edebi görüntü- tek kelimeyle tasarlanmış sözlü bir görüntü, sanatın doğasında bulunan, yaşamın kendine özgü yansıma biçimi.

Öyleyse imge, edebiyat kuramının merkezi kavramıdır, en temel sorusuna yanıt verir: edebi yaratıcılığın özü nedir?

Görüntü - gerçekliğin tek bir birey biçiminde genelleştirilmiş bir yansıması - bu kavramın böylesine ortak bir tanımı. Bu tanımda en temel özellikler vurgulanmıştır - genelleme ve bireyselleştirme. Aslında, bu özelliklerin her ikisi de gerekli ve önemlidir. her birinde bulunurlar edebi eser.

Örneğin, Pechorin'in görüntüsünde, ortak özellikler M.Yu.'nun yaşadığı zamanın genç nesli. Lermontov ve aynı zamanda Pechorin'in Lermontov tarafından yaşamın son derece somutluğu ile tasvir edilen bir birey olduğu açıktır. Ve sadece bu değil. Görüntüyü anlamak için öncelikle şunu bulmak gerekir: sanatçı gerçekten neyle ilgileniyor, yaşam fenomenleri arasında neye odaklanıyor?

« Sanatsal görüntü, - Gorky'ye göre, - neredeyse her zaman daha geniş ve daha derin fikirler, bir insanı ruhsal yaşamının tüm çeşitliliği ile, duygu ve düşüncelerinin tüm çelişkileriyle alır.

Yani, görüntü insan yaşamının bir resmidir. Hayatı imgeler yardımıyla yansıtmak, insanların insan yaşamının resimlerini yapmak, yani resim yapmak demektir. belirli bir yaşam alanına özgü insanların eylemleri ve deneyimleri, onu yargılamaya izin verir.

İmgenin insan yaşamının bir resmi olduğu gerçeğinden bahsetmişken, tam olarak ona sentetik, bütünsel olarak yansıdığını kastediyoruz. "kişisel olarak" ve taraflarından herhangi biri değil.

Bir sanat eseri, yalnızca okuyucuyu veya izleyiciyi, ister dışsal ister ruhsal olsun, insan yaşamının bir fenomeni olarak kendisine inandırdığında değerlidir.

Hayatın somut bir resmi olmadan sanat da olmaz. Ancak somutluğun kendisi, sanatsal temsilin kendi içinde sonu değildir. Bu, zorunlu olarak tam da konusundan, sanatın karşı karşıya olduğu görevden gelir: insan yaşamının bir bütün olarak tasviri.

Öyleyse, görüntünün tanımını tamamlayalım.

Bir görüntü, insan yaşamının somut bir resmidir, yani. onun kişiselleştirilmiş görüntüsü.

Daha fazla düşünelim. Yazar, gerçekliği belirli bir dünya görüşü temelinde inceler; yaşam deneyimi sürecinde gözlemler, sonuçlar biriktirir; gerçekliği yansıtan ve aynı zamanda görüşlerini ifade eden bazı genellemelere varır. Bu genellemeleri yaşayan, somut gerçeklerde, insanların kaderlerinde ve deneyimlerinde okuyucuya gösterir. Bu nedenle, "imge" tanımında şunu ekliyoruz: Bir görüntü, insan yaşamının belirli ve aynı zamanda genelleştirilmiş bir resmidir.

Ama şimdi bile tanımımız henüz tamamlanmış değil.

Kurgu, görüntüde çok önemli bir rol oynar. Sanatçının yaratıcı hayal gücü olmadan, bireysel ve genelleştirilmiş olanın birliği olmaz, onsuz da imge olmaz. Sanatçı, hayat bilgisi ve anlayışından hareketle, tasvir ettiği hayatı daha iyi değerlendirebilecek böyle hayat gerçekleri hayal eder. Bu, kurgunun anlamıdır. Aynı zamanda, sanatçının kurgusu keyfi değil, yaşam tecrübesiyle ona öneriliyor. Ancak bu koşul altında sanatçı, okuyucuya tanıtmak istediği dünyayı tasvir etmek için gerçek renkleri bulabilecektir. Kurgu, yazarın yaşamın en karakteristik özelliği olan bir seçme aracıdır, yani. yazar tarafından toplanan yaşam malzemesinin bir genellemesidir. Kurgu gerçeğe karşı değil, yaşamın özel bir yansıması, genelleştirilmesinin kendine özgü bir biçimi olduğuna dikkat edilmelidir. Şimdi tanımımızı tekrar tamamlamalıyız.

Bu nedenle, görüntü, kurgu yardımıyla yaratılan somut ve aynı zamanda insan yaşamının genelleştirilmiş bir resmidir. Ama hepsi bu değil.

Bir sanat eseri bizde ani bir heyecan, karakterlere sempati ya da küskünlük duygusu uyandırır. Onu, bizi kişisel olarak etkileyen, doğrudan bizimle ilgili bir şey olarak ele alıyoruz.

Yani. Bu estetik bir duygudur. Sanatın amacı, insanda estetik bir duygu uyandırmak için gerçeği estetik olarak anlamaktır. Estetik duyu, ideal fikri ile ilişkilidir. Yaşamda somutlaşan bu ideal algısı, güzel algısı bize estetik duygulara neden olur: heyecan, neşe, zevk. Bu, sanatın anlamının bir insanda uyandırması gerektiği gerçeğinde yattığı anlamına gelir. estetik tavır hayata. Böylece, görüntünün temel yanının onun görüntüsü olduğu sonucuna vardık. estetik değer.

Şimdi bahsettiğimiz özellikleri özümseyen görüntünün bir tanımını verebiliriz.

Yani, söylenenleri özetlersek, şunu elde ederiz:

GÖRÜNTÜ - İNSAN HAYATININ ÖZEL VE ​​AYNI ZAMANDA GENELLEŞTİRİLMİŞ RESMİ, KURMACA YARARLANILMIŞ, ​​ESTETİK ÖNEMLİ BİR RESİMDİR.

giriiş

Sanatsal görüntü, sanatsal yaratıcılığın evrensel bir kategorisidir: Estetik açıdan etkileyici nesneler yaratarak sanatın doğasında bulunan bir yeniden üretim, yorumlama ve yaşam ustalığı biçimi. Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir parçası veya bir parçası olarak anlaşılır; bağımsız yaşam ve içerik (örneğin, edebiyattaki karakter, sembolik görüntüler). Ama daha fazla Genel anlamda sanatsal bir görüntü, bir eserin varlığının, ifade gücü, etkileyici enerjisi ve önemi yönünden bir yoludur.

Sanatsal imge teorisinin başlangıçları Aristoteles'in "mimesis" doktrininde bulunabilse de, bir dizi başka estetik kategoride, bu nispeten geç bir kökene sahiptir - sanatçının integral üretme yeteneğinde hayatı özgürce taklit etmesi, içsel olarak düzenlenmiş nesneler ve bununla ilişkili estetik zevk. Sanat (antik gelenekten gelen) öz-farkındalığında zanaata, beceriye, beceriye daha yakınken ve buna bağlı olarak pek çok sanatta önde gelen yer plastik sanatlara aitken, estetik düşünce sanat kavramıyla yetiniyordu. kanon, ardından üslup ve biçim, sanatçının malzemeye dönüşen tavrının aydınlanması. Sanatsal olarak yeniden şekillendirilen malzemenin, düşünceye benzer bir şekilde kendi içinde bir tür ideal eğitim taşıması gerçeği, yalnızca daha “manevi” sanatların - edebiyat ve müziğin tanıtımıyla gerçekleştirilmeye başlandı. Hegelci ve Hegel sonrası estetik (V. G. Belinsky dahil), sırasıyla sanatsal imge kategorisini, sanatsal düşüncenin bir ürünü olarak soyut, bilimsel ve kavramsal düşünmenin sonuçlarına karşıt olarak kullandı - kıyas, çıkarım, kanıt, formül.

O zamandan beri, sanatsal görüntü kategorisinin evrenselliği, terimin anlambiliminin bir parçası olan nesnellik ve görünürlük anlamsal çağrışımları, onu “nesnel olmayan”, iyi olmayan için uygulanamaz hale getirdiği için defalarca tartışıldı. sanat. Bununla birlikte, esas olarak evsel olan modern estetik, şu anda, sanat gerçeklerinin orijinal doğasını ortaya çıkarmaya yardımcı olan, en umut verici olan sanatsal görüntü teorisine yaygın olarak başvuruyor.

Çalışmanın amacı: Sanatsal bir imaj kavramını analiz etmek ve yaratılışının ana araçlarını belirlemek.

Sanatsal görüntü kavramını genişletin.

Sanatsal bir görüntü yaratmanın yollarını düşünün

W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliklerini analiz etmek.

Araştırmanın konusu, Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal imajın psikolojisidir.

Araştırma yöntemi - konuyla ilgili literatürün teorik analizi.

1. Sanatsal görüntünün psikolojisi

1 Sanatsal görüntü kavramı

Epistemolojide, "imge" kavramı geniş anlamda kullanılır: bir görüntü, nesnel gerçekliğin bir kişinin zihninde öznel bir yansımasıdır. Yansımanın ampirik aşamasında, imgeler-izlenimler, imgeler-temsiller, hayal gücü ve hafıza imgeleri insan bilincinin doğasında vardır. Ancak bu temelde, genelleme ve soyutlama yoluyla imgeler-kavramlar, imgeler-sonuçlar, yargılar ortaya çıkar. Görsel olabilirler - açıklayıcı resimler, diyagramlar, modeller - görsel değil - soyut.

Geniş bir epistemolojik anlamın yanı sıra, "imge" kavramı daha dar bir anlama sahiptir. Bir görüntü, bütünsel bir nesnenin, fenomenin, kişinin, "yüzü"nün belirli bir görünümüdür.

İnsan zihni, hareket çeşitliliğini ve çevreleyen dünyanın karşılıklı bağlantılarını sistemleştirerek nesnellik görüntülerini yeniden yaratır. Bir kişinin bilişi ve pratiği, ilk bakışta entropik fenomenleri, ilişkilerin düzenli veya uygun bir korelasyonuna yönlendirir ve böylece görüntüler oluşturur. insan dünyası sözde çevre, konut kompleksi, halka açık törenler, spor ritüelleri vb. Birbirinden farklı izlenimlerin bütünleyici görüntüler halinde sentezi belirsizliği ortadan kaldırır, şu ya da bu küreyi belirtir, şu ya da bu sınırlandırılmış içeriği adlandırır.

Mükemmel Görünüm insan kafasında ortaya çıkan nesne belirli bir sistemdir. Bununla birlikte, bu terimleri bilime sokan Gestalt felsefesinin aksine, bilinç imgesinin esasen ikincil olduğu, nesnel fenomenlerin yasalarını yansıtan böyle bir düşünce ürünü olduğu, bilincin öznel bir yansıma biçimi olduğu vurgulanmalıdır. nesnellik ve bilinç akışı içinde tamamen ruhsal bir yapı değil.

Sanatsal bir imge yalnızca özel bir düşünce biçimi değil, düşünme yoluyla ortaya çıkan bir gerçeklik imgesidir. Sanat görüntüsünün ana anlamı, işlevi ve içeriği, görüntünün gerçekliği somut bir yüzle, nesnel, maddi dünyasını, bir kişiyi ve çevresini tasvir etmesi, insanların kamusal ve kişisel yaşam olaylarını, onların ilişkiler, dışsal ve ruhsal ve psikolojik özellikleri.

Estetikte, yüzyıllar boyunca, sanatsal görüntünün gerçekliğin doğrudan izlenimlerinin bir dökümü olup olmadığı veya soyut düşünme aşamasının ve somuttan soyutlama süreçlerinin çözümleme yoluyla ortaya çıkma sürecinde aracılık edip etmediği tartışmalı bir soru olmuştur. , sentez, çıkarım, sonuç, yani duyusal olarak verilen izlenimlerin işlenmesi. Sanatın ve ilkel kültürlerin doğuşunu araştıran araştırmacılar, bir "mantık öncesi düşünme" dönemini ayırt eder, ancak ileriki adımlar"Düşünme" kavramı bu zamanın sanatına uygulanamaz. Eski mitolojik sanatın şehvetli-duygusal, sezgisel-figüratif doğası, K. Marx'a insan kültürünün gelişiminin ilk aşamalarının bilinçsiz sanatsal işleme ile karakterize edildiğini söylemesi için bir neden verdi. doğal malzeme.

İnsan emeği pratiği sürecinde, yalnızca elin ve insan vücudunun diğer bölümlerinin işlevlerinin motor becerilerinin gelişimi değil, aynı zamanda insan duyarlılığının, düşüncesinin ve konuşmasının gelişim süreci de gerçekleşti.

Modern bilim, jestlerin, sinyallerin, işaretlerin dilinin eski adam hâlâ yalnızca duyumların ve duyguların diliydi ve ancak daha sonraları temel düşüncelerin diliydi.

İlkel düşünme, mevcut durum, yer, hacim, nicelik ve belirli bir olgunun doğrudan yararı hakkında düşünmek gibi, orijinal dolaysızlığı ve temelliği ile ayırt edildi.

Sadece ortaya çıkmasıyla sesli konuşma ve ikinci sinyal sistemi, söylemsel ve mantıksal düşünme geliştirmeye başlar.

Bu nedenle, insan düşüncesinin gelişiminde belirli aşama veya aşamalardaki farklılıktan bahsedebiliriz. Birincisi, anlık olarak yaşanan durumu doğrudan yansıtan görsel, somut, birincil sinyal düşünme aşamasıdır. İkincisi, bu, hayal gücü ve temel fikirler sayesinde doğrudan deneyimlenenin sınırlarının yanı sıra bazı belirli şeylerin dış görüntüsü ve bunların bu görüntü aracılığıyla daha fazla algılanması ve anlaşılması (a iletişim biçimi).

Düşünme, diğer ruhsal ve psişik fenomenler gibi, antropojenez tarihinde en aşağıdan en yükseğe doğru gelişir. İlkel düşüncenin mantık öncesi, mantık öncesi doğasına tanıklık eden birçok gerçeğin keşfi, birçok yoruma yol açtı. ünlü kaşif Antik kültür K. Levy-Bruhl, ilkel düşüncenin modern düşünceden farklı bir şekilde yönlendirildiğini, özellikle çelişkiyle “uzlaştırması” anlamında “mantık öncesi” olduğunu belirtti.

Geçen yüzyılın ortalarındaki Batı estetiğinde, mantık-öncesi düşünmenin varlığı gerçeğinin, sanatın doğasının bilinçsizce mitolojikleştiren bilinçle özdeş olduğu sonucuna zemin hazırladığı sonucu yaygındır. Manevi sürecin mantıksal öncesi biçimlerinin temel figüratif mitolojisi ile sanatsal düşünceyi özdeşleştirmeye çalışan bir dizi teori var. Bu, kültür tarihini iki döneme ayıran E. Cassirer'in fikirleri için geçerlidir: ilk olarak sembolik dil, mit ve şiir çağı ve ikinci olarak da mitolojiyi mutlaklaştırmaya çalışırken soyut düşünce ve rasyonel dil çağı. tarihte ideal bir ata temeli. sanatsal düşünce.

Bununla birlikte, Cassirer yalnızca sembolik biçimlerin bir tarih öncesi olarak mitolojik düşünceye dikkat çekti, ancak ondan sonra A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer, genel olarak şiirsel bilincin özü olarak kavramsal olmayan düşünceyi mutlaklaştırmaya çalıştı.

Ev psikologları, aksine, modern bir insanın bilincinin, şehvetli ve rasyonel tarafların gelişim aşamalarının birbirine bağlı, birbirine bağlı, birbirine bağlı olduğu çok taraflı bir psikolojik birlik olduğuna inanırlar. Tarihsel insanın bilincinin duyusal yönlerinin varoluşu boyunca gelişiminin ölçüsü, aklın evriminin ölçüsüne tekabül ediyordu.

Sanatsal imgenin ana özelliği olarak duyusal-ampirik doğası lehinde birçok argüman vardır.

Örnek olarak, A.K.'nin kitabı üzerinde duralım. Voronsky "Dünyayı Görme Sanatı". 20'li yıllarda ortaya çıktı, yeterli popülerliğe sahipti. Bu eseri yazma nedeni, el sanatlarına, afişe, didaktik, tezahür ettirme, "yeni" sanata karşı bir protestoydu.

Voronsky'nin pathosu, sanatçının bir nesneyi algılamanın "birincil" duygusu olan anlık izlenimi yakalama yeteneğinde gördüğü sanatın "gizem"ine odaklanır: "Sanat yalnızca yaşamla temasa geçer. İzleyicinin, okuyucunun zihni çalışmaya başlar başlamaz, estetik duygunun tüm cazibesi, tüm gücü kaybolur.

Voronsky, önemli deneyime, duyarlı bir anlayışa ve derin sanat bilgisine dayanarak bakış açısını geliştirdi. Estetik algı eylemini günlük yaşamdan ve günlük yaşamdan izole etti, dünyayı "doğrudan", yani önyargılı düşünce ve fikirlerin aracılığı olmadan, yalnızca gerçek ilhamın mutlu anlarında görmenin mümkün olduğuna inanıyordu. Algının tazeliği ve saflığı nadirdir, ancak sanatsal görüntünün kaynağı tam da bu kadar acil bir duygudur.

Voronsky bu algıyı “ilgisiz” olarak adlandırdı ve sanata yabancı fenomenlerle karşılaştırdı: yorumlama ve “yorum”.

Dünyanın sanatsal keşfi sorunu, bir kişinin bunu bilip bilmediğine bakılmaksızın, birincil izlenimin gerçekliği ortaya çıktığında, Voronsky'den “karmaşık bir yaratıcı duygu” tanımını alır.

Sanat "zihni susturur, kişinin en ilkel, en doğrudan izlenimlerinin gücüne inanmasını sağlar"6.

1920'lerde yazılan Voronsky'nin çalışması, sanatın sırlarını naif saf antropolojizmde aramaya odaklanır, "alakasız", akla hitap etmez.

Dolaysız, duygusal, sezgisel izlenimler sanatta hiçbir zaman önemini kaybetmeyecektir, ancak sanat sanatı için yeterli midirler, sanatın kriterleri, doğrudan duyguların estetiğinin önerdiğinden daha karmaşık değil mi?

Sanatsal bir sanat imgesinin yaratılması, eğer bu bir çalışma ya da bir ön taslak vb. değil, tam bir sanatsal imge ise, yalnızca güzel, doğrudan, sezgisel bir izlenimi sabitleyerek imkansızdır. Bu izlenimin imgesi, düşünceden esinlenmedikçe sanatta önemsiz olacaktır. Sanatın sanatsal imgesi hem izlenimin hem de düşüncenin ürünüdür.

VS. Solovyov, doğada güzel olanı "adlandırma", güzelliğe bir ad verme girişiminde bulundu. Doğadaki güzelliğin güneş ışığı, ay, astral ışık, gece ve gündüz ışıktaki değişimler, ışığın suya, ağaçlara, çimenlere ve nesnelere yansıması, şimşekten gelen ışık oyunu, güneş olduğunu söyledi. , ay.

Bu doğal fenomenler estetik duygular, estetik zevk uyandırır. Ve bu duygular, örneğin bir fırtına hakkında, evren hakkında şeyler kavramıyla da bağlantılı olsa da, sanattaki doğa görüntülerinin duyusal izlenimlerin görüntüleri olduğu hala hayal edilebilir.

Şehvetli izlenim, ayın ışığı, yıldızlar da dahil olmak üzere güzelliğin düşüncesiz zevki mümkündür ve bu tür duygular tekrar tekrar olağandışı bir şey keşfedebilir, ancak sanatın sanatsal görüntüsü, hem şehvetli hem de çok çeşitli manevi fenomenleri içerir. entelektüel. Sonuç olarak, sanat teorisinin belirli fenomenleri mutlaklaştırmak için hiçbir nedeni yoktur.

Bir sanat eserinin figüratif alanı, aynı anda bir dizi çeşitli seviyeler bilinç: duygular, sezgi, hayal gücü, mantık, fantezi, düşünce. Bir sanat eserinin görsel, sözlü veya sesli temsili, optimal olarak gerçekçi olsa bile gerçekliğin bir kopyası değildir. Sanatsal tasvir, düşünmenin sanatsal gerçekliği yaratma sürecine katılımının bir sonucu olarak, düşünmenin aracılık ettiği ikincil doğasını açıkça ortaya koymaktadır.

Sanatsal imge, ağırlık merkezi, duygu ve düşüncenin, sezgi ve hayal gücünün sentezidir; Figüratif sanat alanı, birkaç koşullandırma vektörüne sahip olan kendiliğinden gelişim ile karakterize edilir: yaşamın kendisinin “baskısı”, fantazinin “uçuşu”, düşünme mantığı, çalışmanın yapısal bağlantılarının karşılıklı etkisi , ideolojik eğilimler ve sanatçının düşünce yönü.

Düşünmenin işlevi, dengeyi korumada ve tüm bu çelişkili faktörleri uyumlu hale getirmede de kendini gösterir. Sanatçının düşüncesi, imajın ve eserin bütünlüğü üzerinde çalışır. İmge, izlenimlerin sonucudur, görüntü, sanatçının hayal gücünün ve fantezisinin meyvesidir ve aynı zamanda onun düşüncesinin ürünüdür. Sadece tüm bu yönlerin birliği ve etkileşiminde belirli bir sanat olgusu ortaya çıkar.

Söylenenlere dayanarak, görüntünün alakalı olduğu ve yaşamla özdeş olmadığı açıktır. Ve aynı nesnellik alanına ait sonsuz sayıda sanatsal görüntü olabilir.

Bir düşünce ürünü olan sanatsal imge, içeriğin ideolojik ifadesinin de odak noktasıdır.

Sanatsal bir görüntü, gerçekliğin belirli yönlerinin “temsili” olarak anlamlıdır ve bu açıdan bir düşünce biçimi olarak kavramdan daha karmaşık ve çok yönlüdür, görüntünün içeriğinde çeşitli bileşenleri ayırt etmek gerekir. anlam. İçi boş bir sanat eserinin anlamı karmaşıktır - sanatsal gelişimin sonucu olan “bileşik” bir fenomen, yani bilgi, estetik deneyim ve gerçekliğin malzemesine yansıma. Anlam, eserde izole edilmiş, betimlenmiş veya ifade edilmiş bir şey olarak mevcut değildir. Görüntülerden ve bir bütün olarak işten "akar". Ancak eserin anlamı, düşüncenin bir ürünüdür ve dolayısıyla onun özel ölçütüdür.

Eserin sanatsal anlamı, sanatçının yaratıcı düşüncesinin nihai ürünüdür. Anlam görüntüye aittir, bu nedenle çalışmanın anlamsal içeriği, görüntüleri ile aynı olan belirli bir karaktere sahiptir.

Sanatsal bir görüntünün bilgi içeriği hakkında konuşursak, bu sadece kesinliği ve anlamını ifade eden bir anlam değil, aynı zamanda estetik, duygusal, tonlamalı bir anlamdır. Bütün bunlara gereksiz bilgi denir.

Sanatsal bir görüntü, mevcut veya hayali bir maddi veya manevi nesnenin çok taraflı bir idealizasyonudur, anlamsal belirsizliğe indirgenemez, bilgi imzalamakla aynı değildir.

İmge, genel ve bireyin birliğini temsil ettiği için, görüntünün doğasına özgü bilgi öğelerinin, karşıtlıkların ve anlam alternatiflerinin nesnel tutarsızlıklarını içerir. Gösterilen ve gösteren, yani gösterge durumu ancak imgenin bir öğesi veya bir imge-detay (bir tür imge) olabilir.

Bilgi kavramı sadece teknik ve semantik bir anlam değil, aynı zamanda daha geniş bir felsefi anlam kazandığından, bir sanat eseri belirli bir bilgi olgusu olarak yorumlanmalıdır. Bu özgüllük, özellikle, sanat eserinin figüratif-tanımlayıcı, figüratif-konu içeriğinin kendi içinde bilgilendirici ve fikirlerin bir “haznesi” olduğu gerçeğinde kendini gösterir.

Dolayısıyla hayatın tasviri ve tasvir ediliş şekli başlı başına anlam doludur. Ve sanatçının belirli görüntüleri seçmesi ve hayal gücü ve fantazinin gücüyle onlara etkileyici öğeler eklemesi gerçeği - tüm bunlar kendisi için konuşur, çünkü bu sadece bir fantezi ve beceri ürünü değil, aynı zamanda bir üründür. sanatçının düşüncesinden.

Bir sanat eseri, gerçekliği yansıttığı ve yansıtılanın gerçeklik hakkında düşünmenin sonucu olduğu sürece anlamlıdır.

Sanatta sanatsal düşüncenin çeşitli alanları vardır ve fikirlerini doğrudan ifade etme ihtiyacı vardır, bu ifade için özel bir şiir dili geliştirir.

2 Sanatsal bir görüntü yaratmanın yolları

Duyusal somutluğa sahip olan sanatsal görüntü, kişileştirmenin dağınık, sanatsal olarak gelişmemiş bir karaktere sahip olduğu ve bu nedenle özgünlükten yoksun olduğu sanat öncesi görüntünün aksine ayrı, benzersiz olarak kişileştirilir. Gelişmiş sanatsal ve figüratif düşüncede kişileştirme temel öneme sahiptir.

Bununla birlikte, üretim ve tüketimin sanatsal-figüratif etkileşimi özel bir yapıya sahiptir, çünkü sanatsal yaratıcılık belirli bir anlamda kendi içinde bir amaçtır, yani nispeten bağımsız bir manevi ve pratik ihtiyaçtır. İzleyicinin, dinleyicinin, okuyucunun, sanatçının yaratıcı sürecinde adeta suç ortağı olduğu fikrinin, hem sanat teorisyenleri hem de sanat uygulayıcıları tarafından sıklıkla dile getirilmesi tesadüf değildir.

Özne-nesne ilişkilerinin özelliklerinde, sanatsal-figüratif algıda en az üç temel özellik ayırt edilebilir.

Birincisi, bir sanatçının belirli toplumsal ihtiyaçlara tepkisi olarak, izleyiciyle diyalog olarak doğan sanatsal imge, eğitim sürecinde bu diyalogdan bağımsız olarak sanat kültüründe yaşamını kazanır, çünkü giderek daha fazla yeniliğe girer. yazarın yaratıcılık sürecinde şüphelenemediği olasılıklar hakkında diyaloglar. Büyük sanatsal görüntüler, yalnızca torunların sanatsal hafızasında (örneğin, manevi geleneklerin taşıyıcısı olarak) nesnel bir manevi değer olarak değil, aynı zamanda bir kişiyi cesaretlendiren gerçek, modern bir güç olarak yaşamaya devam ediyor. sosyal aktivite.

Sanatsal imgenin doğasında bulunan ve algısında ifade edilen özne-nesne ilişkilerinin ikinci temel özelliği, sanatta yaratım ve tüketime “çatallanmanın” maddi üretim alanında gerçekleşenden farklı olmasıdır. Maddi üretim alanında tüketici, bu ürünü yaratma süreciyle değil, yalnızca üretim ürünüyle ilgileniyorsa, o zaman sanatsal yaratıcılıkta, sanatsal görüntüleri algılama eyleminde. Aktif katılım yaratıcı sürecin etkisini alır. Maddi üretim ürünlerinde sonuca nasıl ulaşıldığı tüketici için nispeten önemsizken, sanatsal-figüratif algıda son derece önemlidir ve sanatsal sürecin ana noktalarından birini oluşturur.

Maddi üretim alanında, yaratım ve tüketim süreçleri, insan yaşamının belirli bir biçimi olarak nispeten bağımsız ise, o zaman sanatsal üretim ve tüketim, sanatın çok özel anlayışından ödün vermeden ayrılamaz. Bundan bahsetmişken, sınırsız sanatsal ve figüratif potansiyelin ancak tüketimin tarihsel sürecinde ortaya çıktığı unutulmamalıdır. Yalnızca "tek kullanımı" doğrudan algılama edimiyle tüketilemez.

Sanatsal bir imgenin algılanmasında içkin olan özne-nesne ilişkilerinin üçüncü bir özelliği daha vardır. Özü şuna indirgenir: eğer maddi üretim ürünlerinin tüketilmesi sürecinde, bu üretim süreçlerinin algılanması hiçbir şekilde gerekli değilse ve tüketim eylemini belirlemiyorsa, o zaman sanatta sanatsal yaratma süreci. imgeler, tüketim sürecinde adeta "canlanır". Bu, performansla ilişkilendirilen sanatsal yaratıcılık türlerinde en belirgindir. Hakkında müzik, tiyatro, yani siyasetin bir dereceye kadar yaratıcı eyleme tanık olduğu sanat biçimleri hakkında. Aslında bu, tüm sanat türlerinde çeşitli şekillerde mevcuttur, bazılarında daha fazla, bazılarında daha az belirgindir ve bir sanat eserinin neyi ve nasıl kavradığının birliğinde ifade edilir. Bu birlik sayesinde halk, yalnızca icracının becerisini değil, aynı zamanda anlamlı anlamında sanatsal ve figüratif etkinin doğrudan gücünü de algılar.

Sanatsal bir görüntü, kendisini somut-duyusal bir biçimde ortaya koyan ve bir dizi fenomen için gerekli olan bir genellemedir. Düşünmede evrensel (tipik) ve bireysel (bireysel) diyalektiği, onların gerçeklikte diyalektik olarak iç içe geçmesine tekabül eder. Sanatta bu birlik evrenselliğinde değil, tekilliğinde ifade edilir: genel, bireyde ve birey aracılığıyla tezahür eder. Şiirsel temsil figüratiftir ve soyut bir özü, tesadüfi bir varoluşu değil, görünüşü, bireyselliği aracılığıyla tözsel olanın bilindiği bir fenomeni gösterir. Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanının sahnelerinden birinde Karenin, karısından boşanmak ister ve bir avukata gelir. Halı kaplı rahat bir ofiste gizli bir konuşma gerçekleşir. Aniden odanın karşısında bir güve uçar. Ve Karenin'in hikayesi, hayatının dramatik koşullarıyla ilgili olsa da, avukat artık hiçbir şeyi dinlemiyor, halılarını tehdit eden güveyi yakalaması onun için önemli. Küçük bir ayrıntı büyük bir anlam yükü taşır: Çoğunlukla insanlar birbirlerine kayıtsızdır ve onlar için bir şeylerin anlamı vardır. büyük bir değer kişilikten ve kaderinden daha fazla.

Klasisizm sanatı, genelleme ile karakterize edilir - kahramanın belirli bir özelliğini vurgulayarak ve mutlaklaştırarak sanatsal bir genelleme. Romantizm, idealleştirme ile karakterize edilir - ideallerin doğrudan somutlaştırılması yoluyla genelleme, onları gerçek malzemeye dayatma. Tipleme, gerçekçi sanatın doğasında vardır - temel kişilik özelliklerinin seçimi yoluyla bireyselleştirme yoluyla sanatsal genelleme. Gerçekçi sanatta, tasvir edilen her kişi bir tiptir, ancak aynı zamanda iyi tanımlanmış bir kişiliktir - "tanıdık bir yabancı".

Marksizm, tipleştirme kavramına özel bir önem verir. Bu sorun ilk olarak K. Marx ve F. Engels tarafından F. Lassalle ile Franz von Sickingen draması hakkında yazışmalarında ortaya atıldı.

20. yüzyılda sanat ve sanatsal imaj hakkındaki eski fikirler ortadan kalkar ve "tipleştirme" kavramının içeriği de değişir.

Sanatsal ve figüratif bilincin bu tezahürüne ilişkin birbiriyle ilişkili iki yaklaşım vardır.

İlk olarak, gerçeğe maksimum yaklaşım. Hayatın ayrıntılı, gerçekçi, güvenilir bir şekilde yansıtılmasına yönelik bir arzu olarak belgesel sanatın sadece 20. yüzyılın sanat kültüründe öncü bir akım haline gelmediği vurgulanmalıdır. Modern Sanat Bu fenomeni geliştirdi, daha önce bilinmeyen entelektüel ve ahlaki içerikle doldurdu ve çağın sanatsal ve figüratif atmosferini büyük ölçüde belirledi. Bu tür mecazi gelenekselliğe olan ilginin bugün bile azalmadığına dikkat edilmelidir. Bu, gazeteciliğin, kurgusal olmayan filmlerin, sanat fotoğrafçılığının, mektupların, günlüklerin, çeşitli tarihi olaylara katılanların anılarının yayınlanmasının inanılmaz başarısından kaynaklanmaktadır.

İkincisi, gelenekselliğin maksimum güçlendirilmesi ve gerçeklikle çok somut bir bağlantının varlığında. Sanatsal imgenin bu uzlaşımlar sistemi, yaratıcı sürecin bütünleştirici yönlerini, yani fenomenin bireysel özellikleriyle organik bağlantı içinde olan seçme, karşılaştırma, çözümlemeyi ön plana çıkarmayı içerir. Tipleştirme, kural olarak, gerçekliğin minimal bir estetik deformasyonunu gerektirir; bu nedenle sanat tarihinde, dünyayı "yaşamın kendi biçimlerinde" yeniden yaratan, canlıya benzer adı bu ilkenin arkasında kurulmuştur.

Eski bir Hint meseli, bir filin ne olduğunu bilmek isteyen ve onu hissetmeye başlayan kör adamlardan bahseder. İçlerinden biri filin bacağını tuttu ve "Fil bir sütun gibidir" dedi; bir diğeri devin karnını hissetti ve filin bir testi olduğuna karar verdi; üçüncüsü kuyruğa dokundu ve anladı: "Fil bir geminin ipidir"; dördüncüsü hortumu eline aldı ve filin bir yılan olduğunu ilan etti. Filin ne olduğunu anlama girişimleri başarısız oldu, çünkü fenomeni bir bütün olarak ve özünü değil, onu oluşturan parçalarını ve özünü kavramadılar. rastgele özellikler. Gerçekliğin özelliklerini tipik bir rastlantısal özelliğe yükselten bir sanatçı, yalnızca kuyruğundan başka bir şeyi kavrayamadığı için bir fili bir ip zanneden kör bir adam gibi davranır. Gerçek bir sanatçı, fenomenlerdeki özelliği, özü kavrar. Sanat, fenomenlerin somut-duyusal doğasından kopmadan, geniş genellemeler yapmaya ve bir dünya kavramı yaratmaya muktedirdir.

Tipleme, dünyanın sanatsal gelişiminin ana düzenlerinden biridir. Büyük ölçüde gerçekliğin sanatsal genelleştirilmesi, yaşam fenomenlerinde temel olan özelliğin tanımlanması sayesinde sanat, dünyayı anlamak ve dönüştürmek için güçlü bir araç haline gelir. Shakespeare'in sanatsal görüntüsü

Sanatsal imge, rasyonel ve duygusalın birliğidir. Duygusallık, sanatsal görüntünün tarihsel olarak erken bir temelidir. Eski Kızılderililer, bir kişinin ezici duygularını engelleyemediği zaman sanatın doğduğuna inanıyordu. Ramayana'nın yaratıcısı hakkındaki efsane, bilge Valmiki'nin bir orman yolunda nasıl yürüdüğünü anlatır. Çimenlerin arasında nazikçe birbirlerine seslenen iki kuş gördü. Aniden bir avcı belirdi ve kuşlardan birini okla deldi. Öfke, keder ve şefkatle boğulan Valmiki, avcıyı lanetledi ve kalbinden duygularla dolup taşan kelimeler, artık kanonik bir ölçü olan "sloka" ile şiirsel bir kıtaya dönüştü. Bu ayetle tanrı Brahma daha sonra Valmiki'ye Rama'nın kahramanlıklarını söylemesini emretti. Bu efsane, şiirin kökenini duygusal açıdan zengin, heyecanlı, zengin tonlu konuşmalardan açıklar.

Kalıcı bir eser yaratmak için, yalnızca gerçekliğin geniş bir kapsamı değil, aynı zamanda varlığın izlenimlerini eritmeye yetecek zihinsel ve duygusal bir sıcaklık da önemlidir. İtalyan heykeltıraş Benvenuto Cellini, bir zamanlar gümüşten bir kondottiere figürü yaparken beklenmedik bir engelle karşılaştı: Metal kalıba döküldüğünde, yeterince olmadığı ortaya çıktı. Sanatçı hemşehrilerine dönerek atölyesine gümüş kaşık, çatal, bıçak ve tepsi getirdiler. Cellini bu aleti erimiş metalin içine atmaya başladı. Çalışma tamamlandığında, seyircilerin gözleri önünde güzel bir heykel belirdi, ancak atlının kulağından bir çatal sapı ve atın krupundan bir kaşık parçası çıktı. Kasabalılar kapları taşırken, kalıba dökülen metalin sıcaklığı düştü... Zihinsel-duygusal sıcaklık, hayati malzemeyi tek bir bütün halinde eritmeye yetmiyorsa (sanatsal gerçeklik), o zaman "çatallar" ortaya çıkıyor. sanatı algılayan kişinin rastladığı eserdir.

Dünya görüşündeki ana şey, bir kişinin dünyaya karşı tutumudur ve bu nedenle, bunun sadece bir görüş ve fikir sistemi değil, aynı zamanda toplumun durumu (sınıf, sosyal grup, ulus) olduğu açıktır. Dünyanın insan tarafından kamusal yansımasının özel bir ufku olarak dünya görüşü, kamusal bilinçle genel olarak ilişkilidir.

Herhangi bir sanatçının yaratıcı etkinliği, dünya görüşüne, yani çeşitli sosyal gruplar arasındaki ilişkiler alanı da dahil olmak üzere çeşitli gerçeklik fenomenlerine kavramsal olarak resmileştirilmiş tutumuna bağlıdır. Ancak bu, yalnızca bilincin yaratıcı sürece katılımının derecesi ile orantılı olarak gerçekleşir. Aynı zamanda sanatçının ruhunun bilinçdışı alanı da burada önemli bir rol oynamaktadır. Bilinçsiz sezgisel süreçler, elbette, sanatçının sanatsal-figüratif bilincinde önemli bir rol oynamaktadır. Bu bağlantı G. Schelling tarafından vurgulanmıştır: "Sanat ... bilinçli ve bilinçsiz etkinliğin özdeşliğine dayanır."

Sanatçının kendisi ile toplumsal grubun kamusal bilinci arasında aracı bir bağ olarak dünya görüşü, ideolojik bir uğrak içerir. Ve bireysel bilincin içinde, dünya görüşü bazı duygusal ve psikolojik seviyeler tarafından yükseltilir: dünya görüşü, dünya görüşü, dünya görüşü. Dünya görüşü daha çok ideolojik bir fenomendir, dünya görüşü ise hem evrensel hem de somut tarihsel yönleri içeren sosyo-psikolojik bir yapıya sahiptir. Dünya görüşü, günlük bilinç alanına dahil edilir ve bir kişinin (bir sanatçı dahil) zihniyetlerini, beğenilerini ve hoşlanmadıklarını, ilgi alanlarını ve ideallerini içerir. Yaratıcı çalışmada özel bir rol oynar, çünkü yazar sadece onun yardımıyla dünya görüşünü gerçekleştirir, onu eserlerinin sanatsal ve figüratif malzemesine yansıtır.

Bazı sanat türlerinin doğası, bazılarında yazarın kendi dünya görüşünü yalnızca kendi dünya görüşü aracılığıyla yakalamayı başardığı, bazılarında ise dünya görüşünün doğrudan yarattıkları sanat eserlerinin dokusuna girdiği gerçeğini belirler. Böylece, müzikal yaratıcılık, üretken faaliyet konusunun dünya görüşünü, yarattığı müzikal imgeler sistemi aracılığıyla yalnızca dolaylı olarak ifade edebilir. Edebiyatta, yazar-sanatçı, doğası gereği genelleme yeteneği ile donatılmış kelimenin yardımıyla, tasvir edilen gerçeklik fenomenlerinin çeşitli yönleriyle ilgili fikirlerini ve görüşlerini daha doğrudan ifade etme fırsatına sahiptir.

Geçmişin birçok sanatçısı için, dünya görüşü ile yeteneklerinin doğası arasındaki çelişki karakteristikti. Yani M.F. Dostoyevski, onun görüşüne göre, liberal bir monarşistti, ayrıca, din ve sanatın yardımıyla manevi şifası yoluyla çağdaş toplumun tüm ülserlerini çözmeye açıkça yöneldi. Ancak aynı zamanda yazar, en nadir gerçekçi sanatsal yeteneğin sahibi olduğu ortaya çıktı. Ve bu, çağının en dramatik çelişkilerinin en doğru resimlerinin eşsiz örneklerini yaratmasına izin verdi.

Ancak geçiş dönemlerinde, en yetenekli sanatçıların bile çoğunun bakış açısının kendi içinde çelişkili olduğu ortaya çıkıyor. Örneğin, L.N.'nin sosyo-politik görüşleri. Tolstoy, burjuva toplumunun eleştirisini ve teolojik arayışları ve sloganları içeren ütopik sosyalizm fikirlerini tuhaf bir şekilde birleştirdi. Ek olarak, ülkelerindeki sosyo-politik durumdaki değişikliklerin etkisi altındaki bir dizi büyük sanatçının dünya görüşü, zaman zaman çok karmaşık bir gelişme gösterebilmektedir. Bu nedenle, Dostoyevski'nin manevi evrim yolu çok zor ve karmaşıktı: 40'ların ütopik sosyalizminden 19. yüzyılın 60'larının-80'lerinin liberal monarşizmine.

Sanatçının dünya görüşünün içsel tutarsızlığının nedenleri, sanatçının heterojenliğinde yatmaktadır. oluşturan parçalar, göreli özerkliklerinde ve yaratıcı süreç için önemlerindeki farklılıkta. Bir doğa bilimci için, faaliyetinin özelliklerinden dolayı, dünya görüşünün doğa tarihi bileşenleri belirleyici bir öneme sahipse, o zaman bir sanatçı için estetik görüşleri ve inançları önce gelir. Dahası, sanatçının yeteneği, inancıyla, yani kalıcı sanatsal görüntüler yaratmanın motivasyonu haline gelen "entelektüel duygularla" doğrudan ilişkilidir.

Modern sanatsal-figüratif bilinç, anti-dogmatik olmalıdır, yani, tek bir ilkenin, tutumun, formülasyonun, değerlendirmenin her türlü mutlaklaştırılmasının kararlı bir şekilde reddedilmesi ile karakterize edilmelidir. En yetkili görüş ve ifadelerin hiçbiri tanrılaştırılmamalı, nihai gerçek haline gelmemeli, sanatsal ve mecazi standartlar ve klişelere dönüşmemelidir. Dogmatik yaklaşımın sanatsal yaratıcılığın "kategorik zorunluluğuna" yükseltilmesi, kaçınılmaz olarak sınıf çatışmasını mutlaklaştırır; bu, somut bir tarihsel bağlamda nihayetinde şiddetin haklı çıkarılmasıyla sonuçlanır ve yalnızca teoride değil, aynı zamanda sanatsal pratikte de anlamsal rolünü abartır. Yaratıcı sürecin dogmatizasyonu, belirli yöntemler ve tutumlar, mümkün olan tek sanatsal gerçeğin karakterini kazandığında da kendini gösterir.

Modern ev estetiğinin de, onlarca yıldır karakteristik olan epigonizmden kurtulması gerekiyor. Sanatsal ve figüratif özgüllük konularında klasiklerden sonsuz alıntı yapma yönteminden, diğer insanların eleştirel olmayan algısından, hatta en cazip ikna edici bakış açılarından, yargılardan ve sonuçlardan kurtulmak ve kendi kişisel görüşlerini ifade etmeye çalışmak. ve inançlar, herhangi bir modern araştırmacı için, eğer bir bilim bölümünde görevli değil, birisinin veya bir şeyin hizmetinde bir memur değil, gerçek bir bilim adamı olmak istiyorsa gereklidir. Sanat eserlerinin yaratılmasında, epigonizm, değişen tarihsel durumu hesaba katmadan, herhangi bir sanat okulunun, yönünün ilke ve yöntemlerine mekanik bağlılıkta kendini gösterir. Bu arada, epigonizmin klasik sanatsal mirasın ve geleneklerin gerçekten yaratıcı bir gelişimi ile hiçbir ilgisi yoktur.

Böylece dünya estetik düşüncesi "sanatsal imge" kavramının çeşitli tonlarını formüle etmiştir. Bilimsel literatürde, bu fenomenin "sanatın gizemi", "sanat hücresi", "sanat birimi", "görüntü oluşumu" vb. Gibi özellikleri bulunabilir. Bununla birlikte, bu kategoriye hangi sıfatlar verilirse verilsin, sanatsal görüntünün sanatın özü, tüm türlerinde ve türlerinde içkin olan anlamlı bir form olduğu unutulmamalıdır.

Sanatsal imge, nesnel ve öznel olanın birliğidir. Görüntü, gerçekliğin malzemesini içerir, işlenir. yaratıcı fantezi sanatçının, tasvir edilene karşı tutumunun yanı sıra bireyin ve yaratıcının tüm zenginliğidir.

Bir sanat eseri yaratma sürecinde, bir kişi olarak sanatçı, sanatsal yaratıcılığın konusu olarak hareket eder. Sanatsal ve figüratif algıdan bahsedecek olursak, yaratıcının yarattığı sanatsal görüntü bir nesne görevi görür ve izleyici, dinleyici, okuyucu bu ilişkinin öznesidir.

Sanatçı, doğası somut olarak duyusal olan görüntülerle düşünür. Bu ilişki, kelimenin tam anlamıyla alınamasa da, sanatın imgelerini yaşamın biçimleriyle ilişkilendirir. gibi formlar sanat sözü, bir müzikal ses ya da mimari bir topluluk, yaşamın kendisinde yoktur ve olamaz.

Sanatsal görüntünün önemli bir yapı oluşturan bileşeni, yaratıcılık konusunun dünya görüşü ve sanatsal uygulamadaki rolüdür. Dünya görüşü - nesnel dünya ve bir kişinin içindeki yeri, bir kişinin kendisini çevreleyen gerçekliğe ve kendisine karşı tutumu ve ayrıca insanların temel yaşam pozisyonları, inançları, idealleri, biliş ve aktivite ilkeleri hakkında bir görüş sistemi , bu görüşler tarafından koşullandırılan değer yönelimleri. Aynı zamanda, toplumun farklı katmanlarının dünya görüşünün, ideolojinin yayılmasının bir sonucu olarak, belirli bir sosyal tabakanın temsilcilerinin bilgilerini inançlara dönüştürme sürecinde oluştuğuna inanılmaktadır. Dünya görüşü ideoloji, din, bilim ve sosyal psikolojinin etkileşiminin bir sonucu olarak düşünülmelidir.

Modern sanatsal ve figüratif bilincin çok önemli ve önemli bir özelliği diyalogculuk, yani yapıcı polemiklerin doğasında olan sürekli diyaloga, herhangi bir sanat okulunun, geleneğinin ve yönteminin temsilcileriyle yaratıcı tartışmalara odaklanmak olmalıdır. Diyaloğun yapıcılığı, tartışan tarafların sürekli ruhsal zenginleşmesinden oluşmalıdır, yaratıcı olmalı, doğası gereği gerçekten diyalojik olmalıdır. Sanatın varlığı, sanatçı ile alıcı (izleyici, dinleyici, okuyucu) arasındaki sonsuz diyalog tarafından koşullanır. Onları bağlayan sözleşme çözülmez. Yeni doğan sanatsal görüntü yeni bir baskıdır, yeni form diyalog. Sanatçı kendisine yeni bir şey verdiğinde alıcıya olan borcunu tam olarak öder. Bugün sanatçı, her zamankinden daha fazla, yeni ve yeni bir şey söyleme fırsatına sahip.

Sanatsal ve yaratıcı düşüncenin gelişimindeki yukarıdaki tüm yönler, sanatta çoğulculuk ilkesinin iddiasına, yani, birbiriyle çelişen bakış açıları ve bakış açıları dahil olmak üzere, çoğul ve en çeşitli olanın bir arada yaşama ve tamamlayıcılığı ilkesinin iddiasına yol açmalıdır. pozisyonlar, görüşler ve inançlar, eğilimler ve okullar, hareketler ve öğretiler.

2. W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliği

2.1 W. Shakespeare'in sanatsal görüntülerinin özellikleri

W. Shakespeare'in eserleri 8. ve 9. sınıflarda edebiyat derslerinde incelenir. lise. 8. sınıfta öğrenciler Romeo ve Juliet'i, 9. sınıfta Hamlet ve Shakespeare'in sonelerini öğrenirler.

Shakespeare'in trajedileri, Orta Çağ ile modern zamanlar, feodal geçmiş ve yükselen burjuva dünyası arasındaki "romantik bir sanat biçiminde klasik çatışma çözümü" örneğidir. Shakespeare'in karakterleri "içsel olarak tutarlıdır, kendilerine ve tutkularına sadıktır ve başlarına gelen her şeyde kesin kesinliklerine göre davranırlar."

Shakespeare'in kahramanları "yalnızca kendilerine, bireylere güvenirler", kendilerine yalnızca "kendi bireysellikleri" tarafından "dikte edilen" bir hedef belirlerler ve bunu "sarsılmaz bir tutku tutarlılığıyla, yan yansımalar olmadan" gerçekleştirirler. Her trajedinin merkezinde bu tür bir karakter vardır ve onun çevresinde daha az belirgin ve enerjik olanlar vardır.

Modern oyunlarda, yumuşak kalpli karakter hızla umutsuzluğa düşer, ancak dram onu ​​tehlikede bile ölüme götürmez, bu da seyirciyi çok memnun eder. Sahnede erdem ve kötülük karşı karşıya geldiğinde, kadın galip gelmeli ve adam cezalandırılmalıdır. Shakespeare'de kahraman, "trajik sonuç" olarak adlandırılan "tam olarak kendisine ve hedeflerine kararlı bir sadakatin sonucu olarak" ölür.

Shakespeare'in dili mecazidir ve kahramanı "kederinin" veya "kötü tutkusunun", hatta "gülünç bayağılığının" üzerinde durur. Shakespeare'in karakterleri ne olursa olsun, onlar "özgür bir hayal gücü ve deha ruhuna sahip insanlardır... düşünceleri durur ve onları konumlarının ve özel amaçlarının üstünde tutar ve koyar." Ancak, "iç deneyimin bir benzerini" arayan bu kahraman, "her zaman aşırılıklardan arınmış, bazen beceriksiz değildir".

Shakespeare'in mizahı da harika. Komik görüntüleri "kabalığına dalmış" ve "düz şaka sıkıntısı çekmiyorlar" olsa da, aynı zamanda "zeka gösteriyorlar". Onların "dehaları" onları "harika insanlar" yapabilir.

Shakespeare hümanizminin önemli bir noktası, insanın hareket halinde, gelişmede ve oluşta kavranmasıdır. Bu aynı zamanda kahramanın sanatsal karakterizasyon yöntemini de belirler. Shakespeare'deki ikincisi her zaman donmuş hareketsiz bir durumda değil, bir anlık görüntünün heykel niteliğinde değil, hareket halinde, bir kişinin tarihinde gösterilir. Derin dinamizm, Shakespeare'deki ideolojik ve sanatsal insan kavramını ve insanın sanatsal tasvir yöntemini ayırt eder. Genellikle İngiliz oyun yazarının kahramanı, farklı eylem ve sahnelerde, dramatik eylemin farklı aşamalarında farklıdır.

Shakespeare'deki adam, tüm olanaklarıyla, tarihinin, kaderinin tam yaratıcı perspektifinde gösterilir. Shakespeare'de, bir kişiyi yalnızca içsel yaratıcı hareketinde göstermek değil, aynı zamanda hareketin yönünü de göstermek esastır. Bu yön, bir kişinin tüm potansiyellerinin, tüm iç güçlerinin en yüksek ve en eksiksiz ifşasıdır. Bu yön - bazı durumlarda bir kişinin yeniden doğuşu, içsel manevi büyüme, kahramanın varlığının daha yüksek bir düzeyine yükselmesi (Prens Henry, Kral Lear, Prospero, vb.). (“Shakespeare'in Kral Lear”ı 9. sınıf öğrencileri tarafından ders dışı etkinliklerde incelenir).

Hayatının çalkantılı altüst oluşlarından sonra Kral Lear, "Dünyada suçlanacak kimse yok" diye ilan eder. Shakespeare'de bu ifade, sosyal adaletsizlik konusunda derin bir farkındalık, zavallı Tom'ların sayısız ıstırabından tüm sosyal sistemin sorumluluğu anlamına gelir. Shakespeare'de, kahramanın deneyimleri bağlamında bu sosyal sorumluluk duygusu, bireyin yaratıcı gelişimi, nihai ahlaki yeniden doğuşu için geniş bir perspektif açar. Onun için bu fikir, iddiada bulunmak için bir platform görevi görür. en iyi nitelikler kahramanca kişisel tözselliğini öne sürmek için kahramanı. Shakespeare'in kişiliğinin tüm zengin, çok renkli değişimleri ve dönüşümleriyle birlikte, bu kişiliğin kahramanca özü sarsılmaz. Shakespeare'deki kişilik ve kaderin trajik diyalektiği, onun olumlu fikrinin netliğine ve netliğine yol açar. Shakespeare'in "Kral Lear"ında dünya çöker, ancak insanın kendisi yaşar ve değişir ve onunla birlikte tüm dünya. Shakespeare'deki gelişim, niteliksel değişim, bütünlüğü ve çeşitliliği ile ayırt edilir.

Shakespeare, 1609'da (yazarın bilgisi ve rızası olmadan) yayınlanan, ancak görünüşe göre 1590'larda yazılmış ve Rönesans'ın Batı Avrupa şarkı sözlerinin en parlak örneklerinden biri olan 154 soneden oluşan bir döngüye sahiptir. Shakespeare'in kalemi altında İngiliz şairler arasında popüler olmayı başaran form, yeni yüzlerle parıldayarak, samimi deneyimlerden derin felsefi yansımalara ve genellemelere kadar geniş bir duygu ve düşünce yelpazesine ev sahipliği yaptı.

Araştırmacılar uzun zamandır soneler ile Shakespeare'in dramaturjisi arasındaki yakın bağlantıya dikkat çekiyorlar. Bu bağlantı, yalnızca lirik öğenin trajik olanla organik olarak kaynaşmasında değil, aynı zamanda Shakespeare'in trajedilerine ilham veren tutku fikirlerinin sonelerinde yaşamasında da kendini gösterir. Shakespeare, tıpkı trajedilerde olduğu gibi, sonelerde insanlığı çağlardan beri endişelendiren varlığın temel sorunlarına değinir, mutluluktan ve hayatın anlamından, zaman ile sonsuzluk arasındaki ilişkiden, insan güzelliğinin kırılganlığından ve büyüklüğünden bahseder, amansız zamanın üstesinden gelebilecek sanat hakkında. , şairin yüksek misyonu hakkında.

Sonelerin ana temalarından biri olan sonsuz tükenmez aşk teması, dostluk temasıyla yakından iç içedir. Aşk ve dostlukta şair, ister ona neşe ve mutluluk getirsin, ister kıskançlık, üzüntü ve zihinsel ıstırap getirsin, gerçek bir yaratıcı ilham kaynağı bulur.

Rönesans edebiyatında dostluk teması, özellikle erkek arkadaşlığı önemli bir yer tutar: insanlığın en yüksek tezahürü olarak kabul edilir. Böyle bir dostlukta, zihnin buyrukları, duyusal ilkeden bağımsız, ruhsal bir eğilimle uyumlu bir şekilde birleştirilir.

Shakespeare'deki Sevgili imgesi kesinlikle alışılmadıktır. Petrarch'ın ve İngiliz takipçilerinin sonelerinde, gururlu ve erişilemeyen altın saçlı melek benzeri güzellik genellikle söylenirse, Shakespeare, tam tersine, kıskanç sitemleri esmer esmerlere ayırır - tutarsız, sadece tutkunun sesine itaat eder.

Dünyevi her şeyin kırılganlığı, tüm döngüden geçen, dünyanın kusuru, şair tarafından açıkça fark edilen kederin ana motifi, dünya görüşünün uyumunu ihlal etmez. Öbür dünya mutluluğunun yanılsaması ona yabancıdır - insanın ölümsüzlüğünü zafer ve yavrularda görür ve bir arkadaşına gençliğinin çocuklarda yeniden doğduğunu görmesini tavsiye eder.

Çözüm

Bu nedenle, sanatsal bir görüntü, belirli bir bireysel fenomen biçiminde giyinmiş, gerçekliğin genelleştirilmiş bir sanatsal yansımasıdır. Sanatsal görüntü farklıdır: doğrudan algı için erişilebilirlik ve insan duyguları üzerinde doğrudan etki.

Herhangi bir sanatsal görüntü tamamen somut değildir, açıkça sabitlenmiş ayar noktaları, eksik kesinlik, yarı görünüş unsuru ile kaplanmıştır. Bu, sanatsal görüntünün bir yaşam gerçeğinin gerçekliğiyle karşılaştırıldığında belirli bir "yetersizliği"dir (sanat gerçeklik olmaya çalışır, ancak kendi sınırlarını aşar), ama aynı zamanda bir dizi tamamlayıcı yorumda belirsizliğini sağlayan bir avantajdır, sınırı sadece sanatçının sağladığı vurgu ile belirlenir.

Sanatsal imgenin iç biçimi kişiseldir, yazarın ideolojisinin, yalıtkan ve dönüştürücü girişiminin silinmez bir izini taşır, bu nedenle imge, takdir edilen bir insan gerçekliği, diğer değerlerin yanı sıra kültürel bir değer, tarihsel olarak bir dışavurum olarak görünür. göreceli eğilimler ve idealler. Ancak, sanatsal bakış açısından, malzemenin görünür şekilde yeniden canlandırılması ilkesine göre oluşturulmuş bir "organizma" olarak, sanatsal imge, "kötü sonsuzluğun" olmadığı, estetik olarak uyumlu varlık yasalarının nihai eyleminin bir arenasıdır. ” ve gerekçesiz bir son, uzayın görünür olduğu ve zamanın tersine çevrilebilir olduğu, şansın saçma olmadığı ve zorunluluğun ağır olmadığı, açıklığın atalete galip geldiği yerde. Ve bu mahiyette sanatsal değer, sadece göreli sosyo-kültürel değerler dünyasına değil, aynı zamanda dünyaya da aittir. yaşam değerleri sonsuz anlamın ışığında, insan Evrenimizin ideal yaşam olanakları dünyasına. Bu nedenle, sanatsal bir varsayım, bilimsel bir hipotezden farklı olarak, yaratıcısının tarihsel sınırlamaları açık görünse bile, gereksiz olarak atılamaz ve yerine bir başkası getirilemez.

Sanatsal varsayımın ilham verici gücü göz önüne alındığında, hem yaratıcılık hem de sanat algısı her zaman bilişsel ve etik bir riskle ilişkilendirilir ve bir sanat eserini değerlendirirken aynı derecede önemlidir: yazarın niyetine boyun eğmek, estetik nesneyi yeniden yaratmak. organik bütünlüğünde ve kendini haklı çıkarmada ve bu amaca tamamen boyun eğmeden, gerçek yaşam ve manevi deneyim tarafından sağlanan kendi bakış açısının özgürlüğünü korur.

ders çalışıyor bireysel çalışmalar Shakespeare, öğretmen öğrencilerin dikkatini yarattığı görüntülere çekmeli, metinlerden alıntı yapmalı, bu tür edebiyatın okuyucuların duyguları ve eylemleri üzerindeki etkisi hakkında sonuçlar çıkarmalıdır.

Sonuç olarak, Shakespeare'in sanatsal imgelerinin sonsuz bir değere sahip olduğunu ve zaman ve mekandan bağımsız olarak her zaman alakalı olacağını bir kez daha vurgulamak istiyoruz, çünkü eserlerinde her zaman tüm insanlığı endişelendiren ve endişelendiren sonsuz soruları gündeme getiriyor: nasıl yapılır? kötülükle başa çıkmak, ne anlama geliyor ve onu yenmek mümkün mü? Hayat kötülükle doluysa ve onu yenmek imkansızsa, yaşamaya değer mi? Hayatta ne doğru, ne yalan? Gerçek duygular sahte olanlardan nasıl ayırt edilebilir? Aşk sonsuz olabilir mi? İnsan hayatının anlamı nedir?

Çalışmamız seçilen konunun uygunluğunu teyit eder, pratik bir odak noktası vardır ve pedagojik öğrencilerine tavsiye edilebilir. Eğitim Kurumları"Okulda Edebiyat Öğretimi" konusu içinde.

bibliyografya

1. Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, cilt XIII. 392.

Monrose L.A. Rönesans Çalışması: Şiir ve Kültür Politikası // Yeni Edebi İnceleme. - 42 numara. - 2000.

Sıra O. Sanatsal yaratımın estetiği ve psikolojisi // Diğer bankalar. - Hayır. - 2004. S. 25.

Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, cilt XIII. 393.

Kaganovich S. Okul analizine yeni yaklaşımlar şiirsel metin// Edebiyat öğretmek. - Mart 2003. S. 11.

Kirilova A.V. Kültüroloji. Yazışma eğitim biçiminin "Sosyo-kültürel hizmet ve turizm" uzmanlığı öğrencileri için metodik el kitabı. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Kültürel ve boş zaman etkinliklerinin teorisi ve teknolojisi: Ders Kitabı / A.D. Zharkov. - M.: MGUKİ Yayınevi, 2007. - 480 s.

Tikhonovskaya G.S. Senaryo yönetmeninin kültürel ve boş zaman programları oluşturmaya yönelik teknolojileri: Monograf. - M.: MGUKİ Yayınevi, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kültüroloji: ders kitabı. ödenek. Bölüm 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA, Rusya Adalet Bakanlığı, Kuzey-Batı (St. Petersburg) şubesi. - M.; Petersburg: Rusya Adalet Bakanlığı'nın GOU VPO RPA'sı, 2008. - 56 s.

Rus dilinin üslubu. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464s.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": kahraman ve türün sorunları // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. Shakespeare'in "Hamlet" trajedisi çalışmasında etkinlik yaklaşımı üzerine // Edebiyat dersine gidiyorum. - Ağustos 2001. S. 10.

Kireev R. Shakespeare Etrafında // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Seni seviyorum, sonenin bütünlüğü! ..." // Edebiyat dersine gidiyorum. - Kasım 2001. S. 19.

Shakespeare Ansiklopedisi / Ed. S. Wells. - E.: Raduga, 2002. - 528 s.

özel ders

Bir konuyu öğrenmek için yardıma mı ihtiyacınız var?

Uzmanlarımız, ilginizi çeken konularda tavsiyelerde bulunacak veya özel ders hizmetleri sunacaktır.
Başvuru yapmak bir danışma alma olasılığı hakkında bilgi edinmek için şu anda konuyu belirterek.

Sanatsal görüntü

Sanatsal görüntü gerçekliğin genelleştirilmiş bir ifadesidir, sanatın temel bir özelliğidir. Sanatçının bir fenomeni veya süreci anlamasının sonucudur. Aynı zamanda, sanatsal görüntü sadece yansıtmakla kalmaz, her şeyden önce gerçekliği genelleştirir, bireysel, geçici olan ebedi olanı ortaya çıkarır. Sanatsal bir görüntü, nesnel olarak var olan materyal prototipinden ayrılamaz. Bununla birlikte, sanatsal bir görüntünün, her şeyden önce, yaşamın kendisi değil, bir görüntü, yaşamın bir resmi olduğu unutulmamalıdır. Sanatçı, bu tür fenomenleri seçmeye ve onları yaşam fikrini, eğilimlerini ve kalıplarını anladığını ifade edecek şekilde tasvir etmeye çalışır.
Yani, “sanatsal bir görüntü, kurgu yardımıyla oluşturulan ve estetik değeri olan somut ve aynı zamanda insan yaşamının genelleştirilmiş bir resmidir” (L. I. Timofeev).
Bir görüntü genellikle, bir kural olarak, bağımsız bir yaşam ve içeriğe sahip gibi görünen böyle bir parça (örneğin, edebiyattaki bir karakter, "yelken" veya "gibi sembolik görüntüler) sanatsal bir bütünün bir öğesi veya parçası olarak anlaşılır. bulutlar”, M. Yu. Lermontov):

beyaz yelken yalnız Denizin mavi sisinde!.. Uzak bir ülkede ne arıyor? memleketine ne attı?.. veya

Göksel bulutlar, sonsuz gezginler! Bozkır masmavi, inci zincir Benim gibi acele ediyorsun sürgünler Tatlı kuzeyden güneye.

Sanatsal bir görüntü, doğadan silindiği ve gerçek bir nesne veya fenomen gibi göründüğü için değil, yazarın hayal gücünün yardımıyla gerçekliği dönüştürdüğü için sanatsal hale gelir. Sanatsal imge, gerçekliği kopyalamaktan çok, en önemli ve gerekli olanı aktarmaya çalışır. Böylece, Dostoyevski'nin "Genç" romanındaki karakterlerden biri, fotoğrafların çok nadiren bir kişi hakkında doğru bir fikir verebileceğini söyledi, çünkü her zaman değil insan yüzü ana karakter özelliklerini ifade eder. Bu nedenle, örneğin, belirli bir anda fotoğraflanan Napolyon aptal görünebilir. Öte yandan sanatçı, ana şeyi, özelliği yüzünde bulmalıdır. Leo Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanında amatör Vronsky ve sanatçı Mikhailov, Anna'nın bir portresini çizdi. Görünüşe göre Vronsky Anna'yı daha iyi tanıyor, onu gitgide daha derinden anlıyor. Ancak Mikhailov'un portresi yalnızca benzerlikle değil, aynı zamanda yalnızca Mikhailov'un algılayabildiği ve Vronsky'nin fark etmediği o özel güzellikle de ayırt edildi. "Ruhunun en tatlı ifadesini bulmak için onu benim sevdiğim gibi tanımalı ve sevmeliydin," diye düşündü Vronsky, ancak bu portreden "ruhunun en tatlı ifadesini" tanıdı.

Üzerinde Farklı aşamalarİnsanlığın gelişimi, sanatsal imajı çeşitli biçimler alır.

Bu iki nedenden dolayı olur:

görüntünün konusu değişir - bir kişi,
sanata yansıma biçimleri de değişir.
Realist sanatçılar, duygusalcılar, romantikler, modernistler vb. tarafından dünyanın yansıtılmasında (ve dolayısıyla sanatsal imgelerin yaratılmasında) tuhaflıklar vardır. Sanat geliştikçe, gerçeklik ve kurgu, gerçeklik ve ideal, genel ve bireysel, rasyonel ve duygusal, vb.
Örneğin klasik edebiyat imgelerinde çok az bireysellik vardır. Kahramanlar tipiktir, şablondur. Çalışma boyunca değişmez. Kural olarak, klasisizm kahramanı, bir erdem ve bir kötülüğün taşıyıcısıdır. Kural olarak, bir klasisizm eserinin kahramanlarının tüm görüntüleri olumlu ve olumsuz olarak ayrılabilir (Romeo ve Juliet, Shakespeare'in Hamlet'i, Mitrofanushka ve Fonvizin'de Bayan Prostakova). Ve romantik sanatçılar, aksine, bir insandaki bireye dikkat eder, asi bir kahramanı, toplumu reddeden veya onun tarafından reddedilen bir yalnızı tasvir eder. Romantik bir eserin kahramanı imajı her zaman iki yüzlüdür, hepimizin içinde yaşadığı gerçek dünya ile ideal dünya, dünyanın olması gerektiği gibi arasındaki farktan dolayı ortaya çıkan çelişkiler bizi üzer (Quasimodo ve Esmeralda). Hugo, Cervantes'ten Don Kişot, Mtsyri ve kısmen Pechorin Lermontov) . Realistler, dünyanın rasyonel bir bilgisini, nesneler ve fenomenler arasındaki nedensel ilişkilerin tanımlanması için çabaladılar. Görüntüleri en gerçekçi, çok az kurgusu var (Gogol'ün Chichikov'u, Dostoyevski'nin Raskolnikov'u). Ve modernistler, dünyayı ve insanı ancak irrasyonel araçlar (sezgi, içgörü, ilham vb.) Gerçekçi eserlerin merkezinde insan ve onun dış dünya ile ilişkisi yer alırken, romantikler ve ardından modernistler öncelikle kahramanlarının iç dünyalarıyla ilgilenirler.
Sanatsal imgelerin yaratıcıları sanatçılar (şairler, yazarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar vb.) olsa da bir bakıma bu imgeleri algılayanlar yani okuyucular, izleyiciler, dinleyiciler vb. Yani, ideal okuyucu sanatsal görüntüyü yalnızca pasif olarak algılamakla kalmaz, aynı zamanda onu kendi düşünceleri, duyguları ve duygularıyla doldurur. Farklı insanlar ve farklı dönemler onun farklı yönlerini ortaya çıkarır. Bu anlamda sanatsal imge, yaşamın kendisi gibi tükenmez ve çok yönlüdür.

Sanatsal görüntü

Sanatsal görüntü - yazar tarafından bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir fenomen. Sanatçının bir fenomeni veya süreci anlamasının sonucudur. Aynı zamanda, sanatsal görüntü sadece yansıtmakla kalmaz, her şeyden önce gerçekliği genelleştirir, bireysel, geçici olan ebedi olanı ortaya çıkarır. Sanatsal imgenin özgüllüğü, yalnızca gerçekliği kavramasıyla değil, aynı zamanda yeni, kurgusal bir dünya yaratmasıyla da belirlenir. Sanatçı, bu tür fenomenleri seçmeye ve onları yaşam fikrini, eğilimlerini ve kalıplarını anladığını ifade edecek şekilde tasvir etmeye çalışır.

Yani, "sanatsal bir görüntü, kurgu yardımıyla oluşturulan ve estetik değeri olan somut ve aynı zamanda insan yaşamının genelleştirilmiş bir resmidir" (L. I. Timofeev).

Bir görüntü genellikle, bir kural olarak, bağımsız bir yaşam ve içeriğe sahip gibi görünen böyle bir parça (örneğin, edebiyattaki karakter, M. Yu. Lermontov'un “yelkeni” gibi sembolik görüntüler) sanatsal bir bütünün bir unsuru veya parçası olarak anlaşılır. ”).

Sanatsal bir görüntü, doğadan silindiği ve gerçek bir nesne veya fenomen gibi göründüğü için değil, yazarın hayal gücünün yardımıyla gerçekliği dönüştürdüğü için sanatsal hale gelir. Sanatsal görüntü, gerçekliği çok fazla kopyalamakla kalmaz, aynı zamanda en önemli ve esas olanı iletme eğilimindedir. Böylece, Dostoyevski'nin "Genç" romanının kahramanlarından biri, fotoğrafların çok nadiren bir kişi hakkında doğru bir fikir verebileceğini, çünkü insan yüzünün her zaman ana karakter özelliklerini ifade etmediğini söyledi. Bu nedenle, örneğin, belirli bir anda fotoğraflanan Napolyon aptal görünebilir. Öte yandan sanatçı, ana şeyi, özelliği yüzünde bulmalıdır. Leo Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanında amatör Vronsky ve sanatçı Mikhailov, Anna'nın bir portresini çizdi. Görünüşe göre Vronsky Anna'yı daha iyi tanıyor, onu gitgide daha derinden anlıyor. Ancak Mikhailov'un portresi yalnızca benzerlikle değil, aynı zamanda yalnızca Mikhailov'un algılayabildiği ve Vronsky'nin fark etmediği o özel güzellikle de ayırt edildi. "Ruhunun bu en tatlı ifadesini bulabilmen için onu benim sevdiğim gibi tanıman ve sevmen gerekirdi," diye düşündü Vronsky, ancak bu portreden yalnızca "bu onun en tatlı ruhsal ifadesi" olduğunu anladı.

İnsan gelişiminin farklı aşamalarında, sanatsal görüntü çeşitli biçimler alır.

Bu iki nedenden dolayı olur:

görüntünün konusu değişir - bir kişi,

sanata yansıma biçimleri de değişir.

Realist sanatçılar, duygusalcılar, romantikler, modernistler vb. tarafından dünyanın yansıtılmasında (ve dolayısıyla sanatsal imgelerin yaratılmasında) bazı özellikler vardır. Sanat geliştikçe, gerçeklik ve kurgu, gerçeklik ve ideal, genel ve bireysel arasındaki oran , rasyonel ve duygusal vb.

Örneğin klasik edebiyat imgelerinde duygu ile görev arasındaki mücadele ön plana çıkar ve güzellikler devlet çıkarları adına kişisel mutluluğu feda ederek her zaman ikincisi lehine bir seçim yapar. Ve romantik sanatçılar, tam tersine, toplumu reddeden ya da onun tarafından reddedilen bir yalnız kahraman-isyancıyı yüceltir. Realistler, dünyanın rasyonel bir bilgisi, nesneler ve fenomenler arasındaki nedensel ilişkilerin tanımlanması için çabaladılar. Ve modernistler, dünyayı ve insanı ancak irrasyonel araçlar (sezgi, içgörü, ilham vb.) Gerçekçi eserlerin merkezinde insan ve onun dış dünya ile ilişkisi yer alırken, romantikler ve ardından modernistler öncelikle kahramanlarının iç dünyalarıyla ilgilenirler.

Sanatsal imgelerin yaratıcıları sanatçılar (şairler, yazarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar vb.) olsa da bir bakıma bu imgeleri algılayanlar yani okuyucular, izleyiciler, dinleyiciler vb. Yani, ideal okuyucu sanatsal görüntüyü yalnızca pasif olarak algılamakla kalmaz, aynı zamanda onu kendi düşünceleri, duyguları ve duygularıyla doldurur. Farklı insanlar ve farklı dönemler bunun farklı yönlerini ortaya çıkarır. Bu anlamda sanatsal imge, yaşamın kendisi gibi tükenmezdir.

Görüntü oluşturmanın sanatsal araçları

Kahramanın konuşma özelliği :

- diyalog- iki, bazen daha fazla kişi arasındaki konuşma;

- monolog- bir kişinin konuşması;

- iç monolog- bir kişinin iç konuşma şeklini alan ifadeleri.

alt metin - doğrudan konuşulmaz, ancak yazarın tasvir edilen, örtük, gizli anlama karşı tutumu tarafından tahmin edilir.

Vesika - onu karakterize etmenin bir yolu olarak kahramanın görünüşünün görüntüsü.

Detay -önemli bir anlamsal ve duygusal yük taşıyan eserde etkileyici ayrıntı.

Sembol - bir olgunun anlamını nesnel biçimde ifade eden bir görüntü .

İç mekan -kapalı ortam, insan ortamı.

1. Sanatsal görüntü: terimin anlamı

2. Sanatsal görüntünün özellikleri

3. Sanatsal görüntülerin tipolojisi (çeşitleri)

4. Sanat parkurları

5. Sanatsal imgeler-semboller

1. Sanatsal görüntü: terimin anlamı

En genel anlamda bir görüntü, belirli bir fikrin duyusal bir temsilidir. Edebi bir eserde imgelere ampirik olarak algılanan ve gerçekten duyusal nesneler denir. Bunlar görsel (doğa resimleri) ve işitsel (rüzgar gürültüsü, sazlıkların hışırtısı) görüntülerdir. Koku (parfüm kokuları, bitki aromaları) ve tat (süt, bisküvi tadı). Dokunsal (dokunma) ve kinetik (hareketle ilgili) görüntüler. Yazarlar, görsellerin yardımıyla eserlerinde dünyanın bir resmini ve bir kişiyi belirler; hareketi, hareket dinamiklerini tespit edin. İmge aynı zamanda bir tür bütünsel oluşumdur; bir nesnede, fenomende veya kişide somutlaşan düşünce.

Her görüntü sanatsal olmaz. Görüntünün sanatı, özel - estetik - amacında yatmaktadır. Doğanın, vahşi yaşamın, insanın, kişilerarası ilişkilerin güzelliğini yakalar; varlığın gizli mükemmelliğini ortaya çıkarır. Sanatsal imge, ortak İyiye hizmet eden ve dünya uyumunu onaylayan güzele tanıklık etmeye çağrılır.

Bir edebi eserin yapısı açısından, sanatsal imaj, onun formunun en önemli bileşenidir. İmge, estetik bir nesnenin “bedeni” üzerindeki bir kalıptır; Sanatsal mekanizmanın ana "iletici" dişlisi, onsuz eylemin gelişmesi, anlamın anlaşılması imkansızdır. Bir sanat eseri, edebiyatın temel birimiyse, sanatsal imge de edebi yaratımın temel birimidir. Sanatsal görüntülerin yardımıyla yansıma nesnesi modellenir. Manzara ve iç mekan nesneleri, karakterlerin olayları ve eylemleri bir görüntüde ifade edilir. Yazarın niyeti görüntülerde ortaya çıkıyor; ana genel fikir somutlaşmıştır.

Böylece, A. Green'in "Scarlet Sails" savurganlığında, eserdeki ana aşk teması, merkezi sanatsal görüntüye yansır - kırmızı yelkenler, yüce bir romantik duygu anlamına gelir. Sanatsal görüntü, Assol'un beyaz bir gemiyi beklediği denizdir; Menners'ın ihmal edilmiş, rahatsız edici hanı; "bak" kelimesiyle satır boyunca gezinen yeşil bir böcek. Sanatsal bir görüntü olarak (nişan görüntüsü), genç kaptan nişanlısının yüzüğünü parmağına koyduğunda, Gray Assol ile ilk buluşmadır; Gray'in gemisinin donanımı kırmızı yelkenler; kimsenin içmemesi gereken şarap içmek vb.

Seçtiğimiz sanatsal görüntüler: deniz, gemi, kırmızı yelkenler, meyhane, böcek, şarap, savurgan formunun en önemli detaylarıdır. Bu detaylar sayesinde A. Green'in çalışması "yaşamaya" başlar. Ana karakterleri (Assol ve Gray), buluşma yerini (deniz) ve durumunu (kırmızı yelkenli bir gemi), araçları (böcek yardımıyla bir bakış), sonucu alır ( nişan, düğün).

Görüntülerin yardımıyla yazar basit bir gerçeği öne sürüyor. "Kendi ellerinizle sözde mucizeler yaratmak" dır.

Bir sanat formu olarak edebiyat açısından, sanatsal imaj edebi yaratıcılığın merkezi kategorisidir (aynı zamanda bir semboldür). Yaşama hakim olmanın evrensel bir biçimi ve aynı zamanda onu anlamanın bir yöntemi olarak hareket eder. Sanatsal görüntüler sosyal aktiviteyi, belirli tarihsel felaketleri, insan duygularını ve karakterlerini, manevi özlemleri kavrar. Bu yönüyle sanatsal imge, basitçe ifade ettiği olgunun yerine geçmez veya onu genellemez. karakter özellikleri. Hayatın gerçeklerini anlatıyor; onları tüm çeşitlilikleriyle tanır; özlerini ortaya çıkarır. Hayat modelleri sanatsal bir şekilde çizilir, bilinçsiz sezgiler ve içgörüler sözlü olarak aktarılır. Epistemolojik hale gelir; gerçeğe, prototipe giden yolu açar (bu anlamda bir şeyin imgesinden bahsediyoruz: dünya, güneş, ruh, Tanrı).

Böylece, her şeyin Prototipine (İsa Mesih'in ilahi görüntüsü) bir “rehber” işlevi, I. A. Bunin'in bahsettiği “Karanlık Sokaklar” hikayesinde bütün bir sanatsal görüntü sistemi tarafından edinilir. beklenmedik toplantı ana karakterler: Nikolai ve Nadezhda, bir zamanlar günahkar aşk bağlarıyla bağlı ve duygusallığın labirentinde dolaşıyorlar (" karanlık sokaklar", yazara göre).

Eserin figüratif sistemi, Nikolai (bir aristokrat ve sevgilisini baştan çıkaran ve terk eden bir general) ile Nadezhda (asla unutmayan bir han sahibi, sevgisini affetmeyen bir köylü kadın) arasındaki keskin bir karşıtlığa dayanmaktadır.

Nicholas'ın görünümü, ileri yaşına rağmen neredeyse kusursuz. Hala yakışıklı, zarif ve fit. Yüzünden işine bağlılığı ve bağlılığı açıkça okunmaktadır. Ancak tüm bunlar sadece boş bir kabuktur; boş koza. Parlak bir generalin ruhunda sadece pislik ve "ıssızlığın iğrençliği" vardır. Kahraman, bencil, soğuk, duygusuz ve kişisel mutluluğunu elde etmek için bile harekete geçemeyen bir kişi olarak görünür. Yüce bir hedefi, manevi ve ahlaki özlemleri yoktur. Dalgaların isteğiyle yüzüyor, ruhunda öldü. Kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak, Nikolai "kirli yol" boyunca seyahat eder ve bu nedenle, bir hırsız gibi görünen bir arabacı ile yazarın kendi "çamur atılmış tarantaslarına" çok benzer.

Aksine, Nikolai'nin eski sevgilisi Nadezhda'nın görünüşü çok çekici değil. Kadın eski güzelliğinin izlerini taşıyordu ama kendine bakmayı bıraktı: şişmanladı, çirkinleşti ve "çılgınlaştı". Bununla birlikte, Umut ruhunda en iyi ve hatta aşk için umudu kurtardı. Kahramanın evi temiz, sıcak ve rahattır, bu basit bir gayret veya özeni değil, aynı zamanda duygu ve düşüncelerin saflığını da gösterir. Ve “köşede yeni bir altın görüntü (simge - P.K.)”, hostesin dindarlığını, Tanrı'ya ve Tanrı'ya olan inancını açıkça gösterir. Bu görüntünün varlığıyla okuyucu, Nadezhda'nın İyi ve tüm İyi'nin gerçek kaynağını bulduğunu tahmin eder; günah içinde ölmediğini, sonsuz yaşamda yeniden doğduğunu; ona verilenler ağır bedeller karşılığında zihinsel acı kendinden vazgeçme pahasına.

Yazara göre, hikayenin iki ana karakterini karşılaştırma ihtiyacı, yalnızca toplumsal eşitsizliklerinden kaynaklanmıyor. Zıtlık, bu insanların farklı değer yönelimlerini vurgular. Kahramanın vaaz ettiği kayıtsızlığın zararlılığını gösterir. Aynı zamanda kadın kahramanın gösterdiği aşkın büyük gücünü de onaylar.

Kontrastın yardımıyla Bunin bir başkasını başarır, küresel hedef. Yazar, merkezi sanatsal imajı - simgeyi vurgular. Mesih'i tasvir eden simge, yazar için karakterlerin manevi ve ahlaki dönüşümünün evrensel bir aracı haline gelir. Prototipe giden bu görüntü sayesinde Nadezhda, kabus gibi "karanlık sokakları" yavaş yavaş unutarak kurtulur. Bu Görüntü sayesinde Nikolai de kurtuluş yolunu tutar, sevgilisinin elini öper ve böylece affedilir. Karakterlerin tam bir huzur bulduğu bu İmge sayesinde okuyucu kendi hayatını düşünür. Mesih'in imajı, onu duygusallık labirentinden Sonsuzluk fikrine götürür.

Başka bir deyişle, sanatsal bir görüntü, sanatçının estetik idealinin ışığında dönüştürülmüş, insan yaşamının genelleştirilmiş bir resmidir; yaratıcı bir şekilde kavranabilir gerçekliğin özü. Sanatsal imgede, nesnel ve öznel, bireysel ve tipik olanın birliği için bir ortam vardır. O, sosyal veya özel varlığın vücut bulmuş halidir. Sanatsal bir görüntü, görünürlüğü (şehvetli görünüm) olan herhangi bir görüntü olarak da adlandırılır. içsel öz(anlam, amaç) ve açık bir kendini açıklama mantığı.

2. Sanatsal bir görüntünün özellikleri

Sanatsal görüntü, yalnızca kendisine özgü olan özel karakteristik özelliklere (özellikler) sahiptir. BT:

1) tipiklik,

2) organiklik (canlılık),

3) değer yönelimi,

4) küçümseme.

Tipiklik, sanatsal imgenin yaşamla yakın ilişkisi temelinde ortaya çıkar ve varlığın yansımasının yeterliliğini varsayar. Sanatsal bir görüntü, rastgele özellikleri değil, karakteristik özellikleri genelleştirmesi durumunda bir tür haline gelir; eğer gerçekliğin çok uzak olmayan bir izini modelliyorsa.

Örneğin, F.M.'nin romanından yaşlı Zosima'nın sanatsal görüntüsü ile olur. Dostoyevski "Karamazov Kardeşler". Adlandırılmış kahraman, en parlak tipik (kolektif) görüntüdür. Yazar, bir yaşam biçimi olarak manastırcılığı kapsamlı bir şekilde inceledikten sonra bu görüntüyü kristalize eder. Aynı zamanda birden fazla prototipe odaklanır. Yazar, Zosima'nın figürünü, yaşını ve ruhunu Optina'da şahsen tanıştığı ve konuştuğu yaşlı Ambrose'dan (Grenkov) ödünç alır. Dostoyevski, Zosima'nın görüntüsünü Ambrose'un akıl hocası olan yaşlı Macarius'un (Ivanov) portresinden alır. Zihin ve ruh, Zosima'yı Zadonsk St. Tikhon'dan "alın".

Tipiklik nedeniyle edebi görüntüler sanatçılar yalnızca derin genellemeler yapmakla kalmaz, aynı zamanda geniş kapsamlı sonuçlar da çıkarır; tarihi durumu ayık bir şekilde değerlendirmek; hatta geleceğe bak.

Örneğin, M.Yu. Lermontov, Romanov hanedanının düşüşünü açıkça öngördüğü "Tahmin" şiirinde:

Bir yıl gelecek, Rusya için kara bir yıl,

Kralların tacı ne zaman düşecek;

Kalabalık onlara olan eski aşklarını unutacak,

Ve birçoğunun gıdası ölüm ve kan olacak...

Görüntünün organik doğası, düzenlemesinin doğallığı, ifadenin basitliği ve genel figüratif sisteme dahil edilme ihtiyacı ile belirlenir. İmge, yerinde durduğunda ve amacına uygun olarak kullanıldığında organik hale gelir; kendisine verilen anlamlarla titrediğinde; onun yardımıyla edebi yaratımın en karmaşık organizması işlemeye başlar. Görüntünün organik doğası, canlılığında, duygusallığında, hissinde, yakınlığında yatar; şiiri şiir yapan şeydir.

Örneğin, Keşiş Barsanuphius (Plikhankov) ve L.V. gibi az bilinen Hıristiyan şairlerden iki sonbahar görüntüsünü alalım. Sidorov. Her iki sanatçının da konusu aynı (sonbahar), ancak farklı yaşıyor ve resmediyorlar.