գրական պատկեր- բառային պատկեր՝ մշակված մի խոսքով, կյանքի արտացոլման այդ յուրօրինակ ձևը, որը բնորոշ է արվեստին։

Այսպիսով, պատկերագրությունը գրականության տեսության կենտրոնական հայեցակարգն է, այն պատասխանում է նրա ամենահիմնական հարցին՝ ո՞րն է գրական ստեղծագործության էությունը:

Պատկեր - իրականության ընդհանրացված արտացոլում մեկ անհատի տեսքով - այս հայեցակարգի նման ընդհանուր սահմանումը: Այս սահմանման մեջ ընդգծված են ամենահիմնական հատկանիշները. ընդհանրացում և անհատականացում:Իրոք, այս երկու հատկանիշներն էլ էական են և կարևոր: Նրանք առկա են յուրաքանչյուրում գրական ստեղծագործություն.

Օրինակ, Պեչորինի պատկերով. ընդհանուր հատկանիշներժամանակի երիտասարդ սերունդը, որտեղ Մ.Յու. Լերմոնտովը, և միևնույն ժամանակ ակնհայտ է, որ Պեչորինը Լերմոնտովի կողմից կյանքի առավելագույն կոնկրետությամբ պատկերված անհատականություն է։ Եվ ոչ միայն սա. Կերպարը հասկանալու համար առաջին հերթին անհրաժեշտ է պարզել՝ իրականում ի՞նչն է հետաքրքրում արվեստագետին, կյանքի երևույթներից ինչի՞ վրա է նա կենտրոնանում։

« Գեղարվեստական ​​կերպար,- ըստ Գորկու,- գրեթե միշտ ավելի լայն ու խորը պատկերացումներով, նա վերցնում է մարդուն իր հոգևոր կյանքի ողջ բազմազանությամբ, իր զգացմունքների ու մտքերի բոլոր հակասություններով։

Այսպիսով, պատկերը մարդկային կյանքի պատկերն է։ Կյանքն արտացոլել պատկերների օգնությամբ նշանակում է նկարել մարդկանց մարդկային կյանքը, այսինքն. կյանքի տվյալ ոլորտին բնորոշ մարդկանց գործողություններն ու փորձառությունները, որոնք թույլ են տալիս դատել այն:

Խոսելով այն մասին, որ պատկերը մարդկային կյանքի պատկերն է, մենք նկատի ունենք հենց այն, որ այն արտացոլվում է դրանում սինթետիկ, ամբողջական, այսինքն. «անձնապես», և ոչ թե որևէ մեկի կողմից:

Արվեստի գործն արժեքավոր է միայն այն դեպքում, երբ ընթերցողին կամ դիտողին ստիպում է հավատալ ինքն իրեն որպես մարդկային կյանքի երևույթ՝ արտաքին կամ հոգևոր:

Առանց կյանքի կոնկրետ պատկերի՝ արվեստ չկա։ Բայց կոնկրետությունն ինքնին գեղարվեստական ​​ներկայացման ինքնանպատակը չէ։ Դա անպայմանորեն բխում է հենց իր առարկայից, արվեստի առջեւ ծառացած խնդիրից՝ մարդկային կյանքի ամբողջական պատկերացումից:

Այսպիսով, եկեք լրացնենք պատկերի սահմանումը:

Պատկերը մարդու կյանքի կոնկրետ պատկերն է, այսինքն. նրա անհատականացված կերպարը:

Եկեք քննարկենք հետագա. Գրողը իրականությունն ուսումնասիրում է որոշակի աշխարհայացքի հիման վրա. իր կենսափորձի ընթացքում նա կուտակում է դիտարկումներ, եզրակացություններ. նա գալիս է որոշակի ընդհանրացումների՝ արտացոլելով իրականությունը և միևնույն ժամանակ արտահայտելով իր տեսակետները։ Նա այդ ընդհանրացումները ցույց է տալիս ընթերցողին կենդանի, կոնկրետ փաստերով, մարդկանց ճակատագրերում ու ապրումներում։ Այսպիսով, «պատկեր» սահմանման մեջ լրացնում ենք. Պատկերը մարդու կյանքի կոնկրետ և միևնույն ժամանակ ընդհանրացված պատկերն է։

Բայց նույնիսկ հիմա մեր սահմանումը դեռ ամբողջական չէ։

Կերպարի մեջ շատ կարևոր դեր է խաղում գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Առանց նկարչի ստեղծագործական երևակայության չէր լինի անհատի և ընդհանրացվածի միասնությունը, առանց որի չէր լինի պատկերը։ Հիմնվելով կյանքի մասին իր գիտելիքների և ըմբռնումների վրա՝ նկարիչը պատկերացնում է կյանքի այնպիսի փաստեր, որոնցով կարելի է ավելի լավ դատել իր պատկերած կյանքը։ Սա է գեղարվեստական ​​գրականության իմաստը։ Ընդ որում, արվեստագետի գեղարվեստական ​​գրականությունը կամայական չէ, դա հուշում է նրա կենսափորձը։ Միայն այս պայմանով նկարիչը կկարողանա իրական գույներ գտնել այն աշխարհը պատկերելու համար, որտեղ նա ցանկանում է ներկայացնել ընթերցողին: Գեղարվեստական ​​գրականությունը գրողի կողմից կյանքի ամենաբնորոշը ընտրելու միջոց է, այսինքն. գրողի հավաքած կյանքի նյութի ընդհանրացումն է։ Հարկ է նշել, որ գեղարվեստական ​​գրականությունը չի հակադրվում իրականությանը, այլ կյանքի արտացոլման հատուկ ձև է, նրա ընդհանրացման յուրօրինակ ձև։ Այժմ մենք պետք է կրկին լրացնենք մեր սահմանումը:

Ուրեմն պատկերը մարդկային կյանքի կոնկրետ և միաժամանակ ընդհանրացված պատկեր է՝ ստեղծված գեղարվեստական ​​գրականության օգնությամբ։ Բայց սա դեռ ամենը չէ:

Արվեստի գործը մեր մեջ առաջացնում է անմիջական հուզմունքի, կերպարների հանդեպ համակրանքի կամ դժգոհության զգացում: Մենք դրան վերաբերվում ենք որպես մի բանի, որն անձնապես ազդում է մեզ վրա՝ ուղղակիորեն կապված մեզ հետ:

Այսպիսով. Սա էսթետիկ զգացողություն է։ Արվեստի նպատակն է էսթետիկորեն ընկալել իրականությունը՝ մարդու մեջ գեղագիտական ​​զգացում առաջացնելու համար։ Էսթետիկ իմաստը կապված է իդեալի գաղափարի հետ։ Կյանքում մարմնավորված իդեալի այս ընկալումն է, գեղեցիկի ընկալումն է, որ մեզ գեղագիտական ​​զգացումներ է առաջացնում՝ հուզմունք, ուրախություն, հաճույք։ Սա նշանակում է, որ արվեստի իմաստը կայանում է նրանում, որ այն պետք է առաջացնի մարդու մեջ գեղագիտական ​​վերաբերմունքկյանքին։ Այսպիսով, մենք եկել ենք այն եզրակացության, որ պատկերի էական կողմն այն է գեղագիտական ​​արժեք.

Այժմ մենք կարող ենք տալ պատկերի սահմանումը, որը կլանել է այն հատկանիշները, որոնց մասին մենք խոսեցինք:

Այսպիսով, ամփոփելով ասվածը, մենք ստանում ենք.

ՊԱՏԿԵՐ - ՄԱՐԴԿՈՒ ԿՅԱՆՔԻ ՀԱՏՈՒԿ ԵՎ ՄԻԱԺԱՄԱՆԱԿ ԸՆԴՀԱՆՐԱՑՎԱԾ ՊԱՏԿԵՐԸ, ՍՏԵՂԾՎԱԾ ԳԵՂԱՐՎԱԾՔԻ ՕԳՆՈՒԹՅԱՄԲ ԵՎ ՈՒՆԵՑՈՂ ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆ ՆՇԱՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆ։

Ներածություն

Գեղարվեստական ​​կերպարը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ընդհանուր կատեգորիա է՝ արվեստին բնորոշ կյանքի վերարտադրման, մեկնաբանման և յուրացման ձև՝ գեղագիտական ​​ազդեցություն ունեցող առարկաներ ստեղծելով։ Պատկերը հաճախ հասկացվում է որպես գեղարվեստական ​​ամբողջության տարր կամ մաս, սովորաբար մի հատված, որն ունի, ասես,. անկախ կյանքև բովանդակությունը (օրինակ՝ գրականության կերպարը, խորհրդանշական պատկերները)։ Բայց ավելի շատ ընդհանուր իմաստգեղարվեստական ​​կերպարը ստեղծագործության գոյության միջոց է՝ վերցված նրա արտահայտչականության, տպավորիչ էներգիայի և նշանակության կողմից։

Մի շարք այլ գեղագիտական ​​կատեգորիաներում այս մեկը համեմատաբար ուշ ծագում ունի, թեև գեղարվեստական ​​կերպարի տեսության սկիզբը կարելի է գտնել Արիստոտելի «միմեսիսի» վարդապետության մեջ. ներքին դասավորված առարկաները և դրա հետ կապված գեղագիտական ​​հաճույքը: Մինչ արվեստն իր ինքնագիտակցությամբ (հին ավանդույթից բխող) ավելի մոտ էր արհեստին, հմտությանը, հմտությանը, և, համապատասխանաբար, արվեստների տիրույթում առաջատար տեղը պատկանում էր պլաստիկ արվեստին, գեղագիտական ​​միտքը բավարարվում էր հայեցակարգով. կանոնը, այնուհետև ոճն ու ձևը, որոնց միջոցով լուսավորվում էր նկարչի փոխակերպող վերաբերմունքը նյութին։ Այն փաստը, որ գեղարվեստորեն վերափոխված նյութական դրոշմները, իրենց մեջ կրում են մի տեսակ իդեալական ձևավորում, մտքի նման մի բանում, սկսեց իրագործվել միայն ավելի «հոգևոր» արվեստների՝ գրականության և երաժշտության առաջխաղացմամբ: Հեգելյան և հետհեգելյան գեղագիտությունը (ներառյալ Վ. Գ. Բելինսկին) լայնորեն օգտագործեցին գեղարվեստական ​​կերպարի կատեգորիան, համապատասխանաբար, հակադրելով կերպարը որպես գեղարվեստական ​​մտածողության արդյունք վերացական, գիտական ​​և հայեցակարգային մտածողության արդյունքներին` սիլլոգիզմ, եզրակացություն, ապացույց, բանաձև:

Այդ ժամանակից ի վեր, գեղարվեստական ​​կերպարի կատեգորիայի ունիվերսալությունը բազմիցս վիճարկվել է, քանի որ օբյեկտիվության և տեսանելիության իմաստային ենթատեքստը, որը տերմինի իմաստաբանության մաս է, թվում էր, որ այն անկիրառելի է դարձնում «ոչ օբյեկտիվ», ոչ նուրբ: արվեստ. Եվ, այնուամենայնիվ, ժամանակակից գեղագիտությունը, հիմնականում կենցաղային, ներկայումս լայնորեն դիմում է գեղարվեստական ​​կերպարի տեսությանը, որպես ամենահեռանկարային, որն օգնում է բացահայտել արվեստի փաստերի ինքնատիպ բնույթը:

Աշխատանքի նպատակը. Վերլուծել գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը և բացահայտել դրա ստեղծման հիմնական միջոցները:

Ընդլայնել գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը:

Դիտարկենք գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու միջոցները

Վ. Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով վերլուծել գեղարվեստական ​​պատկերների բնութագրերը:

Հետազոտության առարկան գեղարվեստական ​​կերպարի հոգեբանությունն է Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով։

Հետազոտության մեթոդ - թեմայի վերաբերյալ գրականության տեսական վերլուծություն:

1. Գեղարվեստական ​​կերպարի հոգեբանություն

1 Գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը

Իմացաբանության մեջ «պատկեր» հասկացությունն օգտագործվում է լայն իմաստով. պատկերը մարդու մտքում օբյեկտիվ իրականության արտացոլման սուբյեկտիվ ձև է: Արտացոլման էմպիրիկ փուլում մարդու գիտակցությանը բնորոշ են պատկերներ-տպավորություններ, պատկերներ-ներկայացումներ, երևակայության և հիշողության պատկերներ: Միայն այս հիմքի վրա ընդհանրացման ու վերացականության միջոցով առաջանում են պատկերներ-հասկացություններ, պատկերներ-եզրակացություններ, դատողություններ։ Դրանք կարող են լինել տեսողական՝ պատկերազարդ նկարներ, դիագրամներ, մոդելներ և ոչ տեսողական՝ վերացական:

Իմացաբանական լայն իմաստի հետ մեկտեղ «պատկեր» հասկացությունն ավելի նեղ իմաստ ունի։ Պատկերը անբաժանելի առարկայի, երևույթի, անձի, նրա «դեմքի» հատուկ տեսքն է։

Մարդու միտքը վերստեղծում է օբյեկտիվության պատկերները՝ համակարգելով շրջապատող աշխարհի շարժման բազմազանությունը և փոխկապակցվածությունը: Մարդու ճանաչողությունն ու պրակտիկան էնտրոպիկ, առաջին հայացքից, երևույթների բազմազանությունը տանում է դեպի հարաբերությունների պատվիրված կամ նպատակահարմար հարաբերակցություն և դրանով իսկ ձևավորում պատկերներ։ մարդկային աշխարհըայսպես կոչված միջավայրը, բնակելի համալիր, հանրային արարողություններ, սպորտային ծես եւ այլն։ Անհամաչափ տպավորությունների ինտեգրալ պատկերների սինթեզը վերացնում է անորոշությունը, նշանակում է այս կամ այն ​​ոլորտը, անվանում այս կամ այն ​​սահմանազատված բովանդակությունը:

Կատարյալ տեսքառարկան, որը առաջանում է մարդու գլխում, որոշակի համակարգ է: Այնուամենայնիվ, ի տարբերություն գեշտալտի փիլիսոփայության, որը մտցրեց այս տերմինները գիտության մեջ, պետք է ընդգծել, որ գիտակցության պատկերն ըստ էության երկրորդական է, այն մտածողության այնպիսի արդյունք է, որն արտացոլում է օբյեկտիվ երևույթների օրենքները, արտացոլման սուբյեկտիվ ձև է: օբյեկտիվություն, և ոչ թե զուտ հոգևոր կառուցում գիտակցության հոսքի մեջ:

Գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ միայն մտածողության հատուկ ձև է, այլ իրականության պատկեր, որն առաջանում է մտածողության միջոցով: Արվեստի կերպարի հիմնական իմաստը, գործառույթը և բովանդակությունը կայանում է նրանում, որ պատկերը պատկերում է իրականությունը կոնկրետ դեմքով, դրա նպատակը, նյութական աշխարհը, մարդուն և նրա միջավայրը, պատկերում է մարդկանց հասարակական և անձնական կյանքի իրադարձությունները, նրանց. հարաբերությունները, նրանց արտաքին և հոգևոր և հոգեբանական առանձնահատկությունները:

Գեղագիտության մեջ շատ դարեր շարունակ վիճելի հարց է եղել, թե արդյոք գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության անմիջական տպավորությունների ձուլվածք է, թե՞ առաջացման գործընթացում միջնորդավորված է վերացական մտածողության փուլով և վերլուծությամբ կոնկրետից աբստրակցիայի գործընթացներով։ , սինթեզ, եզրակացություն, եզրակացություն, այսինքն՝ զգայականորեն տրված տպավորությունների մշակում։ Արվեստի և պարզունակ մշակույթների ծագման հետազոտողները առանձնացնում են «նախագիտական ​​մտածողության» շրջանը, բայց նույնիսկ հետագա փուլերը«Մտածողություն» հասկացությունն անկիրառելի է այս ժամանակի արվեստի համար։ Հին դիցաբանական արվեստի զգայական-հուզական, ինտուիտիվ-փոխաբերական բնույթը Կ.Մարկսին հիմք տվեց ասելու, որ անգիտակցական գեղարվեստական ​​մշակումը բնորոշ է մարդկային մշակույթի զարգացման վաղ փուլերին: բնական նյութ.

Մարդու աշխատանքային պրակտիկայի գործընթացում տեղի է ունեցել ոչ միայն ձեռքի և մարդու մարմնի այլ մասերի ֆունկցիաների շարժիչ հմտությունների զարգացումը, այլև, համապատասխանաբար, մարդու զգայունության, մտածողության և խոսքի զարգացման գործընթացը:

Ժամանակակից գիտությունը պնդում է այն փաստը, որ ժեստերի, ազդանշանների, նշանների լեզուն հին մարդդեռևս միայն սենսացիաների և հույզերի լեզուն էր, իսկ հետո միայն տարրական մտքերի լեզուն:

Նախնադարյան մտածողությունն առանձնանում էր իր առաջնային ազդանշանային անմիջականությամբ և տարրականությամբ, ինչպես մտածելը ներկա իրավիճակի, կոնկրետ երևույթի տեղի, ծավալի, քանակի և անմիջական օգուտի մասին:

Միայն առաջացման հետ ձայնային խոսքիսկ երկրորդ ազդանշանային համակարգը սկսում է զարգացնել դիսկուրսիվ և տրամաբանական մտածողություն:

Դրա շնորհիվ մենք կարող ենք խոսել մարդու մտածողության զարգացման որոշակի փուլերի կամ փուլերի տարբերության մասին: Նախ՝ տեսողական, կոնկրետ, առաջնային ազդանշանային մտածողության փուլը, որն ուղղակիորեն արտացոլում է ակնթարթորեն ապրված իրավիճակը։ Երկրորդ, սա փոխաբերական մտածողության փուլն է, որը դուրս է գալիս ուղղակիորեն վերապրածի սահմաններից՝ շնորհիվ երևակայության և տարրական գաղափարների, ինչպես նաև որոշ կոնկրետ իրերի արտաքին պատկերի և այս պատկերի միջոցով դրանց հետագա ընկալման և ըմբռնման (ա. կապի ձև):

Մտածողությունը, ինչպես և այլ հոգևոր և հոգեկան երևույթները, զարգանում է մարդածինության պատմության մեջ ամենացածրից մինչև ամենաբարձրը: Բազմաթիվ մեկնաբանությունների տեղիք է տվել պարզունակ մտածողության նախաբանական, նախաբանական բնույթի մասին վկայող բազմաթիվ փաստերի բացահայտումը։ հայտնի հետախույզ հնագույն մշակույթԿ.Լևի-Բրուլը նշեց, որ պարզունակ մտածողությունն այլ կերպ է ուղղված, քան ժամանակակիցը, մասնավորապես, այն «նախաբանական» է, այն առումով, որ «հաշտվում» է հակասության հետ։

Անցյալ դարի կեսերի արևմտյան գեղագիտության մեջ տարածված է այն եզրակացությունը, որ նախատրամաբանական մտածողության գոյության փաստը հիմք է տալիս եզրակացնելու, որ արվեստի բնույթը նույնական է անգիտակցաբար առասպելականացնող գիտակցությանը։ Գոյություն ունի տեսությունների մի ամբողջ գալակտիկա, որոնք ձգտում են նույնացնել գեղարվեստական ​​մտածողությունը հոգևոր գործընթացի նախաբանական ձևերի տարրական-փոխաբերական դիցաբանության հետ: Սա վերաբերում է Է.Կասիրերի գաղափարներին, ով մշակույթի պատմությունը բաժանեց երկու դարաշրջանի. նախ՝ խորհրդանշական լեզվի, առասպելների և պոեզիայի դարաշրջան, և վերացական մտածողության և ռացիոնալ լեզվի դարաշրջան, երկրորդ՝ ձգտելով բացարձակացնել առասպելաբանությունը որպես. իդեալական նախնյաց հիմք պատմության մեջ.գեղարվեստական ​​մտածողություն.

Սակայն Կասիրերը միայն ուշադրություն է հրավիրել դիցաբանական մտածողության վրա՝ որպես խորհրդանշական ձևերի նախապատմության, սակայն նրանից հետո Ա.-Ն. Ուայթհեդը, Գ.Ռիդը, Ս.Լանգերը փորձել են բացարձակացնել ոչ հայեցակարգային մտածողությունը՝ որպես ընդհանրապես բանաստեղծական գիտակցության էություն։

Ներքին հոգեբանները, ընդհակառակը, կարծում են, որ ժամանակակից մարդու գիտակցությունը բազմակողմ հոգեբանական միասնություն է, որտեղ զգայական և ռացիոնալ կողմերի զարգացման փուլերը փոխկապակցված են, փոխկապակցված, փոխկապակցված: Պատմական մարդու գիտակցության զգայական կողմերի զարգացման չափանիշը նրա գոյության ընթացքում համապատասխանում էր բանականության էվոլյուցիայի չափմանը։

Բազմաթիվ փաստարկներ կան գեղարվեստական ​​կերպարի զգայական-էմպիրիկ բնույթի օգտին՝ որպես նրա հիմնական հատկանիշի։

Որպես օրինակ՝ կանգ առնենք Ա.Կ.-ի գրքի վրա։ Վորոնսկի «Աշխարհը տեսնելու արվեստը». Նա հայտնվել է 20-ականներին, ուներ բավարար ժողովրդականություն։ Այս ստեղծագործությունը գրելու շարժառիթը բողոքն էր ձեռագործության, պաստառի, դիդակտիկ, դրսևորող, «նոր» արվեստի դեմ։

Վորոնսկու պաթոսը կենտրոնացած է արվեստի «առեղծվածի» վրա, որը նա տեսնում էր նկարչի անմիջական տպավորությունը գրավելու ունակության մեջ, առարկան ընկալելու «առաջնային» հույզը. «Արվեստը շփվում է միայն կյանքի հետ. Հենց որ դիտողի, ընթերցողի միտքը սկսում է աշխատել, վերանում է ողջ հմայքը, գեղագիտական ​​զգացողության ողջ ուժը։

Վորոնսկին զարգացրեց իր տեսակետը՝ հենվելով զգալի փորձի, արվեստի զգայուն ըմբռնման և խորը գիտելիքների վրա։ Նա մեկուսացրեց գեղագիտական ​​ընկալման ակտը առօրյայից և առօրյայից՝ հավատալով, որ աշխարհը հնարավոր է տեսնել «ուղղակիորեն», այսինքն՝ առանց նախապես մտածված մտքերի ու գաղափարների միջնորդության, միայն իսկական ներշնչանքի երջանիկ պահերին։ Ընկալման թարմությունն ու մաքրությունը հազվագյուտ բան է, բայց հենց այդպիսի անմիջական զգացողությունն է գեղարվեստական ​​կերպարի աղբյուրը։

Վորոնսկին այս ընկալումն անվանել է «անկապ» և հակադրել արվեստին խորթ երևույթների՝ մեկնաբանության և «մեկնաբանության» հետ։

Աշխարհի գեղարվեստական ​​հայտնագործության խնդիրը Վորոնսկուց ստանում է «ստեղծագործական բարդ զգացողության» սահմանումը, երբ բացահայտվում է առաջնային տպավորության իրականությունը՝ անկախ նրանից՝ մարդ գիտի այդ մասին։

Արվեստը «լռեցնում է միտքը, այն հասնում է նրան, որ մարդ հավատա իր ամենապրիմիտիվ, ամենաուղիղ տպավորությունների ուժին»6։

1920-ականներին գրված Վորոնսկու աշխատանքը կենտրոնացած է միամիտ մաքուր մարդաբանության մեջ արվեստի գաղտնիքների որոնման վրա, «անկապ», բանականությանը չդիմող։

Անմիջական, զգացմունքային, ինտուիտիվ տպավորությունները երբեք չեն կորցնի իրենց նշանակությունը արվեստում, բայց արդյո՞ք դրանք բավարա՞ր են արվեստի արտիստիկության համար, չէ՞ որ արվեստի չափանիշներն ավելի բարդ են, քան հուշում է անմիջական զգացմունքների էսթետիկան։

Արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարի ստեղծումը, եթե դա ուսումնասիրություն կամ նախնական էսքիզ չէ և այլն, այլ ամբողջական գեղարվեստական ​​պատկեր, անհնար է միայն գեղեցիկ, անմիջական, ինտուիտիվ տպավորություն ֆիքսելով։ Այս տպավորության կերպարը արվեստում աննշան կլինի, եթե այն ոգեշնչված չէ մտքով։ Արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարը և՛ տպավորության, և՛ մտքի արդյունք է։

Վ.Ս. Սոլովյովը փորձ է արել «անվանել» այն, ինչ գեղեցիկ է բնության մեջ, անուն տալ գեղեցկությանը։ Նա ասաց, որ բնության մեջ գեղեցկությունը արևի լույսն է, լուսինը, աստղային լույսը, լույսի փոփոխությունը ցերեկը և գիշերը, լույսի արտացոլումը ջրի, ծառերի, խոտի և առարկաների վրա, կայծակից լույսի խաղը, արևը: , Լուսինը.

Բնական այս երեւույթներն առաջացնում են գեղագիտական ​​զգացումներ, գեղագիտական ​​հաճույք։ Ու թեև այս զգացմունքները կապված են նաև իրերի հասկացության հետ, օրինակ՝ ամպրոպի, տիեզերքի մասին, այնուամենայնիվ կարելի է պատկերացնել, որ բնության պատկերները արվեստում զգայական տպավորությունների պատկերներ են։

Զգացմունքային տպավորությունը, գեղեցկությունից չմտածված վայելքը, ներառյալ լուսնի լույսը, աստղերը, հնարավոր են, և նման զգացմունքները կարող են նորից ու նորից բացահայտել ինչ-որ անսովոր բան, բայց արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարն իր մեջ ներառում է հոգևոր երևույթների լայն շրջանակ՝ և՛ զգայական, և՛ զգայական: մտավորական. Հետեւաբար, արվեստի տեսությունը որոշ երեւույթներ բացարձակացնելու հիմքեր չունի։

Արվեստի գործի փոխաբերական ոլորտը ձևավորվում է միաժամանակ մի շարքի վրա տարբեր մակարդակներգիտակցություն՝ զգացմունքներ, ինտուիցիա, երևակայություն, տրամաբանություն, ֆանտազիա, միտք: Արվեստի ստեղծագործության տեսողական, բանավոր կամ ձայնային ներկայացումը իրականության կրկնօրինակը չէ, նույնիսկ եթե այն օպտիմալորեն իրական է: Գեղարվեստական ​​պատկերումը հստակ բացահայտում է նրա երկրորդական բնույթը՝ միջնորդավորված մտածողությամբ՝ գեղարվեստական ​​իրականության ստեղծման գործընթացին մտածողության մասնակցության արդյունքում։

Գեղարվեստական ​​պատկերը ձգողականության կենտրոնն է, զգացողության և մտքի, ինտուիցիայի և երևակայության սինթեզը. արվեստի կերպարային ոլորտին բնորոշ է ինքնաբուխ ինքնազարգացումը, որն ունի պայմանավորվածության մի քանի վեկտորներ՝ կյանքի «ճնշում», ֆանտազիայի «թռիչք», մտածողության տրամաբանություն, ստեղծագործության ներկառուցվածքային կապերի փոխադարձ ազդեցություն։ , գաղափարական միտումները եւ արվեստագետի մտածողության ուղղությունը։

Մտածողության գործառույթը դրսևորվում է նաև հավասարակշռության պահպանման և այս բոլոր հակասական գործոնների ներդաշնակեցման մեջ։ Նկարչի մտածողությունն աշխատում է կերպարի և ստեղծագործության ամբողջականության վրա։ Կերպարը տպավորությունների արդյունք է, կերպարը նկարչի երևակայության ու ֆանտազիայի արգասիքն է և միաժամանակ նրա մտքի արդյունքը։ Միայն այս բոլոր կողմերի միասնության ու փոխազդեցության մեջ է առաջանում արտիստիզմի կոնկրետ երեւույթ։

Ասվածի ուժով պարզ է դառնում, որ պատկերը տեղին է, այլ ոչ թե կյանքին նույնական։ Իսկ նույն օբյեկտիվության ոլորտի գեղարվեստական ​​պատկերները կարող են լինել անսահման թվով։

Լինելով մտածողության արգասիք՝ գեղարվեստական ​​կերպարը նաև բովանդակության գաղափարական արտահայտման կիզակետն է։

Գեղարվեստական ​​պատկերն իմաստ ունի որպես իրականության որոշակի ասպեկտների «ներկայացուցիչ», և այս առումով այն ավելի բարդ և բազմակողմանի է, քան հայեցակարգը որպես մտքի ձև, պատկերի բովանդակության մեջ անհրաժեշտ է տարբերակել տարբեր բաղադրիչները. նշանակության. Արվեստի սնամեջ ստեղծագործության իմաստը բարդ է՝ «կոմպոզիտային» երևույթ, գեղարվեստական ​​զարգացման արդյունք, այսինքն՝ գիտելիք, գեղագիտական ​​փորձ և արտացոլում իրականության նյութի վրա։ Իմաստը ստեղծագործության մեջ որպես մեկուսացված, նկարագրված կամ արտահայտված բան գոյություն չունի: Այն «հոսում» է պատկերներից ու ստեղծագործությունից՝ որպես ամբողջություն։ Այնուամենայնիվ, ստեղծագործության իմաստը մտածողության արդյունք է և, հետևաբար, դրա հատուկ չափանիշը:

Ստեղծագործության գեղարվեստական ​​իմաստը արվեստագետի ստեղծագործական մտքի վերջնական արդյունքն է։ Իմաստը պատկանում է պատկերին, հետևաբար ստեղծագործության իմաստային բովանդակությունն ունի կոնկրետ բնույթ՝ նույնական նրա պատկերներին։

Եթե ​​խոսենք գեղարվեստական ​​կերպարի տեղեկատվական բովանդակության մասին, ապա սա ոչ միայն որոշակիություն և դրա իմաստն արտահայտող զգացողություն է, այլ նաև գեղագիտական, զգացմունքային, ինտոնացիոն իմաստ: Այս ամենը կոչվում է ավելորդ տեղեկատվություն։

Գեղարվեստական ​​պատկերը նյութական կամ հոգևոր առարկայի բազմակողմ իդեալականացում է՝ ներկա կամ երևակայական, այն չի վերածվում իմաստային միանշանակության, նույնական չէ տեղեկատվության ստորագրումը:

Պատկերը ներառում է պատկերի բնույթին հատուկ տեղեկատվական տարրերի, հակադրությունների և այլընտրանքների օբյեկտիվ անհամապատասխանություն, քանի որ այն ներկայացնում է ընդհանուրի և անհատի միասնությունը: Նշանակվածը և նշանակիչը, այսինքն՝ նշանային իրավիճակը, կարող են լինել միայն պատկերի տարր կամ պատկեր-դետալ (պատկերի տեսակ)։

Քանի որ տեղեկատվության հայեցակարգը ձեռք է բերել ոչ միայն տեխնիկական և իմաստային, այլև ավելի լայն փիլիսոփայական իմաստ, արվեստի գործը պետք է մեկնաբանվի որպես տեղեկատվության հատուկ երևույթ: Այս յուրահատկությունը դրսևորվում է, մասնավորապես, նրանում, որ արվեստի գործի փոխաբերական-նկարագրական, փոխաբերական-սյուժետային բովանդակությունը որպես արվեստ ինքնին տեղեկատվական է և որպես գաղափարների «ընդունարան»:

Այսպիսով, կյանքի պատկերումը և դրա պատկերման ձևն ինքնին լի է իմաստով։ Իսկ այն, որ նկարիչը ընտրել է որոշակի պատկերներ, և այն, որ երևակայության և երևակայության ուժով դրանց ավելացրել է արտահայտիչ տարրեր, այս ամենն ինքնին խոսում է, քանի որ դա ոչ միայն ֆանտազիայի և հմտության արդյունք է, այլ նաև արտադրանք: նկարչի մտածողության մասին:

Արվեստի գործը իմաստ ունի այնքանով, որքանով այն արտացոլում է իրականությունը, և այնքանով, որքանով այն, ինչ արտացոլված է, իրականության մասին մտածելու արդյունք է:

Արվեստում գեղարվեստական ​​մտածողությունն ունի տարբեր ոլորտներ և անհրաժեշտություն՝ ուղղակիորեն արտահայտելու իրենց գաղափարները՝ մշակելով հատուկ բանաստեղծական լեզու նման արտահայտության համար։

2 Գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու միջոց

Զգայական կոնկրետություն ունեցող գեղարվեստական ​​կերպարը անձնավորված է որպես առանձին, եզակի, ի տարբերություն նախագեղարվեստական ​​կերպարի, որում անձնավորումն ունի ցրված, գեղարվեստորեն չմշակված բնույթ և, հետևաբար, զուրկ է ինքնատիպությունից։ Զարգացած գեղարվեստական ​​և կերպարային մտածողության մեջ անձնավորումը հիմնարար նշանակություն ունի։

Այնուամենայնիվ, արտադրության և սպառման գեղարվեստական-փոխաբերական փոխազդեցությունը հատուկ բնույթ է կրում, քանի որ գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը, որոշակի առումով, նաև ինքնանպատակ է, այսինքն՝ համեմատաբար անկախ հոգևոր և գործնական կարիք: Պատահական չէ, որ այն միտքը, որ դիտողը, ունկնդիրը, ընթերցողը, այսպես ասած, մեղսակից են արվեստագետի ստեղծագործական գործընթացին, հաճախ արտահայտվել է թե՛ տեսաբանների, թե՛ արվեստի կիրառողների կողմից։

Սուբյեկտ-օբյեկտ հարաբերությունների առանձնահատկություններում գեղարվեստական-փոխաբերական ընկալման մեջ կարելի է առանձնացնել առնվազն երեք էական հատկանիշ.

Առաջինն այն է, որ գեղարվեստական ​​կերպարը, որը ծնվում է որպես արվեստագետի արձագանք սոցիալական որոշակի կարիքներին, որպես հանդիսատեսի հետ երկխոսություն, կրթության գործընթացում իր կյանքն է ձեռք բերում գեղարվեստական ​​մշակույթում, անկախ այս երկխոսությունից, քանի որ մտնում է ավելի ու ավելի նորությունների մեջ. երկխոսություններ, որոնց հնարավորությունների մասին հեղինակը չէր կարող կասկածել ստեղծագործության գործընթացում։ Մեծ գեղարվեստական ​​պատկերները շարունակում են ապրել որպես օբյեկտիվ հոգևոր արժեք ոչ միայն ժառանգների գեղարվեստական ​​հիշողության մեջ (օրինակ՝ որպես հոգևոր ավանդույթների կրող), այլև որպես իրական, ժամանակակից ուժ, որը խրախուսում է մարդուն. սոցիալական գործունեություն.

Սուբյեկտ-օբյեկտ փոխհարաբերությունների երկրորդ էական հատկանիշը, որը բնորոշ է գեղարվեստական ​​կերպարին և արտահայտվում է նրա ընկալման մեջ, այն է, որ արվեստում ստեղծագործության և սպառման «բիֆուրկացիան» տարբերվում է նյութական արտադրության ոլորտում տեղի ունեցողից։ Եթե ​​նյութական արտադրության ոլորտում սպառողը գործ ունի միայն արտադրության արտադրանքի, այլ ոչ թե այդ ապրանքի ստեղծման գործընթացի հետ, ապա գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ՝ գեղարվեստական ​​պատկերների ընկալման գործում. Ակտիվ մասնակցությունստանում է ստեղծագործական գործընթացի ազդեցությունը. Սպառողի համար համեմատաբար անկարևոր է նյութական արտադրության արտադրանքում արդյունքի հասնելը, մինչդեռ գեղարվեստական-փոխաբերական ընկալման մեջ այն չափազանց նշանակալից է և կազմում է գեղարվեստական ​​գործընթացի հիմնական կետերից մեկը։

Եթե ​​նյութական արտադրության ոլորտում ստեղծման և սպառման գործընթացները համեմատաբար անկախ են՝ որպես մարդկանց կյանքի որոշակի ձև, ապա բացարձակապես անհնար է տարանջատել գեղարվեստական ​​ֆիգուրատիվ արտադրությունն ու սպառումը` առանց խախտելու արվեստի բուն առանձնահատկությունների ըմբռնումը։ Այս մասին խոսելիս պետք է նկատի ունենալ, որ գեղարվեստական ​​և կերպարային անսահման ներուժը բացահայտվում է միայն սպառման պատմական գործընթացում։ Այն չի կարող սպառվել միայն «միանգամյա օգտագործման» անմիջական ընկալման ակտով։

Գոյություն ունի նաև սուբյեկտ-օբյեկտ հարաբերությունների երրորդ յուրահատկությունը, որը բնորոշ է գեղարվեստական ​​կերպարի ընկալմանը: Դրա էությունը հանգում է հետևյալին. եթե նյութական արտադրության արտադրանքի սպառման գործընթացում այս արտադրության գործընթացների ընկալումը ոչ մի կերպ անհրաժեշտ չէ և չի որոշում սպառման ակտը, ապա արվեստում գեղարվեստական ​​ստեղծման գործընթացը. պատկերները, այսպես ասած, «կենդանանում» են դրանց սպառման գործընթացում։ Սա առավել ակնհայտ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այն տեսակների մեջ, որոնք կապված են կատարման հետ: Խոսքը վերաբերում էերաժշտության, թատրոնի, այսինքն՝ արվեստի այն ձևերի մասին, որոնցում քաղաքականությունը որոշակիորեն վկայում է ստեղծագործական ակտի մասին։ Իրականում սա տարբեր ձևերով առկա է արվեստի բոլոր տեսակների մեջ, ոմանց մոտ ավելի շատ է, իսկ մյուսների մոտ՝ ավելի քիչ ակնհայտ և արտահայտվում է արվեստի գործն ինչ և ինչպես է ընկալում միասնության մեջ։ Այս միասնության միջոցով հասարակությունն ընկալում է ոչ միայն կատարողի հմտությունը, այլև գեղարվեստական ​​և փոխաբերական ազդեցության անմիջական ուժը դրա իմաստալից իմաստով։

Գեղարվեստական ​​կերպարը ընդհանրացում է, որը բացահայտվում է կոնկրետ-զգայական ձևով և էական նշանակություն ունի մի շարք երևույթների համար։ Համընդհանուրի (տիպային) և անհատի (անհատականի) դիալեկտիկան մտածողության մեջ համապատասխանում է իրականության մեջ նրանց դիալեկտիկական փոխներթափանցմանը։ Արվեստում այդ միասնությունն արտահայտվում է ոչ թե իր ունիվերսալությամբ, այլ իր եզակիությամբ. ընդհանուրը դրսևորվում է անհատի մեջ և անհատի միջոցով։ Բանաստեղծական ներկայացումը փոխաբերական է և ցույց է տալիս ոչ թե վերացական էություն, ոչ թե պատահական գոյություն, այլ մի երևույթ, որում իր արտաքինով, իր անհատականությամբ ճանաչվում է էականը։ Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպի տեսարաններից մեկում Կարենինը ցանկանում է բաժանվել կնոջից և գալիս է փաստաբանի մոտ։ Գաղտնի զրույց է տեղի ունենում հարմարավետ գրասենյակում՝ ծածկված գորգերով։ Հանկարծ մի ցեց թռչում է սենյակով մեկ: Ու թեև Կարենինի պատմությունը վերաբերում է իր կյանքի դրամատիկ հանգամանքներին, փաստաբանն այլևս ոչինչ չի լսում, նրա համար կարևոր է բռնել իր գորգերին սպառնացող ցեցը։ Փոքր դետալը մեծ իմաստային բեռ է կրում. մեծ մասամբ մարդիկ անտարբեր են միմյանց նկատմամբ, և իրերը նրանց համար նշանակություն ունեն։ մեծ արժեքքան անհատականությունն ու նրա ճակատագիրը:

Կլասիցիզմի արվեստին բնորոշ է ընդհանրացումը՝ գեղարվեստական ​​ընդհանրացում՝ հերոսի առանձնահատուկ հատկանիշի ընդգծմամբ և բացարձակմամբ։ Ռոմանտիզմին բնորոշ է իդեալիզացիան՝ ընդհանրացումը իդեալների անմիջական մարմնավորման միջոցով՝ դրանք պարտադրելով իրական նյութին։ Տիպավորումը բնորոշ է ռեալիստական ​​արվեստին` գեղարվեստական ​​ընդհանրացում անհատականացման միջոցով` անհատականության էական գծերի ընտրության միջոցով: Ռեալիստական ​​արվեստում յուրաքանչյուր պատկերված մարդ տեսակ է, բայց միևնույն ժամանակ հստակ արտահայտված անհատականություն՝ «ծանոթ անծանոթ»։

Մարքսիզմը առանձնահատուկ նշանակություն է տալիս տիպավորման հայեցակարգին։ Այս խնդիրն առաջին անգամ առաջադրվել է Կ. Մարքսի և Ֆ. Էնգելսի կողմից Ֆ. Լասալի հետ նամակագրության մեջ նրա Ֆրանց ֆոն Սիկինգենի դրամայի մասին:

20-րդ դարում վերանում են արվեստի ու գեղարվեստական ​​կերպարի մասին հին պատկերացումները, փոխվում է նաև «տիպավորում» հասկացության բովանդակությունը։

Գեղարվեստական ​​և կերպարային գիտակցության այս դրսևորման երկու փոխկապակցված մոտեցում կա.

Նախ՝ առավելագույն մոտարկում իրականությանը։ Պետք է ընդգծել, որ վավերագրական արվեստը, որպես կյանքի մանրամասն, իրատեսական, վստահելի արտացոլման ցանկություն, դարձել է ոչ միայն 20-րդ դարի գեղարվեստական ​​մշակույթի առաջատար ուղղություն։ Ժամանակակից արվեստբարելավեց այս երևույթը, այն լցրեց նախկինում անհայտ մտավոր և բարոյական բովանդակությամբ՝ մեծապես սահմանելով դարաշրջանի գեղարվեստական ​​և կերպարային մթնոլորտը։ Հարկ է նշել, որ այս տեսակի փոխաբերական պայմանականության նկատմամբ հետաքրքրությունը չի մարում նույնիսկ այսօր։ Դա պայմանավորված է լրագրության, ոչ գեղարվեստական ​​ֆիլմերի, գեղարվեստական ​​լուսանկարչության, տարբեր պատմական իրադարձությունների մասնակիցների նամակների, օրագրերի, հուշերի տպագրությամբ զարմանալի հաջողություններով։

Երկրորդ՝ պայմանականության առավելագույն ամրապնդում, այն էլ իրականության հետ շատ շոշափելի կապի առկայության դեպքում։ Գեղարվեստական ​​կերպարի պայմանականությունների այս համակարգը ենթադրում է առաջին պլան մղել ստեղծագործական գործընթացի ինտեգրացիոն ասպեկտները, այն է՝ ընտրություն, համեմատություն, վերլուծություն, որոնք օրգանական կապի մեջ են երևույթի անհատական ​​հատկանիշների հետ։ Որպես կանոն, տիպավորումը ենթադրում է իրականության նվազագույն էսթետիկ դեֆորմացիա, այդ իսկ պատճառով արվեստի պատմության մեջ այս սկզբունքի հետևում հաստատվել է կյանքի նմանվող, աշխարհը վերստեղծող «բուն կյանքի ձևերով» անվանումը։

Հին հնդկական առակը պատմում է կույր տղամարդկանց մասին, ովքեր ցանկանում էին իմանալ, թե ինչ է փիղը և սկսեցին զգալ այն: Նրանցից մեկը բռնեց փղի ոտքից և ասաց. «Փիղը սյան պես է». մյուսը զգաց հսկայի փորը և որոշեց, որ փիղը սափոր է. երրորդը դիպավ պոչին ու հասկացավ. «Փիղը նավի պարան է»; չորրորդը վերցրեց կնճիռը ձեռքերի մեջ և հայտարարեց, որ փիղը օձ է։ Նրանց փորձերը՝ հասկանալու, թե ինչ է փիղը, անհաջող էին, քանի որ նրանք ճանաչեցին ոչ թե երևույթը որպես ամբողջություն և դրա էությունը, այլ դրա բաղկացուցիչ մասերը և պատահական հատկություններ. Նկարիչը, ով իրականության առանձնահատկությունները բարձրացնում է տիպիկ պատահական հատկանիշի, գործում է կույրի պես, ով փղին պարանի հետ շփոթեց միայն այն պատճառով, որ նա այլ բան չէր կարողանում բռնել, բացի պոչից: Իսկական արվեստագետը ընկալում է երևույթների հատկանիշը, էականը: Արվեստն ընդունակ է, չպոկվելով երևույթների կոնկրետ-զգայական բնույթից, լայն ընդհանրացումներ անելու և աշխարհ հասկացություն ստեղծելու։

Տիպիֆիկացիան աշխարհի գեղարվեստական ​​զարգացման հիմնական օրինաչափություններից է։ Հիմնականում իրականության գեղարվեստական ​​ընդհանրացման, կյանքի բնորոշ, էական երևույթների նույնականացման շնորհիվ արվեստը դառնում է աշխարհը հասկանալու և փոխակերպելու հզոր միջոց։ Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​կերպարը

Գեղարվեստական ​​կերպարը բանականի և հուզականի միասնությունն է։ Զգացմունքայնությունը գեղարվեստական ​​կերպարի պատմական վաղ հիմքն է: Հին հնդիկները հավատում էին, որ արվեստը ծնվում է այն ժամանակ, երբ մարդը չի կարողանում զսպել իր ճնշող զգացմունքները: Ռամայանայի ստեղծողի մասին լեգենդը պատմում է, թե ինչպես է իմաստուն Վալմիկին քայլում անտառային ճանապարհով: Խոտերի մեջ նա տեսավ երկու թափառաշրջիկ, որոնք նրբորեն կանչում էին միմյանց: Հանկարծ հայտնվեց մի որսորդ և նետով խոցեց թռչուններից մեկին։ Զայրույթից, վշտից և կարեկցանքից համակված՝ Վալմիկին անիծեց որսորդին, և զգացմունքներով լցված նրա սրտից փախչող բառերը վերածվեցին բանաստեղծական տողի՝ այժմ կանոնական չափիչ «սլոկա»-ով։ Հենց այս տողով էր, որ Բրահմա աստվածը հետագայում պատվիրեց Վալմիկիին երգել Ռամայի սխրագործությունները: Այս լեգենդը բացատրում է պոեզիայի ծագումը էմոցիոնալ հարուստ, գրգռված, առատ տոնային խոսքից:

Մնայուն ստեղծագործություն ստեղծելու համար կարևոր է ոչ միայն իրականության լայն լուսաբանումը, այլև հոգեկան և զգացմունքային ջերմաստիճանը, որը բավարար է կեցության տպավորությունները հալեցնելու համար: Մի անգամ, իտալացի քանդակագործ Բենվենուտո Չելլինին արծաթից ձուլելով կոնդոտիերի ֆիգուրը, բախվեց անսպասելի խոչընդոտի. երբ մետաղը լցրեցին կաղապարի մեջ, պարզվեց, որ այն քիչ է։ Նկարիչը դիմեց իր համաքաղաքացիներին, և նրանք նրա արհեստանոց բերեցին արծաթե գդալներ, պատառաքաղներ, դանակներ և սկուտեղներ։ Սելլինին սկսեց այս սպասքը նետել հալած մետաղի մեջ։ Երբ աշխատանքն ավարտվեց, հանդիսատեսի աչքի առաջ հայտնվեց մի գեղեցիկ արձան, սակայն ձիավորի ականջից դուրս ցցվեց պատառաքաղի բռնակը, իսկ ձիու թմբուկից՝ գդալի մի կտոր։ Մինչ քաղաքաբնակները տանում էին սպասքը, կաղապարի մեջ թափված մետաղի ջերմաստիճանն իջավ... Եթե հոգեկան-էմոցիոնալ ջերմաստիճանը բավարար չէ կենսական նյութը մեկ ամբողջության մեջ հալեցնելու համար (գեղարվեստական ​​իրականություն), ապա «պատառաքաղները» դուրս են մնում։ ստեղծագործության, որի վրա արվեստ ընկալող անձը սայթաքում է.

Աշխարհայացքի մեջ գլխավորը մարդու վերաբերմունքն է աշխարհին, և հետևաբար պարզ է, որ դա պարզապես հայացքների և գաղափարների համակարգ չէ, այլ հասարակության վիճակը (դասակարգ, սոցիալական խումբ, ազգ): Աշխարհայացքը՝ որպես մարդու կողմից աշխարհի հանրային արտացոլման հատուկ հորիզոն, առնչվում է հասարակական գիտակցությանը, ինչպես հանրությունը՝ ընդհանուրին:

Ցանկացած արվեստագետի ստեղծագործական գործունեությունը կախված է նրա աշխարհայացքից, այսինքն՝ նրա կոնցեպտուալ ձևականացված վերաբերմունքից իրականության տարբեր երևույթներին, ներառյալ սոցիալական տարբեր խմբերի միջև հարաբերությունների տարածքը: Բայց դա տեղի է ունենում միայն ստեղծագործական գործընթացին որպես այդպիսին գիտակցության մասնակցության աստիճանի համամասնությամբ։ Միևնույն ժամանակ, այստեղ էական դեր է խաղում նաև նկարչի հոգեկանի անգիտակից տարածքը։ Անգիտակցական ինտուիտիվ գործընթացները, անշուշտ, էական դեր են խաղում արվեստագետի գեղարվեստական-փոխաբերական գիտակցության մեջ։ Այս կապն ընդգծել է Գ.Շելինգը. «Արվեստը... հիմնված է գիտակցված և անգիտակցական գործունեության նույնականացման վրա»։

Արվեստագետի աշխարհայացքը՝ որպես իր և սոցիալական խմբի հասարակական գիտակցության միջնորդական օղակ, գաղափարական պահ է պարունակում։ Իսկ հենց անհատական ​​գիտակցության շրջանակներում աշխարհայացքը, այսպես ասած, բարձրացված է որոշ զգացմունքային և հոգեբանական մակարդակներով՝ աշխարհայացք, աշխարհայացք, աշխարհայացք: Աշխարհայացքն ավելի շատ գաղափարական երևույթ է, մինչդեռ աշխարհայացքն ունի սոցիալ-հոգեբանական բնույթ՝ իր մեջ պարունակում է և՛ համամարդկային, և՛ կոնկրետ պատմական ասպեկտներ։ Աշխարհայացքը ներառված է առօրյա գիտակցության տարածքում և ներառում է մարդու (այդ թվում՝ նկարչի) մտածելակերպը, հավանություններն ու հակակրանքները, հետաքրքրությունները և իդեալները։ Այն առանձնահատուկ դեր է խաղում ստեղծագործական աշխատանքում, քանի որ միայն դրա օգնությամբ է հեղինակը իրագործում իր աշխարհայացքը՝ այն պրոյեկցելով իր ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​և կերպարային նյութի վրա։

Արվեստի որոշ տեսակների բնույթը պայմանավորում է այն փաստը, որ դրանցից մի քանիսում հեղինակին հաջողվում է յուրացնել իր աշխարհայացքը միայն իր աշխարհայացքի միջոցով, իսկ մյուսներում աշխարհայացքն ուղղակիորեն մտնում է նրանց ստեղծած արվեստի գործի մեջ: Այսպիսով, երաժշտական ​​ստեղծագործությունը ունակ է արտահայտել արտադրողական գործունեության առարկայի աշխարհայացքը միայն անուղղակիորեն՝ նրա ստեղծած երաժշտական ​​պատկերների համակարգի միջոցով։ Գրականության մեջ հեղինակ-արվեստագետը հնարավորություն ունի բառի օգնությամբ, որն օժտված է իր էությամբ ընդհանրացնելու ունակությամբ, ավելի անմիջականորեն արտահայտելու իր պատկերացումներն ու տեսակետները իրականության պատկերված երևույթների տարբեր կողմերի վերաբերյալ։

Անցյալի շատ արվեստագետների համար հատկանշական էր հակասությունը աշխարհայացքի և նրանց տաղանդի բնույթի միջև։ Այսպիսով, Մ.Ֆ. Դոստոևսկին, իր հայացքներով, լիբերալ միապետ էր, ավելին, նա ակնհայտորեն ձգտում էր լուծել ժամանակակից հասարակության բոլոր խոցերը կրոնի և արվեստի օգնությամբ իր հոգևոր բուժման միջոցով: Բայց միևնույն ժամանակ գրողն ամենահազվագյուտ ռեալիստական ​​գեղարվեստական ​​տաղանդի տերն էր։ Եվ դա թույլ տվեց նրան ստեղծել իր դարաշրջանի ամենադրամատիկ հակասությունների ամենաճշմարիտ նկարների անգերազանցելի նմուշներ:

Սակայն անցումային դարաշրջաններում նույնիսկ ամենատաղանդավոր արվեստագետների մեծամասնության հայացքները ներքին հակասական են դառնում: Օրինակ, հասարակական-քաղաքական հայացքները Լ.Ն. Տոլստոյը տարօրինակ կերպով միավորեց ուտոպիստական ​​սոցիալիզմի գաղափարները, որոնք ներառում էին բուրժուական հասարակության քննադատությունը և աստվածաբանական որոնումները և կարգախոսները: Բացի այդ, մի շարք խոշոր արվեստագետների աշխարհայացքը, իրենց երկրներում հասարակական-քաղաքական իրավիճակի փոփոխությունների ազդեցության տակ, երբեմն կարող է ենթարկվել շատ բարդ զարգացման։ Այսպիսով, Դոստոևսկու հոգևոր էվոլյուցիայի ուղին շատ բարդ և բարդ էր՝ 40-ականների ուտոպիստական ​​սոցիալիզմից մինչև 19-րդ դարի 60-80-ականների լիբերալ միապետություն։

Նկարչի աշխարհայացքի ներքին անհամապատասխանության պատճառները նրա տարասեռության մեջ են. բաղկացուցիչ մասեր, իրենց հարաբերական ինքնավարության և ստեղծագործական գործընթացի համար նշանակության տարբերության մեջ։ Եթե ​​բնագետի համար, ելնելով իր գործունեության առանձնահատկություններից, որոշիչ նշանակություն ունեն նրա աշխարհայացքի բնապատմական բաղադրիչները, ապա արվեստագետի համար առաջին տեղում են նրա գեղագիտական ​​հայացքներն ու համոզմունքները։ Ընդ որում, արվեստագետի տաղանդն ուղղակիորեն կապված է նրա համոզմունքի, այսինքն՝ «ինտելեկտուալ հույզերի» հետ, որոնք դարձել են մնայուն գեղարվեստական ​​կերպարներ ստեղծելու շարժառիթ։

Արդի գեղարվեստական-փոխաբերական գիտակցությունը պետք է լինի հակադոգմատիկ, այսինքն՝ բնորոշվի մեկ սկզբունքի, վերաբերմունքի, ձևակերպման, գնահատման ցանկացած տեսակի բացարձակացման վճռական մերժմամբ։ Ամենահեղինակավոր կարծիքներից ու հայտարարություններից ոչ մեկը չպետք է աստվածացվի, դառնա գերագույն ճշմարտություն, վերածվի գեղարվեստական ​​ու փոխաբերական չափանիշների ու կարծրատիպերի։ Դոգմատիկ մոտեցման բարձրացումը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության «կատեգորիկ հրամայականին» անխուսափելիորեն բացարձակացնում է դասակարգային առճակատումը, որը կոնկրետ պատմական համատեքստում, ի վերջո, հանգեցնում է բռնության արդարացմանը և ուռճացնում դրա իմաստային դերը ոչ միայն տեսական, այլև գեղարվեստական ​​պրակտիկայում։ Ստեղծագործական գործընթացի դոգմատիզացիան դրսևորվում է նաև այն ժամանակ, երբ որոշակի մեթոդներ և վերաբերմունք ձեռք են բերում միակ հնարավոր գեղարվեստական ​​ճշմարտության բնույթ։

Ժամանակակից կենցաղային էսթետիկան նույնպես պետք է ձերբազատվի այն էպիգոնիզմից, որն այդքան բնորոշ է նրան երկար տասնամյակների ընթացքում։ Ազատվել գեղարվեստական ​​և կերպարային առանձնահատկությունների հարցերում դասականների անվերջ մեջբերումների մեթոդից, այլոց, նույնիսկ ամենագայթակղիչ համոզիչ տեսակետների, դատողությունների և եզրակացությունների անքննադատ ընկալումից և ձգտել արտահայտել սեփական, անձնական տեսակետները. և համոզմունքները անհրաժեշտ են ցանկացած ժամանակակից հետազոտողի համար, եթե նա ցանկանում է լինել իսկական գիտնական, այլ ոչ թե գիտական ​​բաժնի ֆունկցիոներ, ոչ ինչ-որ մեկի կամ ինչ-որ բանի ծառայության պաշտոնյա: Արվեստի գործերի ստեղծման մեջ էպիգոնիզմը դրսևորվում է արվեստի ցանկացած դպրոցի, ուղղության սկզբունքներին ու մեթոդներին մեխանիկական հավատարմությամբ՝ առանց հաշվի առնելու փոխված պատմական իրավիճակը։ Մինչդեռ էպիգոնիզմը ոչ մի կապ չունի դասական գեղարվեստական ​​ժառանգության և ավանդույթների իսկապես ստեղծագործական զարգացման հետ։

Այսպիսով, համաշխարհային գեղագիտական ​​միտքը ձևակերպել է «գեղարվեստական ​​կերպար» հասկացության տարբեր երանգներ։ Գիտական ​​գրականության մեջ կարելի է գտնել այս երևույթի այնպիսի բնութագրիչներ, ինչպիսիք են՝ «արվեստի առեղծվածը», «արվեստի բջիջը», «արվեստի միավորը», «պատկերակազմությունը» և այլն։ Այնուամենայնիվ, անկախ նրանից, թե ինչ էպիտետներ են շնորհվում այս անվանակարգին, պետք է հիշել, որ գեղարվեստական ​​կերպարը արվեստի էությունն է, իմաստալից ձև, որը բնորոշ է նրա բոլոր տեսակներին և ժանրերին:

Գեղարվեստական ​​կերպարը օբյեկտի և սուբյեկտիվի միասնությունն է։ Պատկերը ներառում է իրականության նյութը՝ մշակված ստեղծագործական ֆանտազիանկարիչը, նրա վերաբերմունքը պատկերվածին, ինչպես նաև անհատի և ստեղծագործողի ողջ հարստությունը։

Արվեստի ստեղծագործության ստեղծման գործընթացում արվեստագետը որպես անձ հանդես է գալիս որպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության առարկա: Եթե ​​խոսենք գեղարվեստական-փոխաբերական ընկալման մասին, ապա ստեղծագործողի ստեղծած գեղարվեստական ​​կերպարը հանդես է գալիս որպես առարկա, իսկ դիտողը, ունկնդիրը, ընթերցողը այս հարաբերությունների առարկան են։

Նկարիչը մտածում է պատկերների մեջ, որոնց բնույթը կոնկրետ զգայական է։ Սա կապում է արվեստի պատկերները բուն կյանքի ձևերի հետ, թեև այս հարաբերությունը չի կարող բառացի ընկալվել: Ձևեր, ինչպիսիք են արվեստի խոսք, երաժշտական ​​հնչյուն կամ ճարտարապետական ​​անսամբլ, գոյություն չունի և չի կարող գոյություն ունենալ հենց կյանքում։

Գեղարվեստական ​​կերպարի կառուցվածք ձևավորող կարևոր բաղադրիչ է ստեղծագործության առարկայի աշխարհայացքը և նրա դերը գեղարվեստական ​​պրակտիկայում։ Աշխարհայացք - հայացքների համակարգ օբյեկտիվ աշխարհի և դրանում մարդու տեղի մասին, անձի վերաբերմունքը իրեն և իրեն շրջապատող իրականությանը, ինչպես նաև մարդկանց կյանքի հիմնական դիրքերին, նրանց համոզմունքներին, իդեալներին, ճանաչողության և գործունեության սկզբունքներին: , այս հայացքներով պայմանավորված արժեքային կողմնորոշումներ։ Միևնույն ժամանակ, առավել հաճախ համարվում է, որ հասարակության տարբեր շերտերի աշխարհայացքը ձևավորվում է գաղափարախոսության տարածման արդյունքում՝ որոշակի սոցիալական շերտի ներկայացուցիչների գիտելիքները համոզմունքների վերածելու գործընթացում։ Աշխարհայացքը պետք է դիտարկել որպես գաղափարախոսության, կրոնի, գիտության և սոցիալական հոգեբանության փոխազդեցության արդյունք։

Ժամանակակից գեղարվեստական ​​և փոխաբերական գիտակցության շատ նշանակալից և կարևոր հատկանիշը պետք է լինի երկխոսությունը, այսինքն՝ կենտրոնացումը շարունակական երկխոսության վրա, որը կառուցողական վեճերի, ստեղծագործական քննարկումների բնույթ է կրում արվեստի ցանկացած դպրոցի, ավանդույթների և մեթոդների ներկայացուցիչների հետ: Երկխոսության կառուցողականությունը պետք է բաղկացած լինի բանավիճող կողմերի շարունակական հոգևոր հարստացման մեջ, լինի ստեղծագործ, իրապես երկխոսական բնույթ։ Արվեստի գոյությունն ինքնին պայմանավորված է արվեստագետի և ստացողի (դիտող, լսող, ընթերցող) հավերժական երկխոսությամբ։ Նրանց պարտավորեցնող պայմանագիրն անլուծելի է։ Նորածին գեղարվեստական ​​կերպարը նոր հրատարակություն է, նոր ձևերկխոսություն։ Նկարիչն ամբողջությամբ վճարում է իր պարտքը ստացողին, երբ նա նոր բան է տալիս նրան։ Այսօր, ավելի քան երբևէ, արտիստը հնարավորություն ունի ասելու նոր և նորովի:

Գեղարվեստական ​​և կերպարային մտածողության զարգացման վերը նշված բոլոր ուղղությունները պետք է հանգեցնեն արվեստում բազմակարծության սկզբունքի հաստատմանը, այն է՝ բազմակի և ամենատարբեր, այդ թվում՝ հակասական տեսակետների և տեսանկյունների համակեցության և փոխլրացման սկզբունքի հաստատմանը։ դիրքորոշումներ, տեսակետներ և համոզմունքներ, միտումներ և դպրոցներ, շարժումներ և ուսմունքներ:

2. Գեղարվեստական ​​պատկերների առանձնահատկությունը Վ.Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով

2.1 Վ. Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​պատկերների բնութագրերը

Շեքսպիրի ստեղծագործությունները ուսումնասիրվում են 8-րդ և 9-րդ դասարանների գրականության դասերին ավագ դպրոց. 8-րդ դասարանում սովորողները սովորում են Ռոմեո և Ջուլիետ, 9-րդ դասարանում՝ Համլետի և Շեքսպիրի սոնետները։

Շեքսպիրի ողբերգությունները միջնադարի և նոր ժամանակների, ֆեոդալական անցյալի և ձևավորվող բուրժուական աշխարհի միջև «դասական կոնֆլիկտների լուծման ռոմանտիկ արվեստի ձևով» օրինակ են: Շեքսպիրի կերպարները «ներքուստ հետևողական են, հավատարիմ են իրենց և իրենց կրքերին, և այն ամենում, ինչ տեղի է ունենում նրանց հետ, նրանք վարվում են ըստ իրենց հաստատակամության»:

Շեքսպիրի հերոսները «հաշվում են միայն իրենց, անհատների վրա», իրենց առջեւ նպատակ են դնում, որը «թելադրված է» միայն «սեփական անհատականությամբ», եւ այն իրականացնում են «կրքի անսասան հետեւողականությամբ, առանց կողմնակի մտորումների»։ Յուրաքանչյուր ողբերգության կենտրոնում այս տեսակի կերպարն է, իսկ նրա շուրջը քիչ աչքի ընկնող ու եռանդուն կերպարներ են:

Ժամանակակից պիեսներում փափկասրտ կերպարն արագորեն ընկնում է հուսահատության մեջ, բայց դրաման նույնիսկ վտանգի դեպքում նրան մահվան չի հասցնում, ինչը հանդիսատեսին շատ գոհ է թողնում։ Երբ բեմում առաքինությունն ու արատը հակադրվում են, նա պետք է հաղթի, իսկ նա պետք է պատժվի։ Շեքսպիրում հերոսը մահանում է «հենց իր և իր նպատակներին վճռական հավատարմության արդյունքում», որը կոչվում է «ողբերգական հանգուցալուծում»:

Շեքսպիրի լեզուն փոխաբերական է, և նրա հերոսը կանգնած է նրա «վիշտից», կամ «վատ կիրքից», նույնիսկ «ծիծաղելի գռեհկությունից»։ Ինչպիսին էլ որ լինեն Շեքսպիրի կերպարները, նրանք «երևակայության ազատ ուժի և հանճարի ոգու տեր մարդիկ են... նրանց մտածողությունը վեր է դասում նրանց իրենց դիրքից և իրենց հատուկ նպատակներից»: Բայց, փնտրելով «ներքին փորձառության անալոգը», այս հերոսը «միշտ չէ, որ զերծ է ավելորդություններից, երբեմն՝ անշնորհք»։

Հրաշալի է նաև Շեքսպիրի հումորը. Թեեւ նրա զավեշտական ​​կերպարները «ընկղմված են իրենց գռեհկության մեջ» եւ «տափակ կատակների պակաս չունեն», նրանք միեւնույն ժամանակ «խելք են ցույց տալիս»։ Նրանց «հանճարը» կարող էր նրանց «մեծ մարդիկ» դարձնել։

Շեքսպիրյան հումանիզմի էական կետը մարդու ըմբռնումն է շարժման, զարգացման, դառնալու մեջ: Սրանով է պայմանավորված նաև հերոսի գեղարվեստական ​​բնութագրման մեթոդը։ Վերջինս Շեքսպիրում միշտ ցուցադրվում է ոչ թե սառած անշարժ վիճակում, ոչ թե կադրի արձանային որակով, այլ շարժման մեջ, մարդու պատմության մեջ։ Խորը դինամիզմն առանձնացնում է մարդու գաղափարական և գեղարվեստական ​​հայեցակարգը Շեքսպիրում և մարդու գեղարվեստական ​​պատկերման մեթոդը։ Սովորաբար անգլիացի դրամատուրգի հերոսը տարբերվում է դրամատիկ գործողությունների տարբեր փուլերում, տարբեր գործողություններում և տեսարաններում:

Մարդը Շեքսպիրում ցուցադրվում է իր հնարավորությունների ամբողջության մեջ, իր պատմության, իր ճակատագրի ամբողջական ստեղծագործական հեռանկարում։ Շեքսպիրում էական է մարդուն ոչ միայն ցույց տալ իր ներքին ստեղծագործական շարժման մեջ, այլ նաև ցույց տալ շարժման բուն ուղղությունը։ Այս ուղղությունը մարդու բոլոր ներուժի, նրա բոլոր ներքին ուժերի ամենաբարձր և ամբողջական բացահայտումն է։ Այս ուղղությունը՝ որոշ դեպքերում տեղի է ունենում մարդու, նրա ներքինի վերածնունդ հոգևոր աճ, հերոսի վերելքը իր էության ինչ-որ ավելի բարձր մակարդակ (Արքայազն Հենրի, Արքա Լիր, Պրոսպերո և այլն)։ (Շեքսպիրի «Լիր արքա»-ն ուսումնասիրում են 9-րդ դասարանի աշակերտները արտադասարանական աշխատանքներում):

«Աշխարհում մեղավոր չկա»,- հայտարարում է Լիր թագավորը իր կյանքի բուռն ցնցումներից հետո։ Շեքսպիրում այս արտահայտությունը նշանակում է սոցիալական անարդարության խոր գիտակցում, ողջ սոցիալական համակարգի պատասխանատվությունը աղքատ Թոմսի անհամար տառապանքների համար: Շեքսպիրում սոցիալական պատասխանատվության այս զգացումը, հերոսի փորձառությունների համատեքստում, լայն հեռանկար է բացում անհատի ստեղծագործական աճի, նրա վերջնական բարոյական վերածննդի համար: Նրա համար այս գաղափարը ծառայում է որպես պնդելու հարթակ լավագույն որակներըիր հերոսին, որպեսզի պնդի իր հերոսական անձնական բովանդակությունը։ Շեքսպիրի անհատականության բոլոր հարուստ բազմերանգ փոփոխություններով ու կերպարանափոխություններով՝ այս անհատականության հերոսական առանցքը անսասան է։ Անհատականության և ճակատագրի ողբերգական դիալեկտիկան Շեքսպիրում տանում է դեպի նրա դրական գաղափարի հստակությունն ու հստակությունը։ Շեքսպիրի «Լիր արքա»-ում աշխարհը փլուզվում է, բայց մարդն ինքը ապրում ու փոխվում է, նրա հետ էլ՝ ողջ աշխարհը։ Զարգացումը, որակական փոփոխությունը Շեքսպիրում առանձնանում է իր ամբողջականությամբ և բազմազանությամբ։

Շեքսպիրին է պատկանում 154 սոնետներից բաղկացած ցիկլը, որը հրատարակվել է (առանց հեղինակի իմացության և համաձայնության) 1609 թվականին, բայց, ըստ երևույթին, գրվել է դեռևս 1590-ականներին և որը Վերածննդի արևմտաեվրոպական տեքստերի ամենավառ օրինակներից էր։ Այն ձևը, որը Շեքսպիրի գրչի ներքո կարողացավ հանրաճանաչ դառնալ անգլիացի բանաստեղծների շրջանում, փայլեց նոր երեսակներով՝ տեղավորելով զգացմունքների և մտքերի լայն շրջանակ՝ ինտիմ փորձառություններից մինչև խոր փիլիսոփայական մտորումներ և ընդհանրացումներ:

Հետազոտողները վաղուց ուշադրություն են հրավիրել սոնետների և Շեքսպիրի դրամատուրգիայի սերտ կապի վրա: Այս կապը դրսևորվում է ոչ միայն քնարական տարրի օրգանական միաձուլմամբ ողբերգականի հետ, այլ նաև նրանով, որ կրքի գաղափարները, որոնք ներշնչում են Շեքսպիրի ողբերգությունները, ապրում են նրա սոնետներում։ Ինչպես ողբերգություններում, Շեքսպիրը սոնետներում անդրադառնում է էության հիմնարար խնդիրներին, որոնք դարերից ի վեր անհանգստացրել են մարդկությանը, խոսում է երջանկության և կյանքի իմաստի, ժամանակի և հավերժության փոխհարաբերության, մարդկային գեղեցկության թուլության և նրա մեծության մասին, արվեստի մասին, որը կարող է հաղթահարել ժամանակի անխափան ընթացքը, բանաստեղծի բարձր առաքելության մասին։

Սիրո հավերժական անսպառ թեման, սոնետներում կենտրոնականներից մեկը, սերտորեն միահյուսված է բարեկամության թեմային։ Սիրո ու ընկերության մեջ բանաստեղծը ստեղծագործական ոգեշնչման իսկական աղբյուր է գտնում, անկախ նրանից՝ դրանք ուրախություն ու երանություն են բերում նրան, թե խանդի, տխրության ու հոգեկան տանջանքների:

Վերածննդի դարաշրջանի գրականության մեջ կարևոր տեղ է գրավում բարեկամության թեման, հատկապես՝ տղամարդկային, այն համարվում է մարդկության բարձրագույն դրսևորում։ Նման բարեկամության մեջ մտքի թելադրանքը ներդաշնակորեն զուգորդվում է հոգևոր հակումով, զերծ զգայական սկզբունքից։

Սիրելիի կերպարը Շեքսպիրում ընդգծված անսովոր է: Եթե ​​Պետրարկայի և նրա անգլիացի հետևորդների սոնետներում սովորաբար երգվում էր ոսկե մազերով հրեշտակի նման գեղեցկությունը, հպարտ և անհասանելի, ապա Շեքսպիրը, ընդհակառակը, նախանձախնդիր կշտամբանքներ է մատուցում թախծոտ թխահերին՝ անհետևողական, հնազանդվելով միայն կրքի ձայնին:

Վշտի լեյտմոտիվը երկրային ամեն ինչի թուլության մասին, անցնելով ամբողջ ցիկլով, աշխարհի անկատարությունը, որը հստակ գիտակցում է բանաստեղծը, չի խախտում նրա աշխարհայացքի ներդաշնակությունը։ Նրան խորթ է հետմահու երանության պատրանքը՝ նա տեսնում է մարդկային անմահությունը փառքի և սերունդների մեջ՝ ընկերոջը խորհուրդ տալով տեսնել իր երիտասարդությունը երեխաների մեջ վերածնված:

Եզրակացություն

Այսպիսով, գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության ընդհանրացված գեղարվեստական ​​արտացոլումն է, որը հագցված է կոնկրետ անհատական ​​երևույթի տեսքով: Տարբեր է գեղարվեստական ​​կերպարը՝ անմիջական ընկալման մատչելիություն և մարդկային զգացմունքների վրա անմիջական ազդեցություն։

Ցանկացած գեղարվեստական ​​պատկեր ամբողջովին կոնկրետ չէ, հստակ ֆիքսված սահմանաչափերը հագցված են թերի որոշակիության, կիսաարտաքինության տարրով: Սա գեղարվեստական ​​կերպարի որոշակի «անբավարարություն» է կյանքի փաստի իրականության համեմատ (արվեստը ձգտում է իրականություն դառնալ, բայց խախտում է իր սահմանները), բայց նաև առավելություն, որն ապահովում է դրա երկիմաստությունը փոխլրացնող մեկնաբանությունների մեջ. որի սահմանը դնում է միայն նկարչի տված ընդգծումը։

Գեղարվեստական ​​կերպարի ներքին ձևն անհատական ​​է, այն կրում է հեղինակի գաղափարախոսության, նրա մեկուսացնող և փոխակերպող նախաձեռնության անջնջելի հետքը, որի շնորհիվ կերպարը թվում է գնահատված մարդկային իրականություն, մշակութային արժեք՝ ի թիվս այլ արժեքների, պատմականորեն արտահայտող։ հարաբերական միտումներ և իդեալներ. Բայց որպես նյութի տեսանելի վերակենդանացման սկզբունքով ձևավորված «օրգանիզմ», արտիստիզմի տեսանկյունից գեղարվեստական ​​կերպարը գոյության գեղագիտական ​​ներդաշնակեցման օրենքների վերջնական գործողության ասպարեզ է, որտեղ չկա «վատ անսահմանություն»: Եվ չարդարացված ավարտը, որտեղ տեսանելի է տարածությունը, և ժամանակը շրջելի, որտեղ պատահականությունը չէ, անհեթեթ է, և անհրաժեշտությունը ծանրաբեռնված չէ, որտեղ պարզությունը հաղթում է իներցիայի նկատմամբ: Եվ այս բնույթով գեղարվեստական ​​արժեքը պատկանում է ոչ միայն հարաբերական սոցիալ-մշակութային արժեքների աշխարհին, այլ նաև աշխարհին. կյանքի արժեքներըճանաչված հավերժական իմաստի լույսի ներքո մեր մարդկային Տիեզերքի իդեալական կյանքի հնարավորությունների աշխարհին: Հետևաբար, գեղարվեստական ​​ենթադրությունը, ի տարբերություն գիտական ​​վարկածի, չի կարող անտեսվել որպես ավելորդ և փոխարինվել մեկ այլով, նույնիսկ եթե ակնհայտ են թվում դրա ստեղծողի պատմական սահմանափակումները:

Հաշվի առնելով գեղարվեստական ​​ենթադրության ոգեշնչող ուժը՝ և՛ ստեղծագործությունը, և՛ արվեստի ընկալումը միշտ կապված են ճանաչողական և էթիկական ռիսկի հետ, և արվեստի գործը գնահատելիս նույնքան կարևոր է. ենթարկվել հեղինակի մտադրությանը, վերստեղծել գեղագիտական ​​օբյեկտը: իր օրգանական ամբողջականության ու ինքնաարդարացման մեջ և ամբողջությամբ չհնազանդվելով այդ մտադրությանը՝ պահպանել սեփական տեսակետի ազատությունը՝ ապահովված իրական կյանքից ու հոգևոր փորձից։

ուսումնասիրելով անհատական ​​աշխատանքներՇեքսպիր, ուսուցիչը պետք է ուսանողների ուշադրությունը հրավիրի իր ստեղծած պատկերների վրա, մեջբերումներ կատարի տեքստերից, եզրակացություններ անի նման գրականության ազդեցության մասին ընթերցողների զգացմունքների և գործողությունների վրա:

Եզրափակելով՝ ուզում ենք ևս մեկ անգամ ընդգծել, որ Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​կերպարները հավերժական արժեք ունեն և միշտ կլինեն արդիական՝ անկախ ժամանակից և վայրից, քանի որ իր ստեղծագործություններում նա բարձրացնում է հավերժական հարցեր, որոնք միշտ անհանգստացրել և անհանգստացրել են ողջ մարդկությանը. գործ ունենալ չարի հետ, ի՞նչ միջոցներով և հնարավո՞ր է նրան հաղթել։ Արժե՞ ընդհանրապես ապրել, եթե կյանքը լի է չարությամբ, և անհնար է նրան հաղթել։ Ի՞նչն է ճիշտ կյանքում, իսկ ինչը՝ կեղծ: Ինչպե՞ս կարելի է իրական զգացմունքները տարբերել կեղծից: Կարո՞ղ է սերը հավերժ լինել: Ո՞րն է մարդկային կյանքի իմաստը:

Մեր ուսումնասիրությունը հաստատում է ընտրված թեմայի արդիականությունը, ունի գործնական ուղղվածություն և կարող է առաջարկվել մանկավարժության ուսանողներին ուսումնական հաստատություններ«Գրականության դասավանդումը դպրոցում» առարկայի շրջանակներում։

Մատենագիտություն

1. Հեգել. Դասախոսություններ գեղագիտության վերաբերյալ. - Աշխատություններ, հատոր XIII. S. 392։

Մոնրոզ Լ.Ա. Վերածննդի ուսումնասիրություն. մշակույթի պոետիկա և քաղաքականություն // Նոր գրական ակնարկ. - Թիվ 42։ - 2000 թ.

Rank O. Գեղարվեստական ​​ստեղծագործության էսթետիկա և հոգեբանություն // Այլ բանկեր. - Թիվ 7: - 2004. S. 25.

Հեգել. Դասախոսություններ գեղագիտության վերաբերյալ. - Աշխատություններ, հատոր XIII. S. 393։

Կագանովիչ Ս. Դպրոցական վերլուծության նոր մոտեցումներ բանաստեղծական տեքստ// Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2003. P. 11:

Կիրիլովա Ա.Վ. մշակութաբանություն. Մեթոդական ձեռնարկ «Սոցիալ-մշակութային սպասարկում և զբոսաշրջություն» մասնագիտության ուսանողների համար հեռակա կրթության ձևի. - Նովոսիբիրսկ: NSTU, 2010. - 40 p.

Ժարկով Ա.Դ. Մշակութային և ժամանցի գործունեության տեսություն և տեխնոլոգիա. Դասագիրք / Ա.Դ. Ժարկով. - M.: MGUKI Publishing House, 2007. - 480 p.

Տիխոնովսկայա Գ.Ս. Մշակութային և ժամանցի ծրագրերի ստեղծման սցենար-ռեժիսորի տեխնոլոգիաներ. Մենագրություն. - M.: MGUKI Publishing House, 2010. - 352 p.

Կուտուզով Ա.Վ. Մշակութաբանություն՝ դասագիրք. նպաստ. Մաս 1 / Ա.Վ. Կուտուզով; Ռուսաստանի արդարադատության նախարարության GOU VPO ՀՀԿ Հյուսիսարևմտյան (Սանկտ Պետերբուրգ) մասնաճյուղ. - Մ. Սանկտ Պետերբուրգ. Ռուսաստանի արդարադատության նախարարության GOU VPO ՀՀԿ, 2008 թ. - 56 էջ.

Ռուսաց լեզվի ոճաբանություն. Կոժինա Մ.Ն., Դուսկաևա Լ.Ռ., Սալիմովսկի Վ.Ա. (2008, 464 p.)

Բելյաևա Ն. Շեքսպիր. «Համլետ». հերոսի և ժանրի խնդիրները // Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2002. S. 14.

Իվանովա Ս. Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության ուսումնասիրության գործունեության մոտեցման մասին // Ես գնում եմ գրականության դասի. - Օգոստոս 2001. S. 10.

Kireev R. Շեքսպիրի շուրջ // Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2002. S. 7.

Կուզմինա Ն. «Ես սիրում եմ քեզ, սոնետի ամբողջականություն…» // Ես գնում եմ գրականության դասի: - Նոյեմբեր 2001. S. 19.

Շեքսպիրի հանրագիտարան / Էդ. Ս. Ուելս. - M.: Raduga, 2002. - 528 p.

կրկնուսուցում

Թեմա սովորելու օգնության կարիք ունե՞ք:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար:

Գեղարվեստական ​​կերպար

Գեղարվեստական ​​կերպարիրականության ընդհանրացված արտահայտություն է, արվեստի էական հատկություն։ Դա արտիստի կողմից երեւույթի կամ գործընթացի ըմբռնման արդյունք է։ Միևնույն ժամանակ, գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ միայն արտացոլում է, այլ, առաջին հերթին, ընդհանրացնում է իրականությունը, բացահայտում հավերժականը անհատի մեջ, անցողիկ։ Գեղարվեստական ​​կերպարն անբաժանելի է իր օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող նյութական նախատիպից։ Այնուամենայնիվ, պետք է հիշել, որ գեղարվեստական ​​կերպարը նախ և առաջ պատկեր է, կյանքի պատկեր, և ոչ թե ինքը՝ կյանքը։ Նկարիչը ձգտում է ընտրել նման երևույթները և պատկերել դրանք այնպես, որ արտահայտի կյանքի մասին իր պատկերացումը, նրա հակումները և օրինաչափությունները:
Այսպիսով, «գեղարվեստական ​​կերպարը մարդու կյանքի կոնկրետ և միևնույն ժամանակ ընդհանրացված պատկերն է՝ ստեղծված գեղարվեստական ​​գրականության օգնությամբ և գեղագիտական ​​արժեք ունեցող» (Լ. Ի. Տիմոֆեև)։
Պատկերը հաճախ հասկացվում է որպես գեղարվեստական ​​ամբողջության տարր կամ մաս, որպես կանոն, այնպիսի հատված, որը կարծես թե ունի ինքնուրույն կյանք և բովանդակություն (օրինակ՝ գրականության կերպար, խորհրդանշական պատկերներ, ինչպես «առագաստ» կամ « ամպեր» Մ. Յու. Լերմոնտովի):

Սպիտակ առագաստը միայնակ է Ծովի կապույտ մշուշում:.. Ի՞նչ է նա փնտրում հեռավոր երկրում: Ինչ է նա նետել հայրենի հողում?.. կամ

Երկնային ամպեր, հավերժ թափառականներ: Տափաստանային լազուր, մարգարիտ շղթա Դու շտապում ես ինձ նման՝ աքսորյալներ Քաղցր հյուսիսից հարավ:

Գեղարվեստական ​​կերպարը դառնում է գեղարվեստական ​​ոչ թե այն պատճառով, որ այն դուրս է գրվում բնությունից և նմանվում է իրական առարկայի կամ երևույթի, այլ որովհետև հեղինակի երևակայության օգնությամբ փոխակերպում է իրականությունը։ Գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ այնքան կրկնօրինակում է իրականությունը, որքան ձգտում է փոխանցել ամենակարևորն ու էականը։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Դեռահասը» վեպի հերոսներից մեկն ասաց, որ լուսանկարները շատ հազվադեպ են կարող մարդու մասին ճիշտ պատկերացում տալ, քանի որ ոչ միշտ. մարդկային դեմքարտահայտում է հիմնական բնավորության գծերը. Հետևաբար, օրինակ, Նապոլեոնը, որը լուսանկարվել է որոշակի պահին, կարող է հիմար թվալ։ Մյուս կողմից, արվեստագետը պետք է դեմքի մեջ գտնի գլխավորը, հատկանիշը։ Լև Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպում սիրողական Վրոնսկին և նկարիչ Միխայլովը նկարել են Աննայի դիմանկարը։ Թվում է, թե Վրոնսկին ավելի լավ է ճանաչում Աննային, ավելի ու ավելի խորն է հասկանում նրան։ Բայց Միխայլովի դիմանկարն առանձնանում էր ոչ միայն նմանությամբ, այլև այն առանձնահատուկ գեղեցկությամբ, որը միայն Միխայլովն էր կարողանում նկատել, և որ Վրոնսկին չէր նկատում։ «Դուք պետք է ճանաչեիք և սիրեիք նրան, ինչպես ես էի սիրում նրան, որպեսզի գտնեիք նրա հոգու այս ամենաքաղցր արտահայտությունը», - մտածեց Վրոնսկին, թեև այս դիմանկարից միայն հասկացավ, որ «սա նրա ամենաքաղցր հոգևոր արտահայտությունն է»:

Վրա տարբեր փուլերմարդկության զարգացումը, գեղարվեստական ​​կերպարը տարբեր ձևեր է ընդունում։

Սա տեղի է ունենում երկու պատճառով.

փոխվում է պատկերի թեման՝ մարդ,
փոխվում են նաև արվեստի մեջ դրա արտացոլման ձևերը։
Առանձնահատկություններ կան ռեալիստ արվեստագետների, սենտիմենտալիստների, ռոմանտիկների, մոդեռնիստների և այլն աշխարհի արտացոլման (հետևաբար՝ գեղարվեստական ​​պատկերների ստեղծման) մեջ։ Արվեստը զարգանալուն զուգընթաց՝ իրականության և գեղարվեստականի, իրականության և իդեալի, ընդհանուրի և անհատականի հարաբերակցությունը, ռացիոնալ և զգացմունքային և այլն:
Դասական գրականության պատկերներում, օրինակ, շատ քիչ անհատականություն կա։ Հերոսները տիպագրված են, կաղապար։ Աշխատանքի ընթացքում այն ​​չի փոխվում։ Որպես կանոն, կլասիցիզմի հերոսը մեկ առաքինության և մեկ արատի կրողն է։ Որպես կանոն, կլասիցիզմի ստեղծագործության հերոսների բոլոր կերպարները կարելի է բաժանել դրականի և բացասականի (Ռոմեո և Ջուլիետ, Շեքսպիրի Համլետ, Միտրոֆանուշկան և տիկին Պրոստակովան Ֆոնվիզինում): Իսկ ռոմանտիկ արվեստագետները, ընդհակառակը, մարդու մեջ ուշադրություն են դարձնում անհատին, պատկերում են ապստամբ հերոսի, հասարակությունը մերժած կամ նրա կողմից մերժված մենավորի։ Ռոմանտիկ ստեղծագործության հերոսի կերպարը միշտ երկդիմի է, մեզ տանջում են հակասությունները, որոնք առաջանում են իրական աշխարհի և իդեալական աշխարհի միջև տարբերության պատճառով, ինչպիսին պետք է լինի աշխարհը (Քվազիմոդո և Էսմերալդա): Հյուգո, Սերվանտեսի դոն Կիխոտ, Մցիրի և մասամբ Պեչորին Լերմոնտով): Ռեալիստները ձգտում էին աշխարհի ռացիոնալ իմացության, առարկաների և երևույթների միջև պատճառահետևանքային կապերի նույնականացմանը: Նրանց կերպարներն ամենաիրատեսականն են, շատ քիչ գեղարվեստական ​​գեղարվեստական ​​գրականություն ունեն (Գոգոլի Չիչիկով, Դոստոևսկու Ռասկոլնիկով)։ Իսկ մոդեռնիստները հայտարարեցին, որ աշխարհն ու մարդուն հնարավոր է ճանաչել միայն իռացիոնալ միջոցների օգնությամբ (ինտուիցիա, խորաթափանցություն, ոգեշնչում և այլն)։ Ռեալիստական ​​ստեղծագործությունների կենտրոնում մարդն է և նրա հարաբերություններն արտաքին աշխարհի հետ, մինչդեռ ռոմանտիկներին, իսկ հետո մոդեռնիստներին առաջին հերթին հետաքրքրում է իրենց հերոսների ներաշխարհը։
Թեև գեղարվեստական ​​պատկերներ ստեղծողները արվեստագետներն են (բանաստեղծներ, գրողներ, նկարիչներ, քանդակագործներ, ճարտարապետներ և այլն), որոշ իմաստով այդ պատկերներն ընկալողները, այսինքն՝ ընթերցողները, դիտողները, ունկնդիրները և այլն, նույնպես ստացվում են. Դրանց համահեղինակները:Այսպիսով, իդեալական ընթերցողը ոչ միայն պասիվ է ընկալում գեղարվեստական ​​կերպարը, այլև այն լրացնում է սեփական մտքերով, ապրումներով ու հույզերով: Տարբեր մարդիկև տարբեր դարաշրջաններ բացահայտում են դրա տարբեր կողմերը: Այս առումով գեղարվեստական ​​կերպարն անսպառ է ու բազմակողմանի, ինչպես ինքը՝ կյանքը։

Գեղարվեստական ​​կերպար

Գեղարվեստական ​​կերպար - ցանկացած երևույթ, որը ստեղծագործաբար վերստեղծվել է հեղինակի կողմից արվեստի ստեղծագործության մեջ: Դա արտիստի կողմից երեւույթի կամ գործընթացի ըմբռնման արդյունք է։ Միևնույն ժամանակ, գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ միայն արտացոլում է, այլ, առաջին հերթին, ընդհանրացնում է իրականությունը, բացահայտում հավերժականը անհատի մեջ, անցողիկ։ Գեղարվեստական ​​կերպարի յուրահատկությունը որոշվում է ոչ միայն իրականությունն ըմբռնելու, այլև նոր, գեղարվեստական ​​աշխարհ ստեղծելու փաստով։ Նկարիչը ձգտում է ընտրել նման երևույթները և պատկերել դրանք այնպես, որ արտահայտի կյանքի մասին իր պատկերացումը, նրա հակումները և օրինաչափությունները:

Այսպիսով, «գեղարվեստական ​​կերպարը մարդու կյանքի կոնկրետ և միևնույն ժամանակ ընդհանրացված պատկերն է՝ ստեղծված գեղարվեստական ​​գրականության օգնությամբ և գեղագիտական ​​արժեք ունեցող» (Լ. Ի. Տիմոֆեև)։

Պատկերը հաճախ հասկացվում է որպես գեղարվեստական ​​ամբողջության տարր կամ մաս, որպես կանոն, այնպիսի հատված, որը կարծես թե ունի ինքնուրույն կյանք և բովանդակություն (օրինակ՝ գրականության կերպարը, խորհրդանշական պատկերները, ինչպես Մ. Յու. Լերմոնտովի «առագաստը. »):

Գեղարվեստական ​​կերպարը դառնում է գեղարվեստական ​​ոչ թե այն պատճառով, որ այն դուրս է գրվում բնությունից և նմանվում է իրական առարկայի կամ երևույթի, այլ որովհետև հեղինակի երևակայության օգնությամբ փոխակերպում է իրականությունը։ Գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ միայն և ոչ այնքան կրկնօրինակում է իրականությունը, այլ հակված է փոխանցել ամենակարևորն ու էականը։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Դեռահասը» վեպի հերոսներից մեկն ասաց, որ լուսանկարները շատ հազվադեպ կարող են մարդու մասին ճիշտ պատկերացում տալ, քանի որ մարդու դեմքը միշտ չէ, որ արտահայտում է հիմնական կերպարի գծերը։ Հետևաբար, օրինակ, Նապոլեոնը, որը լուսանկարվել է որոշակի պահին, կարող է հիմար թվալ։ Մյուս կողմից, արվեստագետը պետք է դեմքի մեջ գտնի գլխավորը, հատկանիշը։ Լև Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպում սիրողական Վրոնսկին և նկարիչ Միխայլովը նկարել են Աննայի դիմանկարը։ Թվում է, թե Վրոնսկին ավելի լավ է ճանաչում Աննային, ավելի ու ավելի խորն է հասկանում նրան։ Բայց Միխայլովի դիմանկարն առանձնանում էր ոչ միայն նմանությամբ, այլև այն առանձնահատուկ գեղեցկությամբ, որը միայն Միխայլովն էր կարողանում նկատել, և որ Վրոնսկին չէր նկատում։ «Դուք պետք է ճանաչեիք և սիրեիք նրան, ինչպես ես էի սիրում, որպեսզի գտնեիք նրա հոգու այս ամենաքաղցր արտահայտությունը», - մտածեց Վրոնսկին, թեև նա այս դիմանկարից միայն հասկացավ, որ «սա նրա ամենաքաղցր հոգևոր արտահայտությունն է»:

Մարդկային զարգացման տարբեր փուլերում գեղարվեստական ​​կերպարը տարբեր ձևեր է ընդունում։

Սա տեղի է ունենում երկու պատճառով.

փոխվում է պատկերի թեման՝ մարդ,

փոխվում են նաև արվեստի մեջ դրա արտացոլման ձևերը։

Առանձնահատկություններ կան ռեալիստ արվեստագետների, սենտիմենտալիստների, ռոմանտիկների, մոդեռնիստների և այլն աշխարհի արտացոլման (հետևաբար՝ գեղարվեստական ​​պատկերների ստեղծման) մեջ։ Արվեստը զարգանալուն զուգընթաց՝ իրականության և գեղարվեստականի, իրականության և իդեալի, ընդհանուրի և անհատականի հարաբերակցությունը, ռացիոնալ և զգացմունքային և այլն:

Դասական գրականության պատկերներում, օրինակ, առաջին պլան է մղվում զգացմունքի և պարտքի պայքարը և բարիքներանընդմեջ ընտրություն կատարել հօգուտ վերջինիս՝ հանուն պետական ​​շահերի զոհաբերելով անձնական երջանկությունը։ Իսկ ռոմանտիկ արվեստագետները, ընդհակառակը, վեհացնում են հերոս-ապստամբին՝ հասարակությունը մերժող կամ նրա կողմից մերժված միայնակին։ Ռեալիստները ձգտում էին աշխարհի ռացիոնալ իմացության, առարկաների և երևույթների միջև պատճառահետևանքային կապերի նույնականացմանը: Իսկ մոդեռնիստները հայտարարեցին, որ աշխարհն ու մարդուն հնարավոր է ճանաչել միայն իռացիոնալ միջոցների օգնությամբ (ինտուիցիա, խորաթափանցություն, ոգեշնչում և այլն)։ Ռեալիստական ​​ստեղծագործությունների կենտրոնում մարդն է և նրա հարաբերություններն արտաքին աշխարհի հետ, մինչդեռ ռոմանտիկներին, իսկ հետո մոդեռնիստներին առաջին հերթին հետաքրքրում է իրենց հերոսների ներաշխարհը։

Թեև գեղարվեստական ​​պատկերներ ստեղծողները արվեստագետներն են (բանաստեղծներ, գրողներ, նկարիչներ, քանդակագործներ, ճարտարապետներ և այլն), որոշ իմաստով այդ պատկերներն ընկալողները, այսինքն՝ ընթերցողները, դիտողները, ունկնդիրները և այլն, նույնպես ստացվում են. Դրանց համահեղինակները:Այսպիսով, իդեալական ընթերցողը ոչ միայն պասիվ է ընկալում գեղարվեստական ​​կերպարը, այլև այն լրացնում է սեփական մտքերով, ապրումներով ու հույզերով: Տարբեր մարդիկ և տարբեր դարաշրջաններ բացահայտում են դրա տարբեր կողմերը: Այս առումով գեղարվեստական ​​կերպարն անսպառ է, ինչպես կյանքը։

Պատկերներ ստեղծելու գեղարվեստական ​​միջոցներ

Հերոսին բնորոշ խոսք :

- երկխոսություն- զրույց երկու, երբեմն ավելի շատ մարդկանց միջև.

- մենախոսություն- մեկ անձի ելույթը;

- ներքին մենախոսություն- մեկ անձի հայտարարություններ, որոնք ունեն ներքին խոսքի ձև:

Ենթատեքստ -ուղղակիորեն չասված, բայց կռահված՝ հեղինակի վերաբերմունքից պատկերված, անուղղակի, թաքնված իմաստին:

Դիմանկար -հերոսի արտաքինի կերպարը՝ որպես նրան բնութագրելու միջոց։

Մանրամասն -ստեղծագործության մեջ արտահայտիչ դետալ՝ կրելով զգալի իմաստային և զգացմունքային բեռ։

Խորհրդանիշ - երևույթի իմաստը օբյեկտիվ ձևով արտահայտող պատկեր .

Ինտերիեր -ներքին միջավայր, մարդկային միջավայր։

1. Գեղարվեստական ​​կերպար՝ տերմինի իմաստը

2. Գեղարվեստական ​​կերպարի հատկությունները

3. Գեղարվեստական ​​պատկերների տիպաբանություն (տարբերակներ):

4. Արվեստի արահետներ

5. Գեղարվեստական ​​պատկերներ-խորհրդանիշներ

1. Գեղարվեստական ​​կերպար՝ տերմինի իմաստը

Ամենաընդհանուր իմաստով պատկերը որոշակի գաղափարի զգայական ներկայացում է: Պատկերները գրական ստեղծագործության մեջ կոչվում են էմպիրիկ ընկալվող և իսկապես զգայական առարկաներ: Սրանք տեսողական պատկերներ են (բնության նկարներ) և լսողական (քամու աղմուկ, եղեգների խշշոց): Հոտառություն (օծանելիքի հոտեր, դեղաբույսերի բույրեր) և համ (կաթի համ, թխվածքաբլիթներ): Շոշափելի (հպում) և կինետիկ (կապված շարժման հետ) պատկերներ։ Պատկերների օգնությամբ գրողները իրենց ստեղծագործություններում նշում են աշխարհի պատկերը և մարդուն. հայտնաբերել շարժումը, գործողության դինամիկան: Պատկերը նաև մի տեսակ ամբողջական ձևավորում է. միտք, որը մարմնավորված է առարկայի, երևույթի կամ անձի մեջ:

Ամեն կերպար չէ, որ դառնում է գեղարվեստական։ Պատկերի գեղարվեստականությունը կայանում է նրա հատուկ՝ գեղագիտական ​​նպատակի մեջ։ Այն գրավում է բնության, վայրի բնության, մարդու գեղեցկությունը, միջանձնային հարաբերությունները. բացահայտում է գոյության գաղտնի կատարելությունը: Գեղարվեստական ​​կերպարը կոչված է վկայելու գեղեցիկի մասին, որը ծառայում է ընդհանուր բարիքին և հաստատում համաշխարհային ներդաշնակությունը։

Գրական ստեղծագործության կառուցվածքի առումով գեղարվեստական ​​կերպարը նրա ձևի կարևորագույն բաղադրիչն է։ Պատկերը նախշ է գեղագիտական ​​առարկայի «մարմնի» վրա. գեղարվեստական ​​մեխանիզմի հիմնական «հաղորդող» հանդերձանքը, առանց որի անհնար է գործողության զարգացումը, իմաստի ըմբռնումը։ Եթե ​​արվեստի գործը գրականության հիմնական միավորն է, ապա գեղարվեստական ​​կերպարը գրական ստեղծագործության հիմնական միավորն է։ Գեղարվեստական ​​պատկերների օգնությամբ մոդելավորվում է արտացոլման առարկան։ Լանդշաֆտի և ինտերիերի առարկաները, հերոսների իրադարձություններն ու գործողությունները արտահայտված են պատկերով: Հեղինակի մտադրությունը դրսևորվում է նկարներում. հիմնական ընդհանուր գաղափարը մարմնավորված է.

Այսպիսով, Ա.Գրինի «Scarlet Sails» էքստրավագանսայում ստեղծագործության մեջ սիրո հիմնական թեման արտացոլված է կենտրոնական գեղարվեստական ​​կերպարում՝ կարմիր առագաստներ, ինչը նշանակում է վեհ ռոմանտիկ զգացում։ Գեղարվեստական ​​պատկերը ծովն է, որի մեջ Ասոլը նայում է սպիտակ նավի սպասելով. Մեներսի անտեսված, անհարմար պանդոկը; կանաչ վրիպակ, որը սողում է «նայեք» բառի երկայնքով: Որպես գեղարվեստական ​​կերպար (նշանադրության կերպար) առաջին հանդիպումն է Գրեյ Ասոլի հետ, երբ երիտասարդ կապիտանը նշանածի մատանին դնում է մատին. Գրեյի նավի սարքավորումները կարմիր առագաստներ; խմել գինի, որը ոչ ոք չպետք է խմի և այլն:

Մեր առանձնացրած գեղարվեստական ​​պատկերները՝ ծովը, նավը, կարմիր առագաստները, պանդոկը, բզեզը, գինին էքստրավագանտայի ձևի կարևորագույն մանրամասներն են։ Այս մանրամասների շնորհիվ Ա.Գրինի աշխատանքը սկսում է «ապրել»։ Այն ստանում է գլխավոր հերոսներին (Ասսոլ և Գրեյ), նրանց հանդիպման վայրը (ծով), ինչպես նաև նրա վիճակը (կարմիր առագաստներով նավ), միջոցները (տեսք՝ վրիպակի օգնությամբ), արդյունքը ( նշանադրություն, հարսանիք):

Պատկերների օգնությամբ գրողը պնդում է մեկ պարզ ճշմարտություն. Դա «այսպես կոչված հրաշքներ անելն է սեփական ձեռքերով»։

Գրականության՝ որպես արվեստի ձևի տեսանկյունից, գեղարվեստական ​​կերպարը գրական ստեղծագործության կենտրոնական կատեգորիան է (նաև խորհրդանիշը): Այն գործում է որպես կյանքի յուրացման համընդհանուր ձև և միևնույն ժամանակ դրա ըմբռնման մեթոդ: Գեղարվեստական ​​պատկերներն ըմբռնում են հասարակական ակտիվությունը, կոնկրետ պատմական կատակլիզմները, մարդկային զգացմունքներն ու կերպարները, հոգևոր ձգտումները։ Այս առումով գեղարվեստական ​​կերպարը պարզապես չի փոխարինում այն ​​երևույթին, որն այն նշում կամ ընդհանրացնում է։ բնավորության գծեր. Նա պատմում է կյանքի իրական փաստերի մասին. ճանաչում է նրանց իրենց ողջ բազմազանությամբ. բացահայտում է դրանց էությունը. Կյանքի մոդելները գծվում են գեղարվեստական ​​ձևով, անգիտակցական ինտուիցիաներն ու պատկերացումները բառացի են: Այն դառնում է իմացաբանական; ճանապարհ է հարթում դեպի ճշմարտությունը, նախատիպը (այս իմաստով ինչ-որ բանի պատկերի մասին է խոսքը՝ աշխարհ, արև, հոգի, Աստված)։

Այսպիսով, ամեն ինչի նախատիպի «ուղեցույցի» գործառույթը (Հիսուս Քրիստոսի աստվածային պատկերը) ձեռք է բերվում գեղարվեստական ​​պատկերների մի ամբողջ համակարգով Ի.Ա. Բունինի «Մութ ծառուղիներ» պատմվածքում, որտեղ խոսվում է. անսպասելի հանդիպումԳլխավոր հերոսները՝ Նիկոլայ և Նադեժդա, որոնք մի ժամանակ կապված էին մեղավոր սիրո կապերով և թափառում էին զգայականության լաբիրինթոսում (in « մութ նրբանցքներ», ըստ հեղինակի):

Ստեղծագործության փոխաբերական համակարգը հիմնված է Նիկոլայի (արիստոկրատ և գեներալ, ով գայթակղել և լքել է իր սիրելիին) և Նադեժդայի (գյուղացի կին, իջեւանատեր, ով երբեք չի մոռացել, չի ներել իր սերը) սուր հակադրության վրա։

Նիկոլայի արտաքինը, չնայած նրա մեծ տարիքին, գրեթե անթերի է։ Նա դեռ գեղեցիկ է, էլեգանտ և մարզավիճակում: Նրա դեմքից ակնհայտորեն կարդում են նվիրվածությունը իր գործին և հավատարմությունը։ Սակայն այս ամենը միայն դատարկ պատյան է. դատարկ կոկոն. Փայլուն գեներալի հոգում միայն կեղտ ու «ամայության նողկալիություն» է։ Հերոսը հանդես է գալիս որպես եսասեր, սառը, անզգույշ անձնավորություն և անընդունակ արարքի՝ նույնիսկ իր անձնական երջանկությանը հասնելու համար։ Նա չունի վեհ նպատակ, չունի հոգեւոր ու բարոյական ձգտումներ։ Նա լողում է ալիքների կամքով, նա մահացել է հոգում: Բառացի և փոխաբերական իմաստով Նիկոլայը ճանապարհորդում է «կեղտոտ ճանապարհով» և, հետևաբար, խիստ նմանվում է գրողի սեփական «ցեխ շպրտված տարանտասին» կառապանի հետ, որը նման է ավազակի։

Նիկոլայի նախկին սիրեկան Նադեժդայի արտաքինը, ընդհակառակը, այնքան էլ գրավիչ չէ. Կինը պահպանել է իր նախկին գեղեցկության հետքերը, բայց նա դադարել է հոգալ իր մասին՝ գիրացել, տգեղացել և «խելագարվել»։ Այնուամենայնիվ, իր հոգում Հոուփը փրկեց հույսը լավագույնի և նույնիսկ սիրո համար: Հերոսուհու տունը մաքուր է, ջերմ ու հարմարավետ, ինչը վկայում է ոչ թե պարզ նախանձախնդրության կամ հոգատարության, այլ նաև զգացմունքների ու մտքերի մաքրության մասին։ Եվ «անկյունում գտնվող նոր ոսկե պատկերը (պատկերակը - Պ. Կ.)» հստակորեն ցույց է տալիս տանտիրուհու կրոնականությունը, նրա հավատն առ Աստված և Նրա նախախնամությունը: Այս պատկերի առկայությամբ ընթերցողը կռահում է, որ Նադեժդան գտնում է Բարի և ողջ Բարիքի իսկական աղբյուրը. որ նա չի մեռնում մեղքի մեջ, այլ վերածնվում է հավիտենական կյանքի մեջ. այն, ինչ տրվում է նրան, ծանր գնով է հոգեկան տառապանքինքներդ ձեզնից հրաժարվելու գնով:

Պատմության երկու գլխավոր հերոսներին հակադրելու անհրաժեշտությունը, ըստ հեղինակի, բխում է ոչ միայն նրանց սոցիալական անհավասարությունից: Հակադրությունն ընդգծում է այս մարդկանց տարբեր արժեքային կողմնորոշումները։ Նա ցույց է տալիս հերոսի քարոզած անտարբերության կործանարարությունը։ Եվ միևնույն ժամանակ հաստատում է հերոսուհու ցուցաբերած սիրո մեծ ուժը։

Կոնտրաստի օգնությամբ Բունինը հասնում է մեկ այլ, գլոբալ նպատակ. Հեղինակն ընդգծում է կենտրոնական գեղարվեստական ​​կերպարը՝ սրբապատկերը։ Քրիստոսին պատկերող սրբապատկերը գրողի համար դառնում է կերպարների հոգևոր և բարոյական վերափոխման համընդհանուր միջոց։ Դեպի Նախատիպ տանող այս պատկերի շնորհիվ Նադեժդան փրկվում է՝ աստիճանաբար մոռանալով մղձավանջային «մութ նրբանցքների» մասին։ Այս Պատկերի շնորհիվ Նիկոլայը նույնպես բռնում է փրկության ճանապարհը՝ համբուրելով սիրելիի ձեռքը և դրանով իսկ ներում ստանալով։ Այս Պատկերի շնորհիվ, որում հերոսները լիակատար խաղաղություն են գտնում, ընթերցողն ինքն է մտածում իր կյանքի մասին։ Քրիստոսի կերպարը նրան դուրս է բերում զգայականության լաբիրինթոսից դեպի Հավերժության գաղափարը:

Այլ կերպ ասած, գեղարվեստական ​​կերպարը մարդկային կյանքի ընդհանրացված պատկերն է՝ վերափոխված նկարչի գեղագիտական ​​իդեալի լույսի ներքո. ստեղծագործաբար ճանաչելի իրականության կվինթեսենցիան։ Գեղարվեստական ​​կերպարում կա վերաբերմունք օբյեկտի և սուբյեկտիվի, անհատականի և բնորոշի միասնության նկատմամբ։ Նա սոցիալական կամ մասնավոր էության մարմնացումն է: Գեղարվեստական ​​պատկեր է կոչվում նաև ցանկացած պատկեր, որն ունի տեսանելիություն (զգայական տեսք), ներքին էությունը(իմաստը, նպատակը) և ինքնաբացահայտման հստակ տրամաբանությունը։

2. Գեղարվեստական ​​կերպարի հատկությունները

Գեղարվեստական ​​կերպարն ունի հատուկ բնորոշ հատկանիշներ (հատկություններ), որոնք բնորոշ են միայն նրան։ Սա:

1) բնորոշությունը,

2) օրգանականություն (կենդանություն),

3) արժեքային կողմնորոշում.

4) թերագնահատում.

Բնորոշությունն առաջանում է գեղարվեստական ​​կերպարի կյանքի հետ սերտ կապի հիման վրա և ենթադրում է կեցության արտացոլման համարժեքություն։ Գեղարվեստական ​​պատկերը դառնում է տիպ, երբ այն ընդհանրացնում է բնորոշ, և ոչ պատահական հատկանիշները. եթե այն մոդելավորում է իրականության իրական, և ոչ թե հեռուն ընկած դրոշմը:

Այսպես, օրինակ, դա տեղի է ունենում ավագ Զոսիմայի գեղարվեստական ​​կերպարի հետ Ֆ.Մ. Դոստոևսկի «Կարամազով եղբայրներ». Անվանված հերոսը ամենավառ բնորոշ (կոլեկտիվ) կերպարն է։ Այս պատկերը գրողը բյուրեղացնում է վանականությունը որպես ապրելակերպի մանրակրկիտ ուսումնասիրությունից հետո։ Միևնույն ժամանակ, այն կենտրոնանում է մեկից ավելի նախատիպի վրա: Հեղինակը Զոսիմայի կերպարանքը, տարիքը և հոգին փոխառել է ավագ Ամբրոզից (Գրենկով), ում հետ անձամբ հանդիպել և զրուցել է Օպտինայում։ Դոստոևսկին Զոսիմայի կերպարը վերցնում է ավագ Մակարիուսի (Իվանով) դիմանկարից, ով անձամբ Ամբրոսիսի դաստիարակն էր։ Միտքն ու ոգին Զոսիմա են «ստանում» Զադոնսկի Սուրբ Տիխոնից։

Բնորոշության պատճառով գրական պատկերներարվեստագետները ոչ միայն խորը ընդհանրացումներ են անում, այլև հեռուն գնացող եզրակացություններ. սթափ գնահատել պատմական իրավիճակը. նույնիսկ նայիր ապագային:

Այսպիսով, օրինակ, M.Yu. Լերմոնտովը «Կանխատեսում» պոեմում, որտեղ նա հստակորեն կանխատեսում է Ռոմանովների դինաստիայի անկումը.

Կգա մեկ տարի, սև տարի Ռուսաստանի համար,

Երբ թագավորների թագը կընկնի.

Ամբոխը կմոռանա իր նախկին սերը նրանց հանդեպ,

Եվ շատերի կերակուրը կլինի մահն ու արյունը...

Պատկերի օրգանական բնույթը որոշվում է նրա մարմնավորման բնականությամբ, արտահայտման պարզությամբ և ընդհանուր կերպարային համակարգում ընդգրկվելու անհրաժեշտությամբ։ Պատկերն այնուհետև դառնում է օրգանական, երբ այն կանգնած է իր տեղում և օգտագործվում է իր նպատակային նպատակի համար. երբ այն թարթում է իրեն տրված իմաստներով. երբ նրա օգնությամբ սկսում է գործել գրական ստեղծագործության ամենաբարդ օրգանիզմը։ Պատկերի օրգանական բնույթը կայանում է նրա աշխուժության, հուզականության, զգացմունքի, մտերմության մեջ. այն, ինչ պոեզիան դարձնում է պոեզիա:

Եկեք, օրինակ, վերցնենք աշնան երկու պատկեր այնպիսի քիչ հայտնի քրիստոնյա բանաստեղծներից, ինչպիսիք են վանական Բարսանուֆիուսը (Պլիխանկովը) և Լ. Սիդորովը։ Երկու նկարիչներն էլ նույն թեմատիկան ունեն (աշուն), բայց տարբեր կերպ են ապրում ու նկարում։