Երրորդություն Հին Կտակարան

Հրեշտակները երկար ձողեր են պահում իրենց ձեռքերում՝ հրեշտակային աստիճանի մշտական ​​հատկանիշ, որը հիշեցնում է այն երկար ճանապարհը, որը նրանք անցել են որպես թափառական: Հեշտությամբ պահելով բարակ ձողերը՝ հրեշտակները, կարծես, ուղղորդում են նրանց դեպի իրենց հատկանիշները՝ միջինը ցույց է տալիս Մամրեի փռված կաղնին, ձախը՝ շքեղ սենյակները՝ Աբրահամի տունը, աջը՝ սարը, որը բարձրանում է նրա վերևում: Աստվածաշնչյան պատմվածքի այս իրողությունները, որոնք հիշեցնում են ճանապարհորդների հայտնվելու վայրը, միաժամանակ քրիստոնեական տարողունակ խորհրդանիշներ են։ Ստվերած սենյակները Իմաստության նշան են, Հայր Աստծո աստվածային Տան շենքը, միջնակարգ հրեշտակի գլխավերեւում գտնվող կաղնին Կենաց ծառն է՝ Քրիստոսի տառապանքի և հարության խորհրդանիշը: Հին հրեական սովորությունների համաձայն, այն կաղնու տակ էր, հարգված սուրբ ծառ, թաղեց մահացածներին (Ծննդ. 35:8), խունկ ծխեց և զոհեր մատուցեց (Ովս. 4:13): Լեռը ամեն վսեմ խորհրդանիշն է, «ոգու հափշտակության» պատկերը։ Դրա վրա են տեղի ունենում Հին և Նոր Կտակարանի բոլոր կարևոր իրադարձությունները։

Հին ռուս մարդու գիտակցության համար Երրորդության գաղափարը ամենակարևորներից էր նրա հավատքի և. Առօրյա կյանք. Ոչ մի տեղ՝ ոչ Բյուզանդիայում, ոչ արևելյան քրիստոնեական աշխարհի երկրներում, ոչ էլ Արևմուտքում, Երրորդության պաշտամունքն այնքան խորը ընդգրկող բնույթ չի ունեցել, որքան Ռուսաստանում: Ռադոնեժի Սերգիուսի ժամանակներից ի վեր «Երրորդությունը» հասկացվել է որպես խաղաղության և սիրո գաղափար, ժողովրդի հոգևոր միասնություն, իսկ Երրորդության օրն այն օրն էր, երբ թշնամանքը դադարեց, մահացածների հիշատակը հարգեցին՝ հավատալով իրենց: ընդհանուր հարություն.

Սրբապատկերի շրջանաձև կոմպոզիցիան, որը Ռուբլևի «Երրորդություն»-ից հետո դարձավ իդեալական շատ սրբապատկերների համար, այս դեպքում փոխարինվում է կիսաշրջանաձևով, որն արձագանքում է սեղանի սիգմոիդ ձևին. 17-րդ դարի պատկերագրության բնորոշ դետալը: Նրան հնազանդվում են կենտրոնական հրեշտակի թեւերի ուրվագիծը, որը գրկում է նախահայրերին, իսկ կողայինների խոնարհված կեցվածքը։ Միջին հրեշտակի բարձրացված և լայն տարածված թեւերը խնամքով բաժանում են ճաշն իր մասնակիցների հետ առանձին կազմի մեջ։ Օրհնելով բաժակը եպիսկոպոսի ժեստով, միջին հրեշտակը ստվերում և հաղորդության մեջ ներքաշում է Աբրահամին և Սառային, որոնք դրանով դառնում են ոչ միայն Երրորդության ծառաները, այլև նրա ուղեկիցները՝ Երկնքի Արքայության Հաղորդության տոնի մասնակիցները: Նրանց շրջապատող աշխարհի ոչ երկրային գեղեցկությունը, որը վերափոխվել է աստվածային ծառայություն կատարող երկնային սուրհանդակների ներկայությամբ, այն վերածում է Տաճարի կամ Երկնային Երուսաղեմի պատկերի:

Ըստ Ի.Լ. Բուսևա-Դավիդովայի, Գուրի Նիկիտինի պատկերակը կրկնել է. հնագույն պատկեր«Երրորդություն», որը գրվել է XIV դարի վերջին քառորդում Ներեխթայի վանական Պախոմիոսի կողմից իր հիմնադրած Երրորդության Սիպանովի վանքի համար (արևմտյան սահման. Կոստրոմայի շրջան): Համաձայն դրա վրա հեղինակի ստորագրության՝ հուշարձանը ուխտի է, որը ստեղծվել է գործավար Ջոն Նիկիտինի «խոստման վրա», հնարավոր է նույն վանքի համար։ Վ.Ա.Բոնդարենկոյի հավաքածուի սրբապատկերը Գուրի Նիկիտինի միակ ստորագրված գործն է. լավագույն արհեստավորները 17-րդ դարի երկրորդ կեսը։ «Երրորդության» ճշգրիտ վերագրումը այն դարձնում է սրբապատկերների նկարչի մի տեսակ ստանդարտ աշխատանք՝ թույլ տալով պարզաբանել նրան վերագրվող աշխատանքների շրջանակը։ Գուրի Նիկիտինը (Կինեշհեմցև) բնիկ Կոստրոմա քաղաքից էր, որը 17-րդ դարի սրբապատկերների գեղանկարչության ամենամեծ կենտրոնն էր, և, ինչպես շատ Վոլգայի վարպետներ, ծագում էր առևտրի և քաղաքային միջավայրից: Նրա՝ որպես սրբապատկերի առաջին հիշատակումը սկսվում է 1659 թվականին, այդ ժամանակվանից մինչև վարպետի մահը 1691 թվականին, նրա անունը մշտապես հանդիպում է դարաշրջանի պաշտոնական փաստաթղթերում: Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա մնաց սրբապատկերների նկարիչների Կոստրոմայի արվեստի ղեկավարը, որը կատարում էր 17-րդ դարի բոլոր կարևորագույն գեղարվեստական ​​համույթները: Նրա ղեկավարությամբ կամ անմիջական մասնակցությամբ Մոսկվայի Կրեմլի տաճարներն ու թագավորական առանձնատները, Պերեսլավ-Զալեսսկի Դանիլով վանքի Երրորդության տաճարը (1662–1668), Յարոսլավլի Եղիա Մարգարեի եկեղեցին (1681), Երրորդության տաճարը։ Իպատիևի վանքում (1685), Պայծառակերպության տաճարը նկարվել է Փրկչի և Եվթիմիոսի վանքը Սուզդալում (1689) և այլն: Գուրի Նիկիտինը բազմիցս նկարել է թագավորական պատվերով սրբապատկերներ և, իր տաղանդի մասշտաբով, մեկն էր: այն ժամանակվա ամենահետաքրքիր արվեստագետները. Ամենից շատ նա հայտնի էր որպես որմնանկարչության ականավոր վարպետ, ով հսկայական տաճարների պատերը ծածկում էր տարօրինակ, երկրային գեղեցկությամբ՝ նման շքեղ գոբելենների: Բայց դատելով նրա ստեղծած սրբապատկերներից՝ նրա աշխատանքը հաջողությամբ միավորել է որմնանկարչի տաղանդը, ով հիանալի է զգում տարածությունն ու հարթությունը, անվրեպ գտնում է կոմպոզիցիոն համամասնություններ, և սերը մանրանկարչության նուրբ գրելու հանդեպ, սյուժեն հնարավորինս մանրամասն ներկայացնելու ցանկությունը: Միևնույն ժամանակ, Գուրի Նիկիտինի «մանր գրելը» երբեք չի հանգեցրել տեսարանի մասնատման, և նրա սիրով մշակված, խնամքով ավարտված մանրամասները նրան վաստակել են «վարպետի հրաշքի» համբավը: Այս բոլոր հատկանիշներն ունեն պատկերակ Վ.Ա.Բոնդարենկոյի հավաքածուից:

հետ։ հիսուն¦ 5. Նոր Կտակարանի Երրորդություն

17-րդ դարի կեսեր. Մոսկվա
Փայտ, տեմպերա։ 235×93
Գալիս է Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճար 1-ից
Թանգարան «Մոսկվայի Կրեմլ», ինվ. MP-3472/2

1 Այս «երկնքի» պատկերակը պատկանում էր մետրոպոլիտ Պետրոսի սրբավայրի վերևում գտնվող հովանոցին (նա եղել է մետրոպոլիայում 1308-ից 1326 թվականներին), որը գտնվում է Վերափոխման տաճարի խորանում: Սրբավայրի վրայի հովանոցը տեղադրվել է 1819 թվականին։ Սրբապատկերի տախտակը բարձրացվել է և կողքերից երկարացվել՝ հովանոցի չափին համապատասխան։

Պատկերագրական տեսակը, որը հայտնի է որպես Նոր Կտակարանի Երրորդություն կամ Գահ, զարգացավ և սկզբնական շրջանում լայն տարածում գտավ Արևմտյան Եվրոպայի արվեստում։ Այն հիմնված է 109-րդ սաղմոսի տեքստի վրա Երոնիմ Երանելիի աստվածաբանական մեկնաբանությունների վրա։ 12-րդ դարից սկսած՝ նման պատկերների տարբերակներ հանդիպում են պատարագի տարբեր գրքերի նկարազարդումներում, և ոչ ուշ, քան 14-րդ դարը, որպես հատուկ պատկերագրական տարբերակ, հայտնի են դառնում բյուզանդական աշխարհի արվեստում։ Ռուսական հողի վրա այս պատկերագրության ամենավաղ օրինակներից մեկը կարելի է տեսնել 16-րդ դարի կեսերի, այսպես կոչված, «Չորս մաս» պատկերակի դրոշմակնիքում, որը պահվում է Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարում:

Մոսկվայում բարդ և անսովոր պատկերագրությամբ սրբապատկերների հայտնվելը լուրջ հակասություններ առաջացրեց Երրորդության առաջին դեմքի պատկերման շուրջ: Այս խնդրով զբաղվել է 1553-1554 թվականների եկեղեցական ժողովը։ Դրա վրա գտնվել է մի բանաձեւ, որն արդարացնում է անտեսանելի Աստվածություն գրելու հնարավորությունը։ Այն պատկերված էր «ըստ մարգարեական տեսիլքի»։ Նման պատկերները, ավանդական վերափոխումների հետ մեկտեղ, թույլատրվում էր օգտագործել սրբապատկերների մեջ՝ բացահայտելու աստվածաշնչյան տեքստերի, հիմնականում մարգարեությունների և բարդ առեղծվածային և դիդակտիկ աստվածաբանական գրվածքների դոգմատիկ նշանակությունը: Խոսքի և պատկերի հարաբերակցության նոր սկզբունքները, որոնք զարգացել էին հենց այդ ժամանակ, իրենց նշանակությունը պահպանեցին ռուսական գեղանկարչության մեջ մինչև 17-րդ դարի կեսերը, իսկ գավառներում մինչև 18-րդ դարի կեսերը:

Վերափոխման տաճարի սրբապատկերի ամպամած ֆոնի վրա վերևում գրված է 109-րդ սաղմոսի տեքստը. 109։1)։ Նեղ տախտակի կենտրոնում պատկերված է Սուրբ Երրորդությունը։ Նա շրջապատված է երկգույն կլոր «փառքով», ներսից՝ դեղին, իսկ դրսում՝ մուգ կապույտ, ֆոնին երկնային ուժերի պատկերներով: Երրորդության երեք դեմքերը ներկայացված են ոչ թե ավանդական երեք հրեշտակների տեսքով, այլ նրա կողքին նստած միջնադարյան Քրիստոսի՝ ալեհեր ծերունու՝ Հայր Աստծո և Սուրբ Հոգու կերպարներով. մի աղավնի՝ նրանց միջև եղած մեդալիոնում: Քրիստոսն ունի խաչի լուսապսակ՝ սովորական մակագրությամբ. Զորքերի Հայր Աստված ունի աստղային լուսապսակ՝ հավերժության խորհրդանիշ, որի կողքին կա մակագրություն՝ «Զորաց Տեր»։ Երրորդության առաջին դեմքի՝ ծերունու կերպարանքով, հիմնված է Դանիել մարգարեի տեսիլքի տեքստի վրա. Նրա հագուստը ձյան պես սպիտակ էր, և նրա գլխի մազերը մաքուր ալիքի պես էին. Նրա գահը նման է կրակի բոցի...» (Դան. 7:9): Եսայիայի մարգարեության տեքստը համապատասխանում է գահի պատկերին՝ հրեղեն քերովբեների տեսքով. «Զորաց Տեր, Իսրայելի Աստված, քերովբեների վրա նստած» (Ես. 37:16): Դանիելի նույն մարգարեությունը խոսում է Հոր և Որդու համատեղ նիստի մասին. «...երկնքի ամպերի հետ, ինչպես ասվում է, մարդու Որդին քայլեց, եկավ Հինավուրցին և բերվեց Նրա մոտ»: (Դան. 7։13)։

Քրիստոսը և Հայր Աստվածը, որոնք նստած են մոտակայքում, հագած են, ըստ սաղմոսի տեքստի, արքայական դալմատիկա, առատորեն ծածկված օգնականով, թիկնոցներով և պատմվածքներով և նրանց վրա հեգնանքով. «Տերը թագավորում է. Նա հագած է վեհությամբ, Տերը հագած է զորությամբ և գոտեպնդված...» (Սաղմ. 92:1): Հայր Աստծո հագուստներն ավելի թեթև են, քան Քրիստոսինը, և դրանց վրայի արծաթը ցույց է տալիս նրա անտեսանելիությունը:

«Փառքի» տակից երևում են վառ կարմիր ռոմբի ծայրերը։ Դրանցում պատկերված են ավետարանիչների խորհրդանիշները՝ չորս կենդանիներ, որոնց մասին խոսվում է Եզեկիել մարգարեի տեսիլքում (Եզեկ. 1:5–11): Վերևում և ներքևում գտնվող «փառքից» անդին հրեշտակների զորքեր են: Վերին խմբի մեջ աչքի է ընկնում Միքայել հրեշտակապետը՝ վառ կարմիր թիկնոցով և լայն բացված թեւերով։ Պատկերների միջև ընկած ժամանակահատվածում ամենուր կարելի է տեսնել մեծ «ամպեր», որոնք պտտվում են մուգ ձիթապտղի ֆոնի վրա: Նրանք մատնանշում են մեկ այլ պատկեր, որը ծառայել է որպես նկարագրված հորինվածքի աղբյուր. «Նա [Տերը] խոնարհեց երկինքը և իջավ, և խավարը Նրա ոտքերի տակ... Եվ խավարը շինեց Նրա ծածկը. Նրա շուրջը ջրերի խավարն է, օդի ամպերը» (Սաղմ. 17:10; 12): Աթանասիոս Մեծը, մեկնաբանելով սաղմոսի այս տեքստը, գրում է, որ այստեղ մարգարեն «մեզ տալիս է հասկանալու տնտեսության գալուստի գաղտնիությունը և Աստծո անտեսանելիությունը, որպեսզի ասվածը մեզ մարմնական հասկացությունների մեջ չտանի» (On. սաղմոսների մեկնությունը) 2.

2 Սուրբ Աթանասիոս Մեծ.Ստեղծագործություններ. M., 1994. T. 1–4. Տ. 4. Ս. 79։

Տախտակի անսովոր նեղ ձևաչափը, հրեշտակապետների խմբերի դասավորությունը «փառքի» վերևում և ներքևում, և հատկապես գոմաղբի բացակայությունը, որը փոխարինվել է ամուր ամպամած ֆոնով, պատկերակի կազմը նմանեցնում է պահոցի նկարին: Սա թույլ է տալիս ենթադրել, որ սրբապատկերն ի սկզբանե ծառայել է որպես «երկինք», այսինքն՝ մասունքներով սրբավայրի վրայի ծածկի ավարտը կամ սրբավայրի ներքին ծածկն է եղել։ Դրա մասին են վկայում նաև դրա չափերն ու պահպանվածությունը՝ նկարը պատված է եղել մուգ չորացման յուղի շերտով, սակայն այն երբեք չի վերաշարադրվել։

Սրբապատկերը ցուցադրվում է առաջին անգամ։

գրականություն

• Ուսպենսկի Լ.Ա.Մոսկվայի Մեծ տաճարը և Հայր Աստծո կերպարը // Ռուսաստանի Արևմտյան Եվրոպայի պատրիարքական էկզարխատի տեղեկագիր. Փարիզ, 1972 թ.

Է.Օստաշենկո հետ։ հիսուն
¦

Հին փիլիսոփայության և դրա հետ միասին ամբողջ եվրոպական քաղաքակրթության հիմնադիր հայրերից մեկը հին հույն փիլիսոփա Արիստոտելն ասել է. «Փիլիսոփայությունը սկսվում է զարմանքից»: Նույնը կարելի է ասել քրիստոնեական դոգմայի մասին՝ այն չի կարող զարմանք չառաջացնել։ Թոլքինի, Էնդեի և Լյուիսի աշխարհներն իրենց բոլորով հանդերձ առասպելական հանելուկներնրանց նույնիսկ չի ձգում քրիստոնեական աստվածաբանության խորհրդավոր ու պարադոքսալ աշխարհի ստվերը:

Քրիստոնեությունը սկսվում է Ամենասուրբ Երրորդության մեծ խորհուրդով՝ Աստծո Սիրո առեղծվածով, որը դրսևորվում է այս մեկ անհասկանալի միասնության մեջ: Վ.Լոսսկին գրել է, որ Երրորդության մեջ մենք տեսնում ենք միասնությունը, որում գոյություն ունի Եկեղեցին: Ինչպես Երրորդության անձինք չեն խառնվում, այլ կազմում են Մեկը, մենք բոլորս հավաքված ենք Քրիստոսի մեկ Մարմնի մեջ, և սա փոխաբերություն չէ, խորհրդանիշ չէ, այլ նույն իրականությունը, ինչ Մարմնի և Արյան իրականությունը: Քրիստոսի Հաղորդության մեջ:

Ինչպե՞ս պատկերել առեղծվածը: Միայն մեկ այլ գաղտնիքի միջոցով. Մարմնավորման ուրախ առեղծվածը հնարավորություն տվեց պատկերել Աննկարագրելին: Սրբապատկերը Աստծո և սրբության մասին խորհրդանշական տեքստ է, որը դրսևորվում է ժամանակի և տարածության մեջ և գոյություն ունի հավերժության մեջ, ինչպես Մայքլ Էնդեի «Անվերջ պատմությունը» հեքիաթային անտառը, որը ստեղծվել է գլխավոր հերոսի երևակայության մեջ, սկսում է գոյություն ունենալ առանց վերջի և սկզբի։ .

Այս հավերժությունը մենք կարող ենք ըմբռնել մեկ այլ՝ քրիստոնեական աստվածաբանության աշխարհի վերջին առեղծվածից հեռու. Աստված Ինքն է լուսավորում առաքյալներին հետևող յուրաքանչյուր քրիստոնյայի՝ իրեն տալով Սուրբ Հոգին: Սուրբ Հոգու պարգևները մենք ստանում ենք Սուրբ Ծննդյան հաղորդության մեջ, և այն թափանցում է ամբողջ աշխարհը, որի շնորհիվ գոյություն ունի այս աշխարհը:

Այսպիսով, Սուրբ Հոգին մեզ բացահայտում է Երրորդության խորհուրդը: Եվ հետևաբար Պենտեկոստեի օրը՝ Սուրբ Հոգու իջնելը առաքյալների վրա, մենք անվանում ենք «Սուրբ Երրորդության օր»:

«Աբրահամի հյուրընկալությունը»՝ Կենարար Երրորդության պատկերակի սյուժեն

Աննկարագրելին կարելի է պատկերել միայն այնքանով, որքանով այն բացահայտվել է մեզ։ Այս հիման վրա Եկեղեցին թույլ չի տալիս Հայր Աստծո կերպարը: Իսկ Երրորդության ամենաճիշտ պատկերը «Աբրահամի հյուրընկալությունը» պատկերագրական կանոնն է՝ դիտողին ուղարկելով հեռավոր Հին Կտակարանի ժամանակներ.

Եվ Տերը նրան երևաց Մամբրեի կաղնիների մոտ, երբ նա նստած էր իր վրանի մուտքի մոտ, ցերեկվա շոգին։

Նա բարձրացրեց իր աչքերը և նայեց, և ահա երեք մարդ կանգնեցին նրա առաջ: Տեսնելով՝ վրանի մուտքից վազեց դեպի նրանց, խոնարհվեց մինչև գետինը և ասաց. եթէ շնորհք եմ գտել քո աչքին, մի՛ անցիր քո ծառայի կողքով. և նրանք մի քիչ ջուր կբերեն և կլվանան քո ոտքերը. և հանգստացեք այս ծառի տակ, և ես հաց կբերեմ, և դուք կթարմացնեք ձեր սրտերը. ապա գնա [ձեր ճանապարհով]; երբ անցնում ես քո ծառայի կողքով։ Ասեցին՝ արա այնպես, ինչպես ասում ես։

Եվ Աբրահամը շտապեց վրանը՝ Սառայի մոտ և ասաց նրան.

Եվ Աբրահամը վազեց հոտի մոտ, վերցրեց մի նուրբ ու լավ հորթ և տվեց տղային, և նա շտապեց պատրաստել այն։

Եվ նա վերցրեց կարագ, կաթ և եփած հորթ, դրեց նրանց առջև, և ինքն էլ կանգնեց նրանց մոտ ծառի տակ։ Եվ նրանք կերան։

Հյուրընկալ ծերունու պատմությունը, ով Աստծուն ճանաչեց երեք մարդու մեջ, ինքնին հուզիչ և ուսանելի է ցանկացած հավատացյալի համար. եթե ծառայում ես մերձավորիդ, ծառայում ես Տիրոջը: Այս իրադարձության կերպարին շատ վաղ ենք հանդիպում։

Խճանկար Հռոմի Սանտա Մարիա Մաջորեի բազիլիկի հաղթական կամարի վրաստեղծվել է 5-րդ դարում։ Պատկերը տեսողականորեն բաժանված է երկու մասի. Վերևում Աբրահամը դուրս է վազում հանդիպելու երեք տղամարդու (նրանցից մեկը շրջապատված է աստվածության փառքը խորհրդանշող փայլով): Ներքևում - հյուրերն արդեն նստած են դրված սեղանի մոտ, իսկ Աբրահամը նրանց սպասարկում է։ Սառան կանգնած է Աբրահամի թիկունքում։ Նկարիչը շարժումը փոխանցում է ծերունուն երկու անգամ պատկերելով. այստեղ նա ցուցումներ է տալիս կնոջը, բայց շրջվել է՝ սեղանին նոր ուտեստ դնելու։

14-րդ դարում «Աբրահամի հյուրընկալությունը» կանոնն արդեն լիովին զարգացել էր։ Սրբապատկեր «Երրորդություն Զիրյանսկայա», որը, ըստ ավանդության, պատկանել է Սբ. Ստեֆան Պերմի - դրա մի փոքր փոփոխված տարբերակը: Սեղանի մոտ նստած են երեք հրեշտակներ, որի տակ դրված է հորթ, իսկ Աբրահամն ու Սառան ներքևի ձախ մասում են: Հետին պլանում շինություն է՝ աշտարակով (Աբրահամի տուն) և ծառով (Մամվրյան կաղնի)։

Պատկերները կարող են փոխվել, բայց սիմվոլների ու կերպարների շարքը մնում է անփոփոխ՝ երեք հրեշտակ, նրանց ծառայող զույգ, ներքևում՝ հորթ (երբեմն նրան մորթող երիտասարդի հետ), կաղնի, Աբրահամի սենյակները։ 1580, պատկերակ» Գոյություն ունեցող Սուրբ Երրորդություն», շրջապատված Երրորդության երևույթների հետ կապված իրադարձությունների պատկերներով նամականիշներով: Հետաքրքիր մանրամասնԱբրահամն ու Սառան այստեղ ոչ միայն ծառայում են սեղանի շուրջ, այլև նստում են սեղանի շուրջ: Սրբապատկերը գտնվում է Սոլվիչեգոդսկի պատմական և արվեստի թանգարանում.

Ավելի բնորոշ, օրինակ, 16-րդ դարի սրբապատկերն է Վոլոգդայի Երրորդություն Գերասիմով եկեղեցուց։ Հրեշտակները կոմպոզիցիայի կենտրոնում են, նրանց ետևում՝ Աբրահամն ու Սառան։

Սրբապատկերը համարվում է ռուսական սրբանկարչության գագաթնակետը: Երրորդություն, գրել է վերապատվելի Անդրեյ Ռուբլևը. Նվազագույն սիմվոլներ՝ երեք հրեշտակ (Երրորդություն), բաժակ (Քավիչ զոհաբերություն), սեղան (Տիրոջ ընթրիք, Հաղորդություն), հակառակ տեսանկյուն՝ դիտողից «ընդլայնվող» (երկնային աշխարհը նկարագրող պատկերակի տարածությունն անչափելի է։ ավելի շատ խաղաղությունդոլնի): Ճանաչելի իրողություններից՝ կաղնի (Մամրե), սար (այստեղ Իսահակի զոհաբերությունն է, և Գողգոթան) և շինություն (Աբրահամի տուն? Եկեղեցի? ..):

Այս պատկերը դասական կդառնա ռուսական պատկերակի համար, թեև մանրամասների մեջ կարող են լինել որոշ անհամապատասխանություններ: Օրինակ, երբեմն միջնադարյան հրեշտակի վրա խաչ է հայտնվում լուսապսակի վրա. այսպես է պատկերված Քրիստոսը սրբապատկերների վրա:

Մեկ այլ օրինակ՝ Սիմոն Ուշակովն ավելի մանրամասն է պատկերում ճաշը։

«Աբրահամի հյուրընկալությունը» կանոնը օպտիմալ է Սուրբ Երրորդությունը պատկերելու համար. այն ընդգծում է էության միասնությունը (երեք հրեշտակ) և հիպոստասների տարբերությունը (հրեշտակները պատկերակի տարածության մեջ ներկա են միմյանցից «ինքնավար»):

Հետևաբար, նմանատիպ կանոն է օգտագործվում սրբերին Երրորդության տեսքը պատկերելիս: Ամենահայտնի նկարներից մեկը. Սուրբ Երրորդության հայտնությունը Սվիրի վանական Ալեքսանդրին:

Ոչ կանոնական պատկերներ

Այնուամենայնիվ, փորձեր են եղել պատկերել Աստծուն Երրորդության մեջ և այլ կերպ:

Արևմտաեվրոպական և ռուսական տաճարային գեղանկարչության մեջ չափազանց հազվադեպ է հանդիպել Վերածննդի դարաշրջանի պատկերագրության մեջ օգտագործված պատկերի, որտեղ երեք դեմք միավորված են մեկ մարմնում: Եկեղեցական գեղանկարչության մեջ այն չի արմատավորվել ակնհայտ հերետիկոսության պատճառով (խառնելով Հիպոստասները), իսկ աշխարհիկ գեղանկարչության մեջ՝ ոչ էսթետիկ լինելու պատճառով։

Բայց պատկերը Երրորդություն Նոր Կտակարանընդհանուր է, չնայած դրանում կա ևս մեկ ծայրահեղություն՝ Աստվածայինի Էության բաժանումը:

Այս կանոնի ամենահայտնի պատկերակը « Հայրենիք» Նովոգորոդսկայայի դպրոց (XIV դար). Հայրը գահին նստած է ալեհեր ծերունու կերպարանքով, ծնկների վրա Մանուկ Հիսուսն է՝ ձեռքին շրջան՝ Սուրբ Հոգու պատկերով աղավնու տեսքով։ Գահի շուրջը սերաֆիմներն ու քերովբեներն են, շրջանակին ավելի մոտ՝ սրբերը։

Ոչ պակաս տարածված է Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը՝ Ավագ Հոր տեսքով, աջ կողմում՝ Քրիստոս Թագավոր (կամ Խաչը բռնած Քրիստոս), իսկ մեջտեղում՝ Սուրբ Հոգին նույնպես աղավնու տեսքով։ .

Ինչպե՞ս հայտնվեց «Նոր Կտակարանի Երրորդության» կանոնը, եթե Խորհրդի կողմից արգելված է Հայր Աստծո պատկերը, որին ոչ ոք չի տեսել: Պատասխանը պարզ է՝ սխալմամբ։ Դանիել մարգարեի գրքում նշվում է Հին Դենմին՝ Աստված.

Հինավուրցը նստեց. Նրա հագուստը ձյան պես սպիտակ էր, իսկ գլխի մազերը մաքուր ալիքի պես էին։ (Դան. 7։9)։

Ենթադրվում էր, որ Դանիելը տեսել է Հորը: Իրականում, Հովհաննես առաքյալը Քրիստոսին տեսավ ճիշտ նույն կերպ.

Ես շրջվեցի տեսնելու, թե ում ձայնն է ինձ հետ խոսում. և դառնալով նա տեսավ եօթը ոսկե ճրագակալներ, և յոթ ճրագակալների մեջտեղում, ինչպես Մարդու Որդին, պատմուճան հագած և իր կրծքին ոսկյա թևով գոտեպնդված. գլուխն ու մազերը սպիտակ էին, ինչպես. սպիտակ ալիքձյան պես...

(Հայտն. 1։12-14)։

«Հին դենմիի» կերպարն ինքնին գոյություն ունի, բայց Փրկչի կերպարն է, ոչ թե Երրորդության: Օրինակ, Ֆերապոնտովյան վանքում գտնվող Դիոնիսիոսի որմնանկարի վրա հստակ երևում է Խաչով լուսապսակ, որով միշտ պատկերված է Փրկիչը։

Աստվածածինը Երրորդության պատկերներով

«Նոր Կտակարանի Երրորդության» ևս երկու հետաքրքիր պատկերներ եկել են կաթոլիկ եկեղեցուց։ Նրանք հազվադեպ են օգտագործվում, բայց նաև արժանի են ուշադրության:

Սուրբ Երրորդության երկրպագությունը Ալբրեխտ Դյուրերի կողմից(նկարը պահվում է Վիեննայի Արվեստի պատմության թանգարանում). կոմպոզիցիայի վերին մասում պատկերված է Հայրը, Նրանից ներքև՝ Քրիստոսը Խաչի վրա, իսկ նրանց վերևում՝ Հոգին որպես աղավնի։ Երրորդության պաշտամունքը մատուցում են Երկնային Եկեղեցին (հրեշտակները և բոլոր սրբերը Աստծո Մայրի հետ) և Երկրային եկեղեցին՝ աշխարհիկ (կայսր) և եկեղեցական (պապ) իշխանության կրողները, քահանաները և աշխարհականները:

պատկեր" Աստվածածնի թագադրում«կապված է Կաթոլիկ եկեղեցու Աստվածածնի դոգմաների հետ, բայց բոլոր քրիստոնյաների կողմից Ամենամաքուր Կույսի խորը հարգանքի շնորհիվ այն լայն տարածում է գտել նաև ուղղափառության մեջ:

Կոմպոզիցիայի կենտրոնում Աստվածամայրն է, Հայրն ու Որդին նրա գլխին թագ են պահում, իսկ նրանց վերևում սավառնում է Սուրբ Հոգին պատկերող աղավնին:

Հրապարակման կամ թարմացման ամսաթիվ 26.07.2017թ

Ռադոնեժի Սուրբ Սերգիուսի 700-ամյակի տոնակատարության տարում տեղին է թվում հիշել ոչ միայն նրա անձնական անգնահատելի ներդրումը Սուրբ Ռուսաստանի հոգևոր զարգացման գործում, նրա գործընկերների և ուսանողների աշխատանքն ու գործը, այլև թե ինչպես. հրաշքովՍուրբ Սերգիուսը ազդել է հին ռուսական արվեստի վրա՝ Սուրբ Երրորդության հայտնի պատկերակը, որը նկարվել է 15-րդ դարի սկզբին: Վերապատվելի Անդրեյ Ռուբլևը դարձավ Ռադոժնեժի վանահայրի աստվածաբանական գաղափարների գեղատեսիլ մարմնացում:

Այս հրաշալի նկարչի հետ Սուրբ Սերգիուսի անմիջական շփման մասին հավաստի տեղեկություններ չունենք, բայց հիմքեր կան պնդելու, որ Անդրեյ Ռուբլևի ամբողջ ստեղծագործությունը բառացիորեն ներծծված է վերապատվելի ոգով։

1422 թվականին Սուրբ Երրորդության քարե տաճարը կանգնեցվեց Ռադոնեժի Սուրբ Սերգիուսի գերեզմանի վրա՝ նախկին փայտե տաճարի տեղում, որը կանգուն էր մոտ քսան տարի: 1425-1427 թթ. այն նկարել են սրբապատկերներ Անդրեյ Ռուբլյովը և Դանիիլ Չերնին օգնականների հետ: Սուրբ Սերգիոսի իրավահաջորդը՝ հեգումեն Նիկոնը, ոչ պատահական դիմեց նրանց. ընտրությունն ընկավ նրանց վրա ոչ միայն այն պատճառով, որ նրանք ունեին գեղարվեստական ​​տաղանդ, մեծ փորձայլեւ վերապրեց վերապատվելի անկասկած հոգեւոր ազդեցությունը։ Պախոմիուս Լոգոտետը «Սուրբ Սերգիոսի մասունքների փոփոխության հեքիաթում» - Վանականի կյանքի անբաժանելի մասը, գրում է. Սրբի սուրբ աշակերտ Նիկոնը, ի փառաբանություն իր հոր, կանգնեցրեց կարմիր եկեղեցի և. այն զարդարել է հրաշալի և ամեն տեսակի բարության... նկարիչներ Դանիլի և Անդրեյի ստորագրությամբ: Ստորագրելով այս եկեղեցին Իյակուկիշիշան երանելիի իր բարեգործական կյանքի ավարտին, և այսպես՝ Տիրոջը միմյանց հետ հոգևոր միության տեսիլքում… Երրորդության տաճարի նկարը դարձավ ոչ միայն ստեղծագործության պսակը, այլև ավարտը: Սրբապատկերների երկրային ուղու մասին: Գրված Սուրբ Սերգիոսի հիշատակին և գովասանքին, Սուրբ Երրորդության պատկերակը արդեն ընկալվում էր ռուսական երկրի մեծ վանահայրի հոգևոր ժառանգների առաջին սերնդի կողմից որպես իր օրհնությունը, որն օգնում էր հաղթահարել «սրա ատելի վեճի վախը»: աշխարհ».

Ըստ Հայր Պավել Ֆլորենսկու, Սուրբ Սերգիուսի վանքը, «Կենարար Երրորդության տունը ճանաչված է Ռուսաստանի սրտով, և այս Տան կառուցողը՝ Սուրբ Սերգիուս Ռադոնեժացին, Ռուսաստանի պահապան հրեշտակն է։ «

Արդյո՞ք վանական Անդրեյ Ռուբլևը իր նպատակն է դրել պատկերավոր միջոցները պարզաբանելու Սուրբ, Միասնական, Կենարար և Անբաժանելի Երրորդության դոգման, մենք չգիտենք, բայց (եկեք նորից դիմենք Հայր Պավել Ֆլորենսկու խոսքերին) «նա. իսկապես մեզ փոխանցեց իր տեսած հայտնությունը: Ժամանակի բուռն հանգամանքներում, կռիվների, ներքին կռիվների, համընդհանուր վայրենության և թաթարական արշավանքների մեջ, այս խոր խաղաղության մեջ, որը ապականեց Ռուսաստանը, անվերջանալի, անխափան, անխորտակելի աշխարհը, երկնային աշխարհի դրախտային աշխարհը, բացվեց հոգևոր հայացքի առաջ: .

Հովտում տիրող թշնամանքին ու ատելությանը հակադրվում էր փոխադարձ սերը, որը հոսում էր հավերժ ներդաշնակության մեջ, հավերժ լուռ խոսակցության մեջ, երկնային ոլորտների հավերժական միասնության մեջ։ Ահա այս անբացատրելի աշխարհը, որը լայն հոսքով հոսում է հենց Ռուբլևի հոգու մեջ, խորհելով Երրորդությունից, այս լազուրը, որը հավասար չէ աշխարհում ոչ մի բանի, ավելի դրախտային, քան հենց երկրային երկինքը… Երրորդության։

Հին ռուսական արվեստի պատմաբան Վ.Ն.Շչեպկինը իր «Ռուս ժողովրդի հոգին իր արվեստում» հոդվածում գրել է իր մահից անմիջապես առաջ (1920 թ.), Սուրբ Անդրեյ Ռուբլևի պատկերակի մասին գրել է.

«Սա Հին Կտակարանի Երրորդությունն է, այսինքն՝ երեք հրեշտակների պատկերը Աբրահամի վրանում։ Սա քրիստոնեական Երրորդության խորհրդանիշն է: Տաճարների գեղանկարչության մեջ աստվածաշնչյան այս դրվագը իր տեղն է գրավում աստվածաշնչյան այլ իրադարձությունների շարքում և կորչում է ընդհանուր նկարչության մեծ պատկերագրական էպոսի մեջ։ Ռուբլևը ստեղծվել է սբ. Սերգիուսը Սերգիուսի վանքի հիմնական տեղական պատկերակն է, այսինքն, ոչ թե աստվածաշնչյան իրադարձություն և ոչ նախատիպ, այլ քրիստոնեության հիմնական դոգմայի ուղղակի մարմնացում: Դա, հետևաբար, ամենաբարձր խնդիրն էր, որը կարող էր դնել կրոնական արվեստագետը։ Ռուբլևը մասամբ վերացրեց, մասամբ փոքրացրեց իրադարձության ողջ երկրային միջավայրը և հեռուստադիտողի ուշադրությունը կենտրոնացրեց երեք հանգիստ գեղեցիկ թեւավոր արարածների վրա՝ դրանք միավորելով տարածության, տեսակի և երեք թագերի հետ, որոնք համարվում են մեկ պսակ: աստվածություն; նրանց գագաթների երկայնքով աչքի գծած գիծը նուրբ է, պարզ, բայց բավականին անսովոր. ճարտարապետությունը նման կամար չի ապահովում։ Նուրբ պարզի և անսովորի նույն տպավորությունը մեզ հետևում է ուր էլ որ շրջվենք. այդպիսին են բոլոր գծերը, բոլոր մանրամասները, բոլոր գույները. նրանց մեջ կապույտը շատ խորն է, այն փայլում է կիսաթափանցիկ գոհարի պես:

Պարզապես նուրբ և անսովոր դիրքեր, գլխի թեքություն, մտերմություն, բայց տարիքային տարբերություն, ընտանեկան նմանություն և անհատական ​​առանձնահատկություններ, գեղեցիկ ձեռքեր և չափված շնչառությամբ առաջնորդվող երիտասարդական թևեր: Գլխների թեքություններն ու դեմքերի արտահայտությունն անբացատրելիորեն բացատրում են Երրորդության երեք անձանց հարաբերությունները։ Այս մասին բառերով խոսելը գրեթե անհնար է, նրանք անմիջապես առեղծվածը դուրս են բերում անմիջական մտորումների դաշտից։ Դոգմայի մասին բանաստեղծական միտքը լցված է սրբապատկերում ամենուր։ Դիտողը չի զգում արևմտյան գեղանկարչության հրապուրանքներից որևէ մեկը. ո՛չ ուժ, ո՛չ սրություն, ո՛չ քաղցրություն, ո՛չ էքստազի, ո՛չ էքստազի, ո՛չ շնորհի, ո՛չ ներշնչող բուրմունք, մի խոսքով, ոչ մի այն հուզմունքներից, որոնք ունեն արևմտյան հին վարպետները առանձին։ . Ռուբլևի պատկերակի առջև մենք շուտով զգում ենք, որ այն գեղեցիկը, որ մենք զգացել ենք կյանքում, ինչ-որ ամբողջ շնչով հետ է գալիս մեզ մոտ:

Անթիվ թվով Սուրբ Երրորդության սրբապատկերներ կան՝ նկարված Ռուբլյովից հետո։ Բայց նույնիսկ նրան ամենամոտ ցուցակները, որոնք գործնականում կրկնում են բնագրի ուրվագիծը, չեն ընկալվում որպես այնպիսի «ամբողջ շունչ», ինչպիսին նա է։

Մենք դա հասկանում ենք գրական հիմքՍուրբ Երրորդության հայտնի Ռուբլևի պատկերակը ստեղծելը արդար Աբրահամի հյուրընկալության պատմությունն է, որը նկարագրված է Ծննդոց գրքում, երբ Տերը հայտնվեց նրան Մամրեի կաղնու անտառում, երբ նա նստեց դեպի մուտքի մոտ: վրան, ցերեկվա շոգին։ Նա բարձրացրեց իր աչքերը և նայեց, և ահա երեք մարդ կանգնեցին նրա առաջ: Տեսնելով՝ վրանի մուտքից վազեց դեպի նրանց և խոնարհվեց մինչև գետինը և ասաց.

Տեր! եթէ շնորհք եմ գտել քո աչքին, մի՛ անցիր քո ծառայի կողքով. և նրանք մի քիչ ջուր կբերեն և կլվանան քո ոտքերը. և հանգստացեք այս ծառի տակ, և ես հաց կբերեմ, և դուք կթարմացնեք ձեր սրտերը. հետո գնա; Որովհետև դու անցնում ես քո ծառայի մոտով... Եվ նա վերցրեց կարագ, կաթ և մի եփած հորթ և դրեց նրանց առջև, իսկ ինքը կանգնած էր նրանց կողքին՝ ծառի տակ։ Եվ նրանք կերան (Ծննդ. 18:1-8): Այս սյուժեն դարձել է «Ավրամի հյուրընկալության» հայտնի պատկերագրությունը, որը հայտնի է եղել Անդրեյ Ռուբլևից մի քանի դար առաջ. Ամենավաղ պատկերները, որոնք պատկերավոր կերպով բացահայտում են Աստվածության երրորդության առեղծվածը, երեք ճանապարհորդների՝ հրեշտակների կողմից արդար Աբրահամի այցելության տեսարանը, արդեն հայտնաբերվել են 2-4-րդ դարերի հռոմեական կատակոմբներում: Այս պատկերներում խոսքը Սուրբ Երրորդության անձանց պատկերելու մասին չէր, դրանք երեք հրեշտակներ են, որոնք խորհրդանշական կերպով ցույց են տալիս երրորդությունը: Հովհաննես Ոսկեբերանի, Եվսեբիոս Կեսարացու, Հովհաննես Դամասկոսի հայրապետական ​​մեկնություններում ասվում է, որ Փրկիչն ու Նրան ուղեկցող հրեշտակները եղել են արդար Աբրահամի հյուրը։

Ավելի կամ պակաս մանրամասնությամբ աստվածաշնչյան տեքստը կարելի էր պատկերել «Աբրամի հյուրընկալության» նախքան ռուբլու պատկերներում. հրեշտակները պատկերված էին տարբեր ձևերով՝ կենտրոնականը կարող էր ունենալ ավելի մեծ չափսեր և խաչաձև լուսապսակ (սա բնորոշ է վաղ պատկերներին)։ Սուրբ Երրորդության Երկրորդ անձի պատկերված սյուժեում ներկայությունն ընդգծելու ցանկությունը հանգեցրեց նրան, որ բացի խաչաձև նիմբուսից, միջին հրեշտակը կարող էր ունենալ նաև մագաղաթ կամ ձեռքի օրհնություն անվանական օրհնությամբ:

Հարկ է նշել, որ Ռուբլևից հետո նկարված սրբապատկերները կարող էին զգալի քանակությամբ դետալներ պարունակել՝ հետաքրքիր իրենց գեղատեսիլությամբ, բայց ոչ միշտ արդարացված դոգմայի տեսանկյունից։ Սուրբ Սերգիոսի ժառանգները Սուրբ Երրորդության Ռուբլևի պատկերակի արժեքը, ավելի ճիշտ, կրթական արժեքը տեսնում էին ոչ միայն և ոչ այնքան պատկերանկարչի գեղարվեստական ​​վարպետության, որքան նրա ստեղծագործության դոգմատիկ անբասիրության մեջ: Սուրբ Երրորդության սրբապատկերի հնագույն նմուշները, որոնք նշված են Ստոգլավի տաճարի հայտնի հրամանագրերում, որոնք նկարել են հույն սրբապատկերները, ավելի շատ քաղաքավարության հարգանքի տուրք են թվում, քան գրելու կոնկրետ օրինակ: Ստոգլավին անհրաժեշտ էր նշել հունական նմուշներ, որպեսզի հասցնի նրան հիմնականին. Սուրբ Երրորդությունը պետք է գրվի այնպես, ինչպես գրել է Անդրեյ Ռուբլևը։

Բայց Սուրբ Անդրեյի հնարամիտ աշխատանքը մնաց անգերազանցելի օրինակ, ոչ այն պատճառով, որ այն չկար Հին Ռուսաստանտաղանդավոր սրբապատկերներ. Դրանք շատ էին, և գեղարվեստական ​​տեսանկյունից մեզ հասած Սուրբ Երրորդության սրբապատկերներից շատերը հին ռուսական արվեստի իրական գլուխգործոցներ են:

Ահա Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների մի քանի օրինակներ, որոնք ստեղծվել են XV-XVII դդ. կենտրոնական և գավառական թանգարաններից։ Դրանք բոլորը կոմպոզիցիոն կառուցված են բյուզանդական արվեստում հաստատված կանոնի համաձայն և յուրացվել են ռուս սրբապատկերների կողմից. արդար Աբրահամի տեսքը պատկերված է բոլոր մանրամասներով՝ կացարան և կաղնին ժայռի դեմ, դրված սեղան։ Եթե ​​ցուցադրվում են ոչ միայն հրեշտակները, այլև միջոցառման մյուս մասնակիցները, ապա սա արդար Աբրահամն է և նրա կինը՝ Սառան, երբեմն ծառաներ, որոնք իրարանցում են երկնային առաքյալների արժանի ընդունելության մասին. հաճախ նույնիսկ հորթի մորթի տեսարան է լինում։

Վերապատվելի Անդրեյ Ռուբլևին այս մանրամասները պետք չէին. մանրամասները միայն կխանգարեին պատկերել այն բացարձակ ներդաշնակությունը, որը մեզ բացահայտվում է Ռուբլևի ստեղծագործության մեջ։ Մենք այլևս ընթրիքի սեղան չենք տեսնում, այլ զոհասեղան՝ Սուրբ Անդրեասի պատկերակի վրա զոհաբերության գավաթով. ոչ թե ճանապարհորդների զրույցը հյուրընկալ հյուրընկալողի հետ, այլ Երրորդության Աստվածության Նախահավերժական խորհուրդը Միածին Որդու գալիք մարմնավորման մասին, որը համաձայնում է դառնալ Քավիչ զոհը հանուն մարդկային ցեղի փրկության։ կարողանում է պատկերել սուրբ Անդրեյին:

Ակադեմիկոս Բ.Վ.Ռաուշենբախը, քննարկելով Ռուբլևի պատկերակի աստվածաբանական մեկնաբանությունը, նշում է, որ շատ հետազոտողներ փորձում են պարզել, թե դրա վրա պատկերված հրեշտակներից որն է համապատասխանում Սուրբ Երրորդության որ անձին: Ամենից հաճախ միջին հրեշտակը նույնացվում է կամ Հոր կամ Որդու հետ՝ տարբեր ձևերով որոշելով, թե Սուրբ Երրորդության մյուս երկու անձանցից որն է համապատասխանում կողային հրեշտակներին: Չնայած ներկայացված փաստարկների համոզիչությանը, չի կարելի համարել, որ դրանք անվիճելի են։ Իսկ Ռուբլյովն ինքը ցանկանա՞վ ցույց տալ այս նամակագրությունը։ Դա քիչ հավանական է, քանի որ նա չի օգտվել առիթից՝ ցույց տալու «ով ով է»։

Ռուբլևի պատկերակի վրա երեք հրեշտակներ, առաջին հերթին, Եռյակ աստվածության, Երրորդության համասուբստանցիոնալ և անբաժանելի խորհրդանշական պատկերն են: Ռաուշենբախը տալիս է վերլուծություն, թե ինչպես և ինչ միջոցներով է սուրբ Անդրեյը մարմնավորում իր սրբապատկերում Սուրբ Երրորդության դոգման: Նկարչուհին ընդգծում է Աստվածության եռամիասնությունը և համասուբստանցիալությունը՝ հրեշտակներին պատկերելով որպես բոլորովին նույն տիպի. նրանց միջև տեսանելի տարբերություններ չկան։ Ռուբլևի հրեշտակները, հայր Պավել Ֆլորենսկու խոսքերով, տարբերվում են, բայց ոչ տարբեր։ Աստվածության անբաժանելիությունը ընդգծվում է գահին կանգնած Հաղորդության բաժակով. այն մեկն է, և երեք հրեշտակները ձեռքի շարժումներով ցույց են տալիս այն:

Իր աշխատանքը կառուցելով Աստծո հետ Աբրահամի հանդիպման մասին Հին Կտակարանի պատմության հիման վրա՝ վանական Անդրեյը կարողացավ բաց թողնել բոլոր այն մանրամասները, որոնք կարող էին շեղել պատկերակի առջև աղոթողին աղոթքից: Կյանք տվող Երրորդություն. Ռուբլյովը, ընդգծում է Ռաուշենբախը, կարողացել է այնպես անել, որ պատկերակի խորհրդածողը տեսնի ամբողջական եռամիասնական դոգման։

Սուրբ Անդրեյի ստեղծումը անմիջապես գնահատվեց նրա ժամանակակիցների կողմից. շատ շուտով հայտնվեցին Ռուբլևի պատկերակի շատ թե քիչ ճշգրիտ պատճեններ: Բայց, ինչպես սովորաբար լինում է, նույնիսկ շատ մոտ կրկնօրինակներից ոչ մեկը չի հասնում նմուշի բարձրությանը: Պատահում էր, որ Ռուբլևի Երրորդությունը ձևով կրկնելիս, պատճենները չեն փոխանցել փառաբանված պատկերակի էությունը։ Սյուժեն լեռնային աշխարհի խորհրդանիշից վերածվեց Ծննդոց գրքի տասնութերորդ գլխի արտասովոր, բայց դեռ ամենօրյա տեսարանի նկարազարդման:

Բայց դա, իհարկե, ամենևին չի նշանակում, որ Սուրբ Անդրեասից հետո անհնար է գրել Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերը։

Չբարձրանալով աստվածաբանության բարձունքներին՝ արվեստագետները հաճախ ստեղծում էին «Աբրամի հյուրընկալության» հրաշալի օրինակներ՝ պարզ և հստակ պատմելով դիտողին Երրորդության աստվածության առաջին հայտնվելու մասին, թեև փոխակերպիչ։ արդար հայրբոլոր հավատացյալներին.

Այն, ինչի մասին մանրամասնորեն խոսում է Սուրբ Գիրքը, հնարավորինս ճշգրիտ կերպով վերարտադրելու ցանկությունը, անշուշտ, արժանի է ամենայն հարգանքի։

Ի՞նչ մանրամասների վրա են ուշադրություն դարձնում սրբապատկերները «Ավրամի հյուրընկալությունը» սյուժեում։ Ըստ Բ.Վ. Ռաուշենբախ, սրանք հիմնականում «սեղանի տեղադրման» տարրեր են՝ որոշ գավաթներ, ամաններ, սափորներ և նմանատիպ իրեր: Իրոք, բազմաթիվ «պատառաքաղներ» Ռուբլևի բարձր սիմվոլիկան իջեցնում են առօրյա կյանքի մակարդակի, բայց Գրքերի Գիրքը՝ Աստվածաշունչը չի խուսափում այս առօրյայից: Մոտ երեսունհինգ դար մարդիկ տողեր են կարդում այն ​​մասին, թե ինչպես Աբրահամը շտապեց վրան Սառայի մոտ և ասաց. «Արագ հունցիր երեք նստատեղ ամենալավ ալյուրից և անթթխմոր հաց պատրաստիր»: Եվ Աբրահամը վազեց հոտի մոտ, վերցրեց մի նուրբ ու լավ հորթ և տվեց տղային, և նա շտապեց պատրաստել այն։ Եվ նա վերցրեց կարագ, կաթ և եփած հորթ, դրեց նրանց առջև, և ինքն էլ կանգնեց նրանց մոտ ծառի տակ։ Եվ նրանք կերան (Ծննդ. 18:5-8): Հետևաբար, սրբապատկերի նկարչի ցանկությունը յուրովի` դիտողին փոխանցելու պատմական հանդիպման այս նկարագրությունը լիովին արդարացված է:

Բայց որքա՜ն բազմազան են արդար Աբրահամի հանդիպման պատկերավոր վերափոխումները Նրա հետ, ում նա Տեր է անվանում (Ծննդ. 18:3), ով խոստանում է նրան սերունդ՝ մեծ և ուժեղ ազգ, որում կկատարվեն երկրի բոլոր ազգերը. օրհնված լինի (Ծննդ. 18:18): Ահա մի քանի օրինակներ.

Վարպետ Պաիսիուսի պատկերակը, որը նկարվել է Ռուբլևից կես դար անց, անկասկած զգացել է մեծ կերպարի ազդեցությունը. այստեղ բոլոր մանրամասները կրկնվում են, գծանկարը գրեթե ճշգրիտ վերարտադրված է: Պաիսիուսը, ըստ երևույթին, ձգտում էր առավել ճշգրիտ պահպանել Ռուբլևի պատկերային կանոնը: Բայց, ինչպես ցանկացած նկարիչ, նա պատկերի մեջ մտցրեց իր ինչ-որ բան. սա վերոհիշյալ «սեղանի տեղադրումն է» և պատկերակի ձախ կողմում սյուներով և կամարներով բարդ ճարտարապետական ​​կառույց (համեմատեք գրքում նշված վրանի հետ. Ծննդոց - Ծննդ. 18:1 ,6). Ռուբլևի պատկերակի նրբագեղ ծառի փոխարեն Պաիսիուսը ունի ճյուղավորված կաղնի, որը խշխշում է իր տերևները միջին հրեշտակի գլխի վրա, իսկ աջ հրեշտակի գլխի վերևում գտնվող բլուրը վերածվել է ճեղքվածքով հզոր ժայռի: Սրբապատկերը թվագրվում է 15-րդ դարի ութսունականների կեսերից։ և գտնվում է Հին Ռուսական արվեստի կենտրոնական թանգարանում։ Անդրեյ Ռուբլև.

Մեկ այլ պատկերակ թանգարանի հավաքածուից. Ռուբլևը, որը նկարվել է 16-րդ դարի կեսերին, մասամբ կրկնելով Ռուբլևի Երրորդության ուրվագիծը, կազմով բոլորովին այլ է. նկարիչը տեղափոխել է սեղանը, որի վրա նստած են հրեշտակները, ստորին հատվածսրբապատկերներ, և այն այլևս դառնում է ոչ թե միավորող հաղորդության ընթրիք Հաղորդության բաժակի հետ, այլ միայն սովորական, միանգամայն երկրային հյուրասիրություն հոգնած ճանապարհորդների համար: Այո, նրանք հոգնած տեսք ունեն։

Տասնվեցերորդ դարը տալիս է ամբողջ գիծը հետաքրքիր օրինակներԵրրորդություն Հին Կտակարանի և կազմության մեջ, և գույնի մեջ և մանր մանրամասների արտահայտչականության մեջ: Այս սրբապատկերներից ոմանք ունեն անկյունագծային կազմ: Թեև նման պատկերագրությունը սովորաբար գերազանցում է ավանդականին մանր մանրամասների առատությամբ, բայց կոմպոզիցիան ինքնին ինչ-որ տեղ անկայուն է թվում. սեղանը կարծես թեք հարթակներով սահում է, իսկ տղան, որն Աբրահամի կողմից ուղարկվել էր քնքուշ ու լավ հորթ պատրաստելու, բառացիորեն հավասարակշռում է ժայռի եզրին՝ կատարելով իր տիրոջ պատվերը։ Սա 17-րդ դարի սկզբի սրբապատկեր է։ Սոլվիչեգոդսկի պատմության և արվեստի թանգարանից: Նույն թանգարանի մեկ այլ հետաքրքիր պատկերակ՝ «Կյանքում Սուրբ Երրորդությունը», որը նկարվել է 1580-ականներին, ունի նույն առանձնահատկությունները:

Մոսկվայի Կրեմլի զինանոցից (Պյոտր Բիլիգդին, 1688) պատկերակը, ինչպես Սոլվիչեգոդսկայան, ներառում է հրեշտակների հետ արդար Աբրահամի հանդիպման բազմաթիվ դրվագներ, բայց այստեղ դրանք օրգանապես ներառված են հիմնական կազմի մեջ: Կոմպոզիցիայի ծանրաբեռնվածությունը լրացուցիչ տեսարաններով փոխհատուցվում է նկարչի հմտությամբ. Այստեղ կարիք չկա խոսել Ռուբլևի Երրորդության ազդեցության մասին ...

Հայտնի Ռուբլևի նախատիպը, սակայն, չի մոռացվել նաև 17-րդ դարում՝ հայտնի Երրորդության ազդեցությունը Սբ.

Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերակը, որը նկարել է Սիմոն Ուշակովը 1671 թվականին (ERM), անկասկած, կարելի է անվանել 17-րդ դարի սրբապատկերների գլուխգործոց: Նկարիչն այստեղ չի մոռանում իր մեծ նախորդի մասին. ակնառու է սուրբ Անդրեասի ազդեցությունը ստեղծագործության մեջ։ Սակայն տասնյոթերորդ դարը հեռու է բարձր դոգմատիկ դատողությունից. Սրբապատկերում նկատելի է արևմտյան արվեստի ազդեցությունն իր ռեալիստական ​​միտումներով։ Սիմոն Ուշակով - փայլուն նկարիչ; տուրք տալով ժամանակին մանրամասների մանրակրկիտ ուսումնասիրության մեջ, հավասարապես տիրապետելով գեղանկարչության տարբեր ժանրերին (այստեղ նա ներկայացնում է ճարտարապետություն, բնանկար, նատյուրմորտ և, իհարկե, դիմանկար), նա չի մոռանում այն ​​հիմնական առաջադրանքի մասին, որը կոչվում է պատկերակ. լուծելու վրա. պատկերի միջոցով խորհողին բացել նախատիպի հետ հաղորդակցվելու հնարավորությունը:

16-րդ և 17-րդ դարերի Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերներ. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահից և Ռուսական թանգարանից ցույց են տալիս, որ սրբապատկերների ստեղծագործական որոնումները, ձգտելով պատկերել Աստծո տեսքը արդար Աբրահամին, որը նկարագրված է Ծննդոց գրքում, կրկին ու կրկին վերադարձրել է նրանց այդ գլուխգործոցին, որը ստեղծվել է Ս. Ռուսական հողի մեծ վանահայր Սուրբ Սերգիուսի անկասկած հոգևոր ազդեցությունը:

Եպիսկոպոս Նիկոլայ Բալաշիխինսկին

Մոսկվայի թեմական թերթ, թիվ 5-6, 2014 թ

Սուրբ Երրորդության այս և նախորդ պատկերը, խիստ ասած, ոչ կանոնական են, թեև հազվադեպ չեն:

Փրկչի սրբապատկերները, բացառությամբ «Ձեռքով ստեղծված պատկերի», հատուկ անուններ չունեն: Փրկիչը երբեմն պատկերվում է որպես գահի վրա նստած Թագավոր և հարգվում է որպես Տիրոջ պատկեր:

Հայր Աստծո կողքին նստած Սուրբ Երրորդության անձինք, այսպես կոչված. «Նոր Կտակարանի Երրորդություն». Խաչված Քրիստոսի որոշ պատկերներ իրատեսական են՝ արտացոլելով Նրա ֆիզիկական և հոգեկան տառապանքները. մյուսները գրվել են պայմանական ձևով. Փրկչի գծերը մատնվում են լուրջ հանգստության և մեծության արտահայտությամբ: 1667 թվականի Մոսկվայի խորհուրդը դատապարտեց Հայր Աստծո ցանկացած պատկեր: 1667 թվականի ժողովի որոշման համար հիմք է ծառայել Սուրբ Գիրքը և Սուրբ Ավանդությունը։ «Ոչ ոք երբեք չի տեսել Աստծուն,- ասում է Հովհաննես Ավետարանիչը,- Միածին Որդուն, որ Հոր ծոցում է, Նա հայտնեց» (Հովհաննես 1:18; 1 Հովհաննես 4:12): Յոթերորդ Տիեզերական ժողովը հնարավոր համարեց Աստծո Որդու կերպարի թույլտվությունը հենց այն պատճառով, որ Նա, «ծառայի կերպարանք առնելով՝ նմանվեց մարդկանց և արտաքինով նմանվեց մարդու» (Փիլիպ. 2:7) և, շնորհակալություն. դրան հասանելի դարձավ զգայական մտորումների համար: Ինչ վերաբերում է Աստծո էությանը, Աստվածամարդու Անձի մեջ դրա բացահայտումից դուրս, այն մնում է թաքնված և անհասանելի ոչ միայն տեսողության, այլև մտքի համար, քանի որ Աստված Նա է, Ով «բնակվում է անմատչելի լույսի մեջ, ում ոչ ոք»: ժողովրդից տեսավ և չի կարող տեսնել» (Ա Տիմոթ. 6։16)։ Տերն ընկած մարդկանց հանդեպ Իր անսահման սիրուց ելնելով գնաց դեպի Իրեն տեսնելու կամ, գոնե, զգայական ընկալելու հավերժական ծարավը: Նա «տուեց Իր միածին Որդուն, որպեսզի ով հավատում է Նրան, չկորչի, այլ ունենա հավիտենական կյանք» (Հովհ. 3.16), և «աստվածապաշտության մեծ խորհուրդը կատարվեց. Աստված հայտնվեց մարմնով» (1 Տիմոթ. 3։16)։ Այսպիսով, անհասանելի Աստված, ի դեմս Որդու և Աստծո Խոսքի, Սուրբ Երրորդության Երկրորդ Անձի, դարձավ տեսողության, լսողության, դիպչելու համար հասանելի Մարդ և, ինչպես Եկեղեցին հաստատեց իր 7-րդ ժողովում, նաև հասանելի Մարդ. պատկերը։ Նմանապես, Սուրբ Հոգու խորհրդանշական ներկայացումը աղավնու տեսքով ունի աստվածաշնչային հիմք, քանի որ Փրկչի մկրտության ժամանակ Նա աղավնու տեսքով իջավ Նրա վրա: Սուրբ Հոգու նման պատկերը կանոնական է, ինչպես Նրա պատկերը՝ առաքյալների վրա իջնող հրեղեն լեզուների տեսքով: Թեև Մոսկվայի խորհուրդը թույլ չտվեց Զորաց Տիրոջ կերպարը, այնուամենայնիվ, այս արգելքը մոռացության մատնվեց, և Նա սկսեց պատկերվել որպես «Օրերի Հին» (այսինքն՝ Ավագ) «Նոր Կտակարանի» սրբապատկերների վրա։ Երրորդություն» Է. 6:1-2; Դան. 7։9–13; Հայտն. 5։11)։ Ուղղափառ Արևելքում կան «Հին Կտակարանի Երրորդության» պատկերակները, որոնք պատկերում են Աստծո տեսքը Աբրահամին երեք թափառականների տեսքով: Նման պատկերը միանգամայն կանոնական է. մի խոր խորհրդանշական իմաստ, և չձևացնել որպես Անհատականության իրատեսական արտացոլում: Այս պատկերակը տարածվել է հին ժամանակներից, ինչպես ուղղափառ արևելքում, այնպես էլ Ռուսաստանում:

Տրետյակովյան պատկերասրահում է գտնվում նաև Անդրեյ Ռուբլևի ամենահայտնի աշխատանքը՝ հանրահայտը «Երրորդություն». Ստեղծված իր ստեղծագործական ուժերի գագաթնակետին, պատկերակը նկարչի արվեստի գագաթնակետն է:

Անդրեյ Ռուբլևի ժամանակ Երրորդության թեման, որը մարմնավորում էր եռամիասնական աստվածության (Հայր, Որդի և Սուրբ Հոգի) գաղափարը, ընկալվում էր որպես ժամանակի խորհրդանիշ, հոգևոր միասնության, խաղաղության, ներդաշնակության խորհրդանիշ: , փոխադարձ սեր ու խոնարհություն, ընդհանուր բարօրության համար զոհաբերվելու պատրաստակամություն։ Սերգիուս Ռադոնեժացին հիմնեց Մոսկվայի մերձակայքում գտնվող վանք՝ Երրորդության անունով գլխավոր տաճարով՝ հաստատապես հավատալով, որ «նայելով Սուրբ Երրորդությանը, հաղթեց այս աշխարհի ատելի կռվի վախը»:

Ռադոնեժի վանական Սերգիուսը, որի գաղափարների ազդեցությամբ ձևավորվեց Անդրեյ Ռուբլևի աշխարհայացքը. ականավոր անհատականությունիր ժամանակի. Նա տեր է կանգնել քաղաքացիական բախումների հաղթահարմանը, ակտիվորեն մասնակցել քաղաքական կյանքըՄոսկվան նպաստեց նրա վերելքին, հաշտեցրեց պատերազմող իշխաններին, նպաստեց Մոսկվայի շուրջ ռուսական հողերի միավորմանը։ Ռադոնեժի Սերգիուսի առանձնահատուկ արժանիքը նրա մասնակցությունն էր Կուլիկովոյի ճակատամարտի նախապատրաստմանը, երբ նա օգնեց Դմիտրի Դոնսկոյին իր խորհուրդներով և հոգևոր փորձառությամբ, ամրապնդեց նրա վստահությունը ընտրված ճանապարհի ճիշտության նկատմամբ և, ի վերջո, օրհնեց ռուսական բանակը: Կուլիկովոյի ճակատամարտը։

Ռադոնեժի Սերգիուսի անձը հատուկ հեղինակություն ուներ իր ժամանակակիցների համար, նրա գաղափարներով դաստիարակվել էր Կուլիկովոյի ճակատամարտի դարաշրջանի մարդկանց մի սերունդ, և Անդրեյ Ռուբլևը, որպես այդ գաղափարների հոգևոր ժառանգորդ, դրանք մարմնավորեց իր աշխատանքում:

15-րդ դարի 20-ական թվականներին արհեստավորների արտելը, Անդրեյ Ռուբլևի և Դանիիլ Չեռնիի գլխավորությամբ, զարդարել է Երրորդության տաճարը Սուրբ Սերգիուս վանքում, որը կանգնեցվել է նրա դագաղի վրա, սրբապատկերներով և որմնանկարներով: Սրբապատկերը, որպես բարձր հարգանք վայելող տաճարի պատկեր, ներառում էր Երրորդության պատկերակը, որը ավանդաբար տեղադրված էր Թագավորական դռների աջ կողմի ստորին (տեղական) շարքում: 17-րդ դարի աղբյուրներից մեկից վկայություն կա, որ վանքի վանահայր Նիկոն Անդրեյ Ռուբլյովին հանձնարարել է «գրել Սուրբ Երրորդության պատկերը՝ ի փառաբանություն իր հոր՝ սուրբ Սերգիուսի»։

«Երրորդության» սյուժեն հիմնված է աստվածաշնչյան պատմության վրա արդար Աբրահամին աստվածության հայտնվելու մասին երեք գեղեցիկ երիտասարդ հրեշտակների տեսքով: Աբրահամը և նրա կինը՝ Սառան, օտարների հետ վարվեցին Մամրեի կաղնու ստվերի տակ, և Աբրահամին տրվեց հասկանալ, որ աստվածությունը երեք անձի մեջ մարմնավորված է հրեշտակների մեջ: Հնագույն ժամանակներից ի վեր եղել են Երրորդության պատկերի մի քանի վարկածներ, երբեմն՝ խնջույքի մանրամասներով և հորթի սպանդի և հաց թխելու դրվագներով (պատկերասրահի հավաքածուում սրանք XIV-ի Երրորդության սրբապատկերներն են։ դար Ռոստովի Վելիկիից և XV դարը՝ Պսկովից):

Ռուբլևի պատկերակում ուշադրությունը կենտրոնացած է երեք հրեշտակների և նրանց վիճակի վրա: Նրանք պատկերված են՝ նստած գահի շուրջը, որի կենտրոնում դրված է Նոր Կտակարանի գառին, այսինքն՝ Քրիստոսին խորհրդանշող Հաղորդության բաժակը՝ զոհաբերող հորթի գլխով։ Այս կերպարի իմաստը զոհաբերական սերն է։

Ձախ հրեշտակը, որը նշանակում է Հայր Աստված, իր աջ ձեռքով օրհնում է բաժակը։ Միջին հրեշտակը (Որդին), որը պատկերված է Հիսուս Քրիստոսի ավետարանի հագուստով, աջ ձեռքով գահին իջեցված խորհրդանշական նշանով, արտահայտում է հնազանդություն Հայր Աստծո կամքին և պատրաստակամություն՝ զոհաբերելու իրեն՝ հանուն մարդկանց սիրո։ . Աջ հրեշտակի (Սուրբ Հոգու) ժեստը ավարտում է Հոր և Որդու խորհրդանշական զրույցը՝ հաստատելով. վեհ իմաստզոհաբերական սեր և մխիթարում է զոհաբերության դատապարտվածներին: Այսպիսով, Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերը (այսինքն՝ Հին Կտակարանի սյուժեի մանրամասներով) վերածվում է Հաղորդության (Բարի զոհաբերության) պատկերի՝ խորհրդանշականորեն վերարտադրելով Ավետարանի Վերջին ընթրիքի և դրա վրա հաստատված հաղորդության իմաստը։ (հաղորդություն հացի և գինու հետ՝ որպես Քրիստոսի մարմին և արյուն): Հետազոտողները շեշտում են կոմպոզիցիոն շրջանի խորհրդանշական տիեզերաբանական նշանակությունը, որում պատկերը լակոնիկ ու բնական տեղավորվում է։ Շրջանակում նրանք տեսնում են Տիեզերքի, աշխարհի, միասնության գաղափարի արտացոլումը, որը ներառում է բազմությունը, տիեզերքը: Երրորդության բովանդակությունը հասկանալիս կարևոր է հասկանալ դրա բազմակողմանիությունը: «Երրորդության» պատկերների սիմվոլիկան ու երկիմաստությունը գալիս են հին ժամանակներից։ Ժողովուրդների մեծամասնության համար այնպիսի հասկացություններ (և պատկերներ), ինչպիսիք են ծառը, թասը, ճաշը, տունը (տաճարը), լեռը, շրջանը, խորհրդանշական նշանակություն ունեին: Անդրեյ Ռուբլևի հնագույն սիմվոլիկ պատկերների և դրանց մեկնաբանությունների գիտակցության խորությունը, դրանց իմաստը քրիստոնեական դոգմայի բովանդակության հետ համատեղելու ունակությունը վկայում են այն ժամանակվա լուսավոր հասարակությանը և, մասնավորապես, նկարչի հավանական միջավայրին բնորոշ կրթության բարձր մակարդակի մասին:

«Երրորդության» սիմվոլիկան փոխկապակցված է նրա պատկերագրական և ոճական հատկությունների հետ։ Դրանցից ամենակարևորը գույնն է։ Քանի որ մտածված աստվածությունը երկնային լեռնային աշխարհի պատկերն էր, նկարիչը ներկերի օգնությամբ ձգտում էր փոխանցել այն վեհ «երկնային» գեղեցկությունը, որը բացահայտվում էր երկրային հայացքին։ Անդրեյ Ռուբլևի նկարը, հատկապես Զվենիգորոդի աստիճանի, առանձնանում է գույնի առանձնահատուկ մաքրությամբ, տոնային անցումների ազնվությամբ, գույնին պայծառություն հաղորդելու ունակությամբ: Լույսն արտանետվում է ոչ միայն ոսկե ֆոնի, դեկորատիվ կտրվածքների և օգնականների, այլև վառ դեմքերի մեղմ հալման, օխրայի մաքուր երանգների, հրեշտակների հագուստի խաղաղ թափանցիկ կապույտ, վարդագույն և կանաչ երանգներով: Սրբապատկերի գույնի սիմվոլիկան հատկապես նկատելի է կապույտ-կապույտի առաջատար ձայնում, որը կոչվում է Ռուբլևի կաղամբի գլանափաթեթներ:

Հասկանալով բովանդակության գեղեցկությունն ու խորությունը, «Երրորդության» իմաստը փոխկապակցելով Սերգիուս Ռադոնեժի գաղափարների հետ մտորումների, բարոյական բարելավման, խաղաղության, ներդաշնակության մասին, մենք կարծես շփվում ենք. ներաշխարհԱնդրեյ Ռուբլևը, նրա մտքերը, մարմնավորված այս աշխատանքում:

Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը ռուսերեն արվեստ XVIմեջ

Այս պատկերագրական անկման անվանումը՝ «Նոր Կտակարանի Երրորդություն», ինչպես նաև դրա հորինվածքի սահմանում՝ «Գահ», ընդունված տերմիններ են ժամանակակից արվեստի պատմության գրականության մեջ։ 16-րդ դարում, դատելով սրբապատկերների վրա պահպանված արձանագրություններից, այս պատկերը կարելի էր անվանել «Մարմնի գերեզմանում» Պասկալյան տրոպարիոնի խոսքերը. «Նա գահի վրա էր Հոր և Սուրբ Հոգու հետ,- փոխառված է 109-րդ Սաղմոսից,- Տերն ասաց իմ Տիրոջը. նստիր իմ աջ կողմում, մինչև քո բոլոր թշնամիներին դնեմ քո ոտքերի տակ»: Գրության առաջին տարբերակը, ի լրումն Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի հայտնի «Քառամաս» պատկերակին, որը տալիս է տրոպարիոնի մանրամասն նկարազարդումը, կարելի է տեսնել մոսկովյան «Պահքի տրիոդոն» պատկերակի վրա ( TG, inv. No 24839), որտեղ Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը ներառված է Վերջին դատաստանի հորինվածքում։ Նույն մակագրությունը եղել է Նոր Կտակարանի Երրորդության Սոլովեցկի պատկերակի վրա, որը նշված է Վ.Պ. Նիկոլսկու կողմից (XVI-XVII դդ.): Օրինակները կարող են ավելի շատ լինել, եթե հիշենք 17-րդ դարի հուշարձանները։ Արձանագրության երկրորդ տարբերակը երևում է Լյադինի գյուղի «Վերջին դատաստան» պատկերակի վրա (GE, Inv. No. ERI-230): Ս.Ա.Նեպեյնը նկարագրում է 16-րդ դարի վերջի մի ծալք, որը ծագել է Վոլոգդա Վլադիչենսկայա եկեղեցուց։ որտեղ պատկեր էր դրված Սաղմոս 109։1-ի տեքստի կենտրոնում։ Անվան երկրորդ տարբերակը կարծես թե ավելի հազվադեպ է։ Բացի այդ, ընդգրկվելով Հավատամքը պատկերող հորինվածքում, գահին նստած Հիսուս Քրիստոսի և Զորաց Տիրոջ պատկերը վերաբերում է «և համբարձվելով երկինք և նստած Հոր աջ կողմում» բառերին։

Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը Սոթրոնի պատկերագրական տիպում ռուսական արվեստում մինչև 16-րդ դարը անհայտ. Հավանաբար, այս տեսակի առաջին պատկերներից մեկը կարող է լինել Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարի արտաքին արևելյան պատի պատկերը և նույն տաճարի Վերջին դատաստանի մեծ հորինվածքի մի մասը (1513-1515 - 1642-1643): . Արտաքին արևելյան պատի գեղանկարչությունը 16-րդ դարի ռուսական արվեստի միակ օրինակն է։ Նոր Կտակարանի Երրորդության ներկայացուցչական պատկերը: Անհնար է ասել, թե արդյոք այս որմնանկարը պահպանել է իր սկզբնական կազմը բոլոր մանրամասներով։ Սա դժվարացնում է նրա պատկերագրության աղբյուրների հարցը։

Առավել բարենպաստ նյութը, որը մեզ թույլ է տալիս հետևել Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերագրության կազմությանը ռուսական հողի վրա, վերջին դատաստանի պատկերներն են: Նովգորոդի «Վերջին դատաստանը» պատկերակի վրա Ա.Վ. Մորոզովի հավաքածուից (Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, ինվ. թիվ 14458, 16-րդ դարի երկրորդ կես) Տանտերերի Տերը նստած է կենտրոնում՝ վերևում, չզբաղեցրած տեղն է։ թողել է գահին իր աջ կողմում, ինչը հատկապես նկատելի է դարձնում երկրորդ, նույնպես դատարկ ոտքը։ Գահի այս կողմում, հետևի առջևի եզրին, վերևում կա մատաղաման։ Սաբաոթի ամանի և գլխի միջև Սուրբ Հոգին պատկերված է աղավնու տեսքով: Աջ կողմում կրկնվում է Սաբաոթի պատկերը, սակայն մոտակայքում գահի վրա ազատ տարածություն չկա։ Փոխարենը, այստեղ մենք տեսնում ենք Հիսուս Քրիստոսի պատկերը՝ շրջապատված մանդորլայով: Նրան ցույց են տալիս Հայր Աստծո գահին մոտենալը, ինչը հակասում է այն արձանագրությանը, որը խոսում է Քրիստոսին երկիր ուղարկելու մասին՝ «կենդանիներին ու մեռելներին դատելու համար»։ Այս պատկերակում կարելի է տեսնել փոխառություններ արևմտյան ստեղծագործություններից: Վերափոխման տաճարի որմնանկարի Նովգորոդի պատկերակի այս երկու տեսարանները համապատասխանում են «Հավերժական խորհրդին» և

«Քրիստոսի ուղարկումը երկիր», սակայն կրկին հարց է առաջանում, թե որքանով է պահպանվել 17-րդ դարի նկարը։ համապատասխանում էր XVI դարի սկզբնական հորինվածքին։

Նովգորոդյան մեկ այլ պատկերակ՝ «Վերջին դատաստանը», Պլոտնիկիի Բորիսի և Գլեբի եկեղեցուց (Նովգորոդի թանգարան, ինվ. թիվ 2824, 16-րդ դարի կեսեր) ցույց է տալիս պատկերը, որը ձևավորվել է 16-րդ դարի կեսերին։ Նոր Կտակարանի Երրորդության կոմպոզիցիան՝ Քրիստոսը և Տեր Սաբաոթը նստում են գահին կիսաշրջված իրար, նրանց միջև դրված է Սուրբ Հոգու պատկերը՝ աղավնու տեսքով։ Քրիստոսի զգեստները բացահայտվում են, և նա մատնացույց է անում իր կողերի վերքը։ Նոր Կտակարանի Երրորդության նմանատիպ պատկերը երևում է Երրորդություն-Սերգիուս վանքի հայտնի պատկերակի վրա: Այս պատկերակի վրա պատկերը ձևավորվում է հարուստ և մտածված պատկերագրական ծրագրի: Ես գիտեմ միայն մեկ պատկերակ, որը կրկնում է այս պատկերագրական ծրագիրը՝ «Նոր Կտակարանի Երրորդությունը» Ռուսական թանգարանում (Inv. No. DZh3085, 17-րդ դար)

XVI դարի երկրորդ կեսին։ Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը հարստացված է նոր մանրամասներով, ինչպիսիք են «Քրիստոսի համբարձումը» տեսարանից փոխառված երկնային դռների ընկած դռները (Ավետման տաճարի «Չորս մաս» պատկերակի վաղ օրինակ), գահը, որի վրա դրված էր Ավետարանը և կանգնած բաժակը, իսկ խաչը և կրքերի գործիքները տեղադրված էին մոտակայքում («Բոլոր սրբերի շաբաթ» պատկերակի վրա, XVI դարի վերջի Ստրոգանովի նամակը Ի.Ս. Օստրուխովի հավաքածուից, Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Inv. No 12113):

Հարց կարող է առաջանալ, մի կողմից, արևմտյան արվեստից փոխառելու և՛ պատկերագրական սխեման, որպես ամբողջություն, և՛ Նոր Կտակարանի Երրորդության կերպարի առանձին մանրամասներ, իսկ մյուս կողմից՝ ռուսական արվեստում տեղի ունեցող նախադրյալների մասին։ , ճանապարհ բացելով այդ փոխառությունների համար և թույլ տալով վերաիմաստավորել ու օրգանապես ներառել դրանք 16-րդ դարի ռուսական պատկերագրական արվեստի համատեքստում։

Երրորդության պատկերը այլ սրբապատկերների վրա

Մկրտություն (Epiphany): Մոտ 1497 թ

ակադեմիկոս Բ.Վ.Ռաուշենբախ. կախվածություն

«ՍՈՒՐԲ ԵՐՐՈՐԴՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՐ»

Երրորդության դոգմաները հիմնարարներից են, և, հետևաբար, զարմանալի չէ, որ Երրորդության սրբապատկերները շատ հաճախ են հանդիպում: Բավական է հիշել, օրինակ, դասական ռուսական հնգաստիճան պատկերապատումը, որում Երրորդության պատկերակը դրված է նախնյաց շարքի կենտրոնում, ապա տոների շարքում և, առավել ևս, տեղական շարքում։ Միանգամայն բնական է, որ Երրորդության սրբապատկերները վաղուց գրավել են հետազոտողների ուշադրությունը, հատկապես Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները, որոնք ավելի հին արմատներ ունեն, քան Նոր Կտակարանի Երրորդությունը: Անկասկած, դա պայմանավորված է նրանով, որ վանական Անդրեյ Ռուբլևը գրել է իր «Երրորդությունը»՝ հետևելով հենց հնագույն պատկերագրությանը:

Եթե ​​վերլուծենք Ռուբլևի Երրորդությանը նվիրված շատ ծավալուն գրականությունը, ապա ակնհայտ է դառնում, որ հեղինակները հիմնական ուշադրությունը դարձրել են մարդկային հանճարի ակնառու ստեղծագործության գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններին: Սրբապատկերի կապը բնորոշ պատմական բնույթի դժվարին հանգամանքների հետ: Մի կողմ չի թողնվել նաև դրա գրման ժամանակը, թվում է, թե այս աշխատությունները աստվածաբանական մեկնաբանություն են տալիս պատկերակի վրա ցուցադրվածի։ վերջին տարիներըՇատ հետազոտողներ դիմում են այն հարցին, թե դրա վրա պատկերված հրեշտակներից որ անձին է համապատասխանում: Կարծիքները շատ տարբեր են արտահայտվում։ Ամենից հաճախ միջին հրեշտակը նույնացվում է կամ Հոր կամ Որդու հետ, և կախված կատարված ընտրությունից՝ որոշվում է կողային հրեշտակների համապատասխանությունը երկու այլ Անձանց: Այստեղ հնարավոր համակցությունների թիվը բավականին մեծ է, և պետք է ասել, որ հեղինակները բազմաթիվ հետաքրքիր փաստարկներ են ներկայացնում իրենց տեսակետները հաստատելու համար։ Բայց մինչ այս հարցի վերջնական պատասխանը դեռ երկար ճանապարհ կա անցնելու: Հնարավոր է, որ այն երբեք չգտնվի: Այս խնդրի առավել ամբողջական և քննադատական ​​դիտարկումը կարելի է գտնել Լ.Մյուլլերի գրքում:

Կասկած չկա, սակայն, որ հրեշտակների և Անձերի նույնականացման խնդիրը երկրորդական նշանակություն ունի։ Ի վերջո, անկախ նրանից, թե ինչպես է լուծվում հրեշտակների և անձերի միջև համապատասխանության հարցը, Երրորդությունը շարունակում է մնալ միայն Երրորդություն: Փոխվում է միայն ժեստերի մեկնաբանությունը, բայց ոչ սրբապատկերի կարդինալ որակը, ինչը բնական է դիտարկել Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության արտահայտման ամբողջականությունը: Ի վերջո, Ուղղափառ եկեղեցում սրբապատկերը ոչ միայն Սուրբ Գիրքը բացատրող նկարազարդում է (որը միանգամայն ընդունելի է կաթոլիկների համար), այլ օրգանապես ներառված է պատարագի կյանքում: Ստորև կցուցադրվի, որ Ռուբլևում արտահայտման այս ամբողջականությունը հասնում է առավելագույնին։ Դոգմատիկ ուսմունքի արտահայտման ամբողջականության տեսանկյունից դիտարկելով Երրորդության սրբապատկերները, հետաքրքիր է տեսնել, թե ինչպես է այս արտահայտությունը աստիճանաբար կատարելագործվում և ինչպես, երբ աստվածաբանական խստությունը թուլանում է սրբապատկերներ գրելիս, այն դառնում է ամպամած: Բացի այդ, առաջարկվող մոտեցումը թույլ է տալիս վերլուծել Հին Կտակարանի Երրորդության և Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները մեկ տեսանկյունից, համեմատել դրանք ըստ էության, բայց առանց տարբեր պատկերագրական տիպերի հղումների և դրանք առանձին դիտարկելու, առանց կապի: միմյանց.

Հետագա վերլուծությունը պարզեցնելու համար օգտակար է ձևակերպել կարճ ձևԵրրորդության կողմից տրված հիմնական հատկանիշներն ըստ Եկեղեցու ուսմունքների:

1. Երրորդություն

2. Կոնսուբստանցիոնալություն

3. Անբաժանելիություն

4. Ժառանգություն

5. Կոնկրետություն

6. Փոխազդեցություն

Այստեղ ձևակերպված վեց որակները և հարակից հարցերը քննարկվել են իմ նախորդ հոդվածում։ Այս հատկությունները կարելի է անվանել կառուցվածքային-տրամաբանական,քանի որ դրանք սահմանում են Երրորդության դոգմայի հենց այս կողմերը: Բացի այդ, Երրորդությունը նաև հետևյալն է. 7. Սուրբ; 8. Աշխույժ.

Թվում է, թե վերջին սահմանումները մեկնաբանությունների կարիք չունեն։

Սրբապատկերներում եռամիասնության դոգմայի արտահայտման ամբողջականության էվոլյուցիայի հարցը դիտարկելիս բնական կլիներ սկսել ամենահին օրինակներից և ավարտել ժամանակակիցներով: Այնուամենայնիվ, ավելի նպատակահարմար է թվում մեկ այլ ճանապարհ. նախ դիմեք նման արտահայտության հարցում ամենաբարձր նվաճմանը` Սուրբ Անդրեյ Ռուբլևի սրբապատկերին, այնուհետև անցեք դրան նախորդող և հաջորդած սրբապատկերների տեսակների վերլուծությանը: Սա թույլ կտա ձեզ ավելի հստակ բացահայտել այլ սրբապատկերների առանձնահատկությունները, դրանցում դոգմայի արտահայտման ամբողջականության թուլացումը, ձեր աչքի առաջ ունենալով ամենաբարձր օրինակը: Ռուբլևի օգտագործածի մեծ մասը վերաբերում է ավելի վաղ սրբապատկերների ավանդույթներին, բայց չի հիշատակվի նրա Երրորդության վերլուծության մեջ: Դա պարզ կդառնա ավելի հին սրբապատկերների հետագա հղումով:

Այն, որ Ռուբլյովի «Երրորդությունն» իր մեջ կրում է դոգմայի արտահայտման բարձր ամբողջականություն, ինտուիտիվ կերպով զգացին շատերը։ Դա լավագույնս վկայում է Վ.Ն.-ի չհրապարակված աշխատանքը: Նմանապես կարելի է մեկնաբանել Տեր Պավել Ֆլորենսկու այն միտքը, որ Երրորդության պատկերակը «Ռուբլևն» է։ արդեն դադարել է լինել դեմքի կյանքի պատկերներից մեկը, և նրա հարաբերությունը Մամվրայի հետ արդեն տարրական է: Այս պատկերակը վառ տեսիլքում ցույց է տալիս Ամենասուրբ Երրորդությունը՝ նոր հայտնություն, թեև հին և, անկասկած, պակաս նշանակալից ձևերի քողի տակ:

Վերլուծություն, թե որքանով է ամբողջական և ինչպես գեղարվեստական ​​միջոցներիր պատկերակում մարմնավորելով Երրորդության Ռուբլևի դոգման, կիրականացվի նույն հաջորդականությամբ, որն առաջարկվել էր վերևում: Այս շարքի առաջին որակն անվանվեց եռամիասնություն . Կարելի է ցույց տալ, որ երեք Անձեր կազմում են մեկ Աստված միայն այն դեպքում, եթե դրանք պատկերված են մեկ պատկերակի վրա (հետևաբար, այստեղ անհնար է պատկերացնել այն, ինչ հաճախ արվում է Ավետման սրբապատկերներում, որտեղ Աստվածամայրը և Գաբրիել հրեշտակապետը, օրինակ. , թագավորական դարպասների վրա - պատկերված են առանձին սրբապատկերների վրա, որոնք հերթով կազմում են մեկ կոմպոզիցիա)։ Լրացուցիչ և շատ նշանակալից սարք է Դեմքերի վրա լուսապսակների գրության արգելքը և դրանց փոխարեն մոնադի տեսքով եռյակը ներկայացնող միավորող գրության օգտագործումը՝ «Ամենասուրբ Երրորդություն»: Դրա հետ է կապված տարբեր լուսապսակներ պատկերելու միջոցով Դեմքերն առանձնացնելու արգելքը: Վերոնշյալը հուշում է, որ Ռուբլևը, առանց հստակ տարբերակելու իր պատկերակի վրա գտնվող անձանց միջև, գործել է դոգմատիկ նկատառումներից ելնելով: Բայց եթե դա այդպես է, ապա «կերպարների վերծանումը», որի փորձն այժմ հաճախ է արվում, որոշ չափով կորցնում է իր իմաստը՝ դառնալով երկրորդական նշանակություն։

Քննարկվող երկրորդ որակն է համասուբստանցիոնալություն . Դա Ռուբլյովը փոխանցել է չափազանց պարզ ձևով՝ պատկերված երեք հրեշտակները լիովին նույն տիպի են։ Նրանց միջև տեսանելի տարբերություններ չկան, և դա բավարար է համասուբստանցիոնալության սենսացիայի առաջացման համար։ Ինչ վերաբերում է անբաժանելիություն,ապա այն խորհրդանշվում է մատաղի գավաթով, որը գտնվում է գահի վրա: Գավաթը ճիշտ է մեկնաբանվում որպես Հաղորդության խորհրդանիշ: Բայց Հաղորդությունը միավորում է մարդկանց Եկեղեցում, և հետևաբար այս դեպքում նույնպես բաժակը երեք Անձերի է միավորում որոշակի միասնության մեջ։ Սրբապատկերների պաշտամունքի աստվածաբանության այնպիսի նուրբ գիտակ, ինչպիսին Լ.Ա. Ուսպենսկին է, ասում է այս մասին. «Եթե երկու հրեշտակների գլուխների և կերպարանքների թեքությունը, ուղղված դեպի երրորդը, միավորում է նրանց, ապա նրանց ձեռքի շարժումներն ուղղված են դեպի կանգնելը։ սպիտակ սեղանի վրա, ասես զոհասեղանի վրա, մատաղ կենդանու գլխով պատարագային բաժակը... սեղմում է ձեռքերի շարժումները»։ Զոհամանը՝ սրբապատկերի իմաստային և կոմպոզիցիոն կենտրոնը, բոլոր երեք հրեշտակների համար մեկն է, և սա նաև ցույց է տալիս, որ մեր առջև մոնադ կա։

Փոխանցում պատկերակի վրա բնածիններկայացնում է շատ բարդ խնդիր. Ի վերջո, սա նշանակում է, որ երեք Անձերը գոյություն ունեն միայն միասին (սա արդեն վկայում է նրանց անբաժանելիությունը) և միշտ։ Բայց «միշտ»-ը ժամանակի կատեգորիա է, և չափազանց դժվար է ժամանակը փոխանցել կերպարվեստին հասանելի միջոցներով։ Այստեղ հնարավոր են միայն անուղղակի մեթոդներ: Ռուբլյովը շատ նրբանկատորեն և հաջողությամբ օգտագործում է այդ հնարավորությունը։ Անդրադառնալով իրեն հասանելի բոլոր միջոցներին (կոմպոզիցիա, գիծ, ​​գույն) նա ստեղծում է լռության, խաղաղության և ժամանակի կանգառի զգացում։ Դրան նպաստում է այն փաստը, որ հրեշտակները լուռ խոսակցություն են: Ի վերջո, սովորական խոսակցությունը պահանջում է բառերի արտասանություն, դա ժամանակ է պահանջում, և եթե Ռուբլևը պատկերեր նման խոսակցություն, ապա ժամանակը կմտնի պատկերակի մեջ։ Լուռ զրույցի ընթացքում փոխանակվում են պատկերներ և հույզեր, ոչ թե բառեր: Ի վերջո, զգացմունքները կարող են անմիջապես առաջանալ և տեւել այնքան, որքան ցանկանում եք: Զարմանալի չէ, որ ի հայտ եկան այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են «սեր առաջին հայացքից» կամ «հավերժական սեր»: Նմանապես, պատկերները. մարդը կարողանում է անմիջապես պատկերացնել գեղեցիկ բնապատկերը: Եթե ​​դուք փորձում եք բառերով փոխանցել սերը կամ բնապատկերը, ապա դրա համար ժամանակ կպահանջվի, և անհնար է ադեկվատ կերպով փոխանցել այնպիսի նուրբ զգացմունքներ, ինչպիսին սերն է բառերով: Պատկերն ու զգացմունքները միշտ ավելի հարուստ և պայծառ կլինեն, քան բառերն այս իմաստով: Ռուբլյովի օգտագործած միջոցների համակցման արդյունքում, թվում է, թե երեք հրեշտակները նստած ու զրուցում են անսահման երկար ու նույնքան երկար նստած կլինեն այստեղ։ Նրանք գտնվում են մարդկանց աշխույժ և շտապող աշխարհից դուրս. նրանք հավերժության մեջ են: Բայց հավերժության մեջ ժամանակը չի հոսում, այն ամբողջությամբ նրա մեջ է: Այն, ինչ հավերժության մեջ է, իսկապես դառնում է բնորոշ , միշտ գոյություն ունեցող.

ԿոնկրետությունԱնձերը մի տեսակ հակադրություն է համասուբստանցիոնալությանը։ Համաբովանդակությունը չի նշանակում Անձերի ամբողջական ինքնություն, նրանք անանձնական չեն: Ինչպես շատ դիպուկ ձևակերպեց Պ.Ա. Ֆլորենսկին, եռակի դոգման մարդկանց դարձնում է տարբերվող, բայց ոչ տարբեր: Ռուբլևի յուրահատկությունը շատ պարզ է դրսևորվում՝ հրեշտակները տարբեր դիրքեր ունեն, տարբեր զգեստներ ունեն։ Բայց այս տեխնիկայի պարզությունը հնարավորություն է տալիս միաժամանակ հասնել նրան, որ Ռուբլևի առանձնահատկությունը զարմանալի չէ: Նա շատ նրբանկատորեն և զուսպ կերպով փոխանցում է Անձերի տարբերությունները՝ միաժամանակ ընդգծելով դրանց համասուբստանցիոնալությունը, ինչը լիովին համահունչ է Երրորդության մասին Եկեղեցու ուսմունքին։

ՓոխազդեցությունԴեմքերը Ռուբլյովից փոխանցվում են հրեշտակների լուռ զրույցի տեսքով։ Վերևում արդեն ասվեց, որ երեք Անձերը ոչ թե պարզապես գոյակցում են, այլ սերտ փոխազդեցության մեջ են. Որդին ծնվում է, և Սուրբ Հոգին բխում է Հորից: Բայց պատկերակի վրա ծնունդն ու թափորը պատկերելն անհնար է, մանավանդ որ Աստծո անհասկանալիության պատճառով բառերի ստույգ իմաստը չգիտենք. ծնունդըև արտագաղթ և չեմ կարող դա պատկերացնել: Անշուշտ, Անձերի փոխազդեցությունը չի սահմանափակվում Հավատանքի մեջ ներառված այս երկու կետերով, այլ ավելի բազմակողմանի է։ Ուստի փոխազդեցության պատկերը լուռ զրույցի տեսքով, ավելի ճիշտ՝ պատկերների ու աննկարագրելի բառեր-հույզերի փոխանակում, միանգամայն խելամիտ է որպես դրախտային փոխազդեցության տեսողական ներկայացման մեթոդ։

ՍրբությունԵրրորդությունն ընդգծվում է երեք Անձերի լուսապսակներով, նրանով, որ դրանք պատկերված են հրեշտակների տեսքով, և, բացի այդ, նրանով, որ պատկերակի ֆոնին, աջ կողմում, սար է պատկերված. մարմնավորելով սրբության խորհրդանիշը:

կենսատուբնութագրում է կյանքի ծառը, որը գտնվում է միջին հրեշտակի հետևում: Ռուբլևը այնպիսի տեսք ստացավ, ինչպիսին էր մամ-վրյան կաղնին, որի ստվերում Աբրահամը թագավորեց Երրորդությունը։ Այսպիսով, առօրյա դետալը՝ կաղնին, Ռուբլևի համար դարձավ լեռնային աշխարհը պատկերելիս տեղին խորհրդանիշ։

այստեղ է ծախսվել համառոտ վերլուծությունցույց տվեց, որ բավականին բարդ եռակի դոգմայի բոլոր հիմնարար բաղադրիչները Ռուբլյովը փոխանցել է զարմանալի ճշգրտությամբ և ճշգրիտ գեղարվեստական ​​միջոցներով։ Իհարկե, Ռուբլևի սրբապատկերի իմաստը չի սահմանափակվում այդ նպատակով արժանի պատկերագրական միջոցներ գտնելով։ Սուրբ Անդրեասի աշխատության գիտնականները միանգամայն իրավացիորեն մատնանշեցին, օրինակ, որ գահի վրա գտնվող զոհաբերության բաժակը խորհրդանշում է Որդու կամավոր զոհաբերությունը, և նրանք համապատասխան կերպով մեկնաբանեցին հրեշտակների ժեստերը: Նրանք նաև պարզեցին, որ պատկերված հրեշտակների փոխազդեցությունը (նրանց կեցվածքի և ժեստերի միջոցով) խոսում է սիրո մասին՝ Անձերին կապելով Միասնության մեջ: Այս տիպի բոլոր այս և այլ նկատառումները, անշուշտ, հետաքրքիր են, նրանք փորձում են հասկանալ Աստծո կյանքը Իր մեջ, բայց դրանք ուղղակիորեն կապված չեն այն խնդրի հետ, որը քննարկվում է այստեղ՝ երրորդության դոգմայի փոխանցման ամբողջականության խնդրին: սրբապատկերների մեջ: Ավարտելով Ռուբլևի «Երրորդության» վերլուծությունը՝ ես կցանկանայի ընդգծել, որ, սկսած Հին Կտակարանի պատմությունից՝ Աբրահամի Աստծո հետ հանդիպման մասին, Ռուբլևը միտումնավոր վերացրել է պատկերակից ամեն առօրյա, ավելի երկար և տվել լեռնային աշխարհի զարմանալի պատկերը։ Հավանաբար սա այն է, ինչ նկատի ուներ հայր Պավել Ֆլորենսկին, երբ ասում էր, որ սրբապատկերը ցույց է տալիս Ամենասուրբ Երրորդությունը, և դրա առնչությունը Մամվրայի հետ արդեն տարրական բան է:

Ռուբլևին նախորդող ժամանակներում Երրորդության բոլոր սրբապատկերները նկարվել են «Աբրահամի հյուրընկալություն» անունով հայտնի տիպով։ Այստեղ պատկերված էր ոչ միայն Երրորդությունը, այլև Աբրահամն ու Սառան, որոնք բուժում էին սիրելի հյուրերին, երբեմն երիտասարդների կողմից հորթի մորթին։ Սա անմիջապես նվազեցրեց առաջացող պատկերը, մոտեցրեց այն առօրյա երկրային կյանքին. այն այլևս ներկայացնում էր ոչ թե լեռնային աշխարհը, այլ հովտի աշխարհը, որը, սակայն, այցելեց Աստված: Այստեղ պետք է նշել, որ Երրորդությունը երեք հրեշտակների տեսքով պատկերող կոմպոզիցիաներ եղել են Ռուբլևից առաջ, սակայն դրանցում Աբրահամի և Սառայի բացակայությունը բացատրվում է միանգամայն պարզ. Նման հորինվածքներ հանդիպում են միայն պանագիաների, փոքր անոթների հատակների վրա և այլ դեպքերում, երբ սրբապատկերը խիստ սահմանափակված է եղել իրեն հատկացված դաշտի չափերով։ Հենց որ սրբազան պատկերի չափը մեծացավ, Աբրահամն ու Սառան անպայման կհայտնվեին տեսադաշտում:

Հին Կտակարանի Երրորդության առաջին պատկերները հայտնվել են հռոմեական կատակոմբներում: Մեզ հասած ավելի ուշ պատկերներից առաջին հերթին պետք է նշել 5-րդ դարի (Սանտա Մարիա Մաջիորե, Հռոմ) և 6-րդ դարի (Սան Վիտալե, Ռավեննա) խճանկարները։ Այս բոլոր ստեղծագործությունների համար հատկանշական է, որ այստեղ հեղինակներն այնքան էլ մտահոգված չեն եղել եռյակի դոգմայի գեղարվեստական ​​միջոցներով փոխանցմամբ, նրանց ավելի շատ հետաքրքրում է տեքստին ճշգրիտ հետևել։ հին կտակարան«Եվ Տերը երևաց նրան Մամրեի կաղնու անտառում, երբ նա նստած էր իր վրանի մուտքի մոտ, ցերեկվա շոգին: Նա բարձրացրեց իր աչքերը և նայեց. , ահա երեք մարդ կանգնեցին նրա դիմաց» (Ծննդ. 18, 1-2): Այս տեքստի հետ լիովին համաձայնեցված՝ Երրորդության անձինք պատկերված են որպես տղամարդիկ, ոչ թե հրեշտակներ: Երրորդական դոգմայից այստեղ կարելի է տեսնել միայն սրբության (միայն լուսապսակների), եռամիասնության և համասուբստանցիոնալության թուլացած փոխանցում։ Կոնկրետությունը, անձերի տարբերությունը իսպառ բացակայում են, ինչպես անբաժանելիությունը, համակեցությունը, փոխազդեցությունն ու կենսունակությունը։ Հետագայում, և 11-րդ դարում ամենուր, Դեմքերը արդեն պատկերված են հրեշտակների տեսքով, ինչը ցույց է տալիս նրանց սրբության մակարդակի արտաքին նշանները ինչ-որ կերպ ուժեղացնելու ցանկությունը. սեղանի վրա հայտնվեց զոհաբերության գավաթ, որի վրա նստում են Աբրահամի հյուրերը, բայց ցուցադրվում է նաև այլ «դանակախաղ».

Հին Կտակարանի տեքստին ավելի մոտ լինելու ցանկությունը հանգեցնում է Երրորդության հատուկ պատկերագրության առաջացմանը. միջին հրեշտակը պատկերված է որպես կողքից կտրուկ տարբերվող, նա ակնհայտորեն կանգնած է հիերարխիայի ավելի բարձր մակարդակի վրա: Երբեմն այս հրեշտակի նիմբուսը խաչվում է, այսինքն. պատմում է Հիսուս Քրիստոսի հրեշտակի նշանները: Նման պատկերագրությունը վերադառնում է այն ժամանակ տարածված Աբրահամին Աստծո երևալու մեկնաբանությանը, ըստ որի նրան հայտնվեցին ոչ թե Երրորդության երեք անձինք, այլ Քրիստոսը՝ երկու հրեշտակների ուղեկցությամբ։ Հին Կտակարանի տեքստը հիմք է տալիս նման մեկնաբանության համար, բայց հետո այն, ինչ պատկերված է, այլևս Երրորդությունը չէ (չնայած համապատասխան մակագրությունը հաստատում է դա), քանի որ այստեղ, հավանաբար, Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության գլխավորը համասուբստանցիալությունն է: Որոշ սրբապատկերներ, գիտակցելով համասուբստանցիոնալության դոգմատիկ վարդապետությունից հեռանալու անթույլատրելիությունը, պատրաստում են լուսապսակ մկրտված բոլոր երեք հրեշտակների համար, թեև նման նիմբուսը տեղին է միայն Քրիստոսին պատկերելիս և ամբողջովին բացառվում է Հորը և Սուրբ Հոգուն պատկերելիս:

Դարեր շարունակ 11-րդ դարում ձեռք բերված եռակի դոգմայի փոխանցման ամբողջականությունը գրեթե չի փոխվել։ Կարելի է նշել միայն աննշան բարելավումներ: Հրեշտակները սկսում են ավելի ինտենսիվ փոխազդել, Մամվրյան կաղնին այժմ պատկերված է պայմանականորեն, ոչ այնքան «իրատեսորեն», որքան Ռավեննայի խճանկարում, և կարելի է մեկնաբանել որպես. կյանքի ծառ(չնայած շատ դեպքերում նա ընդհանրապես չի պատկերված): Սա հուշում է, որ սրբապատկերները հասկանում են ոչ միայն Աբրահամի հյուրընկալությունը, այլ նաև Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության փոխանցումը պատկերելու անհրաժեշտությունը: Այս տեսանկյունից հնարավոր կլիներ դիտարկել XI-XIV դարերի Երրորդության բազմաթիվ սրբապատկերներ և յուրաքանչյուրի համար ձևակերպել երրորդության դոգմայի փոխանցման ամբողջականության աստիճանը՝ հետևելով վերը նշված վերլուծության մեթոդաբանությանը։ Ռուբլևի Երրորդություն. Այնուամենայնիվ, նման վերլուծությունը, որն օգտակար է ցանկացած առանձին պատկերակի ուսումնասիրության համար, քիչ բան է անում, երբ վերաբերում է պատկերակների մեծ զանգվածին: Փաստն այն է, որ միջին վիճակագրական եզրակացությունը, որին կհանգեցնի նման վերլուծությունը, միայն վկայում է այն մասին, որ այս պատկերակների դոգմայի հետ համապատասխանության մակարդակը միշտ ավելի ցածր է, քան Ռուբլևինը:

Ռուբլյովի «Երրորդության» 15-րդ դարում հայտնվելը աստիճանական զարգացման արդյունք չէր, դա թռիչք էր, ինչ-որ պայթյունավտանգ։ Զարմանալի համարձակությամբ նկարիչը լիովին բացառում է հյուրընկալության տեսարանները, հեռացնում է ամեն ինչ ավելի երկար։ Սեղանն այլևս շարված չէ «դանակ-պատառաքաղներով»՝ ըստ ուտողների քանակի. սա այլևս միասնական կերակուր չէ, որը կարող է համախմբել մեկ գործընկերության անդամներին, այլ Հաղորդություն, որը միավորում է ոչ թե ընկերակցությամբ, այլ Եկեղեցում: Ռուբլյովին հաջողվում է մտածել պատկերակի մասին տեսնում էամբողջական եռյակ դոգմա. Նախառուբլևյան դարաշրջանում սրբապատկերները, համեմատաբար, պետք է ունենային մեկնաբան, որը կբացատրեր և լրացներ պատկերվածը, քանի որ դրանց բովանդակությունը դոգմայի մարմնավորման տեսանկյունից միշտ թերի էր: Այստեղ առաջին անգամ նման մեկնաբանը ավելորդ է ստացվել։ Զարմանալի չէ, որ «Երրորդության» հայտնվելուց անմիջապես հետո Ռուբլևի պատկերագրությունը՝ այս կամ այն ​​տարբերակով, սկսեց արագորեն տարածվել Ռուսաստանում։

Երրորդության պատկերագրության հետագա զարգացումը, որում պատկերանկարիչները փորձում էին «բարելավել» այն, ինչ հասել էր Ռուբլյովը, միայն հաստատեց ակնհայտը. կատարված, կնշանակի վատթարացում: Զարմանալի է, որ Ռուբլյովի պատկերագրության հիմնական և ամենուր տարածված «բարելավումները» առաջին հերթին վերաբերում էին սեղանի «տեղադրմանը»։ Որոշ գավաթներ, գավաթներ, սափորներ և նմանատիպ իրեր նորից հայտնվում են այստեղ: Այս առումով շատ հատկանշական է Սիմոն Ուշակովի «Երրորդությունը» Գատչինայի պալատից (1671 թ.), որը գրեթե ճշգրիտ կերպով կրկնում է Ռուբլևի պատկերագրությունը ձևով և նկատելիորեն հեռանում է նրանից ըստ էության։ Ռուբլևի բարձր սիմվոլիկան ոչ միայն կենցաղային մակարդակի է իջեցնում բազմաթիվ «դանակներ», այլ նաև. կյանքի ծառ դարձյալ դառնում է կաղնի, որի ստվերի տակ նստած է Երրորդությունը։ Լիովին պայմանական պալատները, որոնք Ռուբլյովը խորհրդանշում էր Սուրբ Երրորդության տնաշինությունը, Ուշակովը վերածում է իտալական տիպի տարածական և խճճված ճարտարապետական ​​անսամբլի։ Ամբողջ պատկերակը դառնում է որոշակի առօրյա տեսարանի պատկեր, բայց ոչ մի կերպ խորհրդանիշ լեռնային աշխարհ.

17-րդ դարին բնորոշ մեկ այլ օրինակ է Երրորդության պատկերակը Մոսկվայի Նիկիտնիկիի Երրորդություն եկեղեցուց: Դրա հեղինակները ենթադրաբար Յակով Կազանեցն ու Գավրիլա Կոնդրատիևն են (17-րդ դարի կեսեր)։ Այն ամենը, ինչ ասվեց վերևում Սիմոն Ուշակովի «Երրորդության» մասին, տեսանելի է նաև այստեղ՝ փռված կաղնու ստվերի տակ առատորեն մատուցվող սեղան և ֆոնի վրա շքեղ սենյակների ճարտարապետություն, բայց կա նաև մի նոր բան՝ կոչ. Աբրահամի հյուրընկալության թեման, այսինքն. Երկնային աշխարհի պատկերման մերժումը (որտեղ Աբրահամն ու Սառան անհարիր են) և վերադարձ երկրային աշխարհի պատկերակի վրա կատարված փոխանցմանը: Սա բնորոշ է ոչ միայն այս սրբապատկերին, այլեւ ընդհանրապես 16-17-րդ դարերի սրբապատկերին։ Հստակ կարելի է տեսնել (հատկապես 17-րդ դարում) բարձր դոգմայի նկատմամբ հետաքրքրության անկում և մարդկանց կյանքի իրատեսական պատկերման հնարավորության նկատմամբ հետաքրքրության աճ։ Տպավորություն է ստեղծվում, որ պատկերակը պատրվակ է դառնում առօրյա տեսարաններ ստեղծելու պատկերավոր միջոցներով։ Վերադառնալով քննարկված պատկերակին, հարկ է նշել դրա ավելացված պատմվածքը: Այստեղ դուք կարող եք տեսնել ոչ միայն սեղանի շուրջ նստած Երրորդությունը, այլև դրա մասին մի ամբողջ պատմություն. նախ՝ Երրորդության հետ Աբրահամի հանդիպման տեսարանը, այնուհետև Աբրահամը լվանում է երեք հրեշտակների ոտքերը, ապա հիմնական իմաստաբանական կենտրոնը՝ ճաշը և, վերջապես, Երրորդության հեռանալը և Աբրահամի հրաժեշտը նրան: Նման շարադրանքը ցույց է տալիս, որ Հին Կտակարանի տեքստը ավելի շուտ պատրվակ է սրբապատկերների երևակայության համար։ Շատ ավելի հեշտ է ստեղծել այնպիսի կոմպոզիցիա, որը ժամանակի ընթացքում զարգանում է գրեթե առօրյա տեսարաններից, քան անել այն, ինչ Ռուբլյովին հաջողվել է անել՝ բացառել ժամանակը պատկերակից և դրանով իսկ զգացնել տալ հավերժությունը:

17-րդ դարի սրբապատկերներում դոգմատիկ ուսմունքից շեղումը լիովին համընկնում է աստվածաբանական մտքի մակարդակի նվազման և այն ժամանակ նշվող սրբության թուլացման հետ։ Նշված էվոլյուցիան, հետևաբար, պատահական երևույթ չէ, այլ երկրում ողջ կյանքի շարունակական աշխարհիկացման միանգամայն բնական հետևանք։ Եթե ​​վերադառնանք այն ժամանակվա Երրորդության սրբապատկերներում դոգմատիկ լրիվության քննարկմանը, ապա ապշեցնում է Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների թվի աճը, որոնք նախորդ դարերում ամենահազվագյուտ բացառությունն էին։

Շատ աստվածաբաններ իրավացիորեն մատնանշեցին եռամիասնական դոգմայի ռացիոնալացման վտանգը, որը հաճախ հանգեցնում էր հերետիկոսական կառուցումների։ Ռացիոնալացման հակման հիմքում, որպես կանոն, այս դոգման «հասկանալի» դարձնելու, սովորական գաղափարների հետ ներդաշնակեցնելու ցանկությունն է։ Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները կարելի է մեկնաբանել որպես գեղարվեստական ​​միջոցներով կատարված ռացիոնալացման մի տեսակ: Իսկապես, երեք Անձերի խորհրդանշական ներկայացման փոխարեն հրեշտակների տեսքով օգտագործվում է ավելի «հասկանալի» ձև։ Երրորդության երկրորդ անձը պատկերված է այնպես, ինչպես ընդունված է Փրկչի բոլոր սրբապատկերների վրա, երրորդ անձը աղավնու տեսքով է (ինչը, խիստ ասած, տեղին է միայն «Մկրտության» սրբապատկերների վրա): Սուրբ Հոգին պատկերելու խորհրդանիշի նման ընտրությունը միանգամայն բնական է. եթե այն պատկերված է բոցի լեզվի տեսքով (ինչպես «Սուրբ Հոգու իջնելը» պատկերակներով) կամ ամպի տեսքով (ինչպես. Թաբոր լեռը), այդ դեպքում սրբապատկերների կազմության խնդիրը գործնականում անլուծելի կդառնա: Ինչ վերաբերում է առաջին Անձին՝ Հորը, այստեղ նա ցուցադրվում է որպես «հին օրեր»՝ հիմնված Եսայի և Դանիել մարգարեների տեսիլքների կասկածելի մեկնաբանությունների վրա։ Ինչպես երևում է, այս դեպքում ևս ռացիոնալացման փորձը, հասկանալիության ցանկությունը հանգեցրեց, ըստ էության, մի տեսակ «հերետիկոսության», Յոթերորդ Տիեզերական ժողովի որոշումներից շեղման։ Սա հասկացան շատերը, և Մոսկվայի Մեծ տաճարի (1553-1554) հրամանագրերով այս տեսակի սրբապատկերներն իրականում արգելվեցին: Արգելքը, սակայն, չիրականացվեց, քանի որ նման սրբապատկերների թիվն արդեն մեծ էր, և դրանք, ասես, օրինականացված էին եկեղեցական պրակտիկայի միջոցով: Առնչվող հարցերը մանրամասն քննարկվում են Լ.Ա.Ուսպենսկու մենագրության մեջ:

Այս տեսակի բոլոր պատկերակներում աչքի է զարնում Անձերի համասուբստանցիոնալության դոգմատիկ վարդապետությունից (կամ, առնվազն, դրա անընդունելի թուլացումը): Եթե ​​կարելի է խոսել սրբապատկերի վրա պատկերված Հոր և Որդու համասուբստանցիոնալության մասին, քանի որ երկուսն էլ ներկայացված են մարդկանց տեսքով, ապա խոսք լինել չի կարող մարդու և աղավնու համասուբստանցիոնալության մասին։ Այստեղ կրկին, սրբապատկերի կողքին, պետք է տեղադրել մեկնաբան, որը բացատրում է, որ Սուրբ Հոգին, այնուամենայնիվ, նույնական է Հոր և Որդու հետ: Համեմատած Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների հետ, որոնցում համասուբստանցիոնալություն տեսանելիԱյստեղ դա այդպես չէ. սրբապատկերը, այսպես ասած, ցույց է տալիս իր անկարողությունը պատկերավոր միջոցներով փոխանցել Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության ամենակարևոր դիրքորոշումը:

Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները, որպես կանոն, գրվում են երկու տեսակի, որոնք հայտնի են որպես «Գահ» և «Հայրենիք»։ Առաջին տիպի սրբապատկերներում Հայրն ու Որդին պատկերված են կողք կողքի նստած գահի վրա, իսկ Սուրբ Հոգին պատկերված է աղավնիի տեսքով, որը սավառնում է օդում նրանց միջև՝ հենց նրանց գլխավերևում։ Քանի որ Նոր Կտակարանի Երրորդությունը արմատապես տարբերվում է նախկինում դիտարկվածներից, եկեք կրկնենք դրա վերլուծությունը Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության արտահայտման վերը նշված անհրաժեշտությանը համապատասխանելու համար՝ նկատի ունենալով «Գահակալ» տարբերակը։

Երրորդությունցուցադրված է այստեղ, ինչպես նախկինում, մեկ պատկերակի վրա երեք անձի համատեղ պատկերի տեսքով: Ինչ վերաբերում է լուսապսակների մակագրությունների արգելքին, ապա հիմա դա անիմաստ է, քանի որ Դեմքերը տարբեր կերպ են պատկերված, բացի այդ, որպես կանոն, ունեն տարբեր լուսապսակներ՝ Քրիստոսը մկրտված է, Հայրը՝ ութաթև, Սուրբը։ Հոգին սովորական է. Բայց եռամիասնությունը, թեկուզ ոչ նախկինի պես կատարյալ, ցուցադրված է։

Երրորդական դոգմայի ամենակարևոր դրույթի փոխանցումը. համասուբստանցիոնալություն- պարզվում է, որ անհնար է իրականացնել, ինչպես արդեն նշվեց վերևում: Նույնը կարելի է ասել նաև անբաժանելիություն . Ռուբլևը օգտագործեց Հաղորդության միավորող սիմվոլիկան այս որակը պարզ դարձնելու համար, բայց այստեղ ոչինչ (բացի, իհարկե, պայմանական մեկնաբանից) չի խանգարում Անձանց «ցրվել» տարբեր ուղղություններով՝ յուրաքանչյուրն իր գործի համար։ Համակեցությունժամանակի, հավերժության հետ կապված որակ է: Վերևում երևաց, թե Ռուբլևին որքան նրբանկատ և հմտորեն է հաջողվել փոխանցել այս հավերժությունը՝ օգտագործելով տարբեր անուղղակի մեթոդներ։ Այստեղ նման բան չկա: Ավելին, Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները հիմք են տալիս հերքելու այն: Ցույց տալով Հորը որպես ծեր մարդ, իսկ Որդուն՝ որպես կրտսեր, պատկերակը իրավունք է տալիս ենթադրելու, որ եղել է ժամանակ, երբ Հայրն արդեն գոյություն է ունեցել, իսկ Որդին դեռ գոյություն չի ունեցել, ինչը հակասում է Հավատամքին: Այստեղ կրկին պայմանական մեկնաբան է անհրաժեշտ՝ սրբապատկերում Անձերի համակեցության բացակայությունը հերքելու համար։ Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների համար նման մեկնաբանություն չի պահանջվում. հրեշտակները միշտ պատկերված են այնպես, կարծես «նույն տարիքի»: ԿոնկրետությունԴեմքերը շատ ընդգծված են՝ բոլորն էլ բոլորովին այլ տեսք ունեն։ Կարելի է նույնիսկ պնդել, որ այդ յուրահատկությունը դրսևորվում է անհարկի՝ ի վնաս համասուբստանցիոնալության։ Սրբապատկերը ի վիճակի չէ անել այն, ինչ Ռուբլյովին հաջողվել է՝ ցույց տալ երկուսն էլ միաժամանակ։ ՓոխազդեցությունԴեմքերը պատկերված են, ինչպես Ռուբլյովում, բայց թուլացած՝ Հոր և Որդու զրույցի տեսքով, որին Սուրբ Հոգին (աղավնին), իհարկե, չի կարող մասնակցել։ Անձերի սրբությունն արտահայտվում է լուսապսակների միջոցով, կենսունակություն - ընդհանրապես չի բացահայտվում:

Եթե ​​անդրադառնանք Նոր Կտակարանի Երրորդության մեկ այլ տարբերակի՝ «Հայրենիքի», ապա այստեղ գրեթե ամեն ասվածը ուժի մեջ է մնում։ Այս տեսակի սրբապատկերներում Հայրը, այսպես ասած, ծնկների վրա է պահում (թե՞ իր գրկում) Որդուն, որն այժմ ներկայացված է որպես Քրիստոս Մանուկ (Սպաս Էմանուել): Սա էլ ավելի է մեծացնում նրանց «տարիքի» տարբերության անցանկալի տեսքը, որը նշվեց վերևում: Նման պատկերագրությունը փորձում է փոխանցել աննկարագրելին՝ Հորից Որդու ծնունդը: Հնարավոր է, միայն սա է այստեղ ցուցադրված առաջին երկու Անձերի փոխազդեցությունը: Սուրբ Հոգին այլևս չի սավառնում վերևում, այլ տեսանելի է Որդու ձեռքով բռնած մեծ մեդալիոնի վրա և, իհարկե, կրկին աղավնու տեսքով:

Ասվածից հետևում է, որ Երրորդության դոգմայի արտահայտման ամբողջականությունը Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերներում շատ փոքր է, նույնիսկ եթե դրանք համեմատենք ոչ թե Ռուբլևի «Երրորդության», այլ սրբապատկերների ամբողջության հետ։ Հին Կտակարանի Երրորդության մասին: Ինչ վերաբերում է «Հայրենիք» սրբապատկերներին, ապա այստեղ կարելի է տեսնել ոչ միայն դոգմատիկ ուսմունքի ոչ բավարար ամբողջական փոխանցում, այլ նույնիսկ դրա խեղաթյուրում: Ինչպես արդեն նշվեց, պատկերակի կազմը խոսում է աննկարագրելիը՝ Հորից Որդու ծնունդը ցույց տալու ցանկության մասին. բայց սա բավարար չէ, սրբապատկերի վրա փորձ է արվում ցույց տալ Սուրբ Հոգու երթը։ Սուրբ Հոգով մեդալիոնը` աղավնին, պահվում է Որդու ձեռքում, իսկ ինքը` Հայրը, և դա ցույց է տալիս, որ սրբապատկերն ավելի մոտ է կաթոլիկների կողմից աղավաղված Հավատամքին, ըստ որի` Սուրբ Հոգին. գալիս է Հորից և Որդուց, քան ուղղափառ Նիկինե-Ցարեգրադսկու խորհրդանիշից, ըստ որի Սուրբ Հոգին բխում է միայն Հորից:

Ամփոփելով Երրորդության տարբեր սրբապատկերների վերլուծությունը դրանցում երրորդության դոգմայի փոխանցման տեսանկյունից՝ կարող ենք փաստել, որ տարբեր ժամանակաշրջաններում այս փոխանցման ամբողջականությունը նույնպես տարբեր է եղել։ Սկզբում այն ​​ուժեղացավ, ժամանակի ընթացքում սրբապատկերների նկարիչները ձգտում էին դոգմայի ավելի ամբողջական արտահայտման՝ հասնելով Ռուբլևի հետ առավելագույն ամբողջականության: Այնուհետև դոգմատիկ ուսուցման նկատմամբ հետաքրքրությունը սկսում է թուլանալ, սրբապատկերներն ավելի ու ավելի են մոտենում տեքստերի նկարազարդմանը: Սուրբ Գիրք, և դրանց աստվածաբանական խորությունը համապատասխանաբար նվազում է։ Կան նույնիսկ Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերներ, որոնցում սրբապատկերը դոգմատիկ կողմին քիչ է հետաքրքրում: Նա այժմ ձգտում է պատկերակը «ավելի հասկանալի» դարձնել, նա իրեն թույլ է տալիս այն, ինչ գործավար Վիսկովատին անվանել է «ինքնամտածողություն» և «լատինական նրբագեղություն»։ Այս ամենը խոսում է 17-րդ դարում եկեղեցական գիտակցության անկման մասին, սակայն սա այլ թեմա է։