literārais tēls- verbāls tēls, kas ar vārdu veidots, tā savdabīgā dzīves atspoguļojuma forma, kas piemīt mākslai.

Tātad tēlainība ir literatūras teorijas centrālais jēdziens, tas atbild uz tās pamatjautājumu: kāda ir literārās jaunrades būtība?

Tēls - vispārināts realitātes atspoguļojums vienota, indivīda formā - tik izplatīta šī jēdziena definīcija. Šajā definīcijā ir uzsvērtas visvienkāršākās iezīmes - vispārināšana un individualizācija. Patiešām, abas šīs funkcijas ir būtiskas un svarīgas. Tie ir klāt katrā literārais darbs.

Piemēram, Pechorina attēlā, kopīgas iezīmes tā laika jaunākā paaudze, kurā M.Yu. Ļermontovu, un tajā pašā laikā ir acīmredzams, ka Pečorins ir Ļermontova attēlots indivīds ar vislielāko dzīves konkrētību. Un ne tikai šis. Lai izprastu tēlu, vispirms ir jānoskaidro: kas mākslinieku īsti interesē, uz ko viņš no dzīves parādībām pievēršas?

« Māksliniecisks tēls, - pēc Gorkija domām, - gandrīz vienmēr plašākas un dziļākas idejas, viņš ņem cilvēku ar visu viņa garīgās dzīves dažādību, ar visām viņa jūtu un domu pretrunām.

Tātad attēls ir cilvēka dzīves attēls. Ar attēlu palīdzību atspoguļot dzīvi nozīmē gleznot cilvēku cilvēciskās dzīves attēlus, t.i. noteiktai dzīves jomai raksturīgas cilvēku darbības un pieredze, ļaujot par to spriest.

Runājot par to, ka attēls ir cilvēka dzīves attēls, mēs ar to domājam tieši to, ka tas tajā tiek atspoguļots sintētiski, holistiski, t.i. "personīgi", nevis kāda no tās pusēm.

Mākslas darbs ir vērtīgs tikai tad, ja tas liek lasītājam vai skatītājam noticēt sev kā cilvēka dzīves fenomenam, ārējam vai garīgam.

Bez konkrēta dzīves attēla nav mākslas. Bet konkrētība pati par sevi nav mākslinieciskās reprezentācijas pašmērķis. Tas noteikti izriet no tās pašas tēmas, no uzdevuma, ar kuru saskaras māksla: cilvēka dzīves attēlojuma kopumā.

Tātad, pabeigsim attēla definīciju.

Tēls ir konkrēts cilvēka dzīves attēls, t.i. viņas personalizētais attēls.

Apsvērsim tālāk. Rakstnieks pēta realitāti, pamatojoties uz noteiktu pasaules uzskatu; dzīves pieredzes procesā viņš uzkrāj novērojumus, secinājumus; viņš nonāk pie noteiktiem vispārinājumiem, kas atspoguļo realitāti un vienlaikus pauž savus uzskatus. Šos vispārinājumus viņš parāda lasītājam dzīvos, konkrētos faktos, cilvēku likteņos un pieredzē. Tādējādi "tēla" definīcijā mēs papildinām: Tēls ir specifisks un tajā pašā laikā vispārināts cilvēka dzīves attēls.

Bet pat tagad mūsu definīcija vēl nav pilnīga.

Daiļliteratūrai tēlā ir ļoti liela nozīme. Bez mākslinieka radošās iztēles nebūtu indivīda un vispārinātā vienotības, bez kuras nebūtu tēla. Pamatojoties uz savām zināšanām un dzīves izpratni, mākslinieks iztēlojas tādus dzīves faktus, pēc kuriem varētu spriest par viņa attēloto dzīvi labāk nekā savējo. Tāda ir daiļliteratūras nozīme. Tajā pašā laikā mākslinieka daiļliteratūra nav patvaļīga, to viņam liek domāt viņa dzīves pieredze. Tikai ar šādu nosacījumu mākslinieks varēs atrast īstas krāsas, lai attēlotu pasauli, kurā viņš vēlas iepazīstināt lasītāju. Daiļliteratūra ir līdzeklis, lai rakstnieks atlasītu dzīves raksturīgāko, t.i. ir rakstnieka savāktā dzīves materiāla vispārinājums. Jāpiebilst, ka daiļliteratūra nepretendē realitātei, bet ir īpaša dzīves atspoguļojuma forma, savdabīga tās vispārinājuma forma. Tagad mums atkal jāpabeidz mūsu definīcija.

Tātad attēls ir konkrēts un vienlaikus vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas veidots ar daiļliteratūras palīdzību. Bet tas vēl nav viss.

Mākslas darbs mūsos izraisa tūlītēju sajūsmu, līdzjūtību pret varoņiem vai aizvainojumu. Mēs pret to izturamies kā pret kaut ko tādu, kas mūs ietekmē personīgi, tieši ar mums.

Tātad. Tā ir estētiska sajūta. Mākslas mērķis ir estētiski izprast realitāti, lai cilvēkā raisītu estētisku sajūtu. Estētiskā izjūta ir saistīta ar ideālu. Tieši šī dzīvē iemiesotā ideāla uztvere, skaistā uztvere rada mūsos estētiskas sajūtas: sajūsmu, prieku, baudu. Tas nozīmē, ka mākslas jēga slēpjas apstāklī, ka tai cilvēkā vajadzētu raisīt estētiskā attieksme uz dzīvību. Tādējādi esam nonākuši pie secinājuma, ka attēla būtiskā puse ir tā estētiskā vērtība.

Tagad mēs varam sniegt attēla definīciju, kas ir absorbējusi funkcijas, par kurām mēs runājām.

Tātad, apkopojot teikto, mēs iegūstam:

TĒLS - KONKRĒTS UN REIZI VISPĀRĪGS CILVĒKA DZĪVES ATTĒLS, RADĪTS AR LĪDZLIKTŪRAS PALĪDZĪBU UN IR ESTĒTISKA NOZĪME.

Ievads

Mākslinieciskais tēls ir universāla mākslinieciskās jaunrades kategorija: mākslai raksturīgs dzīves reproducēšanas, interpretācijas un meistarības veids, radot estētiski ietekmējošus objektus. Attēls bieži tiek saprasts kā mākslinieciskā veseluma elements vai daļa, parasti fragments, kuram ir it kā neatkarīga dzīve un saturs (piemēram, raksturs literatūrā, simboliskie attēli). Bet vairāk vispārējā sajūta mākslinieciskais tēls ir darba eksistences veids, kas ņemts no tā izteiksmības, iespaidīgās enerģijas un nozīmīguma puses.

Vairākās citās estētiskās kategorijās šai kategorijai ir salīdzinoši vēla izcelsme, lai gan mākslinieciskā tēla teorijas aizsākumi meklējami Aristoteļa doktrīnā par "mimēzi" – mākslinieka brīvā dzīves imitācijas spējā radīt integrālu, iekšēji sakārtoti priekšmeti un ar to saistītais estētiskais baudījums. Kamēr māksla savā pašapziņā (nākot no senās tradīcijas) bija tuvāk rokdarbam, prasmēm, prasmēm, un attiecīgi mākslu saimē vadošā vieta ieņēma plastisko mākslu, estētiskā doma apmierinājās ar jēdzieniem kanons, pēc tam stils un forma, caur kuru tika izgaismota mākslinieka transformējošā attieksme pret materiālu. To, ka mākslinieciski pārveidotais materiāls tver, sevī nes sava veida ideālu izglītību, kaut kas līdzīgs domai, sāka apzināties tikai ar "garīgāku" mākslu - literatūras un mūzikas - popularizēšanu. Hēgeliskā un posthēgeliskā estētikā (tostarp V. G. Beļinskis) plaši tika izmantota mākslinieciskā tēla kategorija, attiecīgi pretnostatot tēlu kā mākslinieciskās domāšanas produktu abstraktās, zinātniskās un konceptuālās domāšanas rezultātiem – siloģismam, secinājumam, pierādījumam, formulai.

Kopš tā laika mākslinieciskā attēla kategorijas universālums ir bijis vairākkārt strīds, jo objektivitātes un redzamības semantiskā konotācija, kas ir daļa no termina semantikas, šķietami padarīja to nepiemērojamu terminam “neobjektīvs”, nesmalks. māksla. Un tomēr mūsdienu estētika, galvenokārt sadzīves, šobrīd plaši izmanto mākslinieciskā tēla teoriju kā visdaudzsološāko, palīdzot atklāt mākslas faktu oriģinālo dabu.

Darba mērķis: Analizēt mākslinieciskā tēla jēdzienu un identificēt galvenos tā veidošanas līdzekļus.

Paplašināt mākslinieciskā tēla jēdzienu.

Apsveriet veidus, kā radīt māksliniecisku tēlu

Izanalizēt māksliniecisko tēlu īpašības uz V. Šekspīra darbu piemēra.

Pētījuma priekšmets ir mākslinieciskā tēla psiholoģija uz Šekspīra darbu piemēra.

Pētījuma metode - literatūras teorētiskā analīze par tēmu.

1. Mākslinieciskā tēla psiholoģija

1 Mākslinieciskā tēla jēdziens

Epistemoloģijā jēdzienu "tēla" lieto plašā nozīmē: attēls ir subjektīvs objektīvās realitātes atspoguļojuma veids cilvēka prātā. Empīriskajā refleksijas stadijā cilvēka apziņai ir raksturīgi attēli-iespaidi, attēli-attēli, iztēles un atmiņas attēli. Tikai uz tā pamata, veicot vispārināšanu un abstrakciju, rodas tēli-jēdzieni, tēli-secinājumi, spriedumi. Tie var būt vizuāli – ilustratīvi attēli, diagrammas, modeļi – un ne vizuāli – abstrakti.

Līdzās plašai epistemoloģiskai nozīmei jēdzienam "tēla" ir šaurāka nozīme. Attēls ir neatņemama objekta, parādības, personas, viņa “sejas” specifisks izskats.

Cilvēka prāts atveido objektivitātes tēlus, sistematizējot apkārtējās pasaules kustību daudzveidību un kopsakarības. Cilvēka izziņa un prakse noved entropisko, no pirmā acu uzmetiena, parādību dažādību uz sakārtotu vai lietderīgu attiecību korelāciju un tādējādi veido attēlus. cilvēku pasaule tā sauktā vide, dzīvojamais komplekss, publiskas ceremonijas, sporta rituāls utt. Atšķirīgu iespaidu sintēze vienotos attēlos novērš nenoteiktību, apzīmē to vai citu sfēru, nosauc to vai citu norobežoto saturu.

Perfekts izskats objekts, kas rodas cilvēka galvā, ir noteikta sistēma. Tomēr atšķirībā no Geštalta filozofijas, kas šos terminus ieviesa zinātnē, jāuzsver, ka apziņas tēls būtībā ir sekundārs, tas ir tāds domāšanas produkts, kas atspoguļo objektīvu parādību likumus, ir subjektīvs atspoguļojuma veids. objektivitāte, nevis tīri garīga konstrukcija apziņas plūsmā.

Mākslinieciskais tēls nav tikai īpaša domas forma, tas ir realitātes tēls, kas rodas domāšanas ceļā. Mākslas tēla galvenā nozīme, funkcija un saturs slēpjas apstāklī, ka attēls ataino realitāti konkrētā sejā, tās objektīvo, materiālo pasauli, cilvēku un viņa vidi, ataino cilvēku sabiedriskās un personīgās dzīves notikumus, viņu attiecības, to ārējās un garīgās un psiholoģiskās iezīmes.

Estētikā jau daudzus gadsimtus ir bijis diskutabls jautājums par to, vai mākslinieciskais tēls ir tiešu realitātes iespaidu metiens vai arī to rašanās procesā mediē abstraktās domāšanas stadija un abstrakcijas procesi no konkrētā analīzē. , sintēze, secinājumi, secinājumi, tas ir, jutekliski doto iespaidu apstrāde. Mākslas ģenēzes un primitīvo kultūru pētnieki izšķir "preloģiskās domāšanas" periodu, bet pat vēlākos posmos Jēdziens "domāšana" nav attiecināms uz šī laika mākslu. Senās mitoloģiskās mākslas jutekliski emocionālais, intuitīvi figuratīvais raksturs deva K. Marksam pamatu apgalvot, ka cilvēces kultūras attīstības sākuma posmiem bija raksturīga neapzināta mākslinieciska apstrāde. dabīgs materiāls.

Cilvēka darba prakses procesā notika ne tikai rokas un citu cilvēka ķermeņa daļu funkciju motorisko prasmju attīstība, bet attiecīgi arī cilvēka jutības, domāšanas un runas attīstības process.

Mūsdienu zinātne argumentē par to, ka žestu, signālu, zīmju valoda senais cilvēks joprojām bija tikai sajūtu un emociju valoda un tikai vēlāk elementāru domu valoda.

Primitīvā domāšana izcēlās ar tās primāro signālu tūlītējumu un elementaritāti, tāpat kā domāšana par pašreizējo situāciju, par konkrētas parādības vietu, apjomu, daudzumu un tūlītēju labumu.

Tikai ar rašanos skaņa runa un otrā signālu sistēma sāk attīstīt diskursīvo un loģisko domāšanu.

Sakarā ar to mēs varam runāt par atšķirību atsevišķās fāzēs vai posmos cilvēka domāšanas attīstībā. Pirmkārt, vizuālās, konkrētās, primārās signāla domāšanas fāze, kas tieši atspoguļo mirklī piedzīvoto situāciju. Otrkārt, šī ir figuratīvās domāšanas fāze, kas, pateicoties iztēlei un elementāriem priekšstatiem, kā arī dažu konkrētu lietu ārējam attēlam un to tālākai uztverei un izpratnei caur šo tēlu, iziet ārpus tieši piedzīvotā (a saziņas veids).

Domāšana, tāpat kā citas garīgās un psihiskās parādības, antropoģenēzes vēsturē attīstās no zemākā uz augstāko. Daudzu faktu atklāšana, kas liecina par primitīvās domāšanas preloģisko, preloģisko raksturu, radīja daudzas interpretācijas. slavenais pētnieks seno kultūru K. Levijs-Brūls atzīmēja, ka primitīvā domāšana ir orientēta savādāk nekā mūsdienu domāšana, jo īpaši tā ir “preloģiska”, tādā nozīmē, ka “samierinās” ar pretrunu.

Pagājušā gadsimta vidus Rietumu estētikā plaši izplatīts ir secinājums, ka pirmsloģiskās domāšanas pastāvēšanas fakts dod pamatu secinājumam, ka mākslas būtība ir identiska neapzināti mitoloģizētajai apziņai. Ir vesela teoriju plejāde, kas mēģina identificēt māksliniecisko domāšanu ar garīgā procesa preloģisko formu elementāri-figurālo mitoloģismu. Tas attiecas uz E. Kasīrera idejām, kas kultūras vēsturi sadalīja divos laikmetos: simboliskās valodas, mīta un dzejas laikmetā, pirmkārt, un abstraktās domāšanas un racionālās valodas laikmetā, otrkārt, cenšoties absolutizēt mitoloģiju kā ideāls senču pamats vēsturē.mākslinieciskā domāšana.

Taču Kasirers tikai pievērsa uzmanību mitoloģiskajai domāšanai kā simbolisko formu aizvēsturei, bet pēc viņa A.-N. Vaitheds, G. Reids, S. Langers mēģināja absolutizēt nekonceptuālo domāšanu kā poētiskās apziņas būtību kopumā.

Gluži pretēji, vietējie psihologi uzskata, ka mūsdienu cilvēka apziņa ir daudzpusēja psiholoģiska vienotība, kurā jutekliskās un racionālās puses attīstības posmi ir savstarpēji saistīti, savstarpēji atkarīgi, savstarpēji atkarīgi. Vēsturiskā cilvēka apziņas maņu aspektu attīstības mērs viņa pastāvēšanas gaitā atbilda saprāta evolūcijas mēraukla.

Ir daudz argumentu par labu mākslinieciskā tēla jutekliski empīriskajam raksturam kā tā galvenajai iezīmei.

Piemēram, pakavēsimies pie A.K. grāmatas. Voronskis "Māksla redzēt pasauli". Viņa parādījās 20. gados, bija pietiekami populāra. Šī darba rakstīšanas motīvs bija protests pret rokdarbu, plakātu, didaktisko, manifestējošo, "jauno" mākslu.

Voronska patoss ir vērsts uz mākslas "noslēpumu", ko viņš saskatīja mākslinieka spējā notvert tūlītēju iespaidu, objekta uztveres "primāro" emociju: "Māksla tikai saskaras ar dzīvi. Tiklīdz skatītāja, lasītāja prāts sāk darboties, viss šarms, viss estētiskās sajūtas spēks pazūd.

Voronskis attīstīja savu skatījumu, paļaujoties uz ievērojamu pieredzi, uz jūtīgu izpratni un dziļām mākslas zināšanām. Estētiskās uztveres aktu viņš izolēja no ikdienas un ikdienas, uzskatot, ka pasauli ir iespējams redzēt "pa tiešo", tas ir, bez iepriekšēju domu un ideju starpniecības, tikai priecīgos patiesas iedvesmas brīžos. Uztveres svaigums un tīrība ir retums, bet tieši tik tūlītēja sajūta ir mākslinieciskā tēla avots.

Voronskis šo uztveri nosauca par “nesvarīgu” un pretstatīja mākslai svešām parādībām: interpretāciju un “interpretāciju”.

Pasaules mākslinieciskās atklāšanas problēma no Voronska saņem "sarežģītas radošās sajūtas" definīciju, kad tiek atklāta primārā iespaida realitāte neatkarīgi no tā, vai cilvēks par to zina.

Māksla "apklusina prātu, tā panāk, ka cilvēks tic savu primitīvāko, vistiešāko iespaidu spēkam"6.

20. gados rakstītais Voronska darbs ir vērsts uz mākslas noslēpumu meklējumiem naivā tīrā antropoloģismā, "neatbilstošā", nevis saprātam pievilcīgā.

Tūlītēji, emocionāli, intuitīvi iespaidi mākslā nekad nezaudēs savu nozīmi, bet vai ar tiem pietiek mākslas mākslinieciskumam, vai mākslas kritēriji nav sarežģītāki, nekā liek domāt tiešo sajūtu estētika?

Mākslas mākslinieciskā tēla radīšana, ja tas nav pētījums vai iepriekšēja skice utt., bet gan pilnīgs mākslinieciskais tēls, nav iespējams tikai fiksējot skaistu, tiešu, intuitīvu iespaidu. Šī iespaida tēls mākslā būs niecīgs, ja tas nav domas iedvesmots. Mākslas mākslinieciskais tēls ir gan iespaida rezultāts, gan domu produkts.

V.S. Solovjovs mēģināja "nosaukt" to, kas dabā ir skaists, dot vārdu skaistumam. Viņš teica, ka dabas skaistums ir saules, mēness, astrālā gaisma, gaismas izmaiņas dienas un nakts laikā, gaismas atspīdums uz ūdens, kokiem, zāle un priekšmetiem, zibens gaismas spēle, saule. , Mēness.

Šīs dabas parādības izraisa estētiskas sajūtas, estētisku baudījumu. Un, lai gan šīs sajūtas ir saistītas arī ar lietu jēdzienu, piemēram, par pērkona negaisu, par Visumu, tomēr var iedomāties, ka dabas tēli mākslā ir sajūtu iespaidu tēli.

Juteklisks iespaids, neapdomāta skaistuma baudīšana, tajā skaitā mēness, zvaigznes – ir iespējama, un šādas sajūtas spēj atklāt ko neparastu atkal un atkal, taču mākslas mākslinieciskais tēls ietver sevī plašu garīgo parādību spektru, gan juteklisku, gan intelektuāls. Līdz ar to mākslas teorijai nav pamata absolutizēt atsevišķas parādības.

Mākslas darba figurālā sfēra vienlaikus veidojas uz kopas dažādi līmeņi apziņa: jūtas, intuīcija, iztēle, loģika, fantāzija, domas. Mākslas darba vizuālais, verbālais vai skaņas attēlojums nav realitātes kopija, pat ja tas ir optimāli reālistisks. Mākslinieciskais tēlojums skaidri atklāj savu sekundāro dabu, ko mediē domāšana, domāšanas līdzdalības rezultātā mākslinieciskās realitātes radīšanas procesā.

Mākslinieciskais tēls ir smaguma centrs, sajūtu un domu, intuīcijas un iztēles sintēze; figuratīvajai mākslas sfērai raksturīga spontāna pašattīstība, kurai ir vairāki nosacītības vektori: pašas dzīves “spiediens”, fantāzijas “lidojums”, domāšanas loģika, darba intrastrukturālo savienojumu savstarpējā ietekme. , ideoloģiskās tendences un mākslinieka domāšanas virzienu.

Domāšanas funkcija izpaužas arī līdzsvara saglabāšanā un visu šo pretrunīgo faktoru harmonizēšanā. Mākslinieka domāšana strādā pie attēla un darba integritātes. Tēls ir iespaidu rezultāts, tēls ir mākslinieka iztēles un fantāzijas auglis un vienlaikus viņa domu produkts. Tikai visu šo aspektu vienotībā un mijiedarbībā rodas specifiska mākslinieciskuma parādība.

Pēc teiktā ir skaidrs, ka attēls ir būtisks, nevis identisks dzīvei. Un vienas un tās pašas objektivitātes sfēras māksliniecisko attēlu var būt bezgalīgi daudz.

Būdams domāšanas produkts, mākslinieciskais tēls ir arī satura ideoloģiskās izpausmes fokuss.

Mākslinieciskajam attēlam ir jēga kā noteiktu realitātes aspektu “pārstāvis”, un šajā ziņā tas ir sarežģītāks un daudzšķautņaināks nekā jēdziens kā domas forma, attēla saturā ir jānošķir dažādas sastāvdaļas. nozīmi. Dobā mākslas darba nozīme ir sarežģīta - "salikts" fenomens, mākslinieciskās attīstības rezultāts, tas ir, zināšanas, estētiskā pieredze un pārdomas par realitātes materiālu. Jēga darbā nepastāv kā kaut kas izolēts, aprakstīts vai izteikts. Tas “izplūst” no tēliem un darba kopumā. Tomēr darba jēga ir domāšanas produkts un līdz ar to arī tā īpašais kritērijs.

Darba mākslinieciskā nozīme ir mākslinieka radošās domas gala produkts. Nozīme pieder attēlam, tāpēc darba semantiskajam saturam ir specifisks raksturs, identisks tā attēliem.

Ja runājam par mākslinieciskā attēla informatīvo saturu, tad tā ir ne tikai sajūta, kas nosaka noteiktību un tās nozīmi, bet arī estētiskā, emocionālā, intonācijas izjūta. To visu sauc par lieko informāciju.

Mākslinieciskais tēls ir materiāla vai garīga objekta, tagadnes vai iedomāta, daudzpusēja idealizācija, tas nav reducējams līdz semantiskajam viennozīmīgumam, tas nav identisks zīmju informācijai.

Attēls ietver objektīvu informācijas elementu, opozīciju un nozīmes alternatīvu nekonsekvenci, kas raksturīga attēla būtībai, jo tas atspoguļo vispārējā un individuālā vienotību. Apzīmētais un apzīmētājs, tas ir, zīmju situācija, var būt tikai attēla elements vai tēla detaļa (attēla veids).

Tā kā informācijas jēdziens ir ieguvis ne tikai tehnisku un semantisku, bet arī plašāku filozofisku nozīmi, mākslas darbs ir interpretējams kā specifisks informācijas fenomens. Šī specifika izpaužas it īpaši tajā, ka mākslas darba kā mākslas tēlaini aprakstošais, figurāli sižeta saturs ir informatīvs pats par sevi un kā ideju “tvertne”.

Tādējādi dzīves attēlojums un veids, kā tas tiek attēlots, pats par sevi ir jēgas pilns. Un tas, ka mākslinieks izvēlējās noteiktus attēlus, un tas, ka ar iztēles un fantāzijas spēku viņš tiem pievienoja izteiksmīgus elementus - tas viss runā pats par sevi, jo tas ir ne tikai fantāzijas un prasmju produkts, bet arī produkts no mākslinieka domāšanas.

Mākslas darbam ir jēga, ciktāl tas atspoguļo realitāti un ciktāl tas, kas tiek atspoguļots, ir domāšanas par realitāti rezultāts.

Mākslinieciskajai domāšanai mākslā ir dažādas jomas un nepieciešamība tieši paust savas idejas, attīstot šai izpausmei īpašu poētisku valodu.

2 Mākslinieciska tēla veidošanas līdzekļi

Mākslinieciskais tēls, kam piemīt jutekliskā konkrētība, ir personificēts kā atsevišķs, unikāls, atšķirībā no pirmsmākslinieciskā tēla, kurā personifikācijai ir izkliedēts, mākslinieciski neattīstīts raksturs un tāpēc tai nav oriģinalitātes. Personifikācija attīstītajā mākslinieciskajā un figurālajā domāšanā ir ļoti svarīga.

Taču ražošanas un patēriņa mākslinieciski tēlainai mijiedarbībai ir īpašs raksturs, jo mākslinieciskā jaunrade savā ziņā ir arī pašmērķis, tas ir, samērā patstāvīga garīga un praktiska vajadzība. Nav nejaušība, ka domu, ka skatītājs, klausītājs, lasītājs ir it kā līdzdalībnieki mākslinieka radošajā procesā, bieži izteica gan mākslas teorētiķi, gan praktiķi.

Priekšmeta un objekta attiecību specifikā mākslinieciski figuratīvajā uztverē var izdalīt vismaz trīs būtiskas pazīmes.

Pirmais ir tas, ka mākslinieciskais tēls, kas dzimst kā mākslinieka atbilde uz noteiktām sociālajām vajadzībām, kā dialogs ar auditoriju, izglītības procesā iegūst savu dzīvi mākslinieciskajā kultūrā neatkarīgi no šī dialoga, jo ieiet arvien jaunā un jaunā veidā. dialogi, par kuru iespējām autors radošuma procesā nevarēja nojaust. Lielie mākslas tēli turpina dzīvot kā objektīva garīga vērtība ne tikai pēcnācēju mākslinieciskajā atmiņā (piemēram, kā garīgo tradīciju nesējs), bet arī kā īsts, mūsdienīgs spēks, kas mudina cilvēku sociālā aktivitāte.

Otra būtiskā mākslinieciskajam attēlam piemītošo un tā uztverē izteikto subjekta-objekta attiecību iezīme ir tāda, ka mākslas “šķelšanās” radīšanā un patērēšanā atšķiras no materiālās ražošanas sfērā notiekošās. Ja materiālās ražošanas jomā patērētājs nodarbojas tikai ar ražošanas produktu, nevis ar šī produkta radīšanas procesu, tad mākslinieciskajā jaunradē, māksliniecisko tēlu uztveres aktā. Aktīva līdzdalība saņem radošā procesa ietekmi. Patērētājam ir salīdzinoši mazsvarīgi, kā tiek sasniegts rezultāts materiālās ražošanas produktos, savukārt mākslinieciski figurālajā uztverē tas ir ārkārtīgi nozīmīgs un ir viens no mākslinieciskā procesa galvenajiem punktiem.

Ja materiālās ražošanas sfērā radīšanas un patērēšanas procesi ir relatīvi neatkarīgi, kā noteikta cilvēka dzīves forma, tad mākslinieciski figurālo ražošanu un patēriņu ir absolūti neiespējami nodalīt, neapdraudot izpratni par mākslas specifiku. Par to runājot, jāpatur prātā, ka neierobežotais mākslinieciskais un tēlainais potenciāls atklājas tikai vēsturiskajā patēriņa procesā. To nevar izsmelt tikai tiešā "vienreizējās lietošanas" uztverē.

Ir arī trešā specifiska subjekta un objekta attiecību iezīme, kas raksturīga mākslinieciskā attēla uztverei. Tās būtība ir tāda: ja materiālās ražošanas produktu patēriņa procesā šīs ražošanas procesu uztvere nekādā gadījumā nav nepieciešama un nenosaka patēriņa aktu, tad mākslā mākslinieciskā radīšanas process. attēli it kā "atdzīvojas" to patēriņa procesā. Tas visspilgtāk izpaužas tajos mākslinieciskās jaunrades veidos, kas saistīti ar sniegumu. Tas ir par par mūziku, teātri, tas ir, tiem mākslas veidiem, kuros politika zināmā mērā ir radošā akta liecinieks. Faktiski tas dažādos veidos ir sastopams visos mākslas veidos, dažos tas ir vairāk, bet citās tas ir mazāk acīmredzams un izpaužas vienotībā par to, ko un kā mākslas darbs aptver. Caur šo vienotību sabiedrība uztver ne tikai izpildītāja prasmi, bet arī tiešo mākslinieciskās un tēlainās ietekmes spēku tās jēgpilnajā nozīmē.

Mākslinieciskais tēls ir vispārinājums, kas atklājas konkrētā-jutekliskā formā un ir būtisks vairākām parādībām. Universālā (tipiskā) un individuālā (individuālā) dialektika domāšanā atbilst to dialektiskajai savstarpējai iespiešanās realitātē. Mākslā šī vienotība izpaužas nevis savā universālumā, bet gan savdabībā: vispārējais izpaužas indivīdā un caur indivīdu. Poētiskais attēlojums ir tēlains un parāda nevis abstraktu būtību, nevis nejaušu eksistenci, bet gan fenomenu, kurā caur savu izskatu, individualitāti ir zināms substanciālais. Vienā no Tolstoja romāna "Anna Kareņina" ainām Kareņins vēlas šķirties no sievas un nonāk pie advokāta. Konfidenciāla saruna notiek mājīgā ofisā, uzklāta paklāja. Pēkšņi pa istabu pārlido naktstauriņš. Un, lai gan Kareņina stāsts attiecas uz viņa dzīves dramatiskajiem apstākļiem, advokāts vairs neklausās, viņam ir svarīgi noķert kodes, kas apdraud viņa paklājus. Mazai detaļai ir liela semantiska slodze: lielākoties cilvēki ir vienaldzīgi viens pret otru, un lietām viņiem ir nozīme. lieliska vērtība nekā personība un tās liktenis.

Klasicisma mākslai raksturīgs vispārinājums - māksliniecisks vispārinājums, izceļot un absolutizējot kādu konkrētu varoņa iezīmi. Romantismam raksturīga idealizācija – vispārināšana caur ideālu tiešu iemiesojumu, uzspiežot tos reālam materiālam. Tipifikācija ir raksturīga reālistiskajai mākslai - mākslinieciska vispārināšana, izmantojot individualizāciju, izvēloties būtiskās personības iezīmes. Reālistiskajā mākslā katrs attēlotais cilvēks ir tips, bet tajā pašā laikā skaidri definēta personība – "pazīstams svešinieks".

Marksisms īpašu nozīmi piešķir tipizācijas jēdzienam. Pirmo reizi šo problēmu izvirzīja K. Markss un F. Engelss sarakstē ar F. Lasālu par viņa drāmu Francs fon Sikingens.

20. gadsimtā izzūd senie priekšstati par mākslu un māksliniecisko tēlu, mainās arī jēdziena "tipizācija" saturs.

Šai mākslinieciskās un tēlainās apziņas izpausmei ir divas savstarpēji saistītas pieejas.

Pirmkārt, maksimālā tuvināšana realitātei. Jāuzsver, ka dokumentālā māksla kā tieksme pēc detalizēta, reālistiska, uzticama dzīves atspoguļojuma ir kļuvusi ne tikai par vadošo virzienu 20. gadsimta mākslas kultūrā. Modernā māksla uzlaboja šo fenomenu, piepildīja to ar iepriekš nezināmu intelektuālu un morālu saturu, lielā mērā nosakot laikmeta māksliniecisko un tēlaino atmosfēru. Jāpiebilst, ka interese par šāda veida tēlaino konvencionalitāti nerimst arī mūsdienās. Tas ir saistīts ar pārsteidzošajiem žurnālistikas panākumiem, non-fiction filmām, mākslas fotogrāfijām, vēstuļu publicēšanu, dienasgrāmatām, dažādu vēsturisku notikumu dalībnieku memuāriem.

Otrkārt, maksimāla konvencionalitātes nostiprināšana un ļoti taustāmas saiknes ar realitāti klātbūtnē. Šī mākslinieciskā tēla konvenciju sistēma ietver radošā procesa integratīvo aspektu izvirzīšanu priekšplānā, proti: atlasi, salīdzināšanu, analīzi, kas ir organiski saistīti ar fenomena individuālajām īpašībām. Tipizēšana, kā likums, paredz minimālu realitātes estētisku deformāciju, tāpēc mākslas vēsturē šim principam dots nosaukums dzīvīgs, atjaunojot pasauli "pašas dzīvības formās".

Senindiešu līdzība stāsta par aklajiem vīriešiem, kuri vēlējās uzzināt, kas ir zilonis, un sāka to just. Viens no viņiem satvēra ziloņa kāju un teica: "Zilonis ir kā stabs"; cits aptaustīja milža vēderu un nolēma, ka zilonis ir krūze; trešais pieskārās astei un saprata: "Zilonis ir kuģa virve"; ceturtais paņēma rokās bagāžnieku un paziņoja, ka zilonis ir čūska. Viņu mēģinājumi saprast, kas ir zilonis, bija nesekmīgi, jo viņi nepazina parādību kopumā un tās būtību, bet gan tās sastāvdaļas un nejaušas īpašības. Mākslinieks, kurš realitātes vaibstus paaugstina līdz tipiskai nejaušai iezīmei, rīkojas kā akls cilvēks, kurš ziloni sajauca ar virvi tikai tāpēc, ka nespēja satvert neko citu kā asti. Īsts mākslinieks uztver parādībās raksturīgo, būtisko. Māksla spēj, neatraujoties no parādību konkrētās-jutekliskās dabas, izdarīt plašus vispārinājumus un radīt pasaules priekšstatu.

Tipifikācija ir viena no galvenajām pasaules mākslinieciskās attīstības likumsakarībām. Lielā mērā pateicoties realitātes mākslinieciskajam vispārinājumam, raksturīgo, dzīvē būtisko parādību identificēšanai, māksla kļūst par spēcīgu līdzekli pasaules izpratnei un pārveidošanai. Šekspīra mākslinieciskais tēls

Mākslinieciskais tēls ir racionālā un emocionālā vienotība. Emocionalitāte ir vēsturiski agrīns mākslinieciskā tēla pamats. Senie indiāņi uzskatīja, ka māksla dzimst, kad cilvēks nespēj savaldīt savas nepārvaramās jūtas. Leģenda par Ramajanas radītāju stāsta, kā gudrais Valmiki gājis pa meža taku. Zālē viņš ieraudzīja divus bridējputnus, kas viens otram maigi sauca. Pēkšņi parādījās mednieks un ar bultu iedūra vienu no putniem. Dusmu, skumju un līdzjūtības pārņemts, Valmiki nolādēja mednieku, un no viņa sirds izbēgušie jūtu pārpildītie vārdi veidojās poētiskā strofā ar nu jau kanonisko metru "sloka". Tieši ar šo pantu dievs Brahma pēc tam pavēlēja Valmiki dziedāt Rāmas varoņdarbus. Šī leģenda skaidro dzejas rašanos no emocionāli bagātas, satrauktas, bagātīgi intonētas runas.

Lai radītu ilgstošu darbu, ir svarīgs ne tikai plašs realitātes pārklājums, bet arī garīga un emocionāla temperatūra, kas ir pietiekama, lai izkausētu esamības iespaidus. Reiz, liejot no sudraba kondotjē figūru, itāļu tēlnieks Benvenuto Čellīni sastapās ar negaidītu šķērsli: metālu ielejot veidnē, izrādījās, ka ar to ir par maz. Mākslinieks vērsās pie saviem līdzpilsoņiem, un viņi uz viņa darbnīcu nesa sudraba karotes, dakšiņas, nažus un paplātes. Čellīni sāka mest šo trauku izkausētajā metālā. Kad darbs bija pabeigts, skatītāju acu priekšā parādījās skaista statuja, tomēr jātniekam no auss izspraucās dakšas kāts, bet no zirga krusta – karotes gabals. Kamēr pilsētnieki nesa traukus, veidnē ielietā metāla temperatūra nokritās... Ja ar mentāli-emocionālo temperatūru nepietiek, lai vitāli svarīgo materiālu izkausētu vienotā veselumā (mākslinieciskā realitāte), tad izspraucas "dakšiņas". darbu, uz kura mākslu uztverošais uzduras.

Pasaules skatījumā galvenais ir cilvēka attieksme pret pasauli, un tāpēc ir skaidrs, ka tā nav tikai uzskatu un priekšstatu sistēma, bet gan sabiedrības (šķiras, sociālās grupas, nācijas) stāvoklis. Pasaules uzskats kā īpašs cilvēka pasaules publiskā atspoguļojuma horizonts ir saistīts ar sabiedrības apziņu, tāpat kā sabiedrība ar vispārējo.

Jebkura mākslinieka radošā darbība ir atkarīga no viņa pasaules redzējuma, tas ir, viņa konceptuāli formalizētās attieksmes pret dažādām realitātes parādībām, tostarp dažādu sociālo grupu attiecību jomā. Bet tas notiek tikai proporcionāli apziņas līdzdalības pakāpei radošajā procesā kā tādā. Tajā pašā laikā šeit nozīmīgu lomu spēlē arī mākslinieka psihes neapzinātā zona. Neapzinātiem intuitīviem procesiem, protams, ir nozīmīga loma mākslinieka mākslinieciski figuratīvajā apziņā. Šo saikni uzsvēra G. Šellings: "Māksla... balstās uz apzinātas un neapzinātas darbības identitāti."

Mākslinieka pasaules uzskats kā starpnieks starp sevi un sociālās grupas sabiedrisko apziņu satur ideoloģisku momentu. Un pašā individuālajā apziņā pasaules uzskats it kā tiek paaugstināts ar dažiem emocionāliem un psiholoģiskiem līmeņiem: pasaules uzskats, pasaules uzskats, pasaules uzskats. Pasaules uzskats vairāk ir ideoloģisks fenomens, savukārt pasaules skatījumam ir sociāli psiholoģisks raksturs, kas satur gan universālus, gan konkrētus vēsturiskus aspektus. Pasaules uzskats ir iekļauts ikdienas apziņas jomā un ietver cilvēka (arī mākslinieka) domāšanas veidu, simpātiju un antipātiju, intereses un ideālus. Tam ir īpaša loma radošajā darbībā, jo tikai ar tās palīdzību autors realizē savu pasaules uzskatu, projicējot to uz savu darbu māksliniecisko un tēlaino materiālu.

Atsevišķu mākslas veidu raksturs nosaka to, ka dažos autoram savu pasaules redzējumu izdodas notvert tikai caur savu pasaules uzskatu, savukārt citos pasaules uzskats tieši iekļūst to radīto mākslas darbu audumā. Tādējādi muzikālā jaunrade spēj izteikt produktīvās darbības subjekta pasaules uzskatu tikai netieši, caur viņa radīto muzikālo tēlu sistēmu. Literatūrā autoram māksliniekam ir iespēja ar vārda palīdzību, kas pēc savas būtības apveltīts ar spēju vispārināt, tiešāk paust savas idejas un uzskatus par dažādiem attēloto realitātes parādību aspektiem.

Daudziem pagātnes māksliniekiem bija raksturīga pretruna starp pasaules uzskatu un viņu talanta būtību. Tātad M.F. Dostojevskis pēc saviem uzskatiem bija liberāls monarhists, turklāt ar garīgo dziedināšanu ar reliģijas un mākslas palīdzību nepārprotami centās atrisināt visas mūsdienu sabiedrības čūlas. Bet tajā pašā laikā rakstnieks izrādījās visretākā reālistiskā mākslinieciskā talanta īpašnieks. Un tas ļāva viņam izveidot nepārspējamus patiesāko attēlu paraugus no sava laikmeta dramatiskākajām pretrunām.

Taču pārejas posmos lielākās daļas pat talantīgāko mākslinieku skatījums izrādās iekšēji pretrunīgs. Piemēram, sociālpolitiskie uzskati L.N. Tolstojs savādi apvienoja utopiskā sociālisma idejas, kas ietvēra buržuāziskās sabiedrības kritiku un teoloģiskus meklējumus un saukļus. Turklāt vairāku nozīmīgu mākslinieku pasaules uzskats, sociāli politiskās situācijas izmaiņu ietekmē savās valstīs, dažkārt var iziet ļoti sarežģītu attīstību. Tādējādi Dostojevska garīgās evolūcijas ceļš bija ļoti grūts un sarežģīts: no 40. gadu utopiskā sociālisma līdz 19. gadsimta 60.-80. gadu liberālajam monarhismam.

Mākslinieka pasaules uzskatu iekšējās nekonsekvences cēloņi slēpjas viņa neviendabīgumā sastāvdaļas, to relatīvajā autonomijā un atšķirībā to nozīmīgumā radošajā procesā. Ja dabaszinātniekam viņa darbības īpatnību dēļ noteicošā nozīme ir viņa pasaules uzskata dabas vēstures komponentēm, tad māksliniekam pirmajā vietā ir viņa estētiskie uzskati un pārliecība. Turklāt mākslinieka talants ir tieši saistīts ar viņa pārliecību, tas ir, ar "intelektuālajām emocijām", kas kļuvušas par motīviem noturīgu mākslas tēlu radīšanai.

Mūsdienu mākslinieciskajai un figuratīvajai apziņai jābūt antidogmatiskai, tas ir, tai raksturīgs apņēmīgs noraidījums jebkāda veida viena principa, attieksmes, formulējuma, vērtējuma absolutizācijai. Nevienu no autoritatīvākajiem viedokļiem un apgalvojumiem nevajadzētu dievišķot, kļūt par galīgo patiesību, pārvērsties mākslinieciskos un tēlos standartos un stereotipos. Dogmatiskās pieejas paaugstināšana uz mākslinieciskās jaunrades "kategorisko imperatīvu" neizbēgami absolutizē šķiru konfrontāciju, kas konkrētā vēsturiskā kontekstā galu galā rezultējas vardarbības attaisnošanā un pārspīlē tās semantisko lomu ne tikai teorijā, bet arī mākslinieciskajā praksē. Radošā procesa dogmatizācija izpaužas arī tad, kad noteiktas metodes un attieksmes iegūst vienīgās iespējamās mākslinieciskās patiesības raksturu.

Mūsdienu sadzīves estētikai jāatbrīvojas arī no epigonisma, kas tai tik raksturīgs daudzus gadu desmitus. Atbrīvoties no nebeidzamas klasiķu citēšanas metodes mākslinieciskās un tēlainās specifikas jautājumos, no nekritiskas citu cilvēku, pat viskārdinošāko viedokļu, spriedumu un secinājumu uztveres un censties paust savus, personīgos uzskatus. un uzskatiem, ir nepieciešams jebkuram un ikvienam mūsdienu pētniekam, ja viņš vēlas būt īsts zinātnieks, nevis funkcionārs zinātniskā departamentā, nevis ierēdnis kāda vai kaut kā dienestā. Mākslas darbu radīšanā epigonisms izpaužas mehāniskā pieturēšanā pie jebkuras mākslas skolas, virziena principiem un metodēm, nerēķinoties ar izmainīto vēsturisko situāciju. Tikmēr epigonismam nav nekāda sakara ar patiesi radošu klasiskā mākslas mantojuma un tradīciju attīstību.

Tādējādi pasaules estētiskā doma ir formulējusi dažādus jēdziena "mākslinieciskais tēls" nokrāsas. Zinātniskajā literatūrā var atrast tādus šī fenomena raksturojumus kā "mākslas noslēpums", "mākslas šūna", "mākslas vienība", "tēla veidošanās" utt. Tomēr, lai arī kādi epiteti tiktu piešķirti šai kategorijai, jāatceras, ka mākslinieciskais tēls ir mākslas būtība, jēgpilna forma, kas piemīt visiem tās veidiem un žanriem.

Mākslinieciskais tēls ir objektīvā un subjektīvā vienotība. Attēlā iekļauts realitātes materiāls, apstrādāts radošā fantāzija mākslinieks, viņa attieksme pret attēloto, kā arī visa indivīda un radītāja bagātība.

Mākslas darba tapšanas procesā mākslinieks kā personība darbojas kā mākslinieciskās jaunrades subjekts. Ja runājam par mākslinieciski-figurālo uztveri, tad radītāja radītais mākslinieciskais tēls darbojas kā objekts, un skatītājs, klausītājs, lasītājs ir šo attiecību subjekts.

Mākslinieks domā tēlos, kuru daba ir konkrēti jutekliska. Tas saista mākslas tēlus ar pašas dzīves formām, lai gan šīs attiecības nevar uztvert burtiski. Tādas formas kā mākslas vārds, muzikāla skaņa vai arhitektūras ansamblis, nav un nevar pastāvēt pašā dzīvē.

Svarīga mākslinieciskā tēla struktūru veidojoša sastāvdaļa ir radošuma subjekta pasaules uzskats un tā loma mākslinieciskajā praksē. Pasaules uzskats - uzskatu sistēma par objektīvo pasauli un cilvēka vietu tajā, par cilvēka attieksmi pret apkārtējo realitāti un pret sevi, kā arī par cilvēku dzīves pamatpozīcijām, viņu uzskatiem, ideāliem, izziņas un darbības principiem. , vērtību orientācijas, ko nosaka šie skati. Tajā pašā laikā visbiežāk tiek uzskatīts, ka dažādu sabiedrības slāņu pasaules uzskats veidojas ideoloģijas izplatības rezultātā, konkrēta sociālā slāņa pārstāvju zināšanu pārveidošanā uzskatos. Pasaules uzskats jāuzskata par ideoloģijas, reliģijas, zinātnes un sociālās psiholoģijas mijiedarbības rezultātu.

Ļoti nozīmīgai un svarīgai mūsdienu mākslinieciskās un figurālās apziņas iezīmei ir jābūt dialogismam, tas ir, koncentrēšanās uz nepārtrauktu dialogu, kas pēc būtības ir konstruktīva polemika, radošas diskusijas ar jebkuru mākslas skolu, tradīciju un metožu pārstāvjiem. Dialoga konstruktivitātei vajadzētu sastāvēt no diskusiju pušu nepārtrauktas garīgās bagātināšanas, būt radošam, patiesi dialogiskam. Pati mākslas pastāvēšana ir nosacīta mūžīgā dialogā starp mākslinieku un saņēmēju (skatītāju, klausītāju, lasītāju). Līgums, kas viņiem ir saistošs, ir nedalāms. Jaundzimušais mākslinieciskais tēls ir jauns izdevums, jauna forma dialogs. Mākslinieks pilnībā nomaksā savu parādu saņēmējam, kad viņš dod viņam kaut ko jaunu. Šodien vairāk nekā jebkad agrāk māksliniekam ir iespēja pateikt ko jaunu un jaunā veidā.

Visiem iepriekš minētajiem virzieniem mākslinieciskās un figurālās domāšanas attīstībā būtu jānoved pie plurālisma principa nostiprināšanās mākslā, tas ir, daudzveidīgu un visdažādāko, tostarp pretrunīgu viedokļu un viedokļu līdzāspastāvēšanas un komplementaritātes principa apstiprināšanas. pozīcijas, uzskati un uzskati, tendences un skolas, kustības un mācības.

2. Māksliniecisko tēlu iezīme uz V. Šekspīra darbu piemēra

2.1. V. Šekspīra māksliniecisko tēlu raksturojums

V. Šekspīra darbus apgūst literatūras stundās 8. un 9. klasē vidusskola. 8. klasē skolēni mācās Romeo un Džuljetu, 9. klasē – Hamleta un Šekspīra sonetus.

Šekspīra traģēdijas ir piemērs "klasiskai konfliktu risināšanai romantiskā mākslas formā" starp viduslaikiem un jaunajiem laikiem, starp feodālo pagātni un topošo buržuāzisko pasauli. Šekspīra varoņi ir "iekšēji konsekventi, uzticīgi sev un savām kaislībām, un visā, kas ar viņiem notiek, viņi uzvedas saskaņā ar savu stingro noteiktību".

Šekspīra varoņi "rēķinās tikai ar sevi, indivīdiem", izvirza sev mērķi, ko "diktē" tikai "pašu individualitāte", un viņi to īsteno "ar nesatricināmu kaisles konsekvenci, bez sānu pārdomām". Katras traģēdijas centrā ir šāda veida raksturs, un ap viņu ir mazāk pamanāmi un enerģiski.

Mūsdienu lugās mīkstsirdīgais varonis ātri krīt izmisumā, taču drāma viņu nenoved nāvē pat briesmās, kas skatītājus ļoti iepriecina. Kad uz skatuves pretojas tikumība un netikums, viņai vajadzētu triumfēt, un viņam ir jāsaņem sods. Šekspīrā varonis mirst "tieši apņēmīgas uzticības pret sevi un saviem mērķiem rezultātā", ko sauc par "traģisko nobeigumu".

Šekspīra valoda ir metaforiska, un viņa varonis stāv pāri savai "bēdai" jeb "sliktajai kaislei", pat "smieklīgajai vulgaritātei". Lai kādi būtu Šekspīra varoņi, tie ir cilvēki ar "brīvu iztēles spēku un ģēnija garu... viņu domāšana stāv un izvirza tos augstāk par to, kas viņi ir viņu stāvoklī un viņu konkrētajiem mērķiem". Bet, meklējot "iekšējās pieredzes analogu", šis varonis "ne vienmēr ir brīvs no pārmērībām, dažreiz neveikls".

Arī Šekspīra humors ir brīnišķīgs. Lai gan viņa komiskie tēli ir "iegrimuši savā vulgaritātē" un "tajos netrūkst lēzenu joku", tie vienlaikus "parāda inteliģenci". Viņu "ģēnijs" varētu padarīt viņus par "lieliem cilvēkiem".

Šekspīra humānisma būtisks punkts ir izpratne par cilvēku kustībā, attīstībā, kļūstot. Tas arī nosaka varoņa mākslinieciskā raksturojuma metodi. Pēdējais Šekspīrā vienmēr tiek parādīts nevis sastingušajā nekustīgā stāvoklī, nevis momentuzņēmuma statuālā kvalitātē, bet gan kustībā, cilvēka vēsturē. Dziļais dinamisms atšķir Šekspīra ideoloģisko un māksliniecisko cilvēka koncepciju un cilvēka mākslinieciskās attēlošanas metodi. Parasti angļu dramaturga varonis ir atšķirīgs dažādās dramatiskās darbības fāzēs, dažādos cēlienos un ainās.

Cilvēks Šekspīrā tiek parādīts viņa iespēju pilnībā, viņa vēstures, viņa likteņa pilnā radošā perspektīvā. Šekspīrā būtiski ir ne tikai parādīt cilvēku viņa iekšējā radošajā kustībā, bet arī parādīt pašu kustības virzienu. Šis virziens ir augstākā un pilnīgākā visu cilvēka potenciālu, visu viņa iekšējo spēku atklāšana. Šis virziens – atsevišķos gadījumos notiek cilvēka, viņa iekšējā atdzimšana garīgo izaugsmi, varoņa pacelšanās uz kādu augstāku viņa būtības līmeni (princis Henrijs, karalis Līrs, Prospero utt.). (Šekspīra “Karali Līru” mācās 9. klases skolēni ārpusskolas nodarbībās).

"Pasaulē nav neviena vainīga," pēc savas dzīves nemierīgajiem satricinājumiem pasludina karalis Līrs. Šekspīrā šī frāze nozīmē dziļu sociālās netaisnības apziņu, visas sociālās sistēmas atbildību par nabaga Toma neskaitāmajām ciešanām. Šekspīrā šī sociālās atbildības sajūta varoņa pārdzīvojumu kontekstā paver plašu perspektīvu indivīda radošai izaugsmei, viņa galējai morālai atdzimšanai. Viņam šī ideja kalpo kā platforma apliecināšanai labākās īpašības savu varoni, lai apliecinātu savu varonīgi personisko būtību. Ar visām Šekspīra personības bagātīgajām daudzkrāsainajām pārmaiņām un pārvērtībām šīs personības varonīgais kodols ir nesatricināms. Šekspīra traģiskā personības un likteņa dialektika noved pie viņa pozitīvās idejas skaidrības un skaidrības. Šekspīra “Karali Līrā” pasaule sabrūk, bet pats cilvēks dzīvo un mainās, un līdz ar viņu arī visa pasaule. Attīstība, kvalitatīvās pārmaiņas Šekspīrā izceļas ar pilnīgumu un daudzveidību.

Šekspīram pieder 154 sonetu cikls, kas izdots (bez autora ziņas un piekrišanas) 1609. gadā, bet acīmredzot sarakstīts jau 15. gadsimta 90. gados un bija viens no spožākajiem renesanses laikmeta Rietumeiropas lirikas paraugiem. Forma, kas pēc Šekspīra pildspalvas spēja kļūt populāra angļu dzejnieku vidū, uzplaiksnīja ar jaunām šķautnēm, iekļaujot plašu jūtu un domu loku – no intīmiem pārdzīvojumiem līdz dziļām filozofiskām pārdomām un vispārinājumiem.

Pētnieki jau sen ir pievērsuši uzmanību ciešajai saiknei starp sonetiem un Šekspīra dramaturģiju. Šī saikne izpaužas ne tikai liriskā elementa organiskā saplūšanā ar traģisko, bet arī tajā, ka viņa sonetos mīt kaislības idejas, kas iedvesmo Šekspīra traģēdijas. Gluži kā traģēdijās, Šekspīrs sonetos pieskaras būtības pamatproblēmām, kas cilvēci ir satraucušas no laikiem, runā par laimi un dzīves jēgu, par laika un mūžības attiecībām, par cilvēka skaistuma trauslumu un diženumu, par mākslu, kas spēj pārvarēt nepielūdzamo laika skrējienu. , par dzejnieka augsto misiju.

Mūžīgā neizsmeļamā mīlestības tēma, kas ir viena no centrālajām sonetiem, ir cieši saistīta ar draudzības tēmu. Mīlestībā un draudzībā dzejnieks atrod patiesu radošās iedvesmas avotu neatkarīgi no tā, vai tie viņam sagādā prieku un svētlaimi vai arī greizsirdības, skumjas un garīgas ciešanas.

Renesanses literatūrā draudzības, īpaši vīriešu draudzības tēma ieņem nozīmīgu vietu: tā tiek uzskatīta par augstāko cilvēces izpausmi. Šādā draudzībā prāta diktāts ir harmoniski apvienots ar garīgām tieksmēm, kas ir brīvas no jutekliskā principa.

Mīļotā tēls Šekspīrā ir izteikti netradicionāls. Ja Petrarkas un viņa angļu sekotāju sonetos parasti tika dziedāts zeltmatainais eņģelim līdzīgs skaistums, lepns un nepieejams, Šekspīrs, gluži pretēji, velta greizsirdīgus pārmetumus drūmajai brunetei - nekonsekventai, paklausot tikai kaisles balsij.

Dzejnieka skaidri apzinātais sēru vadmotīvs par visa zemiskā trauslumu, kas iet cauri visam ciklam, pasaules nepilnību, nepārkāpj viņa pasaules uzskatu harmoniju. Pēcnāves svētlaimes ilūzija viņam ir sveša - viņš redz cilvēka nemirstību godībā un pēcnācējos, iesakot draugam redzēt, kā viņa jaunība atdzimst bērnos.

Secinājums

Tātad mākslinieciskais tēls ir vispārināts māksliniecisks realitātes atspoguļojums, kas ietērpts konkrētas individuālas parādības formā. Mākslinieciskais tēls ir atšķirīgs: pieejamība tiešai uztverei un tieša ietekme uz cilvēka jūtām.

Jebkurš mākslinieciskais tēls nav līdz galam konkrēts, tajā tiek ieguldīti skaidri fiksēti uzdotie punkti ar nepilnīgas noteiktības, pusšķituma elementu. Tā ir zināma mākslinieciskā tēla "nepietiekamība" salīdzinājumā ar dzīves fakta realitāti (māksla tiecas kļūt par realitāti, bet pārkāpj pašas robežas), bet arī priekšrocība, kas nodrošina tās neskaidrību komplementāru interpretāciju kopumā, kam robežu noliek tikai mākslinieka sniegtais akcentējums.

Mākslinieciskā tēla iekšējā forma ir personiska, tajā ir neizdzēšama autora ideoloģijas pēda, viņa izolējošā un transformējošā iniciatīva, kuras dēļ attēls šķiet novērtēta cilvēka realitāte, kultūras vērtība citu vērtību vidū, vēsturiska izpausme. relatīvās tendences un ideāli. Bet kā “organisms”, kas veidojas pēc materiāla redzamās atdzīvināšanas principa, no mākslinieciskuma viedokļa mākslinieciskais tēls ir estētiski harmonizējošu esamības likumu galējās darbības arēna, kurā nav “sliktās bezgalības”. ” un nepamatots beigas, kur telpa ir redzama un laiks ir atgriezenisks, kur nejaušība nav, ir absurds, un nepieciešamība nav apgrūtinoša, kur skaidrība triumfē pār inerci. Un šajā dabā mākslinieciskā vērtība pieder ne tikai relatīvo sociāli kultūras vērtību pasaulei, bet arī pasaulei. dzīves vērtības izzināta mūžīgās nozīmes gaismā, mūsu cilvēciskā Visuma ideālo dzīves iespēju pasaulei. Tāpēc māksliniecisku pieņēmumu atšķirībā no zinātniskās hipotēzes nevar atmest kā nevajadzīgu un aizstāt ar citu, pat ja tā radītāja vēsturiskie ierobežojumi šķiet acīmredzami.

Ņemot vērā mākslinieciskā pieņēmuma iedvesmojošo spēku, gan radošums, gan mākslas uztvere vienmēr ir saistīta ar kognitīvu un ētisku risku, un, vērtējot mākslas darbu, vienlīdz svarīgi ir: pakļaujoties autora iecerei, no jauna radīt estētisko objektu. savā organiskajā integritātē un sevis attaisnošanā un, pilnībā nepakļaujoties šim nodomam, saglabā sava viedokļa brīvību, ko sniedz reālā dzīve un garīgā pieredze.

mācās individuāli darbiŠekspīrs, skolotājam vajadzētu pievērst skolēnu uzmanību viņa radītajiem attēliem, citēt no tekstiem, izdarīt secinājumus par šādas literatūras ietekmi uz lasītāju jūtām un rīcību.

Nobeigumā vēlamies vēlreiz uzsvērt, ka Šekspīra mākslinieciskajiem tēliem ir mūžīga vērtība un tie būs aktuāli vienmēr, neatkarīgi no laika un vietas, jo savos darbos viņš izvirza mūžīgus jautājumus, kas vienmēr ir satraukuši un satraukuši visu cilvēci: kā tikt galā ar ļaunumu, ko nozīmē un vai ir iespējams viņu uzvarēt? Vai vispār ir vērts dzīvot, ja dzīve ir ļaunuma pilna un to nav iespējams uzvarēt? Kas ir patiesība dzīvē un kas ir meli? Kā var atšķirt patiesas jūtas no nepatiesām? Vai mīlestība var būt mūžīga? Kāda ir cilvēka dzīves jēga?

Mūsu pētījums apliecina izvēlētās tēmas aktualitāti, ir praktisks un var tikt ieteikts pedagoģijas studentiem izglītības iestādēm mācību priekšmeta "Literatūras mācīšana skolā" ietvaros.

Bibliogrāfija

1. Hēgelis. Lekcijas par estētiku. - Darbi, XIII sēj. S. 392.

Monrose L.A. Renesanses pētījums: poētika un kultūras politika // Jauns literatūras apskats. - Nr.42. -2000.

Rank O. Mākslinieciskās jaunrades estētika un psiholoģija // Citas bankas. - Nr.7. - 2004. S. 25.

Hēgelis. Lekcijas par estētiku. - Darbi, XIII sēj. S. 393.

Kaganovičs S. Jaunas pieejas skolas analīzei poētisks teksts// Literatūras mācīšana. - 2003. gada marts. 11. lpp.

Kirilova A.V. Kulturoloģija. Metodiskā rokasgrāmata neklātienes izglītības specialitātes "Sociāli kultūras serviss un tūrisms" studentiem. - Novosibirska: NSTU, 2010. - 40 lpp.

Žarkovs A.D. Kultūras un atpūtas aktivitāšu teorija un tehnoloģija: mācību grāmata / A.D. Žarkovs. - M.: Izdevniecība MGUKI, 2007. - 480 lpp.

Tihonovskaja G.S. Scenārijs-režisora ​​tehnoloģijas kultūras un atpūtas programmu veidošanai: Monogrāfija. - M.: Izdevniecība MGUKI, 2010. - 352 lpp.

Kutuzovs A.V. Kulturoloģija: mācību grāmata. pabalstu. 1. daļa / A.V. Kutuzovs; Krievijas Tieslietu ministrijas GOU VPO RPA, Ziemeļrietumu (Sanktpēterburgas) nodaļa. - M.; Sanktpēterburga: Krievijas Tieslietu ministrijas GOU VPO RPA, 2008. - 56 lpp.

Krievu valodas stilistika. Kožina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 lpp.)

Beljajeva N. Šekspīrs. "Hamlets": varoņa un žanra problēmas // Literatūras mācīšana. - 2002. gada marts. S. 14.

Ivanova S. Par aktivitātes pieeju Šekspīra traģēdijas "Hamlets" pētījumā // Dodos uz literatūras stundu. - 2001. gada augusts. S. 10.

Kirejevs R. Ap Šekspīru // Literatūras mācīšana. - 2002. gada marts. S. 7.

Kuzmina N. "Es tevi mīlu, soneta pilnība! ..." // Dodos uz literatūras stundu. - 2001. gada novembris. S. 19.

Šekspīra enciklopēdija / Red. S. Velss. - M.: Raduga, 2002. - 528 lpp.

Apmācība

Nepieciešama palīdzība tēmas apguvē?

Mūsu eksperti konsultēs vai sniegs apmācību pakalpojumus par jums interesējošām tēmām.
Iesniedziet pieteikumu norādot tēmu tieši tagad, lai uzzinātu par iespēju saņemt konsultāciju.

Māksliniecisks tēls

Māksliniecisks tēls ir vispārināta realitātes izpausme, būtiska mākslas īpašība. Tas ir mākslinieka izpratnes par parādību vai procesu rezultāts. Tajā pašā laikā mākslinieciskais tēls ne tikai atspoguļo, bet, galvenais, vispārina realitāti, atklāj mūžīgo indivīdā, pārejošo. Mākslinieciskais tēls nav atdalāms no tā objektīvi esošā materiāla prototipa. Tomēr jāatceras, ka mākslinieciskais tēls, pirmkārt, ir tēls, dzīves attēls, nevis pati dzīve. Mākslinieks cenšas šādas parādības atlasīt un attēlot tā, lai paustu savu priekšstatu par dzīvi, izpratni par tās tendencēm un modeļiem.
Tātad "mākslinieciskais tēls ir konkrēts un vienlaikus vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas radīts ar daiļliteratūras palīdzību un kam ir estētiska vērtība" (L. I. Timofejevs).
Ar attēlu bieži saprot mākslinieciskā veseluma elementu vai daļu, parasti tādu fragmentu, kuram šķiet patstāvīga dzīve un saturs (piemēram, varonis literatūrā, simboliski tēli, piemēram, “bura” vai “ mākoņi”, M. Ju. Ļermontovs):

Balta bura vientuļa Jūras zilajā miglā!.. Ko viņš meklē tālā valstī? Ko viņš iemeta savā dzimtajā zemē?.. vai

Debesu mākoņi, mūžīgie klejotāji! Stepes debeszils, pērļu ķēde Jūs steidzaties kā es, trimdinieki No saldajiem ziemeļiem uz dienvidiem.

Māksliniecisks attēls kļūst māksliniecisks nevis tāpēc, ka tas ir norakstīts no dabas un izskatās pēc reāla objekta vai parādības, bet gan tāpēc, ka tas ar autora iztēles palīdzību pārveido realitāti. Mākslinieciskais tēls ne tik daudz kopē realitāti, cik cenšas nodot svarīgāko un būtiskāko. Tā viens no Dostojevska romāna "Pusaudzis" varoņiem teica, ka fotogrāfijas ļoti reti var sniegt pareizu priekšstatu par cilvēku, jo tas ne vienmēr ir cilvēka seja izsaka galvenās rakstura iezīmes. Tāpēc, piemēram, noteiktā brīdī fotografēts Napoleons varētu šķist stulbs. Savukārt māksliniekam sejā jāatrod galvenais, raksturīgā. Ļeva Tolstoja romānā "Anna Kareņina" amatieris Vronskis un mākslinieks Mihailovs gleznoja Annas portretu. Šķiet, Vronskis Annu pazīst labāk, saprot viņu arvien dziļāk. Bet Mihailova portrets izcēlās ne tikai ar līdzību, bet arī ar to īpašo skaistumu, ko varēja atklāt tikai Mihailovs un ko Vronskis nepamanīja. "Tev vajadzēja viņu pazīt un mīlēt, kā es viņu mīlēju, lai atrastu šo viņas dvēseles jaukāko izpausmi," domāja Vronskis, lai gan pēc portreta viņš atpazina tikai "šī ir viņas jaukākā garīgā izpausme".

Uz dažādi posmi cilvēces attīstībai, mākslinieciskais tēls izpaužas dažādās formās.

Tas notiek divu iemeslu dēļ:

mainās attēla priekšmets - cilvēks,
mainās arī tās atspoguļojuma formas mākslā.
Reālistisku mākslinieku, sentimentālistu, romantiķu, modernistu u.c. pasaules atspoguļojumā (un līdz ar to māksliniecisko tēlu veidošanā) ir īpatnības. Mākslai attīstoties, mainās realitātes un daiļliteratūras, realitātes un ideāla, vispārējā un individuālā attiecība, racionāls un emocionāls utt.
Piemēram, klasiskās literatūras tēlos ir ļoti maz individualitātes. Varoņi ir tipizēti, veidne. Darba gaitā tas nemainās. Klasicisma varonis parasti ir viena tikuma un viena netikuma nesējs. Kā likums, visus klasicisma darba varoņu tēlus var iedalīt pozitīvajos un negatīvajos (Romeo un Džuljeta, Šekspīra Hamlets, Mitrofaņuška un Prostakovas kundze Fonvizinā). Un romantiski mākslinieki, gluži pretēji, pievērš uzmanību indivīdam cilvēkā, attēlo nemiernieku varoni, vientuļnieku, kurš noraidīja sabiedrību vai tika no tās noraidīts. Romantiskā darba varoņa tēls vienmēr ir divējāds, mūs moka pretrunas, kas rodas sakarā ar atšķirību starp reālo pasauli, kurā mēs visi dzīvojam, un ideālo pasauli, kādai pasaulei vajadzētu būt (Kvazimodo un Esmeralda). Hugo, Servantesa Dons Kihots, Mtsiri un daļēji Pečorīns Ļermontovs). Reālisti centās racionāli izzināt pasauli, identificēt cēloņsakarības starp objektiem un parādībām. Viņu attēli ir visreālistiskākie, tiem ir ļoti maz fantastikas (Gogoļa Čičikovs, Dostojevska Raskoļņikovs). Un modernisti paziņoja, ka pasauli un cilvēku iespējams iepazīt tikai ar iracionālu līdzekļu palīdzību (intuīcija, ieskats, iedvesma utt.). Reālistisku darbu centrā ir cilvēks un viņa attiecības ar ārpasauli, savukārt romantiķus un pēc tam modernistus galvenokārt interesē savu varoņu iekšējā pasaule.
Lai gan māksliniecisko tēlu veidotāji ir mākslinieki (dzejnieki, rakstnieki, gleznotāji, tēlnieki, arhitekti u.c.), savā ziņā izrādās arī tie, kas šos tēlus uztver, tas ir, lasītāji, skatītāji, klausītāji utt. Līdz ar to ideālais lasītājs ne tikai pasīvi uztver māksliniecisko tēlu, bet arī piepilda to ar savām domām, jūtām un emocijām. Dažādi cilvēki un dažādi laikmeti atklāj dažādus tā aspektus. Šajā ziņā mākslinieciskais tēls ir neizsmeļams un daudzšķautņains, tāpat kā pati dzīve.

Māksliniecisks tēls

Māksliniecisks tēls - jebkura parādība, ko autors radoši pārveidojis mākslas darbā. Tas ir mākslinieka izpratnes par parādību vai procesu rezultāts. Tajā pašā laikā mākslinieciskais tēls ne tikai atspoguļo, bet, galvenais, vispārina realitāti, atklāj mūžīgo indivīdā, pārejošo. Mākslinieciskā tēla specifiku nosaka ne tikai fakts, ka tas aptver realitāti, bet arī tas, ka tas rada jaunu, izdomātu pasauli. Mākslinieks cenšas šādas parādības atlasīt un attēlot tā, lai paustu savu priekšstatu par dzīvi, izpratni par tās tendencēm un modeļiem.

Tātad "mākslinieciskais tēls ir konkrēts un vienlaikus vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas radīts ar daiļliteratūras palīdzību un kam ir estētiska vērtība" (L. I. Timofejevs).

Ar tēlu bieži saprot mākslinieciskā veseluma elementu vai daļu, parasti tādu fragmentu, kuram šķiet patstāvīga dzīve un saturs (piemēram, raksturs literatūrā, simboliski tēli, kā M. Ju. Ļermontova “bura”. ”).

Māksliniecisks attēls kļūst māksliniecisks nevis tāpēc, ka tas ir norakstīts no dabas un izskatās pēc reāla objekta vai parādības, bet gan tāpēc, ka tas ar autora iztēles palīdzību pārveido realitāti. Mākslinieciskais tēls ne tikai un ne tik daudz kopē realitāti, bet tiecas nodot svarīgāko un būtiskāko. Tā viens no Dostojevska romāna "Pusaudzis" varoņiem teica, ka fotogrāfijas ļoti reti var sniegt pareizu priekšstatu par cilvēku, jo cilvēka seja ne vienmēr pauž galvenās rakstura iezīmes. Tāpēc, piemēram, noteiktā brīdī fotografēts Napoleons varētu šķist stulbs. Savukārt māksliniekam sejā jāatrod galvenais, raksturīgā. Ļeva Tolstoja romānā "Anna Kareņina" amatieris Vronskis un mākslinieks Mihailovs gleznoja Annas portretu. Šķiet, Vronskis Annu pazīst labāk, saprot viņu arvien dziļāk. Bet Mihailova portrets izcēlās ne tikai ar līdzību, bet arī ar to īpašo skaistumu, ko varēja atklāt tikai Mihailovs un ko Vronskis nepamanīja. "Tev vajadzēja viņu pazīt un mīlēt, kā es mīlēju, lai atrastu šo viņas dvēseles jaukāko izpausmi," domāja Vronskis, lai gan pēc portreta viņš atpazina tikai "šī ir viņas jaukākā garīgā izpausme".

Dažādos cilvēka attīstības posmos mākslinieciskais tēls iegūst dažādas formas.

Tas notiek divu iemeslu dēļ:

mainās attēla priekšmets - cilvēks,

mainās arī tās atspoguļojuma formas mākslā.

Reālistisku mākslinieku, sentimentālistu, romantiķu, modernistu u.c. pasaules atspoguļojumā (un līdz ar to māksliniecisko tēlu veidošanā) ir īpatnības. Mākslai attīstoties, mainās realitātes un daiļliteratūras, realitātes un ideāla, vispārējā un individuālā attiecība, racionāls un emocionāls utt.

Klasiskās literatūras tēlos, piemēram, priekšplānā izvirzās cīņa starp sajūtu un pienākumu, un labumi vienmēr izdara izvēli par labu pēdējam, valsts interešu vārdā upurējot personīgo laimi. Un romantiski mākslinieki, gluži pretēji, paaugstina varoni-dumpinieku, vientuļnieku, kurš noraidīja sabiedrību vai tika noraidīts no tās. Reālisti centās racionāli izzināt pasauli, identificēt cēloņsakarības starp objektiem un parādībām. Un modernisti paziņoja, ka pasauli un cilvēku iespējams iepazīt tikai ar iracionālu līdzekļu palīdzību (intuīcija, ieskats, iedvesma utt.). Reālistisku darbu centrā ir cilvēks un viņa attiecības ar ārpasauli, savukārt romantiķus un pēc tam modernistus galvenokārt interesē savu varoņu iekšējā pasaule.

Lai gan māksliniecisko tēlu veidotāji ir mākslinieki (dzejnieki, rakstnieki, gleznotāji, tēlnieki, arhitekti u.c.), savā ziņā izrādās arī tie, kas šos tēlus uztver, tas ir, lasītāji, skatītāji, klausītāji utt. Līdz ar to ideālais lasītājs ne tikai pasīvi uztver māksliniecisko tēlu, bet arī piepilda to ar savām domām, jūtām un emocijām. Dažādi cilvēki un dažādi laikmeti atklāj dažādas tā šķautnes. Šajā ziņā mākslinieciskais tēls ir neizsmeļams, tāpat kā pati dzīve.

Mākslinieciskie līdzekļi attēlu radīšanai

Varonim raksturīgā runa :

- dialoglodziņš- saruna starp divām, dažreiz vairākām personām;

- monologs- vienas personas runa;

- iekšējais monologs- vienas personas izteikumi iekšējās runas formā.

Apakšteksts - nepateikts tieši, bet uzminēts pēc autora attieksmes pret attēloto, netiešo, slēpto nozīmi.

Portrets - varoņa izskata tēlu kā līdzekli viņa raksturošanai.

Detaļas -izteiksmīga detaļa darbā, nesot būtisku semantisku un emocionālu slodzi.

Simbols - attēls, kas objektīvā formā izsaka parādības nozīmi .

Interjers -iekštelpu vide, cilvēka vide.

1. Mākslinieciskais tēls: termina nozīme

2. Mākslinieciskā tēla īpašības

3. Māksliniecisko tēlu tipoloģija (varianti).

4. Mākslas takas

5. Mākslinieciskie tēli-simboli

1. Mākslinieciskais tēls: termina nozīme

Vispārīgākajā nozīmē attēls ir noteiktas idejas sensors attēlojums. Literārā darbā attēlus sauc par empīriski uztvertiem un patiesi jutekliskiem objektiem. Tie ir vizuālie attēli (dabas attēli) un dzirdes (vēja troksnis, niedru šalkoņa). Ožas (smaržas, garšaugu aromāti) un garšas (piena, cepumu garša). Taktilie (pieskāriena) un kinētiskie (saistīti ar kustību) attēli. Ar attēlu palīdzību rakstnieki savos darbos apzīmē pasaules un personas attēlu; noteikt kustību, darbības dinamiku. Tēls ir arī sava veida holistisks veidojums; priekšmetā, parādībā vai cilvēkā iemiesota doma.

Ne katrs attēls kļūst māksliniecisks. Attēla mākslinieciskums slēpjas tā īpašajā – estētiskajā – nolūkā. Tas tver dabas, savvaļas dzīvnieku, cilvēka, starppersonu attiecību skaistumu; atklāj būtības slepeno pilnību. Mākslinieciskais tēls ir aicināts liecināt par skaisto, kas kalpo kopējam Labumam un apliecina pasaules harmoniju.

Literāra darba struktūras ziņā mākslinieciskais tēls ir vissvarīgākā tā formas sastāvdaļa. Attēls ir raksts uz estētiska objekta “ķermeņa”; mākslinieciskā mehānisma galvenais "pārraidošais" zobrats, bez kura nav iespējama darbības attīstība, jēgas izpratne. Ja mākslas darbs ir literatūras pamatvienība, tad mākslinieciskais tēls ir literārās jaunrades pamatvienība. Ar māksliniecisko attēlu palīdzību tiek modelēts refleksijas objekts. Ainavas un interjera objekti, varoņu notikumi un darbības tiek izteikti tēlā. Autora nodoms izpaužas attēlos; galvenā vispārējā ideja ir iemiesota.

Tātad A. Grīna ekstravagancē "Scarlet Sails" galvenā mīlestības tēma darbā atspoguļojas centrālajā mākslinieciskajā tēlā - koši buras, kas nozīmē cildenu romantisku sajūtu. Mākslinieciskais tēls ir jūra, kurā ielūkojas Asols, gaidot baltu kuģi; novārtā atstātā, neērtā Mennera krodziņš; zaļa kukaiņa, kas rāpo pa līniju ar vārdu "skaties". Kā māksliniecisks tēls (saderināšanās tēls) ir pirmā tikšanās ar Greju Asolu, kad jaunais kapteinis uzvelk pirkstā saderinātās gredzenu; Greja kuģa aprīkojums koši buras; dzer vīnu, ko nevienam nedrīkstēja dzert utt.

Mākslinieciskie tēli, ko esam izcēluši: jūra, kuģis, koši buras, krogs, blaktis, vīns ir vissvarīgākās ekstravagantās formas detaļas. Pateicoties šīm detaļām, A. Grīna daiļrade sāk "dzīvot". Tas saņem galvenos varoņus (Assol un Grey), viņu satikšanās vietu (jūru), kā arī tā stāvokli (kuģis ar koši burām), līdzekļus (skats ar blaktis), rezultātu ( saderināšanās, kāzas).

Ar attēlu palīdzību rakstnieks apgalvo vienu vienkāršu patiesību. Tas ir "darīt tā sauktos brīnumus ar savām rokām".

Literatūras kā mākslas veida aspektā mākslinieciskais tēls ir literārās jaunrades centrālā kategorija (kā arī simbols). Tā darbojas kā universāla dzīves pārvaldīšanas forma un vienlaikus tās izpratnes metode. Mākslinieciskie tēli aptver sociālo aktivitāti, konkrētas vēsturiskas kataklizmas, cilvēka jūtas un raksturus, garīgos centienus. Šajā aspektā mākslinieciskais tēls ne tikai aizstāj parādību, ko tas apzīmē, vai vispārina to. rakstura iezīmes. Viņš stāsta par patiesajiem esamības faktiem; atpazīst tos visā to daudzveidībā; atklāj to būtību. Mākslinieciski zīmēti dzīves modeļi, verbalizētas neapzinātas intuīcijas un atziņas. Tas kļūst epistemoloģisks; bruģē ceļu uz patiesību, prototipu (šajā nozīmē mēs runājam par kaut kā tēlu: pasauli, sauli, dvēseli, Dievu).

Tādējādi visu lietu prototipa (Jēzus Kristus dievišķā tēla) “ceļveža” funkciju iegūst vesela māksliniecisko tēlu sistēma I. A. Buņina stāstā “Tumšās alejas”, kas runā par negaidīta tikšanās Galvenie varoņi: Nikolajs un Nadežda, kurus reiz saistīja grēcīgas mīlestības saites un kuri klīst juteklības labirintā (" tumšas alejas", pēc autora domām).

Darba tēlainās sistēmas pamatā ir krasa pretestība starp Nikolaju (aristokrāts un ģenerālis, kurš pavedināja un pameta savu mīļoto) un Nadeždu (zemniece, kroga īpašniece, kas nekad neaizmirsa, nepiedeva savu mīlestību).

Nikolaja izskats, neskatoties uz viņa lielo vecumu, ir gandrīz nevainojams. Viņš joprojām ir izskatīgs, elegants un piemērots. Viņa sejā acīmredzami lasāma nodošanās darbam un lojalitāte. Tomēr tas viss ir tikai tukša čaula; tukšs kokons. Spoža ģenerāļa dvēselē ir tikai netīrība un "pamestības negantība". Varonis parādās kā savtīgs, auksts, bezjūtīgs cilvēks un nespēj rīkoties pat, lai sasniegtu savu personīgo laimi. Viņam nav cēlu mērķu, nav garīgu un morālu tieksmju. Viņš peld pēc viļņu gribas, viņš nomira dvēselē. Burtiskā un pārnestā nozīmē Nikolajs ceļo pa "netīro ceļu" un tāpēc stipri atgādina paša rakstnieka "dubļos izmētāto tarantasu" ar kučieri, kurš izskatās pēc laupītāja.

Nikolaja bijušās mīļākās Nadeždas izskats, gluži pretēji, nav īpaši pievilcīgs. Sieviete saglabāja sava bijušā skaistuma pēdas, taču viņa pārstāja par sevi rūpēties: kļuva resna, kļuva neglītāka un “kļuva traka”. Tomēr savā dvēselē Houpa saglabāja cerību uz labāko un pat mīlestību. Varones māja ir tīra, silta un ērta, kas liecina nevis par vienkāršu degsmi vai rūpēm, bet arī par jūtu un domu tīrību. Un “jauns zelta attēls (ikona - P. K.) stūrī” skaidri norāda uz saimnieces reliģiozitāti, viņas ticību Dievam un Viņa Providencei. Pēc šī attēla klātbūtnes lasītājs nojauš, ka Nadežda atrod Labā un visa Labā patieso avotu; ka viņa nemirst grēkā, bet atdzimst mūžīgajā dzīvē; tas, kas viņai tiek dots, ir par smagu cenu garīgās ciešanas uz atteikšanās no sevis rēķina.

Nepieciešamība pretstatīt divus galvenos stāsta varoņus izriet, pēc autores domām, ne tikai viņu sociālās nevienlīdzības dēļ. Kontrasts uzsver šo cilvēku atšķirīgo vērtību orientāciju. Viņš parāda varoņa sludinātās vienaldzības kaitīgumu. Un tajā pašā laikā tas apliecina varones izrādītās mīlestības lielo spēku.

Ar kontrasta palīdzību Bunins sasniedz citu, globālais mērķis. Autore akcentē centrālo māksliniecisko tēlu – ikonu. Ikona, kas attēlo Kristu, rakstniekam kļūst par universālu raksturu garīgās un morālās transformācijas līdzekli. Pateicoties šim attēlam, kas ved uz prototipu, Nadežda tiek izglābta, pamazām aizmirstot par murgainajām "tumšajām alejām". Pateicoties šim attēlam, arī Nikolajs iet pestīšanas ceļu, noskūpstot mīļotās roku un tādējādi saņemot piedošanu. Pateicoties šim Attēlam, kurā varoņi atrod pilnīgu mieru, lasītājs pats domā par savu dzīvi. Kristus tēls izved viņu no juteklības labirinta pie Mūžības idejas.

Citiem vārdiem sakot, mākslinieciskais tēls ir vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas pārveidots mākslinieka estētiskā ideāla gaismā; radoši izzināmas realitātes kvintesence. Mākslinieciskajā tēlā ir uzstādījums objektīvā un subjektīvā, individuālā un tipiskā vienotībai. Viņš ir sociālās vai privātās būtnes iemiesojums. Par māksliniecisku attēlu sauc arī jebkuru attēlu, kuram ir redzamība (juteklisks izskats), iekšējā būtība(nozīme, mērķis) un skaidra sevis izpaušanas loģika.

2. Mākslinieciskā tēla īpašības

Mākslinieciskajam attēlam ir īpašas raksturīgas iezīmes (īpašības), kas raksturīgas tikai tam vienam pašam. Tas ir:

1) tipiskums,

2) organiskums (dzīvīgums),

3) vērtību orientācija,

4) nepietiekami.

Tipiskums rodas, pamatojoties uz mākslinieciskā tēla ciešo saistību ar dzīvi un paredz būtības atspoguļojuma adekvātumu. Mākslinieciskais tēls kļūst par tipu, ja tas vispārina raksturīgās, nevis nejaušās iezīmes; ja tā modelē īstu, nevis tālejošu realitātes nospiedumu.

Tā, piemēram, tas notiek ar vecākās Zosimas māksliniecisko tēlu no F.M. romāna. Dostojevskis "Brāļi Karamazovi". Nosauktais varonis ir spilgtākais tipiskais (kolektīvais) tēls. Šo tēlu rakstnieks izkristalizējas pēc kārtīgas monastikas kā dzīvesveida izpētes. Tajā pašā laikā tas koncentrējas uz vairāk nekā vienu prototipu. Zosimas figūru, vecumu un dvēseli autors aizņemas no vecākā Ambrozija (Grenkova), ar kuru viņš personīgi satikās un sarunājās Optiņā. Dostojevskis ņem Zosimas attēlu no vecākā Makarija (Ivanova) portreta, kurš bija paša Ambrozija mentors. Prāts un gars "dabū" Zosimu no Zadonskas Svētā Tihona.

Tipiskuma dēļ literārie tēli mākslinieki izdara ne tikai dziļus vispārinājumus, bet arī tālejošus secinājumus; saprātīgi novērtēt vēsturisko situāciju; pat ieskatīties nākotnē.

Tā, piemēram, M.Yu. Ļermontovs dzejolī "Paredzēšana", kur viņš skaidri paredz Romanovu dinastijas krišanu:

Nāks gads, melns gads Krievijai,

Kad ķēniņu kronis kritīs;

Pūlis aizmirsīs savu bijušo mīlestību pret viņiem,

Un daudzu barība būs nāve un asinis...

Attēla organisko raksturu nosaka tā iemiesojuma dabiskums, izteiksmes vienkāršība un nepieciešamība iekļauties kopējā tēlainajā sistēmā. Pēc tam attēls kļūst organisks, kad tas nostājas savā vietā un tiek izmantots paredzētajam mērķim; kad tas mirgo ar tai piešķirtajām nozīmēm; kad ar tās palīdzību sāk darboties sarežģītākais literārās jaunrades organisms. Attēla organiskais raksturs slēpjas tā dzīvīgumā, emocionalitātē, izjūtā, tuvībā; tajā, kas padara dzeju par dzeju.

Ņemsim, piemēram, divus rudens attēlus no tādiem mazpazīstamiem kristiešu dzejniekiem kā mūks Barsanufiuss (Pļihankovs) un L.V. Sidorovs. Abiem māksliniekiem ir viena un tā pati tēma (rudens), taču viņi to dzīvo un glezno atšķirīgi.