kirjallinen kuva- sanallinen kuva, joka on suunniteltu sanalla, se erikoinen elämän heijastusmuoto, joka on luontainen taiteeseen.

Kuvaus on siis kirjallisuuden teorian keskeinen käsite, se vastaa sen peruskysymykseen: mikä on kirjallisen luovuuden ydin?

Kuva - yleinen heijastus todellisuudesta yksittäisen yksilön muodossa - niin yleinen määritelmä tälle käsitteelle. Tässä määritelmässä korostuvat perusominaisuudet - yleistäminen ja individualisointi. Itse asiassa molemmat ominaisuudet ovat olennaisia ​​ja tärkeitä. Ne ovat läsnä jokaisessa kirjallinen työ.

Esimerkiksi Pechorinin kuvassa yleiset piirteet sen ajan nuorempi sukupolvi, jolloin M.Yu. Lermontov, ja samalla on ilmeistä, että Petšorin on Lermontovin äärimmäisen elämän konkreettisesti kuvaama yksilö. Eikä vain tämä. Kuvan ymmärtämiseksi on ensinnäkin selvitettävä: mistä taiteilija todella on kiinnostunut, mihin hän keskittyy elämänilmiöiden joukossa?

« Taiteellinen kuva, - Gorkin mukaan - - melkein aina laajempia ja syvempiä ideoita, hän ottaa ihmisen henkisen elämänsä kaikella monimuotoisuudellaan, kaikilla hänen tunteidensa ja ajatustensa ristiriidoilla.

Joten kuva on kuva ihmiselämästä. Elämän heijastaminen kuvien avulla tarkoittaa kuvien maalaamista ihmisten ihmiselämästä, ts. tietylle elämänalueelle ominaisia ​​ihmisten toimia ja kokemuksia, jotka mahdollistavat sen arvioimisen.

Puhumalla siitä, että kuva on kuva ihmiselämästä, tarkoitamme juuri sitä, että se heijastuu siihen synteettisesti, kokonaisvaltaisesti, ts. "henkilökohtaisesti", eikä kenenkään sen puolella.

Taideteos on arvokas vain silloin, kun se saa lukijan tai katsojan uskomaan itseensä ihmiselämän ilmiönä, joko ulkoisena tai henkisenä.

Ilman konkreettista kuvaa elämästä ei ole taidetta. Mutta konkreettisuus sinänsä ei ole taiteellisen esittämisen päämäärä. Se seuraa välttämättä sen aiheesta, taiteen tehtävästä: ihmisen elämän kuvauksesta kokonaisuudessaan.

Täydennetään siis kuvan määritelmää.

Kuva on konkreettinen kuva ihmisen elämästä, ts. hänen henkilökohtainen kuvansa.

Mietitäänpä lisää. Kirjoittaja tutkii todellisuutta tietyn maailmankuvan pohjalta; elämäkokemuksensa aikana hän kerää havaintoja, johtopäätöksiä; hän tulee tiettyihin yleistyksiin, jotka heijastavat todellisuutta ja samalla ilmaisevat näkemyksiään. Hän näyttää nämä yleistykset lukijalle elävinä, konkreettisina faktoina, ihmisten kohtaloissa ja kokemuksissa. Siten "kuvan" määritelmässä täydennämme: Kuva on erityinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä.

Mutta vieläkään määritelmämme ei ole vielä täydellinen.

Fiktiolla on erittäin tärkeä rooli kuvassa. Ilman taiteilijan luovaa mielikuvitusta ei olisi yksilön ja yleisen yhtenäisyyttä, jota ilman ei olisi kuvaa. Taiteilija kuvittelee elämäntietämyksensä ja -ymmärryksensä perusteella sellaisia ​​elämän tosiasioita, joiden perusteella kuvaamaansa elämää voisi paremmin arvioida. Tämä on fiktion tarkoitus. Samalla taiteilijan fiktio ei ole mielivaltaista, sitä ehdottaa hänelle hänen elämänkokemus. Vain tällä ehdolla taiteilija voi löytää todellisia värejä kuvaamaan maailmaa, johon hän haluaa tuoda lukijan. Fiktio on kirjoittajan keino valita elämän tunnusomaisimpia, ts. on yleistys kirjailijan keräämästä elämämateriaalista. On huomattava, että fiktio ei vastusta todellisuutta, vaan on elämän erityinen heijastusmuoto, sen yleistyksen erikoinen muoto. Nyt meidän on jälleen täydennettävä määritelmämme.

Kuva on siis fiktion avulla luotu konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä. Mutta siinä ei vielä kaikki.

Taideteos herättää meissä välittömän jännityksen tunteen, myötätuntoa hahmoja kohtaan tai kaunaa. Käsittelemme sitä sellaisena, joka vaikuttaa meihin henkilökohtaisesti ja liittyy suoraan meihin.

Niin. Tämä on esteettinen tunne. Taiteen tarkoitus on esteettisesti ymmärtää todellisuutta, jotta ihmisessä saadaan esteettinen tunne. Esteettinen taju liittyy ideaan ideaan. Juuri tämä käsitys elämän ruumiillistuvasta ihanteesta, kauneuden käsitys aiheuttaa meissä esteettisiä tunteita: jännitystä, iloa, nautintoa. Tämä tarkoittaa, että taiteen merkitys on siinä, että sen pitäisi herättää ihmisessä esteettinen asenne elämälle. Siten olemme tulleet siihen tulokseen, että kuvan olennainen puoli on sen esteettinen arvo.

Nyt voimme antaa määritelmän kuvalle, joka on imenyt ominaisuudet, joista puhuimme.

Joten tiivistämällä sanotun saamme:

IMAGE - ERIKOINEN JA SAMALLA YLEISTÄ KUVA IHMISELÄMÄSTÄ, TUOTTU KAUNOITTEIDEN AVULLA JA JOLLA ESTEETTISTÄ MERKITYKSESTÄ.

Johdanto

Taiteellinen kuva on taiteellisen luovuuden universaali luokka: taiteeseen luontainen elämän toiston, tulkinnan ja hallitsemisen muoto esteettisesti vaikuttavia esineitä luomalla. Kuva ymmärretään usein elementiksi tai osaksi taiteellista kokonaisuutta, yleensä fragmenttia, jossa on ikään kuin itsenäistä elämää ja sisältö (esimerkiksi hahmo kirjallisuudessa, symboliset kuvat). Mutta enemmän yleistajua taiteellinen kuva on teoksen olemassaolon tapa, joka on otettu sen ilmeisyyden, vaikuttavan energian ja merkityksen puolelta.

Useissa muissa esteettisissä luokissa tämä on suhteellisen myöhäistä alkuperää, vaikka taiteellisen kuvan teorian alku löytyy Aristoteleen opista "mimesis" - taiteilijan vapaasta elämän jäljitelmästä sen kyvyssä tuottaa integraalia, sisäisesti järjestetyt esineet ja siihen liittyvä esteettinen nautinto. Kun taide itsetietoisuudessaan (joka tuli muinaisesta perinteestä) oli lähempänä käsityötä, taitoa, taitoa, ja vastaavasti taiteiden joukossa johtoasema kuului plastiikkataiteeseen, esteettinen ajattelu tyytyi käsitteisiin. kaanoni, sitten tyyli ja muoto, joiden kautta valaistui taiteilijan muuttuva asenne materiaaliin. Se tosiasia, että taiteellisesti muotoiltu materiaali vangitsee, kantaa itsessään eräänlaista ihannekasvatusta jossain ajattelun kaltaisessa, alkoi toteutua vasta "hengellisempien" taiteiden - kirjallisuuden ja musiikin - edistämisellä. Hegeliläinen ja post-hegelilainen estetiikka (mukaan lukien V. G. Belinsky) käytti laajasti taiteellisen kuvan luokkaa, vastustaen kuvaa taiteellisen ajattelun tuotteena abstraktin, tieteellisen ja käsitteellisen ajattelun tuloksille - syllogismi, päättely, todiste, kaava.

Siitä lähtien taiteellisen kuvan kategorian universaalisuus on kiistelty toistuvasti, sillä termin semantiikkaan kuuluva objektiivisuuden ja näkyvyyden semanttinen konnotaatio näytti tekevän sen soveltumattomaksi "ei-objektiiviseen", ei-hienoon. taiteet. Ja kuitenkin moderni estetiikka, pääasiassa kotimainen, turvautuu tällä hetkellä laajalti taiteellisen kuvan teoriaan lupaavimpana, mikä auttaa paljastamaan taiteen tosiasioiden alkuperäisen luonteen.

Työn tarkoitus: Analysoida taiteellisen kuvan käsitettä ja tunnistaa tärkeimmät keinot sen luomiseen.

Laajenna taiteellisen kuvan käsitettä.

Harkitse keinoja taiteellisen kuvan luomiseen

Analysoida taiteellisten kuvien ominaisuuksia W. Shakespearen teosten esimerkillä.

Tutkimuksen aiheena on taiteellisen kuvan psykologia Shakespearen teosten esimerkillä.

Tutkimusmenetelmä - aiheen kirjallisuuden teoreettinen analyysi.

1. Taiteellisen kuvan psykologia

1 Taiteellisen kuvan käsite

Epistemologiassa "kuvan" käsitettä käytetään laajassa merkityksessä: kuva on subjektiivinen muoto, joka heijastaa objektiivista todellisuutta ihmisen mielessä. Heijastuksen empiirisessä vaiheessa kuvat-vaikutelmat, kuvat-esitykset, mielikuvituksen ja muistin kuvat ovat luonnostaan ​​ihmisen tietoisuudessa. Vain tältä pohjalta yleistyksen ja abstraktion kautta syntyy kuvia-käsitteitä, mielikuvia-johtopäätöksiä, tuomioita. Ne voivat olla visuaalisia - havainnollistavia kuvia, kaavioita, malleja - eivätkä visuaalisia - abstrakteja.

Laajan epistemologisen merkityksen ohella käsitteellä "image" on suppeampi merkitys. Kuva on kiinteän esineen, ilmiön, henkilön, hänen "kasvojensa" erityinen ilme.

Ihmismieli luo objektiivisuuden kuvia uudelleen systematisoimalla ympäröivän maailman liikkeen monimuotoisuutta ja yhteyksiä. Ihmisen kognitio ja käytäntö johtavat entrooppisen, ensi silmäyksellä monenlaisten ilmiöiden järjestykseen tai tarkoituksenmukaiseen suhteiden korrelaatioon ja muodostavat siten mielikuvia ihmisten maailma niin sanottu ympäristö, asuinkompleksi, julkiset seremoniat, urheilurituaalit jne. Erilaisten vaikutelmien synteesi yhtenäisiksi kuviksi poistaa epävarmuuden, nimeää tämän tai toisen sfäärin, nimeää tämän tai tuon rajatun sisällön.

Täydellinen ulkoasu esine, joka syntyy ihmisen päässä, on tietty järjestelmä. Toisin kuin Gestalt-filosofia, joka toi nämä termit tieteeseen, on kuitenkin korostettava, että tietoisuuskuva on olennaisesti toissijainen, se on sellainen ajattelun tuote, joka heijastaa objektiivisten ilmiöiden lakeja, on subjektiivinen heijastusmuoto objektiivisuutta, ei puhtaasti henkistä rakennetta tietoisuuden virrassa.

Taiteellinen kuva ei ole vain ajatuksen erityinen muoto, se on ajattelun kautta syntynyt kuva todellisuudesta. Taiteen kuvan päätarkoitus, tehtävä ja sisältö on siinä, että kuva kuvaa todellisuutta konkreettisissa kasvoissa, sen objektiivista, aineellista maailmaa, henkilöä ja hänen ympäristöään, kuvaa ihmisten julkisen ja henkilökohtaisen elämän tapahtumia, heidän ihmissuhteet, niiden ulkoiset ja henkiset ja psykologiset piirteet.

Estetiikassa on vuosisatojen ajan ollut kiistanalainen kysymys siitä, onko taiteellinen kuva välittömien todellisuusvaikutelmien valettu vai välittyykö se syntyprosessissa abstraktin ajattelun vaiheen ja analyysin avulla tapahtuvien abstraktioprosessien avulla. , synteesi, päättely, johtopäätös, eli aistillisesti annettujen vaikutelmien käsittely. Taiteen synnyn ja primitiivisten kulttuurien tutkijat erottavat "prelogisen ajattelun" ajanjakson, mutta jopa myöhemmät vaiheet Käsite "ajattelu" ei sovellu tämän ajan taiteeseen. Muinaisen mytologisen taiteen aistillis-emotionaalinen, intuitiivis-figuratiivinen luonne antoi K. Marxille aiheen sanoa, että ihmiskulttuurin kehityksen alkuvaiheille oli ominaista tiedostamaton taiteellinen käsittely luonnollinen materiaali.

Ihmisen työkäytännön prosessissa ei tapahtunut vain käden ja muiden ihmiskehon osien toimintojen motoristen taitojen kehittymistä, vaan myös ihmisen herkkyyden, ajattelun ja puheen kehitysprosessi.

Nykyaikainen tiede puolustaa sitä tosiasiaa, että eleiden, signaalien, merkkien kieli muinainen mies oli edelleen vain tunteiden ja tunteiden kieli ja vasta myöhemmin alkeisajatusten kieli.

Primitiivinen ajattelu erottui alkuperäisestä välittömyydestään ja elementaarisuudestaan, kuten ajattelu nykytilanteesta, tietyn ilmiön paikasta, määrästä, määrästä ja välittömästä hyödystä.

Vain syntymisen kanssa terve puhe ja toinen signaalijärjestelmä alkaa kehittää diskursiivista ja loogista ajattelua.

Tästä johtuen voidaan puhua erosta tietyissä vaiheissa tai vaiheissa ihmisen ajattelun kehityksessä. Ensinnäkin visuaalisen, konkreettisen, primäärisignaaliajattelun vaihe, joka heijastaa suoraan hetkellisesti koettua tilannetta. Toiseksi tämä on figuratiivisen ajattelun vaihe, joka ylittää suoraan koetun rajat mielikuvituksen ja alkeellisten ideoiden sekä joidenkin erityisten asioiden ulkoisen kuvan ja niiden edelleen havaitsemisen ja ymmärtämisen ansiosta tämän kuvan kautta (a. viestintämuoto).

Ajattelu, kuten muutkin henkiset ja psyykkiset ilmiöt, kehittyy antropogeneesin historiassa alimmasta korkeimpaan. Monien primitiivisen ajattelun prelogisesta, prelogisesta luonteesta todistavien tosiasioiden löytäminen synnytti monia tulkintoja. kuuluisa tutkimusmatkailija muinaista kulttuuria K. Levy-Bruhl totesi, että primitiivinen ajattelu suuntautuu eri tavalla kuin moderni ajattelu, erityisesti se on "prelogista" siinä mielessä, että se "sovittaa" ristiriidan kanssa.

Viime vuosisadan puolivälin länsimaisessa estetiikassa on laajalle levinnyt johtopäätös, että esiloogisen ajattelun olemassaolo antaa aihetta päätellä, että taiteen luonne on identtinen alitajuisesti mytologisoivan tietoisuuden kanssa. On olemassa kokonainen galaksi teorioita, jotka pyrkivät tunnistamaan taiteellisen ajattelun henkisen prosessin esilogisten muotojen alkeis-figuratiiviseen mytologismiin. Tämä koskee E. Cassirerin ajatuksia, joka jakoi kulttuurihistorian kahteen aikakauteen: ensinnäkin symbolisen kielen, myytin ja runouden aikakauteen ja toiseksi abstraktin ajattelun ja rationaalisen kielen aikakauteen, samalla kun hän pyrki absolutisoimaan mytologian ihanteellinen esi-isien perusta historiassa.taiteellista ajattelua.

Cassirer kuitenkin kiinnitti huomion mytologiseen ajatteluun vain symbolisten muotojen esihistoriana, mutta hänen jälkeensä A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer yrittivät absolutisoida ei-käsitteellisen ajattelun runollisen tietoisuuden olemukseksi yleensä.

Kotimaiset psykologit päinvastoin uskovat, että nykyajan ihmisen tietoisuus on monenvälinen psykologinen yhtenäisyys, jossa aistillisen ja rationaalisen puolen kehitysvaiheet ovat yhteydessä toisiinsa, toisistaan ​​​​riippuvaisia, toisistaan ​​​​riippuvaisia. Historiallisen ihmisen tietoisuuden aistillisten aspektien kehityksen mitta hänen olemassaolonsa aikana vastasi järjen evoluution mittaa.

Taiteellisen kuvan aistillis-empiiristä luonnetta sen pääpiirteenä puoltaa monia argumentteja.

Pysähdytään esimerkkinä A.K.n kirjaan. Voronsky "Maailman näkemisen taito". Hän ilmestyi 20-luvulla, ja hänellä oli riittävä suosio. Motiivina tämän teoksen kirjoittamiseen oli protesti käsityötä, julistetta, didaktista, manifestoivaa, "uutta" taidetta vastaan.

Voronskyn paatos keskittyy taiteen "mysteeriin", jonka hän näki taiteilijan kyvyssä vangita välitön vaikutelma, esineen havaitsemisen "ensisijainen" tunne: "Taide tulee vain kosketuksiin elämän kanssa. Heti kun katsojan, lukijan mieli alkaa toimia, kaikki viehätys, kaikki esteettisen tunteen vahvuus katoaa.

Voronsky kehitti näkemyksensä tukeutuen huomattavaan kokemukseen, herkkään ymmärrykseen ja syvään taiteen tuntemukseen. Hän eristi esteettisen havainnon arjesta ja arjesta uskoen, että maailmaa on mahdollista nähdä "suoraan", eli ilman ennakkokäsityksiä ja ideoita, vain onnellisina todellisen inspiraation hetkinä. Havainnon tuoreus ja puhtaus on harvinaisuus, mutta juuri tällainen välitön tunne on taiteellisen kuvan lähde.

Voronsky kutsui tätä käsitystä "epäolennaiseksi" ja asetti sen vastakkain taiteelle vieraiden ilmiöiden kanssa: tulkinnan ja "tulkinnat".

Maailman taiteellisen löytämisen ongelma saa Voronskilta "monimutkaisen luovan tunteen" määritelmän, kun ensisijaisen vaikutelman todellisuus paljastetaan riippumatta siitä, tietääkö henkilö siitä.

Taide "hiljentää mielen, se saavuttaa sen, että ihminen uskoo alkeellisimpien, suorimpien vaikutelmiensa voimaan"6.

1920-luvulla kirjoitettu Voronskyn teos keskittyy taiteen salaisuuksien etsimiseen naiivissa puhtaassa antropologismissa, "epärelevantissa", järjettömässä.

Välittömät, emotionaaliset, intuitiiviset vaikutelmat eivät koskaan menetä merkitystään taiteessa, mutta riittävätkö ne taiteen taiteellisuudelle, eivätkö taiteen kriteerit ole monimutkaisempia kuin suorien tunteiden estetiikka antaa ymmärtää?

Taiteellisen kuvan luominen taiteesta, jos se ei ole tutkimus tai alustava luonnos tms., vaan täydellinen taiteellinen kuva, on mahdotonta vain kiinnittämällä kaunis, suora, intuitiivinen vaikutelma. Tämän vaikutelman kuva on taiteessa merkityksetön, jos se ei ole ajatuksen inspiroima. Taiteen taiteellinen kuva on sekä vaikutelman että ajatuksen tulos.

V.S. Solovjov yritti "nimetä" sen, mikä on kaunista luonnossa, antaa nimen kauneudelle. Hän sanoi, että luonnon kauneus on auringon valo, kuu, astraalivalo, valon muutokset päivällä ja yöllä, valon heijastus vedessä, puissa, ruohikoissa ja esineissä, salaman valon leikki, aurinko , kuu.

Nämä luonnonilmiöt herättävät esteettisiä tunteita, esteettistä nautintoa. Ja vaikka nämä tunteet liittyvät myös asioiden käsitykseen, esimerkiksi ukkosmyrskystä, maailmankaikkeudesta, voidaan silti kuvitella, että taiteen luontokuvat ovat aistivaikutelmien kuvia.

Aistillinen vaikutelma, ajattelematon kauneuden nauttiminen, mukaan lukien kuun valo, tähdet - ovat mahdollisia, ja tällaiset tunteet voivat löytää jotain epätavallista yhä uudelleen ja uudelleen, mutta taiteen taiteellinen kuva sisältää monenlaisia ​​henkisiä ilmiöitä, niin aistillisia kuin aistillisiakin. älyllinen. Taiteen teorialla ei siis ole mitään syytä absolutisoida tiettyjä ilmiöitä.

Taideteoksen kuviollinen pallo muodostuu samanaikaisesti sarjalle eri tasoilla tietoisuus: tunteet, intuitio, mielikuvitus, logiikka, fantasia, ajatus. Taideteoksen visuaalinen, sanallinen tai ääniesitys ei ole kopio todellisuudesta, vaikka se olisi optimaalisesti todenmukainen. Taiteellinen kuvaus paljastaa selkeästi sen toissijaisuuden, ajattelun välittämän, ajattelun osallistumisen seurauksena taiteellisen todellisuuden luomisprosessiin.

Taiteellinen kuva on painopiste, tunteen ja ajatuksen, intuition ja mielikuvituksen synteesi; taiteen figuratiiviselle alalle on ominaista spontaani itsensä kehittäminen, jolla on useita ehdotteluvektoreita: elämän "paine", fantasian "lento", ajattelun logiikka, teoksen sisäisten yhteyksien keskinäinen vaikutus. , ideologiset suuntaukset ja taiteilijan ajattelun suunta.

Ajattelun tehtävä ilmenee myös tasapainon säilyttämisessä ja kaikkien näiden ristiriitaisten tekijöiden harmonisoinnissa. Taiteilijan ajattelu vaikuttaa kuvan ja teoksen eheyteen. Kuva on vaikutelmien tulos, kuva on taiteilijan mielikuvituksen ja fantasian hedelmä ja samalla hänen ajatuksensa tuote. Vain kaikkien näiden näkökohtien yhtenäisyydessä ja vuorovaikutuksessa syntyy erityinen taiteellisuuden ilmiö.

Sen perusteella, mitä on sanottu, on selvää, että kuva on relevantti, eikä ole identtinen elämän kanssa. Ja samasta objektiivisuuden alueesta voi olla ääretön määrä taiteellisia kuvia.

Ajattelun tuotteena taiteellinen kuva on myös sisällön ideologisen ilmaisun keskiössä.

Taiteellisella kuvalla on järkeä "edustaa" tiettyjä todellisuuden puolia, ja tässä suhteessa se on monimutkaisempi ja monitahoisempi kuin käsite ajatuksen muotona, kuvan sisällössä on tarpeen erottaa eri ainesosat merkityksestä. Onton taideteoksen merkitys on monimutkainen - "yhdistetty" ilmiö, taiteellisen kehityksen tulos, eli tiedon, esteettisen kokemuksen ja todellisuuden materiaalin pohdiskelun. Teoksessa ei ole merkitystä erillisenä, kuvattuna tai ilmaistuna. Se "virtaa" kuvista ja teoksesta kokonaisuutena. Teoksen merkitys on kuitenkin ajattelun tuote ja siksi sen erityinen kriteeri.

Teoksen taiteellinen merkitys on taiteilijan luovan ajatuksen lopputuote. Merkitys kuuluu kuvalle, joten teoksen semanttisella sisällöllä on erityinen luonne, identtinen sen kuvien kanssa.

Jos puhumme taiteellisen kuvan informaatiosisällöstä, tämä ei ole vain varmuutta ja sen merkitystä ilmaiseva tunne, vaan myös esteettinen, emotionaalinen, intonaatio. Kaikkea tätä kutsutaan redundantiksi tiedoksi.

Taiteellinen kuva on monipuolinen idealisaatio aineellisesta tai henkisestä esineestä, nykyisestä tai kuvitteellisesta, se ei ole pelkistävissä semanttiseksi yksiselitteisyydeksi, se ei ole identtinen merkkitiedon kanssa.

Kuva sisältää kuvan luonteelle ominaisen informaatioelementtien, vastakohtien ja merkitysvaihtoehtojen objektiivisen epäjohdonmukaisuuden, koska se edustaa yleisen ja yksilön yhtenäisyyttä. Merkitys ja merkitsijä, eli merkkitilanne, voivat olla vain kuvan elementti tai kuva-yksityiskohta (eräänlainen kuva).

Koska informaation käsite on saanut teknisen ja semanttisen merkityksen lisäksi myös laajemman filosofisen merkityksen, taideteos on tulkittava informaation omaksi ilmiöksi. Tämä spesifisyys ilmenee erityisesti siinä, että taideteoksen figuratiivis-deskriptiivinen, kuviollinen-juonteinen sisältö taiteena on informatiivinen itsessään ja ideoiden "säilöntäpaikkana".

Siten elämänkuvaus ja sen kuvaustapa on sinänsä täynnä merkitystä. Ja se, että taiteilija valitsi tiettyjä kuvia, ja se, että hän lisäsi mielikuvituksen ja fantasian voimalla niihin ilmeikkäitä elementtejä - kaikki tämä puhuu puolestaan, koska se ei ole vain fantasia ja taito, vaan myös tuote taiteilijan ajattelusta.

Taideteos on järkevä, jos se heijastaa todellisuutta ja sikäli kuin heijastuu on tulosta todellisuuden ajattelusta.

Taiteellisella ajattelulla taiteessa on useita alueita ja tarve ilmaista ajatuksiaan suoraan, kehittämällä erityistä runollista kieltä sellaiselle ilmaisulle.

2 Keinot luoda taiteellinen kuva

Aistillista konkreettisuutta omaava taiteellinen kuva personoituu erilliseksi, ainutlaatuiseksi, toisin kuin esitaiteellinen kuva, jossa personifikaatio on hajanainen, taiteellisesti kehittymätön ja siksi vailla omaperäisyyttä. Personifikaatio kehittyneessä taiteellisessa ja figuratiivisessa ajattelussa on olennaisen tärkeää.

Tuotannon ja kulutuksen taiteellinen-figuratiivinen vuorovaikutus on kuitenkin erityisluonteista, sillä taiteellinen luovuus on tietyssä mielessä myös itsetarkoitus eli suhteellisen itsenäinen henkinen ja käytännöllinen tarve. Ei ole sattumaa, että sekä teoreetikot että taiteen harjoittajat ovat usein ilmaisseet ajatuksen siitä, että katsoja, kuuntelija, lukija ovat ikään kuin osallisia taiteilijan luomisprosessissa.

Subjekti-objekti -suhteiden spesifisissä, taiteellis-figuratiivisessa havainnoinnissa, voidaan erottaa ainakin kolme olennaista piirrettä.

Ensimmäinen on se, että taiteellinen kuva, joka syntyy taiteilijan vastauksena tiettyihin sosiaalisiin tarpeisiin, vuoropuheluna yleisön kanssa, kasvatusprosessissa saa elämänsä taiteellisessa kulttuurissa tästä dialogista riippumatta, koska se astuu yhä uuteen ja uuteen. dialogeja, joiden mahdollisuuksista kirjoittaja ei voinut aavistaa luovuuden prosessissa. Suuret taiteelliset kuvat elävät edelleen objektiivisena hengellisenä arvona paitsi jälkeläisten taiteellisessa muistissa (esimerkiksi henkisten perinteiden kantajana), vaan myös todellisena, nykyaikaisena voimana, joka rohkaisee ihmistä sosiaalinen toiminta.

Toinen oleellinen piirre taiteelliseen kuvaan sisältyvissä ja sen havainnoissa ilmaistuissa subjekti-objekti-suhteissa on, että taiteen "haaroittuminen" luomiseen ja kulutukseen on erilaista kuin materiaalituotannon alueella. Jos materiaalituotannon alalla kuluttaja käsittelee vain tuotantotuotetta, ei tämän tuotteen luomisprosessia, niin taiteellisessa luovuudessa, taiteellisten kuvien havaitsemisessa Aktiivinen osallistuminen saa luovan prosessin vaikutuksen. Se, miten materiaalituotannon tuotteissa lopputulos saavutetaan, on kuluttajalle suhteellisen merkityksetöntä, kun taas taiteellis-figuratiivisessa havainnoinnissa se on erittäin merkittävä ja muodostaa yhden taiteellisen prosessin pääkohtia.

Jos materiaalituotannon alalla luomis- ja kulutusprosessit ovat suhteellisen itsenäisiä, tietynä ihmisen elämänmuotona, niin taiteellisen figuratiivisen tuotannon ja kulutuksen erottaminen toisistaan ​​on täysin mahdotonta vaarantamatta taiteen erityispiirteiden ymmärtämistä. Tästä puhuttaessa on pidettävä mielessä, että rajaton taiteellinen ja figuratiivinen potentiaali paljastuu vasta kulutuksen historiallisessa prosessissa. Se ei voi ehtyä pelkästään "kertakäyttöisen" havaitsemiseen.

Taiteellisen kuvan havainnointiin liittyy myös kolmas erityispiirre subjekti-objekti-suhteissa. Sen olemus tiivistyy seuraavaan: jos materiaalituotannon tuotteiden kulutusprosessissa tämän tuotannon prosessien havaitseminen ei ole millään tavalla välttämätöntä eikä määrää kulutuksen tekoa, niin taiteessa taiteen luomisprosessi. kuvat ikään kuin "heräävät henkiin" kulutuksensa aikana. Tämä on ilmeisin niissä taiteellisen luovuuden tyypeissä, jotka liittyvät esitykseen. Se on noin musiikista, teatterista, eli niistä taiteen muodoista, joissa politiikka on jossain määrin luovan teon todistaja. Itse asiassa tätä esiintyy eri muodoissa kaikissa taidetyypeissä, toisissa enemmän, toisissa vähemmän ilmeistä ja ilmaistaan ​​yhtenäisyydessä, mitä ja miten taideteos käsittää. Tämän yhtenäisyyden kautta yleisö näkee paitsi esittäjän taidon, myös taiteellisen ja figuratiivisen vaikutuksen välittömän voiman sen merkityksellisessä merkityksessä.

Taiteellinen kuva on yleistys, joka paljastuu konkreettisesti aistillisessa muodossa ja on olennainen useille ilmiöille. Universaalin (tyypillisen) ja yksilöllisen (yksilöllisen) ajattelun dialektiikka vastaa niiden dialektista vuorovaikutusta todellisuudessa. Taiteessa tämä ykseys ei ilmene universaalisuudessaan, vaan sen singulaarisuudessa: yleinen ilmenee yksilössä ja yksilön kautta. Runollinen esitys on figuratiivista, eikä se näytä abstraktia olemusta, ei sattumanvaraista olemassaoloa, vaan ilmiötä, jossa sen ilmeen, yksilöllisyyden kautta substantiivi tunnetaan. Yhdessä Tolstoin romaanin "Anna Karenina" kohtauksissa Karenin haluaa erota vaimostaan ​​ja tulee asianajajan luo. Luottamuksellinen keskustelu käydään kodikkaassa, matoilla peitossa toimistossa. Yhtäkkiä koi lentää huoneen poikki. Ja vaikka Kareninin tarina koskee hänen elämänsä dramaattisia olosuhteita, lakimies ei enää kuuntele mitään, hänen on tärkeää saada kiinni hänen mattojaan uhkaava koi. Pienellä yksityiskohdalla on suuri semanttinen kuorma: ihmiset ovat suurimmaksi osaksi välinpitämättömiä toisilleen ja asioilla on heille merkitys. suuri arvo kuin persoonallisuus ja sen kohtalo.

Klassismin taiteelle on ominaista yleistäminen - taiteellinen yleistys korostamalla ja absolutisoimalla sankarin erityispiirre. Romantismille on ominaista idealisointi - yleistäminen ihanteiden suoran ilmentymisen kautta, pakottamalla ne todelliseen materiaaliin. Typisointi on luontaista realistiselle taiteelle - taiteellinen yleistäminen yksilöllistymisen kautta olennaisten persoonallisuuden piirteiden valinnan kautta. Realistisessa taiteessa jokainen kuvattu henkilö on tyyppi, mutta samalla hyvin määritelty persoonallisuus - "tuttu muukalainen".

Marxilaisuus pitää erityisen tärkeänä tyypistyksen käsitettä. Tämän ongelman esittivät ensimmäisenä K. Marx ja F. Engels kirjeenvaihdossa F. Lassallen kanssa hänen draamaansa Franz von Sickingen.

1900-luvulla vanhat käsitykset taiteesta ja taiteellisesta kuvasta katoavat, ja myös "typification"-käsitteen sisältö muuttuu.

Tähän taiteellisen ja figuratiivisen tietoisuuden ilmentymiseen liittyy kaksi toisiinsa liittyvää lähestymistapaa.

Ensinnäkin suurin likimäärä todellisuutta. On syytä korostaa, että dokumentaarisesta taiteesta, haluna yksityiskohtaiseen, realistiseen, luotettavaan elämän heijastukseen, ei ole tullut vain 1900-luvun taiteellisen kulttuurin johtava suuntaus. Nykytaide paransi tätä ilmiötä, täytti sen aiemmin tuntemattomalla henkisellä ja moraalisella sisällöllä, mikä määritti pitkälti aikakauden taiteellisen ja figuratiivisen ilmapiirin. On huomattava, että kiinnostus tämän tyyppistä kuvaannollista sovintoa kohtaan ei lannistu vielä tänäkään päivänä. Tämä johtuu journalismin, tietoelokuvien, taidevalokuvauksen hämmästyttävästä menestyksestä, kirjeiden, päiväkirjojen ja erilaisten historiallisten tapahtumien osallistujien muistelmien julkaisemisesta.

Toiseksi konventionaalisuuden maksimaalinen vahvistuminen ja erittäin konkreettisen yhteyden läsnäolo todellisuuteen. Tämä taiteellisen kuvan konventiojärjestelmä sisältää luomisprosessin integratiivisten näkökohtien, nimittäin valinnan, vertailun, analyysin, tuomisen esille, jotka ovat orgaanisessa yhteydessä ilmiön yksilöllisiin ominaisuuksiin. Tyypistäminen edellyttää pääsääntöisesti todellisuuden minimaalista esteettistä muodonmuutosta, minkä vuoksi taidehistoriassa tälle periaatteelle annettiin nimi todentuntuiseksi, maailman uudelleenluomiseksi "itse elämän muodoissa".

Muinainen intialainen vertaus kertoo sokeista miehistä, jotka halusivat tietää, mikä norsu on ja alkoivat tuntea sitä. Yksi heistä tarttui elefantin jalkaan ja sanoi: "Norsu on kuin pylväs"; toinen tunsi jättiläisen vatsaa ja päätti, että norsu oli kannu; kolmas kosketti häntää ja ymmärsi: "Norsu on laivan köysi"; neljäs otti arkun käsiinsä ja julisti, että norsu on käärme. Heidän yrityksensä ymmärtää elefantti on epäonnistunut, koska he eivät ymmärtäneet ilmiötä kokonaisuutena ja sen olemusta, vaan sen osia ja satunnaisia ​​ominaisuuksia. Taiteilija, joka nostaa todellisuuden piirteet tyypilliseksi sattumanvaraiseksi piirteeksi, toimii kuin sokea mies, joka luuli norsun köydeksi vain siksi, ettei hän voinut tarttua mihinkään muuhun kuin häntään. Todellinen taiteilija käsittää ilmiöiden ominaisuuden, oleellisen. Taide kykenee irtautumatta ilmiöiden konkreettis-aistillisesta luonteesta tekemään laajoja yleistyksiä ja luomaan käsityksen maailmasta.

Typisointi on yksi taiteellisen maailmantutkimuksen pääsäännöistä. Suurelta osin todellisuuden taiteellisen yleistyksen, elämänilmiöiden luonteenomaisten, olennaisten tunnistamisen ansiosta taiteesta tulee voimakas keino ymmärtää ja muuttaa maailmaa. Shakespearen taiteellinen kuva

Taiteellinen kuva on rationaalisen ja emotionaalisen yhtenäisyyttä. Emotionaalisuus on taiteellisen kuvan historiallisesti varhainen perusta. Muinaiset intiaanit uskoivat, että taide syntyi, kun ihminen ei pystynyt hillitsemään ylivoimaisia ​​tunteitaan. Ramayanan luojasta kertova legenda kertoo, kuinka viisas Valmiki käveli metsäpolkua pitkin. Nurmikolla hän näki kahden kahlaajaa hellästi huutavan toisiaan. Yhtäkkiä metsästäjä ilmestyi ja lävisti yhden linnun nuolella. Vihasta, surusta ja myötätunnosta valtaama Valmiki kirosi metsästäjää, ja hänen sydämestään paenneet sanat tunteita täynnään muodostivat runollisen säkeen nyt kanonisella mittarilla "sloka". Juuri tällä säkeellä jumala Brahma käski Valmikin laulamaan Raman urotekoja. Tämä legenda selittää runouden alkuperän emotionaalisesti rikkaasta, kiihtyneestä, rikkaaseen intonoituneeseen puheeseen.

Kestävän teoksen luomiseksi ei ole tärkeää vain laaja todellisuuden kattavuus, vaan myös henkinen ja tunnelämpötila, joka riittää sulattamaan olemisen vaikutelmia. Kerran italialainen kuvanveistäjä Benvenuto Cellini kohtasi hopeasta condottiere-hahmoa valaessaan odottamattoman esteen: kun metallia kaadettiin muottiin, kävi ilmi, että sitä ei ollut tarpeeksi. Taiteilija kääntyi kansalaistensa puoleen, ja he toivat hänen työpajaansa hopealusikat, haarukat, veitset ja tarjottimet. Cellini alkoi heittää tätä välinettä sulaan metalliin. Teoksen valmistuttua katsojien silmien eteen ilmestyi kaunis patsas, mutta hevosmiehen korvasta työntyi haarukan kahva ja hevosen lantiosta pala lusikkaa. Kun kaupunkilaiset kantoivat astioita, muottiin kaadetun metallin lämpötila laski... Jos henkis-emotionaalinen lämpötila ei riitä sulattamaan elintärkeää materiaalia yhdeksi kokonaisuudeksi (taiteellinen todellisuus), niin "haarukat" työntyvät ulos teoksesta, johon taiteen näkevä henkilö törmää.

Tärkein asia maailmankuvassa on ihmisen asenne maailmaan, ja siksi on selvää, että se ei ole vain näkemys- ja ideajärjestelmä, vaan yhteiskunnan tila (luokka, sosiaalinen ryhmä, kansakunta). Maailmannäkemys ihmisen julkisen maailmanheijastuksen erityinen horisontti liittyy yleiseen tietoisuuteen kuten julkinen yleiseen.

Minkä tahansa taiteilijan luova toiminta riippuu hänen maailmankuvastaan, toisin sanoen hänen käsitteellisesti formalisoidusta asenteestaan ​​erilaisiin todellisuuden ilmiöihin, mukaan lukien eri sosiaalisten ryhmien välisten suhteiden alue. Mutta tämä tapahtuu vain suhteessa tietoisuuden osallistumisasteeseen luovaan prosessiin sellaisenaan. Samaan aikaan taiteilijan psyyken tiedostamattomalla alueella on myös merkittävä rooli tässä. Tiedostamattomilla intuitiivisilla prosesseilla on tietysti merkittävä rooli taiteilijan taiteellis-figuratiivisessa tietoisuudessa. Tätä yhteyttä korosti G. Schelling: "Taide... perustuu tietoisen ja tiedostamattoman toiminnan identiteettiin."

Taiteilijan maailmankuva välittäjänä hänen ja sosiaalisen ryhmän julkisen tietoisuuden välillä sisältää ideologisen hetken. Ja aivan yksilöllisessä tietoisuudessa maailmankuva on ikään kuin korotettu joillakin tunne- ja psykologisilla tasoilla: maailmankatsomus, maailmankuva, maailmankuva. Maailmankuva on enemmän ideologinen ilmiö, kun taas maailmankuva on sosiopsykologinen luonne, joka sisältää sekä yleismaailmallisia että konkreettisia historiallisia näkökohtia. Maailmankuva sisältyy jokapäiväisen tietoisuuden alueelle ja sisältää ihmisen (mukaan lukien taiteilijan) ajattelutavat, mieltymykset ja inhoamiset, kiinnostuksen kohteet ja ihanteet. Sillä on erityinen rooli luovassa työssä, koska vain sen avulla tekijä toteuttaa maailmankatsomuksensa projisoimalla sen teostensa taiteelliseen ja figuratiiviseen materiaaliin.

Tiettyjen taiteen lajien luonne määrää sen, että joissakin niistä tekijä onnistuu vangitsemaan maailmankuvansa vain maailmankuvan kautta, kun taas toisissa maailmankuva astuu suoraan luomiensa taideteosten kankaaseen. Niinpä musiikillinen luovuus pystyy ilmaisemaan tuottavan toiminnan kohteen maailmankuvaa vain välillisesti, hänen luoman musiikillisen kuvajärjestelmän kautta. Kirjallisuudessa kirjailija-taiteilijalla on mahdollisuus sanan avulla, jolle sen luonteesta on suotu kyky yleistää, ilmaista suoremmin ajatuksiaan ja näkemyksiään kuvattujen todellisuusilmiöiden eri puolista.

Monille menneisyyden taiteilijoille oli ominaista ristiriita maailmankuvan ja lahjakkuuden luonteen välillä. Joten M.F. Dostojevski oli näkemyksensä mukaan liberaali monarkisti, ja lisäksi hän selvästi pyrki ratkaisemaan kaikki nyky-yhteiskunnan haavaumat hengellisellä parantamisellaan uskonnon ja taiteen avulla. Mutta samaan aikaan kirjailija osoittautui harvinaisimman realistisen taiteellisen lahjakkuuden omistajaksi. Ja tämä antoi hänelle mahdollisuuden luoda vertaansa vailla olevia näytteitä todenmukaisimmista kuvista aikakautensa dramaattisimmista ristiriitaisuuksista.

Mutta siirtymäkausien aikana lahjakkaimpienkin taiteilijoiden enemmistön näkemys on sisäisesti ristiriitainen. Esimerkiksi L.N.:n yhteiskuntapoliittiset näkemykset. Tolstoi oudosti yhdisti utopistisen sosialismin ajatukset, joihin sisältyi porvarillisen yhteiskunnan kritiikki ja teologiset etsinnät ja iskulauseet. Lisäksi useiden suurten taiteilijoiden maailmankuva voi omien maidensa yhteiskunnallis-poliittisen tilanteen muutosten vaikutuksesta käydä läpi ajoittain hyvin monimutkaisen kehityksen. Siten Dostojevskin henkisen evoluution polku oli erittäin vaikea ja monimutkainen: 40-luvun utopistisesta sosialismista 1800-luvun 60-80-luvun liberaaliseen monarkismiin.

Taiteilijan maailmankuvan sisäisen epäjohdonmukaisuuden syyt ovat hänen heterogeenisyytensä osat, niiden suhteellisessa autonomiassa ja erossa niiden merkityksessä luovan prosessin kannalta. Jos luonnontieteilijälle hänen toimintansa erityispiirteiden vuoksi hänen maailmankatsomuksensa luonnontieteelliset osatekijät ovat ratkaisevia, niin taiteilijalle hänen esteettiset näkemyksensä ja uskomukset ovat ensisijalla. Lisäksi taiteilijan lahjakkuus liittyy suoraan hänen vakaumukseensa, eli "älyllisiin tunteisiin", joista on tullut motiiveja kestävien taiteellisten kuvien luomiselle.

Nykyaikaisen taiteellis-figuratiivisen tietoisuuden tulisi olla antidogmaattista, toisin sanoen sille on ominaista minkäänlaisen yksittäisen periaatteen, asenteen, muotoilun, arvioinnin absolutisoinnin päättäväinen hylkääminen. Mitään arvovaltaisimpia mielipiteitä ja lausuntoja ei pidä jumalistaa, niistä tulee lopullinen totuus, muuttua taiteellisiksi ja kuviollisiksi standardeiksi ja stereotypioksi. Dogmaattisen lähestymistavan nostaminen taiteellisen luovuuden "kategoriseen imperatiiviin" väistämättä absolutisoi luokkavastakkainasettelun, joka konkreettisessa historiallisessa kontekstissa lopulta johtaa väkivallan oikeutukseen ja liioittelee sen semanttista roolia ei vain teoriassa, vaan myös taidekäytännössä. Luomisprosessin dogmatisoituminen ilmenee myös silloin, kun tietyt menetelmät ja asenteet saavat ainoan mahdollisen taiteellisen totuuden luonteen.

Modernin kotimaisen estetiikan on myös päästävä eroon sille vuosikymmenten ajan tyypillisestä epigonismista. Päästä eroon klassikoiden loputtoman lainaamisen menetelmästä taiteellisen ja figuratiivisen spesifisyyden kysymyksissä, muiden ihmisten, jopa houkuttelevimpienkin näkemysten, tuomioiden ja johtopäätösten kritiikittömästä havainnosta ja pyrkiä ilmaisemaan omia, henkilökohtaisia ​​näkemyksiään. ja uskomukset, on välttämätön jokaiselle nykyajan tutkijalle, jos hän haluaa olla todellinen tiedemies, ei tieteellisen osaston toimihenkilö, ei jonkun tai jonkin palveluksessa oleva virkamies. Taideteosten luomisessa epigonismi ilmenee mekaanisena noudattamisena minkä tahansa taidekoulun, suunnan periaatteissa ja menetelmissä, ottamatta huomioon muuttunutta historiallista tilannetta. Epigonismilla ei ole mitään tekemistä klassisen taiteellisen perinnön ja perinteiden todella luovan kehityksen kanssa.

Niinpä maailman esteettinen ajattelu on muotoillut "taiteellisen kuvan" käsitteen erilaisia ​​sävyjä. Tieteellisestä kirjallisuudesta löytyy tämän ilmiön sellaisia ​​ominaisuuksia kuin "taiteen mysteeri", "taiteen solu", "taiteen yksikkö", "kuvanmuodostus" jne. Riippumatta siitä, mitkä epiteetit tälle kategorialle myönnetään, on kuitenkin muistettava, että taiteellinen kuva on taiteen ydin, mielekäs muoto, joka on luontainen kaikille sen tyypeille ja genreille.

Taiteellinen kuva on objektiivisen ja subjektiivisen yhtenäisyys. Kuva sisältää todellisuuden materiaalia käsiteltynä luova fantasia taiteilija, hänen suhtautumisensa kuvattuun sekä yksilön ja luojan kaikki rikkaus.

Taideteoksen luomisprosessissa taiteilija persoonana toimii taiteellisen luovuuden kohteena. Jos puhumme taiteellis-figuratiivisesta havainnosta, niin luojan luoma taiteellinen kuva toimii kohteena, ja katsoja, kuuntelija, lukija on tämän suhteen kohteena.

Taiteilija ajattelee kuvissa, joiden luonne on konkreettisesti aistillinen. Tämä yhdistää taiteen kuvat itse elämän muotoihin, vaikka tätä suhdetta ei voikaan ottaa kirjaimellisesti. Lomakkeet, kuten taiteen sana, musiikillinen ääni tai arkkitehtoninen kokonaisuus, ei ole eikä voi olla olemassa elämässä itsessään.

Tärkeä taiteellisen kuvan rakennetta muodostava osa on luovuuden subjektin maailmankuva ja rooli taiteellisessa käytännössä. Maailmankuva - näkemysjärjestelmä objektiivisesta maailmasta ja ihmisen paikasta siinä, ihmisen asenteesta häntä ympäröivään todellisuuteen ja itseensä sekä ihmisten peruselämän asemiin, heidän uskomuksiinsa, ihanteisiin, kognitiivisiin ja toiminnan periaatteisiin. , näiden näkymien ehdolla olevat arvosuuntaukset. Samaan aikaan uskotaan useimmiten, että yhteiskunnan eri kerrosten maailmankuva muodostuu ideologian leviämisen seurauksena, kun tietyn yhteiskuntakerroksen edustajien tietämys muutetaan uskomuksiksi. Maailmankuvaa tulee pitää ideologian, uskonnon, tieteen ja sosiaalipsykologian vuorovaikutuksen tuloksena.

Modernin taiteellisen ja figuratiivisen tietoisuuden erittäin merkittävä ja tärkeä piirre tulee olla dialogismi, eli jatkuvaan dialogiin keskittyminen, joka on luonteeltaan rakentavaa polemiikkaa, luovaa keskustelua minkä tahansa taidekoulujen, perinteiden ja menetelmien edustajien kanssa. Vuoropuhelun rakentavuuden tulisi koostua keskustelun osapuolten jatkuvasta henkisestä rikastumisesta, olla luova, luonteeltaan todella dialoginen. Taiteen olemassaolon ehtona on ikuinen dialogi taiteilijan ja vastaanottajan (katsojan, kuuntelijan, lukijan) välillä. Heitä sitova sopimus on purkamaton. Vastasyntynyt taiteellinen kuva on uusi painos, uusi muoto dialogia. Taiteilija maksaa kokonaan velkansa vastaanottajalle, kun hän antaa hänelle jotain uutta. Nykyään enemmän kuin koskaan taiteilijalla on mahdollisuus sanoa jotain uutta ja uudella tavalla.

Kaikkien edellä mainittujen taiteellisen ja mielikuvituksellisen ajattelun kehityssuuntien tulisi johtaa moniarvoisuuden periaatteen vahvistamiseen taiteessa, toisin sanoen monien ja monimuotoisimpien rinnakkaiselon ja täydentävyyden periaatteen vahvistamiseen, mukaan lukien ristiriitaiset näkökulmat ja näkökulmat. kantoja, näkemyksiä ja uskomuksia, suuntauksia ja koulukuntia, liikkeitä ja opetuksia.

2. Taiteellisten kuvien ominaisuus W. Shakespearen teosten esimerkissä

2.1 W. Shakespearen taiteellisten kuvien ominaisuudet

W. Shakespearen teoksia opiskellaan kirjallisuuden tunneilla 8. ja 9. luokilla lukio. 8. luokalla opiskellaan Romeo ja Juliaa, 9. luokalla Hamletin ja Shakespearen sonetteja.

Shakespearen tragediat ovat esimerkki "klassisesta konfliktinratkaisusta romanttisessa taidemuodossa" keskiajan ja nykyajan, feodaalisen menneisyyden ja nousevan porvarillisen maailman välillä. Shakespearen hahmot ovat "sisäisesti johdonmukaisia, uskollisia itselleen ja intohimoilleen, ja kaikessa, mitä heille tapahtuu, he käyttäytyvät vakaan varmuutensa mukaan".

Shakespearen sankarit "luottavat vain itseensä, yksilöihin", asettavat itselleen tavoitteen, jonka "saatelee" vain "oman yksilöllisyytensä", ja he toteuttavat sen "intoihon horjumattomalla johdonmukaisuudella, ilman sivuheijastuksia". Jokaisen tragedian keskipisteessä on tällainen hahmo, ja hänen ympärillään on vähemmän näkyvää ja energistä.

Nykyaikaisissa näytelmissä pehmeäsydäminen hahmo vaipuu nopeasti epätoivoon, mutta draama ei johda häntä kuolemaan edes vaarassa, mikä jättää yleisön erittäin tyytyväiseksi. Kun hyve ja pahe vastustavat lavalla, hänen pitäisi voittaa, ja häntä pitäisi rangaista. Shakespearessa sankari kuolee "täsmälleen päättäväisen uskollisuuden seurauksena itselleen ja tavoitteilleen", jota kutsutaan "traagiseksi lopputulokseksi".

Shakespearen kieli on metaforista, ja hänen sankarinsa seisoo hänen "surunsa" tai "pahan intohimonsa", jopa "naurettavan vulgaarisuuden" yläpuolella. Olivatpa Shakespearen hahmot mitä tahansa, he ovat miehiä, joilla on "vapaa mielikuvituksen voima ja nerouden henki... heidän ajattelunsa seisoo ja asettaa heidät asemansa ja erityisten tavoitteidensa yläpuolelle." Mutta etsiessään "sisäisen kokemuksen analogia" tämä sankari "ei ole aina vapaa ylilyönneistä, joskus kömpelö".

Shakespearen huumori on myös upeaa. Vaikka hänen sarjakuvansa ovat "upotettuja mauttomuuteensa" ja "heillä ei ole pulaa litteistä vitseistä", ne samalla "osoittelevat älykkyyttä". Heidän "neronsa" voisi tehdä heistä "suuria ihmisiä".

Shakespearelaisen humanismin olennainen kohta on ihmisen ymmärtäminen liikkeessä, kehityksessä, tulemisessa. Tämä määrittää myös sankarin taiteellisen luonnehdinnan menetelmän. Jälkimmäinen Shakespearessa ei aina näy jäätyneessä liikkumattomassa tilassa, ei tilannekuvan patsaslaadussa, vaan liikkeessä, henkilön historiassa. Syvä dynaamisuus erottaa Shakespearen ideologisen ja taiteellisen ihmiskäsityksen sekä taiteellisen ihmisen kuvauksen menetelmän. Yleensä englantilaisen näytelmäkirjailijan sankari on erilainen dramaattisen toiminnan eri vaiheissa, eri näytöksissä ja kohtauksissa.

Ihminen Shakespearessa näkyy hänen mahdollisuuksiensa täyteydessä, hänen historiansa ja kohtalonsa täydellisessä luovassa perspektiivissä. Shakespearessa on olennaista paitsi näyttää henkilö hänen sisäisessä luovassa liikkeessään, myös näyttää liikkeen suunta. Tämä suunta on korkein ja täydellisin paljastaminen ihmisen kaikista mahdollisuuksista, kaikista hänen sisäisistä voimistaan. Tämä suunta - joissakin tapauksissa tapahtuu ihmisen, hänen sisäisen uudelleensyntyminen henkistä kasvua, sankarin nousu jollekin korkeammalle tasolle (prinssi Henry, kuningas Lear, Prospero jne.). (Shakespearen "Kuningas Learia" opiskelevat 9. luokan oppilaat koulun ulkopuolisissa toimissa).

"Maailmassa ei ole ketään syyllistä", julistaa kuningas Lear elämänsä myrskyisten mullistusten jälkeen. Shakespearessa tämä lause tarkoittaa syvää tietoisuutta sosiaalisesta epäoikeudenmukaisuudesta, koko yhteiskuntajärjestelmän vastuuta köyhien Tomien lukemattomista kärsimyksistä. Shakespearessa tämä sosiaalisen vastuun tunne sankarin kokemusten yhteydessä avaa laajan näkökulman yksilön luovalle kasvulle, hänen lopulliselle moraaliselle uudestisyntymiselleen. Hänelle tämä idea toimii väittelyn alustana parhaat ominaisuudet hänen sankarinsa puolustaakseen sankarillisesti persoonallista olennaisuuttaan. Kaikkien Shakespearen persoonallisuuden rikkaiden moniväristen muutosten ja muunnosten myötä tämän persoonallisuuden sankarillinen ydin on horjumaton. Shakespearen traaginen persoonallisuuden ja kohtalon dialektiikka johtaa hänen positiivisen ideansa selkeyteen ja selkeyteen. Shakespearen "Kuningas Learissa" maailma romahtaa, mutta ihminen itse elää ja muuttuu, ja hänen kanssaan koko maailma. Shakespearen kehitys, laadullinen muutos erottuu täydellisyydestään ja monimuotoisuudestaan.

Shakespeare omistaa 154 sonetin syklin, joka julkaistiin (ilman tekijän tietämystä ja suostumusta) vuonna 1609, mutta ilmeisesti kirjoitettu jo 1590-luvulla ja joka oli yksi loistavimpia esimerkkejä renessanssin länsieurooppalaisesta sanoituksesta. Shakespearen kynällä englantilaisten runoilijoiden keskuudessa suosituksi onnistunut muoto kimalsi uusilla puolilla, ja siihen mahtui monenlaisia ​​tunteita ja ajatuksia - intiimeistä kokemuksista syviin filosofisiin pohdiskeluihin ja yleistyksiä.

Tutkijat ovat pitkään kiinnittäneet huomiota sonettien ja Shakespearen dramaturgian väliseen läheiseen yhteyteen. Tämä yhteys ei ilmene vain lyyrisen elementin orgaanisessa fuusiossa traagisen kanssa, vaan myös siinä, että Shakespearen tragedioita inspiroivat intohimon ideat elävät hänen soneteissaan. Aivan kuten tragedioissa, Shakespeare koskettaa soneteissa olemisen perusongelmia, jotka ovat huolestuttaneet ihmiskuntaa aikojen alusta, puhuu onnellisuudesta ja elämän tarkoituksesta, ajan ja ikuisuuden suhteesta, ihmisen kauneuden hauraudesta ja sen suuruudesta, taiteesta, joka voi voittaa vääjäämättömän ajan. , runoilijan korkeasta tehtävästä.

Ikuinen ehtymätön rakkauden teema, yksi sonettien keskeisistä aiheista, kietoutuu tiiviisti ystävyyden teemaan. Rakkaudessa ja ystävyydessä runoilija löytää todellisen luovan inspiraation lähteen riippumatta siitä, tuovatko ne hänelle iloa ja autuutta vai kateuden, surun ja henkisen tuskan tuskia.

Renessanssin kirjallisuudessa ystävyyden, erityisesti miesten ystävyyden, teemalla on tärkeä paikka: sitä pidetään ihmisyyden korkeimpana ilmentymänä. Tällaisessa ystävyydessä mielen käskyt yhdistyvät harmonisesti henkiseen taipumukseen, joka on vapaa aistillisesta periaatteesta.

Kuva rakastetusta Shakespearessa on painokkaasti epäsovinnainen. Jos Petrarchin ja hänen englantilaisten seuraajiensa soneteissa yleensä laulettiin kultatukkaista enkelin kauneutta, ylpeänä ja saavuttamattomina, Shakespeare päinvastoin osoittaa mustasukkaisia ​​moitteita tummalle brunetille - epäjohdonmukaisesti, tottelee vain intohimon ääntä.

Surun leitmotiivi kaiken maallisen heikkoudesta, joka kulkee läpi koko syklin, maailman epätäydellisyydestä, jonka runoilija on selvästi ymmärtänyt, ei riko hänen maailmankuvansa harmoniaa. Illuusio kuolemanjälkeisestä autuudesta on hänelle vieras - hän näkee ihmisen kuolemattomuuden kunniassa ja jälkeläisissä, neuvoen ystävää näkemään nuoruutensa uudelleensyntyvän lapsissa.

Johtopäätös

Joten taiteellinen kuva on yleistetty taiteellinen heijastus todellisuudesta, joka on puettu tietyn yksittäisen ilmiön muotoon. Taiteellinen kuva on erilainen: suoran havainnoinnin saatavuus ja suora vaikutus ihmisen tunteisiin.

Mikään taiteellinen kuva ei ole täysin konkreettinen, siihen panostetaan selkeästi kiinteät asetusarvot epätäydellisen varmuuden, puolinäön elementin kanssa. Tämä on taiteellisen kuvan tietty "riittoisuus" verrattuna elämän tosiasian todellisuuteen (taide pyrkii tulemaan todellisuudeksi, mutta rikkoo omia rajojaan), mutta myös etu, joka varmistaa sen monitulkintaisuuden joukossa toisiaan täydentäviä tulkintoja, jonka rajan asettaa vain taiteilijan antama korostus.

Taiteellisen kuvan sisäinen muoto on persoonallinen, siinä on lähtemätön jälki kirjailijan ideologiasta, hänen eristävästä ja muuntavasta aloitteestaan, jonka ansiosta kuva näyttää olevan arvostettu inhimillinen todellisuus, kulttuuriarvo muiden arvojen joukossa, ilmaisu historiallisesti. suhteelliset taipumukset ja ihanteet. Mutta materiaalin näkyvän elvyttämisen periaatteen mukaisesti muodostuneena "organismina" taiteellinen kuva on taiteellisuuden näkökulmasta esteettisesti harmonisoituvien olemislakien lopullisen toiminnan areena, jossa ei ole "pahaa äärettömyyttä". ”ja oikeutettu loppu, jossa avaruus on näkyvissä ja aika on käännettävä, missä sattuma ei ole, on absurdia, eikä välttämättömyys ole raskas, missä selkeys voittaa inertian. Ja tässä luonteessa taiteellinen arvo ei kuulu vain suhteellisten sosiokulttuuristen arvojen maailmaan, vaan myös maailmaan. elämän arvot tunnetaan ikuisen merkityksen valossa ihmisuniversumimme ihanteellisten elämänmahdollisuuksien maailmaan. Siksi taiteellista olettamusta, toisin kuin tieteellistä hypoteesia, ei voida hylätä tarpeettomana ja korvata toisella, vaikka sen tekijän historialliset rajoitukset näyttävät ilmeisiltä.

Taiteellisen oletuksen inspiroivan voiman vuoksi sekä luovuuteen että taiteen käsitykseen liittyy aina kognitiivinen ja eettinen riski, ja taideteosta arvioitaessa on yhtä tärkeää: alistua tekijän tarkoitukseen, luoda esteettinen esine uudelleen. orgaanisessa koskemattomuudessaan ja itsensä oikeuttamisessa, eikä täysin alistumatta tähän aikomukseen, säilyttää oman näkökulman vapaus, jonka tarjoavat todellinen elämä ja henkinen kokemus.

opiskelu yksittäisiä töitä Shakespearen mukaan opettajan tulee kiinnittää oppilaiden huomio luomiinsa kuviin, lainata tekstejä, tehdä johtopäätöksiä tällaisen kirjallisuuden vaikutuksesta lukijoiden tunteisiin ja toimintaan.

Lopuksi haluamme vielä kerran korostaa, että Shakespearen taiteellisilla kuvilla on ikuinen arvo ja ne ovat aina ajankohtainen, ajasta ja paikasta riippumatta, koska hän nostaa teoksissaan ikuisia kysymyksiä, jotka ovat aina huolestuttaneet ja huolestuttaneet koko ihmiskuntaa: kuinka käsitellä pahaa, mitä tarkoittaa ja onko mahdollista voittaa hänet? Onko ylipäätään elämisen arvoista, jos elämä on täynnä pahaa ja sitä on mahdotonta voittaa? Mikä elämässä on totta ja mikä valhetta? Miten todelliset tunteet voidaan erottaa vääristä? Voiko rakkaus olla ikuista? Mikä on ihmisen elämän tarkoitus?

Tutkimuksemme vahvistaa valitun aiheen relevanssin, on käytännönläheistä ja sitä voidaan suositella pedagogin opiskelijoille koulutusinstituutiot oppiaineen "Kirjallisuuden opettaminen koulussa" puitteissa.

Bibliografia

1. Hegel. Luennot estetiikasta. - Teokset, osa XIII. S. 392.

Monrose L.A. Renessanssin tutkimus: poetiikka ja kulttuuripolitiikka // Uusi kirjallisuuskatsaus. - Nro 42. - 2000.

Sijoitus O. Taiteellisen luomisen estetiikka ja psykologia // Muut pankit. - Nro 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Luennot estetiikasta. - Teokset, osa XIII. S. 393.

Kaganovich S. Uusia lähestymistapoja kouluanalyysiin runollinen teksti// Kirjallisuuden opettaminen. - Maaliskuu 2003. s. 11.

Kirilova A.V. Kulttuuritiede. Menetelmäkäsikirja kirjeenvaihtokoulutuksen erikoisalan "Sosiaalikulttuuriset palvelut ja matkailu" opiskelijoille. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Kulttuuri- ja vapaa-ajan toiminnan teoria ja tekniikka: Oppikirja / A.D. Žarkov. - M.: Kustantaja MGUKI, 2007. - 480 s.

Tikhonovskaya G.S. Skenaario-ohjaajan teknologiat kulttuuri- ja vapaa-ajan ohjelmien luomiseen: Monografia. - M.: Kustantaja MGUKI, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kulttuuritiede: oppikirja. korvaus. Osa 1 / A.V. Kutuzov; Venäjän oikeusministeriön GOU VPO RPA, Luoteis (Pietari) haara. - M.; Pietari: Venäjän oikeusministeriön GOU VPO RPA, 2008. - 56 s.

Venäjän kielen tyylit. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 s.)

Beljajeva N. Shakespeare. "Hamlet": sankarin ja genren ongelmat // Kirjallisuuden opetus. - Maaliskuu 2002. S. 14.

Ivanova S. Aktiivisuudesta Shakespearen tragedian "Hamlet" tutkimuksessa // Menen kirjallisuustunnille. - Elokuu 2001. S. 10.

Kireev R. Shakespearen ympärillä // Kirjallisuuden opettaminen. - Maaliskuu 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Rakastan sinua, sonetin täydellisyys! ..." // Olen menossa kirjallisuuden tunnille. - Marraskuu 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Toim. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.

Tutorointi

Tarvitsetko apua aiheen oppimisessa?

Asiantuntijamme neuvovat tai tarjoavat tutorointipalveluita sinua kiinnostavista aiheista.
Lähetä hakemus mainitsemalla aiheen juuri nyt saadaksesi selville mahdollisuudesta saada konsultaatio.

Taiteellinen kuva

Taiteellinen kuva on yleistetty todellisuuden ilmaus, taiteen olennainen ominaisuus. Se on seurausta taiteilijan ymmärryksestä ilmiöstä tai prosessista. Samalla taiteellinen kuva ei vain heijasta, vaan ennen kaikkea yleistää todellisuuden, paljastaa yksilössä ikuisen, ohimenevän. Taiteellinen kuva on erottamaton sen objektiivisesti olemassa olevasta materiaaliprototyypistä. On kuitenkin muistettava, että taiteellinen kuva on ennen kaikkea kuva, kuva elämästä, ei elämä itse. Taiteilija pyrkii valitsemaan sellaisia ​​ilmiöitä ja kuvaamaan niitä tavalla, joka ilmaisee käsityksensä elämästä, ymmärrystä sen taipumuksista ja kuvioista.
Joten "taiteellinen kuva on konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä, joka on luotu fiktion avulla ja jolla on esteettistä arvoa" (L. I. Timofejev).
Kuva ymmärretään usein elementiksi tai osaksi taiteellista kokonaisuutta, pääsääntöisesti sellainen fragmentti, jolla näyttää olevan itsenäinen elämä ja sisältö (esim. kirjallisuuden hahmo, symboliset kuvat, kuten "purje" tai " pilvet”, M. Yu. Lermontov):

Valkoinen purje yksinäinen Meren sinisessä sumussa!.. Mitä hän etsii kaukaisesta maasta? Mitä hän heitti kotimaassaan?.. tai

Taivaalliset pilvet, ikuiset vaeltajat! Steppen taivaansininen, helmiketju Kiirehdit kuin minä, maanpakolaiset Makeasta pohjoisesta etelään.

Taiteellisesta kuvasta ei tule taiteellista, koska se on irti luonnosta ja näyttää todelliselta esineeltä tai ilmiöltä, vaan koska se muuttaa todellisuutta tekijän mielikuvituksen avulla. Taiteellinen kuva ei niinkään kopioi todellisuutta, vaan pyrkii välittämään tärkeimmän ja oleellisimman. Niinpä yksi Dostojevskin romaanin "Teini-ikäinen" sankareista sanoi, että valokuvat hyvin harvoin voivat antaa oikean käsityksen henkilöstä, koska eivät aina ihmisen kasvot ilmaisee päähenkilön piirteitä. Siksi esimerkiksi tietyllä hetkellä valokuvattu Napoleon saattaa vaikuttaa tyhmältä. Taiteilijan on sen sijaan löydettävä kasvoista pääasia, ominaisuus. Leo Tolstoin romaanissa "Anna Karenina" amatööri Vronski ja taiteilija Mihailov maalasivat muotokuvan Annasta. Näyttää siltä, ​​​​että Vronski tuntee Annan paremmin, ymmärtää häntä yhä syvemmin. Mutta Mihailovin muotokuva erottui paitsi samankaltaisuudesta, myös siitä erityisestä kauneudesta, jonka vain Mihailov pystyi havaitsemaan ja jota Vronski ei huomannut. "Sinun olisi pitänyt tuntea ja rakastaa häntä, niin kuin minä rakastin häntä, löytääkseni tämän suloisimman ilmaisun hänen sielustaan", ajatteli Vronski, vaikka tunnistikin tästä muotokuvasta vain "tämä on hänen suloisin hengellinen ilmaisunsa".

Käytössä eri vaiheita ihmiskunnan kehityksessä, taiteellinen kuva saa erilaisia ​​muotoja.

Tämä tapahtuu kahdesta syystä:

kuvan kohde muuttuu - henkilö,
myös sen heijastusmuodot taiteessa muuttuvat.
Realististen taiteilijoiden, sentimentalistien, romantiikan, modernistien jne. maailman heijastuksessa (ja siten taiteellisten kuvien luomisessa) on erityispiirteitä. Taiteen kehittyessä todellisuuden ja fiktion, todellisuuden ja ihanteen, yleisen ja yksilöllisen, rationaalinen ja emotionaalinen jne.
Esimerkiksi klassisen kirjallisuuden kuvissa yksilöllisyyttä on hyvin vähän. Sankarit ovat tyypillisiä, malli. Se ei muutu koko työn aikana. Yleensä klassismin sankari on yhden hyveen ja yhden paheen kantaja. Yleensä kaikki klassismin teoksen sankareiden kuvat voidaan jakaa positiivisiin ja negatiivisiin (Romeo ja Julia, Shakespearen Hamlet, Mitrofanushka ja rouva Prostakova Fonvizinissa). Ja romanttiset taiteilijat päinvastoin kiinnittävät huomiota henkilöön, kuvaavat kapinallista sankaria, yksinäistä, joka hylkäsi yhteiskunnan tai jonka se hylkäsi. Romanttisen teoksen sankarin kuva on aina kaksinaamainen, meitä piinaavat ristiriidat, jotka johtuvat erosta todellisen maailman, jossa me kaikki elämme, ja ihanteellisen maailman, sellaisen kuin maailman pitäisi olla, välillä (Quasimodo ja Esmeralda Hugo, Don Quijote Cervantesista, Mtsyri ja osittain Pechorin Lermontov). Realistit pyrkivät rationaaliseen maailman tuntemiseen, esineiden ja ilmiöiden välisten syy-suhteiden tunnistamiseen. Heidän kuvansa ovat realistisimpia, heillä on hyvin vähän taiteellista fiktiota (Gogolin Tšitšikov, Dostojevskin Raskolnikov). Ja modernistit ilmoittivat, että on mahdollista tuntea maailma ja ihminen vain irrationaalisten keinojen (intuitio, oivallus, inspiraatio jne.) avulla. Realististen teosten keskiössä on ihminen ja hänen suhde ulkomaailmaan, kun taas romantikkoja ja sitten modernisteja kiinnostaa ensisijaisesti sankariensa sisäinen maailma.
Vaikka taiteellisten kuvien luojat ovat taiteilijoita (runoilijat, kirjailijat, maalarit, kuvanveistäjät, arkkitehdit jne.), tietyssä mielessä myös ne, jotka havaitsevat nämä kuvat, eli lukijat, katsojat, kuuntelijat jne. Ideaalinen lukija ei siis vain passiivisesti havaitse taiteellista kuvaa, vaan myös täyttää sen omilla ajatuksillaan, tunteillaan ja tunteillaan. Erilaiset ihmiset ja eri aikakaudet paljastavat sen eri puolia. Tässä mielessä taiteellinen kuva on ehtymätön ja monipuolinen, kuten elämä itse.

Taiteellinen kuva

Taiteellinen kuva - mikä tahansa tekijän taideteoksessa luovasti uudelleen luoma ilmiö. Se on seurausta taiteilijan ymmärryksestä ilmiöstä tai prosessista. Samalla taiteellinen kuva ei vain heijasta, vaan ennen kaikkea yleistää todellisuuden, paljastaa yksilössä ikuisen, ohimenevän. Taiteellisen kuvan spesifisyyttä ei määrää ainoastaan ​​se, että se ymmärtää todellisuutta, vaan myös se, että se luo uuden, fiktiivisen maailman. Taiteilija pyrkii valitsemaan sellaisia ​​ilmiöitä ja kuvaamaan niitä tavalla, joka ilmaisee käsityksensä elämästä, ymmärrystä sen taipumuksista ja kuvioista.

Joten "taiteellinen kuva on konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä, joka on luotu fiktion avulla ja jolla on esteettistä arvoa" (L. I. Timofejev).

Kuva ymmärretään usein elementiksi tai osaksi taiteellista kokonaisuutta, pääsääntöisesti sellainen fragmentti, jolla näyttää olevan itsenäinen elämä ja sisältö (esim. kirjallisuuden luonne, symboliset kuvat, kuten M. Yu. Lermontovin "purje" ”).

Taiteellisesta kuvasta ei tule taiteellista, koska se on irti luonnosta ja näyttää todelliselta esineeltä tai ilmiöltä, vaan koska se muuttaa todellisuutta tekijän mielikuvituksen avulla. Taiteellinen kuva ei vain, eikä niinkään kopioi todellisuutta, vaan pyrkii välittämään tärkeimmän ja oleellisimman. Niinpä yksi Dostojevskin romaanin "Teini-ikäinen" sankareista sanoi, että valokuvat voivat hyvin harvoin antaa oikean käsityksen henkilöstä, koska ihmisen kasvot eivät aina ilmaise päähenkilön piirteitä. Siksi esimerkiksi tietyllä hetkellä valokuvattu Napoleon saattaa vaikuttaa tyhmältä. Taiteilijan on sen sijaan löydettävä kasvoista pääasia, ominaisuus. Leo Tolstoin romaanissa "Anna Karenina" amatööri Vronski ja taiteilija Mihailov maalasivat muotokuvan Annasta. Näyttää siltä, ​​​​että Vronski tuntee Annan paremmin, ymmärtää häntä yhä syvemmin. Mutta Mihailovin muotokuva erottui paitsi samankaltaisuudesta, myös siitä erityisestä kauneudesta, jonka vain Mihailov pystyi havaitsemaan ja jota Vronski ei huomannut. "Sinun olisi pitänyt tuntea ja rakastaa häntä, kuten minä rakastin, löytääksesi tämän suloisimman ilmaisun hänen sielustaan", ajatteli Vronski, vaikka tunnistikin vain tästä muotokuvasta "tämä on hänen suloisin hengellinen ilmaisunsa".

Ihmisen eri kehitysvaiheissa taiteellinen kuva saa erilaisia ​​muotoja.

Tämä tapahtuu kahdesta syystä:

kuvan kohde muuttuu - henkilö,

myös sen heijastusmuodot taiteessa muuttuvat.

Realististen taiteilijoiden, sentimentalistien, romantiikan, modernistien jne. maailman heijastuksessa (ja siten taiteellisten kuvien luomisessa) on erityispiirteitä. Taiteen kehittyessä todellisuuden ja fiktion, todellisuuden ja ihanteen, yleisen ja yksilöllisen, rationaalinen ja tunteellinen jne.

Esimerkiksi klassisen kirjallisuuden kuvissa tunteen ja velvollisuuden välinen kamppailu tulee esille, ja herkkuja tehdä poikkeuksetta valinta jälkimmäisen hyväksi uhraten henkilökohtaisen onnen valtion etujen nimissä. Ja romanttiset taiteilijat päinvastoin ylistävät sankari-kapinallista, yksinäistä, joka hylkäsi yhteiskunnan tai jonka se hylkäsi. Realistit pyrkivät rationaaliseen maailman tuntemiseen, esineiden ja ilmiöiden välisten syy-suhteiden tunnistamiseen. Ja modernistit ilmoittivat, että on mahdollista tuntea maailma ja ihminen vain irrationaalisten keinojen (intuitio, oivallus, inspiraatio jne.) avulla. Realististen teosten keskiössä on ihminen ja hänen suhde ulkomaailmaan, kun taas romantikkoja ja sitten modernisteja kiinnostaa ensisijaisesti sankariensa sisäinen maailma.

Vaikka taiteellisten kuvien luojat ovat taiteilijoita (runoilijat, kirjailijat, maalarit, kuvanveistäjät, arkkitehdit jne.), tietyssä mielessä myös ne, jotka havaitsevat nämä kuvat, eli lukijat, katsojat, kuuntelijat jne. Ideaalinen lukija ei siis vain passiivisesti havaitse taiteellista kuvaa, vaan myös täyttää sen omilla ajatuksillaan, tunteillaan ja tunteillaan. Eri ihmiset ja eri aikakaudet paljastavat sen eri puolia. Tässä mielessä taiteellinen kuva on ehtymätön, kuten elämä itse.

Taiteelliset keinot kuvien luomiseen

Sankarille ominaista puhetta :

- valintaikkuna- kahden, joskus useamman henkilön välinen keskustelu;

- monologi- yhden henkilön puhe;

- sisäinen monologi- yhden henkilön lausunnot sisäisen puheen muodossa.

Alateksti - suoraan sanomaton, mutta tekijän asenteen perusteella kuviteltuun, implisiittiseen, piilotettuun merkitykseen arvaamana.

Muotokuva - kuva sankarin ulkonäöstä häntä luonnehtivana keinona.

Yksityiskohta -ilmeikkäät yksityiskohdat teoksessa, kantaen merkittävän semanttisen ja tunnekuorman.

Symboli - kuva, joka ilmaisee ilmiön merkityksen objektiivisessa muodossa .

Sisustus -sisäympäristö, ihmisen ympäristö.

1. Taiteellinen kuva: termin merkitys

2. Taiteellisen kuvan ominaisuudet

3. Taiteellisten kuvien typologia (lajikkeet).

4. Taidepolut

5. Taiteelliset kuvat-symbolit

1. Taiteellinen kuva: termin merkitys

Yleisimmässä mielessä kuva on tietyn idean aistillinen esitys. Kuvia kutsutaan empiirisesti havaituiksi ja todella aistillisiksi esineiksi kirjallisessa teoksessa. Nämä ovat visuaalisia kuvia (luontokuvia) ja auditiivisia (tuulen kohina, ruokojen kahina). Haju (hajuvesien tuoksu, yrttien aromi) ja maku (maidon, keksien maku). Tunteelliset (kosketus) ja kineettiset (liikkeeseen liittyvät) kuvat. Kuvien avulla kirjoittajat määrittelevät teoksissaan kuvan maailmasta ja henkilöstä; havaita liike, toiminnan dynamiikka. Kuva on myös eräänlainen kokonaisvaltainen muodostelma; esineeseen, ilmiöön tai henkilöön ruumiillistuva ajatus.

Jokaisesta kuvasta ei tule taiteellista. Kuvan taiteellisuus piilee sen erityisessä - esteettisessä - tarkoituksessa. Se vangitsee luonnon, villieläinten, ihmisen ja ihmissuhteiden kauneuden; paljastaa olemisen salaisen täydellisyyden. Taiteellisen kuvan tehtävänä on todistaa kauniista, joka palvelee yhteistä hyvää ja vahvistaa maailman harmoniaa.

Kirjallisen teoksen rakenteen kannalta taiteellinen kuva on sen muodon tärkein osatekijä. Kuva on kuvio esteettisen esineen "rungossa"; taiteellisen mekanismin tärkein "lähettävä" vaihde, jota ilman toiminnan kehittäminen, merkityksen ymmärtäminen on mahdotonta. Jos taideteos on kirjallisuuden perusyksikkö, niin taiteellinen kuva on kirjallisen luomisen perusyksikkö. Taiteellisten kuvien avulla heijastuskohde mallinnetaan. Maiseman ja sisustuksen kohteet, tapahtumat ja hahmojen toimet ilmaistaan ​​kuvassa. Tekijän tarkoitus tulee läpi kuvissa; tärkein yleinen ajatus on ilmennyt.

Joten A. Greenin ekstravagantissa "Scarlet Sails" teoksen rakkauden pääteema heijastuu keskeisessä taiteellisessa kuvassa - tulipunaisissa purjeissa, mikä tarkoittaa ylevää romanttista tunnetta. Taiteellinen kuva on meri, johon Assol kurkistaa odottaen valkoista laivaa; laiminlyöty, epämukava Mennersin majatalo; vihreä bugi ryömii pitkin linjaa sanalla "katso". Taiteellisena kuvana (kihlan kuva) on ensimmäinen tapaaminen Grey Assolin kanssa, kun nuori kapteeni laittaa kihlatun sormuksen sormeensa; Grayn laivan varusteet punaiset purjeet; juoda viiniä, jota kenenkään ei olisi pitänyt juoda jne.

Esittelemämme taiteelliset kuvat: meri, laiva, helakanpunaiset purjeet, taverna, kovakuoriainen, viini ovat ekstravagantisen muodon tärkeimpiä yksityiskohtia. Näiden yksityiskohtien ansiosta A. Greenin työ alkaa "elämään". Se vastaanottaa päähenkilöt (Assol ja Gray), heidän kohtaamispaikan (meri), samoin kuin sen kunnon (laiva helakanpunaisilla purjeilla), välineet (katso bugin avulla), tuloksen ( kihlaus, häät).

Kuvien avulla kirjailija väittää yhden yksinkertaisen totuuden. Se on "niin sanottujen ihmeiden tekemistä omin käsin".

Kirjallisuuden näkökulmasta taidemuotona taiteellinen kuva on kirjallisen luovuuden keskeinen luokka (ja myös symboli). Se toimii yleismaailmallisena elämän hallinnan muotona ja samalla menetelmänä sen ymmärtämiseen. Taiteelliset kuvat ymmärtävät sosiaalista toimintaa, erityisiä historiallisia kataklysmejä, inhimillisiä tunteita ja hahmoja, henkisiä pyrkimyksiä. Tältä osin taiteellinen kuva ei vain korvaa kuvaamaansa ilmiötä tai yleistä sitä. hahmon luonteenpiirteet. Hän kertoo olemisen todellisista tosiasioista; tunnistaa ne kaikessa monimuotoisuudessaan; paljastaa niiden olemuksen. Elämänmalleja piirretään taiteellisesti, tiedostamattomia intuitiota ja oivalluksia verbalisoidaan. Siitä tulee epistemologinen; tasoittaa tietä totuuteen, prototyyppiin (tässä mielessä puhumme jonkin kuvasta: maailmasta, auringosta, sielusta, Jumalasta).

Siten "oppaan" tehtävän kaiken prototyyppiin (Jeesuksen Kristuksen jumalallinen kuva) hankkii koko taiteellinen kuvajärjestelmä I. A. Buninin tarinassa "Dark Alleys", joka puhuu odottamaton tapaaminen päähenkilöt: Nikolai ja Nadezhda, joita aikoinaan sitoivat syntisen rakkauden siteet ja jotka vaelsivat aistillisuuden labyrintissa (in " pimeät kujat", kirjoittajan mukaan).

Teoksen kuviollinen järjestelmä perustuu Nikolain (aristokraatti ja kenraali, joka vietteli ja hylkäsi rakkaansa) ja Nadezhdan (talonpoikanainen, majatalonomistaja, joka ei koskaan unohtanut, ei antanut rakkautensa anteeksi) väliseen jyrkäseen vastakohtaan.

Nikolain ulkonäkö on korkeasta iästään huolimatta melkein virheetön. Hän on edelleen komea, tyylikäs ja istuva. Hänen kasvoistaan ​​näkyy selvästi omistautuminen työlleen ja uskollisuus. Kaikki tämä on kuitenkin vain tyhjä kuori; tyhjä kotelo. Loistavan kenraalin sielussa on vain likaa ja "autiouden kauhistus". Sankari näyttää itsekkäältä, kylmältä, tunteettomalta ihmiseltä, joka ei kykene toimimaan edes henkilökohtaisen onnensa saavuttamiseksi. Hänellä ei ole korkeaa päämäärää, ei hengellisiä tai moraalisia pyrkimyksiä. Hän ui aaltojen tahdosta, hän kuoli sielussaan. Kirjaimellisesti ja kuvaannollisesti Nikolai kulkee "likaista tietä" pitkin ja muistuttaa siksi vahvasti kirjailijan omaa "mutaan heitettyä tarantassia" rosvolta näyttävän valmentajan kanssa.

Nikolain entisen rakastajan Nadezhdan ulkonäkö päinvastoin ei ole kovin houkutteleva. Nainen säilytti jälkiä entisestä kauneustaan, mutta hän lakkasi huolehtimasta itsestään: hän lihoutui, rumaksi ja "suutuutui". Sielussaan Hope kuitenkin pelasti toivon parhaasta ja jopa rakkaudesta. Sankarittaren talo on puhdas, lämmin ja mukava, mikä ei todista yksinkertaista innokkuutta tai huolenpitoa, vaan myös tunteiden ja ajatusten puhtautta. Ja "uusi kultainen kuva (kuvake - P. K.) nurkassa" osoittaa selvästi emännän uskonnollisuuden, hänen uskonsa Jumalaan ja hänen huolenpitoonsa. Tämän kuvan läsnäolon perusteella lukija arvaa, että Nadezhda löytää hyvän ja kaiken hyvän todellisen lähteen; ettei hän kuole syntiin, vaan syntyisi uudesti iankaikkiseen elämään; se, mitä hänelle annetaan, on raskasta henkistä kärsimystä itsestäsi luopumisen kustannuksella.

Tarinan kahden päähenkilön vastakkainasettelun tarve ei johdu kirjoittajan mukaan pelkästään heidän sosiaalisesta eriarvoisuudestaan. Kontrasti korostaa näiden ihmisten erilaisia ​​arvoorientaatioita. Hän osoittaa sankarin saarnaaman välinpitämättömyyden tuhoisuuden. Ja samalla se vahvistaa sankarittaren osoittaman rakkauden suuren voiman.

Kontrastin avulla Bunin saavuttaa toisen, globaali tavoite. Kirjoittaja korostaa keskeistä taiteellista kuvaa - ikonia. Kristusta kuvaavasta ikonista tulee kirjailijalle universaali väline hahmojen henkiseen ja moraaliseen muuttamiseen. Tämän prototyyppiin johtavan kuvan ansiosta Nadezhda pelastuu, unohtaen vähitellen painajaismaiset "pimeät kujat". Tämän kuvan ansiosta myös Nikolai kulkee pelastuksen polkua, suutelee rakkaansa kättä ja saa siten anteeksi. Tämän kuvan ansiosta, jossa hahmot löytävät täydellisen rauhan, lukija itse ajattelee elämäänsä. Kristuksen kuva johdattaa hänet ulos aistillisuuden labyrintista ikuisuuden ajatukseen.

Toisin sanoen taiteellinen kuva on yleistetty kuva ihmiselämästä, joka on muunnettu taiteilijan esteettisen ihanteen valossa; luovasti tunnistettavan todellisuuden kvintesenssi. Taiteellisessa kuvassa on asetelma objektiivisen ja subjektiivisen, yksilön ja tyypillisen yhtenäisyydelle. Hän on sosiaalisen tai yksityisen olemuksen ruumiillistuma. Taiteelliseksi kuvaksi kutsutaan myös mitä tahansa kuvaa, jolla on näkyvyyttä (aistillinen ulkonäkö), sisäinen olemus(merkitys, tarkoitus) ja selkeä itsensä paljastamisen logiikka.

2. Taiteellisen kuvan ominaisuudet

Taiteellisella kuvalla on erityisiä tunnusomaisia ​​piirteitä (ominaisuuksia), jotka ovat luontaisia ​​vain sille yksinään. Tämä on:

1) tyypillisyys,

2) orgaanisuus (eloisuus),

3) arvosuuntautuneisuus,

4) aliarviointi.

Tyypillisyys syntyy taiteellisen kuvan läheisestä yhteydestä elämään ja edellyttää olemisen heijastuksen riittävyyttä. Taiteellisesta kuvasta tulee tyyppi, jos se yleistää luonteenomaisia, ei satunnaisia ​​piirteitä; jos se mallintaa aitoa, ei kaukaa haettua todellisuuden jälkiä.

Joten esimerkiksi se tapahtuu vanhimman Zosiman taiteellisen kuvan kanssa F.M.:n romaanista. Dostojevski "Karamazovin veljet". Nimetty sankari on kirkkain tyypillinen (kollektiivinen) kuva. Kirjoittaja kiteyttää tämän kuvan tutkittuaan perusteellisesti luostaruuden elämäntapana. Samalla se keskittyy useampaan kuin yhteen prototyyppiin. Kirjoittaja lainaa Zosiman hahmon, iän ja sielun vanhemmalta Ambroselta (Grenkov), jonka hän tapasi henkilökohtaisesti ja keskusteli Optinassa. Dostojevski ottaa Zosiman kuvan vanhemman Macariuksen (Ivanov) muotokuvasta, joka oli Ambroseen mentori. Mieli ja henki "saavat" Zosiman Zadonskin Pyhästä Tikhonista.

Tyypillisyydestä johtuen kirjallisia kuvia taiteilijat eivät tee vain syviä yleistyksiä, vaan myös kauaskantoisia johtopäätöksiä; arvioida raittiisti historiallinen tilanne; edes katsoa tulevaisuuteen.

Joten esimerkiksi M.Yu. Lermontov runossa "Ennustus", jossa hän selvästi ennakoi Romanovien dynastian kaatumisen:

Vuosi tulee, musta vuosi Venäjälle,

Kun kuninkaiden kruunu putoaa;

Väkijoukko unohtaa entisen rakkautensa heitä kohtaan,

Ja monien ruoka on kuolema ja veri...

Kuvan orgaanisen luonteen määrää sen toteutusmuodon luonnollisuus, ilmaisun yksinkertaisuus ja tarve kuulua kokonaiskuvalliseen järjestelmään. Kuvasta tulee sitten orgaaninen, kun se seisoo paikallaan ja sitä käytetään aiottuun tarkoitukseen; kun se välkkyy sille annettujen merkityksien kanssa; kun sen avulla kirjallisen luomisen monimutkaisin organismi alkaa toimia. Kuvan orgaaninen luonne piilee sen eloisuudessa, emotionaalisuudesta, tunteesta, läheisyydestä; siinä, mikä tekee runosta runoutta.

Otetaan esimerkiksi kaksi kuvaa syksystä sellaisilta vähän tunnetuilta kristityiltä runoilijoilta kuin munkki Barsanuphius (Plikhankov) ja L.V. Sidorov. Molemmilla taiteilijoilla on sama aihe (syksy), mutta he elävät ja maalaavat sitä eri tavalla.