književna slika- verbalna slika, osmišljena u riječi, taj osebujni oblik odraza života, koji je svojstven umjetnosti.

Dakle, slika je središnji pojam teorije književnosti, ona odgovara na njeno najosnovnije pitanje: šta je suština književnog stvaralaštva?

Slika - generalizirani odraz stvarnosti u obliku jedne, pojedinačne - tako je uobičajena definicija ovog koncepta. Najosnovnije karakteristike su naglašene u ovoj definiciji - generalizacija i individualizacija. Zaista, obje ove karakteristike su bitne i važne. Oni su prisutni u svakom književno djelo.

Na primjer, na slici Pechorina, zajedničke karakteristike mlađa generacija vremena u kojem je M.Yu. Lermontov, a istovremeno je očito da je Pečorin individua koju je Lermontov prikazao sa najvećom životnom konkretnošću. I ne samo ovo. Da bismo razumjeli sliku, potrebno je prije svega saznati: šta umjetnika zaista zanima, na šta se fokusira među životnim pojavama?

« Umetnička slika, - prema Gorkom, - gotovo uvijek širim i dubljim idejama, on uzima osobu sa svom raznolikošću njegovog duhovnog života, sa svim kontradiktornostima njegovih osjećaja i misli.

Dakle, slika je slika ljudskog života. Odraziti život uz pomoć slika znači slikati slike ljudskog života ljudi, tj. radnje i iskustva ljudi karakteristična za dato područje života, omogućavajući suditi o tome.

Govoreći o tome da je slika slika ljudskog života, mislimo upravo na to da se u njoj ogleda sintetički, holistički, tj. "lično", a ne bilo koja njegova strana.

Umjetničko djelo je vrijedno samo onda kada čitaoca ili gledaoca natjera da povjeruje u sebe kao u fenomen ljudskog života, bilo vanjskog ili duhovnog.

Bez konkretne slike života nema umjetnosti. Ali sama konkretnost nije sama sebi svrha umjetničkog predstavljanja. Ona nužno proizilazi iz samog njenog predmeta, iz zadatka s kojim se umjetnost suočava: prikaza ljudskog života u njegovoj cjelini.

Dakle, hajde da završimo definiciju slike.

Slika je konkretna slika ljudskog života, tj. njen personalizovani imidž.

Razmotrimo dalje. Pisac proučava stvarnost na osnovu određenog pogleda na svijet; u procesu svog životnog iskustva akumulira zapažanja, zaključke; dolazi do određenih generalizacija koje odražavaju stvarnost i istovremeno izražavaju svoje stavove. Ove generalizacije čitaocu pokazuje u živim, konkretnim činjenicama, u sudbinama i iskustvima ljudi. Dakle, u definiciji "slike" dopunjavamo: Slika je specifična i istovremeno generalizirana slika ljudskog života.

Ali čak ni sada naša definicija još nije potpuna.

Fikcija igra veoma važnu ulogu u slici. Bez stvaralačke mašte umjetnika ne bi bilo jedinstva pojedinačnog i generaliziranog, bez kojeg ne bi bilo ni slike. Na osnovu svog poznavanja i shvatanja života, umetnik zamišlja takve životne činjenice po kojima bi se bolje sudio život koji prikazuje. Ovo je značenje fikcije. Ujedno, umjetnikova fikcija nije proizvoljna, već mu je sugerirana životnim iskustvom. Samo pod tim uslovom umetnik će moći da pronađe prave boje za prikaz sveta u koji želi da uvede čitaoca. Beletristika je sredstvo odabira pisca najkarakterističnijeg života, tj. je generalizacija životnog materijala koji je pisac prikupio. Treba napomenuti da se fikcija ne suprotstavlja stvarnosti, već je poseban oblik odraza života, svojevrstan oblik njegove generalizacije. Sada moramo ponovo dovršiti našu definiciju.

Dakle, slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije. Ali to nije sve.

Umjetničko djelo izaziva u nama osjećaj trenutnog uzbuđenja, simpatije prema likovima ili ogorčenosti. Tretiramo ga kao nešto što nas lično pogađa, direktno vezano za nas.

Dakle. Ovo je estetski osjećaj. Svrha umjetnosti je estetski sagledavanje stvarnosti, kako bi se kod čovjeka izazvalo estetski osjećaj. Estetski osjećaj je povezan s idejom ideala. To je percepcija ideala oličenog u životu, percepcija lijepog koja nam izaziva estetska osjećanja: uzbuđenje, radost, zadovoljstvo. To znači da smisao umjetnosti leži u tome što treba da dočara u čovjeku estetski stav za zivot. Dakle, došli smo do zaključka da je suštinska strana slike njena estetsku vrijednost.

Sada možemo dati definiciju slike, koja je apsorbirala karakteristike o kojima smo govorili.

Dakle, sumirajući rečeno, dobijamo:

SLIKA - SPECIFIČNA I U ISTO VREMENU OPŠTENA SLIKA LJUDSKOG ŽIVOTA, STVORENA UZ POMOĆ FIKCIJE I IMA ESTETSKO ZNAČAJ.

Uvod

Umjetnička slika je opća kategorija umjetničkog stvaralaštva: oblik reprodukcije, interpretacije i ovladavanja životom koji je svojstven umjetnosti stvaranjem predmeta koji estetski djeluju. Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, najčešće kao fragment koji takoreći ima samostalan život i sadržaj (na primjer, lik u književnosti, simboličke slike). Ali u više opšti smisao umjetnička slika je način postojanja djela, uzet sa strane njegove ekspresivnosti, impresivne energije i značaja.

U nizu drugih estetskih kategorija, ova je relativno kasnog porijekla, iako se začeci teorije umjetničke slike mogu pronaći u Aristotelovoj doktrini "mimesis" - umjetnikovoj slobodnoj imitaciji života u njegovoj sposobnosti da proizvede integralni, unutrašnje uređene objekte i estetski užitak povezan s tim. Dok je umjetnost u svojoj samosvijesti (iz antičke tradicije) bila bliža zanatu, vještini, vještini, pa je shodno tome u mnoštvu umjetnosti vodeće mjesto pripadalo plastičnoj umjetnosti, estetska se misao zadovoljavala pojmovima kanon, zatim stil i formu, kroz koje je osvijetljen transformativni odnos umjetnika prema materijalu. Činjenica da umjetnički preoblikovana građa zahvaća, nosi u sebi svojevrsno idealno obrazovanje, u nečem sličnom misli, počela se ostvarivati ​​tek promocijom „duhovnijih“ umjetnosti – književnosti i muzike. Hegelijanska i posthegelijanska estetika (uključujući V. G. Belinskog) su naširoko koristile kategoriju umjetničke slike, suprotstavljajući sliku kao proizvod umjetničkog mišljenja rezultatima apstraktnog, znanstvenog i konceptualnog mišljenja - silogizmu, zaključivanju, dokazu, formuli.

Od tada se više puta osporava univerzalnost kategorije umjetničke slike, budući da je semantička konotacija objektivnosti i vidljivosti, koja je dio semantike pojma, činila neprimjenjivim na „neobjektivno“, nefino. umjetnosti. No, moderna estetika, uglavnom domaća, u današnje vrijeme široko pribjegava teoriji umjetničke slike kao najperspektivnijoj, pomažući da se otkrije izvorna priroda umjetničkih činjenica.

Svrha rada: Analizirati koncept umjetničke slike i identificirati glavna sredstva njenog stvaranja.

Proširiti pojam umjetničke slike.

Razmotrite načine stvaranja umjetničke slike

Analizirati karakteristike umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea.

Predmet istraživanja je psihologija umjetničke slike na primjeru Shakespeareovih djela.

Metoda istraživanja - teorijska analiza literature o ovoj temi.

1. Psihologija umjetničke slike

1 Koncept umjetničke slike

U epistemologiji se koncept "slika" koristi u širem smislu: slika je subjektivni oblik odraza objektivne stvarnosti u umu osobe. U empirijskoj fazi refleksije, slike-impresije, slike-reprezentacije, slike mašte i sjećanja inherentne su ljudskoj svijesti. Samo na toj osnovi, kroz generalizaciju i apstrakciju, nastaju slike-koncepti, slike-zaključci, sudovi. Mogu biti vizuelne – ilustrativne slike, dijagrami, modeli – a ne vizuelne – apstraktne.

Uz široko epistemološko značenje, pojam "slika" ima i uže značenje. Slika je specifičan izgled integralnog predmeta, pojave, osobe, njegovog „lica“.

Ljudski um rekreira slike objektivnosti, sistematizirajući raznolikost kretanja i međusobne veze okolnog svijeta. Spoznaja i praksa osobe dovode entropijsku, na prvi pogled, raznovrsnost pojava do uređene ili svrsishodne korelacije odnosa i na taj način formiraju slike ljudski svijet tzv. okruženje, stambeni kompleks, javne ceremonije, sportski ritual itd. Sinteza raznorodnih utisaka u integralne slike otklanja nesigurnost, označava ovu ili onu sferu, imenuje ovaj ili onaj ograničeni sadržaj.

Savršen izgled objekat koji nastaje u ljudskoj glavi je određeni sistem. Međutim, za razliku od geštalt filozofije, koja je ove pojmove uvela u nauku, mora se naglasiti da je slika svijesti suštinski sekundarna, ona je takav proizvod mišljenja koji odražava zakone objektivnih pojava, subjektivni je oblik refleksije objektivnost, a ne čisto duhovna konstrukcija unutar toka svijesti.

Umjetnička slika nije samo poseban oblik mišljenja, ona je slika stvarnosti koja nastaje kroz mišljenje. Glavno značenje, funkcija i sadržaj umjetničke slike leži u činjenici da slika prikazuje stvarnost u konkretnom licu, njen cilj, materijalni svijet, osobu i njegovu okolinu, prikazuje događaje javnog i ličnog života ljudi, njihove odnose, njihove vanjske i duhovne i psihološke karakteristike.

U estetici je stoljećima bilo diskutabilno pitanje da li je umjetnička slika odljev direktnih utisaka stvarnosti ili je u procesu nastajanja posredovana stadijumom apstraktnog mišljenja i procesima apstrakcije od konkretnog analizom. , sinteza, zaključivanje, zaključak, odnosno obrada čulno datih utisaka. Istraživači geneze umjetnosti i primitivnih kultura razlikuju period „predlogičkog mišljenja“, ali čak i do kasnijim fazama Koncept "razmišljanja" je neprimjenjiv na umjetnost ovog vremena. Senzualno-emocionalna, intuitivno-figurativna priroda antičke mitološke umjetnosti dala je razlog K. Marxu da kaže da su rane faze razvoja ljudske kulture karakterizirale nesvjesna umjetnička obrada. prirodni materijal.

U procesu ljudske radne prakse odvijao se ne samo razvoj motoričkih sposobnosti šake i drugih dijelova ljudskog tijela, već i, shodno tome, proces razvoja ljudskog senzibiliteta, mišljenja i govora.

Moderna nauka zagovara činjenicu da je jezik gestova, signala, znakova drevni čovek bio je još samo jezik senzacija i emocija, a tek kasnije jezik elementarnih misli.

Primitivno mišljenje se odlikovalo primarnom signalnom neposrednošću i elementarnošću, poput razmišljanja o trenutnoj situaciji, o mjestu, obimu, količini i neposrednoj koristi od određene pojave.

Tek s pojavom zvučni govor a drugi signalni sistem počinje da razvija diskurzivno i logičko mišljenje.

Zbog toga se može govoriti o razlici pojedinih faza ili faza u razvoju ljudskog mišljenja. Prvo, faza vizuelnog, konkretnog, primarno-signalnog mišljenja, koje direktno odražava trenutno doživljenu situaciju. Drugo, ovo je faza figurativnog mišljenja, koja nadilazi granice onoga što se neposredno doživljava zahvaljujući mašti i elementarnim idejama, kao i vanjskoj slici nekih konkretnih stvari, te njihovog daljeg opažanja i razumijevanja kroz tu sliku (a oblik komunikacije).

Mišljenje se, kao i drugi duhovni i psihički fenomeni, razvija u istoriji antropogeneze od najnižeg do najvišeg. Otkriće mnogih činjenica koje svjedoče o preloškoj, preloškoj prirodi primitivnog mišljenja dalo je povod za mnoga tumačenja. poznati istraživač antičke kulture K. Levy-Bruhl je primetio da je primitivno mišljenje drugačije orijentisano od modernog mišljenja, posebno da je „predlogično“, u smislu da se „pomiruje“ sa kontradikcijom.

U zapadnoj estetici sredine prošlog stoljeća raširen je zaključak da činjenica postojanja predlogičkog mišljenja daje osnovu za zaključak da je priroda umjetnosti identična nesvjesno mitologizirajućem svijesti. Postoji čitava plejada teorija koje nastoje poistovjetiti umjetničko mišljenje s elementarno-figurativnim mitologizmom predloških oblika duhovnog procesa. Ovo se odnosi na ideje E. Cassirera, koji je istoriju kulture podelio na dve ere: eru simboličkog jezika, mita i poezije, prvo, i eru apstraktnog mišljenja i racionalnog jezika, kao drugo, nastojeći da apsolutizuje mitologiju kao idealna praroditeljska osnova u istoriji.umjetničko mišljenje.

Međutim, Kasirer je samo skrenuo pažnju na mitološko mišljenje kao na praistoriju simboličkih oblika, ali nakon njega A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer pokušali su apsolutizirati nepojmovno mišljenje kao suštinu poetske svijesti uopće.

Domaći psiholozi, naprotiv, smatraju da je svijest moderne osobe multilateralno psihološko jedinstvo, gdje su faze razvoja senzualne i racionalne strane međusobno povezane, međuzavisne, međuzavisne. Mjera razvoja čulnih aspekata svijesti istorijskog čovjeka u toku njegovog postojanja odgovarala je mjeri evolucije razuma.

Mnogo je argumenata u prilog senzualno-empirijskoj prirodi umjetničke slike kao njenog glavnog obilježja.

Kao primjer, osvrnimo se na knjigu A.K. Voronsky "Umjetnost gledanja svijeta". Pojavila se 20-ih godina, imala je dovoljnu popularnost. Motiv za pisanje ovog rada bio je protest protiv rukotvorine, plakata, didaktičke, manifestacione, „nove“ umetnosti.

Patos Voronskog je fokusiran na „misteriju“ umetnosti koju je video u umetnikovoj sposobnosti da uhvati neposredan utisak, „primarnu“ emociju opažanja predmeta: „Umetnost dolazi samo u dodir sa životom. Čim um gledaoca, čitaoca, počne da radi, nestaje sva čar, sva snaga estetskog osećaja.

Voronsky je razvio svoje gledište, oslanjajući se na značajno iskustvo, na osjetljivo razumijevanje i duboko poznavanje umjetnosti. Izolovao je čin estetske percepcije od svakodnevice i svakodnevice, vjerujući da je svijet moguće vidjeti "direktno", odnosno bez posredovanja unaprijed stvorenih misli i ideja, samo u sretnim trenucima istinske inspiracije. Svježina i čistoća percepcije je rijetkost, ali je upravo takav neposredan osjećaj izvor umjetničke slike.

Voronsky je ovu percepciju nazvao „irelevantnom“ i suprotstavio je fenomenima koji su strani umjetnosti: tumačenje i „interpretacija“.

Problem umjetničkog otkrivanja svijeta od Voronskog dobija definiciju „složenog stvaralačkog osjećaja“, kada se otkriva stvarnost primarnog utiska, bez obzira da li osoba zna za to.

Umjetnost „utišava um, postiže da čovjek vjeruje u snagu svojih najprimitivnijih, najdirektnijih utisaka“6.

Napisano 1920-ih, Voronskyjev rad je fokusiran na traženje tajni umjetnosti u naivnom čistom antropologizmu, „nebitnom“, neprivlačnom razumu.

Neposredni, emocionalni, intuitivni utisci nikada neće izgubiti svoj značaj u umjetnosti, ali jesu li dovoljni za umjetnost umjetnosti, nisu li kriteriji umjetnosti složeniji nego što sugerira estetika direktnih osjećaja?

Stvaranje umjetničke slike umjetnosti, ako nije studija ili predskica i sl., već cjelovita umjetnička slika, nemoguće je samo fiksiranjem lijepog, neposrednog, intuitivnog utiska. Slika ovog utiska bit će beznačajna u umjetnosti ako nije inspirirana mišlju. Umjetnička slika umjetnosti je i rezultat utiska i proizvod misli.

V.S. Solovjov je pokušao da "imenuje" ono što je lepo u prirodi, da da ime lepoti. Rekao je da je ljepota u prirodi svjetlost sunca, mjeseca, astralne svjetlosti, promjene svjetla tokom dana i noći, odraz svjetlosti na vodi, drveću, travi i predmetima, igra svjetlosti od munje, sunce , mjesec.

Ovi prirodni fenomeni izazivaju estetska osećanja, estetski užitak. I iako su ti osjećaji povezani i s pojmom stvari, na primjer, o grmljavini, o svemiru, ipak se može zamisliti da su slike prirode u umjetnosti slike čulnih utisaka.

Senzualni dojam, nepromišljeno uživanje u ljepoti, uključujući i mjesečevu svjetlost, zvijezde - mogući su, a takvi osjećaji su u stanju uvijek iznova otkriti nešto neobično, ali umjetnička slika umjetnosti inkorporira širok spektar duhovnih pojava, kako čulnih tako i čulnih. intelektualac. Prema tome, teorija umjetnosti nema razloga da apsolutizira određene pojave.

Figurativna sfera umjetničkog djela formira se istovremeno na skupu raznim nivoima svijest: osjećaji, intuicija, mašta, logika, fantazija, misao. Vizuelna, verbalna ili zvučna reprezentacija umjetničkog djela nije kopija stvarnosti, čak i ako je optimalno životna. Umjetnički prikaz jasno otkriva svoju sekundarnost, posredovanu mišljenjem, kao rezultat učešća mišljenja u procesu stvaranja umjetničke stvarnosti.

Umjetnička slika je centar gravitacije, sinteza osjećaja i misli, intuicije i mašte; figurativnu sferu umetnosti karakteriše spontani samorazvoj, koji ima nekoliko vektora uslovljavanja: „pritisak“ samog života, „let“ fantazije, logiku mišljenja, međusobni uticaj intrastrukturnih veza dela. , ideološke tendencije i pravac razmišljanja umjetnika.

Funkcija mišljenja se manifestuje i u održavanju ravnoteže i harmonizaciji svih ovih konfliktnih faktora. Umjetnikovo razmišljanje radi na integritetu slike i djela. Slika je rezultat utisaka, slika je plod umetnikove mašte i fantazije i ujedno proizvod njegove misli. Tek u jedinstvu i interakciji svih ovih aspekata nastaje specifičan fenomen umjetnosti.

Na osnovu rečenog, jasno je da je slika relevantna, a ne identična sa životom. I može postojati beskonačan broj umjetničkih slika iste sfere objektivnosti.

Kao proizvod mišljenja, umjetnička slika je i fokus ideološkog izražavanja sadržaja.

Umjetnička slika ima smisla kao „predstavnik“ određenih aspekata stvarnosti i u tom pogledu je složenija i višestruka od pojma kao misaonog oblika, u sadržaju slike potrebno je razlikovati različite sastojke. značenja. Smisao šupljeg umjetničkog djela je složen - "kompozitni" fenomen, rezultat umjetničkog razvoja, odnosno znanja, estetskog iskustva i promišljanja o materijalu stvarnosti. Značenje u djelu ne postoji kao nešto izolirano, opisano ili izraženo. Ona "teče" iz slika i djela u cjelini. Međutim, smisao djela je proizvod mišljenja i stoga njegov poseban kriterij.

Umjetnički smisao djela je konačni proizvod umjetnikove stvaralačke misli. Značenje pripada slici, pa semantički sadržaj djela ima specifičan karakter, identičan njegovim slikama.

Ako govorimo o informativnom sadržaju umjetničke slike, onda to nije samo čulo koje iskazuje izvjesnost i njeno značenje, već i estetski, emocionalni, intonacijski smisao. Sve se to naziva suvišnim informacijama.

Umjetnička slika je multilateralna idealizacija materijalnog ili duhovnog predmeta, sadašnjeg ili imaginarnog, ne svodi se na semantičku jednoznačnost, nije istovjetna znakovnoj informaciji.

Slika uključuje objektivnu nedosljednost informacijskih elemenata, suprotnosti i alternativa značenja, specifične za prirodu slike, budući da predstavlja jedinstvo opšteg i pojedinačnog. Označeno i označitelj, odnosno znakovna situacija, mogu biti samo element slike ili slika-detalj (vrsta slike).

Budući da je pojam informacije dobio ne samo tehničko i semantičko značenje, već i šire filozofsko značenje, umjetničko djelo treba tumačiti kao specifičan fenomen informacije. Ta se specifičnost očituje, posebno, u tome što je figurativno-deskriptivni, figurativno-zapletni sadržaj umjetničkog djela kao umjetnosti informativan sam po sebi i kao "spremnik" ideja.

Dakle, prikaz života i način na koji je on prikazan je sam po sebi pun smisla. A činjenica da je umjetnik odabrao određene slike, te da im je snagom mašte i fantazije dodao ekspresivne elemente - sve to govori samo za sebe, jer nije samo proizvod fantazije i vještine, već i proizvod umetnikovog razmišljanja.

Umjetničko djelo ima smisla utoliko što odražava stvarnost i utoliko što je ono što se odražava rezultat razmišljanja o stvarnosti.

Umjetničko mišljenje u umjetnosti ima različita područja i potrebu da svoje ideje izraze direktno, razvijajući poseban poetski jezik za takvo izražavanje.

2 Sredstva za stvaranje umjetničke slike

Umjetnička slika, koja posjeduje čulnu konkretnost, personificira se kao zasebna, jedinstvena, za razliku od predumjetničke slike, u kojoj personifikacija ima difuzan, umjetnički nerazvijen karakter i stoga je lišena originalnosti. Personifikacija u razvijenom likovnom i figurativnom mišljenju je od fundamentalnog značaja.

Međutim, umjetničko-figurativna interakcija proizvodnje i potrošnje je posebne prirode, budući da je umjetničko stvaralaštvo u izvjesnom smislu i sama sebi svrha, odnosno relativno samostalna duhovna i praktična potreba. Nije slučajno da su ideju da su gledalac, slušalac, čitalac, takoreći, saučesnici u stvaralačkom procesu umetnika, često iznosili i teoretičari i praktičari umetnosti.

U specifičnostima subjekt-objektnih odnosa, u umjetničko-figurativnoj percepciji, mogu se izdvojiti najmanje tri bitna obilježja.

Prvi je da umjetnička slika, rođena kao odgovor umjetnika na određene društvene potrebe, kao dijalog sa publikom, u procesu obrazovanja zadobije svoj život u umjetničkoj kulturi, neovisno o tom dijalogu, budući da ulazi u sve novije dijalozi, o mogućnostima za koje autor nije mogao ni slutiti u procesu stvaralaštva. Velike umetničke slike nastavljaju da žive kao objektivna duhovna vrednost ne samo u umetničkom pamćenju potomaka (npr. kao nosilac duhovne tradicije), već i kao stvarna, moderna sila koja čoveka podstiče na društvena aktivnost.

Drugo bitno obilježje subjekt-objektnih odnosa koji su svojstveni umjetničkoj slici i izraženi u njenoj percepciji je da je „bifurkacija“ na stvaranje i potrošnju u umjetnosti drugačija od onoga što se dešava u sferi materijalne proizvodnje. Ako se u sferi materijalne proizvodnje potrošač bavi samo proizvodom proizvodnje, a ne procesom stvaranja tog proizvoda, onda se u umjetničkom stvaralaštvu, u činu opažanja umjetničkih slika. Aktivno učešće prima uticaj kreativnog procesa. Kako se postiže rezultat u proizvodima materijalne proizvodnje, za potrošača je relativno nevažno, dok je u umjetničko-figurativnoj percepciji izuzetno značajan i čini jednu od glavnih tačaka umjetničkog procesa.

Ako su u sferi materijalne proizvodnje procesi stvaranja i potrošnje relativno nezavisni, kao određeni oblik života ljudi, onda je apsolutno nemoguće razdvojiti umjetničku figurativnu proizvodnju i potrošnju bez ugrožavanja razumijevanja samih specifičnosti umjetnosti. Govoreći o tome, treba imati na umu da se neograničeni umjetnički i figurativni potencijal otkriva tek u istorijskom procesu potrošnje. Ne može se iscrpiti samo u činu direktnog opažanja "jednokratne upotrebe".

Postoji i treća specifičnost odnosa subjekt-objekat svojstvena percepciji umjetničke slike. Njegova se suština svodi na sljedeće: ako u procesu potrošnje proizvoda materijalne proizvodnje percepcija procesa ove proizvodnje nikako nije potrebna i ne određuje čin potrošnje, onda se u umjetnosti proces stvaranja umjetničkog slike, takoreći, "oživljavaju" u procesu njihove potrošnje. To je najočitije u onim vrstama umjetničkog stvaralaštva koje su povezane s performansom. Radi se o o muzici, pozorištu, odnosno onim oblicima umjetnosti u kojima je politika u određenoj mjeri svjedok stvaralačkog čina. To je, naime, u različitim oblicima prisutno u svim vrstama umjetnosti, u nekima je više, a kod drugih manje očito i izražava se u jedinstvu onoga što i kako umjetničko djelo razumije. Kroz ovo jedinstvo, publika sagledava ne samo veštinu izvođača, već i direktnu moć umetničkog i figurativnog uticaja u njegovom smislenom značenju.

Umjetnička slika je generalizacija koja se otkriva u konkretno-čulnom obliku i bitna je za niz pojava. Dijalektika univerzalnog (tipskog) i individualnog (individualnog) u mišljenju odgovara njihovom dijalektičkom prožimanju u stvarnosti. U umjetnosti se to jedinstvo ne izražava u njenoj univerzalnosti, već u njenoj posebnosti: opće se ispoljava u pojedinačnom i kroz pojedinačno. Pjesnička predstava je figurativna i pokazuje ne apstraktnu suštinu, ne slučajnu egzistenciju, već pojavu u kojoj se kroz pojavu, individualnost spoznaje supstancijalno. U jednoj od scena Tolstojevog romana "Ana Karenjina" Karenjin želi da se razvede od svoje žene i dolazi kod advokata. Povjerljivi razgovor se odvija u ugodnoj kancelariji, prekrivenoj tepisima. Odjednom moljac preleti sobu. I iako se Karenjinova priča tiče dramatičnih okolnosti njegovog života, advokat više ništa ne sluša, važno mu je da uhvati moljca koji mu prijeti ćilimima. Mali detalj nosi veliko semantičko opterećenje: ljudi su uglavnom ravnodušni jedni prema drugima i stvari za njih imaju značenje. velika vrijednost nego ličnost i njena sudbina.

Umjetnost klasicizma karakterizira generalizacija - umjetničko uopštavanje isticanjem i apsolutiziranjem specifične osobine junaka. Za romantizam je karakteristična idealizacija – generalizacija kroz direktno utjelovljenje ideala, nametanje istih na stvarnom materijalu. Realističkoj umetnosti je svojstvena tipizacija – umetnička generalizacija kroz individualizaciju kroz selekciju bitnih osobina ličnosti. U realističkoj umjetnosti, svaka prikazana osoba je tip, ali u isto vrijeme i dobro definirana ličnost - "poznati stranac".

Marksizam pridaje poseban značaj konceptu tipizacije. Ovaj problem su prvi postavili K. Marx i F. Engels u svojoj prepisci sa F. Lassalleom o njegovoj drami Franz von Sickingen.

U 20. vijeku nestaju stare ideje o umjetnosti i umjetničkoj slici, a mijenja se i sadržaj koncepta „tipizacije“.

Dva su međusobno povezana pristupa ovoj manifestaciji umjetničke i figurativne svijesti.

Prvo, maksimalno približavanje stvarnosti. Treba naglasiti da je dokumentarna umjetnost, kao želja za detaljnim, realističnim, pouzdanim odrazom života, postala ne samo vodeći trend u umjetničkoj kulturi 20. stoljeća. Moderna umjetnost poboljšao ovaj fenomen, ispunio ga do tada nepoznatim intelektualnim i moralnim sadržajem, umnogome određujući umjetničku i figurativnu atmosferu tog doba. Treba napomenuti da interesovanje za ovu vrstu figurativne konvencionalnosti ne jenjava ni danas. To je zbog nevjerovatnog uspjeha novinarstva, publicističkih filmova, umjetničke fotografije, objavljivanja pisama, dnevnika, memoara učesnika raznih istorijskih događaja.

Drugo, maksimalno jačanje konvencionalnosti, a uz prisustvo vrlo opipljive veze sa stvarnošću. Ovaj sistem konvencija umjetničke slike podrazumijeva stavljanje u prvi plan integrativnih aspekata stvaralačkog procesa, i to: selekcije, poređenja, analize, koji su u organskoj vezi sa individualnim karakteristikama pojave. Tipizacija po pravilu pretpostavlja minimalnu estetsku deformaciju stvarnosti, zbog čega se u istoriji umjetnosti iza ovog principa ustalio naziv životnog, rekreiranja svijeta "u oblicima samog života".

Jedna drevna indijska parabola govori o slepcima koji su želeli da saznaju šta je slon i počeli da ga osećaju. Jedan od njih je uhvatio slona za nogu i rekao: "Slon je kao stub"; drugi je opipao džinovski stomak i zaključio da je slon vrč; treći je dodirnuo rep i shvatio: "Slon je brodsko uže"; četvrti je uzeo surlu u ruke i izjavio da je slon zmija. Njihovi pokušaji da shvate šta je slon bili su neuspešni, jer nisu spoznali fenomen u celini i njegovu suštinu, već njegove sastavne delove i nasumična svojstva. Umjetnik koji uzdiže crte stvarnosti do tipične slučajne osobine ponaša se poput slijepca koji je zamijenio slona za uže samo zato što nije mogao uhvatiti ništa drugo osim repa. Pravi umetnik shvata karakteristiku, suštinsko u pojavama. Umjetnost je sposobna, ne odvajajući se od konkretno-čulnog karaktera fenomena, da pravi široke generalizacije i stvara koncept svijeta.

Tipizacija je jedna od glavnih zakonitosti umjetničkog istraživanja svijeta. Ponajviše zahvaljujući umjetničkoj generalizaciji stvarnosti, identifikaciji karakterističnih, bitnih u životnim pojavama, umjetnost postaje moćno sredstvo razumijevanja i transformacije svijeta. umjetnička slika Shakespearea

Umjetnička slika je jedinstvo racionalnog i emocionalnog. Emocionalnost je istorijski rani temelj umjetničke slike. Stari Indijanci su vjerovali da se umjetnost rađa kada čovjek nije mogao obuzdati svoja nadmoćna osjećanja. Legenda o tvorcu Ramayane govori kako je mudrac Valmiki hodao šumskom stazom. U travi je ugledao dva mokraćnjaka kako se nježno dozivaju. Odjednom se pojavio lovac i strijelom probo jednu od ptica. Obuzet ljutnjom, tugom i saosećanjem, Valmiki je prokleo lovca, a reči koje su mu bežale iz srca preplavljenog osećanjima formirale su se u poetsku strofu sa sada već kanonskim metrom "šloka". Ovim stihom je bog Brahma naknadno naredio Valmikiju da opjeva Ramine podvige. Ova legenda objašnjava nastanak poezije iz emocionalno bogatog, uzbuđenog, bogato intoniranog govora.

Za stvaranje trajnog djela, ne samo da je važna široka pokrivenost stvarnosti, već i mentalna i emocionalna temperatura dovoljna da otopi utiske bića. Jednom, odlivajući figuru kondotjera od srebra, talijanski kipar Benvenuto Cellini naišao je na neočekivanu prepreku: kada je metal izliven u kalup, pokazalo se da ga nema dovoljno. Umjetnik se obratio svojim sugrađanima, a oni su mu u radionicu donijeli srebrne kašike, viljuške, noževe i poslužavnike. Cellini je počeo da baca ovaj pribor u rastopljeni metal. Kada je posao završen, pred očima gledalaca se pojavila prekrasna statua, ali je iz jahačevog uha virila stabljika viljuške, a iz konjskih sapi komadić kašike. Dok su građani nosili pribor, temperatura metala izlivenog u kalup je pala... Ako mentalno-emocionalna temperatura nije dovoljna da se vitalni materijal otopi u jedinstvenu cjelinu (umjetnička stvarnost), tada vire "viljuške" djela na koje naiđe osoba koja doživljava umjetnost.

Glavna stvar u svjetonazoru je odnos čovjeka prema svijetu, pa je stoga jasno da to nije samo sistem pogleda i ideja, već stanje društva (klasa, društvena grupa, nacija). Pogled na svijet kao poseban horizont javnog promišljanja svijeta od strane čovjeka odnosi se na javnu svijest kao javnost na opću.

Stvaralačka aktivnost svakog umjetnika ovisi o njegovom svjetonazoru, odnosno njegovom konceptualno formaliziranom odnosu prema različitim pojavama stvarnosti, uključujući i područje odnosa između različitih društvenih grupa. Ali to se dešava samo srazmerno stepenu učešća svesti u stvaralačkom procesu kao takvom. Istovremeno, nesvjesno područje umjetnikove psihe također igra značajnu ulogu ovdje. Nesvjesni intuitivni procesi, naravno, igraju značajnu ulogu u umjetničko-figurativnoj svijesti umjetnika. Ovu vezu je naglasio G. Schelling: "Umjetnost... se zasniva na identitetu svjesne i nesvjesne aktivnosti."

Pogled na svijet umjetnika kao posredničke spone između njega i javne svijesti društvene grupe sadrži ideološki momenat. A unutar same individualne svijesti, svjetonazor je, takoreći, uzdignut nekim emocionalnim i psihološkim nivoima: svjetonazor, svjetonazor, svjetonazor. Pogled na svijet je više ideološki fenomen, dok svjetonazor ima socio-psihološku prirodu, sadrži i univerzalne i konkretne historijske aspekte. Pogled na svijet je uključen u područje svakodnevne svijesti i uključuje način razmišljanja, sklonosti i nesklonosti, interese i ideale osobe (uključujući umjetnika). Ona igra posebnu ulogu u stvaralaštvu, jer samo uz nju autor ostvaruje svoj pogled na svijet, projektujući ga na umjetnički i figurativni materijal svojih djela.

Priroda pojedinih vrsta umjetnosti određuje činjenicu da u nekima autor svoj pogled na svijet uspijeva uhvatiti samo kroz svoj pogled na svijet, dok u drugim svjetonazor direktno ulazi u tkivo umjetničkih djela koja stvaraju. Dakle, muzičko stvaralaštvo može izraziti svjetonazor subjekta proizvodne aktivnosti samo posredno, kroz sistem muzičkih slika koje je on stvorio. U književnosti autor-umjetnik ima mogućnost da uz pomoć riječi, po svojoj prirodi obdarena sposobnošću generalizacije, neposrednije izrazi svoje ideje i poglede na različite aspekte prikazanih pojava stvarnosti.

Za mnoge umjetnike prošlosti bila je karakteristična kontradikcija između svjetonazora i prirode njihovog talenta. Dakle, M.F. Dostojevski je, po svojim stavovima, bio liberalni monarhista, štaviše, jasno je težio ka rešavanju svih čireva savremenog društva kroz svoje duhovno isceljenje uz pomoć religije i umetnosti. Ali u isto vrijeme, pisac se pokazao vlasnikom najrjeđeg realističkog umjetničkog talenta. I to mu je omogućilo da stvori nenadmašne uzorke najistinitijih slika najdramatičnijih kontradikcija njegovog doba.

Ali u tranzicijskim epohama, sam pogled većine čak i najtalentovanijih umjetnika pokazuje se iznutra kontradiktornim. Na primjer, društveno-politički stavovi L.N. Tolstoj je bizarno spojio ideje utopijskog socijalizma, koji je uključivao kritiku buržoaskog društva i teološka traženja i slogane. Osim toga, svjetonazor jednog broja velikih umjetnika, pod utjecajem promjena društveno-političke situacije u njihovim zemljama, može doživjeti, povremeno, vrlo složen razvoj. Dakle, put duhovne evolucije Dostojevskog bio je veoma težak i komplikovan: od utopijskog socijalizma 40-ih do liberalnog monarhizma 60-ih-80-ih godina 19. veka.

Razlozi unutrašnje nedoslednosti umetnikovog pogleda na svet leže u heterogenosti njegovog sastavni dijelovi, u njihovoj relativnoj autonomiji i razlici u njihovom značaju za kreativni proces. Ako su za prirodnjaka, zbog posebnosti njegove djelatnosti, prirodoslovne komponente njegovog pogleda na svijet od presudne važnosti, onda su za umjetnika na prvom mjestu njegovi estetski pogledi i uvjerenja. Štaviše, umetnikov talenat je direktno povezan sa njegovim uverenjem, odnosno sa "intelektualnim emocijama" koje su postale motiv za stvaranje trajnih umetničkih slika.

Moderna umetničko-figurativna svest treba da bude antidogmatična, odnosno da je karakteriše odlučno odbacivanje svake vrste apsolutizacije jednog principa, stava, formulacije, vrednovanja. Nijedno od najautoritativnijih mišljenja i izjava ne smije se deificirati, postati krajnja istina, pretvoriti u umjetničke i figurativne standarde i stereotipe. Uzdizanje dogmatskog pristupa na "kategorički imperativ" umjetničkog stvaralaštva neminovno apsolutizira klasnu konfrontaciju, koja u konkretnom istorijskom kontekstu rezultira opravdavanjem nasilja i preuveličava njegovu semantičku ulogu ne samo u teoriji, već i u umjetničkoj praksi. Dogmatizacija stvaralačkog procesa ispoljava se i kada određene metode i stavovi dobiju karakter jedine moguće umjetničke istine.

Moderna domaća estetika takođe treba da se oslobodi epigonizma koji joj je tako svojstven dugi niz decenija. Osloboditi se metode beskonačnog citiranja klasika o pitanjima umjetničke i figurativne specifičnosti, od nekritičke percepcije tuđih, čak i najuvjerljivijih stajališta, sudova i zaključaka i nastojati da izraze svoje, osobne stavove i uvjerenja, neophodna je svakom modernom istraživaču, ako želi da bude pravi naučnik, a ne funkcioner u naučnom odjelu, a ne službenik u službi nekoga ili nečega. U stvaranju umjetničkih djela epigonizam se očituje u mehaničkom pridržavanju principa i metoda bilo koje umjetničke škole, smjera, ne uzimajući u obzir promijenjenu povijesnu situaciju. U međuvremenu, epigonizam nema nikakve veze sa istinski kreativnim razvojem klasičnog umjetničkog naslijeđa i tradicije.

Tako je svjetska estetska misao formulirala različite nijanse koncepta "umjetničke slike". U naučnoj literaturi se mogu pronaći karakteristike ovog fenomena kao što su "misterija umjetnosti", "ćelija umjetnosti", "jedinica umjetnosti", "formiranje slike" itd. Međutim, bez obzira koji se epiteti dodjeljuju ovoj kategoriji, mora se imati na umu da je umjetnička slika bit umjetnosti, smislena forma koja je svojstvena svim njenim vrstama i žanrovima.

Umjetnička slika je jedinstvo objektivnog i subjektivnog. Slika uključuje materijal stvarnosti, obrađen kreativna fantazija umjetnika, njegov odnos prema prikazanom, kao i svo bogatstvo pojedinca i stvaraoca.

U procesu stvaranja umjetničkog djela umjetnik kao ličnost djeluje kao subjekt umjetničkog stvaralaštva. Ako govorimo o umjetničkoj i figurativnoj percepciji, onda umjetnička slika koju stvara kreator djeluje kao objekt, a subjekt ovog odnosa je gledatelj, slušalac, čitatelj.

Umjetnik razmišlja u slikama čija je priroda konkretno senzualna. Ovo povezuje slike umjetnosti sa oblicima samog života, iako se taj odnos ne može shvatiti doslovno. Forme kao što su umjetnička riječ, muzički zvuk ili arhitektonski ansambl, ne postoji i ne može postojati u samom životu.

Važna strukturno-formirajuća komponenta umjetničke slike je svjetonazor subjekta kreativnosti i njegova uloga u umjetničkoj praksi. Pogled na svijet - sistem pogleda na objektivni svijet i mjesto osobe u njemu, na odnos osobe prema stvarnosti koja ga okružuje i prema sebi, kao i osnovne životne pozicije ljudi, njihova uvjerenja, ideale, principe spoznaje i aktivnosti , vrijednosne orijentacije uvjetovane ovim stavovima. Istovremeno, najčešće se smatra da se svjetonazor različitih slojeva društva formira kao rezultat širenja ideologije, u procesu transformacije znanja predstavnika određenog društvenog sloja u uvjerenja. Pogled na svijet treba posmatrati kao rezultat interakcije ideologije, religije, nauke i socijalne psihologije.

Vrlo značajna i važna karakteristika moderne umjetničke i figurativne svijesti trebao bi biti dijalogizam, odnosno usmjerenost na kontinuirani dijalog, koji je u prirodi konstruktivne polemike, kreativne rasprave s predstavnicima bilo koje umjetničke škole, tradicije i metode. Konstruktivnost dijaloga treba da se sastoji u kontinuiranom duhovnom obogaćivanju stranaka u debati, da bude kreativan, istinski dijaloške prirode. Samo postojanje umjetnosti uvjetovano je vječnim dijalogom između umjetnika i recipijenta (gledaoca, slušaoca, čitaoca). Ugovor koji ih obavezuje je neraskidiv. Novorođena umjetnička slika je novo izdanje, nova forma dijalog. Umjetnik u potpunosti plaća svoj dug primaocu kada mu pokloni nešto novo. Danas, više nego ikada ranije, umjetnik ima priliku reći nešto novo i na nov način.

Svi navedeni pravci u razvoju umjetničkog i figurativnog mišljenja trebali bi dovesti do afirmacije principa pluralizma u umjetnosti, odnosno afirmacije principa koegzistencije i komplementarnosti višestrukih i najrazličitijih, uključujući i suprotstavljenih gledišta i pozicije, poglede i uvjerenja, trendove i škole, pokrete i učenja.

2. Osobina umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea

2.1 Karakteristike umjetničkih slika W. Shakespearea

Djela W. Shakespearea izučavaju se na časovima književnosti u 8. i 9. razredu srednja škola. U 8. razredu učenici uče Romea i Juliju, u 9. uče Hamletove i Šekspirove sonete.

Shakespeareove tragedije primjer su "klasičnog rješavanja sukoba u romantičnoj umjetničkoj formi" između srednjeg vijeka i modernog doba, između feudalne prošlosti i buržoaskog svijeta u nastajanju. Shakespeareovi likovi su "iznutra dosljedni, vjerni sebi i svojim strastima, i u svemu što im se dešava oni se ponašaju u skladu sa svojom čvrstom sigurnošću".

Šekspirovi junaci „računaju samo na sebe, pojedince“, postavljaju sebi cilj koji „diktira“ samo „njihova sopstvena individualnost“, a ostvaruju ga „s nepokolebljivom doslednošću strasti, bez sporednih refleksija“. U središtu svake tragedije je ovakav lik, a oko njega su manje istaknuti i energični.

U modernim predstavama, lik mekog srca brzo pada u očaj, ali ga drama ne vodi u smrt čak ni u opasnosti, što publiku čini veoma zadovoljnom. Kada se na sceni suprotstave vrlina i porok, ona treba da trijumfuje, a on da bude kažnjen. U Shakespeareu, junak umire "upravo kao rezultat odlučne vjernosti sebi i svojim ciljevima", što se naziva "tragičnim raspletom".

Šekspirov jezik je metaforičan, a njegov junak stoji iznad njegove "tuge", ili "loše strasti", čak i "smešne vulgarnosti". Kakvi god da su Shakespeareovi likovi, oni su ljudi "slobodne moći mašte i genijalnog duha... njihovo razmišljanje stoji i stavlja ih iznad onoga što su na svom položaju i njihovih specifičnih ciljeva." Ali, tražeći "analog unutrašnjeg iskustva", ovaj junak "nije uvijek oslobođen ekscesa, ponekad nespretan".

Šekspirov humor je takođe divan. Iako su njegove komične slike "uronjene u svoju vulgarnost" i "ne manjka im paušalnih šala", one istovremeno "pokazuju inteligenciju". Njihova "genijalnost" mogla bi ih učiniti "velikim ljudima".

Suštinska tačka Šekspirovog humanizma je shvatanje čoveka u kretanju, u razvoju, u nastanku. To određuje i način umjetničke karakterizacije junaka. Potonji se kod Šekspira uvijek prikazuje ne u zamrznutom, nepokretnom stanju, ne u statuarnom kvalitetu snimka, već u pokretu, u povijesti osobe. Duboki dinamizam razlikuje idejni i umjetnički koncept čovjeka u Shakespeareu i metodu umjetničkog prikaza čovjeka. Obično engleski dramatičar ima drugačiji karakter u različitim fazama dramske radnje, u različitim činovima i scenama.

Čovek je u Šekspiru prikazan u punini svojih mogućnosti, u punoj stvaralačkoj perspektivi svoje istorije, svoje sudbine. Kod Shakespearea je bitno ne samo pokazati osobu u njenom unutrašnjem stvaralačkom kretanju, već i sam smjer kretanja. Ovaj pravac je najviše i najpotpunije otkrivanje svih potencijala osobe, svih njegovih unutrašnjih snaga. Ovaj pravac - u nekim slučajevima dolazi do ponovnog rođenja osobe, njenog unutrašnjeg duhovni rast, uspon junaka na neki viši nivo njegovog bića (Princ Henri, Kralj Lir, Prospero itd.). (Šekspira „Kralj Lir“ uče učenici 9. razreda u vannastavnim aktivnostima).

"Nema nikoga na svijetu da se krivi", izjavljuje kralj Lir nakon burnih preokreta u svom životu. Kod Shakespearea ova fraza znači duboku svijest o društvenoj nepravdi, odgovornosti cjelokupnog društvenog sistema za bezbrojne patnje jadnih Toma. Kod Shakespearea, ovaj osjećaj društvene odgovornosti, u kontekstu junakovih iskustava, otvara široku perspektivu stvaralačkog rasta pojedinca, njegovog konačnog moralnog preporoda. Za njega ova ideja služi kao platforma za afirmaciju najbolje kvalitete svog heroja, kako bi potvrdio svoju herojski ličnu supstancijalnost. Uz sve bogate višebojne promjene i transformacije Shakespeareove ličnosti, herojska srž ove ličnosti je nepokolebljiva. Tragična dijalektika ličnosti i sudbine kod Šekspira dovodi do jasnoće i jasnoće njegove pozitivne ideje. U Šekspirovom "Kralju Liru" svijet se ruši, ali sam čovjek živi i mijenja se, a s njim i cijeli svijet. Razvoj, kvalitativna promjena u Shakespeareu odlikuje se svojom potpunošću i raznolikošću.

Shakespeare posjeduje ciklus od 154 soneta, objavljen (bez znanja i pristanka autora) 1609. godine, ali očito napisan još 1590-ih i koji je bio jedan od najsjajnijih primjera zapadnoevropske lirike renesanse. Forma koja je uspjela postati popularna među engleskim pjesnicima pod Shakespeareovim perom zaiskrila je novim aspektima, prilagođavajući širok spektar osjećaja i misli - od intimnih iskustava do dubokih filozofskih promišljanja i generalizacija.

Istraživači su dugo skrenuli pažnju na blisku vezu između soneta i Shakespeareove dramaturgije. Ta se povezanost očituje ne samo u organskom stapanju lirskog elementa sa tragičnim, već i u činjenici da ideje strasti koje nadahnjuju Šekspirove tragedije žive u njegovim sonetima. Kao i u tragedijama, Šekspir se u sonetima dotiče temeljnih problema bića koji su mučili čovečanstvo od davnina, govori o sreći i smislu života, o odnosu vremena i večnosti, o krhkosti ljudske lepote i njenoj veličini, o umetnosti koja može da savlada neumoljivi tok vremena, o visokoj misiji pesnika.

Večna neiscrpna tema ljubavi, jedna od centralnih u sonetima, usko je isprepletena sa temom prijateljstva. U ljubavi i prijateljstvu pjesnik pronalazi istinski izvor stvaralačkog nadahnuća, bez obzira da li mu donose radost i blaženstvo ili muke ljubomore, tuge i duševne tjeskobe.

U književnosti renesanse tema prijateljstva, posebno muškog prijateljstva, zauzima važno mjesto: ono se smatra najvišom manifestacijom ljudskosti. U takvom prijateljstvu, diktati uma su harmonično kombinovani sa duhovnom sklonošću, oslobođenom senzualnog principa.

Slika Voljenog u Shakespeareu je naglašeno nekonvencionalna. Ako se u sonetima Petrarke i njegovih engleskih sljedbenika obično pjevala zlatnokosa anđeoska ljepota, ponosna i nepristupačna, Shakespeare, naprotiv, mrkloj brineti posvećuje ljubomorne prijekore - nedosljedna, pokorava se samo glasu strasti.

Lajtmotiv tuge o krhkosti svega zemaljskog, prolazeći kroz cijeli ciklus, nesavršenosti svijeta, jasno uočen od strane pjesnika, ne narušava sklad njegovog pogleda na svijet. Iluzija zagrobnog blaženstva mu je strana - on vidi ljudsku besmrtnost u slavi i potomstvu, savjetujući prijatelja da vidi svoju mladost preporođenu u djeci.

Zaključak

Dakle, umjetnička slika je generalizirani umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične individualne pojave. Umjetnička slika je drugačija: dostupnost za direktnu percepciju i direktan utjecaj na ljudska osjećanja.

Svaka umjetnička slika nije potpuno konkretna, u nju su uložene jasno fiksirane postavke sa elementom nepotpune sigurnosti, poluprividnosti. To je izvjesna "nedovoljnost" umjetničke slike u odnosu na stvarnost životne činjenice (umjetnost teži da postane stvarnost, ali ruši svoje granice), ali i prednost koja osigurava njenu dvosmislenost u nizu komplementarnih interpretacija, čiju granicu postavlja samo akcentuacija koju daje umjetnik.

Unutarnji oblik umjetničke slike je lični, nosi neizbrisiv trag autorove ideologije, njegove izolacijske i transformatorske inicijative, zbog čega se slika čini cijenjenom ljudskom stvarnošću, kulturna vrijednost između ostalih vrijednosti, izraz istorijskog relativne tendencije i ideale. Ali kao “organizam” formiran po principu vidljive revitalizacije materijala, sa stajališta umjetnosti, umjetnička slika je arena krajnjeg djelovanja estetski usklađenih zakona bića, gdje nema “loše beskonačnosti”. ” i neopravdani kraj, gdje je prostor vidljiv, a vrijeme reverzibilno, gdje slučajnost nije apsurdna, a nužnost nije opterećujuća, gdje jasnoća pobjeđuje nad inercijom. I u ovoj prirodi, umjetnička vrijednost pripada ne samo svijetu relativnih socio-kulturnih vrijednosti, već i svijetu životne vrednosti spoznati u svjetlu vječnog smisla, u svijet idealnih životnih mogućnosti našeg ljudskog Univerzuma. Stoga se umjetnička pretpostavka, za razliku od naučne hipoteze, ne može odbaciti kao nepotrebna i zamijeniti drugom, čak i ako istorijska ograničenja njenog tvorca izgledaju očigledna.

S obzirom na inspirativnu snagu umjetničke pretpostavke, i kreativnost i percepcija umjetnosti uvijek su povezani sa kognitivnim i etičkim rizikom, a pri vrednovanju umjetničkog djela jednako je važno: podvrgnuti se autorovoj namjeri, rekreirati estetski objekt u svom organskom integritetu i samoopravdanju i, ne potčinivši se u potpunosti ovoj namjeri, sačuvati slobodu vlastitog gledišta, koju obezbjeđuje stvarni život i duhovno iskustvo.

studiranje pojedinačni radovi Shakespeare, nastavnik treba da skrene pažnju učenika na slike koje je stvorio, citira iz tekstova, izvuče zaključke o uticaju takve literature na osećanja i postupke čitalaca.

U zaključku, želimo još jednom naglasiti da umjetničke slike Shakespearea imaju vječnu vrijednost i da će uvijek biti aktuelne, bez obzira na vrijeme i mjesto, jer on u svojim djelima postavlja vječna pitanja koja su oduvijek mučila i mučila čitavo čovječanstvo: kako nositi se sa zlom, šta znači i da li ga je moguće pobijediti? Vrijedi li uopće živjeti ako je život pun zla i nemoguće ga je pobijediti? Šta je istina u životu, a šta laž? Kako se prava osećanja mogu razlikovati od lažnih? Može li ljubav biti vječna? Šta je smisao ljudskog života?

Naša studija potvrđuje relevantnost odabrane teme, ima praktičnu usmjerenost i može se preporučiti studentima pedagoškog fakulteta obrazovne institucije u okviru predmeta „Nastava književnosti u školi“.

Bibliografija

1. Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studija renesanse: poetika i politika kulture // Nova književna revija. - Ne. 42. - 2000.

Rank O. Estetika i psihologija umjetničkog stvaralaštva // Ostale banke. - Ne. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 393.

Kaganovich S. Novi pristupi analizi škole poetski tekst// Nastava književnosti. - Mart 2003. str. 11.

Kirilova A.V. Kulturologija. Metodički priručnik za studente specijalnosti "Društveno-kulturna usluga i turizam" dopisnog oblika obrazovanja. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 str.

Zharkov A.D. Teorija i tehnologija kulturnih i slobodnih aktivnosti: Udžbenik / A.D. Zharkov. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2007. - 480 str.

Tikhonovskaya G.S. Režiserske tehnologije za kreiranje kulturnih i zabavnih programa: Monografija. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2010. - 352 str.

Kutuzov A.V. Kulturologija: udžbenik. dodatak. Dio 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, severozapadni (Sankt Peterburg) ogranak. - M.; Sankt Peterburg: GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, 2008. - 56 str.

Stilistika ruskog jezika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 str.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problemi junaka i žanr // Nastavna književnost. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. O pristupu aktivnosti u proučavanju Shakespeareove tragedije "Hamlet" // Idem na sat književnosti. - avgust 2001. S. 10.

Kireev R. Oko Shakespearea // Nastava književnosti. - Mart 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Volim te, potpunost soneta! ..." // Idem na sat književnosti. - Novembar 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 str.

Tutoring

Trebate pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačivši temu odmah da saznate o mogućnosti dobijanja konsultacija.

Umetnička slika

Umetnička slika je generalizovani izraz stvarnosti, suštinsko svojstvo umetnosti. To je rezultat umjetnikovog razumijevanja fenomena ili procesa. Istovremeno, umjetnička slika ne samo da odražava, već prije svega uopštava stvarnost, otkriva vječno u pojedinačnom, prolazno. Umjetnička slika je neodvojiva od svog objektivno postojećeg materijalnog prototipa. Međutim, treba imati na umu da je umjetnička slika prije svega slika, slika života, a ne sam život. Umjetnik nastoji odabrati takve pojave i prikazati ih na način da izrazi svoju ideju o životu, svoje razumijevanje njegovih tendencija i obrazaca.
Dakle, „umjetnička slika je konkretna i istovremeno uopštena slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije i koja ima estetsku vrijednost“ (L. I. Timofeev).
Pod slikom se često podrazumijeva element ili dio umjetničke cjeline, po pravilu, takav fragment koji kao da ima samostalan život i sadržaj (na primjer, lik u književnosti, simboličke slike, poput „jedra“ ili „jedra“). oblaci” M. Yu. Lermontova):

Bijelo jedro usamljeno U plavoj magli mora!.. Šta traži u dalekoj zemlji? Šta je bacio u rodnu zemlju?.. ili

Nebeski oblaci, vječni lutalice! Stepski azurni, biserni lanac Juriš kao ja, prognanici Od slatkog sjevera do juga.

Umjetnička slika postaje umjetnička ne zato što je otpisana iz prirode i izgleda kao stvarni predmet ili pojava, već zato što preobražava stvarnost uz pomoć autorove mašte. Umjetnička slika ne kopira toliko stvarnost koliko nastoji prenijeti ono najvažnije i suštinsko. Tako je jedan od junaka romana Dostojevskog "Tinejdžer" rekao da fotografije vrlo retko mogu dati tačnu sliku osobe, jer to nije uvek ljudsko lice izražava glavne crte karaktera. Stoga, na primjer, Napoleon, fotografiran u određenom trenutku, može izgledati glupo. Umjetnik, s druge strane, u licu mora pronaći ono glavno, karakteristiku. U romanu Lava Tolstoja "Ana Karenjina" amater Vronski i umetnik Mihajlov naslikali su Anin portret. Čini se da Vronski bolje poznaje Anu, razumije je sve dublje. Ali Mihailovljev portret odlikovao se ne samo sličnošću, već i onom posebnom ljepotom koju je samo Mihajlov mogao otkriti i koju Vronski nije primijetio. „Trebalo je da je poznaješ i voliš, kao što sam je ja voleo, da bi našao ovaj najslađi izraz njene duše“, pomisli Vronski, iako je samo na ovom portretu prepoznao „ovo je njen najslađi duhovni izraz“.

Na različite faze razvoja čovječanstva, umjetnička slika poprima različite oblike.

Ovo se dešava iz dva razloga:

subjekt slike se mijenja - osoba,
menjaju se i oblici njenog odraza u umetnosti.
Postoje osobenosti u refleksiji svijeta (a samim tim i u stvaranju umjetničkih slika) umjetnika realista, sentimentalista, romantičara, modernista itd. Kako se umjetnost razvija, odnos stvarnosti i fikcije, stvarnosti i ideala, opšteg i pojedinačnog, racionalno i emocionalno, itd.
U slikama klasične književnosti, na primjer, vrlo je malo individualnosti. Heroji su tipizirani, šablonski. Ne mijenja se tokom rada. Po pravilu, junak klasicizma je nosilac jedne vrline i jednog poroka. Po pravilu, sve slike junaka dela klasicizma mogu se podeliti na pozitivne i negativne (Romeo i Julija, Šekspirov Hamlet, Mitrofanuška i gospođa Prostakova kod Fonvizina). A romantični umjetnici, naprotiv, obraćaju pažnju na pojedinca u osobi, prikazuju buntovnog heroja, usamljenika koji je odbacio društvo ili ga je ono odbacilo. Slika junaka romantičnog djela uvijek je dvolična, muče nas kontradikcije koje nastaju zbog razlike između stvarnog svijeta u kojem svi živimo i idealnog svijeta, kakav bi svijet trebao biti (Quasimodo i Esmeralda Hugo, Don Kihot od Servantesa, Mtsiri i delimično Pečorin Ljermontov). Realisti su težili racionalnom poznavanju sveta, identifikaciji uzročno-posledičnih veza između predmeta i pojava. Njihove slike su najrealističnije, imaju vrlo malo fikcije (Gogoljev Čičikov, Dostojevski Raskoljnikov). A modernisti su objavili da je svijet i čovjeka moguće upoznati samo uz pomoć iracionalnih sredstava (intuicija, uvid, inspiracija itd.). U središtu realističkih djela je ličnost i njen odnos sa vanjskim svijetom, dok romantičare, a potom i moderniste, prvenstveno zanima unutrašnji svijet svojih junaka.
Iako su kreatori umjetničkih slika umjetnici (pjesnici, pisci, slikari, vajari, arhitekti itd.), u određenom smislu ispadaju i oni koji te slike percipiraju, odnosno čitaoci, gledaoci, slušaoci itd. Dakle, idealni čitalac ne samo da pasivno percipira umjetničku sliku, već je i ispunjava vlastitim mislima, osjećajima i emocijama. Različiti ljudi a različite ere otkrivaju različite aspekte toga. U tom smislu, umjetnička slika je neiscrpna i višeznačna, kao i sam život.

Umetnička slika

Umetnička slika - bilo koja pojava koju autor kreativno rekreira u umjetničkom djelu. To je rezultat umjetnikovog razumijevanja fenomena ili procesa. Istovremeno, umjetnička slika ne samo da odražava, već prije svega uopštava stvarnost, otkriva vječno u pojedinačnom, prolazno. Specifičnost umjetničke slike određena je ne samo činjenicom da ona poima stvarnost, već i činjenicom da stvara novi, izmišljeni svijet. Umjetnik nastoji odabrati takve pojave i prikazati ih na način da izrazi svoju ideju o životu, svoje razumijevanje njegovih tendencija i obrazaca.

Dakle, "umjetnička slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije i koja ima estetsku vrijednost" (L. I. Timofeev).

Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, po pravilu, takav fragment koji izgleda da ima samostalan život i sadržaj (na primjer, karakter u književnosti, simboličke slike, poput „jedra” M. Yu. Lermontova ”).

Umjetnička slika postaje umjetnička ne zato što je otpisana iz prirode i izgleda kao stvarni predmet ili pojava, već zato što preobražava stvarnost uz pomoć autorove mašte. Umjetnička slika ne samo i ne toliko kopira stvarnost, već teži da prenese ono najvažnije i suštinsko. Tako je jedan od junaka romana Dostojevskog "Tinejdžer" rekao da fotografije vrlo rijetko mogu dati ispravnu predstavu o osobi, jer ljudsko lice ne izražava uvijek glavne crte karaktera. Stoga, na primjer, Napoleon, fotografiran u određenom trenutku, može izgledati glupo. Umjetnik, s druge strane, u licu mora pronaći ono glavno, karakteristiku. U romanu Lava Tolstoja "Ana Karenjina" amater Vronski i umetnik Mihajlov naslikali su Anin portret. Čini se da Vronski bolje poznaje Anu, razumije je sve dublje. Ali Mihailovljev portret odlikovao se ne samo sličnošću, već i onom posebnom ljepotom koju je samo Mihajlov mogao otkriti i koju Vronski nije primijetio. „Trebalo je da je poznaješ i voliš, kao što sam ja voleo, da bi našao ovaj najslađi izraz njene duše“, pomisli Vronski, iako je samo na ovom portretu prepoznao „ovo je njen najslađi duhovni izraz“.

U različitim fazama ljudskog razvoja, umjetnička slika poprima različite oblike.

Ovo se dešava iz dva razloga:

subjekt slike se mijenja - osoba,

menjaju se i oblici njenog odraza u umetnosti.

Postoje osobenosti u refleksiji svijeta (a samim tim i u stvaranju umjetničkih slika) umjetnika realista, sentimentalista, romantičara, modernista itd. Kako se umjetnost razvija, odnos stvarnosti i fikcije, stvarnosti i ideala, opšteg i pojedinačnog, racionalno i emocionalno itd.

U slikama klasične književnosti, na primjer, do izražaja dolazi borba između osjećaja i dužnosti, i goodies uvek biraju u korist ovog drugog, žrtvujući ličnu sreću u ime državnih interesa. A romantični umjetnici, naprotiv, uzdižu heroja-buntovnika, usamljenika koji je odbacio društvo ili ga je ono odbacilo. Realisti su težili racionalnom poznavanju sveta, identifikaciji uzročno-posledičnih veza između predmeta i pojava. A modernisti su objavili da je svijet i čovjeka moguće upoznati samo uz pomoć iracionalnih sredstava (intuicija, uvid, inspiracija itd.). U središtu realističkih djela je ličnost i njen odnos sa vanjskim svijetom, dok romantičare, a potom i moderniste, prvenstveno zanima unutrašnji svijet svojih junaka.

Iako su kreatori umjetničkih slika umjetnici (pjesnici, pisci, slikari, vajari, arhitekti itd.), u određenom smislu ispadaju i oni koji te slike percipiraju, odnosno čitaoci, gledaoci, slušaoci itd. Dakle, idealni čitalac ne samo da pasivno percipira umjetničku sliku, već je i ispunjava vlastitim mislima, osjećajima i emocijama. Različiti ljudi i različita doba otkrivaju različite strane toga. U tom smislu, umjetnička slika je neiscrpna, kao i sam život.

Umjetnička sredstva stvaranja slika

Govorna karakteristika heroja :

- dijalog- razgovor između dvije, ponekad i više osoba;

- monolog- govor jedne osobe;

- unutrašnji monolog- izjave jedne osobe u obliku unutrašnjeg govora.

podtekst - neizrečeno direktno, ali naslućeno odnosom autora prema prikazanom, implicitnom, skrivenom značenju.

Portret - slika junakovog izgleda kao sredstvo njegovog karakterisanja.

Detalj -izražajan detalj u djelu, koji nosi značajno semantičko i emocionalno opterećenje.

simbol - slika koja izražava značenje neke pojave u objektivnom obliku .

Enterijer -unutrašnje okruženje, čovekovo okruženje.

1. Umjetnička slika: značenje pojma

2. Svojstva umjetničke slike

3. Tipologija (varijeteti) umjetničkih slika

4. Umjetničke staze

5. Umjetničke slike-simboli

1. Umjetnička slika: značenje pojma

U najopštijem smislu, slika je čulni prikaz određene ideje. Slike se u književnom djelu nazivaju empirijski percipirani i istinski senzualni objekti. To su vizualne slike (slike prirode) i slušne (šum vjetra, šuštanje trske). Miris (mirisi parfema, arome bilja) i ukus (ukus mleka, keksa). Taktilne (dodir) i kinetičke (povezane s pokretom) slike. Uz pomoć slika, pisci u svojim djelima označavaju sliku svijeta i osobu; detektovati kretanje, dinamiku akcije. Slika je takođe neka vrsta holističke formacije; misao oličena u objektu, pojavi ili osobi.

Ne postaje svaka slika umjetnička. Umjetnost slike leži u njenoj posebnoj - estetskoj - svrsi. Zahvaća ljepotu prirode, divljine, čovjeka, međuljudskih odnosa; otkriva tajno savršenstvo bića. Umjetnička slika je pozvana da svjedoči o lijepom, koje služi opštem dobru i potvrđuje svjetsku harmoniju.

U strukturi književnog djela, umjetnička slika je najvažnija komponenta njegove forme. Slika je uzorak na “tijelo” estetskog objekta; glavni "prenosni" zupčanik umjetničkog mehanizma, bez kojeg je nemoguć razvoj akcije, razumijevanje značenja. Ako je umjetničko djelo osnovna jedinica književnosti, onda je umjetnička slika osnovna jedinica književnog stvaralaštva. Uz pomoć umjetničkih slika modelira se objekt refleksije. Predmeti pejzaža i enterijera, događaji i radnje likova izraženi su slikom. Autorova namjera dolazi do izražaja u slikama; glavna opšta ideja je oličena.

Tako se u ekstravaganci A. Grina "Scarlet Sails" glavna tema ljubavi u djelu ogleda u središnjoj umjetničkoj slici - grimizna jedra, što znači uzvišeno romantično osjećanje. Umjetnička slika je more u koje zaviruje Assol čekajući bijeli brod; zapuštena, neudobna Mennersova gostionica; zelena buba koja puzi duž linije s riječju "pogledaj". Kao umjetnička slika (slika zaruka) je prvi susret sa Grey Assolom, kada mladi kapetan stavlja prsten svoje vjerenice na prst; oprema Grejevog broda grimizna jedra; pijenje vina koje niko nije smio piti itd.

Umjetničke slike koje smo izdvojili: more, brod, grimizna jedra, kafana, buba, vino najvažniji su detalji forme ekstravagancije. Zahvaljujući ovim detaljima, rad A. Greena počinje da "živi". Prima glavne likove (Assol i Grej), mjesto njihovog susreta (more), kao i njegovo stanje (brod sa grimiznim jedrima), sredstva (pogled uz pomoć bube), rezultat ( veridba, venčanje).

Uz pomoć slika, pisac potvrđuje jednu jednostavnu istinu. To je "činiti takozvana čuda vlastitim rukama."

U pogledu književnosti kao umjetničke forme, umjetnička slika je središnja kategorija (kao i simbol) književnog stvaralaštva. Djeluje kao univerzalni oblik ovladavanja životom i ujedno metoda njegovog razumijevanja. Umetničke slike obuhvataju društvenu aktivnost, specifične istorijske kataklizme, ljudska osećanja i karaktere, duhovne težnje. U tom pogledu, umjetnička slika ne zamjenjuje samo fenomen koji označava ili ga generalizira. karakterne osobine. On govori o stvarnim činjenicama bića; spoznaje ih u svoj njihovoj raznolikosti; otkriva njihovu suštinu. Na umjetnički način se crtaju modeli života, verbaliziraju se nesvjesne intuicije i uvidi. Postaje epistemološki; utire put do istine, prototipa (u tom smislu govorimo o slici nečega: svijeta, sunca, duše, Boga).

Dakle, funkciju „vodiča“ do prototipa svih stvari (božanska slika Isusa Hrista) dobija čitav sistem umetničkih slika u priči I. A. Bunina „Tamne uličice“, koja govori o neočekivani sastanak glavni likovi: Nikolaj i Nadežda, nekada vezani vezama grešne ljubavi i lutanja u lavirintu senzualnosti (u " mračne uličice“, prema autoru).

Figurativni sistem djela zasniva se na oštroj suprotnosti između Nikolaja (aristokrata i general koji je zaveo i napustio svoju voljenu) i Nadežde (seljanke, gostioničarke koja nikada nije zaboravila, nije oprostila svoju ljubav).

Izgled Nikolaja, uprkos poodmaklim godinama, gotovo je besprijekoran. I dalje je zgodan, elegantan i fit. Na njegovom licu se očito očituje predanost poslu i odanost. Međutim, sve je to samo prazna ljuska; prazna čahura. U duši briljantnog generala samo je prljavština i "gnusoba pustoši". Junak se pojavljuje kao sebična, hladna, bezosjećajna osoba i nesposobna na čin čak i da postigne svoju ličnu sreću. On nema uzvišeni cilj, nema duhovne i moralne težnje. On pliva po volji talasa, umro je u duši. U doslovnom i figurativnom smislu, Nikolaj putuje "prljavim putem" i stoga jako podsjeća na samog pisca "blatom bačen tarantas" sa kočijašem koji izgleda kao razbojnik.

Izgled Nadežde, Nikolajeve bivše ljubavnice, naprotiv, nije baš privlačan. Žena je zadržala tragove nekadašnje lepote, ali je prestala da se brine o sebi: ugojila se, ružnija i „pobesnela“. Međutim, u svojoj duši, Hope je sačuvala nadu u najbolje, pa čak i ljubav. Kuća heroine je čista, topla i udobna, što svjedoči ne jednostavnoj revnosti ili brizi, već i čistoći osjećaja i misli. A „nova zlatna slika (ikona - P. K.) u uglu“ jasno ukazuje na religioznost domaćice, njenu vjeru u Boga i u Njegovu Promisao. Po prisustvu ove slike, čitalac nagađa da Nadežda pronalazi pravi izvor Dobra i svega Dobra; da ona ne umire u grijehu, nego se ponovo rađa u vječni život; ono što joj se daje po cenu je teškog mentalna patnja po cenu odustajanja od sebe.

Potreba za kontrastiranjem dva glavna lika priče proizilazi, smatra autor, ne samo zbog njihove društvene nejednakosti. Kontrast naglašava različite vrijednosne orijentacije ovih ljudi. On pokazuje pogubnost ravnodušnosti koju propovijeda heroj. I istovremeno potvrđuje veliku snagu ljubavi koju pokazuje junakinja.

Uz pomoć kontrasta, Bunin postiže još jedan, globalni cilj. Autor ističe središnju umjetničku sliku - ikonu. Ikona koja prikazuje Hrista postaje za pisca univerzalno sredstvo duhovne i moralne transformacije likova. Zahvaljujući ovoj slici, koja vodi do prototipa, Nadežda je spašena, postepeno zaboravljajući na košmarne "mračne uličice". Zahvaljujući ovoj slici, Nikolaj takođe kreće putem spasenja, ljubeći ruku svoje voljene i na taj način primajući oprost. Zahvaljujući ovoj slici, u kojoj likovi nalaze potpuni mir, čitalac sam razmišlja o svom životu. Slika Hrista ga vodi iz lavirinta čulnosti do ideje Vječnosti.

Drugim riječima, umjetnička slika je generalizirana slika ljudskog života, preobražena u svjetlu umjetnikovog estetskog ideala; kvintesencija kreativno spoznajne stvarnosti. U umjetničkoj slici postoji postavka za jedinstvo objektivnog i subjektivnog, individualnog i tipičnog. On je oličenje društvenog ili privatnog bića. Umjetničkom slikom se naziva i svaka slika koja ima vidljivost (senzualni izgled), unutrašnja suština(značenje, svrha) i jasna logika samootkrivanja.

2. Osobine umjetničke slike

Umjetnička slika ima posebne karakteristične osobine (svojstva) koje su svojstvene samo njoj. Ovo je:

1) tipičnost,

2) organičnost (živost),

3) vrijednosna orijentacija,

4) potcenjivanje.

Tipičnost nastaje na osnovu bliske povezanosti umjetničke slike sa životom i pretpostavlja adekvatnost refleksije bića. Umjetnička slika postaje tip u slučaju da uopštava karakteristične, a ne slučajne osobine; ako modelira pravi, a ne nategnuti, otisak stvarnosti.

Tako se, na primjer, dešava sa umjetničkom slikom starca Zosime iz romana F.M. Dostojevskog "Braća Karamazovi". Imenovani junak je najsjajnija tipična (kolektivna) slika. Ovu sliku pisac kristalizuje nakon temeljnog proučavanja monaštva kao načina života. Istovremeno, fokusira se na više od jednog prototipa. Lik, starost i dušu Zosime autor je pozajmio od starijeg Ambrozija (Grenkova), kojeg je lično sreo i razgovarao u Optini. Dostojevski preuzima sliku Zosime sa portreta starca Makarija (Ivanova), koji je bio mentor samog Ambrozija. Um i duh "dobijaju" Zosima od Svetog Tihona Zadonskog.

Zbog tipičnosti književne slike umjetnici donose ne samo duboke generalizacije, već i dalekosežne zaključke; trezveno procijeniti istorijsku situaciju; čak i pogled u budućnost.

Tako, na primjer, M.Yu. Lermontov u pjesmi "Predviđanje", gdje jasno predviđa pad dinastije Romanov:

Doći će godina, crna godina za Rusiju,

Kad će kraljeva kruna pasti;

Rulja će zaboraviti svoju nekadašnju ljubav prema njima,

A hrana mnogih će biti smrt i krv...

Organska priroda slike određena je prirodnošću njenog utjelovljenja, jednostavnošću izraza i potrebom da se uključi u cjelokupni figurativni sistem. Slika tada postaje organska kada stoji na svom mjestu i koristi se za namjeravanu svrhu; kada treperi sa značenjima koja su mu data; kada uz njegovu pomoć počinje da funkcioniše najsloženiji organizam književnog stvaralaštva. Organska priroda slike leži u njenoj živosti, emocionalnosti, osjećaju, intimnosti; u onome što poeziju čini poezijom.

Uzmimo, na primjer, dvije slike jeseni od tako malo poznatih kršćanskih pjesnika kao što su monah Varsanufije (Plikhankov) i L.V. Sidorov. Oba umjetnika imaju istu temu (jesen), ali je različito žive i slikaju.