obraz literacki- obraz słowny, zaprojektowany jednym słowem, ta swoista forma odbicia życia, która jest nieodłączna od sztuki.

Obrazowość jest więc centralnym pojęciem teorii literatury, odpowiada na jej najbardziej podstawowe pytanie: jaka jest istota twórczości literackiej?

Obraz - uogólnione odzwierciedlenie rzeczywistości w postaci pojedynczej, indywidualnej - takie powszechna definicja tego pojęcia. W tej definicji podkreślono najbardziej podstawowe cechy - generalizacja i indywidualizacja. Rzeczywiście, obie te cechy są istotne i ważne. Są obecne w każdym Praca literacka.

Na przykład na obrazie Pieczorina wspólne cechy młodsze pokolenie czasów, w których M.Yu. Lermontowa, a jednocześnie oczywiste jest, że Pieczorin jest postacią ukazywaną przez Lermontowa z najwyższą konkretnością życia. I nie tylko to. Aby zrozumieć obraz, trzeba przede wszystkim dowiedzieć się: czym tak naprawdę interesuje się artysta, na czym skupia się wśród zjawisk życiowych?

« Wizerunek artystyczny, - według Gorkiego - prawie zawsze szersze i głębsze idee, bierze człowieka z całą jego różnorodnością życia duchowego, ze wszystkimi sprzecznościami jego uczuć i myśli.

Obraz jest więc obrazem ludzkiego życia. Odzwierciedlać życie za pomocą obrazów to malować obrazy ludzkiego życia ludzi, tj. działania i doświadczenia ludzi charakterystyczne dla danej dziedziny życia, pozwalające ją ocenić.

Mówiąc o tym, że obraz jest obrazem ludzkiego życia, mamy na myśli właśnie to, że znajduje on w nim odzwierciedlenie syntetycznie, holistycznie, tj. „osobiście”, a nie z jego strony.

Dzieło sztuki ma wartość tylko wtedy, gdy każe czytelnikowi lub odbiorcy uwierzyć w siebie jako o fenomen ludzkiego życia, zewnętrznego lub duchowego.

Bez konkretnego obrazu życia nie ma sztuki. Jednak sama konkretność nie jest celem samej reprezentacji artystycznej. Wynika to nieodzownie z samego przedmiotu, z zadania, przed którym stoi sztuka: z ukazania całego ludzkiego życia.

Uzupełnijmy więc definicję obrazu.

Obraz to konkretny obraz ludzkiego życia, tj. jej spersonalizowany wizerunek.

Rozważmy dalej. Pisarz bada rzeczywistość na podstawie pewnego światopoglądu; w trakcie swojego życiowego doświadczenia gromadzi obserwacje, wnioski; dochodzi do pewnych uogólnień odzwierciedlających rzeczywistość, a jednocześnie wyrażających jego poglądy. Te uogólnienia pokazuje czytelnikowi w żywych, konkretnych faktach, w losach i doświadczeniach ludzi. Dlatego w definicji „obrazu” uzupełniamy: Obraz jest specyficznym i jednocześnie uogólnionym obrazem ludzkiego życia.

Ale nawet teraz nasza definicja nie jest jeszcze kompletna.

Fikcja odgrywa bardzo ważną rolę w obrazie. Bez twórczej wyobraźni artysty nie byłoby jedności jednostki i uogólnienia, bez której nie byłoby obrazu. Na podstawie swojej wiedzy i rozumienia życia artysta wyobraża sobie takie fakty życiowe, po których można by lepiej ocenić życie, które przedstawia, niż własne. Takie jest znaczenie fikcji. Jednocześnie fikcja artysty nie jest arbitralna, podpowiada mu jej życiowe doświadczenie. Tylko pod tym warunkiem artysta będzie w stanie znaleźć realne kolory dla zobrazowania świata, w który chce wprowadzić czytelnika. Fikcja jest sposobem wyboru przez pisarza najbardziej charakterystycznego życia, tj. jest uogólnieniem materiału życiowego zebranego przez pisarza. Należy zauważyć, że fikcja nie sprzeciwia się rzeczywistości, ale jest szczególną formą refleksji nad życiem, swoistą formą jego uogólniania. Teraz musimy ponownie uzupełnić naszą definicję.

Obraz jest więc konkretnym i jednocześnie uogólnionym obrazem ludzkiego życia, stworzonym za pomocą fikcji. Ale to nie wszystko.

Dzieło sztuki wywołuje w nas uczucie natychmiastowego podniecenia, współczucia dla bohaterów lub urazy. Traktujemy to jako coś, co wpływa na nas osobiście, bezpośrednio nas dotyczy.

Więc. To jest uczucie estetyczne. Celem sztuki jest estetyczne zrozumienie rzeczywistości, aby wywołać w człowieku uczucie estetyczne. Zmysł estetyczny wiąże się z ideą ideału. To właśnie ta percepcja ideału ucieleśnionego w życiu, percepcja piękna, wywołuje w nas uczucia estetyczne: ekscytację, radość, przyjemność. Oznacza to, że znaczenie sztuki polega na tym, że powinna ona ewokować w człowieku postawa estetyczna do życia. W ten sposób doszliśmy do wniosku, że zasadniczą stroną obrazu jest jego wartość estetyczna.

Teraz możemy podać definicję obrazu, który pochłonął cechy, o których mówiliśmy.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, otrzymujemy:

OBRAZ JEST SZCZEGÓLNYM I JEDNOCZEŚNIE UOGÓLNIONYM OBRAZEM ŻYCIA CZŁOWIEKA, STWORZONYM Z POMOCĄ FIKCJI I MAJĄCĄ ZNACZENIE ESTETYCZNE.

Wstęp

Obraz artystyczny jest uniwersalną kategorią twórczości artystycznej: formą reprodukcji, interpretacji i opanowania życia tkwiącego w sztuce poprzez tworzenie przedmiotów oddziałujących estetycznie. Obraz jest często rozumiany jako element lub część artystycznej całości, zwykle fragment, który ma niejako niezależne życie i treści (np. postać w literaturze, obrazy symboliczne). Ale w więcej ogólny sens obraz artystyczny to sposób istnienia dzieła wzięty od strony jego wyrazistości, imponującej energii i znaczenia.

W szeregu innych kategorii estetycznych ta ma stosunkowo późne pochodzenie, choć początki teorii obrazu artystycznego można doszukiwać się w Arystotelesowskiej doktrynie „mimesis” – swobodnej imitacji życia przez artystę w jego zdolności do tworzenia integralności, przedmiotów ułożonych wewnętrznie i związanej z tym przyjemności estetycznej. O ile sztuka w swej samoświadomości (wywodzącej się z tradycji antycznej) była bliższa kunsztowi, kunsztowi, kunsztowi, a zatem w zastępie sztuk wiodącą pozycję zajmowały sztuki plastyczne, o tyle myśl estetyczna zadowalała się pojęciami kanon, potem styl i formę, poprzez które rozświetlony został przeobrażający się stosunek artysty do materiału. To, że artystycznie ukształtowany materiał chwyta, niesie w sobie rodzaj idealnej edukacji, w czymś podobnym do myśli, zaczęło się urzeczywistniać dopiero wraz z promocją sztuk bardziej „duchowych” – literatury i muzyki. Estetyka heglowska i postheglowska (w tym V.G. Belinsky) szeroko stosowały odpowiednio kategorię obrazu artystycznego, przeciwstawiając obraz jako wytwór myślenia artystycznego wynikom myślenia abstrakcyjnego, naukowego i konceptualnego - sylogizm, wnioskowanie, dowód, formuła.

Od tego czasu uniwersalność kategorii obrazu artystycznego była wielokrotnie kwestionowana, gdyż semantyczna konotacja obiektywności i widzialności, która jest częścią semantyki tego terminu, wydawała się uniemożliwiać jej zastosowanie do „nieobiektywnych”, niedobrych sztuka. A jednak współczesna estetyka, głównie domowa, obecnie szeroko odwołuje się do teorii obrazu artystycznego, jako najbardziej obiecującej, pomagając ukazać oryginalność faktów sztuki.

Cel pracy: Analiza koncepcji obrazu artystycznego i identyfikacja głównych środków jego tworzenia.

Rozwiń koncepcję obrazu artystycznego.

Zastanów się nad sposobami tworzenia artystycznego wizerunku

Analiza cech obrazów artystycznych na przykładzie twórczości W. Szekspira.

Przedmiotem badań jest psychologia obrazu artystycznego na przykładzie twórczości Szekspira.

Metoda badawcza – teoretyczna analiza literatury przedmiotu.

1. Psychologia obrazu artystycznego

1 Pojęcie obrazu artystycznego

W epistemologii pojęcie „obrazu” jest używane w szerokim znaczeniu: obraz jest subiektywną formą odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości w umyśle człowieka. Na empirycznym etapie refleksji ludzka świadomość posiada obrazy-wrażenia, obrazy-reprezentacje, obrazy wyobraźni i pamięci. Dopiero na tej podstawie, poprzez uogólnienia i abstrakcje, powstają obrazy-pojęcia, obrazy-wnioski, sądy. Mogą być wizualne – obrazki ilustracyjne, diagramy, modele – a nie wizualne – abstrakcyjne.

Wraz z szerokim znaczeniem epistemologicznym pojęcie „obrazu” ma węższe znaczenie. Obraz to określony wygląd integralnego obiektu, zjawiska, osoby, jego „twarzy”.

Ludzki umysł odtwarza obrazy obiektywności, systematyzując różnorodność ruchów i połączeń otaczającego świata. Poznanie i praktyka człowieka prowadzą na pierwszy rzut oka entropiczną różnorodność zjawisk do uporządkowanej lub celowej korelacji relacji, a tym samym tworzą obrazy ludzki świat tzw. środowisko, kompleks mieszkaniowy, ceremonie publiczne, rytuały sportowe itp. Synteza odmiennych wrażeń w integralne obrazy usuwa niepewność, wyznacza tę lub inną sferę, nazywa tę lub inną zakreśloną treść.

Idealny wygląd obiekt, który powstaje w ludzkiej głowie to pewien system. Jednak w przeciwieństwie do filozofii Gestalt, która wprowadziła te terminy do nauki, należy podkreślić, że obraz świadomości jest w istocie wtórny, jest takim wytworem myślenia, który odzwierciedla prawa zjawisk obiektywnych, jest subiektywną formą refleksji obiektywność, a nie czysto duchowa konstrukcja w strumieniu świadomości.

Obraz artystyczny to nie tylko szczególna forma myśli, to obraz rzeczywistości, która powstaje poprzez myślenie. Główne znaczenie, funkcja i treść obrazu sztuki polega na tym, że obraz przedstawia rzeczywistość w konkretnym obliczu, jej obiektywny, materialny świat, osobę i jej otoczenie, przedstawia wydarzenia z życia publicznego i osobistego ludzi, ich relacje, ich cechy zewnętrzne i duchowe oraz psychologiczne.

W estetyce od wieków pojawia się dyskusyjne pytanie, czy obraz artystyczny jest odlewem bezpośrednich wrażeń rzeczywistości, czy też jest zapośredniczony w procesie wyłaniania się przez etap myślenia abstrakcyjnego i procesy abstrahowania od konkretu przez analizę , synteza, wnioskowanie, konkluzja, czyli przetwarzanie zmysłowo danych wrażeń. Badacze genezy sztuki i kultur pierwotnych wyróżniają okres „myślenia prelogicznego”, ale nawet późniejsze etapy Pojęcie „myślenia” nie ma zastosowania w sztuce tego czasu. Zmysłowo-emocjonalna, intuicyjno-figuratywna natura starożytnej sztuki mitologicznej dała K. Marksowi powód do stwierdzenia, że ​​wczesne etapy rozwoju kultury ludzkiej charakteryzowały się nieświadomym przetwarzaniem artystycznym naturalny materiał.

W procesie ludzkiej praktyki pracy miał miejsce nie tylko rozwój zdolności motorycznych funkcji ręki i innych części ludzkiego ciała, ale także odpowiednio proces rozwoju ludzkiej wrażliwości, myślenia i mowy.

Współczesna nauka przekonuje, że język gestów, sygnałów, znaków starożytny człowiek był jeszcze tylko językiem wrażeń i emocji, a dopiero później językiem elementarnych myśli.

Myślenie prymitywne wyróżniało się pierwotną bezpośredniością i żywiołowością, podobnie jak myślenie o obecnej sytuacji, o miejscu, objętości, ilości i bezpośredniej korzyści z danego zjawiska.

Tylko z pojawieniem się mowa dźwiękowa a drugi system sygnałów zaczyna rozwijać myślenie dyskursywne i logiczne.

Dzięki temu możemy mówić o różnicy w pewnych fazach czy stadiach rozwoju ludzkiego myślenia. Po pierwsze, faza myślenia wzrokowego, konkretnego, pierwotno-sygnałowego, która bezpośrednio odzwierciedla chwilowo przeżywaną sytuację. Po drugie, jest to faza myślenia figuratywnego, które wykracza poza granice tego, co jest bezpośrednio przeżywane dzięki wyobraźni i elementarnym ideom, a także zewnętrznemu wyobrażeniu pewnych konkretnych rzeczy oraz dalsze ich postrzeganie i rozumienie poprzez ten obraz (a forma komunikacji).

Myślenie, podobnie jak inne zjawiska duchowe i psychiczne, rozwija się w historii antropogenezy od najniższego do najwyższego. Odkrycie wielu faktów świadczących o prelogicznym, prelogicznym charakterze myślenia prymitywnego dało początek wielu interpretacjom. słynny odkrywca starożytna kultura K. Levy-Bruhl zauważył, że myślenie prymitywne jest zorientowane inaczej niż myślenie współczesne, w szczególności jest „prelogiczne”, w tym sensie, że „godzi się” ze sprzecznością.

W zachodniej estetyce połowy ubiegłego wieku rozpowszechniony jest wniosek, że fakt istnienia myślenia przedlogicznego daje podstawy do wniosku, że natura sztuki jest tożsama z nieświadomie mitologizującą świadomością. Istnieje cała plejada teorii, które starają się utożsamić myślenie artystyczne z elementarno-figuratywnym mitologizmem prelogicznych form procesu duchowego. Dotyczy to idei E. Cassirera, który podzielił historię kultury na dwie epoki: erę języka symbolicznego, mitu i poezji, po pierwsze, oraz erę abstrakcyjnego myślenia i języka racjonalnego, po drugie, dążąc do absolutyzacji mitologii jako idealna podstawa przodków w historii, myślenie artystyczne.

Cassirer zwrócił jednak uwagę tylko na myślenie mitologiczne jako na prehistorię form symbolicznych, ale po nim A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer próbowali absolutyzować myślenie niepojęciowe jako istotę świadomości poetyckiej w ogóle.

Przeciwnie, psychologowie domowi uważają, że świadomość współczesnego człowieka jest wielostronną jednością psychologiczną, w której etapy rozwoju zmysłowej i racjonalnej strony są ze sobą powiązane, współzależne, współzależne. Miara rozwoju zmysłowych aspektów świadomości człowieka historycznego w ciągu jego istnienia odpowiadała mierze ewolucji rozumu.

Istnieje wiele argumentów przemawiających za zmysłowo-empirycznym charakterem obrazu artystycznego jako jego głównej cechy.

Jako przykład rozważmy książkę A.K. Voronsky „Sztuka patrzenia na świat”. Pojawiła się w latach 20., miała wystarczającą popularność. Motywem napisania tej pracy był sprzeciw wobec rękodzieła, plakatu, dydaktycznej, manifestującej się, „nowej” sztuki.

Patos Worońskiego skupia się na „tajemnicy” sztuki, którą widział w zdolności artysty do uchwycenia bezpośredniego wrażenia, „pierwotnej” emocji postrzegania przedmiotu: „Sztuka styka się tylko z życiem. Gdy tylko umysł widza, czytelnika, zaczyna działać, znika cały urok, cała siła odczucia estetycznego.

Voronsky rozwinął swój punkt widzenia, opierając się na sporym doświadczeniu, wrażliwym zrozumieniu i głębokiej znajomości sztuki. Oddzielił akt percepcji estetycznej od codzienności i codzienności, uważając, że można widzieć świat „bezpośrednio”, to znaczy bez zapośredniczenia z góry przyjętych myśli i wyobrażeń, tylko w szczęśliwych chwilach prawdziwej inspiracji. Świeżość i czystość percepcji to rzadkość, ale to właśnie takie bezpośrednie odczucie jest źródłem artystycznego obrazu.

Voronsky nazwał to postrzeganie „nieistotnym” i przeciwstawił je zjawiskom obcym sztuce: interpretacji i „interpretacji”.

Problem artystycznego odkrywania świata otrzymuje od Voronsky'ego definicję „złożonego uczucia twórczego”, kiedy ujawnia się rzeczywistość pierwotnego wrażenia, niezależnie od tego, czy dana osoba o tym wie.

Sztuka „ucisza umysł, sprawia, że ​​człowiek wierzy w moc swoich najbardziej prymitywnych, najbardziej bezpośrednich wrażeń”6.

Napisana w latach 20. twórczość Voronsky'ego koncentruje się na poszukiwaniu tajników sztuki w naiwnym czystym antropologizmie, „nieistotnym”, nieodwołującym się do rozumu.

Natychmiastowe, emocjonalne, intuicyjne wrażenia nigdy nie stracą na znaczeniu w sztuce, ale czy wystarczą one do artyzmu, czy kryteria sztuki nie są bardziej skomplikowane, niż sugeruje estetyka bezpośrednich uczuć?

Stworzenie artystycznego obrazu sztuki, jeśli nie jest to studium, wstępny szkic itp., ale pełny obraz artystyczny, jest niemożliwe tylko przez utrwalenie pięknego, bezpośredniego, intuicyjnego wrażenia. Obraz tego wrażenia nie będzie miał znaczenia w sztuce, jeśli nie będzie inspirowany myślą. Artystyczny obraz sztuki jest zarówno wynikiem wrażenia, jak i wytworem myśli.

VS. Sołowiow podjął próbę „nazwania” tego, co piękne w naturze, nadania nazwy pięknu. Powiedział, że piękno natury to światło słońca, księżyca, światło astralne, zmiany w świetle w ciągu dnia i nocy, odbicie światła na wodzie, drzewach, trawie i przedmiotach, gra światła od błyskawicy, słońce , Księżyc.

Te naturalne zjawiska wywołują odczucia estetyczne, estetyczną przyjemność. I choć te uczucia wiążą się również z pojęciem rzeczy, na przykład burzy, wszechświata, to jednak można sobie wyobrazić, że obrazy natury w sztuce są obrazami wrażeń zmysłowych.

Zmysłowe wrażenie, bezmyślna rozkoszowanie się pięknem, w tym światłem księżyca, gwiazd - są możliwe, a takie odczucia są w stanie odkryć na nowo coś niezwykłego, ale artystyczny obraz sztuki zawiera w sobie szeroką gamę zjawisk duchowych, zarówno zmysłowych, jak i zmysłowych. intelektualny. W konsekwencji teoria sztuki nie ma powodu, by absolutyzować pewne zjawiska.

Sfera figuratywna dzieła sztuki kształtuje się jednocześnie na zbiorze różne poziomyświadomość: uczucia, intuicja, wyobraźnia, logika, fantazja, myśl. Wizualna, werbalna lub dźwiękowa reprezentacja dzieła sztuki nie jest kopią rzeczywistości, nawet jeśli jest optymalnie realistyczna. Przedstawienie artystyczne wyraźnie ujawnia swoją wtórną naturę, zapośredniczoną przez myślenie, w wyniku udziału myślenia w procesie tworzenia rzeczywistości artystycznej.

Obraz artystyczny jest środkiem ciężkości, syntezą uczucia i myśli, intuicji i wyobraźni; figuratywna sfera sztuki charakteryzuje się spontanicznym samorozwojem, który ma kilka wektorów uwarunkowań: „nacisk” samego życia, „ucieczkę” fantazji, logikę myślenia, wzajemne oddziaływanie wewnątrzstrukturalnych powiązań dzieła , tendencje ideowe i kierunek myślenia artysty.

Funkcja myślenia przejawia się również w utrzymywaniu równowagi i harmonizowaniu wszystkich tych sprzecznych czynników. Myślenie artysty działa na integralność obrazu i dzieła. Obraz jest wynikiem wrażeń, obraz jest owocem wyobraźni i fantazji artysty, a jednocześnie wytworem jego myśli. Dopiero w jedności i interakcji wszystkich tych aspektów powstaje specyficzne zjawisko artyzmu.

Na mocy tego, co zostało powiedziane, jasne jest, że obraz jest istotny, a nie tożsamy ​​z życiem. A artystycznych obrazów tej samej sfery obiektywizmu może być nieskończona ilość.

Będąc wytworem myślenia, obraz artystyczny jest również ogniskiem ideologicznej ekspresji treści.

Obraz artystyczny ma sens jako „przedstawiciel” pewnych aspektów rzeczywistości i pod tym względem jest bardziej złożony i wieloaspektowy niż pojęcie jako forma myśli, w treści obrazu konieczne jest rozróżnienie poszczególnych składników znaczenia. Znaczenie pustego dzieła sztuki jest złożone - zjawisko „złożone”, wynik rozwoju artystycznego, czyli wiedzy, doświadczenia estetycznego i refleksji nad materią rzeczywistości. Znaczenie nie istnieje w dziele jako coś wyizolowanego, opisanego lub wyrażonego. „Wypływa” z obrazów i dzieła jako całości. Jednak sens dzieła jest wytworem myślenia, a więc jego szczególnym kryterium.

Artystyczne znaczenie dzieła jest końcowym wytworem myśli twórczej artysty. Znaczenie należy do obrazu, dlatego treść semantyczna dzieła ma specyficzny, identyczny z jego obrazami charakter.

Jeśli mówimy o treści informacyjnej obrazu artystycznego, to nie jest to tylko poczucie, które wyraża pewność i jej znaczenie, ale także sens estetyczny, emocjonalny, intonacyjny. Wszystko to nazywa się nadmiarowymi informacjami.

Obraz artystyczny jest wielostronną idealizacją przedmiotu materialnego lub duchowego, obecnego lub wyimaginowanego, nie sprowadza się do jednoznaczności semantycznej, nie jest tożsamy ​​z informacją znakową.

Obraz zawiera obiektywną niespójność elementów informacji, opozycji i alternatyw znaczeniowych, charakterystycznych dla natury obrazu, ponieważ reprezentuje jedność ogółu i jednostki. Signified i signifiant, czyli sytuacja znakowa, mogą być jedynie elementem obrazu lub obrazowo-szczegółem (rodzajem obrazu).

Ponieważ pojęcie informacji nabrało nie tylko znaczenia technicznego i semantycznego, ale także szerszego znaczenia filozoficznego, dzieło sztuki należy interpretować jako specyficzne zjawisko informacji. Specyfika ta przejawia się w szczególności w tym, że figuratywno-opisowa, figuratywno-fabularna treść dzieła sztuki jako sztuki ma charakter informacyjny sam w sobie i jako „zbiornik” idei.

Tak więc przedstawienie życia i sposób jego przedstawiania jest sam w sobie pełen sensu. A to, że artysta wybrał pewne obrazy, i to, że mocą wyobraźni i fantazji dodał do nich elementy wyraziste - wszystko to mówi samo za siebie, ponieważ jest to nie tylko wytwór fantazji i umiejętności, ale także wytwór myśli artysty.

Dzieło sztuki ma sens o tyle, o ile odzwierciedla rzeczywistość i o ile to, co się odbija, jest wynikiem myślenia o rzeczywistości.

Myślenie artystyczne w sztuce ma różne obszary i potrzebę bezpośredniego wyrażania swoich idei, wypracowując specjalny język poetycki dla takiej ekspresji.

2 Sposoby tworzenia obrazu artystycznego

Obraz artystyczny, posiadający zmysłową konkretność, jest personifikowany jako odrębny, niepowtarzalny, w przeciwieństwie do obrazu przedartystycznego, w którym personifikacja ma charakter rozproszony, nierozwinięty artystycznie i przez to pozbawiona jest oryginalności. Personifikacja w rozwiniętym myśleniu artystycznym i figuratywnym ma fundamentalne znaczenie.

Artystyczno-figuratywne współdziałanie produkcji i konsumpcji ma jednak szczególny charakter, gdyż twórczość artystyczna jest w pewnym sensie także celem samym w sobie, czyli względnie niezależną potrzebą duchową i praktyczną. Nieprzypadkowo idea, że ​​widz, słuchacz, czytelnik są niejako współsprawcami procesu twórczego artysty, była często wyrażana zarówno przez teoretyków, jak i praktyków sztuki.

W specyfice relacji podmiot-przedmiot, w percepcji artystyczno-figuratywnej, można wyróżnić co najmniej trzy zasadnicze cechy.

Po pierwsze, obraz artystyczny, zrodzony jako odpowiedź artysty na określone potrzeby społeczne, jako dialog z publicznością, w procesie edukacji nabiera życia w kulturze artystycznej, niezależnie od tego dialogu, ponieważ wchodzi w coraz to nowe dialogi, o których możliwości autor nie mógł podejrzewać w procesie twórczym. Wielkie obrazy artystyczne nadal żyją jako obiektywna wartość duchowa nie tylko w artystycznej pamięci potomków (na przykład jako nosiciel tradycji duchowych), ale także jako realna, nowoczesna siła, która zachęca człowieka do aktywność społeczna.

Drugą istotną cechą relacji podmiot-przedmiot tkwiących w obrazie artystycznym i wyrażających się w jego postrzeganiu jest to, że „rozgałęzienie” na tworzenie i konsumpcję w sztuce jest inne niż w sferze materialnej produkcji. Jeśli w sferze materialnej produkcji konsument ma do czynienia tylko z produktem produkcji, a nie z procesem tworzenia tego produktu, to w twórczości artystycznej, w akcie postrzegania obrazów artystycznych Aktywny udział otrzymuje wpływ procesu twórczego. Sposób osiągania rezultatu w wytworach materialnej produkcji jest dla konsumenta stosunkowo nieistotny, natomiast w percepcji artystyczno-figuratywnej jest niezwykle istotny i stanowi jeden z głównych punktów procesu artystycznego.

Jeżeli w sferze produkcji materialnej procesy tworzenia i konsumpcji są względnie niezależne, jako pewna forma życia ludzi, to absolutnie niemożliwe jest oddzielenie artystycznej produkcji figuratywnej od konsumpcji bez narażania rozumienia samej specyfiki sztuki. Mówiąc o tym, należy pamiętać, że nieograniczony potencjał artystyczny i figuratywny ujawnia się dopiero w historycznym procesie konsumpcji. Nie może się on wyczerpać jedynie w akcie bezpośredniego postrzegania „jednorazowego użytku”.

Istnieje również trzecia specyficzna cecha relacji podmiot-przedmiot, tkwiąca w percepcji obrazu artystycznego. Jej istota sprowadza się do tego, że jeśli w procesie konsumpcji produktów produkcji materialnej percepcja procesów tej produkcji bynajmniej nie jest konieczna i nie determinuje aktu konsumpcji, to w sztuce proces tworzenia sztuki obrazy niejako „ożywają” w procesie ich konsumpcji. Jest to najbardziej oczywiste w tych rodzajach twórczości artystycznej, które kojarzą się z performansem. To jest o o muzyce, teatrze, czyli tych formach sztuki, w których polityka w pewnym stopniu jest świadkiem aktu twórczego. W rzeczywistości jest to obecne w różnych formach we wszystkich rodzajach sztuki, w niektórych jest to więcej, w innych mniej oczywiste i wyraża się w jedności tego, co i jak rozumie dzieło sztuki. Poprzez tę jedność publiczność dostrzega nie tylko umiejętności wykonawcy, ale także bezpośrednią siłę oddziaływania artystycznego i figuratywnego w jego znaczącym znaczeniu.

Obraz artystyczny to uogólnienie, które ujawnia się w konkretno-zmysłowej formie i jest niezbędne dla wielu zjawisk. Dialektyka tego, co uniwersalne (typowe) i indywidualne (indywidualne) w myśleniu, odpowiada ich dialektycznemu przenikaniu się w rzeczywistości. W sztuce ta jedność wyraża się nie w jej uniwersalności, ale w jej jednostkowości: ogólność przejawia się w jednostce i poprzez jednostkę. Przedstawienie poetyckie jest figuratywne i nie ukazuje abstrakcyjnej istoty, nie przypadkowego istnienia, lecz zjawisko, w którym poprzez swój wygląd, swoją indywidualność poznaje się substancjalność. W jednej ze scen powieści Tołstoja „Anna Karenina” Karenin chce rozwieść się z żoną i przychodzi do prawnika. Poufna rozmowa odbywa się w przytulnym gabinecie, przykrytym dywanami. Nagle przez pokój przelatuje ćma. I choć historia Karenina dotyczy dramatycznych okoliczności jego życia, prawnik już niczego nie słucha, ważne jest, aby złapał ćmę, która zagraża jego dywanom. Drobny szczegół niesie ze sobą duży ładunek semantyczny: w większości ludzie są wobec siebie obojętni i rzeczy mają dla nich znaczenie. Świetna cena niż osobowość i jej przeznaczenie.

Sztukę klasycyzmu cechuje uogólnienie - artystyczne uogólnienie poprzez podkreślenie i absolutyzację określonej cechy bohatera. Romantyzm charakteryzuje się idealizacją - uogólnieniem poprzez bezpośrednie ucieleśnienie ideałów, narzucenie ich na rzeczywisty materiał. Typizacja tkwi w sztuce realistycznej - uogólnienie artystyczne poprzez indywidualizację poprzez dobór istotnych cech osobowości. W sztuce realistycznej każda przedstawiona osoba jest typem, ale jednocześnie dobrze zdefiniowaną osobowością - „znajomym nieznajomym”.

Marksizm przywiązuje szczególną wagę do pojęcia typizacji. Problem ten po raz pierwszy postawili K. Marks i F. Engels w korespondencji z F. Lassalle na temat jego dramatu Franza von Sickingena.

W XX wieku zanikają stare wyobrażenia o sztuce i obrazie artystycznym, zmienia się też treść pojęcia „typizacja”.

Istnieją dwa powiązane ze sobą podejścia do tej manifestacji świadomości artystycznej i figuratywnej.

Po pierwsze maksymalne przybliżenie do rzeczywistości. Należy podkreślić, że sztuka dokumentalna, jako chęć szczegółowego, realistycznego, rzetelnego odzwierciedlenia życia, stała się nie tylko wiodącym nurtem kultury artystycznej XX wieku. Sztuka współczesna ulepszył to zjawisko, wypełnił go nieznanymi wcześniej treściami intelektualnymi i moralnymi, w dużej mierze definiującymi artystyczną i figuratywną atmosferę epoki. Należy zauważyć, że zainteresowanie tego rodzaju umownością figuratywną nie słabnie nawet dzisiaj. Wynika to z niesamowitego sukcesu dziennikarstwa, filmów non-fiction, fotografii artystycznej, publikacji listów, pamiętników, wspomnień uczestników różnych wydarzeń historycznych.

Po drugie maksymalne wzmocnienie umowności i to w obecności bardzo namacalnego połączenia z rzeczywistością. Ten system konwencji obrazu artystycznego polega na wydobyciu na pierwszy plan integracyjnych aspektów procesu twórczego, a mianowicie: selekcji, porównania, analizy, które pozostają w organicznym związku z indywidualnymi cechami zjawiska. Typizacja z reguły zakłada minimalną estetyczną deformację rzeczywistości, dlatego w historii sztuki zasadzie tej nadano nazwę „żywy”, odtwarzający świat „w formach samego życia”.

Starożytna indyjska przypowieść opowiada o niewidomych, którzy chcieli wiedzieć, czym jest słoń i zaczęli go odczuwać. Jeden z nich chwycił nogę słonia i powiedział: „Słoń jest jak filar”; inny poczuł brzuch olbrzyma i uznał, że słoń jest dzbanem; trzeci dotknął ogona i zrozumiał: „Słoń jest liną statku”; czwarty wziął trąbę w dłonie i oświadczył, że słoń jest wężem. Ich próby zrozumienia, czym jest słoń, nie powiodły się, ponieważ nie poznali zjawiska jako całości i jego istoty, ale jego części składowe i losowe właściwości. Artysta, który wznosi rysy rzeczywistości do cech typowo przypadkowych, zachowuje się jak ślepiec, który pomylił słonia z liną tylko dlatego, że nie mógł uchwycić niczego poza ogonem. Prawdziwy artysta ujmuje to, co charakterystyczne, to, co istotne w zjawiskach. Sztuka jest zdolna, nie odrywając się od konkretno-zmysłowej natury zjawisk, dokonywać szerokich uogólnień i kreować pojęcie świata.

Typizacja jest jedną z głównych prawidłowości rozwoju artystycznego świata. W dużej mierze dzięki artystycznemu uogólnieniu rzeczywistości, identyfikacji charakterystycznych, istotnych w życiu zjawisk, sztuka staje się potężnym środkiem rozumienia i przekształcania świata. artystyczny wizerunek Szekspira

Obraz artystyczny to jedność racjonalnego i emocjonalnego. Emocjonalność jest historycznie wczesną podstawą artystycznego wizerunku. Starożytni Indianie wierzyli, że sztuka narodziła się, gdy człowiek nie mógł powstrzymać swoich przytłaczających uczuć. Legenda o twórcy Ramajany opowiada, jak mędrzec Valmiki szedł leśną ścieżką. W trawie zobaczył dwa wodery delikatnie nawołujące się do siebie. Nagle pojawił się myśliwy i przebił strzałą jednego z ptaków. Przytłoczony gniewem, żalem i współczuciem Valmiki przeklął łowcę, a słowa wypływające z jego przepełnionego uczuciami serca uformowały się w poetycką zwrotkę z kanonicznym już metrum „sloka”. To właśnie tym wersetem bóg Brahma nakazał następnie Valmikiemu zaśpiewać wyczyny Ramy. Legenda ta wyjaśnia pochodzenie poezji z mowy bogatej emocjonalnie, wzburzonej, bogato intonowanej.

Aby stworzyć trwałe dzieło, ważne jest nie tylko szerokie pokrycie rzeczywistości, ale także mentalna i emocjonalna temperatura wystarczająca do stopienia wrażeń bycia. Kiedyś włoski rzeźbiarz Benvenuto Cellini, odlewając ze srebra figurę kondotiera, napotkał nieoczekiwaną przeszkodę: gdy metal został wlany do formy, okazało się, że jest go za mało. Artysta zwrócił się do swoich rodaków, a oni przynieśli do jego warsztatu srebrne łyżki, widelce, noże i tace. Cellini zaczął wrzucać to naczynie do stopionego metalu. Po zakończeniu prac na oczach widzów pojawił się piękny posąg, jednak z ucha jeźdźca wystawała rączka widelca, a z końskiego zadu kawałek łyżki. Podczas gdy mieszczanie nosili sztućce, temperatura metalu wlewanego do formy spadła… Jeśli temperatura mentalno-emocjonalna nie wystarcza do stopienia istotnego materiału w jedną całość (rzeczywistość artystyczna), wtedy wystają „widelce” dzieła, na które natrafia osoba odbierająca sztukę.

Najważniejsze w światopoglądzie jest stosunek człowieka do świata, dlatego jasne jest, że nie jest to tylko system poglądów i idei, ale stan społeczeństwa (klasa, grupa społeczna, naród). Światopogląd jako szczególny horyzont publicznej refleksji nad światem przez człowieka odnosi się do świadomości społecznej jako publiczność do ogółu.

Twórczość każdego artysty uzależniona jest od jego światopoglądu, czyli sformalizowanego konceptualnie stosunku do różnych zjawisk rzeczywistości, w tym obszaru relacji między różnymi grupami społecznymi. Ale dzieje się to tylko proporcjonalnie do stopnia udziału świadomości w procesie twórczym jako takim. Jednocześnie istotną rolę odgrywa tu również nieświadomy obszar psychiki artysty. Nieświadome procesy intuicyjne odgrywają oczywiście znaczącą rolę w artystyczno-figuratywnej świadomości artysty. Związek ten podkreślał G. Schelling: „Sztuka… opiera się na tożsamości świadomego i nieświadomego działania”.

Światopogląd artysty jako pośredniczące ogniwo między nim a społeczną świadomością grupy społecznej zawiera moment ideologiczny. A w obrębie bardzo indywidualnej świadomości światopogląd jest niejako podniesiony o pewne poziomy emocjonalne i psychologiczne: światopogląd, światopogląd, światopogląd. Światopogląd jest raczej zjawiskiem ideologicznym, podczas gdy światopogląd ma charakter społeczno-psychologiczny, zawierający zarówno uniwersalne, jak i konkretne aspekty historyczne. Światopogląd mieści się w obszarze świadomości codziennej i obejmuje sposób myślenia, upodobania i antypatie, zainteresowania i ideały osoby (w tym artysty). Odgrywa szczególną rolę w pracy twórczej, gdyż tylko przy jej pomocy autor realizuje swój światopogląd, nanosząc go na tworzywo artystyczne i figuratywne swoich dzieł.

Charakter niektórych rodzajów sztuki decyduje o tym, że w niektórych z nich autorowi udaje się uchwycić swój światopogląd jedynie poprzez swój światopogląd, podczas gdy w innych światopogląd bezpośrednio wnika w tkankę tworzonych przez nich dzieł sztuki. Tak więc twórczość muzyczna jest w stanie wyrazić światopogląd podmiotu działalności produkcyjnej tylko pośrednio, poprzez stworzony przez niego system obrazów muzycznych. W literaturze autor-artysta ma możliwość, za pomocą słowa, obdarzonego ze swej natury zdolnością do uogólniania, bardziej bezpośredniego wyrażania swoich wyobrażeń i poglądów na różne aspekty przedstawianych zjawisk rzeczywistości.

Dla wielu artystów z przeszłości charakterystyczna była sprzeczność między światopoglądem a naturą ich talentu. Więc M.F. Dostojewski był w swoich poglądach liberalnym monarchistą, ponadto wyraźnie dążył do rozwiązania wszystkich wrzodów współczesnego społeczeństwa poprzez swoje duchowe uzdrowienie przy pomocy religii i sztuki. Ale jednocześnie pisarz okazał się właścicielem najrzadszego realistycznego talentu artystycznego. A to pozwoliło mu stworzyć niezrównane próbki najbardziej prawdziwych obrazów najbardziej dramatycznych sprzeczności swojej epoki.

Jednak w epokach przejściowych sam pogląd większości, nawet najzdolniejszych artystów, okazuje się wewnętrznie sprzeczny. Na przykład poglądy społeczno-polityczne L.N. Tołstoj w dziwaczny sposób łączył idee utopijnego socjalizmu, który obejmował krytykę społeczeństwa burżuazyjnego oraz teologiczne poszukiwania i hasła. Ponadto światopogląd wielu wybitnych artystów, pod wpływem zmian sytuacji społeczno-politycznej w ich krajach, może ulegać niekiedy bardzo złożonemu rozwojowi. Tak więc droga duchowej ewolucji Dostojewskiego była bardzo trudna i skomplikowana: od utopijnego socjalizmu lat 40. do liberalnego monarchizmu lat 60.-80. XIX wieku.

Przyczyny wewnętrznej niespójności światopoglądu artysty tkwią w niejednorodności jego części składowe, w ich względnej autonomii i różnicy w ich znaczeniu dla procesu twórczego. Jeśli dla przyrodnika, ze względu na specyfikę jego działalności, decydujące znaczenie mają elementy przyrodnicze jego światopoglądu, to dla artysty na pierwszym miejscu są jego poglądy i przekonania estetyczne. Co więcej, talent artysty jest bezpośrednio związany z jego przekonaniem, to znaczy z „emocjami intelektualnymi”, które stały się motywem tworzenia trwałych obrazów artystycznych.

Współczesna świadomość artystyczno-figuratywna powinna być antydogmatyczna, czyli charakteryzować się stanowczym odrzuceniem wszelkiego rodzaju absolutyzacji jednej zasady, postawy, sformułowania, oceny. Żadna z najbardziej autorytatywnych opinii i stwierdzeń nie powinna być deifikowana, stać się ostateczną prawdą, zamienić się w artystyczne i figuratywne wzorce i stereotypy. Podniesienie dogmatycznego podejścia do „imperatywu kategorycznego” twórczości artystycznej nieuchronnie absolutyzuje konfrontację klasową, która w konkretnym kontekście historycznym ostatecznie skutkuje usprawiedliwieniem przemocy i wyolbrzymieniem jej semantycznej roli nie tylko w teorii, ale także w praktyce artystycznej. Dogmatyzacja procesu twórczego objawia się także wtedy, gdy pewne metody i postawy nabierają charakteru jedynej możliwej prawdy artystycznej.

Nowoczesna estetyka domowa również musi pozbyć się epigonizmu, który tak charakterystyczny dla niej od wielu dziesięcioleci. Pozbyć się metody niekończącego się cytowania klasyków w kwestiach artystycznej i figuratywnej specyfiki, od bezkrytycznego postrzegania cudzych, nawet najbardziej przekonujących punktów widzenia, osądów i wniosków oraz dążyć do wyrażania własnych, osobistych poglądów i wierzenia, jest niezbędna każdemu nowoczesnemu badaczowi, jeśli chce być prawdziwym naukowcem, a nie funkcjonariuszem w dziale naukowym, a nie urzędnikiem w służbie kogoś lub czegoś. W tworzeniu dzieł sztuki epigonizm przejawia się w mechanicznym trzymaniu się zasad i metod jakiejkolwiek szkoły artystycznej, kierunku, bez uwzględnienia zmienionej sytuacji historycznej. Tymczasem epigonizm nie ma nic wspólnego z prawdziwie twórczym rozwojem klasycznego dziedzictwa i tradycji artystycznych.

W ten sposób światowa myśl estetyczna sformułowała różne odcienie pojęcia „obrazu artystycznego”. W literaturze naukowej można znaleźć takie cechy tego zjawiska jak „tajemnica sztuki”, „komórka sztuki”, „jednostka sztuki”, „obrazotwórcze” itp. Jednak bez względu na to, jakie epitety są przyznawane tej kategorii, należy pamiętać, że obraz artystyczny jest esencją sztuki, wymowną formą, tkwiącą we wszystkich jej rodzajach i gatunkach.

Obraz artystyczny to jedność obiektywnego i subiektywnego. Obraz zawiera materiał rzeczywistości, przetworzony twórcza fantazja artysta, jego stosunek do przedstawionego, a także całe bogactwo jednostki i twórcy.

W procesie tworzenia dzieła sztuki artysta jako osoba występuje jako podmiot twórczości artystycznej. Jeśli mówimy o percepcji artystyczno-figuratywnej, to wykreowany przez twórcę obraz artystyczny działa jak przedmiot, a podmiotem tej relacji jest widz, słuchacz, czytelnik.

Artysta myśli obrazami, których natura jest konkretnie zmysłowa. Łączy to obrazy sztuki z samymi formami życia, choć tej relacji nie można brać dosłownie. Formy takie jak słowo sztuki, dźwięk muzyczny lub zespół architektoniczny, nie istnieje i nie może istnieć w samym życiu.

Ważnym elementem strukturotwórczym obrazu artystycznego jest światopogląd podmiotu twórczości i jego roli w praktyce artystycznej. Światopogląd - system poglądów na obiektywny świat i miejsce w nim człowieka, na stosunek człowieka do otaczającej go rzeczywistości i do siebie, a także podstawowych pozycji życiowych ludzi, ich przekonań, ideałów, zasad poznania i działania , orientacje wartości uwarunkowane tymi poglądami. Jednocześnie najczęściej uważa się, że światopogląd różnych warstw społeczeństwa kształtuje się w wyniku rozprzestrzeniania się ideologii, w procesie przekształcania wiedzy przedstawicieli określonej warstwy społecznej w przekonania. Światopogląd należy traktować jako wynik interakcji ideologii, religii, nauki i psychologii społecznej.

Bardzo istotną i ważną cechą współczesnej świadomości artystycznej i figuratywnej powinien być dialogizm, czyli skupienie się na nieustannym dialogu, który ma charakter konstruktywnych polemik, twórczych dyskusji z przedstawicielami wszelkich szkół, tradycji i metod artystycznych. Konstruktywność dialogu powinna polegać na nieustannym duchowym wzbogacaniu debatujących stron, być twórcza, mieć prawdziwie dialogiczny charakter. Samo istnienie sztuki jest uwarunkowane odwiecznym dialogiem między artystą a odbiorcą (widzem, słuchaczem, czytelnikiem). Wiążąca ich umowa jest nierozerwalna. Nowo narodzony wizerunek artystyczny to nowe wydanie, Nowa forma dialog. Artysta w pełni spłaca swój dług wobec odbiorcy, gdy daje mu coś nowego. Dziś bardziej niż kiedykolwiek artysta ma okazję powiedzieć coś nowego i to w nowy sposób.

Wszystkie powyższe kierunki rozwoju myśli artystycznej i figuratywnej powinny prowadzić do potwierdzenia zasady pluralizmu w sztuce, czyli do stwierdzenia zasady współistnienia i komplementarności wielu i najbardziej zróżnicowanych, w tym sprzecznych punktów widzenia i stanowiska, poglądy i przekonania, trendy i szkoły, ruchy i nauki.

2. Cecha obrazów artystycznych na przykładzie twórczości W. Szekspira

2.1 Charakterystyka obrazów artystycznych W. Szekspira

Utwory W. Szekspira są studiowane na lekcjach literatury w klasach 8 i 9 Liceum. W klasie 8 uczniowie studiują Romea i Julię, w klasie 9 studiują sonety Hamleta i Szekspira.

Tragedie Szekspira są przykładem „klasycznego rozwiązywania konfliktów w romantycznej formie artystycznej” między średniowieczem a współczesnością, między przeszłością feudalną a wyłaniającym się światem burżuazyjnym. Bohaterowie Szekspira są „wewnętrznie konsekwentni, wierni sobie i swoim pasjom, a we wszystkim, co im się przydarza, zachowują się zgodnie ze swoją niewzruszoną pewnością”.

Bohaterowie Szekspira „liczą tylko na siebie, jednostki”, stawiają sobie cel „podyktowany” tylko „własną indywidualnością” i realizują go „z niezachwianą konsekwencją namiętności, bez pobocznych refleksji”. W centrum każdej tragedii znajduje się ten rodzaj postaci, a wokół niego są mniej widoczne i energiczne.

We współczesnych sztukach postać o miękkim sercu szybko popada w rozpacz, ale dramat nie doprowadza go do śmierci nawet w niebezpieczeństwie, co sprawia, że ​​publiczność jest bardzo zadowolona. Kiedy cnota i występek przeciwstawiają się na scenie, ona powinna triumfować, a on powinien zostać ukarany. U Szekspira bohater umiera „właśnie w wyniku zdecydowanej wierności sobie i swoim celom”, co nazywa się „tragicznym rozwiązaniem”.

Język Szekspira jest metaforyczny, a jego bohater stoi ponad „smutkiem” czy „złą namiętnością”, a nawet „śmieszną wulgarnością”. Jakiekolwiek by nie były postacie Szekspira, są to ludzie o „wolnej sile wyobraźni i duchu geniuszu… ich myślenie stoi i stawia ich ponad to, w czym się znajdują i jakie są ich cele”. Ale szukając „analogu wewnętrznego doświadczenia”, ten bohater „nie zawsze jest wolny od ekscesów, czasem niezdarny”.

Wspaniały jest również humor Szekspira. Choć jego komiczne obrazy są „pogrążone w swojej wulgarności” i „nie brakuje im płaskich żartów”, to jednocześnie „okazują inteligencję”. Ich „geniusz” mógł uczynić z nich „wielkich ludzi”.

Istotnym punktem szekspirowskiego humanizmu jest zrozumienie człowieka w ruchu, rozwoju, stawania się. To również determinuje sposób artystycznej charakteryzacji bohatera. Ta ostatnia u Szekspira jest zawsze pokazywana nie w zamrożonym stanie bezruchu, nie w posągowej jakości migawki, ale w ruchu, w historii człowieka. Głęboka dynamika wyróżnia ideową i artystyczną koncepcję człowieka u Szekspira oraz sposób artystycznego przedstawiania człowieka. Zwykle bohater angielskiego dramaturga jest inny w różnych fazach akcji dramatycznej, w różnych aktach i scenach.

Człowiek u Szekspira ukazany jest w pełni swoich możliwości, w pełnej twórczej perspektywie swojej historii, swojego przeznaczenia. U Szekspira istotne jest nie tylko pokazanie człowieka w jego wewnętrznym ruchu twórczym, ale także pokazanie samego kierunku ruchu. Ten kierunek jest najwyższym i najpełniejszym ujawnieniem wszystkich potencjałów osoby, wszystkich jej wewnętrznych sił. Ten kierunek - w niektórych przypadkach następuje odrodzenie osoby, jej wnętrze duchowy wzrost, wejście bohatera na wyższy poziom jego istoty (Książę Henryk, Król Lear, Prospero itp.). („Król Lear” Szekspira jest badany przez uczniów klas 9 w ramach zajęć pozalekcyjnych).

„Nie ma nikogo, kogo można by winić na świecie”, ogłasza król Lear po burzliwych wstrząsach swojego życia. U Szekspira to zdanie oznacza głęboką świadomość niesprawiedliwości społecznej, odpowiedzialności całego systemu społecznego za niezliczone cierpienia biednych Tomów. U Szekspira to poczucie odpowiedzialności społecznej, w kontekście przeżyć bohatera, otwiera szeroką perspektywę twórczego rozwoju jednostki, jej ostatecznego moralnego odrodzenia. Dla niego ten pomysł służy jako platforma do potwierdzania najlepsze cechy swojego bohatera, aby potwierdzić swoją heroicznie osobistą istotność. Przy wszystkich bogatych, wielobarwnych zmianach i przekształceniach osobowości Szekspira, heroiczny rdzeń tej osobowości jest niewzruszony. Tragiczna dialektyka osobowości i losu u Szekspira prowadzi do jasności i jasności jego pozytywnego pomysłu. W „Królu Lirze” Szekspira świat się wali, ale sam człowiek żyje i zmienia się, a wraz z nim cały świat. Rozwój, zmiana jakościowa u Szekspira wyróżnia się kompletnością i różnorodnością.

Szekspir posiada cykl 154 sonetów, opublikowany (bez wiedzy i zgody autora) w 1609 roku, ale podobno napisany już w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku, będący jednym z najwspanialszych przykładów zachodnioeuropejskich tekstów renesansowych. Forma, która zdobyła popularność wśród angielskich poetów pod piórem Szekspira, zabłysła nowymi aspektami, mieszcząc w sobie szeroką gamę uczuć i myśli - od intymnych przeżyć po głębokie filozoficzne refleksje i uogólnienia.

Badacze od dawna zwracają uwagę na ścisły związek między sonetami a dramaturgią Szekspira. Związek ten przejawia się nie tylko w organicznym zespoleniu pierwiastka lirycznego z tragiką, ale także w tym, że w jego sonetach żyją idee namiętności, które inspirują dramaty Szekspira. Tak jak w tragediach, Szekspir porusza w sonetach fundamentalne problemy bytu, które od wieków niepokoiły ludzkość, mówi o szczęściu i sensie życia, o związku czasu i wieczności, o kruchości ludzkiego piękna i jego wielkości, o sztuce, która potrafi przezwyciężyć nieubłagany bieg czasu, o wzniosłej misji poety.

Odwieczny, niewyczerpany temat miłości, jeden z centralnych w sonetach, jest ściśle spleciony z tematem przyjaźni. W miłości i przyjaźni poeta odnajduje prawdziwe źródło twórczej inspiracji, bez względu na to, czy przynoszą mu one radość i błogość, czy też udrękę zazdrości, smutek i udrękę psychiczną.

W literaturze renesansu temat przyjaźni, zwłaszcza męskiej, zajmuje ważne miejsce: uważany jest za najwyższy przejaw człowieczeństwa. W takiej przyjaźni nakazy umysłu łączą się harmonijnie z duchową skłonnością, wolną od zmysłowej zasady.

Obraz Ukochanej u Szekspira jest zdecydowanie niekonwencjonalny. O ile w sonetach Petrarki i jego angielskich naśladowców zwykle śpiewano złotowłosą, anielską piękność, dumną i niedostępną, to Szekspir przeciwnie, zazdrosne wyrzuty poświęca śniadej brunetce - niekonsekwentnej, posłusznej tylko głosowi namiętności.

Motyw przewodni żalu nad kruchością wszystkiego, co ziemskie, przechodzącej przez cały cykl, niedoskonałości świata, wyraźnie uświadomiony przez poetę, nie narusza harmonii jego światopoglądu. Złudzenie błogości życia pozagrobowego jest mu obce - widzi ludzką nieśmiertelność w chwale i potomstwie, doradzając przyjacielowi, aby jego młodość odrodziła się w dzieciach.

Wniosek

Obraz artystyczny jest więc uogólnionym artystycznym odzwierciedleniem rzeczywistości, przybranym w postać określonego, indywidualnego zjawiska. Obraz artystyczny jest inny: dostępność dla bezpośredniej percepcji i bezpośredni wpływ na ludzkie uczucia.

Każdy obraz artystyczny nie jest do końca konkretny, wyraźnie ustalone punkty są obleczone w element niepełnej pewności, na poły pozorów. Jest to pewna „niewystarczalność” obrazu artystycznego w stosunku do rzeczywistości życiowego faktu (sztuka dąży do urzeczywistnienia się, ale przełamuje własne granice), ale także przewaga zapewniająca jej niejednoznaczność w zestawie komplementarnych interpretacji, którego granicę wyznacza jedynie zaakcentowane przez artystę.

Wewnętrzna forma obrazu artystycznego jest osobista, nosi niezatarty ślad ideologii autora, jego inicjatywy izolującej i przekształcającej, dzięki której obraz jawi się jako ceniona rzeczywistość ludzka, między innymi wartość kulturowa, wyraz historyczny względne tendencje i ideały. Ale jako „organizm” uformowany zgodnie z zasadą widocznej rewitalizacji materii, z punktu widzenia artyzmu obraz artystyczny jest areną ostatecznego działania estetycznie harmonizujących praw bytu, gdzie nie ma „złej nieskończoności”. ” i nieuzasadniony koniec, gdzie przestrzeń jest widoczna, a czas jest odwracalny, gdzie przypadek nie jest absurdem, a konieczność nie jest uciążliwa, gdzie jasność zwycięża bezwładność. I w tym charakterze wartość artystyczna należy nie tylko do świata względnych wartości społeczno-kulturowych, ale także do świata wartości życiowe poznana w świetle wiecznego znaczenia, do świata idealnych możliwości życiowych naszego ludzkiego Wszechświata. Dlatego założenie artystyczne, w przeciwieństwie do hipotezy naukowej, nie może być odrzucone jako niepotrzebne i zastąpione innym, nawet jeśli historyczne ograniczenia jego twórcy wydają się oczywiste.

Ze względu na inspirującą moc założenia artystycznego zarówno twórczość, jak i postrzeganie sztuki zawsze wiąże się z ryzykiem poznawczym i etycznym, a przy ocenie dzieła sztuki równie ważne jest: podporządkowanie się intencji autora, odtworzenie obiektu estetycznego w swojej organicznej integralności i samousprawiedliwieniu oraz nie poddając się całkowicie tej intencji, zachowywać wolność własnego punktu widzenia, opatrzoną realnym życiem i doświadczeniem duchowym.

uczenie się prace indywidualne Szekspira nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na stworzone przez siebie obrazy, cytować teksty, wyciągać wnioski na temat wpływu takiej literatury na uczucia i działania czytelników.

Podsumowując, chcemy jeszcze raz podkreślić, że artystyczne obrazy Szekspira mają wieczną wartość i zawsze będą aktualne, niezależnie od czasu i miejsca, ponieważ w swoich pracach stawia odwieczne pytania, które od zawsze niepokoiły i niepokoiły całą ludzkość: jak radzić sobie ze złem, co oznacza i czy można go pokonać? Czy w ogóle warto żyć, jeśli życie jest pełne zła i nie da się go pokonać? Co jest prawdą w życiu, a co fałszem? Jak odróżnić prawdziwe uczucia od fałszywych? Czy miłość może być wieczna? Jaki jest sens ludzkiego życia?

Nasze badanie potwierdza trafność wybranego tematu, ma charakter praktyczny i może być polecane studentom kierunków pedagogicznych instytucje edukacyjne w ramach przedmiotu „Nauczanie literatury w szkole”.

Bibliografia

1. Hegel. Wykłady z estetyki. - Dzieła, t. XIII. s. 392.

Monrose LA Studium renesansu: poetyka i polityka kultury // Nowy przegląd literacki. - nr 42. - 2000.

Ranga O. Estetyka i psychologia twórczości artystycznej // Inne banki. - nr 7. - 2004. S. 25.

Hegla. Wykłady z estetyki. - Dzieła, t. XIII. s. 393.

Kaganovich S. Nowe podejścia do analizy szkolnej tekst poetycki// Nauczanie literatury. - marzec 2003. str. 11.

Kirilova A.V. Kulturologia. Podręcznik metodyczny dla studentów specjalności „Obsługa społeczno-kulturalna i turystyka” korespondencyjnej formy kształcenia. - Nowosybirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Żarkow A.D. Teoria i technologia zajęć kulturalnych i rekreacyjnych: Podręcznik / A.D. Żarkowa. - M.: Wydawnictwo MGUKI, 2007. - 480 s.

Tichonowa G.S. Technologie reżyserskie scenariuszy do tworzenia programów kulturalnych i rekreacyjnych: Monografia. - M.: Wydawnictwo MGUKI, 2010. - 352 s.

Kutuzow A.V. Kulturologia: podręcznik. dodatek. Część 1 / AV Kutuzow; GOU VPO RPA Ministerstwa Sprawiedliwości Rosji, oddział północno-zachodni (St. Petersburg). - M.; Petersburg: GOU VPO RPA Ministerstwa Sprawiedliwości Rosji, 2008. - 56 s.

Stylistyka języka rosyjskiego. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 s.)

Belyaeva N. Szekspir. „Hamlet”: problemy bohatera i gatunku // Nauczanie literatury. - marzec 2002. S. 14.

Ivanova S. O podejściu do aktywności w studium tragedii Szekspira „Hamlet” // Idę na lekcję literatury. - sierpień 2001. S. 10.

Kireev R. Wokół Szekspira // Nauczanie literatury. - marzec 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Kocham cię, kompletność sonetu!..." // Idę na lekcję literatury. - listopad 2001. S. 19.

Encyklopedia Szekspira / Wyd. S. Wellsa. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Wizerunek artystyczny

Wizerunek artystyczny jest uogólnionym wyrazem rzeczywistości, istotną właściwością sztuki. Jest wynikiem rozumienia przez artystę zjawiska lub procesu. Jednocześnie obraz artystyczny nie tylko odzwierciedla, ale przede wszystkim uogólnia rzeczywistość, ukazuje wieczność w jednostce, przemijanie. Obraz artystyczny jest nierozerwalnie związany z jego obiektywnie istniejącym materialnym pierwowzorem. Trzeba jednak pamiętać, że obraz artystyczny to przede wszystkim obraz, obraz życia, a nie samo życie. Artysta stara się dobierać takie zjawiska i przedstawiać je w taki sposób, aby wyrażały jego wyobrażenie o życiu, jego rozumienie jego tendencji i wzorców.
Tak więc „obraz artystyczny jest konkretnym i jednocześnie uogólnionym obrazem ludzkiego życia, stworzonym za pomocą fikcji i posiadającym wartość estetyczną” (LI Timofiejew).
Obraz jest często rozumiany jako element lub część artystycznej całości, z reguły taki fragment, który wydaje się mieć niezależne życie i treść (na przykład postać w literaturze, obrazy symboliczne, jak „żagiel” lub „ chmury” autorstwa M. Yu Lermontowa):

Biały żagiel samotny W błękitnej mgle morza!.. Czego szuka w odległym kraju? Co rzucił w swojej ojczyźnie??.. lub

Niebiańskie chmury, wieczni wędrowcy! Stepowy lazur, perłowy łańcuszek Pędzisz jak ja, wygnańcy Od słodkiej północy na południe.

Obraz artystyczny staje się artystyczny nie dlatego, że jest skreślony z natury i wygląda jak rzeczywisty przedmiot lub zjawisko, ale dlatego, że przekształca rzeczywistość za pomocą wyobraźni autora. Obraz artystyczny nie tyle kopiuje rzeczywistość, ile stara się przekazać to, co najważniejsze i najistotniejsze. Tak więc jeden z bohaterów powieści Dostojewskiego „Nastolatek” powiedział, że zdjęcia bardzo rzadko mogą oddać poprawny obraz osoby, ponieważ nie zawsze ludzka twarz wyraża główne cechy charakteru. Dlatego np. sfotografowany w pewnym momencie Napoleon może wydawać się głupi. Z drugiej strony artysta musi znaleźć w twarzy to, co najważniejsze, charakterystyczne. W powieści Lwa Tołstoja „Anna Karenina” amator Wroński i artysta Michajłow namalowali portret Anny. Wydaje się, że Wroński lepiej zna Annę, coraz głębiej ją rozumie. Ale portret Michajłowa wyróżniał się nie tylko podobieństwem, ale także tym szczególnym pięknem, które tylko Michajłow mógł wykryć, a którego nie zauważył Wroński. „Powinieneś był ją poznać i kochać, tak jak ja ją kochałem, aby znaleźć ten najsłodszy wyraz jej duszy” – pomyślał Wroński, chociaż rozpoznał dopiero na tym portrecie „to jest jej najsłodsza duchowa ekspresja”.

Na różne etapy rozwoju ludzkości obraz artystyczny przybiera różne formy.

Dzieje się tak z dwóch powodów:

zmienia się temat wizerunku - osoba,
Zmieniają się także formy jego odzwierciedlenia w sztuce.
Istnieją osobliwości w odbiciu świata (a tym samym w tworzeniu obrazów artystycznych) przez artystów realistycznych, sentymentalistów, romantyków, modernistów itp. W miarę rozwoju sztuki stosunek rzeczywistości do fikcji, rzeczywistości do ideału, ogólnego do indywidualnego, racjonalne i emocjonalne itp.
Na przykład w obrazach literatury klasycznej jest bardzo mało indywidualności. Bohaterowie są typowi, szablonowi. Nie zmienia się to w trakcie pracy. Z reguły bohater klasycyzmu jest nosicielem jednej cnoty i jednej wady. Z reguły wszystkie obrazy bohaterów dzieła klasycyzmu można podzielić na pozytywne i negatywne (Romeo i Julia, Hamlet Szekspira, Mitrofanuszka i pani Prostakova w Fonvizin). A artyści romantyczni wręcz przeciwnie, zwracają uwagę na jednostkę w człowieku, przedstawiają zbuntowanego bohatera, samotnika, który odrzucił społeczeństwo lub został przez nie odrzucony. Obraz bohatera dzieła romantycznego jest zawsze dwulicowy, dręczą nas sprzeczności, które pojawiają się z powodu różnicy między światem realnym, w którym wszyscy żyjemy, a światem idealnym, takim jakim świat powinien być (Quasimodo i Esmeralda Hugo, Don Kichot z Cervantesa, Mtsyri i częściowo Peczorin Lermontow). Realiści dążyli do racjonalnego poznania świata, identyfikacji związków przyczynowych między przedmiotami i zjawiskami. Ich obrazy są najbardziej realistyczne, mają bardzo mało fikcji (Cziczikow Gogola, Raskolnikow Dostojewskiego). A moderniści zapowiadali, że można poznać świat i człowieka tylko za pomocą irracjonalnych środków (intuicji, wglądu, inspiracji itp.). W centrum prac realistycznych znajduje się człowiek i jego relacja ze światem zewnętrznym, natomiast romantyków, a później modernistów, interesuje przede wszystkim wewnętrzny świat swoich bohaterów.
Choć twórcami obrazów artystycznych są artyści (poeci, pisarze, malarze, rzeźbiarze, architekci itp.), to w pewnym sensie ci, którzy te obrazy odbierają, czyli czytelnicy, widzowie, słuchacze itp. ich współtwórców, więc idealny czytelnik nie tylko biernie odbiera obraz artystyczny, ale także wypełnia go własnymi myślami, uczuciami i emocjami. Różni ludzie a różne epoki ujawniają różne jego aspekty. W tym sensie obraz artystyczny jest niewyczerpany i wieloaspektowy, jak samo życie.

Wizerunek artystyczny

Wizerunek artystyczny - dowolne zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki. Jest wynikiem rozumienia przez artystę zjawiska lub procesu. Jednocześnie obraz artystyczny nie tylko odzwierciedla, ale przede wszystkim uogólnia rzeczywistość, ukazuje wieczność w jednostce, przemijanie. O specyfice obrazu artystycznego decyduje nie tylko to, że rozumie on rzeczywistość, ale także to, że tworzy nowy, fikcyjny świat. Artysta stara się dobierać takie zjawiska i przedstawiać je w taki sposób, aby wyrażały jego wyobrażenie o życiu, jego rozumienie jego tendencji i wzorców.

Tak więc „obraz artystyczny jest konkretnym i jednocześnie uogólnionym obrazem ludzkiego życia, stworzonym za pomocą fikcji i posiadającym wartość estetyczną” (LI Timofiejew).

Obraz jest często rozumiany jako element lub część artystycznej całości, z reguły taki fragment, który wydaje się mieć niezależne życie i treść (na przykład postać w literaturze, obrazy symboliczne, takie jak „żagiel” M. Yu. Lermontowa ”).

Obraz artystyczny staje się artystyczny nie dlatego, że jest skreślony z natury i wygląda jak rzeczywisty przedmiot lub zjawisko, ale dlatego, że przekształca rzeczywistość za pomocą wyobraźni autora. Obraz artystyczny nie tylko i nie tyle kopiuje rzeczywistość, ale przekazuje to, co najważniejsze i najistotniejsze. Tak więc jeden z bohaterów powieści Dostojewskiego „Nastolatek” powiedział, że zdjęcia bardzo rzadko mogą oddać prawidłowe wyobrażenie osoby, ponieważ ludzka twarz nie zawsze wyraża główne cechy charakteru. Dlatego np. sfotografowany w pewnym momencie Napoleon może wydawać się głupi. Z drugiej strony artysta musi znaleźć w twarzy to, co najważniejsze, charakterystyczne. W powieści Lwa Tołstoja „Anna Karenina” amator Wroński i artysta Michajłow namalowali portret Anny. Wydaje się, że Wroński lepiej zna Annę, coraz głębiej ją rozumie. Ale portret Michajłowa wyróżniał się nie tylko podobieństwem, ale także tym szczególnym pięknem, które tylko Michajłow mógł wykryć, a którego nie zauważył Wroński. „Powinieneś był ją poznać i kochać, tak jak ja kochałem, aby znaleźć ten najsłodszy wyraz jej duszy” – pomyślał Wroński, chociaż rozpoznał dopiero po tym portrecie „to jest jej najsłodsza duchowa ekspresja”.

Na różnych etapach rozwoju człowieka obraz artystyczny przybiera różne formy.

Dzieje się tak z dwóch powodów:

zmienia się temat wizerunku - osoba,

Zmieniają się także formy jego odzwierciedlenia w sztuce.

Istnieją osobliwości w odbiciu świata (a tym samym w tworzeniu obrazów artystycznych) przez artystów realistycznych, sentymentalistów, romantyków, modernistów itp. W miarę rozwoju sztuki stosunek rzeczywistości do fikcji, rzeczywistości do ideału, ogólnego do indywidualnego, racjonalne i emocjonalne itp.

Na przykład w obrazach literatury klasycznej na pierwszy plan wysuwa się walka między uczuciem a obowiązkiem gadżety niezmiennie dokonują wyboru na korzyść tych ostatnich, poświęcając osobiste szczęście w imię interesów państwa. A artyści romantyczni wręcz przeciwnie, wywyższają bohatera-buntownika, samotnika, który odrzucił społeczeństwo lub został przez nie odrzucony. Realiści dążyli do racjonalnego poznania świata, identyfikacji związków przyczynowych między przedmiotami i zjawiskami. A moderniści zapowiadali, że można poznać świat i człowieka tylko za pomocą irracjonalnych środków (intuicji, wglądu, inspiracji itp.). W centrum prac realistycznych znajduje się człowiek i jego relacja ze światem zewnętrznym, natomiast romantyków, a później modernistów, interesuje przede wszystkim wewnętrzny świat swoich bohaterów.

Choć twórcami obrazów artystycznych są artyści (poeci, pisarze, malarze, rzeźbiarze, architekci itp.), to w pewnym sensie ci, którzy te obrazy odbierają, czyli czytelnicy, widzowie, słuchacze itp. ich współtwórców, więc idealny czytelnik nie tylko biernie odbiera obraz artystyczny, ale także wypełnia go własnymi myślami, uczuciami i emocjami. Różni ludzie i różne epoki ujawniają różne jego strony. W tym sensie obraz artystyczny jest niewyczerpany, podobnie jak samo życie.

Artystyczne środki tworzenia obrazów

Mowa charakterystyczna dla bohatera :

- dialog- rozmowa między dwiema, czasem większą liczbą osób;

- monolog- przemówienie jednej osoby;

- monolog wewnętrzny- wypowiedzi jednej osoby, przybierające formę mowy wewnętrznej.

Podtekst - niewypowiedziane wprost, ale odgadnięte przez stosunek autora do przedstawionego, ukrytego, ukrytego znaczenia.

Portret - obraz wyglądu bohatera jako sposób na jego scharakteryzowanie.

Szczegół -wyrazisty detal w pracy, niosący znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny.

Symbol - obraz wyrażający znaczenie zjawiska w formie obiektywnej .

Wnętrze -środowisko wewnętrzne, środowisko ludzkie.

1. Wizerunek artystyczny: znaczenie terminu

2. Właściwości obrazu artystycznego

3. Typologia (odmiany) obrazów artystycznych

4. Szlaki artystyczne

5. Artystyczne obrazy-symbole

1. Obraz artystyczny: znaczenie terminu

W najogólniejszym sensie obraz jest zmysłową reprezentacją pewnej idei. W dziele literackim obrazy nazywane są przedmiotami empirycznymi, postrzeganymi i prawdziwie zmysłowymi. Są to obrazy wizualne (zdjęcia przyrody) oraz słuchowe (szum wiatru, szelest trzcin). Węchowe (zapachy perfum, aromaty ziół) i smakowe (smak mleka, herbatników). Obrazy dotykowe (dotykowe) i kinetyczne (związane z ruchem). Za pomocą obrazów pisarze wyznaczają w swoich pracach obraz świata i osoby; wykryć ruch, dynamikę działania. Obraz jest także rodzajem całościowej formacji; myśl ucieleśniona w przedmiocie, zjawisku lub osobie.

Nie każdy obraz staje się artystyczny. Kunszt obrazu tkwi w jego szczególnym - estetycznym - przeznaczeniu. Ujmuje piękno przyrody, dzikiej przyrody, człowieka, relacji międzyludzkich; odsłania sekretną doskonałość bytu. Obraz artystyczny ma świadczyć o pięknie, które służy wspólnemu dobru i afirmuje światową harmonię.

Pod względem struktury dzieła literackiego obraz artystyczny jest najważniejszym składnikiem jego formy. Obraz jest wzorem na „ciele” przedmiotu estetycznego; główny „przekaz” mechanizmu artystycznego, bez którego rozwój działania, zrozumienie znaczenia jest niemożliwe. Jeżeli dzieło sztuki jest podstawową jednostką literatury, to obraz artystyczny jest podstawową jednostką twórczości literackiej. Za pomocą obrazów artystycznych modelowany jest przedmiot refleksji. Przedmioty krajobrazu i wnętrza, zdarzenia i działania bohaterów wyrażone są w obrazie. W obrazach ujawnia się intencja autora; główna ogólna idea jest ucieleśniona.

Tak więc w ekstrawagancji A. Greena „Szkarłatne żagle” główny motyw miłości w pracy znajduje odzwierciedlenie w centralnym obrazie artystycznym - szkarłatnych żaglach, co oznacza wysublimowane romantyczne uczucie. Artystycznym obrazem jest morze, do którego zagląda Assol, czekając na biały statek; zaniedbana, niewygodna karczma Mennerów; zielony błąd pełzający wzdłuż linii ze słowem „wygląd”. Jako obraz artystyczny (obraz narzeczonego) jest pierwszym spotkaniem z Grayem Assolem, kiedy młody kapitan wkłada na palec pierścień swojej narzeczonej; wyposażenie statku Graya szkarłatne żagle; picie wina, którego nikt nie powinien pić itp.

Wyróżnione przez nas artystyczne obrazy: morze, statek, szkarłatne żagle, tawerna, chrząszcz, wino to najważniejsze szczegóły ekstrawaganckiej formy. Dzięki tym detalom twórczość A. Greena zaczyna „żyć”. Otrzymuje głównych bohaterów (Assol i Gray), miejsce ich spotkania (morze), a także jego stan (statek ze szkarłatnymi żaglami), środki (spojrzenie za pomocą robaka), wynik ( zaręczyny, wesele).

Za pomocą obrazów pisarz potwierdza jedną prostą prawdę. Jest to „czynienie tak zwanych cudów własnymi rękami”.

W aspekcie literatury jako formy artystycznej obraz artystyczny jest centralną kategorią (oraz symbolem) twórczości literackiej. Działa jako uniwersalna forma opanowania życia i jednocześnie metoda jego rozumienia. Obrazy artystyczne obejmują działalność społeczną, specyficzne kataklizmy historyczne, uczucia i charaktery ludzkie, dążenia duchowe. W tym aspekcie obraz artystyczny nie zastępuje po prostu desygnowanego przez niego zjawiska lub go uogólnia. cechy charakteru. Opowiada o prawdziwych faktach bytu; poznaje je w całej ich różnorodności; ujawnia ich istotę. Modele życia są rysowane w sposób artystyczny, nieświadome intuicje i spostrzeżenia są werbalizowane. Staje się epistemologiczny; toruje drogę do prawdy, pierwowzoru (w tym sensie mówimy o obrazie czegoś: świata, słońca, duszy, Boga).

W ten sposób funkcję „przewodnika” po prototypie wszystkich rzeczy (boskiego obrazu Jezusa Chrystusa) przejmuje cały system obrazów artystycznych w opowiadaniu I. A. Bunina „Ciemne zaułki” niespodziewane spotkanie główni bohaterowie: Nikołaj i Nadieżda, niegdyś związani więzami grzesznej miłości i błądzący po labiryncie zmysłowości (w „ ciemne zaułki”, według autora).

Przenośny system dzieła opiera się na ostrej opozycji między Nikołajem (arystokratą i generałem, który uwiódł i porzucił swoją ukochaną) a Nadieżdą (wieśniaczka, nigdy nie zapomniana właścicielka karczmy, nie wybaczyła jej miłości).

Wygląd Nikołaja, mimo podeszłego wieku, jest niemal bezbłędny. Wciąż jest przystojny, elegancki i wysportowany. W jego obliczu widać wyraźnie oddanie pracy i lojalność. Jednak to wszystko jest tylko pustą skorupą; pusty kokon. W duszy genialnego generała jest tylko brud i „ohyda spustoszenia”. Bohater jawi się jako osoba samolubna, zimna, bezduszna i niezdolna do działania nawet po to, by osiągnąć osobiste szczęście. Nie ma wzniosłego celu, nie ma duchowych i moralnych aspiracji. Pływa z woli fal, umarł w duszy. Dosłownie iw przenośni Nikołaj podróżuje po „brudnej drodze” i dlatego bardzo przypomina własnego „zamulonego tarantassa” pisarza z woźnicą wyglądającym jak rozbójnik.

Przeciwnie, wygląd Nadieżdy, byłego kochanka Mikołaja, nie jest zbyt atrakcyjny. Kobieta zachowała ślady dawnej urody, ale przestała dbać o siebie: gruba, brzydsza, „oszalała”. Jednak w jej duszy Nadzieja uratowała nadzieję na najlepsze, a nawet miłość. Dom bohaterki jest czysty, ciepły i wygodny, co świadczy nie tylko o zwykłej gorliwości czy trosce, ale także o czystości uczuć i myśli. A „nowy złoty obraz (ikona - P.K.) w rogu” wyraźnie wskazuje na religijność gospodyni, jej wiarę w Boga i Jego Opatrzność. Dzięki obecności tego obrazu czytelnik domyśla się, że Nadieżda odnajduje prawdziwe źródło Dobra i wszelkiego Dobra; że nie umiera w grzechu, ale odradza się do życia wiecznego; to, co jest jej dane, jest kosztem ciężkiego cierpienie psychiczne kosztem rezygnacji z siebie.

Potrzeba zestawienia dwóch głównych bohaterów opowieści wynika, zdaniem autora, nie tylko ze względu na ich społeczną nierówność. Kontrast podkreśla różne orientacje wartości tych osób. Pokazuje szkodliwość głoszonej przez bohatera obojętności. A jednocześnie potwierdza wielką siłę miłości okazywanej przez bohaterkę.

Za pomocą kontrastu Bunin osiąga kolejny, globalny cel. Autorka podkreśla centralny obraz artystyczny - ikonę. Ikona przedstawiająca Chrystusa staje się dla pisarza uniwersalnym środkiem duchowej i moralnej przemiany postaci. Dzięki temu obrazowi, prowadzącemu do Prototypu, Nadieżda zostaje uratowana, stopniowo zapominając o koszmarnych „ciemnych zaułkach”. Dzięki temu Obrazowi Nikołaj również podąża drogą zbawienia, całując rękę ukochanej i otrzymując w ten sposób przebaczenie. Dzięki temu Obrazowi, w którym bohaterowie odnajdują całkowity spokój, czytelnik sam myśli o swoim życiu. Obraz Chrystusa wyprowadza go z labiryntu zmysłowości do idei Wieczności.

Innymi słowy, obraz artystyczny to uogólniony obraz ludzkiego życia, przetworzony w świetle ideału estetycznego artysty; kwintesencja twórczo rozpoznawalnej rzeczywistości. W obrazie artystycznym znajduje się tło dla jedności obiektywnego i subiektywnego, indywidualnego i typowego. Jest ucieleśnieniem bytu społecznego lub prywatnego. Obraz artystyczny nazywany jest również dowolnym obrazem, który ma widoczność (zmysłowy wygląd), wewnętrzna esencja(znaczenie, cel) oraz jasną logikę ujawniania siebie.

2. Właściwości obrazu artystycznego

Obraz artystyczny ma szczególne cechy charakterystyczne (właściwości), które są nieodłączne tylko dla niego. To jest:

1) typowość,

2) organiczność (żywotność),

3) orientacja na wartości,

4) niedopowiedzenie.

Typowość powstaje na gruncie ścisłego związku obrazu artystycznego z życiem i zakłada adekwatność odbicia bytu. Obraz artystyczny staje się typem w przypadku, gdy uogólnia cechy charakterystyczne, a nie przypadkowe; jeśli modeluje autentyczny, a nie naciągany odcisk rzeczywistości.

Tak dzieje się na przykład z artystycznym wizerunkiem starszego Zosimy z powieści F.M. Dostojewski „Bracia Karamazow”. Nazwany bohater jest najjaśniejszym typowym (zbiorowym) obrazem. Pisarz krystalizuje ten obraz po dokładnym przestudiowaniu monastycyzmu jako sposobu życia. Jednocześnie skupia się na więcej niż jednym prototypie. Postać, wiek i duszę Zosimy autor zapożycza od starszego Ambrożego (Grenkowa), którego osobiście poznał i z którym rozmawiał w Optinie. Dostojewski czerpie wizerunek Zosimy z portretu starszego Makariusa (Iwanowa), który był mentorem samego Ambrożego. Umysł i duch „dostają” Zosimę od św. Tichona z Zadońska.

Ze względu na typowość obrazy literackie artyści dokonują nie tylko głębokich uogólnień, ale i daleko idących wniosków; trzeźwo ocenić sytuację historyczną; nawet patrzeć w przyszłość.

Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Przepowiednia”, w którym wyraźnie przewiduje upadek dynastii Romanowów:

Nadejdzie rok, czarny rok dla Rosji,

Kiedy korona królów upadnie;

Tłum zapomni dawną miłość do nich,

A pokarmem wielu będzie śmierć i krew...

Organiczny charakter obrazu determinuje naturalność jego ucieleśnienia, prostota wyrazu i konieczność włączenia w całościowy system figuratywny. Obraz staje się organiczny, gdy stoi na swoim miejscu i jest używany zgodnie z jego przeznaczeniem; kiedy migocze nadanymi mu znaczeniami; kiedy z jego pomocą zaczyna funkcjonować najbardziej złożony organizm twórczości literackiej. Organiczny charakter obrazu tkwi w jego żywotności, emocjonalności, uczuciu, intymności; w tym, co tworzy poezję.

Weźmy na przykład dwa obrazy jesieni autorstwa tak mało znanych poetów chrześcijańskich, jak mnich Barsanuphius (Plikhankov) i L.V. Sidorow. Obaj artyści mają ten sam temat (jesień), ale inaczej go żyją i malują.