Dramatisku konfliktu veidi. Sižeta uzbūves un konflikta iezīmes Čehova dramatiskajos darbos

Lai noteiktu blakuskonfliktu nozīmi izklaides šovu dramaturģijā, vispirms aplūkojam drāmas teoriju kopumā.

Drāma ir viens no trim literatūras veidiem kopā ar episko un lirisko dzeju. Drāmas galvenais mērķis ir spēlēt uz skatuves, un tāpēc dramatiskais teksts ir varoņu atdarinājumi un autora piezīmes, kas nepieciešamas pareizai uztverei un vislabākajam iestudējumam. Ņemiet vērā, ka pats vārds drāma ir tulkots no sengrieķu kā "darbība", kas patiesībā nozīmē šāda veida literatūras saturu, būtību.

Protams, jāņem vērā, ka par konfliktu un tā nozīmi darbā var runāt ne tikai saistībā ar drāmu, bet arī episkiem un liriskiem darbiem. Bet vistuvāk drāmai ir televīzijas šovi, kas darba gaitā tiks izjaukti. Tāpat kā drāmu teksti, arī šovu scenāriji nav paredzēti lasīšanai, bet gan eksistē īpaši iestudēšanai (mūsu gadījumā iestudēšanai televīzijā). Līdz ar to vēlams pievērst uzmanību konflikta lomai drāmā.

Vispirms jums ir jāsaprot, kas ir jebkura dramatiska darba pamatā. "Drāmas darbība 19. gadsimta teorijās tika saprasta kā varoņu darbību virkne, kas savā starpā sadursmēs aizstāv savas intereses." Šāda drāmas uztvere atgriežas pie G. Hēgeļa, kurš savukārt paļāvās uz Aristoteļa mācībām. Hēgelis uzskatīja, ka konflikts, konfrontācija virza drāmas darbību, un viņš visu dramatisko procesu uztvēra kā nemitīgu kustību uz šī konflikta beigas. Tāpēc tās ainas, kas neveicina konflikta atrisināšanu un virzību uz priekšu, Hēgelis uzskatīja par pretrunām drāmas būtībai. Tāpēc varoņu darbības, kas pastāvīgi noveda pie neizbēgamiem konfliktiem, pēc Hēgeļa domām, ir viena no dramatiskā darba galvenajām iezīmēm.

Daudzi citi pētnieki piekrīt šādai drāmas uztverei. Tā, piemēram, mākslas zinātņu doktors, 20. gadsimta dramaturgi teorētiķi V.A. Sahnovskis-Pankejevs apgalvo, ka drāmas pastāvēšanas galvenais nosacījums ir darbība, "kas rodas tādu indivīdu gribas pūliņu rezultātā, kuri, cenšoties sasniegt savus mērķus, nonāk konfliktā ar citiem indivīdiem un objektīviem apstākļiem". Krievu dramaturgs, teātra kritiķis un scenārists V.M. Volkenšteins, kurš uzskatīja, ka darbība attīstās "nepārtrauktā dramatiskā cīņā".

Pretstatā šai dramatiskā darba uztverei ir vēl viens. Tā, piemēram, tādi teorētiķi kā padomju literatūras kritiķis B.O. Vācu dramaturģijas pētnieks M. Pfisters Kosteļjanets savos darbos pauda uzskatu, ka drāmas pamatā var būt ne tikai tieša varoņu savstarpēja konfrontācija, bet arī daži notikumi, kas paši par sevi bija konfliktu centrā. un mainīja varoņu likteņus, viņu dzīves apstākļi. Tāpēc B. Šovs uzskatīja, ka papildus ārējiem konfliktiem drāma var būt balstīta "uz diskusiju starp varoņiem un galu galā uz konfliktiem, kas izriet no dažādu ideālu sadursmes". Tieši tāpēc, pieturoties pie līdzīga viedokļa, K.S. Staņislavskis sadalīja savā starpā divas darbības - iekšējo un ārējo. Un, ja runājam par iekšējo rīcību, tad nevar nepieminēt A.P. Čehovs, kura lugās tādas darbības tikpat kā nav. Čehova drāmu konflikti netiek risināti caur varoņu rīcību, tos nenosaka viņu dzīve, bet realitāte kopumā.

Apvienojot šīs šķietami atšķirīgās pieejas, V.E. Halizevs apgalvo, ka šādā veidā "tēla priekšmets drāmā var būt jebkura intensīvi aktīva cilvēka orientācija dzīves situācija, jo īpaši pretrunīgi noteikumos.

Attiecīgi jebkurā dramatiskā darbā ir galvenais konflikts, ap kuru tiek veidots viss sižets. Galvenais konflikts ir galvenais nosacījums dramaturģijas attīstībai un līdz ar to pastāvēšanai kopumā. Un tieši šajā pretrunā ir konflikts, pēc A.A. Anyxta "parāda vispārējo pasaules stāvokli".

Ņemsim kādu no vispārpieņemtajām drāmas kompozīcijas pieejām, saskaņā ar kuru tās elementi būs sižets, attīstība, kulminācija, beigas. Runājot par šīm dramatiskā darba kompozīcijas daļām, patiesībā mēs domājam konflikta attīstības posmus. Konflikts kļūst par drāmas galveno tēmu un galveno sižetu veidojošo elementu. Un tieši tāpēc "darbā atklātajam konfliktam ir jāizsmeļas ar konfiskāciju". Līdzīga konflikta kā jebkura dramatiskā darba vajadzīgā elementa uztvere dzima Aristotelī, kurš runāja par neizbēgamību traģēdijās gan sižetos, gan noslēgumos.

Balstoties uz teorijām, kas radās senatnē un tika atspoguļotas turpmākajos dramatiskajos darbos, mēs varam runāt par sižeta struktūras esamību, kas ir spēkā Hēgeļa laikā. Tas sastāv no trim daļām:

• 1) Sākotnējā kārtība (līdzsvars, harmonija)
• 2) Rīkojuma pārkāpšana
• 3) Kārtības atjaunošana vai nostiprināšana.

Loģiski, ja šī sistēma ietver zaudētās harmonijas atjaunošanu, tad konflikts, kas bija drāmas pamatā, neizbēgami tiks novērsts. Šī nostāja ir pretrunīga attiecībā uz mūsdienu drāmu, saskaņā ar kuru "konflikts ir universāla cilvēka eksistences īpašība". Citiem vārdiem sakot, daži konflikti ir tik masīvi, ka tos nevar atrisināt dažu varoņu centieni, un tāpēc tie principā nevar izzust.

Pamatojoties uz šiem pretējiem uzskatiem par konfliktu teoriju dramatiskā darbā, V.E. Khalizevs savā darbā runā par divu veidu konfliktiem - “vietējo”, ko var atrisināt ar vairāku varoņu centieniem, un “būtisku”, tas ir, tiem, kuriem ir universāls raksturs, un tāpēc tos nevar atrisināt. , vai kas radušies (un attiecīgi un pēc kāda laika pazuduši) nevis pēc cilvēka gribas, bet gan vēsturiskā procesa gaitā, dabiskas izmaiņas. "Tāpēc dramatiska (un jebkura cita) sižeta konflikts vai nu iezīmē pasaules kārtības pārkāpumu, kas ir fundamentāli harmoniska un perfekta, vai arī darbojas kā pašas pasaules kārtības iezīme, kas liecina par tās nepilnību un disharmoniju."

Dramatiskā darba galvenā konfrontācija, tas ir, tā galvenais konflikts, organizē darba galveno sižetu, kas ir drāmas galvenā tēma. Tātad V.M. Volkenšteins faktiski salīdzina konflikta jēdzienus un darba tēmu, apgalvojot, ka "dramatiskā darba vispārējā tēma ir konflikts, tas ir, viena darbība, kas noved pie konfrontācijas".

Tādējādi var izdalīt divas galvenās pieejas konfliktu teorijai dramatiskā darbā. Viena daļa pētnieku uzskata, ka dramatiskā darbā par galveno kļūst ārējais konflikts, vairāku varoņu atklāta konfrontācija, savukārt otra daļa pētnieku uzskata, ka galvenais konflikts var būt iekšējs konflikts, ko izraisa nevis varoņu darbības, bet tādu faktoru ietekmē, kas ir ārpus viņu gribas.

Dažreiz luga sākas ar apvērsumu, tas ir, parāda, kā konflikts beigsies pirms darbības sākuma. Šo paņēmienu bieži izmanto darbu, jo īpaši detektīvu, autori. Inversijas uzdevums ir jau no paša sākuma aizraut skatītāju, noturēt viņu papildus spriedzē ar informācijas palīdzību, kuram kuram. beigas novedīs" attēloto konfliktu.

Inversijas moments ir arī Šekspīra prologā Romeo un Džuljetai. Tajā jau minēts viņu mīlestības traģiskais iznākums. Šajā gadījumā inversijai ir cits mērķis, nevis pievienot valdzinājumu nākamajam

"Bēdīgs stāsts" Izstāstījis, kā beigsies viņa dramatiskais stāstījums, Šekspīrs noņem interesi par to, KAS notiks, lai koncentrētu skatītāja uzmanību uz to, KĀ tas notiks, uz varoņu attiecību BŪTĪBU, kas noveda pie iepriekš zināmām traģiskām beigām.

No teiktā būtu skaidrs, ka ekspozīcija - dramatiskā darba sākuma daļa - ilgst līdz sižeta sākumam - šīs lugas galvenā konflikta sižetam. Ir ārkārtīgi svarīgi to uzsvērt mēs runājam par galvenā konflikta sākumu, kura attīstība šajā lugā ir tēla priekšmets.

Jau no pašiem Romeo un Džuljetas traģēdijas pirmsākumiem mēs sastopamies ar mūžsenā konflikta izpausmēm starp Montagu un Kapuletu ģimenēm. Bet šis naids šajā darbā nav attēla priekšmets. Tas ilga gadsimtiem, tāpēc viņi "dzīvoja un bija", taču šai lugai nebija pamata. Tiklīdz abu karojošo klanu jaunie pārstāvji - Romeo un Džuljeta - iemīlēja viens otru, izcēlās konflikts, kas kļuva par šī darba tēla priekšmetu - konflikts starp gaišu cilvēcisku mīlestības sajūtu un tumšu mizantropu. cilšu naidīguma sajūta.

Tādējādi jēdziens - "iestatījums" - ietver šīs lugas galvenā konflikta uzstādījumu. Sižetā sākas viņa kustība – dramatiska darbība.

Daži mūsdienu dramaturgi un teātra kritiķi pauž viedokli, ka mūsdienās, kad dzīves temps un ritmi ir neizmērojami paātrinājušies, var iztikt bez ekspozīcijas un izrādi sākt uzreiz no darbības, no galvenā konflikta sākuma, ņemot, kā saka, vērsi pie ragiem. Šāds jautājuma uzdošanas veids ir nepareizs. Lai “paņemtu vērsi pie ragiem”, vajag vismaz vārdus, vērsi priekšā. Tikai lugas varoņi var izraisīt konfliktu. \\o mums ir jāsaprot notiekošā jēga un būtība. Kā jebkurš reālās dzīves mirklis, arī izrādes varoņu dzīve var norisināties tikai noteiktā laikā un konkrētā telpā. Nenorādīt ne vienu, ne otru, vai vismaz vienu no šīm koordinātām, tas nozīmētu mēģinājumu attēlot kaut kādu abstrakciju. Konflikts šajā neiedomājamā gadījumā rastos no nekā, kas ir pretrunā ar matērijas kustības likumiem kopumā. Nemaz nerunājot par tik sarežģītu tās attīstības momentu kā cilvēcisko attiecību kustība. Tādējādi ideja iztikt bez ekspozīcijas, veidojot lugu, nav pārdomāta.

Dažreiz ekspozīcija tiek apvienota ar sižetu. Tā tas tiek darīts Inspektorā II. Gogolī. Pati pirmā mēra frāze, kas adresēta amatpersonām, satur visu nepieciešamo informāciju, lai saprastu turpmāko rīcību, un. tajā pašā laikā. ir lugas galvenā konflikta sākums. Grūti piekrist E.G. Kholodovs, kurš uzskata, ka "Inspektora" sižets notiek vēlāk, kad tiek sasiets "komēdijas mezgls", tas ir, kad Hlestakovs tika sajaukts ar auditoru. Sižets ir lugas galvenā konflikta sižets, nevis tas vai cits sižeta "mezgls". AT

Ģenerālinspektora varoņu starpā nav konfliktu. Viņi visi - gan amatpersonas, gan Hlestakovs - konfliktē ar skatītāju, ar labo tēlu sēžot zālē. Un šis satīrisko varoņu konflikts ar auditoriju sākas pirms Khlestakova parādīšanās. Pati pirmā skatītāja iepazīšanās ar amatpersonām, viņu bailēm par viņiem “nepatīkamajām” ziņām par revidenta ierašanos, ir sākums konfliktam (atbilstoši specifiskajiem satīras likumiem) konfrontācijai starp “varoņiem” un auditoriju. Komēdijā attēlotais birokrātiskās Krievijas noliegums ar smiekliem sākas ar ekspozīciju3.

Šāda pieeja Ģenerālinspektora sižeta interpretācijā, manuprāt, vairāk atbilst sižeta definīcijai, kuru, pamatojoties uz Hēgeli, sniegs pats E. G. Holodovs: “Sižetā “vajadzētu tikai tiem apstākļiem. ņemot vērā to, ka, ņemot vērā individuālo domāšanas veidu un tās vajadzības, tas izraisa tieši šo konkrēto konfliktu, kura izvēršana un atrisināšana ir šī konkrētā mākslas darba īpaša darbība.

Tas ir tas, ko mēs redzam Ģenerālinspektora sākumā - zināms konflikts, kura izvēršana ir šī darba darbība.

Dažkārt lugas galvenais konflikts neparādās uzreiz, bet tam priekšā ir citu konfliktu sistēma. Šekspīra Otello ir pilns ar konfliktiem. Konflikts starp Dezdemonas tēvu - Brabantio un Otello. Konflikts starp Dezdemonas nelaimīgo līgavaini Rodrigo un viņa sāncensi, veiksmīgāko Otello. Konflikts starp Rodrigo un leitnantu Kasio. Viņu starpā pat notiek kautiņš. Konflikts starp Otello un Dezdemonu. Tas rodas traģēdijas beigās un beidzas ar Dezdemonas nāvi. Konflikts starp Iago un Cassio. Un, visbeidzot, vēl viens konflikts, kas ir šī darba galvenais konflikts - konflikts starp Jago un Otello, starp skaudības, kalpības, hameleonisma, karjerisma, sīkuma egoisma nesēju - tas ir Jago, un tiešu, godīgu, uzticamu. persona, bet tai ir kaislīgs un nikns raksturs, kas ir Otello.

Galvenā konflikta atrisināšana. Kā jau minēts, beigas dramatiskā darbā ir galvenā konflikta atrisināšanas brīdis, konflikta pretrunas noņemšana, kas ir darbības kustības avots. Piemēram, Ģenerālinspektorā nobeigums ir Hlestakova vēstules Triapičkinam lasījums.

Otello galvenā konflikta beigas pienāk, kad Otello uzzina, ka Iago ir apmelotājs un nelietis. Pievērsīsim uzmanību tam, ka tas notiek pēc Dezdemonas slepkavības. Ir maldīgi uzskatīt, ka beigas šeit ir tieši slepkavības brīdis. Lugas galvenais konflikts ir starp Otello un Jago. Nogalinot Dezdemonu, Otello vēl nezina, kas ir viņa galvenais ienaidnieks. Līdz ar to tikai Jago lomas noskaidrošana šeit ir beigas.

Filmā "Romeo un Džuljeta", kur, kā jau minēts, galvenais konflikts slēpjas konfrontācijā starp Romeo un Džuljetu uzliesmojušo mīlestību un viņu ģimeņu mūžseno naidīgumu. Beigas ir brīdis, kad šī mīlestība beidzas. Tas beidzās ar varoņu nāvi. Tādējādi viņu nāve ir traģēdijas galvenā konflikta beigas.

Konflikta iznākums ir iespējams tikai tad, ja tiek saglabāta darbības vienotība, tiek saglabāts galvenais konflikts, kas sākās sižetā. No tā izriet prasība: šim konflikta iznākumam kā vienai no tā atrisināšanas iespējām ir jābūt ietvertam jau sižetā.

Noslēgumā vai, pareizāk sakot, tā rezultātā tiek radīta jauna situācija, salīdzinot ar sižetā notikušo, kas izteikta ar jaunām attiecībām starp varoņiem. Šī jaunā attieksme var būt diezgan dažāda.

Viens no varoņiem var iet bojā konflikta rezultātā.

Gadās arī tā, ka ārēji viss paliek pilnīgi pa vecam. piemēram, Džona Prīstlija filmā "Bīstamais pagrieziens". Varoņi saprata, ka viņiem ir tikai viena izeja: nekavējoties izbeigt starp viņiem radušos konfliktu. Luga beidzas ar apzinātu visa, kas notika pirms sarunas “bīstamā pagrieziena” sākuma, atkārtošanu, sākas vecā jautrība, tukša runa, šampanieša glāzes noskandina... Ārēji varoņu attiecības atkal ir tieši tādas. tāds pats kā iepriekš. Bet tā ir forma. Un patiesībā notikušā rezultātā iepriekšējās attiecības tiek izslēgtas. Bijušie draugi un kolēģi ir kļuvuši par nikniem ienaidniekiem.

Fināls ir darba emocionālā un semantiskā pabeigšana. "Emocionāli" ​​- tas nozīmē, ka mēs runājam ne tikai par semantisko rezultātu, ne tikai par secinājumu no darba.

Ja fabulā morāle izteikta tieši - “šīs fabulas morāle ir tāda”, tad dramatiskā darbā fināls ir lugas darbības turpinājums, tās pēdējais akords. Fināls noslēdz lugu ar dramatisku vispārinājumu un ne tikai pabeidz šo darbību, bet paver durvis uz perspektīvu, saikni. Šis fakts ar plašāku sociālo organismu.

Lielisks beigu piemērs ir Ģenerālinspektora beigas. Notika beigas, Hlestakova vēstule tika nolasīta. Amatpersonas, kas sevi apmānījušas, jau ir saņēmušas skatītāju izsmieklu. Gubernators jau ir sniedzis savu monologu-pašapsūdzību. Tās noslēgumā klātesošajiem tika izteikts aicinājums - “Par ko tu smejies? Tu smejies par sevi!”, kurā jau ir lielisks vispārinājums par visu komēdijas jēgu. Jā, ne tikai viņi - nelielas provinces pilsētiņas ierēdņi - viņas dusmīgās denonsēšanas priekšmets. Bet Gogols tam nepieliek punktu. Viņš uzraksta vēl vienu pēdējo ainu. Parādās žandarms un saka: "Ierēdnis, kurš ieradās pēc personīga pasūtījuma no Sanktpēterburgas, pieprasa jums visu šo stundu..." Tam seko Gogoļa piezīme: "Klusa aina."

Šis atgādinājums par šīs pilsētas saistību ar galvaspilsētu, ar caru ir nepieciešams, lai pilsētas ierēdņu uzvedības satīriskais noliegums izplatītos uz visu Krievijas birokrātiju, uz visu cara varas aparātu. Un tas notiek. Pirmkārt, tāpēc, ka Gogoļa varoņi ir absolūti tipiski un atpazīstami, tie sniedz vispārinātu priekšstatu par birokrātiju, tās morāli, dienesta pienākumu izpildes būtību.

Ierēdnis ieradās "bet ar nominālu komandu", tas ir, pēc komandas

karalis. Ir nodibināta tieša saikne starp komēdijas varoņiem un karali. Ārēji un vēl jo vairāk cenzūrai šīs beigas izskatās nekaitīgas: kaut kur notika nežēlīgas lietas, bet tagad no galvaspilsētas, no karaļa, ir ieradies īsts revidents, un kārtība tiks atjaunota. Bet tā ir tīri beigu ainas ārējā nozīme. Viņa patiesā nozīme savādāk. Te atlika tikai atcerēties par galvaspilsētu, par caru, jo pa šo “saziņas kanālu”, kā tagad sakām, visi iespaidi, viss sašutums, kas sakrājies izrādes laikā, steidzas uz šo adresi. Nikolajs, es to sapratu. Uzstāšanās beigās sasitot plaukstas, viņš teica: "Visi saprata, bet visvairāk es."

Spēcīgu beigu piemērs ir jau pieminētās Šekspīra traģēdijas Romeo un Džuljeta beigas. Traģēdijas galvenie varoņi jau ir miruši. Tas atraisa, atrisina konfliktu, kas radās viņu mīlestības dēļ. Bet Šekspīrs raksta traģēdijas beigas. Karojošo klanu vadītāji samierinās pie savu mirušo bērnu kapa. Nosodījums mežonīgajai un absurdajai ienaidībai, kas viņus šķīra, izklausās jo spēcīgāk, jo, lai to apturētu, bija jāupurē divas skaistas, nevainīgas, jaunas radības. Šādas beigas satur brīdinājumu, vispārinātu secinājumu pret tiem tumšajiem aizspriedumiem, kas kropļo cilvēku likteņus. Bet tajā pašā laikā šis secinājums nav "pielikts" traģēdijas darbībai, tas nav "apturēts" no autora puses. Tas izriet no traģēdijas notikumu dabiskā turpinājuma. Mirušo apbedīšana, par viņu nāvi atbildīgo vecāku nožēla nav jāizgudro - tas viss dabiski pabeidz un beidzas "skumjš" stāsts par Romeo un Džuljetu.

Lugas fināls ir it kā visa darba dramaturģijas pārbaude. Ja tiek pārkāpti viņa kompozīcijas galvenie elementi, ja darbība, kas sākās kā galvenā, tiek aizstāta ar citu, fināls nedarbosies. Ja dramaturgam nebija pietiekami daudz materiāla, trūka talanta vai zināšanu, pietrūka dramatiskās pieredzes, lai pabeigtu savu darbu ar īstu finālu, autors bieži vien, lai izkļūtu no situācijas, darbu pabeidz ar ersatzfināla palīdzību. . Taču ne katra nobeigums ar vienu vai otru ieganstu ir galīgs, var kalpot par darba emocionālo un semantisko nobeigumu. Ir vairāki zīmogi, kas ir raksturīgi ersatzfin 1a. Īpaši tie ir redzami filmās. Kad autors nezina, kā beigt filmu, varoņi, piemēram, nodzied kādu jautru dziesmu vai, rokās sadevušies, dodas tālumā, paliekot arvien mazāki...

Visizplatītākais ersatzfināla veids ir autora "sodīšana" ar varoni. Izrādē "104 lappuses par mīlestību" tās autors - E. Radzinskis - savu varoni īpaši padarīja par bīstamas profesijas pārstāvi - aeroflota stjuarti.

Kad Anna Kareņina beidz savu dzīvi zem vilciena riteņiem, tas ir rezultāts tam, kas ar viņu notika romānā. E. Radzinska lugā lidmašīnas nāvei, ar kuru lidojusi varone, nav nekāda sakara ar lugas darbību. Attiecības starp varoni un varoni lielākoties veidojās mākslīgi, autora apzinātu pūliņu rezultātā. Dažādi temperamenti varoņi sarežģīja viņu attiecības, tomēr pamats konfliktu attīstībai ir patiess

lugā nav nekādas pretrunas, kas atspoguļotu kādu būtisku sociālo problēmu. Sarunas "par tēmu" varētu turpināties bezgalīgi. Lai darbu kaut kā pabeigtu, pats autors varoni "iznīcināja" ar negadījuma palīdzību - lugas saturam ārēju faktu. Šis ir tipisks ersatzfināls.

Šāda erzanfināla problēmu - ar varoņa nogalināšanas palīdzību - apsvēra E.G. Holodovs: “Ja ar to vien tiktu panākta dramaturģija, tas nebūtu vieglāk, kā piekrist traģiskam dzejniekam. Lesings izsmēja tik primitīvu traģiskā problēmas izpratni”: “Kāds skribelētājs, kurš drosmīgi nožņaugtu un nogalinātu savus varoņus un neļautu nevienam dzīvam vai veselam nost no skatuves, arī, iespējams, iedomāties sevi tikpat traģisku kā Eiripīds”5 .

4. KONFLIKTS. DARBĪBA. VARONIS DRĀMAS DARBĀ

Izrādes konflikts, kā likums, nav identisks kaut kādai dzīves sadursmei tās ikdienas formā. Viņš vispārina, tipizē pretrunu, ko mākslinieks, šajā gadījumā dramaturgs, ievēro dzīvē. Tā vai cita konflikta attēlojums dramatiskā darbā ir veids, kā efektīvā cīņā atklāt sociālās pretrunas.

Paliekot tipisks, konflikts vienlaikus tiek personificēts dramatiskā darbā konkrētos varoņos, “humanizēts”.

Dramatiskajos darbos attēlotie sociālie konflikti, protams, nav pakļauti nekādai saturiskai unifikācijai – to skaits un dažādība ir bezgalīga. Taču raksturīgi ir dramaturģiskā konflikta kompozicionālās pieskaņošanas veidi. Pārskatot esošo dramatisko pieredzi, var runāt par dramatiskā konflikta struktūras tipoloģiju, par trim galvenajiem tā uzbūves veidiem.

Varonis - varonis. Konflikti tiek veidoti pēc šāda veida - Ļubova Jarovaja un viņas vīrs, Otello un Jago. Šajā gadījumā autors un skatītājs jūt līdzi vienai no konfliktā iesaistītajām pusēm, vienam no varoņiem (vai vienai varoņu grupai) un kopā ar viņu piedzīvo cīņas apstākļus ar pretējo pusi.

Dramatiskā darba autors un skatītājs vienmēr atrodas vienā pusē, jo autora uzdevums ir vienoties ar skatītāju, pārliecināt skatītāju par to, ko viņš vēlas pārliecināt. Lieki piebilst, ka autors ne vienmēr atklāj skatītājam savas simpātiskās un nepatikas pret saviem varoņiem. Turklāt frontālam savu pozīciju izklāstam ir maz kopīga ar māksliniecisko darbu, īpaši ar dramaturģiju. Nav nepieciešams steigties ar idejām uz skatuves. Ir nepieciešams, lai skatītāji atstātu teātri kopā ar viņiem - Majakovskis pareizi teica.

Cits konfliktu konstrukcijas veids: Varonis - Auditorium. Uz tādiem

konflikts, parasti tiek būvēti satīriski darbi. Vizuālais koris ar smiekliem noliedz uz skatuves darbojošos satīrisko tēlu uzvedību un morāli. Pozitīvais varonis šajā izrādē - tā autors Ņ.V.Gogolis teica par "Ģenerālinspektoru" - atrodas zālē.

Trešais galvenā konflikta konstrukcijas veids: varonis (vai varoņi) un vide, pret kuru viņi iebilst. Šajā gadījumā autors un skatītājs atrodas it kā trešajā pozīcijā, vērojot gan varoni, gan vidi, sekojot līdzi šīs cīņas peripetijām, ne vienmēr pievienojoties vienai vai otrai pusei. Klasisks šādas konstrukcijas piemērs ir Ļeva Tolstoja "Dzīvais līķis". Drāmas varonis Fjodors Protasovs ir konfliktā ar vidi, kuras svētulīgā morāle liek vispirms to "pamest" uzdzīvē un dzērumā, tad tēlot fiktīvu nāvi un pat izdarīt pašnāvību.

Skatītājs Fjodoru Protasovu nekādā gadījumā neuzskatīs par atdarināšanas cienīgu pozitīvu varoni. Bet viņš jutīs viņam līdzi un attiecīgi nosodīs pretējo Protasova vidi - tā saukto "sabiedrības ziedu", kas piespieda viņu mirt.

Spilgti piemēri varoņu-trešdienas tipa konflikta konstruēšanai ir Šekspīra Hamlets, A.S. Gribojedovs, "Pērkona negaiss" A.N. Ostrovskis.

Dramatisku konfliktu sadalījumam pēc to uzbūves veida nav absolūta rakstura. Daudzos darbos var novērot divu konfliktu konstrukcijas veidu kombināciju. Tā, piemēram, ja satīriskā lugā līdzās negatīvajiem varoņiem ir arī pozitīvi tēli, papildus galvenajam konfliktam Varonis – Publika, mēs vērosim vēl vienu – konfliktu Varonis – Varonis, konfliktu starp pozitīvo un negatīvo. varoņi uz skatuves.

Turklāt varoņa-trešdienas konflikts galu galā satur Varoņa-Varoņa konfliktu. Galu galā vide dramatiskā darbā nav bezseja. Tas sastāv arī no varoņiem, dažreiz ļoti spilgtiem, kuru vārdi ir kļuvuši par vispārpieņemtiem lietvārdiem. Atgādiniet Famusovu un Molčalinu filmā Woe no Wit vai Kabanikha pērkona negaisā. Vispārējā "Vides" koncepcijā mēs tos apvienojam pēc viņu uzskatu kopības principa, vienotas attieksmes pret tiem pretējo varoni.

Darbība dramatiskā darbā nav nekas cits kā attīstības konflikts. Tas veidojas no sākotnējās konflikta situācijas, kas radās sākumā. Tas attīstās ne tikai secīgi - viens notikums pēc otra -, bet, pateicoties tam, ka no iepriekšējā, pateicoties iepriekšējam, dzimst nākamais notikums saskaņā ar cēloņu un seku likumiem. Lugas darbībai jebkurā brīdī jābūt pilnai ar turpmākās darbības attīstību.

Drāmas teorija savulaik uzskatīja par nepieciešamu dramatiskā darbā ievērot trīs vienotības: laika vienotību, vietas vienotību un darbības vienotību. Prakse gan rāda, ka dramaturģija var viegli iztikt bez vietas un laika vienotības ievērošanas, bet darbības vienotība ir patiesi nepieciešams nosacījums dramatiskā darba kā mākslas darba pastāvēšanai.

Rīcības vienotības ievērošana būtībā ir vienota galvenā konflikta attīstības attēla ievērošana. Tādējādi tas ir nosacījums holistiska konflikta notikuma tēla veidošanai, kas ir attēlots šajā darbā. Darbības vienotība - galvenā konflikta attīstības aina, kas ir nepārtraukta un netiek aizstāta lugas gaitā - ir darba mākslinieciskās integritātes kritērijs. Darbības vienotības pārkāpums - sižetā sasaistītā konflikta aizstāšana - mazina iespēju radīt konflikta notikuma holistisku māksliniecisko tēlu, neizbēgami nopietni samazina dramatiskā darba māksliniecisko līmeni.

Par darbību dramatiskā darbā vajadzētu uzskatīt tikai to, kas notiek tieši uz skatuves vai uz ekrāna. Tā sauktās "pirmsskatuves", "bez skatuves", "uz skatuves" darbības ir visa informācija, kas var veicināt darbības izpratni, bet nekādā gadījumā nevar to aizstāt. Šādas informācijas daudzuma ļaunprātīga izmantošana, kaitējot darbībai, ļoti mazina lugas (izrādes) emocionālo ietekmi uz skatītāju un dažkārt samazina to līdz pat neko.

Literatūrā dažkārt var atrast nepietiekami skaidru skaidrojumu jēdzienu "konflikts" un "darbība" attiecībām. P. G. Holodovs par to raksta tā: “Drāmas tēlojuma specifiskais priekšmets, kā zināms, ir dzīve kustībā jeb, citiem vārdiem sakot, darbība” 6. Tas ir neprecīzi. Dzīve kustībā ir jebkura dzīves plūsma. To, protams, var saukt par darbību. Lai gan attiecībā uz reālo dzīvi precīzāk būtu runāt nevis par darbību, bet gan par rīcību. Dzīve ir bezgala daudzfunkcionāla.

Tēlojuma priekšmets drāmā ir nevis dzīve kopumā, bet gan viens vai otrs konkrēts sociālais konflikts, kas personificēts šīs lugas varoņos. Tātad darbība nav dzīves viļņošanās kopumā, bet gan konkrētais konflikts tā konkrētajā attīstībā.

Turklāt E. G. Holodovs zināmā mērā precizē savu formulējumu, taču darbības definīcija paliek neprecīza: "Drāma atveido darbību dramatiskas cīņas veidā," viņš raksta, "tas ir, konflikta formā." darbība konflikta formā, un otrādi - konflikts darbības veidā.Un tā nekādā gadījumā nav vārdu spēle, bet gan aplūkojamo jēdzienu patiesās būtības atjaunošana. Konflikts ir darbības avots. Darbība ir tā kustības forma, tā esamība darbā.

Drāmas avots ir pati dzīve. No patiesajām sabiedrības attīstības pretrunām dramaturgs savā darbā ņem konfliktu, ko attēlot. Viņš to subjektificē konkrētos tēlos, organizē telpā un laikā, sniedz, citiem vārdiem sakot, savu priekšstatu par konflikta attīstību, veido dramatisku darbību. Drāma ir dzīves imitācija – tas, par ko runāja Aristotelis – tikai šo vārdu vispārīgākajā nozīmē. 1) katrā konkrētajā dramaturģijas darbā darbība nav norakstīta no kādas konkrētas situācijas, bet gan autora radīta, organizēta, veidota. Kustība tāpēc notiek šādi: sabiedrības attīstības pretruna; tipisks, objektīvi pastāvošs, pamatojoties uz doto pretrunu

konflikts; tā autora konkretizācija - personifikācija darba varoņos, to sadursmēs, to pretrunā un pretnostatījumā vienam pret otru; konflikta attīstība (no sākuma līdz beigām, līdz finālam), tas ir, darbības saskaņošana.

Citā vietā E. G. Holodovs, paļaujoties uz Hēgeļa domu, nonāk pie pareizas izpratnes par attiecībām starp jēdzieniem "konflikts" un "darbība".

Hēgelis raksta: "Rīcība paredz apstākļus, kas ir pirms tās, izraisot sadursmes, darbību un reakciju."

Darbības sižets, pēc Hēgeļa domām, slēpjas tur, kur darbā tie parādās, autora “dotie”, “tikai tie (un vispār ne kādi - D.A.) apstākļi, kurus paņēma (varoņa) individuālais domāšanas veids. šī darba - D .A.) un tā vajadzības, izraisa tieši to īpašo konfliktu, kura izvietošana un atrisināšana ir šī mākslas darba īpaša darbība ", 1.

Tātad darbība ir konflikta sākums, "izvēršana" un "atrisināšana".

Varonim dramatiskā darbā ir jācīnās, jābūt sociālās sadursmes dalībniekam. Tas, protams, nenozīmē, ka citu literāro dzejas vai prozas darbu varoņi nepiedalās sociālajā cīņā. Bet var būt arī citi varoņi. Dramaturģijas darbā nedrīkst būt varoņi, kas stāv ārpus attēlotā sociālā konflikta.

Sociālo konfliktu attēlojošais autors vienmēr ir vienā pusē. Viņa simpātijas un attiecīgi arī skatītāju simpātijas tiek piešķirtas vieniem varoņiem, bet antipātijas citiem. Tajā pašā laikā jēdzieni “pozitīvie” un “negatīvie” varoņi ir relatīvi jēdzieni un ne pārāk precīzi. Runa katrā konkrēts gadījums prot runāt par pozitīvajiem un negatīvajiem tēliem šī darba autora skatījumā.

Mūsu kopējā mūsdienu dzīves izpratnē pozitīvs varonis ir tas, kurš cīnās par sociālā taisnīguma iedibināšanu, par progresu, par sociālisma ideāliem. Varonis ir negatīvs, attiecīgi, tas, kurš viņam ir pretrunā ideoloģijā, politikā, uzvedībā, attiecībā uz darbu.

Dramaturģiskā darba varonis vienmēr ir sava laika dēls, un no šī viedokļa varoņa izvēlei dramatiskajam darbam ir vēl vēsturiskāks raksturs, ko nosaka vēsturiski un sociāli apstākļi. Padomju dramaturģijas rītausmā autoriem bija viegli atrast pozitīvu un negatīvu varoni. Ikviens, kurš turējās pie vakardienas, bija negatīvs varonis - cara aparāta pārstāvji, muižnieki, muižkungi, tirgotāji, baltgvardu ģenerāļi, virsnieki, dažkārt pat karavīri, bet jebkurā gadījumā visi, kas cīnījās pret jauno padomju varu. Attiecīgi revolucionāru, partiju līderu, pilsoņu kara varoņu uc rindās bija viegli atrast pozitīvu varoni. Mūsdienās, salīdzinoši miera laikā, uzdevums atrast varoni ir daudz grūtāks, jo notiek sociālās sadursmes. nav izteikti tik skaidri kā revolūcijas un pilsoņu kara gados vai vēlāk, Lielā Tēvijas kara laikā.

"Sarkanie!", "Baltie!", "Mūsējie!", "Nacisti!" - atšķiras no gada uz gadu

kliedza bērni, skatoties uz kinozāļu ekrāniem. Pieaugušo reakcija nebija tik tūlītēja, bet pēc būtības līdzīga. Varoņu dalījums "mūsējos" un "ne mūsējos" pilsoniskajai revolūcijai veltītajos darbos. Tēvijas karš nebija grūts ne autoriem, ne skatītājiem. Diemžēl arī Staļina un viņa propagandas aparāta no augšas uzspiestais padomju cilvēku mākslīgais dalījums “mūsējos” un “ne mūsējos” deva materiālu darbam tikai melnbaltā krāsā, tēlus no šīm “pozitīvā” un “negatīvā” pozīcijām. varoņi.

Asa sociālā cīņa, kā redzam, notiek arī tagad un ideoloģijas sfērā, un ražošanas sfērā, un morāles sfērā, tiesību jautājumos, uzvedības normās. Dzīves drāma, protams, nekur nepazūd. Cīņa starp kustību un inerci, starp vienaldzību un degšanu, starp plašu prātu un šaurību, starp cēlumu un zemiskumu, meklējumiem un pašapmierinātību, starp labo un ļauno šo vārdu plašākajā nozīmē vienmēr pastāv un dod iespēju meklēt varoņus. kā pozitīvās, kam jūtam līdzi. , kā arī negatīvās.

Iepriekš jau tika teikts, ka “pozitīvā” varoņa jēdziena relativitāte slēpjas arī apstāklī, ka dramaturģijā, tāpat kā literatūrā kopumā, dažos gadījumos varonis, kuram jūtam līdzi, nav paraugs, kam sekot. uzvedības modelis un dzīves pozīcija. Ir grūti piedēvēt pozitīvajiem varoņiem no šiem skatpunktiem Katerinu no "Pērkona negaisa" un Larisu no L.N. "Pūra". Ostrovskis. Mēs no sirds jūtam līdzi viņiem kā sabiedrības upuriem, kas dzīvo saskaņā ar dzīvnieku morāles likumiem, bet mēs esam viņu veids, kā tikt galā ar viņu nelikumībām, pazemošanu. dabiski, ka mēs to noraidām. Galvenais ir tas. ka dzīvē vispār nav absolūti pozitīvu vai absolūti negatīvu cilvēku. Ja cilvēki šādi dalās dzīvē un “pozitīvam” cilvēkam nebūtu iemeslu un iespēju izrādīties “negatīvam” un otrādi, māksla zaudētu savu jēgu. Tas zaudētu vienu no saviem svarīgākajiem mērķiem – dot ieguldījumu cilvēka personības pilnveidē.

Vienīgi izpratnes trūkums par dramatiskā darba ietekmes uz skatītāju būtību var izskaidrot primitīvu vērtējumu esamību par konkrētās lugas ideoloģisko skanējumu, aprēķinot līdzsvaru starp "pozitīvo" un "negatīvo" tēlu skaitu. Īpaši bieži ar šādiem aprēķiniem viņi pieiet satīrisku lugu vērtējumam.

Kā redzējām, dramatiskā darbība atspoguļo realitātes kustību tās pretrunās. Bet mēs nevaram identificēt šo kustību ar dramatisku darbību - pārdomas šeit ir specifiskas. Tāpēc mūsdienu teātrī un literatūrkritikā ir parādījusies kategorija, kas sevī ietver gan „dramatiskas darbības” jēdzienu, gan pretrunīgas realitātes atspoguļošanas specifiku šajā darbībā. Šīs kategorijas nosaukums ir dramatisks konflikts.

Konflikts dramatiskā darbā, atspoguļojot reālas dzīves pretrunas, ir ne tikai sižetiski konstruktīvs mērķis, bet arī ir drāmas idejiskais un estētiskais pamats, kalpo tās satura atklāšanai. Citiem vārdiem sakot, dramatiskais konflikts vienlaikus darbojas gan kā līdzeklis, gan kā realitātes procesa modelēšanas veids, tas ir, tā ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība.

Savā konkrētajā mākslinieciskajā izpildījumā, izvietošanā, dramatisks konflikts ļauj visdziļāk atklāt attēlotā fenomena būtību, izveidot pilnīgu un neatņemamu dzīves ainu. Tāpēc lielākā daļa mūsdienu dramaturģijas un teātra teorētiķu un praktiķu pārliecinoši apgalvo, ka dramatiskais konflikts ir drāmas pamatā. Par to liecina drāmas konflikts

Marksistiskā-ļeņiniskā estētikā, atšķirībā no vulgāra materiālistiskā estētikas, netiek pielīdzināti principiāli atšķirīgi dzīves pretrunu un dramatiskā konflikta jēdzieni. Ļeņiniskā refleksijas teorija nosaka paša refleksijas procesa sarežģīto dialektiski pretrunīgo raksturu. Reālās dzīves pretrunas nav tieši, "spogulis" projicētas mākslinieka prātā – tās katrs mākslinieks uztver un izprot savā veidā, atbilstoši savam pasaules redzējumam, ar veselu individuālo psihisko īpašību kompleksu, kā arī ar iepriekšējā pieredze mākslā. Autora šķiru un ideoloģisko pozīciju galvenokārt nosaka tas, kādas dzīves pretrunas atspoguļo viņa savilktos dramatiskos konfliktus un kā viņš tos risina.

Katram laikmetam, katram periodam sabiedrības dzīvē ir savas pretrunas. Ideju kopumu par šīm pretrunām nosaka līmenis sabiedrības apziņa. Daži pagātnes teorētiķi šo ideju kompleksu, uzskatu, kas vispārina realitātes svarīgos aspektus, sauca par dramatisku koncepciju vai dzīves drāmu.

Neapšaubāmi, vistiešākajā, vistiešākajā formā šī koncepcija, šī dzīves drāma tiek parādīta dramatiskajos darbos. Pati par sevi dramaturģijas kā mākslas veida rašanās ir pierādījums tam, ka cilvēce ir sasniegusi zināmu vēsturiskās attīstības līmeni un atbilstošu izpratni par pasauli. Citiem vārdiem sakot, drāma dzimst "pilsoniskā" sabiedrībā ar attīstītu darba dalīšanu un labi veidotu sociālā struktūra. Tikai šādos apstākļos var rasties sociāli morāls konflikts, nostādot varoni priekšā nepieciešamībai izvēlēties vienu no daudzām iespējām.

Antīkā drāma parādās kā māksliniecisks modelis patiesām, būtiskām, dziļām pretrunām, kas saistītas ar senās polisas krīzi, kuras pamatā ir verdzība. Arhaiskais periods ar senām paražām, ar varoņlaika patriarhālajām tradīcijām beidzās. “Šīs primitīvās kopienas spēkam,” atzīmē F. Engels, “vajadzēja salauzt, un tas tika salauzts. Bet tas tika salauzts tādās ietekmēs, kas mums tieši šķiet pagrimums, kritums salīdzinājumā ar vecās cilšu sabiedrības augsto morālo līmeni. Zemākie motīvi - vulgāra alkatība, rupja kaislība pēc baudām, netīra skopums, savtīga vēlme izlaupīt kopējo īpašumu - ir jaunas, civilizētas, šķiru sabiedrības mantinieki.

Antīkā drāma piešķīra absolūtu nozīmi šīs konkrētās vēsturiskās realitātes pretrunām. Dramatiskā realitātes koncepcija, kas pamazām veidojās senajā Grieķijā, ir ierobežota ar universālā "kosmosa" ("pienācīgas kārtības") jēdzienu. Pēc seno grieķu domām, pasauli pārvalda augstāka nepieciešamība, kas ir līdzvērtīga patiesībai un taisnīgumam. Taču šīs "pareizās kārtības" ietvaros notiek nepārtrauktas pārmaiņas un attīstība, kas tiek veikta caur pretstatu cīņu.

Šekspīra traģēdijas, kā arī antīkā teātra sociāli vēsturiskie priekšnoteikumi ir veidojumu maiņa, vesela dzīvesveida nāve. Īpašumu sistēmu nomainīja buržuāziskā kārtība. Indivīds tiek atbrīvots no feodālajiem aizspriedumiem, bet to apdraud smalkākas paverdzināšanas formas.

Sociālo pretrunu drāma atkārtojās jaunā posmā. Jaunas šķiru sabiedrības rašanās pavēra, kā raksta Engelss, “to laikmetu, kas turpinās līdz mūsdienām, kad viss progress vienlaikus nozīmē relatīvu regresu, kad dažu labklājība un attīstība tiek sasniegta uz citu ciešanas un apspiešana."

Mūsdienu zinātnieks raksta par Šekspīra laikmetu:

"Veselu mākslas attīstības laikmetu galvenais konfliktu avots bija pretošanās traģiskā ietekme un vecā nāve, ņemot vērā tās ideālo un augsto saturu ...

Pasaulē izveidojās buržuāziskās attiecības. Un cilvēka atsvešināšanās no cilvēka tieši iekļuva Šekspīra traģēdiju konfliktos. Bet to saturs netiek reducēts uz šo vēsturisko zemtekstu, ne uz tā noslēdzas darbības straume.

Renesanses cilvēka brīvā griba nonāk traģiskā pretrunā ar jaunās, "sakārtotās" sabiedrības – absolūtisma valsts morāles normām. Absolutisma valsts dziļumos briest buržuāziskā kārtība. Šī pretruna dažādās sadursmēs bija daudzu renesanses drāmas un Šekspīra traģēdiju konfliktu pamatā.

Vēsturiskās attīstības pretrunas iegūst īpaši asu raksturu buržuāziskajā sabiedrībā, kur indivīda atsvešinātība ir saistīta ar valsts aparātā iemiesotajiem dažādajiem spēkiem, kas atspoguļojas buržuāziskajās tiesību un morāles normās, vissarežģītākajos cilvēku attiecību mudžekos. kas ir pretrunā ar sociālie procesi. Briedumu sasniegušajā buržuāziskajā sabiedrībā kļūst acīmredzams princips "katrs par sevi, viens pret visiem". Vēsture it kā ir dažādi virzītu gribu rezultāts.

Šīs jaunās sociāli vēsturiskās kolīzijas būtības apsvēršana palīdz izprast F. Engelsa norādi par sociālo spēku "atsvešinātību": "Sociālais spēks, t.i., gudrs

Šis sociālais produktīvais spēks, kas rodas no dažādu indivīdu kopīgās darbības, ko nosaka darba dalīšana, šis sociālais spēks, jo pati kopīgā darbība rodas nevis brīvprātīgi, bet spontāni, šiem indivīdiem šķiet nevis kā viņu pašu apvienotais spēks. , bet kā kaut kāds citplanētietis, ārpus viņiem.cienīgs spēks, par kura izcelsmi un attīstības tendencēm neko nezina...”.

Buržuāziskā, cilvēkam naidīgā realitāte, kas atspoguļota 19. gadsimta - 20. gadsimta sākuma dramaturģijā, šķiet, nepieņem varoņa izaicinājumu duelim. It kā nav ar ko cīnīties – sociālās varas atsvešinātība te sasniedz galējās robežas.

Un tikai padomju dramaturģijā vienotībā parādījās spēcīgā progresīvā vēstures gaita un varoņa - cilvēka no tautas - griba.

Apziņa par vēstures kustību šķiru cīņas rezultātā ir padarījusi šķiru pretrunas par galveno dramatiskā konflikta pamatu daudzos padomju dramaturģijas darbos, sākot no Mystery Buff laikiem līdz mūsdienām.

Taču visa tā dzīves pretrunu bagātība un daudzveidība, ko vēsta padomju dramaturģija, neiet uz to. Tas atspoguļoja arī jaunas sociālās pretrunas, ko vairs neradīja šķiru cīņa, bet gan sociālās apziņas līmeņu atšķirības, atšķirības izpratnes par tā vai cita uzdevuma – politiskā, ekonomiskā, morālā un ētiskā – smagumu un prioritāti. Šie uzdevumi un ar to risināšanu saistītās problēmas ir radušās un neizbēgami rodas realitātes sociālistiskās transformācijas procesā. Visbeidzot, mēs nedrīkstam aizmirst pieļautās kļūdas un maldīgos priekšstatus.

Tādējādi dramatiskais realitātes jēdziens netiešā formā, dramatiskā konfliktā (un konkrētāk, caur indivīdu cīņu vai sociālās grupas) sniedz priekšstatu par sociālo cīņu, izvēršot laika dzinējspēkus darbībā.

Pamatojoties uz vārda semantiku, konflikts, daži teorētiķi uzskata, ka dramatisks konflikts, pirmkārt, ir īpaša raksturu, tēlu, uzskatu uc sadursme. Un viņi nonāk pie secinājuma, ka drāma var sastāvēt no diviem vai vairākiem konfliktiem (sociāliem un psiholoģiskiem), galvenajiem un blakuskonflikti utt. Citi identificē pašas realitātes pretrunas ar konfliktu kā estētisku kategoriju, tādējādi atklājot mākslas būtības neizpratni.

Vadošo mūsdienu pētnieku un teātra praktiķu darbi atspēko šos kļūdainos pieņēmumus.

Padomju dramaturgu labākās lugas nekad nav bijušas šķirtas no svarīgākajām realitātes parādībām. Nemainīgi saglabājot šķirisko pieeju realitātes parādībām, puses-

jaunu noteiktību savā vērtējumā, padomju dramaturgi ņēma un turpina par savu darbu pamatu ņemt mūsdienu dominējošos jautājumus.

Komunistiskās sabiedrības veidošana notiek pakāpeniski, viens posms nodrošina citu, augstāku, un šī nepārtrauktība sabiedrībai ir jāsaprot, jārealizē. Teātrim kā vienam no ideoloģiskā atbalsta līdzekļiem komunisma celtniecībai ir dziļi jāizprot dzīvē notiekošie procesi, lai veicinātu sabiedrības attīstību un virzību uz priekšu.

Tādējādi dramatisks konflikts ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība. Šajā kategorijā ir koncentrētas visas dramaturģijas kā neatkarīga mākslas veida specifiskās iezīmes. Visi drāmas elementi kalpo konflikta attīstībai pēc iespējas labākajā veidā, kas ļauj visdziļāk atklāt attēloto parādību, radīt pilnīgu un pilnīgu dzīves ainu. Citiem vārdiem sakot, dramatiskais konflikts kalpo, lai dziļāk un vizuāli atklātu realitātes pretrunas, un tam ir liela nozīme darba ideoloģiskās jēgas nodošanā. Un konkrētā mākslinieciskā specifika, atspoguļojot realitātes pretrunas, ir tas, ko parasti sauc dramatiskā konflikta būtība.

Dažādais dzīves materiāls, kas ir lugu pamatā, izraisa dažādus konfliktus.

"Drāma steidzas ..." - Gēte.

Drāmas jautājums ir ne tikai literatūras kritiķu, bet arī valodu skolotāju, psihologu, metodiķu un teātra kritiķu uzmanības objekts.

Mākslas kritiķe I. Višņevska uzskata, ka “drāma ir tā, kas palīdzēs dziļāk analizēt laiku un likteni, vēstures notikumi un cilvēku raksturi. Uzsverot dziļo saikni starp dramaturģiju un teātri, Višņevska norāda, ka "teātra, kino, televīzijas un radio dramaturģija ir mūsdienu skolēna dzīve". Šis fakts, iespējams, ir iemesls, kāpēc daudzi skolēni bieži vien zina dramatisko (un dažreiz episko) darbu saturu tikai no televīzijas izrādēm vai ekrāna adaptācijām.

Dramaturģijas darbu poētikas pētniece M. Gromova, kura izveidojusi vairākas dramaturģijas mācību grāmatas, kas satur interesantu literāro materiālu, uzskata, ka dramaturģijas darbu izpētei tiek veltīts nepelnīti maz uzmanības.

Zināma arī slavenā Maskavas metodiskās skolas zinātnieka Z.S. mācību grāmata. Smelkova, kas sniedz plašu dramaturģijas materiālu. Uzskatot dramaturģiju kā starpsugu mākslas veidu, Z. Smeļkova uzsver drāmas skatuvisko mērķi, kas “dzīvo teātrī un iegūst pilnīgu formu tikai iestudējot”.

Kas attiecas uz metodiskajiem palīglīdzekļiem un izstrādnēm, tad šodien tādu ir ļoti maz. Pietiek nosaukt V. Agenosova darbus "XX gadsimta literatūra" divās daļās, R.I. "Krievu literatūra". Albetkova, krievu literatūra. 9. klase ”,“ Krievu literatūra 10.-11. klase ”autori A.I. Gorškova un daudzi citi.

Dramaturģijas attīstības vēsture sniedz daudz piemēru, kad dramatiskajos darbos autora dzīves laikā nav redzēta aina (atcerieties A. S. Gribojedova “Bēdas no asprātības”, M. Ju. Ļermontova “Maskarādi”) vai arī tie tika sagrozīti cenzūras dēļ. , vai iestudēts saīsinātā veidā. Daudzas A. P. Čehova lugas mūsdienu teātriem bija nesaprotamas un tika interpretētas oportūnistiski, laikmeta prasību garā.

Tāpēc šodien ir pienācis jautājums runāt ne tikai par dramaturģiju, bet arī par teātri, par lugu iestudēšanu uz teātra skatuves.

No tā kļūst pilnīgi skaidrs, ka drāma:

• - pirmkārt, viena no ģintīm (kopā ar eposu un dziesmu tekstiem) un viens no galvenajiem literatūras žanriem (kopā ar traģēdiju un komēdiju), kam nepieciešama īpaša izpēte;
• - otrkārt, dramaturģija jāpēta divos aspektos: literatūrkritika un teātra māksla(mūsu grāmatas galvenais mērķis).

Drāmas studijas nosaka skolu, akadēmisko liceju un arodkoledžu audzēkņiem paredzētās literatūras standarta programmu prasības. Apmācību programmu mērķi ir vērsti uz zināšanu, prasmju un analīzes iemaņu veidošanos mākslas darbs un patiesu mākslas pazinēju izglītība.

Ir gluži dabiski, ka studenti var iegūt interesantu, zinātnisku un izzinošu informāciju hēgeliskajā “estētikā” (, V. G. Beļinska darbā “Par drāmu un teātri”, A. Aniksta studijās “Drāmas teorija Krievijā no Puškina līdz Čehovs”, A. A. Karjagina Karjagins A. "Drāma - kā estētiska problēma", V. A. Sahnovskis-Pankejeva "Drāma. Konflikts. Kompozīcija. Skatuves dzīve", V. V. Halizeva "Drāma - kā mākslas fenomens", "Drāma kā literatūras veids". " (un daudzi citi.

Ir gluži dabiski, ka mūsdienās ir maz tādu mācību līdzekļu, kas aktualizētu skolēnu dramatisko darbu uztveres problēmu teātra mākslas aspektā.

Zināmā mērā mūsdienu mācību grāmatas un mācību ceļveži saskaņā ar literatūras teoriju V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Halizeva un citi, kuri pamatoti uzskata, ka lugai nevar būt pilnvērtīga dzīve bez teātra. Tāpat kā luga nevar “izdzīvot” bez izrādes, tā izrāde lugai piešķir “atvērtu” dzīvi.

Literatūras kritiķis E.Ya. Par drāmas atšķirīgu iezīmi Fesenko uzskata dzīves būtiskā satura atspoguļojumu “caur pretrunīgu, pretrunīgu attiecību sistēmām starp subjektiem, kas tieši realizē savas intereses un mērķus”, kas tiek izteikta un realizēta darbībā. Galvenais tās iemiesojuma līdzeklis dramatiskajos darbos, pēc autora domām, ir varoņu runa, viņu monologi un dialogi, kas rosina darbību, organizē pašu darbību, caur varoņu tēlu konfrontāciju.

Vēl gribu pieminēt V. Halizeva grāmatu "Drāma kā mākslas fenomens", kurā aplūkoti sižeta būvniecības jautājumi.

E. Bentlija darbos T.S. Zepalova, N.O. Korsts, A. Karjagins, M. Poļakova un citi pieskārās arī jautājumiem, kas saistīti ar dramaturģijas mākslinieciskās integritātes un poētikas izpēti.

Mūsdienu pētnieki-metodisti M.G. Kačurins, O. Ju. Bogdanova un citi) stāsta par grūtībām, kas rodas, pētot dramatiskos darbus, kuriem nepieciešama īpaša psiholoģiska un pedagoģiska pieeja mācību procesam.

“Dramatiskās dzejas studijas, tā teikt, ir literatūras teorijas vainags... Šāda dzeja ne tikai veicina jauniešu nopietnu garīgo attīstību, bet ar savu dzīvīgo interesi un īpašo ietekmi uz dvēseli, tas nokārto cēlāko mīlestību pret teātri, tā lielajā audzinošajā nozīmē sabiedrībai” - In .P. Ostrogorskis.

Drāmas īpašās iezīmes nosaka:

• - Drāmas estētiskās īpašības (svarīga drāmas iezīme).
• - Dramatiskā teksta lielums (neliels dramaturģijas apjoms uzliek noteiktus ierobežojumus sižeta uzbūves veidam, raksturam, telpai).
• - Autora stāstījuma trūkums

Autora pozīcija dramatiskā darbā slēpjas vairāk nekā cita veida darbos, un tās identificēšana prasa lasītājam īpašu uzmanību un pārdomas. Balstoties uz monologiem, dialogiem, piezīmēm un replikām, lasītājam ir jāiedomājas darbības laiks, pietura, kurā varoņi dzīvo, jāiedomājas viņu izskats, runas un klausīšanās maniere, žestu uztveršana, sajūta, kas slēpjas aiz viņa vārdiem un darbībām. Katrs no viņiem.

• - Aktieru klātbūtne (dažkārt saukta par plakātu). Autore paredz tēlu parādīšanos, dodot īss apraksts par katru no tiem (šī ir piezīme). Plakātā iespējama cita veida piezīme - autora norāde par notikumu vietu un laiku.
• - Teksta sadalīšana darbībās (vai darbībās) un parādībās

Katra drāmas darbība (cēliens) un nereti arī bilde, aina, parādība ir nosacīti pabeigta harmoniska veseluma daļa, pakārtota noteiktam dramaturga plānam. Darbības iekšpusē var būt gleznas vai ainas. Katra aktiera ierašanās vai aiziešana rada jaunu darbību.

Autora piezīme ir pirms katra lugas cēliena, iezīmē varoņa parādīšanos uz skatuves un viņa aiziešanu. Piezīme pavada varoņu runu. Lasot lugu, tās adresētas lasītājam, iestudējot uz skatuves - režisoram un aktierim. Autora piezīme sniedz zināmu atbalstu lasītāja (Karjagina) "atjaunojošajai iztēlei", liecina par situāciju, darbības atmosfēru, varoņu komunikācijas raksturu.

Remark saka:

• - kā izrunāt varoņa piezīmi (“saturīgi”, “ar asarām”, “ar sajūsmu”, “klusi”, “skaļi” utt.);
• - kādi žesti viņu pavada (“cienīgi paklanās”, “pieklājīgi pasmaida”);
• - kādas varoņa darbības ietekmē notikuma gaitu (“Bobčinskis skatās pa durvīm un nobijies slēpjas”).

Piezīmē teikts rakstzīmes, norādiet savu vecumu, aprakstiet izskats, kas ģimenes attiecības tie ir savienoti, norādīta darbības vieta (“istaba mēra mājā”, pilsēta), varoņu “darbība” un žesti (piemēram: “skatās ārā pa logu un kliedz”; “drosmīgs”).

Teksta veidošanas dialoga forma

Dialogs drāmā ir daudzvērtīgs jēdziens. Vārda plašā nozīmē dialogs ir mutiskas runas forma, saruna starp divām vai vairākām personām. Šajā gadījumā dialoga sastāvdaļa var būt arī monologs (varoņa runa adresēta sev vai citiem varoņiem, bet runa ir izolēta, nav atkarīga no sarunu biedru replikām). Tas var būt mutvārdu runas veids, kas ir tuvs autora aprakstam episkos darbos.

Saistībā ar šo jautājumu teātra kritiķe V.S. Vladimirovs raksta: “Dramatiskie darbi pieļauj portreta un ainavas raksturlielumus, apzīmējumus ārpasauli, atskaņošana iekšējā runa tikai tiktāl, cik tas viss "iekļaujas" varoņa darbības gaitā izrunātajā vārdā. Dialogs drāmā izceļas ar savu īpašo emocionalitāti, intonāciju bagātību (savukārt šo īpašību neesamība varoņa runā ir būtisks viņa raksturošanas līdzeklis). Dialogs skaidri parāda varoņa runas "zemtekstu" (lūgums, pieprasījums, pārliecināšana utt.). Īpaši svarīgi tēla raksturojumam ir monologi, kuros varoņi pauž savus nodomus. Dialogam drāmā ir divas funkcijas: tas sniedz varoņu raksturojumu un kalpo kā līdzeklis dramatiskas darbības attīstībai. Dialoga otrās funkcijas izpratne ir saistīta ar konflikta attīstības īpatnību drāmā.

Dramatiska konflikta uzbūves iezīme

Dramatiskais konflikts nosaka visus dramatiskās darbības sižetiskos elementus, tas "spīd cauri "indivīda" attīstības loģikai, viņa dramatiskajā laukā dzīvojošo un darbojošos varoņu attiecībām."

Konflikts ir "dramatikas dialektika" (E. Gorbunova), pretstatu vienotība un cīņa. Ļoti rupja, primitīva un ierobežota izpratne par konfliktu kā divu atšķirīgu personāžu pretstatu dzīves pozīcijas. Konflikts pauž laika maiņu, vēsturisko laikmetu sadursmi un izpaužas katrā dramatiskā teksta punktā. Varonis pirms noteikta lēmuma pieņemšanas vai atbilstošas ​​izvēles iziet cauri iekšējai vilcināšanās, šaubu, sava iekšējā Es pārdzīvojumu cīņai.Konflikts izšķīst pašā darbībā un izpaužas caur tēlu transformāciju, kas notiek visas lugas garumā. un ir atrodams visas varoņu attiecību sistēmas kontekstā. V. G. Beļinskis šajā sakarā saka: "Konflikts ir tas atspere, kas virza darbību, kas jāvirza uz vienu mērķi, uz vienu autora nodomu."

Dramatiski kāpumi un kritumi

Uzkāpumi un kritumi (svarīga dramatiskā teksta iezīme), kam lugā ir noteikta funkcija, veicina dramatiskā konflikta padziļināšanos. Peripetija - negaidīts apstāklis, kas izraisa sarežģījumus, negaidītas pārmaiņas jebkurā varoņa dzīves biznesā. Tās funkcija ir saistīta ar lugas vispārējo māksliniecisko koncepciju, ar tās konfliktu, problēmām un poētiku. Visvairāk dažādos gadījumos peripetijas parādās kā tāds īpašs brīdis dramatisko attiecību attīstībā, kad tās tā vai citādi stimulē kāds jauns spēks iejaucoties konfliktā no malas.

Sižeta divējāda konstrukcija, kas darbojas, lai atklātu zemtekstu

Slavenais režisors un Maskavas Mākslas teātra dibinātājs K.S. Staņislavskis lugu sadalīja "ārējās struktūras plānā" un "iekšējās struktūras plānā". Lieliskam režisoram šie divi plāni atbilst kategorijām “sižets” un “audekls”. Pēc režisora ​​domām, drāmas sižets ir notikumu ķēde telpiski un temporālā secībā, un audekls ir supersižets, superraksturīgs, superverbāls fenomens. Ja teātra praksē tas atbilst teksta un zemteksta jēdzienam, tad dramatiskā darbā - teksts un "apakšstrāva".

“Teksta “sižeta audekls” duālā struktūra nosaka notikumu darbības loģiku, varoņu uzvedību, žestus, simbolisko skaņu darbības loģiku, sajūtu sajaukšanos, kas pavada varoņus ikdienas situācijās. , pauzes un varoņu kopijas. Dramatiskā darba varoņi ir iekļauti laiktelpas vidē, tāpēc sižeta kustība, lugas iekšējās nozīmes (audekla) atklāsme ir nesaraujami saistīta ar tēlu tēliem.

Katram vārdam drāmā (kontekstā) ir divi slāņi: tieša nozīme saistīts ar ārējo – dzīvi un darbību, tēlaini – ar domu un stāvokli. Konteksta loma drāmā ir sarežģītāka nekā citos literatūras žanros. Tā kā tieši konteksts rada līdzekļu sistēmu zemteksta un kontūras atklāšanai. Tas ir vienīgais veids, kā caur ārēji attēlotiem notikumiem iekļūt drāmas patiesajā saturā. Dramatiskā darba analīzes sarežģītība slēpjas šīs paradoksālās saiknes atklāšanā starp audeklu un sižetu, zemtekstu un “apakšstrāvu”.

Piemēram, A.N.Ostrovska drāmā “Pūrs” ir jūtams zemteksts tirgotāju Knurova un Voževatova sarunā par tvaikoņa pārdošanu un pirkšanu, kas klusi pāriet pie otrā iespējamā “pirkuma” (šai ainai ir jābūt jālasa klasē). Saruna ir par “dārgu dimantu” (Larisa) un “labu juvelieri”. Dialoga zemteksts ir acīmredzams: Larisa ir lieta, dārgs dimants, kam vajadzētu piederēt tikai bagātam tirgotājam (Voževatovam vai Knurovam).

Zemteksts sarunvalodā rodas kā līdzeklis, lai noklusētu "aizmugurējās domas": varoņi jūt un domā nevis to, ko saka. Tas bieži tiek veidots ar "izkliedētas atkārtošanās" (T. Silman) palīdzību, kuras visas saites darbojas savā starpā sarežģītās attiecībās, no kurām dzimst to dziļā jēga.

Likums par "notikumu sērijas stingrību"

Darbības dinamisms, varoņu kopiju saliedētība, pauzes, autora piezīmes veido likumu par "notikumu sērijas pārpilnību". Sižeta līnijas stingrība ietekmē drāmas ritmu un nosaka darba māksliniecisko koncepciju. Notikumi drāmā notiek it kā lasītāja acu priekšā (skatītājs tos redz tieši), kurš kļūst it kā par notiekošā līdzdalībnieku. Lasītājs pats veido savu iedomātu darbību, kas dažkārt var sakrist ar lugas lasīšanas brīdi.

Mūsdienās pat visneierobežotākās datora iespējas nevar aizstāt komunikāciju starp cilvēkiem, jo, kamēr pastāvēs cilvēce, tā būs ieinteresēta mākslā, kas palīdz izprast un risināt morālās un estētiskās problēmas, kas rodas dzīvē un atspoguļojas mākslas darbi.

Par to, ka dramaturģija ieņem īpašu vietu ne tikai literatūrā, bet arī teātrī, A. V. Čehovs rakstīja: "Drāma ir piesaistījusi, piesaista un turpinās piesaistīt daudzu teātra un literatūras kritiķu uzmanību." Rakstnieka atziņā ir jūtams arī dramaturģijas divējāds mērķis: tā ir adresēta gan lasītājam, gan skatītājam. Līdz ar to nav iespējams pilnībā izolēt dramatiskā darba izpēti no tā teatrālās realizācijas apstākļu izpētes, "tā formu pastāvīgās atkarības no skatuves iestudējuma formām" (Tomaševskis).

Pazīstamais kritiķis V. G. Beļinskis pamatoti meklēja ceļu uz sintētisku teātra darba izpratni funkciju un struktūras organisku izmaiņu rezultātā. noteikti veidi art. Viņam kļūst skaidrs, ka ir jāņem vērā dažādu funkcionālo nozīmi strukturālie elementi luga (kā dramatisks darbs) un izrāde. Teātra darbs – Beļinskim – nav rezultāts, bet gan process, un tāpēc katra izrāde ir "individuāls un gandrīz unikāls process, kas rada dramatiska darba konkretizāciju virkni, kurā ir gan vienotība, gan atšķirība".

Ikviens zina Gogoļa vārdus: “Luga dzīvo tikai uz skatuves... Paskatieties ilgi un visā garumā mūsu sadalītās dzimtenes degošo iedzīvotāju skaitu, cik mums ir labi cilvēki, bet cik daudz ir nezāļu, no kurām nav dzīvības uz labu un kam nav spējīgs sekot neviens likums. Uz viņu skatuves: lai visi cilvēki tos redz.

A.N. Ostrovskis.

K.S. Staņislavskis vairākkārt uzsvēra: "Tikai uz teātra skatuves var atpazīt dramatiskos darbus to kopumā un būtībā," un tālāk "ja būtu citādi, skatītājs nevis tiektos uz teātri, bet sēdētu mājās un lasītu lugu. ”.

Jautājums par drāmas un teātra duālo ievirzi satrauca arī mākslas vēsturnieku A.A. Karjagins. Savā grāmatā Drāma kā estētiska problēma viņš rakstīja: “Dramaturgam drāma ir vairāk kā izrāde, kas radīta ar radošās iztēles spēku un fiksēta lugā, kuru var lasīt, ja vēlies, nekā literārais darbs, ko var spēlēt arī uz skatuves. Un tas nepavisam nav tas pats."

Jautājums par divu drāmas funkciju (lasīšanas un izrādes) savstarpējām attiecībām ir arī divu pētījumu centrā: “Lasīšana un redzēšana spēlē. Vienlaicības pētījums drāmā” nīderlandiešu teātra kritiķa V. Hogendūra un literatūrkritiķa M. Poļakova „Ideju un tēlu pasaulē”.

V. Hogendorns savā grāmatā cenšas sniegt precīzu terminoloģisku aprakstu katram no viņa lietotajiem jēdzieniem. Aplūkojot jēdzienu "drāma", V. Hogendorns atzīmē, ka šim terminam ar visu tā nozīmju daudzveidību ir trīs galvenās: 1) drāma kā īsts lingvistisks darbs, kas radīts saskaņā ar šī žanra likumiem; 2) drāma kā pamats teātra mākslas darba radīšanai, sava veida literārais izdomājums; 3) drāma kā iestudējuma produkts, darbs, ko no dramatiska teksta pārveido noteikta komanda (režisors, aktieris u.c.), pārrāvējot tekstā ietverto informāciju un emocionālo un māksliniecisko lādiņu caur katra dalībnieka individuālo apziņu. tā ražošana.

V. Hogendūra pētījuma pamatā ir apgalvojums, ka drāmas teatrālā attēlojuma process atšķiras no tās attīstības lasītājam, jo ​​drāmas teātra iestudējuma uztvere vienlaikus ir uztvere gan audiālā, gan vizuālā veidā.

Holandiešu teātra kritiķa koncepcija satur svarīgu metodoloģisku ideju: drāma jāpēta ar teātra pedagoģijas metodēm. Teksta vizuālā un audiālā uztvere (skatoties izrādi un spēlējot improvizācijas ainas) veicina studentu individuālās radošās darbības aktivizēšanos un dramatiska darba radošās lasīšanas tehnikas attīstību.

M. Poļakovs grāmatā “Ideju un tēlu pasaulē” raksta: “Izejas punkts tādu aprakstīšanai sarežģīta parādība, kā teātra izrāde, paliek dramatisks teksts .... Drāmas verbālā (verbālā) struktūra uzspiež noteikta veida skatuves uzvedība, darbības veids, žestu un valodas zīmju strukturālie savienojumi. Dramatiskā darba lasītāja uztveres specifika "ir saistīta ar tā statusa starpposmu: lasītājs ir gan aktieris, gan skatītājs, viņš izrādi it kā iestudē pats sev. Un tas nosaka viņa lugas izpratnes dualitāti,” uzskata literatūrzinātnieks. Dramatiskā darba uztveres process no skatītāja, aktiera un lasītāja puses ir viendabīgs, pēc autora domām, tikai tādā nozīmē, ka katrs no viņiem it kā izlaiž drāmu caur savu individuālo apziņu, savu ideju pasauli un jūtām.

4.1. Jēdziena "konflikta būtība" robežu noteikšana.

Termins "konflikta būtība" bieži tiek lietots rakstos par drāmu, taču tā darbībā nav skaidras terminoloģiskas skaidrības. A. Aniksts, piemēram, raksturojot Hēgeļa prātojumu par sadursmi, raksta: "Pēc būtības viss, ko Hēgelis saka par "darbību" un vispārējo pasaules stāvokli, ir prātojums par dramatiskā konflikta būtību" (9; 52). Pārstāvot Dažādi filozofa izceltās kolīzijas, Aniksts atzīmē, ka "šī viņa estētikas vieta rada ārkārtīgi lielu interesi, jo šeit tiek atrisināti jautājumi par dramatiskā konflikta būtību, ideoloģiskajām un estētiskajām kvalitātēm" (9; 56). Konflikta būtību un būtību pētnieks reducē līdz nepārprotamai koncepcijai. Arī V. Halizevs darbā "Drāma kā literatūras veids" ķeras pie formulējuma "konflikta būtība", lai gan, aplūkojot tos pašus jautājumus krājuma "Dramatiskā darba analīze" priekšvārdā, zinātnieks arī izmanto jēdzienu "konflikta būtība" un atzīmē, ka "pretrunīgo vidū ir jautājums par konflikta būtību dramatiskā darbā" (267; 10).

Uzziņu publikācijās šī konceptuālā formula vispār nav izdalīta īpašā rindkopā. Tikai tulkotajā Teātra vārdnīcā P. Pāvi šāds skaidrojums ir sadaļā "Konflikts". Tajā teikts: "Dažādu konfliktu raksturs ir ārkārtīgi daudzveidīgs. Ja būtu iespējama zinātniska tipoloģija, būtu iespējams uzzīmēt visu iespējamo dramatisko situāciju teorētisko modeli un tādējādi noteikt teātra darbības dramatiskumu, būtu šādi konflikti. atklāts:

Divu varoņu sāncensība ekonomisku, mīlestības, morālu, politisku un citu iemeslu dēļ;

Divu pasaules uzskatu konflikts, divas nesamierināmas morāles (piemēram, Antigone un Kreons);

Morālā cīņa starp subjektīvo un objektīvo, pieķeršanos un pienākumu, kaislību un saprātu. Šī cīņa var notikt personības psihē vai starp divām "pasaulēm", kuras cenšas iekarot varoni savā pusē;

Indivīda un sabiedrības interešu konflikts, privātie un vispārējie apsvērumi;

Cilvēka morālā vai metafiziskā cīņa pret jebkuru principu vai vēlmi, kas pārsniedz viņa iespējas (Dievs, absurds, ideāls, sevis pārvarēšana utt.) "(181; 162).

Konflikta būtība šajā gadījumā attiecas uz spēkiem, kas nonāk konfliktā savā starpā. Drāmas darbos var atrast arī atsauces uz konflikta traģisko, komisko, melodramatisko raksturu, tas ir, jēdziena reducēšanu uz žanrisku raksturīgu. Pati vārda "daba" nozīme, kas tiek attiecināta nevis uz pasaules fiziskās eksistences sfēru, bet gan uz metafizisko atspulgu zonu, ir daudzfunkcionāla, to var izmantot ar dažādām loģiskām sērijām. V. Dāla vārdnīcā tas skaidrots šādi: “Atsaucot dabu uz personību, saka: tāda piedzima.Šajā nozīmē daba kā īpašība, īpašība, piederība vai būtība tiek pārnesta arī uz abstrakto un garīgo. priekšmeti” (89; III, 439). Līdz ar to pamatots jēdziena "daba" pielietojums jebkuriem citiem jēdzieniem un parādībām, kam nepieciešams to iezīmju skaidrojums.

Dramatiskā darba sistemātiskai analīzei ir nepieciešams noteikt skaidras robežas tādai definīcijai kā "dramatiska konflikta būtība" un nodalīt to no jēdziena "konflikta būtība", noteikt to savstarpējo atkarību, savstarpējo saistību. , bet ne identitāti.

Tā kā jēdziens "daba", pēc Dāla domām, piemērojot abstraktām loģisko konstrukciju kategorijām, korelē ar dažādām semantiskām grupām, tad, runājot par dramatiskā konflikta būtību, var domāt gan tā žanrisko būtību, gan arī loģisko konstrukciju īpašības. spēki, kas stājas duelī, un šo spēku piederība tai vai citai zonai cilvēka darbība. Tomēr šajos gadījumos "konflikta būtības" definīcija nepretendē uz kategorisku statusu. Ja termins tiek ieviests kā teorētiska vienība, tad ir jāatrod vispārīgāka un universālāka nozīme.

Šajā pētījumā konflikta būtība tiks saprasta kā metakategorija, t.i., drāmas poētikas plašākā un fundamentālākā kategorija, kas ir sistēmu veidojošs aizsākums autora pasaules kārtības modelēšanas procesā. Šīs kategorijas ieviešana ļaus skaidrāk un pēc būtības izsekot, kā to izdarīt ontoloģiskie uzskati mākslinieks nosaka savu māksliniecisko principu specifiku.

Ja mēs izmantojam atšķirību starp jēdzieniem "sadursme" un "konflikts", paturot prātā, ka pirmais ir potenciālo pretrunu apzīmējums, bet otrais ir to sarežģītās sadursmes process - cīņa, kas organizēta vienotā mākslinieciskā procesā, tad sadursme tiek definēta kā konflikta pamats, stimuls tā attīstībai. Savukārt sadursmes avots nosaka konflikta raksturu.

Šķiet, ka fundamentāla nozīme ir sadursmes "starpniecībai" starp pretrunu avotu un holistisku to reprezentācijas (konfliktu) modeli. Šajā triādē – avots (konflikta būtība) – sadursme – konflikts – skaidri izsekojama mākslas kognitīvi-modelējošā funkcija. Sadursme ir reālās dzīves pretruna, konflikts ir tā mākslinieciskā veidā(sadursme - apzīmēts, konflikts - apzīmētājs). Mākslinieciskās zīmes (konflikta) materiālais nesējs drāmā ir objektīvā pasaule, kurā ietilpst cilvēks. Šeit, mums šķiet, slēpjas drāmas vispārīgās specifikas kodols.

Objektīvā pasaule un cilvēks lirikā un eposā paliek attēlotais vārds, drāmā sākotnēji tiek ieprogrammēta verbālā apraksta atveide efektīgā seriālā. Koncentrēšanās uz materiālo materializāciju izpaužas caur īpašu varoņa eksistences krīzes apstākļu koncentrāciju viņa personisko īpašību un notikumu būtības maksimālai izpausmei. Tikai drāmā konflikts kļūst ne tikai par pasaules atainošanas veidu, bet par pašu attēla faktūru, tikai drāmā konflikts no līdzekļa, principa (loģiski abstrakta jēdziena) pārvēršas mākslinieciskās tēlainības nesējā. Konflikta dziļuma un specifikas izpratne nav iespējama bez atsauces uz avotu, pretrunu radīšanas pirmatnējo pamatu, t.i., konflikta struktūru nosaka tā rašanās raksturs.

"Jaunās drāmas" piekritēji sacēlās pret iedibinātajām dramatiskās prasmes formām, jo ​​saskatīja pavisam citus konfliktu rašanās avotus nekā viņu priekšgājēji. Pēc A. Belija domām, "drāma dzīvē" tika aizstāta ar "dzīves drāmu".

V. Jarkho, kurš apspriež sengrieķu autoru darbus, un A. Skaftimovs, kurš atklāj Čehova lugu specifiku, analizē dažādu dramatisku sistēmu iezīmes, neizmantojot teorētiskus aprēķinus, bet tieši ar jēdzienu "dabas būtība". konflikts." Lūk, ko Jarkho raksta par Eshila un viņa jaunāko laikabiedru dramaturģijas atšķirību būtību: "analizējot post-Aishila traģēdiju, mēs centīsimies iegūt atbildi uz šādiem jautājumiem, kas jau ir uzdoti Eshila dramaturģijā: Kā vai viņa redz pasauli – vai tā saglabā savu galīgo racionalitāti Sofokla un Eiripīda acīs? Kāda ir traģiskā konflikta būtība - vai tas aprobežojas ar situācijas traģiskumu, vai arī konflikts sakņojas visas pasaules traģiskajā nekonsekvenci? Kas un kas ir ciešanu avots?" (215; 419).

Atzīmēsim, ka pirmajā gadījumā runa ir par drāmām, kas tapušas paša literatūras žanra veidošanās rītausmā; taču jau toreiz, kā atzīmēja mūsdienu pētnieks, konflikta dažādais raksturs izšķīra dramaturgu darbus, nosakot viņu māksliniecisko principu iezīmes. Tāpēc iekšā XIX beigas- divdesmitā gadsimta sākums. "jaunās drāmas" atbalstītāji tikai saasināja un izvirzīja diskusijas centrā jautājumu, kas raksturīgs dramaturģijai visos tās vēsturiskās attīstības posmos.

4.2. Konflikta gadījuma raksturs un būtisks raksturs.

V. Halizevs pievērsās šīs problēmas teorētiskajai izpratnei, ierosinot klasificēt konfliktus pēc to rašanās avotiem. Izpētot Hēgeļa konflikta teoriju, V. Haļizevs raksta: "Hēgelis dramatiskās mākslas pasaulē pretrunas ļāva ierobežot. Viņa sadursmes un darbības teorija pilnībā saskan ar to rakstnieku un dzejnieku darbiem, kuri domāja par realitāti kā harmonisku." Šajā sakarā Halizevs ierosina šādus konfliktus saukt par "casus konfliktiem", t.i., "vietējiem, pārejošiem, slēgtiem vienotā apstākļu kopuma ietvaros un būtībā atrisināmiem ar atsevišķu cilvēku gribu". Viņš arī izceļ "būtiskus konfliktus", t.i., "dzīves stāvokļus, ko iezīmē pretrunas, kas ir vai nu universālas un būtībā nemainīgas, vai arī rodas un izzūd saskaņā ar dabas un vēstures transpersonālo gribu, bet ne cilvēku individuālās rīcības un sasniegumu dēļ. un to grupas” (266; 134).

Hēgels nenoliedza šādu konfliktu esamību, nodēvējot tos par "skumjiem", bet liedza mākslai tiesības tos attēlot, savukārt filozofs jēdzienu "substantiāls" attiecināja uz cilvēka garīgo tieksmju sfēru. Hēgels neapšaubīja atgriešanos pie sākotnējās pasaules harmonijas; viņa teorijā nemainīgais (“būtiskais”) ir cilvēka izpratne par šo patiesību, izmantojot pārbaudījumu un grūtību ķēdi.

Mūsdienu teorētiķis, ierosinot sadalīt konfliktus, pamatojoties uz to rašanās raksturu, gadījuma rakstura un būtiskākos, domā par dažādu pasaules uzskatu attieksmju izpausmēm, uz kurām autori paļaujas. Šajā sakarā konflikts "vai nu iezīmē pasaules kārtības pārkāpumu, fundamentāli harmonisku un perfektu, vai arī darbojas kā pašas pasaules kārtības iezīme, tās nepilnības vai disharmonijas pierādījums" (266; 134).

Tādējādi konflikts var būt harmonijas vai disharmonijas, kosmosa vai haosa māksliniecisks iemiesojums (ja paturam prātā šo mitoloģiskās apziņas līmenī izveidojušos jēdzienu arhetipisko raksturu).

Konflikta materializācija caur cilvēka aktiera uzvedību, uz kuru mēs izceļam kā specifisku drāmas iezīmi, var izpausties caur dažādām cilvēka darbības sfērām: sociālajā, intelektuālajā, psiholoģiskajā, morālajā un ētiskajā, kā arī kā dažādas kombinācijas tos savā starpā. Pretrunu izpausmes sfēra šajā pētījumā tiks saukta par konflikta būtību. Konflikta būtība var vienlīdz atspoguļot gan tā cēloņsakarību, gan būtību.

Bet, ņemot vērā, ka drāmas pienākums ir nevis stāstīt par konfliktu, bet gan to parādīt, rodas jautājums par konflikta redzamās izpausmes robežām un iespējām, īpaši, ja runa ir par tādām smalkām jomām kā garīgā darbība, kas saistīta ar cilvēka ideoloģiskās tieksmes un garīgā dzīve, kas saistītas ar viņa garīgo veselību. Nav nejaušība, ka V. Haļizevam ir šaubas par drāmas māksliniecisko spēku pilnīgumu, jo tā "nespēj izmantot varoņu iekšējos monologus savienojumā ar teicēja pavadošajiem komentāriem, kas būtiski ierobežo tās iespējas šajā jomā. par psiholoģismu" (269; 44). Par to runā P. Pāvi: "Dramaturģija, kas izklāsta cilvēka iekšējo cīņu jeb universālo principu cīņu, dramatiskā tēlojumā saskaras ar lielām grūtībām." Priekšroka došana pārāk konkrētiem vai pārāk universāliem cilvēciskiem konfliktiem noved pie dramatisko elementu sairšanas...” (181; 163).

Tomēr režisors K. Staņislavskis, kurš viens no pirmajiem atklāja "jaunās drāmas" skatuves iemiesojuma principus, aktiera galveno uzdevumu saskatīja "cilvēka gara dzīves" atjaunošanā. Un viņš savu slaveno aktiermākslas sistēmu izveidoja, balstoties uz cilvēka uzvedības iekšējiem impulsiem. Režisors teātra kritikā ieviesa jēdzienu "iekšējā darbība", atšķirot to no "ārējās darbības". Šī atšķirība bija stingri iesakņojusies 20. gadsimta dramaturģijas teorijā, lielā mērā ietekmējot tās noteikumu atjaunošanu kopumā.