Անունը, որով հայտնի էր 17-րդ դարի Եվրոպայում հոլանդացի փորագրիչների և քարտեզագրողների հրատարակչությունը. Ֆիշերովը (Վիշեր).

Ընտանեկան բիզնեսի ակունքներում կանգնած է Ամստերդամցի Նիկոլաս Իոաննիս Ֆիշերը ( Կլաես Յանս Վիշեր, 1587-1652), որն ապահովում էր ամբողջ Եվրոպայի կարիքները քարտեզներով (հիմնականում պատի քարտեզներով), ատլասներով և քաղաքային տեսարաններով օֆորտներով։

Պիսքատոր Ավագը տաղանդավոր գծագրող և փորագրիչ էր, բայց նա մնաց արվեստի պատմության մեջ որպես «Դեմքի Աստվածաշնչի» հրատարակիչ (լատ. Theatrum Biblicum, 1650), հինգ հարյուր փորագրություն, որոնց համար արվել են նախորդ սերնդի ֆլամանդացի և հոլանդացի վարպետների գծագրերով։

Հիմնադիրի մահից հետո Պիսկատորների տունը գլխավորել է նրա միակ որդին՝ Նիկոլայ I-ը (1618-79): 1682 թվականին հրատարակչական արտոնագիր է տրվել նրա որդուն՝ Նիկոլայ II-ին (1649-1702): Նրա օրոք Piscator-ի կատալոգի 90%-ը սկսեց փորագրված ապրանքներ լինել:

Նիկոլայ II-ի մահից հետո ընտանեկան բիզնեսը ղեկավարում էր նրա այրին մինչև 1726 թվականը։ Այն ժամանակվա արտադրության առյուծի բաժինը նախորդ դարի հրատարակությունների վերահրատարակություններն էին։

Առջևի Աստվածաշունչը

«Դեմքի Աստվածաշնչում» տրված ամենահազվագյուտ պատկերագրական սյուժեների կոմպոզիցիոն լուծումները մինչև 17-րդ դարի վերջը սնում էին Կոստրոմայի, Յարոսլավլի և Մոսկվայի որմնանկարների երևակայությունը։ Պիսկատորի Աստվածաշնչից պատկերագրագետների կողմից նկարված հարյուրավոր պատկերներ զարդարում էին ամբողջ Ռուսաստանի եկեղեցիների պատերը՝ Մոսկվայի Կրեմլից մինչև Երրորդության վանք, որտեղ էլ աշխատում էին Վերին Վոլգայի շրջանի նկարիչները:

Ալբոմը վերահրատարակվել է Piscators-ի կողմից վեց անգամ և տարածվել Ռուսաստանում՝ Մարդարի Հոնիկովի հեղինակած սլավոնական ստորագրությամբ։ Վասիլի Կորենի փորագրությունների համար օրինակ է ծառայել Piscator Աստվածաշունչը։ Բացի Ռուսաստանից, «Դեմքի Աստվածաշունչը» տարածված էր նաև Արևելյան Եվրոպայի այլ երկրներում։

Քարտեր

Բորելիորեմ Ամերիկա 1690 թ

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700 թ

Կարծիք գրել «Piscators» հոդվածի վերաբերյալ

Հղումներ

• Գամլիցկի Ա.Վ.
• Գալինա Չինյակովա.

Պիսկատորներին բնորոշող հատված

Նա ոչինչ չասաց Պիերին, միայն սեղմեց նրա ձեռքը՝ ուսի տակի զգացումով։ Պիեռը և Աննա Միխայլովնան գնացին փոքրիկ սրահ։ [փոքր հյուրասենյակ:]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet great the russe apres une nuit blanche, [ոչինչ չի վերականգնվում անքուն գիշերից հետո, ինչպես մի բաժակ ռուսական այս հիանալի թեյը:], - ասաց Լորենը զսպված աշխուժության արտահայտությամբ, կում անելով: բարակից», առանց բռնակի, չինական մի բաժակ, որը կանգնած էր մի փոքրիկ կլոր հյուրասենյակում՝ սեղանի առջև, որի վրա դրված էր թեյի հավաքածու և սառը ընթրիք։ Սեղանի մոտ բոլոր նրանք, ովքեր կոմս Բեզուխիի տանը էին։ Այդ գիշեր հավաքվել էին իրենց ուժերը թարմացնելու համար: Պիեռը լավ հիշում էր այս փոքրիկ կլոր հյուրասենյակը՝ հայելիներով և փոքրիկ սեղաններով: Կոմսի տանը պարահանդեսների ժամանակ Պիերը, ով չգիտեր պարել, սիրում էր նստել այս փոքրիկ հայելապատ սենյակում և դիտել, թե ինչպես են տիկնայք պարահանդեսային զգեստները, ադամանդներն ու մարգարիտները մերկ ուսերին, անցնելով այս սենյակով, նայեցին իրենց վառ լուսավորված հայելիների մեջ՝ մի քանի անգամ կրկնելով իրենց արտացոլանքները: Հիմա նույն սենյակը հազիվ լուսավորված էր երկու մոմով, իսկ կեսգիշերին՝ մեկով: Փոքր սեղանի թեյի հավաքածուն և սպասքը տեղադրվել են պատահականության սկզբունքով բայց, և զանազան, ոչ տոնական մարդիկ, շշուկով զրուցելով, նստեցին դրա մեջ՝ ամեն շարժումով, ամեն բառով ցույց տալով, որ ոչ ոք չի մոռանում անգամ այն, ինչ հիմա արվում է և դեռ պետք է արվի ննջարանում։ Պիեռը չէր ուտում, չնայած շատ էր ուզում։ Նա հետաքրքրությամբ նայեց իր առաջնորդին և տեսավ, որ նա նորից ոտքի ծայրով դուրս է գալիս ընդունելության սենյակ, որտեղ արքայազն Վասիլին մնացել է ավագ արքայադստեր հետ: Պիեռը կարծում էր, որ դա նույնպես այդքան անհրաժեշտ է, և մի փոքր տատանվելուց հետո հետևեց նրան: Աննա Միխայլովնան կանգնեց արքայադստեր կողքին, և երկուսն էլ միաժամանակ խոսեցին հուզված շշուկով.
«Թույլ տվեք, արքայադուստր, իմանամ, թե ինչն է պետք և ինչն է ավելորդ», - ասաց արքայադուստրը, ըստ երևույթին, նույն հուզված վիճակում, որում գտնվում էր իր սենյակի դուռը շրխկացնելիս:
«Բայց, սիրելի արքայադուստր», - հեզ և համոզիչ ասաց Աննա Միխայլովնան, ննջասենյակից դուրս գալով և արքայադստերը ներս չթողնելով, - խեղճ հորեղբոր համար շատ դժվար չի՞ լինի այնպիսի պահերին, երբ նա հանգստի կարիք ունի: Նման պահերին, խոսելով աշխարհիկ բաների մասին, երբ նրա հոգին արդեն պատրաստ է…
Արքայազն Վասիլին նստեց բազկաթոռին, իր ծանոթ դիրքով, ոտքերը բարձր խաչած։ Նրա այտերը ուժեղ ցատկեցին և, կախվելով, ներքևում ավելի հաստ թվաց. բայց նա տղամարդու շունչ ուներ, որը քիչ էր զբաղված երկու տիկնանց զրույցով։
- Voyons, ma bonne Աննա Միխայլովնա, laissez faire Catiche: [Թողեք Կատյային անել այն, ինչ նա գիտի:] Դուք գիտեք, թե ինչպես է կոմսը սիրում նրան:
«Ես նույնիսկ չգիտեմ, թե ինչ է այս թղթի մեջ», - ասաց արքայադուստրը ՝ դառնալով արքայազն Վասիլիին և ցույց տալով խճանկարային պայուսակը, որը նա պահում էր իր ձեռքերում: - Ես միայն գիտեմ, որ իրական կամքը նրա բյուրոյում է, և սա մոռացված թուղթ է…
Նա ցանկանում էր շրջանցել Աննա Միխայլովնային, բայց Աննա Միխայլովնան, վեր թռչելով, նորից փակեց նրա ճանապարհը։
«Ես գիտեմ, սիրելի՛, բարի արքայադուստր», - ասաց Աննա Միխայլովնան, պայուսակը ձեռքով սեղմելով և այնպես ամուր, որ պարզ էր, որ նա շուտով թույլ չի տա նրան գնալ: «Սիրելի արքայադուստր, աղաչում եմ քեզ, աղաչում եմ քեզ, խղճացիր նրան։ Je vous en conjure… [աղաչում եմ քեզ…]

Արվեստի թանգարաններում աշխատող գիտնականների աշխատանքի ուղղություններից մեկը հավաքածուների պատմության ուսումնասիրությունն է։ 20-րդ դարի բուռն իրադարձությունները դժվարացնում են այս ուսումնասիրությունները, իսկ երբեմն էլ՝ անհնարին:

կողմից հավաքված փորագրանկարների հավաքածուի մասին մեզ գրեթե ոչինչ հայտնի չէ Բոգդան Իվանովիչև Վարվառա Նիկոլովնա Խանենկո- Արվեստի ազգային թանգարանի հիմնադիրները, որն այսօր կրում է իրենց անունը։

Ցավոք, ինքը՝ Բոգդան Իվանովիչը, հավաքածուի կատալոգ չի թողել։ Հեղափոխությունից հետո փորագրությունները գրանցվեցին գրադարանի գույքագրում, բայց հաճախ շատ կարճ, օրինակ. «Թղթապանակ փորագրություններով Խանենկոյի հավաքածուից». Ավելի հեշտ է աշխատել ալբոմների հետ, որոնք պահպանում են գրադարանի համարները:

Գրաֆիկական համեմատաբար քիչ ստեղծագործությունների մեջ, որոնք հաստատ գիտենք, որ դրանք Խանենկոյի հավաքածուից են, ամենակարևոր տեղն է զբաղեցնում հանրահայտ թերթիկներով ալբոմը։ Piscator Աստվածաշնչեր .

piscator- Ամստերդամի փորագրության հրատարակիչ Կլաես Յանս Վիշեր(1586 - 1652), ով իր ժամանակի ձևով թարգմանել է իր ազգանունը լատիներեն (visscher - «ձկնորս» հոլանդերեն, pissator - լատիներեն): Նա որոշել է ստեղծել աստվածաշնչյան թեմաներով փորագրանկարների հսկայական հավաքածու:

Դրա համար նա հին, օգտագործված փորագրության տախտակներ է գնել հոլանդական բազմաթիվ հրատարակչություններից: Քանի որ դրանք ջնջվել էին տպագրության ընթացքում, նա ուղղումներ արեց, ապա հանեց նախորդ հրատարակիչների նշանները և դրեց իր սեփականը։

Նրա, առաջին հայացքից, տարօրինակ հրաժարումը ժամանակակից վարպետների հետ համագործակցելուց ունի տրամաբանական բացատրություն. Ինչպես գիտեք, 16-րդ դարի կեսերին Նիդեռլանդները մխրճվեց կաթոլիկների և բողոքականների արյունալի առճակատման մեջ, որը վերաճեց Իսպանիայից անկախանալու համար պատերազմի։

Անտվերպեն քաղաքը ավելի քիչ էր, քան մյուս հոլանդական հողերը, որոնք ներգրավված էին պայքարում, նույնիսկ տնտեսական վերելք ապրեց, ուստի այլ տարածքներից արվեստագետներ հավաքվեցին այնտեղ: Այնուհետև Անտվերպենի բազմաթիվ հրատարակչություններ սկսեցին գծագրեր պատվիրել հայտնի նկարիչներին, հատկապես հետագայում փորագրության թարգմանության համար, որը պատրաստվել էր թեմատիկ փոքր շարքերով:

Թեմաների բազմազանության մեջ աստվածաշնչյանները կարևոր տեղ էին գրավում, քանի որ Ռեֆորմացիան մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց կրոնական թեմաների և հարակից էթիկական խնդիրների նկատմամբ։

Այն ժամանակ կրթված մարդիկ ուշադիր վերընթերցում էին Սուրբ Գիրքը, և արդյունքում՝ վիզուալ արվեստում հաճախ պատկերվում էին նոր դրվագներ, որոնք չեն մշակվել անցյալի արվեստագետների կողմից, և առաջանում էին վաղուց հայտնի պատմությունների ոչ կանոնական մեկնաբանություններ։

17-րդ դարում, Վիշերի օրոք, փորագրողների աշխատանքի կիզակետը որոշ չափով փոխվեց. նրանք այլևս չհամագործակցեցին հրատարակիչների հետ, այլ նկարիչների արհեստանոցների հետ. սկսվեց նկարների ակտիվ վերարտադրության դարաշրջանը։

Յուրաքանչյուր աշխատանք ստեղծագործության հեղինակի, փորագրողի և հրատարակչության սեփականատիրոջ համագործակցության արդյունք էր։ Նրանց նշանակությունը կարող է տարբեր լինել՝ կախված հմտության և փորձի մակարդակից: Այդ մասին անուղղակիորեն վկայում են թերթերի մակագրությունները, որտեղ գրեթե ամենուր նշվում է հրատարակչի, շատ դեպքերում նկարչի, ավելի քիչ հաճախ՝ փորագրողի անունը։

Piscator Աստվածաշունչը անցել է վեց հրատարակություն: Վերջինը (1674), որը թողարկվել է Վիշերի մահից հետո նրա սերունդների շնորհիվ, ներառել է մոտ. 500 փորագրություն. Բոլոր թերթիկները ուղեկցվում են համապատասխան աստվածաշնչյան տեքստերով լատիներեն՝ աղբյուրին հղումով կամ 16-17-րդ դարերի հոլանդացի հեղինակների լատիներեն համարներով։

Հավանաբար, մեր ալբոմը թողարկվել է ոչ թե 17-րդ դարում, այլ ավելի ուշ, և դա տեղի է ունեցել Ռուսաստանում։ Նման եզրակացության կարելի է գալ՝ ուսումնասիրելով սլավոնական թվերով բազմաթիվ փորագրությունների և թվերի ռուսերեն համապատասխան աստվածաշնչյան մեջբերումներով թանաքով արձանագրությունները (կիրիլյան տառեր):

Գրեթե յուրաքանչյուր փորագրություն ունի երկու տարբեր թվեր՝ պատկերի տակ՝ կենտրոնում և վերին աջ անկյունում։ Դրանց մեծ մասը եռանիշ է, մինչդեռ ալբոմում կա ընդամենը 55 թերթ։ Գրություններն արված են փորագրության եզրերին, իսկ որտեղ եզրերը կորել են, թվեր չկան, այսինքն՝ դրանք կիրառվել են նախքան փորագրությունները կպցնել ալբոմի մեջ։

Այս փաստերից կարելի է եզրակացնել, որ փորագրությունները Ռուսաստան են եկել շատ ավելի մեծ հորինվածքով։ Այս հավաքածուն ժամանակի ընթացքում զգալիորեն նվազել է և Խանենկոն ձեռք է բերել արդեն իր ժամանակակից տեսքով, քանի որ վերևի աջ մասում առկա է հասանելի էջերին համապատասխանող արաբական թվերով համարակալում (թվերը դրված են թանաքով, ինչը արգելված է թանգարանի կանոններով. հետևաբար, մասնավոր սեփականատերը դիմել է դրան):

Piscator Աստվածաշնչի ստեղծագործությունները մեծ ազդեցություն են ունեցել 17-18-րդ դարերի Ուկրաինայի արվեստի վրա։

Թանգարանային ալբոմի մի քանի թերթիկների օրինակով եկեք նայենք, թե ինչու է Piscator Աստվածաշունչն իրականում այդքան հետաքրքիր այսօր:

Հանրահայտ Հարլեմի վարպետի գծանկարների վրա հիմնված տասը փորագրություններ առանձնանում են կոմպոզիցիաների ինքնատիպությամբ, բազմաթիվ կենսական դետալներով։ Մարտին վան Գեմսկերկ (1498 - 1574).

Փորագրության մեջ (ill. 1) Gemskerk-ը վերաբերում է արվեստում տարածված սյուժեին Առաքյալների Գործերից (Գիրք Նոր Կտակարանից): Սուրբ Հոգու իջումը տեղի ունեցավ Պենտեկոստեի տոնին, Քրիստոսի խաչելությունից 50 օր հետո, երբ բոլոր առաքյալները հավաքվեցին. «Եվ հանկարծ երկնքից աղմուկ լսվեց, ասես սրընթաց ուժեղ քամուց, և լցվեց ամբողջ տունը, որտեղ նրանք նստած էին։ Եվ բաժանված լեզուները կրակի պես երևացին նրանց և նստեցին նրանցից յուրաքանչյուրի վրա: Նրանք բոլորը լցվեցին Սուրբ Հոգով և սկսեցին խոսել այլ լեզուներով, ինչպես որ Հոգին տվեց նրանց խոսել»:.

Ինչպես ընդունված էր միջնադարում, նկարիչը առանձին սենյակում պատկերում է առաքյալներին և Աստվածամորը։ Բայց ավելի ուշ Գործք Առաքելոցի տեքստում ասվում է ամբոխի մասին, որն այնքան էր ապշել առաքյալների զարմանալի պահվածքից, որ սուրբ Պետրոսը ստիպված էր բացատրություններով դիմել նրանց։

Ուստի Գեմսկերկն օգտագործում է իր սիրելի տեխնիկան. նա պատկերում է ինտերիեր մեկ բացակայող պատով, որի շնորհիվ նա ցույց է տալիս ոչ միայն ներսում կատարվող հիմնական գործողությունները, այլև փողոցը։

Հանդիսատեսի համար թափանցիկ նման պատը հաճախ օգտագործվում էր նրա ժամանակակիցների կողմից՝ ինտերիերի տեսարանները պատկերելու համար: Բայց այստեղ պատը բացակայում է նաև փողոցում գտնվող մարդկանց համար, ովքեր ակտիվորեն արձագանքում են առաքյալների հետ կատարվողին։ Նկարիչը վերջապես զոհաբերում է ճարտարապետության ճշմարտանմանությունը, երբ առաստաղի փոխարեն ցույց է տալիս ամպեր, որոնցից բոցաշունչ լեզուներ են ընկնում երկրպագուների վրա։

Նման բարդ կոմպոզիցիա ստեղծելիս Գեմսկերկը ցուցաբերում է բացառիկ հմտություն։ Առաքյալների բուռն շարժումը, որոնք հիացած էին բոցի իջնող լեզուներով, կարող էր քաոսային թվալ, եթե չլիներ Մարիամի անշարժ կերպարը, որը փակում էր ձախ կողմում գտնվող կոմպոզիցիան։ Աջ կողմում Սուրբ Պետրոսը բարձր գավթից հանգիստ ու վստահ դիմում է ժողովրդին. Տեսակների բազմազանությունը առաջին պլանում ապշած ամբոխի մեջ խոսում է նկարչի մեծ երևակայության մասին։ Սակայն սա համապատասխանում է տեքստին՝ «երկնքի տակ գտնվող ամեն ազգից»։

Այս թերթիկը փորագրվել է մի վարպետի կողմից, որը 1560 թվականից Գեմսկերկի գլխավոր փորագրիչն էր. Ֆիլիպ Գալլե. Ակնհայտորեն, նրանց համատեղ աշխատանքի հաջողությունը տվել է այն փաստը, որ երկուսն էլ ձևավորվել են մեկ նշանավոր անձի ազդեցության ներքո. Դիրկ Ֆոլկերտ Քորնհարթ- հումանիստ, հասարակական գործիչ, իսպանացիների դեմ մանիֆեստի հեղինակ, Ոդիսականի հոլանդերեն թարգմանիչ։

Հավանաբար, «Սուրբ Հոգու իջնելը» փորագրությունը ներառվել է մեկ շարքում՝ «Առաքյալների աղոթքը Պետրոսի և Հովհաննեսի ազատագրումից հետո» (հիվ. 2): Առաքյալների Գործերը պատմում է, որ Պետրոսին և Հովհաննեսին ձերբակալել են քարոզի ժամանակ և տարել Սինեդրիոնի դատարան: Ապշած դատավորները տեսան առաքյալների կողմից բժշկված մուրացկանին քայլելիս։ Այս հաշմանդամը միշտ աղաչում էր տաճարում, և բոլորը գիտեին, որ ի ծնե դժբախտը չի կարող քայլել։ Ուստի դատավորները ստիպված եղան ազատ արձակել սրբերին։

Gemskerk-ը կրկին օգտագործում է թափանցիկ պատի էֆեկտը: Այժմ գործողությունները տեղի են ունենում տան երկու հարկերում։ Վերևում առաքյալներն ու ծխականները խանդավառ աղոթում են։ Առաքյալների Գործերն ասում են. «Եվ երբ նրանք աղոթեցին, այն տեղը, որտեղ նրանք ցնցվեցին, լցվեցին Սուրբ Հոգով և սկսեցին համարձակորեն խոսել Աստծո խոսքը»:.

Սուրբ Հոգու իջնելը, ինչպես նախորդ հորինվածքում, ավանդաբար խորհրդանշվում է առաքյալների վրա իջնող պայծառ ու հրեղեն լեզուներով շրջապատված աղավնու միջոցով։

Թեեւ հիմնական իրադարձությունը տեղի է ունենում կոմպոզիցիայի այս հատվածում, այնուամենայնիվ այն զբաղեցնում է թերթի ավելի փոքր մասը։ Ներքևում պատկերված է գրեթե դատարկ սենյակ, հակառակ հոլանդական պատմողական ավանդույթի, հեղինակը չի վերծանում սենյակի կենցաղային նպատակը: Այստեղ բոլոր սակավ առարկաները հիմնականում այլաբանական նշանակություն ունեն։

Սեղանին գրքեր կան՝ գիտելիքի ընդհանուր խորհրդանիշ, բաց պահարանի խորքում կարելի է տեսնել սափորի վրա սափոր, որը հավանաբար նախատեսված է Հաղորդության գինու համար: Մոտակայքում կանգնած է երկար մորուքով մի մարդ, ում ամբողջ կազմվածքը վշտի մարմնացում է։ Մի երիտասարդ զույգ անցնում է նրա կողքով և վստահ քայլում վերև։

Ներքևի հարկը, ամենայն հավանականությամբ, խորհրդանշում է Հին Կտակարանի աշխարհը: Սգավոր երեցը նա է, ով չի ընդունել Բարի Լուրը և ում պատմական ժամանակը անցել է։ Վերևում նոր քրիստոնեական աշխարհն է, որն առաջացել է Հարությունից հետո:

Այն փաստը, որ Գեմսկերկն ընտրել է սյուժե, որը գործնականում բովանդակությամբ համընկնում է նախորդի հետ, կարելի է տեսնել այն ժամանակվա կրոնական որոնումների արտացոլումը: Սուրբ Հոգին կենտրոնական է Կալվինի ուսմունքներում, և հենց նրա գործողություններն են ապահովում ճշմարիտ քրիստոնեական կյանքը: Ուստի կարևոր է դառնում ոչ միայն Սուրբ Հոգու առաջին Իջումը առաքյալների վրա քրիստոնեական եկեղեցու առաջացման ժամանակ, այլև նրա կյանքի մշտական ​​լուսավորությունը։

Հեմկերքի հորինվածքի վրա հիմնված մեկ այլ թերթիկի սյուժեն հազվադեպ է հանդիպում վիզուալ արվեստում։ Այն նաև գալիս է Առաքյալների Գործերից, բայց բովանդակային առումով բոլորովին այլ դրվագի է վերաբերում։ Ամուսինները՝ Անանիան և Սափիրան (հիվ. 3) մահացել են այն պատճառով, որ քրիստոնեական համայնք մտնելիս թաքցրել են իրենց հողի վաճառքից ստացված գումարի մի մասը։

Այս պատմության հիմնական բարոյականությունը շատ արագ դարձավ անտեղի քրիստոնյաների համար, քանի որ արդեն առաջին դարերում եկեղեցին հեռացավ սեփականության իրավունքի ժխտումից և աշխարհականների ունեցվածքը սոցիալականացնելու փորձերից:

Գեմսկերկի այս թեմային դիմելու պատճառը պետք է փնտրել իր ժամանակի քննարկումներում։ Բողոքական շարժման առաջնորդներից մեկը՝ Կալվինը, քարոզում էր եկեղեցու կառույցի վերադարձը առաջին քրիստոնյաների ժամանակներից։ Բնականաբար, դրա հետևորդները ուշադիր ուսումնասիրել են Նոր Կտակարանի բավականին սուղ ապացույցները առաքյալների կյանքի և գործունեության մասին:

Միեւնույն ժամանակ, Կալվինը չի հերքել անձնական սեփականության օրինականությունը, նույնիսկ եթե խոսքը զգալի հարստությունների մասին է։ Նրա մեղադրական պաթոսն ուղղված էր բացառապես ավելորդությունների, շքեղության ու ոչ մի օգուտ չբերող հարստության դեմ։

Նկարիչը ընտրում է պատմության վերջին դրվագը. Սապֆիրայի մահը. Պետրոսի ոտքերի մոտ գտնվող աստիճանների վրա դրված են ցրված մետաղադրամներ, զամբյուղ, ժապավենների գլան և հսկայական քսակը, այսպես կոչված, «փողափոխի դրամապանակը», որը բաղկացած է չորս կամ վեց տոպրակներից, որոնք կապված են փայտի բռնակով: Նման դրամապանակները պատկանում էին նրանց, ովքեր իրենց գործունեության բնույթով անհրաժեշտ էին օգտագործել մեծ քանակությամբ տարբեր մետաղադրամներ:

Զամբյուղում հստակ երևում են գոտիները՝ 16-րդ դարի կանանց զգեստապահարանի ամենաարժեքավոր և շքեղ ձևավորված իրերից մեկը։ Այնուհետև դրանք կարող էին այնքան թանկ արժենալ, որ մանրամասն նկարագրված էին կտակում: Իհարկե, նման քսակներն ու արժեքավոր գոտիները գալիս են Գեմսկերկի ժամանակներից, և ոչ թե առաջին քրիստոնյաներից։

Առաքյալների Գործք տեքստում չի նշվում թաքնված գումարի չափը, քանի որ վաղ քրիստոնյաների համար որպես այդպիսին խաբելու փորձը հանցագործություն էր: Որևէ արժեքավոր բաների մասին խոսք չկա, քանի որ համայնքի անդամների բաց կենսակերպով քրիստոնյաների համար գրեթե անհնար էր գաղտնի պահել որևէ գույք, և դա իմաստ չուներ։

Gemskerk-ը պատկերում է շքեղ իրեր և, ըստ Կալվինի, ունայնություն: Սապֆիրայի ձեռքում երկու դրամապանակ կա, որոնցից մեկը հսկայական է, նրա գոտուն կապված են բանալիների հսկայական փունջ, կողքին դրված է պատյան, որից երկու նրբագեղ բռնակներ են նայում։ Այսպիսով, սարսափելի պատիժը հասավ ամուսիններին մեղավոր, կալվինիստների տեսակետից, ավելորդություններին նվիրվածության համար:

Հետաքրքիր արձագանք՝ այստեղ. Տեքստում ասվում է. «Եվ մեծ վախ պատեց ամբողջ եկեղեցին և բոլոր նրանց, ովքեր լսում էին դա». Վախի նման մի բան կարելի է տեսնել միայն երկու կերպարների մեջ, ովքեր թեքվել են դեպի Սապֆիրան:

Առաքյալների կեցվածքներում հանդարտ վիշտ է զգացվում, նրանք չէին ուզում նման դրամատիկ շրջադարձ, բայց հասկանում են դրա օրինաչափությունը, քանի որ քրիստոնյայի համար գլխավորը բարոյական գործեր կատարելն ու Աստծո Կամքին անվերապահ հնազանդվելն է։ Նեոֆիտները, բոլորովին չվախենալով, բարձրանում են աստիճաններով, ձեռքներին իրենց ունեցվածքը տանում են եկեղեցի։ Նրանց արտաքին տեսքը խոսում է այն մասին, որ մաքուր խիղճ ունեցող մարդը վախենալու ոչինչ չունի։

Մենք դիտարկել ենք միայն երեք փորագրություն Piscator Աստվածաշնչից: Այլ հեղինակներ, որոնց թվում էին հայտնի հոլանդացի վարպետներ, օգտագործեցին իրենց տեխնիկան՝ պատմելու աստվածաշնչյան պատմություններ, որոնեցին արդիական կրոնական և էթիկական հարցերի պատասխանները և միևնույն ժամանակ մեզ համար պահեցին իրենց կյանքի բազմաթիվ կենդանի նշաններ:

Է.Դ. Շոստակ, Արվեստի ազգային թանգարանի գրաֆիկայի բաժնի վարիչ։ Բոգդան և Վարվառա Խանենկո

Ռուս պատկերագիրների պատկերագրության կարևոր աղբյուրներից էին 16-17-րդ դարերի արևմտաեվրոպական փորագրված Աստվածաշունչը և, մասնավորապես, հայտնի Theatrum Biblicum-ը, որը հայտնի է նաև որպես. Piscator դիմերես Աստվածաշունչ. 17-րդ դարում այն ​​մի քանի անգամ վերահրատարակվել է։ Հետաքրքրությունը դրա նկատմամբ չի մարում, հետևաբար անհրաժեշտ եմ համարում ներկայացնել 1643 թվականի Պիսկատորի Աստվածաշնչի մի օրինակ, որը դեռևս անհայտ է հետազոտողների լայն շրջանակին, որը պատկանում էր Վոլոգդայի և Բելոզերսկու արքեպիսկոպոս Սիմոնին։

Փորագրանկարի հատված Piscator Աստվածաշնչից: Ամստերդամ, 1643 թ.

Հայտնի ուվրաժ Սիմոնի այս օրինակի առաջին տերը՝ ռուս ամենաարժանավոր եպիսկոպոսներից մեկը, 1660-1664 թթ. եղել է Ալեքսանդր-Սվիրսկի վանքի հեգմեն։ 1664 թվականի հոկտեմբերի 23-ին ձեռնադրվել է Վոլոգդայի և Բելոզերսկու եպիսկոպոս՝ արքեպիսկոպոսի աստիճանի բարձրացումով։ 1666թ. Վլադիկա Սիմոնը ներկա է գտնվել հերձվածողների եպիսկոպոսների խորհրդին, իսկ նույն թվականի դեկտեմբերին՝ Նիկոն սրբազան պատրիարքին դատապարտող ժողովին: Արքեպիսկոպոս Սիմոնը մահացել է 1685 թվականի ապրիլի 29-ին և թաղվել Վոլոգդա Սպասո-Պրիլուցկի վանքում, որը նա հատկապես սիրում էր։

Վոլոգդայի և Բելոզերսկի թեմի եպիսկոպոս Սիմոնի կառավարման տարիներին Վոլոգդայում ակտիվ քարաշինություն է իրականացվել՝ կառուցվել են տաճարներ, կառուցվել են երկհարկանի եպիսկոպոսների պալատներ՝ շրջապատված պարիսպներով և աշտարակներով։ Ամենայն հավանականությամբ, Սիմոնի անձնական գրադարանը գտնվում էր Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան անունով եկեղեցում, որի վերևում գտնվում էր նաև եպիսկոպոսի սրբարանը։

1681 թվականին Սիմոն արքեպիսկոպոսը մի հոգևոր կտակ է տվել, որտեղ թվարկել է իր ունեցած բոլոր գրքերը։ Երկու տարի անց, իր հրամանագրով, Վոլոգդայի Սոֆիայի տաճարի սրբազանը, սարկավագ Ստեֆան Ավտոմոնովը, կազմեց եպիսկոպոսի ունեցվածքի ցուցակը, որը ներառում էր գրքերի հավաքածուն, որը մինչև 1683 թվականն ուներ 80 տիտղոս: Վլադիկայի ժողովածուում հաճախ պահվում էր նույն հրատարակության երկու կամ երեք օրինակ, գերակշռում էին պատարագային գրքերը, նախապատվությունը տրվում էր հոմիլետիկայի համար անհրաժեշտ գրականությանը, եկեղեցական վիճաբանության և ներողամտության թղթերին։ Վոլոգդայի արքեպիսկոպոսի գրադարանն իր ժամանակի համար նշանակալից մշակութային և պատմական երևույթ էր, բայց մինչ օրս չի կորցրել իր կարևորությունը ուսումնասիրության համար: մեկ

Տասը բորոտների բժշկություն (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681 թվականին Վլադիկան տարբեր ձևաչափերի Front Bible-ի երկու հրատարակությունների սեփականատերն էր: 1683 թվականին նա արդեն ուներ երեք օրինակ, որոնցից առնվազն երկուսը հրատարակվել էին Piscator-ի կողմից։ 2

1901 թվականի մայիս-հունիսին հյուսիս կատարած առաջին ճանապարհորդության ժամանակ Գիտությունների ակադեմիայի գրադարանի ձեռագրերի գիտական ​​համադրողը. Վսևոլոդ Իզմայիլովիչ Սրեզնևսկիայցելել է Վոլոգդա և այս նահանգի շրջանային քաղաքներ: Սրեզնևսկին խնդիր է դրել ուսումնասիրել եկեղեցիներում, վանքերում, պետական ​​և եկեղեցական հաստատություններում, ինչպես նաև մասնավոր հավաքածուներից ձեռագրերի վիճակը, որպեսզի ձեռք բերի ձեռագրեր Գիտությունների ակադեմիայի գրադարանի առաջին բաժնի համար: Այս արշավախմբի արդյունքում Վ.Ի. Սրեզնևսկին բերել է Պիսկատորի Աստվածաշնչի պատճենը, որը պատկանում էր արքեպիսկոպոս Սիմոնին՝ «գրավված և պատառոտված եզրերով»։ Ի.Վ. Եվդոկիմովն առաջարկել է այն դիտարկել որպես հին ռուս վարպետների սրբապատկերների բնօրինակ՝ ներկերի և յուղի հետքերի վրա հիմնված։ 3 Սիմոն եպիսկոպոսի հավաքածուից փորագրված Աստվածաշնչի երկրորդ օրինակը մնացել է Վոլոգդայի Վերափոխման տաճարի դպրոցում։

1643 թվականի հրատարակության Piscator Bible-ի երրորդ օրինակը, որը նույնպես պատկանում էր Վոլոգդայի և Բելոզերսկու արքեպիսկոպոս Սիմոնին, հայտնվել է Ի. Օստրուխով. գիրքը ձեռք է բերել կամ նվեր է ստացել Իլյա Սեմենովիչը 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Օստրուխովի ողջ գրքերի հավաքածուի հետ միասին փորագրված Աստվածաշունչը 1938 թվականի մարտի 15-ին ներառվել է Տրետյակովյան պատկերասրահի գրադարանի ֆոնդում։ Այժմ ուվրաժը պահվում է Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի գիտական ​​գրադարանի հազվագյուտ գրքի ֆոնդում (Inv. No I 189)։

Կորած դահեկանի և կորած ոչխարի առակը (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Հարկ է նշել, որ Օստրուխովսկու կրկնօրինակի վրա, ինչպես նաև նրա վրա, որը ձեռք է բերել Վ.Ի. Սրեզնևսկին, թերթերի վրա հաճախ կան ներկի հետքեր, ներկով ներկված մատնահետքեր և յուղաներկ, ինչը վկայում է գրքի ակտիվ օգտագործման մասին սրբապատկերների նկարիչների կողմից։

17-րդ դարի հանրահայտ հոլանդական փորագրված Աստվածաշունչը ֆոլիո ալբոմ է, որը ներառում է փորագրված թերթերով մի շարք նոթատետրեր, որոնք ընտրողաբար նկարազարդում են Հին և Նոր Կտակարանների տեքստը (տարբեր հրատարակությունների թերթերի թիվը տատանվում է 450-ից 470): Ամստերդամցի նկարչի և փորագրողի կողմից հրատարակված «Ուվրաժ»: Նիկոլաս Իոաննիս Ֆիշեր(Claes Jansz Visscher), որը լատիներեն ստորագրել է «Nicolaеs Iohannis Piskator»։ 4

Փորագրանկարների ալբոմը տրվում է լատիներեն հակիրճ մեկնաբանություններով (ստորագրություն և հղում Սուրբ Գրքի կոնկրետ հատվածին, գլխին և համարին): Կան 1643, 1646, 1650 թվականների հրատարակություններ, ամենատարածվածը 1674 թ. Ընդհանրապես ընդունված է, որ առաջին փորագրված Piscator Աստվածաշունչը հրատարակվել է 1614 թվականին։ 5 Ստեղծագործությունների հեղինակները 16-17-րդ դարերի մոտ քառասուն հոլանդացի նկարիչներ և փորագրիչներ են։ Piscator Աստվածաշունչը կարելի էր գտնել ոչ միայն եպիսկոպոսների, սրբապատկերների խցերում, այլև տղաների և թագավորական գրադարաններում (օրինակ, ցար Ալեքսեյ Միխայլովիչ և ցար Ֆեոդոր Ալեքսեևիչ):

Գերանի և աչքի հանգույցի առակը (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Տրետյակովյան պատկերասրահի պատճենը թերթիկի ձևաչափով (27 x 36,7 սմ), ձգված հորիզոնական, ներառում է Հին և Նոր Կտակարանների նկարազարդումներ, բաղկացած է 71 տետրից, 414 փորագրված թերթից և երկու կապանքներից։ Յուրաքանչյուր նոթատետր պարունակում է 4-ից 35 համարակալված թերթ, 7 թերթ՝ առանց համարակալման: Փորագրված թերթիկները ներքևի աջ անկյուններում ունեն 17-րդ դարի տառերի թվեր և արաբական թվերով ժամանակակից համարակալում։

Ըստ Օ.Ա. Բելոբրովա, Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի պատճենը մի քանի հիմքով կարելի է վերագրել 1643թ. Այստեղ բացակայում են Սողոմոնի Առակները պատկերող չորս փորագրանկարներ. Բացի այդ, խնջույքին կանչվածների առակի սյուժեները պատկերող շարքը բաղկացած է ընդամենը երկու փորագրությունից (նույնը RSL-ի թվագրված օրինակում և 1646 թվականի փորագրված թերթիկների հրապարակված ցանկում). «Ապոկալիպսիսի» մանրանկարներն ուղեկցվում են լատիներեն քառատողերով՝ ի տարբերություն մյուս բոլոր հրատարակությունների։ 6 Ես խորապես երախտապարտ եմ Ա.Վ. Գամլիցկին, ով մեր ուշադրությունը հրավիրեց մի շարք փորագրանկարների վրա, որոնք վերաբերում են Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի Պիսքատոր Աստվածաշնչի 1643թ.

The Parable of the Ten Virgins (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Փորագրված ֆիլիգրան թերթերի վրա՝ վահանի վրա շուշան (ուղղանկյուն վահան՝ վերևում թագով): Ֆիլիգրանը, ինչպես նաև փորագրությունների հորինվածքը հուշում են, որ Տրետյակովյան պատկերասրահից 17-րդ դարի հայտնի փորագրությունը հրատարակվել է 1643 թվականին։ 19-րդ դարասկզբի ամբողջական կաշվով ամրացում (ստվարաթուղթ, բաց շագանակագույն կաշի): Պարտադիր թերթիկների վրա՝ ջրանիշեր՝ մոնոգրամներ «ՍՏ»և «ԶՈ»ալիքաձև շրջանով: Բլոկը հեռանում է ողնաշարից, որը կոպիտ ամրացված է ներկված կարմիր կաշվով, թերթերը դեղնած են, շատերը կեղտոտված են, այդ թվում, ինչպես արդեն նշվեց, մոմի, ներկի և յուղի բծերը։ Առանձին թիթեղների վրա նկատվում են շերտերի հետքեր, նոպաներ, մանր բաց դեղին և մեծ շագանակագույն բծեր, թիթեղների եզրերի երկայնքով մանր և էական պատռվածքներ։ Փորագրությունների մի մասը կրկնօրինակված է բարակ սպիտակ թղթի դեղնած թերթիկների վրա: Պարտադրելիս շատ էջեր վերադասավորվում և սխալ են կապվում:

Փորագրված թերթերի ստորին եզրի կենտրոնում (թվ. 16-415) կա շագանակագույն թանաքով անցնող սեփականատիրոջ գրառումը. Վոլոգդայի և Բելոեզերսկի արքեպիսկոպոս Գերաշնորհ Սիմոնի այս անձնական գիրքը..

Փորագրված թերթիկների վերևի դաշտում կա փոքր կիսատառ մակագրություն՝ գրառման տարրերով, որը փորագրությունների տակ լատիներեն ստորագրությունների արձակ թարգմանություն-պարաֆրազ է, ներքևի դաշտում՝ ավելի ուշ գեղագրական արձանագրություն, առավել. հավանաբար 18-րդ դարի վերջին կամ 19-րդ դարի սկզբին, հակիրճ մեկնաբանելով պատկերները արաբական թվային համարակալման միջոցով: Տեքստի ստեղծողն ու գրագիրն առայժմ անհայտ են մնում, ինչպես Պուշկինի թանգարանի օրինակներում՝ ԲԱՆ։ 7

Մաքսավոր Զաքեոսի դարձը (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Պիսկատորի աստվածաշնչյան փորագրությունների ռուսերեն արձակ ենթագրերը կանոնական միատեսակություն չունեին։ Ըստ ուսումնասիրության O.A. Բելոբրովա, ռուսաստանյան հյուսիսում եղել է կարճ արձակ թարգմանություն, որի ծագումն անհայտ է։ Այն կարող էր արված լինել Մոսկվայում կամ վերագրվել հյուսիսային ինչ-որ նմուշից։ Մեզ թվում է, որ Piscator Աստվածաշնչի փորագրված պատկերներին ուղեկցող տեքստի հրապարակումը կլրացնի Ռուսաստանում դրա տարածման պատմության ըմբռնումը 17-րդ և 18-րդ դարերի երկրորդ կեսին: Որպես օրինակ՝ ահա փորագրություններին ուղեկցող մի քանի ստորագրություններ.

L. 224 (Նոր Կտակարանի վերնագիր). Նույնիսկ Քրիստոսը, նույնիսկ աշակերտները հրաշքներ էին գործում, բայց դրանք պատճառվում էին հին կատաղի թշնամիներից: Ոչ մահապատժի արժանի, ոչ էլ այն մեկը, որը Ջոնը տեսել է Պաթմայում, սա դեռ վայել է տեսարանի:

L. 225. (Տետր. 45.1). Քանի որ Դավթի օրհնյալ տունը, անարժեքությունից, ո՜վ ամենաերանելի Աննո, դու առաջացել ես, և նրա մեջ արգանդը Աստված սրբագործված է, արգանդը, սա, thuyu, ոչնչից Նա հղիացավ առանց սերմի, ստեղծվեց: (Սբ. Հովհաննես Դամասկոսի. Խոսք 2, Սուրբ Մարիամի ծննդյան մասին):

L. 226. (Տետր. 45.3). Վերին դաշտում Դու Գաբրիել Աստվածածնի ապագա հարսնացուն Մարիամի մասին, առանց կուսությանը վնաս պատճառելու, երգում է. Օրհնված է Աստվածայինից, նույնիսկ եթե համարձակվես հավատալ քո ձայնով: Որևէ մեկի հրամանով բարգավաճ և այնտեղից Ք. (Ղուկ. Գլ. 1. Արվեստ. 26.) Ներքևի դաշտում. Վեցերորդ ամսում Գաբրիել հրեշտակը Աստծուց ուղարկվեց Գալիլեա քաղաք, որի անունը Նազարեթ է, Կույսի մոտ: (Ղուկ. Գլ. 1. Արվեստ. 26.)

L. 227. (Տետր. 45.4). Սելեստիալները արժանի են Աստծուն փառաբանելու և բարեպաշտ Տիրոջը փառաբանելու համար, հիմարություն է ուտել: (Սաղմ. 147.)

L. 228. (Տետր 45.5). Վերին դաշտում. Հովվի կողմից ուղարկված երկնքից հրեշտակը ներկա է Աստծո երազի մասին՝ ուրախ լուր բերելու համար: (Ղուկ. Գլ. 2, Արվեստ. 8.) Ներքևի դաշտում. Եվ Աստծո հովիվն այդ երկրում, կռվում և գիշերային պահակ է պահում իր հոտի համար: Եվ ահա Տիրոջ հրեշտակը նրանց մեջ հարյուր հոգի էր, և Տիրոջ փառքը նրանց առանցքն էր, և նրանք վախեցան մեծ վախից: (Ղուկաս, Գլ. 2, հ. 8-9):

L. 229. (Տետր 45.6)Ահա Աստված, որտեղ մարդը ծնվում է մոր արգանդից, սա և՛ միշտ Կույս է, և՛ Նա Աստված է: (Ղուկաս, Գլ. 2, հ. 16):

Ռուսաստանում արևմտաեվրոպական Աստվածաշնչի գոյության և 16-17-րդ դարերի ռուսական գեղանկարչության և մանրանկարչության վրա դրանց ազդեցության հարցերը դեռևս կարևոր են՝ օգնելով ոչ միայն ճիշտ վերագրել սրբապատկերների և մոնումենտալ արվեստի որոշ գործեր, այլև ավելի լավ հասկանալ. հին ռուս նկարիչների աշխատանքի մեթոդները. Մանրամասն պատմողական, ժամանցային, դեկորատիվ արևմտյան փորագրությունները հատկապես գրավել են 16-17-րդ դարերում ոչ միայն իրենց անսովորությամբ, այլև տեսանելի պատկերներով արտահայտված եկեղեցական ուսուցման քարոզչական հարուստ հնարավորություններով:

Միևնույն ժամանակ, ռուս վարպետները կարողացան արևմտյան նորամուծություններ ներարկել եկեղեցական նկարների հոյակապ համույթների մեջ, կիրառել արևմտյան կոմպոզիցիոն սխեմաներ ռուսական պատկերապատման մեջ, լուսավորված ձեռագրերի մանրանկարչությունը՝ միաժամանակ պահպանելով թանկարժեք խստությունը և հավատարմությունը ուղղափառ ռուսական սրբապատկերների ավանդույթին:

Գալինա Չինյակովա, մենեջեր հազվագյուտ գրքի ոլորտ
(Տրետյակովյան պատկերասրահի գիտական ​​գրադարան)

Piscator Աստվածաշունչը և փորագրված նմուշների խնդիրը
16–18-րդ դարերի եվրոպական արվեստում

Աղբյուր՝ http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002 թ.

Տպագիր գրաֆիկայի օգտագործումը որպես պատկերագրական նմուշներ կարևոր տեղ է գրավել 16-18-րդ դարերի եվրոպացի նկարիչների պրակտիկայում։ Բազմաթիվ հրապարակումներում բազմիցս շոշափվել են այս խնդրի տարբեր ասպեկտներ։ 1 . Մեր զեկույցը ուսումնասիրում է այսպես կոչված Piscator Աստվածաշնչի հետ կապված «օտար» կոմպոզիցիոն կամ անհատական ​​մոտիվների փոխառության փաստերը: Այս ալբոմը ներառում է մոտ 500 աստվածաշնչյան փորագրություն և հրատարակվել է 17-րդ դարում Ամստերդամի բնանկարիչ և հրատարակիչ Կլաես Յանս Վիշերի (1586–1652) կողմից։ 2 վերնագրի տակ. «Theatrum biblicum ae neis exspressae… by Nicolaum Ioannis Piscatorem»:Ժամանակի ձևով Կլաես Յանս Վիշերը բառացիորեն թարգմանեց իր ազգանունը լատիներեն (հոլանդերեն «vischer»- ձկնորս), որից էլ առաջացել է գրքի պայմանական անվանումը՝ ընդունված հայրենական արվեստի պատմության մեջ։

Այսօր Piscator Աստվածաշունչը համարվում է ամենահայտնի արևմտաեվրոպական պատկերագրական աղբյուրներից մեկը, որն օգտագործվել է 17-18-րդ դարերի երկրորդ կեսին: սլավոնական աշխարհի միանգամից մի քանի երկրներում՝ Ռուսաստան, Սերբիա, Մակեդոնիա, Բուլղարիա և այլն։ 3 Այս հրատարակությունը վառ օրինակ է շրջանառվող գրաֆիկայի հսկայական դերի ստեղծագործական նվաճումների և գեղարվեստական ​​փորձի փոխանցման համաեվրոպական գործընթացում, որն ուղեկցել և երբեմն որոշել է արվեստի էվոլյուցիան:

Հետևաբար, մեզ շատ հետաքրքիր է թվում բացահայտել այն գործերը, որոնք ծառայում էին որպես բուն Theatrum biblicum փորագրությունների նախատիպեր, ինչպես նաև վերջինիս նմանատիպ կիրառման դեպքեր Արևմտյան Եվրոպայում: Այս խնդիրը դեռևս չի դարձել հատուկ ուսումնասիրության առարկա, թեև Piscator Աստվածաշնչի ուսումնասիրությունը օրինաչափություններին հետևելու վաղեմի համաեվրոպական ավանդույթի համատեքստում չափազանց բացահայտ է թվում հրապարակման մի շարք առանձնահատկությունների պատճառով, որոնք ուղղակիորեն կապված են. կապված մեզ հետաքրքրող թեմայի հետ։

«Theatrum biblicum»-ը լույս է տեսել և լայն ժողովրդականություն է ձեռք բերել 17-րդ դարում՝ այն վերահրատարակվել է վեց անգամ (1639, 1643, 1646, 1650 (երկու անգամ) և 1674 թ. 4 . Այնուամենայնիվ, վաղուց է նշվել, որ նրա փորագրությունների մեծ մասը ստեղծվել է Նիդեռլանդներում 16-րդ դարի երկրորդ կեսին - 17-րդ դարի սկզբին: 5 , երկրի արվեստում իտալականացման ուղղությունների՝ հռոմեականության և մաներիզմի տիրապետության դարաշրջան։ Փորագրանկարներն արել են այն ժամանակվա լավագույն վարպետները՝ Ֆիլիպ Գալլե, Վիրիկներ, Կոլաերտ և Սադելեր ընտանիքներ, Հենդրիկ Գոլցիուս (ընդհանուր 19 փորագրող)։ Այս գործերն ի սկզբանե կապված են եղել Հիերոնիմուս Քոքի (1507–1570), Ժերար դե Ժոդի (1509/17–1591), Ֆիլիպ Գալլեի (1537–1612) Անտվերպենի, Յակոբ դե Հայն II–ի (1565–1565–1565) խոշորագույն հրատարակչությունների հետ։ 1629) Հաագայում և այլն։ Իսկ Կլաես Վիշերն օգտագործել է միայն իր գնած փորագրված տախտակները։

Փորագրանկարների բնօրինակները կատարել են ավելի քան 20 նկարիչներ, որոնք ներկայացնում են իտալականացման ուղղության էվոլյուցիայի գրեթե բոլոր փուլերը և Նիդեռլանդների հյուսիսի և հարավի հիմնական գեղարվեստական ​​կենտրոնները՝ Հարլեմ (Մ. վան Հեմսկերկ, Կ. վան Մանդեր), Անտվերպեն։ (M. de Vos, P. Bril և այլն) ), Բրյուսել (A. de Werdt) և Mecheln (M. Koksi): Ըստ Ա. Արխայիզացնող հուշարձան, որը հաստատում է Վերածննդի գեղագիտական ​​իդեալները Ռեմբրանդտի դարաշրջանում 6 . Բայց, մեր կարծիքով, հենց Theatrum biblicum-ի ավանդական կերպարն էր, որ նպաստեց նրա հաջողությանը Արևմտյան Եվրոպայում, երբ հռոմեականությունն ու մաներիզմը վաղուց կորցրել էին իրենց առաջատար դերը:

Հոլանդացի վարպետների կողմից իտալական վերածննդի գաղափարների ընկալման բնույթն ու առանձնահատկությունները և նրանց դերը ազգային գեղարվեստական ​​մշակույթի զարգացման գործում բավարար լուսաբանում ստացան։ 7 . Մեզ համար ամենակարևորն այն է, որ Նիդեռլանդներում իտալականացման տենդենցի հետևորդները հնագույն և վերածննդի արվեստի կոմպոզիցիոն-պլաստիկ մոտիվների փոխառությունն ու մշակումը բարձրացրել են ստեղծագործական գլխավոր սկզբունքի։

Իհարկե, XVI-XVII դդ. Հյուսիսային Եվրոպայի գրեթե բոլոր արվեստագետները։ ակտիվորեն դիմել է հնագույն և իտալական ժառանգությանը։ Դյուրերը պատճենել է Մանտենյայի «Ծովային աստվածների ճակատամարտը» տպագրությունը (1494 թվականի նկարը Ալբերտինայում, Վիեննա), Ռեմբրանդտը կրկնօրինակել է Էգիդիուս Սադելերի փորագրությունը Ռաֆայելի «Մադոննա դելլա Սեդիայից» (նկարչություն փորագրության սենյակում, Դրեզդեն) և այլն։ Բայց պրակտիկայում։ Հոլանդացի վիպասանների սկիզբ-16-րդ դարի կեսեր և դարի երկրորդ կեսի մաներիստները, նախշերի օգտագործումը դառնում է աշխատանքի հիմնարար մեթոդ։ Հին և ժամանակակից քանդակագործությունից, ճարտարապետությունից էսքիզները, որոնք արվել են «Ավետյաց երկիր» ճամփորդությունների ժամանակ, իտալական նկարների պատճենները և, հատկապես, փորագրությունները ոչ միայն Վերածննդի ֆորմալ տեխնիկան և գեղագիտությունը յուրացնելու միջոց էին, այլև ամենակարևորը: պատկերագրական նյութ՝ սեփական գործերը ստեղծելիս։

Բացառություն չեն Piscator-ի աստվածաշնչյան փորագրությունները, որտեղ այդ հիշողությունները չափազանց շատ են, և դրանց մանրամասն վերլուծությունն անհնար է այս հոդվածի շրջանակներում։ Նշենք միայն «օտար» դրդապատճառներ ներգրավելու ամենահետաքրքիր դեպքերից մի քանիսը։ Այս փաստերը կապված են մոտ կես դար իտալականացման շարժման զարգացման տարբեր ժամանակաշրջանների հետ, որոնց ընթացքում տեղի ունեցավ ուղղության հետևորդների մասնակի վերակողմնորոշում, ինչը նույնպես ազդեց օգտագործված նմուշների տեսականու վրա: Բացի այդ, յուրաքանչյուր նկարիչ ուներ իր անհատականությունը, ապրեց տարբեր ազդեցություններ, որոնք որոշեցին անձնական նախասիրությունները փոխառության աղբյուրների ընտրության հարցում և դրանց մեկնաբանման սկզբունքների անհամապատասխանությունը:

Piscator Աստվածաշնչի վարպետներից ամենահինն է Հարլեմի նկարիչ և գծագրիչ Մարտեն վան Հեմսկերկը (1498–1574), որը հասուն նիդեռլանդական հռոմեականության գլխավոր գործիչն է։ Նրա բնօրինակների վրա հիմնված 64 նկարազարդումները հիանալի կերպով բնութագրում են նկարչի գրաֆիկական աշխատանքի բոլոր առանձնահատկությունները, որոնք նրան համաեվրոպական հռչակ են բերել։ Վան Հեմսկերկի գծագրերի վրա հիմնված բազմաթիվ փորագրություններ, որոնք կրկնօրինակվել են նրա կանոնավոր հրատարակիչ Հիերոնիմուս Քոքի կողմից, շատ տարածված էին թեմաների զարմանալի բազմազանության և դրանց իրականացման հնարամտության շնորհիվ: Նրանք նկատելի ազդեցություն են ունեցել աստվածաշնչյան և դիցաբանական պատկերագրության զարգացման վրա։

Այս ոչ ավանդական թեմաները ներառում են Ֆիլիպ Գալեի 6 փորագրանկարների շարքը «Աքաաբ թագավորի, Հեզաբել թագուհու և Նաբովթի պատմությունը» ( Հոլ. VIII/238/70-75; ինչպես Դ.Կորնհերտի աշխատությունը) 8 , հրատարակվել է Քոքի կողմից 1560-ականների կեսերին։ Լոնդոնի Courtauld ինստիտուտի հավաքածուն պարունակում է Վան Հեմսկերկի «Հեզաբելի մահը» փորագրության նախապատրաստական ​​ուրվագիծը, թվագրված 1561 թվականին (Inv. Witt 3895. 200 x 251 մմ. Կարմրավուն թանաքով գրիչ, պատրաստված սև կավիճով): Լոնդոնյան գծանկարի արտահայտիչ և պաթետիկ կոմպոզիցիան, կատարման չափազանց ինտենսիվ ձևը, հմտորեն փոխանցված Գալեի փորագրության մեջ, վկայում են Միքելանջելոյի հոլանդացի արվեստի նկարչի վրա ունեցած ուժեղ ազդեցության մասին, որի Սիքստինյան որմնանկարները նա ուսումնասիրել է Հռոմում:

Հնագույն հուշարձանները Հարլեմի վարպետի համար ոգեշնչման ևս մեկ աղբյուր են ծառայել։ Մարտեն վան Հեմսկերկն էր, ով հնագույն արձաններից նկարչությունը ներմուծեց հոլանդացի նկարիչների լայն տարածում գտած պրակտիկայի մեջ՝ որպես մերկության անալոգ: Հռոմեական ժամանակաշրջանում նա կատարել է հնագույն քանդակների և շինությունների բազմաթիվ գծագրեր, որոնք հետագայում հաճախ տեղադրել է նկարների և գրաֆիկական թերթիկների վրա։ «Հեզաբելի մահը» կոմպոզիցիայի առաջին պլանում գտնվող տպավորիչ ձիավորը (հրամանատար Ջեհուն) ուղղակիորեն բարձրանում է կայսր Մարկոս ​​Ավրելիոսի հուշարձանի մոտ՝ Վան Հեմսկերկի կողմից «հագցված» անտիկ ասպետական ​​զրահով։ Ֆոնի ճարտարապետությունը նույնպես հիմնված է նկարչի իտալական տպավորությունների վրա։

Անտիկ մոտիվների ներդրումը «Յեզաբելի մահը» փորագրության մեջ արտացոլում է ոչ միայն Մարտեն վան Հեմսկերկի հնագիտական ​​հետաքրքրությունները։ Այս դեպքում նա նպատակ էր հետապնդում ամրապնդել ստեղծագործության բարոյահոգեբանական հնչեղությունը։ Աստվածաշնչի հերոսի և հռոմեական կայսր-փիլիսոփայի կերպարների միաձուլումը հստակ նախագծված էր գիտուն դիտողի կողմից ճանաչվելու համար և փորագրությանը լրացուցիչ իմաստային երանգավորում տվեց: Դաժան, ագահ ու ցրված թագուհուն տապալած Ջեհուի արտահայտիչ ձիասպորտը առաջ է մղվում՝ ասես հաղթում է Հեզաբելի դիակի վրա, որին շները շատ «ախորժելի» կերել են տերևի խորքում։ Սա ընդգծում է տեղի ունեցողի արդարությունը, ակնարկում մեղքերի համար անխուսափելի հատուցման մասին և շատ ճշգրիտ համապատասխանում է 2 Թագավորների 9-րդ գլխի վերջին հատվածներին՝ ամփոփելով թագուհու տխուր վախճանը. «…այդպիսին էր Տիրոջ խոսքը… շները պիտի ուտեն Հեզաբելի մարմինը. Եվ Հեզաբելի դիակը դաշտի թրի պես կլինի…»:(հոդվածի բոլոր աստվածաշնչյան տեքստերը տրված են ժամանակակից թարգմանությամբ):

Այս թերթիկի և «Աքաաբի և Յեզաբելի պատմությունը» ամբողջ շարքի գաղափարական գաղափարը կրում է Մարտեն վան Հեմսկերկի սերտ համագործակցության դրոշմը ականավոր հումանիստ փիլիսոփա, գրող և փորագրիչ Դիրկ Ֆոլքերս Քորնհերտի (1519–1590) հետ, որը նախկինում եղել է։ համարվում էր ցիկլի փորագրությունների կատարողը 9 . Իր գործերից շատերը, հատկապես գրաֆիկան, նկարիչը ստեղծել է Կոռնհերտի մասնակցությամբ, նրա խորհրդով, իր կտրողի համար՝ բառացիորեն պատկերելով մտածողի գաղափարները։

Հարլեմի վարպետի գործունեության մեջ վառ մարմնացում գտավ Նիդեռլանդներում իտալականացման ուղղության հետևորդների գեղարվեստական ​​պրակտիկայի փոխազդեցությունը ազգային հումանիստական ​​շարժման հետ։ Վերջինիս առանձնահատուկ հատկանիշը կրոնական և էթիկական ոլորտի նկատմամբ մեծ ուշադրությունն էր, ինչը հանգեցրեց արվեստին որպես առաքինության քարոզչության և դաստիարակության միջոցի: Դիդակտիկական խնդիրները հռոմեական կերպարային համակարգում զբաղեցնում էին հիմնական տեղերից մեկը։ Ամենամեծ չափով այս գործընթացը ազդեց փորագրության վրա՝ արվեստի ամենազանգվածային ձևի վրա, որտեղ ուղղակի օրինակ են դառնում աստվածաշնչյան տեքստերն ու հումանիստների գրվածքները բարոյականացնող: Օրինակ՝ Վան Հեմսկերկի այլաբանական կոմպոզիցիաներում՝ փորագրված Կոռնհերտի կողմից։

Հարլեմցի նկարչի նմուշների մեջ պատվավոր տեղ են զբաղեցնում Բարձր Վերածննդի մեծ վարպետների աշխատանքները։ Միքելանջելոն մնաց նրա իդեալը, բայց Պիսկատորի աստվածաշնչյան «Ավետումը» փորագրության մեջ, որը կատարվել է 1560-ականների վերջին։ Հարմեն Մյուլլեր (Հոլ. VIII/246/405), ըստ երևույթին նկատի ունենալով Ռաֆայելի համանուն ստեղծագործությունը՝ փորագրված Մարկո դա Ռավեննայի կողմից 10 . Ինչպես բնագրում, Մարիամը ծնկի է իջել գրքով սեղանի առաջ՝ կիսով չափ շրջվելով դեպի Հրեշտակապետը։ Մարտեն վան Հեմսկերկը մի փոքր փոխեց միայն Մերիի կեցվածքը՝ փոխանցելով նմուշի նույնիսկ որոշ մանր մանրամասներ։

Ռաֆայելի ստեղծագործությունը իդեալ մնաց հոլանդացի իտալացիների հաջորդ սերնդի համար։ Piscator Աստվածաշունչը պարունակում է Անհայտ փորագրողի կողմից Ավետման տեսարանի ևս մեկ նկարազարդում, որը հիմնված է Անտվերպենյան նկարիչ Մարտին դե Վոսի (1532–1603) նկարի վրա, որը Theatrum biblicum-ի ամենապինդ կորպուսի հեղինակն է՝ մոտ 150 թերթ: Նրա աշխատանքը գրեթե ամբողջական նմանություն ունի Հարմեն Մյուլլերի փորագրությանը, անմիջապես մինչև առաջին պլանում ծաղիկներով սափորը: Սակայն դա պայմանավորված է ոչ թե Վան Հեմսկերկի ստեղծագործության անմիջական ազդեցությամբ իր կրտսեր գործընկերոջ վրա, այլ մեկ նմուշի` Ռաֆայելի «Ավետման» կիրառմամբ։

Հարլեմի և Անտվերպենի վարպետների ստեղծագործությունների համեմատությունը չափազանց մատնանշում է ներդաշնակ հանգիստ իտալական բնագրի մեկնաբանման անհատականությունը։ Մարտեն վան Հեմսկերկը իր ստեղծագործությունը կատարեց իր սովորական արտահայտիչ և լարված ձևով։ Մարտեն դե Վոսի տարբերակն առանձնանում է ֆիգուրների մոնումենտալությամբ, ծավալների քանդակագործական մոդելավորմամբ, ինչպես նաև գրաֆիկական տեխնիկայի նրբագեղությամբ, որոնք թերթին տալիս են նրբագեղ դեկորատիվ բնույթ։ 11 .

Այս հատկանիշները բնորոշ են Անտվերպենյան նկարչի արվեստին և արտացոլում են Նիդեռլանդներում իտալականացման տենդենցի էվոլյուցիան, որը զգալիորեն ամրապնդում է նրա դիրքերը 16-րդ դարի կեսերին։ Մարտեն դե Վոսը որդեգրեց վիպական ավանդույթը շարժման տեղական առաջնորդ Ֆրանս դե Վրիենտի՝ ​​Ֆլորիս մականունով (1519/20–1570) մեկնաբանությամբ։ Հետագայում նկարչի անմիջական ազդեցությունը կրեց իտալական մաներիզմը. նա ուսումն ավարտեց Վենետիկում, մեծն Յակոպո Տինտորետտոյի մոտ: Վերադառնալով հայրենիք՝ Մարտեն դե Վոսը Պիտեր Բրեյգելի (1569) և Ֆրանս Ֆլորիսի մահից հետո դարձավ 16-րդ դարի վերջին Անտվերպենի ամենամեծ նկարիչը։ 12

Ինչպես իր բոլոր համախոհները, Մարտին դե Վոսը մշտապես դիմում էր հին հուշարձանների, իտալական նկարների և տպագրության կոմպոզիցիաների մեջբերման և տարբեր տարրերի: Միևնույն ժամանակ, նրա աշխատանքները արտացոլում են հոլանդական արվեստի ևս մեկ հետաքրքիր միտում. Նմուշների հետ աշխատելու ավանդույթը դարի երկրորդ կեսին իտալացիների պրակտիկայում ավելի ու ավելի բազմազան ձևեր է ստանում: Ազգային գեղարվեստական ​​ժառանգությանը դիմելու գործընթացը գնալով ավելի է ակտիվանում։ Նախապատվությունը տրվեց, իհարկե, շարժման համախոհների աշխատանքին։

Փորագրություն բնօրինակի հետևից՝ Դե Վոսի «Հովնան մարգարեն կուլ է տալիս կետը» Յան Վիերիքսի կողմից, ենթադրաբար (M.-H. I/39) 13 նշանավորվել է Տուրնեի տաճարի ֆրոնտոնի ռելիեֆին նկատելի մոտիկությամբ, որը կատարվել է 1572–1574 թվականներին Կորնելիս դե Վրինդտի կողմից՝ Ֆլորիս մականունով (մոտ 1514–1575): Նրա աշխատանքը օրգանապես միավորում էր ճարտարապետության և պլաստիկ արվեստի ազգային ավանդույթը և դասական իտալական վերածննդի ձևերը (վարպետի լավագույն և ամենահայտնի շենքը Անտվերպենի քաղաքապետարանն է. 1561–1565): Կոռնելիս Ֆլորիսը աչքի ընկավ Անտվերպենի գեղարվեստական ​​կյանքում՝ սերտորեն կապված լինելով տեղի իտալականացնող շրջանակների հետ (նա նկարիչ Ֆրանսի ավագ եղբայրն էր)։ Հավանաբար, այս ամենը հանգեցրեց նրան, որ Մարտին դե Վոսը կոչ արեց ազատվել Տուրնայում գտնվող տաճարից:

«Հովնան մարգարեին կետը կուլ է տալիս» փորագրությունն առաջին անգամ հրատարակվել է Ժերար դե Ժոդի կողմից (ով նաև տպագրել է Կորնելիս Ֆլորիսի գծագրերի հիման վրա փորագրություններ) 1585 թվականին՝ «Thesaurus veteris testamenti…» վերնագրով ժողովածուի նկարազարդումների շարքում։ 14 . Փորագրության կոմպոզիցիոն լուծումը, շարժման ռիթմն ու ուղղությունը, ֆիգուրների դասավորությունը վկայում են Ֆլորիսի ստեղծագործության անկասկած ազդեցության մասին։ Այնուամենայնիվ, Մարտեն դե Վոսը խորացրեց և ընդլայնեց տարածական կառուցվածքը, ներմուծեց բազմաթիվ դեկորատիվ տարրեր (նավերի փորագրված զարդեր, ծովային ալիքների շքեղ գանգուրներ), որոնք բացակայում են լակոնիկ և խիստ ռելիեֆում։ Մոդելի ազատ մեկնաբանության շնորհիվ փորագրությունը ձեռք է բերել իր պատկերագրական լեզուն, իսկ որակի ու վարպետության առումով այն պատկանում է Piscator Աստվածաշնչի լավագույններին։

Մարտեն դե Վոսի՝ հայրենակցի և ժամանակակիցի աշխատանքին դիմելու մեկ այլ դեպք կապված է Հուլիուս Գոլցիուսի (մոտ 1550–1595) քիչ հայտնի փորագրության հետ։ 15 «Քրիստոս բարի հովիվը և Երկնային Երուսաղեմի տեսիլքը». Այս թերթիկը չափազանց հետաքրքիր է պատկերագրության տեսանկյունից, քանի որ այն միավորում է աստվածաշնչյան երկու թեմաներ, որոնք հայտնի են եղել վաղ միջնադարից։ Բացի այդ, փորագրության կոմպոզիցիոն և ոճական առանձնահատկությունները այնքան էլ բնորոշ չեն Մարտին դե Վոսի աշխատանքին, որի աշխատանքներում բնանկարը սովորաբար ստորադաս դեր է խաղում փոխաբերական մասի նկատմամբ։ Այստեղ Քրիստոսի՝ Բարի Հովվի կերպարը առաջին պլանում փոքր տեղ է զբաղեցնում խնամքով մշակված լանդշաֆտային ֆոնի համեմատ՝ Սուրբ քաղաքի Երուսաղեմի հեռանկարային հատակագիծը:

Դա պայմանավորված է նրանով, որ Մարտեն դե Վոսը օգտագործել է նույն թեմայով հայտնի բնանկարիչ Հանս Բոլի (1534-1593) գծագրի կոմպոզիցիան, որը թվագրված է 1575 թվականին (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 մմ: Սև կավիճ, կարմրավուն գրիչի թանաք, կապույտ վրձին) 16 . Գծանկարը պատկանում է Բոլի գործունեության Անտվերպենյան շրջանին և երկու անգամ վերարտադրվել է փորագրության մեջ՝ Պիտեր վան դեր Հեյդենի կողմից։ (Hol.III/52/203)և Յան Սադելեր Ի (Հոլ. XX/127/275).Նրանցից մեկի աշխատանքը, հավանաբար, օրինակ է ծառայել Մարտին դե Վոսի փորագրության համար, որը կատարվել է Բոլի նախապատրաստական ​​գծագրի ստեղծման և Հուլիուս Գոլցիուսի մահվան միջև ընկած ժամանակահատվածում։

London Leaf-ը Հանս Բոլի հասուն գրաֆիկական արվեստի ուշագրավ և բնորոշ օրինակ է: Ծավալների մանրակրկիտ մոդելավորումը, նույնիսկ ամենափոքր մանրամասներում, գծագրին տալիս է ամբողջականություն և պլաստիկ պարզություն: Միևնույն ժամանակ, կատարման կատարելագործումն ու նրբությունը ստեղծում են Երուսաղեմի տեսիլքի պատրանքային բնույթի զգացողություն՝ ֆոնի ձևերի մշակման ակտիվության գրեթե աննկատ նվազման շնորհիվ:

Չնայած կոմպոզիցիոն և տարածական կառուցվածքի գրեթե ամբողջական փոխառությանը, ներառյալ քաղաքը շրջապատող լանդշաֆտի աննշան տարրերը, Մարտեն դե Վոսի տատանումները որակով զիջում են բնօրինակին։ 17 . Պատճենահանման ժամանակ կատարված փոփոխությունները՝ Քրիստոսի կերպարի մեծ չափերը, նոր կերպարները (Հրեշտակ և Հովհաննես Աստվածաբան), էլ չեմ խոսում տեսանկյունից ակնհայտ սխալների մասին, ոչնչացրեցին Բոլի օրգանական դիզայնը։ Ըստ ամենայնի, անսովոր ժանրում Մարտին դե Վոսը իրեն լիովին վստահ չէր զգում, թեև նրա ժառանգությունը ներառում է նաև լանդշաֆտային ֆոնով բավականին հաջող գործեր (որոնցից մի քանիսը կքննարկվեն ստորև):

Այնուամենայնիվ, Մարտեն դե Վոսը բազմիցս դիմել է Հանս Բոլի կողմից փոխառելու այս հորինվածքի ճարտարապետական ​​մոտիվները։ Այսպիսով, Սուրբ քաղաքի նմանատիպ հատակագիծն օգտագործվում է Ադրիան Կոլաերտի «Vision of Ap. Հովհաննես Երկնային Երուսաղեմից» Պիսկատորի Աստվածաշնչի «Հավատամքը» նկարազարդումների շարքից։

Բոլի հայտնաբերած Սուրբ Երուսաղեմի հաջողված կերպարը անտարբեր չթողեց հոլանդացի մյուս վարպետներին։ Քաղաքը, հատակագծով քառակուսի, բաժանված երկրաչափորեն կանոնավոր հատվածների, մեջտեղում բլուրով պսակված Գառան պատկերով, պատկերված էր նրա փորագրության մեջ Պիտեր վան դեր Բորխտի Հովհաննես Աստվածաբանի հայտնության նույն սյուժեում (1545 թ. – 1608), Մեխելենի գրաֆիկ նկարիչ, ով աշխատել է Անտվերպենում։ Նրա «Ապոկալիպսիսի» 28 օֆորտների շարքը հրատարակվել է 88 աստվածաշնչյան պատկերազարդումների ժողովածուում Ամստերդամի հրատարակիչ Միշել Քոլինի կողմից 1613 թվականին։ (Հոլ. III/99/101-188). 1639 թվականին այս ալբոմը վերահրատարակվել է Կլաես Վիշերի կողմից 18 , ով նաև պատվիրեց վան դեր Բորխտի ապոկալիպտիկ փորագրությունների ավելի փոքր օրինակներ պատրաստել և ներառել Պիսկատորի Աստվածաշնչում։

XVII-XVIII դարերում Երկնային Երուսաղեմի հայտնվելու որոշումը, որը վերաբերում է Հանս Բոլի հորինվածքին, դառնում է լայնորեն տարածված պատկերագրական սխեման Արևմտյան Եվրոպայում և կրկնօրինակվում է մի շարք պատկերազարդ հրատարակություններում: Դրանցից շատերը, ինչպես օրինակ Քրիստոֆ Վեյգելի Աուգսբուրգի Աստվածաշունչը («Biblia Ectypa», 1695), նույնպես ժողովրդականություն են վայելում Արևելյան Եվրոպայում: 19 . Այս գրքերի շնորհիվ Սուրբ Երուսաղեմի նման պատկերն արդեն 17-րդ դարի կեսերին։ հաստատված ուկրաինական և ռուսական արվեստում։ Բավական է հիշել Եղիայի (1645 թ.) փայտե փորագրված հայտնի Աստվածաշնչերը, Պրոկոպիոսի Ապոկալիպսիսը (1646-1662), ընդօրինակված Պիսկատորի Աստվածաշնչից և 17-19-րդ դարերի փորագրված ռուսական ապոկալիպսիսները, որոնք թվագրվում են տարբեր արևմտյան մոդելներով։ .

Վերոնշյալը մեզ ստիպում է դիմել այն աղբյուրներին, որոնցով առաջնորդվել է Հանս Բոլը՝ իր Երկնային Երուսաղեմը ստեղծելիս: Առաջին հերթին ուշադրություն է հրավիրվում Հովհաննես Աստվածաբանի Հայտնության 21-րդ գլխում Սուրբ Քաղաքի Տեսիլքի պատկերի և նկարագրության գրեթե ամբողջական նույնականության վրա. «Ունի մեծ ու բարձր պարիսպ, վրան ունի 12 դարպաս և 12 հրեշտակ, ... Արևելքից երեք դուռ կա, հյուսիսից՝ երեք դուռ, հարավից՝ երեք դուռ, արևմուտքից՝ երեք դուռ. ... Քաղաքը գտնվում է քառանկյունի մեջ, և նրա երկարությունը նույնն է, ինչ լայնությունը, ... յուրաքանչյուր դարպասը մեկ մարգարիտից էր ... Ես տաճար չտեսա դրա մեջ; որովհետև Ամենակարող Տեր Աստվածը նրա տաճարն է, և Գառը…»:(Հոդված 9-21): Բոլի արվեստը սերտորեն կապված է ազգային ավանդույթի հետ, որը ներկայացնում է Պիտեր Բրեյգել Ավագը։ Բայց, ակնհայտորեն, արվեստագետը տիրապետել է նաև գրական աղբյուրները որպես օրինակ օգտագործելու գործելաոճին, ինչը տարածված է իտալացնող ուղղության վարպետների մոտ։

16-րդ դարի Նիդեռլանդներում իտալական վերածննդի ընդհանուր հմայքը կոնկրետ մարմնացում է գտել Հանս Բոլի ստեղծագործության մեջ: Սուրբ Երուսաղեմի նրա օրգանական, հավասարակշռված պլանը արտացոլում է իդեալական քաղաքի Վերածննդի տեսլականը: Գրեգորիո Դատիի Ֆլորենցիայի պատմությունը պարունակում է միջնադարյան ճարտարապետության հետևյալ հակադրությունը. «Ներսում(քաղաքներ - Ա.Գ.) փողոցները ուղիղ են և լայն, բոլորը բաց են և ունեն ելքեր… փողոցը սկսվում է մի դարպասից և տանում ուղիղ դեպի մյուսը»։20 .

Ուղղանկյուն թաղամասերը և ծառապատ կլոր բլուրը Սուրբ Երուսաղեմի Բոլի կենտրոնում ուղղակիորեն կապված են այն ժամանակվա լանդշաֆտային այգեգործական համույթների պլանավորման համակարգի հետ, որոնք գրավված էին բազմաթիվ պատկերագրական աղբյուրներում: Նախ և առաջ պետք է նշել Պիտեր վան դեր Հեյդենի հայտնի տպագրությունը 1570 թվականին «Գարուն»՝ հիմնված Պիտեր Բրեյգել Ավագի «Չորս եղանակներ» շարքի գծագրի վրա։ 21 , որտեղ մարդիկ տնկում են ճիշտ նույն ձևի ծաղկանոցներ։ Բրեյգելի ազդեցությունը Հանս Բոլի աշխատանքի վրա հայտնի է, և Բոլն էր, ով կատարեց այս ցիկլի չորս փորագրություններից երկուսի էսքիզները: (Հոլ. III/52/201-202):Այգիների մոտ պատկերներ են հայտնաբերվել նկարչի մի շարք գրաֆիկական աշխատանքներում (1573 թվականի գծագրեր Բեռլինի պետական ​​թանգարանի հավաքածուից և 1580 թվականի Սանկտ Պետերբուրգի պետական ​​Էրմիտաժ թանգարանից) 22 . Ծաղկե մահճակալներով շատ նման այգի է դրված նաև Մարտին դե Վոսի «Քրիստոսի հայտնվելը Մարիամ Մագդաղենացուն» բնօրինակից Piscator Աստվածաշնչի փորագրության ֆոնին: Սակայն վերջինիս լանդշաֆտային ֆոնը խորհրդանշական նշանակություն ունի, քանի որ Քրիստոսն այստեղ ներկայացված է կաթոլիկ պատկերագրության համար ավանդական այգեպանի կերպարով՝ լայնեզր գլխարկով և ձեռքին բահով։

Այգիների և զբոսայգիների կազմակերպման պատկերազարդ ուղեցույցները կարող են ծառայել որպես այս աշխատանքների օրինակ: Դրանք տպագրվել են ամբողջ Եվրոպայում՝ Իտալիայում (Սեբաստիանո Սերլիո ճարտարապետության մասին IV գրքում, 1537), Անգլիայում (Թոմաս Հիլլ, 1536) և Նիդեռլանդներում (Հանս Վրեդեման դե Վրիս, 1583) և շատ ուրիշներ։ մյուսները 23 Այստեղ մենք գտնում ենք իդեալական զբոսայգիների անսամբլների նախագծեր, որոնք հավանաբար մարմնավորված են իրականում մեկից ավելի անգամ, և դրանցից մի քանիսը ճշգրիտ համընկնում են Բրեյգելի, Բոլի և Դե Վոսի պատկերածների հետ (1583 թվականի հրատարակությունից Հանս Վրեդեման դե Վրիի անվան փորագրություն Ֆիլիպ Գալեի կողմից):

Պետք է կարծել, որ հոլանդացի վարպետները, իրենց բնածին հետաքրքրությամբ շրջապատող աշխարհի նկատմամբ, համատեղում էին աշխատանքը իրական այգիներից ու պուրակներից ստացված նմուշների և տպավորությունների հետ: Միևնույն ժամանակ, Հանս Բոլի և Մարտեն դե Վոսի փորագրությունների «այգի և զբոսայգի» մոտիվները վերադառնում են դեպի այգու արահետների միջնադարյան կաթոլիկ սիմվոլիզմը (վանքում, եկեղեցական այգիներում)՝ որպես Փրկչի խաչի ճանապարհ։ 24 . Այսինքն՝ Պիսկատորի՝ Աստվածաշնչի «Քրիստոս բարի հովիվը Երկնային Երուսաղեմի տեսիլքով» նկարազարդման մեջ տեսողական և փոխաբերական ասոցիացիաները միահյուսված են կյանքից (թեև անուղղակի ձևով), ինչպես նաև պատկերագրական և գրական-խորհրդանշական աղբյուրներից։ .

Նախշերի օգտագործումը հոլանդացի վարպետների կողմից կիրառվում էր ինչպես ֆիգուրալ, այնպես էլ լանդշաֆտային կոմպոզիցիաներում։ Piscator Աստվածաշնչի զարդարանքը «Բարի սամարացու առակը» փորագրությունն է։ (Hol III/222/80)Ռաֆայել Սադելեր II-ի (1584-1632) աշխատությունը մաներիզմի ամենանշանավոր և բանաստեղծական ներկայացուցիչներից մեկի բնօրինակից Պաուել Բրիլի վաղ ֆլամանդական լանդշաֆտում (1554-1626): Հեղինակը այստեղ տեղադրել է Մարտեն վան Հեմսկերկի կերպարները Դիրկ Կորնհերտի 1549 թվականի տպագրությունից։ (TIB. 55/134)25 , որը պատկերում է բարի սամարացուն՝ ձիու վրա վիրավոր ճանապարհորդին տանող։ Ի տարբերություն այս մեծ պատկերների տեսարանի, Բրիլի փոքր խումբը, որը գտնվում է հոյակապ լանդշաֆտային թերթիկի կենտրոնում, խաղում է անձնակազմի դերը:

Ազգային արվեստի գործերի հետ մեկտեղ՝ 16-17-րդ դարերի վերջին հոլանդացի նկարիչների ստեղծագործություններում։ շարունակել է պահպանել դասական և ժամանակակից իտալական դիզայնի առաջատար դերը: Այս ժամանակ մեծ ժողովրդականություն ձեռք բերեցին ֆլորենցիացի Անտոնիո Տեմպեստայի (1555–1630) փորագրություններն ու փորագրությունները, ով աշխատում էր տանը և Հռոմում։ Նրան համբավ բերեցին վարպետորեն իրականացված, դինամիկ մարտը և որսի տեսարանները: 26 . Նկարիչը հիմնականում որդեգրել է դրանք պատկերելու ավանդույթը իր ուսուցիչ Յան վան դեր Սթրաթից (1523–1605), ֆլամանդացի, ով տեղափոխվել է Իտալիա մշտական ​​բնակության համար (ի դեպ, նրա բնօրինակներից պատրաստվել են Piscator Աստվածաշնչի 25 փորագրություններ)։

1608 թվականին Անտոնիո Տեմպեստայի տպագրությունների շարքը՝ նվիրված Ալեքսանդր Մակեդոնացու ճակատամարտերին («Alexandri Magni praecipuae…») տպագրվել է Անտվերպենում։ Շուտով նա հայտնվեց փորագրիչ Նիկոլաս Ռեյքմանսի (1600-1622-ից հետո) ուշադրության կենտրոնում, որն այն ժամանակ աշխատում էր «Հեփթայեի պատմությունը» 8 թերթանոց շարքի վրա։ Նրա համար 7 գծանկարներ են արել Պիտեր դե Ժոդ Ավագը (մոտ 1570–1634), վերոհիշյալ Ժերարի որդին։ Կոմպոզիցիան «Հեփթայեի ճակատամարտը ամմոնացիների հետ» (Հոլ. XX/199/203)Տեմպեստայի երկու փորագրությունների համադրություն է Ալեքսանդր Մակեդոնացու հավաքածուից: Մեկից (TIB. 35/549)առաջին պլանի խումբը հենց փոխառված է՝ հրամանատար ձիու վրա, հրաման արձակող, և հեծելազորային ջոկատ, իսկ մյուսը. (TIB. 35/452) -սավանի խորքում ձիավորների ու հետիոտնների կատաղի բախում։ Մի քանի կոմպոզիցիաների նման համադրությունը տարածված էր այն ժամանակվա եվրոպական արվեստում (այսպես կոչված «պաստիչիո ոճ»)։

Ռեյկմանսի փոքր-ինչ ծանրաբեռնված աշխատանքը որակով շատ է զիջում իտալացի նկարչի թեթև, բուռն ստեղծագործություններին: Այնուամենայնիվ, Անտվերպենի վարպետի փորագրությունը հետաքրքրություն է ներկայացնում որպես Piscator Աստվածաշնչի իտալական նմուշի պատճենման վերջին դեպքերից մեկը՝ սյուժեի բավականին ազատ մեկնաբանությամբ։

Այսպիսով, «Theatrum biblicum»-ը կլանել է մի քանի դարաշրջանների և ազգային դպրոցների ստեղծագործական նվաճումներ։ Նրա նկարազարդումները արտացոլում են հոլանդացի վարպետների որոնումները ազգային արվեստը դասական հիմունքներով վերակառուցելու ուղիների որոնումներում: Նրանց փորձերը միանշանակ չէին, ինչպես ամբողջ իտալականացման միտումն ամբողջությամբ։ Նմուշների կողմնորոշումը հանգեցրեց ինչպես լիովին անկախ որոշումների, այնպես էլ բնօրինակի մեխանիկական նմանակմանը:

Այնուամենայնիվ, հենց ռոմանիստական ​​և մաներիստական ​​շարժումների ընդգծված հատկանիշների շնորհիվ է, որ Piscator Աստվածաշնչի գեղարվեստական ​​լեզուն սերտորեն կապված է ճաշակի և գաղափարների համակարգի հետ, որը բնորոշ էր եվրոպական գեղարվեստական ​​մշակույթին միջնադարից ի վեր: Նրա փորագրանկարները հեռարձակում էին ընդհանուր ընդունված բարոյական և փիլիսոփայական նորմեր, որոնք մարմնավորված էին կոմպոզիցիոն և պլաստիկ տեխնիկայի և մոտիվների օգնությամբ, որոնք մի քանի դար ծառայեցին որպես չափանիշ:

Իր հերթին, այս գործերը շատ երկար ապրեցին և լայն ժողովրդականություն ձեռք բերեցին Կլաես Վիշերի հրապարակումից շատ առաջ։ Հետևաբար, խոսելով Արևմտաեվրոպական արվեստում Piscator Աստվածաշնչի նշանակության մասին, մենք նկատի ունենք նրա փորագրանկարների նախորդ հրատարակությունները, որոնք թույլ են տալիս փնտրել դրանց օգտագործման հետքերը որպես նմուշ արդեն 16-րդ դարի երկրորդ կեսին։

Տպագիր գրաֆիկայի բազմակողմանիությունը որոշեց փորագրված նմուշների պատճենման և մշակման ձևերի բազմազանությունը: Փորագրանկարներից նկարելը իտալական Վերածննդի դարաշրջանի նկարիչների վերապատրաստման հիմնական տարրերից մեկն էր, որը հաջողությամբ յուրացրել էր Նիդեռլանդները: Այս պրակտիկան փայլուն կերպով մշակել է Ֆրանս Ֆլորիսը: Նրա բազմաթիվ ուսանողներն ու աշկերտները վարպետի և այլ վարպետների ստեղծագործություններից քաղել են կոմպոզիցիայի, անատոմիայի, պլաստիկ արվեստի և այլնի դասեր։ 27 Ֆլորիսի հիանալի կազմակերպված արհեստանոցը շատ առումներով ակնկալում էր Ռուբենսի և նրա օգնականների աշխատանքի կազմակերպումը։ Ուսուցչի մեթոդները որդեգրել է նաև նկարչի իրավահաջորդ Մարտին դե Վոսը։

Ուշադրություն է գրավում «Ջեյմս առաքյալը մահապատժի տեսարանով» նկարը (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 մմ. Գրիչ, վրձին շագանակագույն տոնով): Այն ներառված է Մարտեն դե Վոսի 1581–1583 թվականների 24 վավերական գրաֆիկական թերթերից բաղկացած ալբոմում, սակայն այն վերագրվում է արհեստանոցի արտադրությանը։ 28 . Գծանկարը լիովին նման է Պիսկատորի Աստվածաշնչի նկարազարդմանը «Առաքյալները կրքերով» շարքից, որը հիմնված է Դե Վոսի էսքիզների վրա, և հավանաբար արվել է ոչ ուշ, քան 17-րդ դարի սկզբին կրթական նպատակներով՝ անմիջապես փորագրությունից կամ անհայտ բնօրինակից:

«Հակոբոս առաքյալը» փորագրությունը կարելի է դասել Հենդրիկ Գոլցիուսի վաղ գործերի շարքում, ով կատարել է այս ցիկլի մի քանի թերթեր («Առաքյալ Թովմաս» (TIB. 3/262/295 1576–1578 թվականներին Անտվերպենի փորագրիչ Ֆիլիպ Գալլեի մոտ սովորելիս։ 90-ական թթ. 17-րդ դար այն պատճենել է հայտնի մոսկվացի փորագրիչ Լեոնտի Բունինը` բացառելով Յակովի մահապատժի տեսարանը. 29 .

Նախկինում չհրապարակված «Դավիթը փախչում է Սավուղի ճամբարից» գծանկարը (ներկայիս գտնվելու վայրը անհայտ է. 198 x 291 մմ. Գրիչ շագանակագույն թանաքով) ուներ ուսուցողական նպատակ, որը հետազոտվել է 1994 թվականին Գեղարվեստի պետական ​​թանգարանում։ A. S. Պուշկին. Այն ստեղծվել է Հանս Կոլաերտի Piscator Աստվածաշնչի փորագրության հիման վրա, որն ի սկզբանե կապված էր Ժերար դե Ժոդի 1585 թվականի Թեզաուրուսի հետ։ 30 Գծագրի կրկնօրինակը վկայում է ինչպես կատարման ուրվագիծը, այնպես էլ այլ մանրամասներ (պառկած մարտիկի ոտքը «կտրված է» գծագրում գոյություն չունեցող փորագրության շրջանակով): Թուղթը և տեխնոլոգիական առանձնահատկությունները հնարավորություն են տալիս թերթիկը համարել որպես արևմտաեվրոպական վարպետի ստեղծագործություն 16-17-րդ դարերի վերջում, սակայն երկրորդական բնույթը դժվարացնում է հեղինակի անունը և ազգությունը որոշելը։ 31 .

Բնօրինակի հետ աշխատելու շատ ավելի մեծ ազատություն է դրսևորվում «Հովնան մարգարեն շպրտել է կետը» նկարը Լուվրի, Փարիզի գծագրերի հավաքածուից (Inv. 19.118. 270 x 204. Գրիչ, բիստրոմի վրձին): Այն շատ սերտորեն վերարտադրում է հայելային պատկերի «Theatrum biblicum» փորագրությունը Յան (՞) Վիերիքսի Մարտեն դե Վոսից: (Մ.-Ն. I/40), որը նույնպես ծագում է Ժերար դե Ժոդի Աստվածաշնչից։ Միևնույն ժամանակ, ուղղահայաց ձևաչափը և լանդշաֆտի որոշ մանրամասներ էապես տարբերում են գծանկարը նմուշից: Լուվրի գծանկարի ոճը բացահայտում է ոչ թե Մարտեն դե Վոսի և նրա դպրոցի, այլ Նիդեռլանդների մաներիզմի մեկ այլ նշանավոր ներկայացուցչի՝ Տիցիանի աշակերտ Դիրկ Բարենդսի (1534–1592) ձևի նշանները։ 32 . Հեղինակության հարցի լուծումը մեր խնդիրների մեջ չէ. Մենք միայն նշում ենք, որ փարիզյան թերթիկը նկատելի կոմպոզիցիոն նմանություն ունի նույն թեմայով Յան Սադելերի ուղղահայաց տպագրությանը։ (Հոլ. XX/101/129)Բարենդսի հուսալի գրաֆիկական ուրվագծի հիման վրա, որը պահվում է Վիեննայի Ալբերտինայում 33 . Ամեն դեպքում, Լուվրի գծանկարի բարձր որակը հստակ վկայում է այն կարևորության, որ Պիսկատորի աստվածաշնչյան փորագրություններն ունեցել են հոլանդական արվեստում։

17-րդ դարի ամենաշատ կրկնօրինակված նկարիչների թվում էր Հարլեմի գրաֆիկ և նկարիչ Հենդրիկ Գոլցիուսը (1558–1617): Մենք արդեն դիտարկել ենք նրա վաղ վերարտադրողական փորագրության ուսումնական գծանկարը։ Բայց իր իսկ աշխատանքում Գոլցիուսը հաճախ էր դիմում նմուշների օգտագործմանը։ Վաղուց նշվել է, որ վարպետի առաջին անկախ գործերից մեկը՝ «Հռութի պատմությունները» 4 փորագրություն։ (TIB. 3/12-15)առաջացել է Ֆիլիպ Գալլի տպագրության համանուն հավաքածուի ուժեղ ազդեցության ներքո (Հոլ. VII/75/76-79) 34.

Շարքը կատարել է Գոլցիուսը 1576-1578 թվականներին, իսկ նմուշները հավանաբար ստեղծվել են դրանից քիչ առաջ (հրատարակվել է նույն Thesaurus-ում 1585 թ., իսկ հետո Theatrum biblicum-ում)։ Բրյուսելցի նկարիչ Ադրիան դը Վերդտի (1510–1590) Հալլեի փորագրությունների նախապատրաստական ​​գծագրերը 35 . Նա Պարմիջիանինոյի աշակերտն էր, և իր ողջ կյանքում ընդօրինակում էր նրա նուրբ ձևը։ Բրյուսելյան վարպետի ռիթմիկ ու նրբագեղ ստեղծագործությունները, պարզվեց, հարազատ էին երիտասարդ Հենդրիկ Գոլցիուսին։ Հարլեմի ակադեմիայի ապագա ղեկավարը Դե Վերդտից փոխառել է տարածության կազմակերպումն ու ֆիգուրների դասավորությունը։ Այնուամենայնիվ, երիտասարդ նկարչին հաջողվել է ստեղծել ստեղծագործություններ, որոնք ոճով բավականին անկախ են և պատկանում են նիդեռլանդական մաներիզմի զարգացման նոր դարաշրջանին:

Հենդրիկ Գոլցիուսի անունը սերտորեն կապված է վերը նշված Հարմեն Մյուլլերի որդու՝ նկարիչ և փորագրիչ Յան Մյուլլերի (1571–1628) գործունեության վաղ շրջանի հետ։ Յան Մյուլլերը ծնվել է Ամստերդամում 1589-1590 թվականներին։ եղել է Հարլեմում, որտեղ նա փորագրություններ է արել Գոլցիուսի և ակադեմիայի նրա գործընկեր Կորնելիս Կոռնելիսեն վան Հարլեմի աշխատանքներից։ 1594-1602 թվականներին իր իտալական ճանապարհորդության ժամանակ հոլանդացի վարպետը մեծապես տպավորվել է Տինտորետտոյի արվեստով, որի աշխատանքները նա փորագրել է chiaroscuro տեխնիկայի միջոցով։

Ոչ առանց այդ պատճառով, Յան Մյուլլերի «Բելշազարի տոնը» հրաշալի հեղինակային տպագրության մոդել (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11)Համարվել է Տինտորետտոյի «Վերջին ընթրիքը» աշխարհահռչակ նկարը Վենետիկի Սան Ջորջիո Մաջորե եկեղեցուց (1592-1594 թթ.) 36 . Իրոք, դինամիկ շարժումը փորագրության թերթիկի խորքում, որը ձևավորվել է երկար սեղանի անկյունագծով տեղադրմամբ, չափազանց նման է վենետիկյան մեծ նկարչի հորինվածքին: Ավելին, Մյուլերի նախապատրաստական ​​գծագիրը (Rijksmuseum, Ամստերդամ) վերաբերում է Իտալիայում գտնվելու ժամանակահատվածին կամ հայրենիք վերադառնալուց կարճ ժամանակ անց։ 37 .

Այնուամենայնիվ, չի նկատվել, որ Յան Մյուլլերի աշխատանքը նշանավորվում է շատ ավելի մոտիկությամբ Piscator Աստվածաշնչում «Բելշազարի տոնի» նկարազարդման հետ, որը միանգամայն համոզիչ կերպով վերագրվում է Հանս Վրեդեման դե Վրիսին (1526–1606): 38 , որտեղ կիրառվում է ինտերիերի խնջույքի տեսարանի նմանատիպ լուծումը։ Չժխտելով Տինտորետտոյի ազդեցությունը, մենք նշում ենք մի շարք ընդհանուր մանրամասների առկայությունը Մյուլերի և Վրեդեմանի փորագրություններում, որոնք բացակայում են Սան Ջորջիո Մաջորեի կտավի վրա. Բաղթասարը նստած է արևելյան զգեստներով, իսկ երաժիշտները՝ արկղի մեջ։

Այս ամենը հնարավորություն է տալիս «Theatrum biblicum» փորագրության մեջ տեսնել Յան Մյուլերի կողմից իր հորինվածքի գաղափարների և որոշ մոտիվների փոխառության աղբյուրներից մեկը։ Հետևաբար, Հանս Վրեդեման դե Վրիի Բելշազարի խնջույքի նախատիպերի հարցը հատկապես հետաքրքիր է թվում, քանի որ այն առաջացել է շատ ավելի վաղ, քան Տինտորետտոյի Վերջին ընթրիքը. փորագրությունը նախատեսված էր Ժերար դե Ժոդի 1585 թվականի Աստվածաշնչի համար:

Պատկերի տարածության մեջ եռանդուն արագ ճեղքումը սեղանի օգնությամբ, որը խորանում է խորքերը, մեծ վենետիկի սիրելի տեխնիկան էր, և նա այն մեկից ավելի անգամ փոփոխեց Փրկչի վերջին ճաշի տեսարաններում (« Ոտքերի լվացումը» 1556 թվականին Բրիտանական ազգային պատկերասրահի հավաքածուում, «Վերջին ընթրիքները» վենետիկյան եկեղեցիներում՝ Սան Տրովասո մոտ 1560, Սան Պաոլո 1565–1570, Սան Ստեֆանո մոտ 1580 և Սան Ռոկո 1576–1581)։ Միևնույն ժամանակ, Տինտորետտոյի «Բաղթասարի տոնը» նկարի հետ մոտ. 1548 (Արվեստի պատմության պետական ​​թանգարան, Վիեննա) հոլանդացի վարպետների փորագրանկարները ոչ մի ընդհանուր բան չունեն:

«Բելշազարի տոնը» բավականին բնորոշ ստեղծագործություն է Հանս Վրեդեման դե Վրիսի ժառանգությանը։ Հանդես է եկել որպես շինարար և դեկորատոր, ճարտարապետության տեսաբան (Կ. Ֆլորիսի համահեղինակ է շենքերի դեկորատիվ ձևավորման նմուշների ժողովածուի ստեղծման մասին, որը հրատարակվել է 1548 թ.)։ Վրեդեմանի տաղանդների մեջ ոչ վերջին տեղը զբաղեցրել է գեղանկարչությունն ու գրաֆիկական արվեստը, որոնք նույնպես կապված են ճարտարապետության հետ։ Նրա ստեղծագործությունների միակ ժանրը ճարտարապետական ​​և հեռանկարային ֆանտազիաներն էին պատկերավոր անձնակազմով, որոնք պատկերում էին գոյություն չունեցող շինություններ անտիկ և վերածննդի ոգով: Վարպետը շրջել է գրեթե ողջ Եվրոպայով. նա աշխատել է Պրահայում Ռուդոլֆ II-ի արքունիքում, մի քանի անգամ նա երկար ժամանակ եկել է Անտվերպեն։ Բայց Վրեդեման դե Վրիսը երբեք չի եղել Իտալիայում, ուստի բացառվում է նրա անմիջական ծանոթությունը Տինտորետտոյի ստեղծագործությունների հետ։ 39 , իսկ դրանցից ժամանակակից փորագրությունները մեզ հայտնի չեն 40 .

Սակայն 16-րդ դարի երկրորդ կեսին Նիդեռլանդներում ստեղծվեցին խնջույքի տեսարանների բազմաթիվ գեղատեսիլ և գրաֆիկական պատկերներ՝ անկյունագծային կառուցվածքով։ Այս մոտիվն օգտագործել է Պիտեր Բրեյգել Ավագը իր հայտնի «Գյուղացիական հարսանիքում», որը գրվել է մինչև 1569 թվականը (Արվեստի պատմության պետական ​​թանգարան, Վիեննա): Բայց նման որոշում հատկապես հաճախ է հանդիպում իտալականացնող վարպետների ստեղծագործություններում, որոնք այն բերել են «ավետյաց երկիր» ուղևորություններից։ Անտվերպենում, որտեղ Վրեդեման դե Վրեյն աշխատում էր Բելշազարի տոնին, Տինտորետտոյի «բանկետների» ավանդույթը զարգացրեց նրա աշակերտ Մարտեն դե Վոսը (փորագրություն Կրիսպեյն դե Պասե I «Տոն Նինվեում» 1584–1585 թթ. (Հոլ. XV/131/31), անհայտ վարպետի «Ամուսնությունը Կանայում» փորագրությունը Piscator Աստվածաշնչից և այլն): Վերջապես, հեղինակի տպագրությունը Հենդրիկ Գոլցիուսի «Խնջույք Տարկինիուսի տանը» առանձնահատուկ մոտ է Մյուլլերի և Վրեդեմանի ստեղծագործություններին։ (TIB. 3/104/104), նույնպես կատարվեց Անտվերպենում մոտ 1578 թվականին

Այսպիսով, և՛ Հանս Վրեդեման դե Վրեյը, և՛ հետագայում Յան Մյուլլերը կարող էին օգտագործել մի քանի նմուշ։ Նրանց ստեղծագործությունների նույն կոմպոզիցիոն սխեման վերաբերում է հենց այն ավանդական պատկերագրական մոտիվներին, որոնք ապահովում էին Պիսկատորի աստվածաշնչյան փորագրությունների հանրաճանաչությունը՝ անկախ գեղարվեստական ​​մակարդակից։ Փայլուն գաղափարի մեջ և վիրտուոզ՝ կատարման մեջ՝ Յան Մյուլլերի փորագրությունը զգալիորեն գերազանցում է Վրեդեմանի խելամտորեն կառուցված, չոր հեռանկարը: Այնուամենայնիվ, վերջինիս մի շարք տարրեր զգալիորեն հարստացրին վաղ հոլանդական գրաֆիկայի լավագույն հուշարձաններից մեկը. 41 .

Պիսկատորի աստվածաշնչյան փորագրանկարների օգտագործումը 16–18-րդ դարերում։ չէր սահմանափակվում Հյուսիսային և Հարավային Նիդեռլանդներով։ Նրանց դիմելը ակտիվ բնույթ է ձեռք բերել այս շրջանի անգլիական արվեստում։ Ինչպես գիտեք, այստեղ Վերածննդի գեղագիտական ​​իդեալներին և գեղարվեստական ​​սկզբունքներին ծանոթանալը տեղի է ունեցել այցելող ֆլամանդացի և գերմանացի վարպետների միջնորդությամբ, որոնց սինթետիկ ընկալումը իտալական վերածննդի մասին պարզվել է, որ ավելի մոտ է Անգլիայի ուշ միջնադարյան մշակույթին, քան բնօրինակին: աղբյուր։ 42 .

Անգլիայում հյուսիսային եվրոպացի նկարիչների գործունեության կարևորագույն ոլորտը վիտրաժների ստեղծումն էր՝ կաթոլիկ կրոնական շինությունների հարդարման անփոխարինելի տարր: Ռեֆորմացիայի սրբապատկերային շարժումների հետ կապված՝ արվեստի այս ձևի ազգային ավանդույթը ինքնուրույն զարգացում չստացավ։ Բնականաբար, այցելու վարպետներն իրենց աշխատանքում առաջին հերթին առաջնորդվում էին իրենց երկրների արվեստի հայտնի օրինակներով, որոնցից ամենահարմարը տպագիր թերթերն էին։

Անգլիական եկեղեցիներում վիտրաժների և ներկված պատուհանների թիվը հյուսիսեվրոպական փորագրությունների ժամանակաշրջանում չափազանց մեծ է: Այս հուշարձանները մանրամասն նկարագրված և վերլուծված են Վ. Քոյլի 1993 թվականի հիմնարար պատկերազարդ կատալոգում (այսուհետ՝ Քոուլ)43 . Օգտագործելով անգլիացի գիտնականի դիտարկումները՝ կարող ենք ասել, որ Piscator Աստվածաշնչի նկարազարդումները (նախորդ հրատարակություններում) պատվավոր տեղ են գրավել ինչպես այցելող ֆլամանդացի նկարիչների, այնպես էլ տեղացի անգլիացի վիտրաժների նկարիչների մեջ:

«Theatrum biblicum» փորագրությունը ներկված ապակու մեջ կրկնօրինակող ամենավաղ հուշարձանը թվագրվում է 16-րդ դարի առաջին կեսին։ Սա անանուն ստեղծագործություն է «Ջոզեֆը մեկնաբանում է երազները բանտում», որի հրապարակումներից մեկը տեղի է ունեցել Անտվերպենի Աստվածաշնչում Ժերար դե Ջոդայի կողմից 1585 թ. 44 Այն բառացիորեն վերարտադրված է վիտրաժի մեջ մի անհայտ ֆլամանդացի վարպետի կողմից, որը զարդարում է Քեմբրիջի Քրիստոնեական քոլեջի շենքը՝ Քեմբրիջի Քրիստոնեական քոլեջի Dining Hall-ը։ 1525 թ (Cole 39/335).

16-րդ դարի երկրորդ կեսին - 17-րդ դարի սկզբին։ կա ստեղծագործությունների մի ամբողջ շարք, որոնք կատարվել են այցելու հոլանդացի նկարիչների կողմից՝ հիմնված Piscator Աստվածաշնչի տարբեր վարպետների փորագրությունների վրա: Դրանք բոլորը գրեթե բառացիորեն հետևում են բնօրինակին։ Ավելին, հաճախ արտագրողները ակնհայտորեն չէին կարողանում հաղթահարել նմուշի գեղարվեստական ​​արժանիքների փոխանցումը։ Ակտոնի Սուրբ Մարիամ եկեղեցու վիտրաժ «Կայենը սպանում է Աբելին» (Քոլ 3/20)պատրաստվել է 17-րդ դարում։ Յան Սադելերի փորագրությունից 1576 թ (Hol XXI/49)Մեխելենի նկարիչ Միշել Քոքսիի (1499–1592) գծանկարից հետո։ Այնուամենայնիվ, «Ֆլամանդ Ռաֆայել» մականունով Քոքսիի կերպարների անատոմիական իդեալական կերպարները Յան դե Կումեի անհայտ հետևորդի մեկնաբանությամբ (վիտրաժներ Լյովենից, աշխատանք 1607–1659) թվում են անշնորհք և դեֆորմացված:

Բայց ստեղծվում են նաև բավականին բարձրակարգ հուշարձաններ՝ չնայած դրանց կրկնօրինակ բնույթին։ Դրանք ներառում են երկու արտասովոր հետաքրքիր վիտրաժներ Փրեսթոն-օփոն-Սթուրի Սուրբ Մարիամ եկեղեցուց: (Cole 201/1647, 202/1648), գրված է 17-րդ դարում Յան (՞) Վիերիքսի փորագրանկարներից՝ «Հովնան մարգարեի պատմությունը» շարքից, որը հիմնված է Մարտեն դե Վոսի գծագրերի վրա՝ «Յոնանին կուլ է տալիս կետը» (Մ.-Ն. 39)և «Զորքերի Հովնանի տեսքը» (Մ.-Ն. 41)45 .

Սյուիտը պատրաստվել է մոտ 1585 թվականին Ժերար դե Ժոդի Thesaurus-ի համար: Մենք արդեն երկու անգամ անդրադարձել ենք այս ցիկլին՝ սկսած տերևից (Մ.-Ն. 39)վերադառնում է Կոռնելիս Ֆլորիսի ռելիեֆին և «Հովնան, կետ է նետում» փորագրությունը։ (Մ.-Ն. 40)ծառայել է որպես Լուվրի հավաքածուի գծանկարի մոդել։

Մարտեն դե Վոսի վերջին երկու ստեղծագործությունները գրավել են նաև ռուս արտիստների ուշադրությունը։ XVII դարի 80-ական թթ. Դրանց վրա նկարվել են Ռոմանով-Բորիսոգլեբսկի (Տուտաև) Հարության տաճարի որմնանկարները։ Ակնհայտորեն, դինամիկ, հմտորեն փոխանցելով պահի դրամատուրգը, հագեցած բազմաթիվ գունեղ և անսովոր մանրամասներով (նավի պատկերավոր դեկորացիաներ փղի գլուխների տեսքով, հազվագյուտ կենդանու՝ կետի պատկեր), «Պատմություններ» փորագրությունները. Հովնան մարգարե» հետաքրքրություն առաջացրեց ինչպես կրոնական հակասություններով պատռված Անգլիայում, այնպես էլ Ռուսաստանում Պետրինյան բարեփոխումների նկատմամբ:

Պատմական հետաքրքրասիրություն կարելի էր համարել արևմտաեվրոպական և ռուսական արվեստի ընդհանուր օրինակների առկայությունը։ Հոլանդացի և ռուս վարպետների գործերը, որոնք թվագրվում են նույն բնօրինակով, պատկանում են տարբեր գեղարվեստական, մշակութային և դավանանքային ավանդույթների։ Ավելին, Սուրբ Մարիամ եկեղեցու և Տուտաևի որմնանկարների վիտրաժները տարբեր աստիճանի ազատություն են ցույց տալիս աղբյուրի հետ առնչվելու հարցում: Առաջինները, որոնք աչքի են ընկնում կատարման բարձր որակով, այնուամենայնիվ անմիջականորեն կախված են փորագրությունից, նույնիսկ կատարման տեխնիկան (սև ու սպիտակ նկարչություն ապակու վրա) ընդօրինակում է նմուշի գրաֆիկական լեզուն։ Միաժամանակ, Հարության տաճարի որմնանկարներում բնագրի մաներիստական ​​գեղագիտությունը վերաիմաստավորվել է ազգային արվեստի ոգով, իսկ կոմպոզիցիայի հարուստ գունազարդումն ու ազատ մեկնաբանությունը որմնանկարներին բոլորովին այլ հնչեղություն են հաղորդել։

Այս ամենը զարմանալի չէ։ Անգլերեն վիտրաժները մնում են օտար վարպետների գործը, ովքեր աշխատել են իրենց սովորական իտալական ձևով: Այցելող ֆլամանդացիների աշխատանքը մի կողմ էր մնում անգլիական արվեստի զարգացման հիմնական գծից՝ միայն անուղղակի ազդեցություն ունենալով դրա վրա։ 46 . Ռուս արվեստագետների կոչը արևմտաեվրոպական մոդելներին թելադրված էր ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթի էվոլյուցիայի ներքին տրամաբանությամբ։ Ռուսաստանում այս միտումը սկիզբ է առնում 16-րդ դարում։ 47 եւ լայն տարածում գտավ 17-րդ դարի երկրորդ կեսին։

Այնուամենայնիվ, անհնար է չնկատել, որ օտար նմուշների նկատմամբ հետաքրքրության ի հայտ գալը ինչպես Անգլիայում, այնպես էլ Ռուսաստանում տեղի է ունենում միջնադարյան մշակույթից նոր դարաշրջանի մշակույթին անցնելու ժամանակաշրջանում։ Ազգային արվեստի առջեւ խնդիր էր դրված հաղթահարել միջնադարյան գեղարվեստական ​​եւ գեղագիտական ​​սկզբունքները։ Պերեստրոյկայի գործընթացը տեղի է ունեցել տարբեր ժամանակներում, պայմանավորված է եղել բազմաթիվ ազգային հատկանիշներով (քաղաքական, մշակութային, դավանանքային), ինչն արտացոլվել է ստեղծագործական որոնումների բնույթով և ուղղություններով։ Այնուամենայնիվ, փոփոխության ախտանիշներից մեկը Վերածննդի ժառանգության գրավչությունն էր՝ հոլանդացի վիպասանների և մաներիստների մեկնաբանության մեջ:

Իհարկե, մենք հեռու ենք ռուս վարպետների կողմից արևմտյան բնագրերի օգտագործումը վերածննդի դարաշրջանի ֆորմալ և գեղագիտական ​​իդեալները յուրացնելու գիտակցված փորձի կերպար դարձնելու մտքից: Պատկերագրական աղբյուրների ընտրության վրա ազդել են բազմաթիվ պատճառներ, երբեմն՝ զուտ պատահական, և դրանց վերարտադրումը գրեթե միշտ զուգակցվել է սրբապատկերների ավանդական պահանջներին համապատասխան մշակման հետ: Բայց մեր դիտարկումները ցույց են տալիս, որ Piscator Աստվածաշնչի ընդգրկումը մեր արվեստագետների տեսադաշտում արևմտաեվրոպական արվեստի հզոր միտումի արտացոլումն էր և միանգամայն բնական:

Նշումներ

1 Այս խնդիրը դարձել է բազմաթիվ գրքերի, հոդվածների ու ցուցահանդեսների թեմա։ Տես, օրինակ, «Երկխոսություն»: Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. ա.; ստեղծագործական պատճեններ. էքսհ. կատու. Ստեչովի կողմից: Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտ. 1970 թ. Պատճենները որպես բնօրինակ: Թարգմանություններ մեդիա և տեխնիկայում. էքսհ. կատու. կողմից։ A. Goffin et al. Արվեստի թանգարան, Փրինսթոնի համալսարան, 1974; Բնօրինակ-Կոփի-Ռեպլիկ-Պարաֆրազ: էքսհ. կատու. Հ.Հաթերի կողմից։ Akademie der bildender Kunst, Վիենա, 1980: Հավերկամպ-Բեգեման Է.ստեղծագործական պատճեններ. Մեկնողական գծագրեր Միքելանջելոյից մինչև Պիկասո. Նյու Յորք, 1988; Վերջին հայրենական հրապարակումներից մենք նշում ենք Չ.Ա.Մեզենցևայի հիմնարար հոդվածը «Գրաֆիկայի ազդեցության մասին թիթեղների արվեստի վրա» // Արևմտյան Եվրոպայի Գրաֆիկա XIV–XX: Պետական ​​Էրմիտաժ. Գիտական ​​աշխատությունների ժողովածու. Մաս II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Տեսեք նրա մասին. Vipper B.R.Ռեալիզմի առաջացումը 17-րդ դարի հոլանդական գեղանկարչության մեջ. M., 1957. S. 116; Սիմոն Մ.Կլաես Յենս. Վիշեր. Ատենախոսություն. Համալսարան Ֆրայբուրգում, 1958 թ.

3 Ազգային մատենագրության համար տե՛ս. Բելոբրովա Օ.Ա. Piscator Աստվածաշունչը ԽՍՀՄ Գիտությունների ակադեմիայի գրադարանի հավաքածուում // Նյութեր և հաղորդագրություններ ԲԱՆ ԽՍՀՄ ձեռագրերի և հազվագյուտ գրքերի բաժանմունքի ֆոնդերում: 1985. L., 1987. S. 184–216. Տես նաեւ: Պոպով Պ.Նյութեր ուկրաինական փորագրությունների բառարանի համար. Կիև, 1927; Ջենովա Է.Թոմ Վիշանովի անտեղյակությունը - Մոլերա և արդիականացում ուղղափառ նկարչության մեջ // Խնդիրներ արվեստի գործերում. Sofia, 1995. T. XXVIII; Ստոսիչ Լ. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Շնորհակալ եմ Օ. Ռ. Խրոմովին, ով ինձ հնարավորություն տվեց ծանոթանալ այս մենագրությանը։

4 Գամլիցկի Ա.Վ.Պիսկատորի Աստվածաշունչը, նրա հրատարակությունները և պատկերագրական աղբյուրները // «Ֆիլյովսկիե ընթերցումներ». Գիտաժողովի ամփոփագրեր. M., 1995. S. 19–25.

5 Սաչավեց-Ֆեդորովիչ Է.Պ.Յարոսլավլի որմնանկարները և Պիսկատորի Աստվածաշունչը // 17-րդ դարի ռուսական արվեստ. Նախապետրինյան շրջանի ռուսական արվեստի պատմության վերաբերյալ հոդվածների ժողովածու: Լ., 1929. Ս. 96։

6 Սակովիչ Ա.Գ.Վասիլի Կորենի ժողովրդական փորագրագիր. 1692–1695 թթ M., 1983. S. 14–15.

7 Փիլիպպո Պ.Ֆլամանդական նկարներ և իտալական վերածնունդ: N.Y., 1970; Մարկովա Ն. Յու.Նիդեռլանդացի վիպասանները և հնությունը // Հնության պատմության և միջնադարի հիմնախնդիրները. Մ., 1981։

9 Հալլի հեղինակությունը հաստատված է հրապարակման մեջ՝ W.Stechow. Հեմսկերկ. Հին Կտակարանը և Գյոթեն // Art Journal, II, 1964, էջ. 37, թիվ 6, pl. 30. Վան Հեմսկերկի ստեղծագործության վրա Կորնհերտի փիլիսոփայական հայացքների ազդեցության մասին ավելի մանրամասն, մասնավորապես «Աքաաբի և Յեզաբելի պատմությունը» ցիկլը տե՛ս. Վելդման Ի.Մ.Մարտեն վան Հեմսկերկը և Դուտշի հումանիզմը տասնվեցերորդ դարում. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56ff; Սաունդերս Է.Ա.Սրբապատկերների մեկնաբանություն Մաարտեն վան Հեմսկերկի մի քանի տպագիր շարքերում // Simiolus 10, 1978–1979: R. 59–83.

10 Ռաֆայելի այս աշխատանքը եվրոպացի նկարիչների սիրելի օրինակն էր։ Բավականին մոտ նրա պատկերագրությունը կրկնում է հռոմեացի նկարիչ Բառնարդո Պասերիի ստեղծագործությունը, փորագրված մ.թ. 1593թ.՝ Վիրիկ եղբայրներից մեկի կողմից, որպես այսպես կոչված Նատալիսի Ավետարանի նկարազարդումը՝ 17-18-րդ դարերի ռուսական գեղանկարչության հանրաճանաչ աղբյուրներից մեկը։ - տեսնել: Բուսևա-Դավիդովա Ի.Լ. 17-րդ դարի ռուսական գեղանկարչության նոր պատկերագրական աղբյուրներ. // Ուշ միջնադարի ռուսական արվեստ. պատկեր և իմաստ: M., 1993. S. 191–192.

11 Մ. դե Վոսի հանդարտ և էլեգանտ «Ավետումը» հաստատապես մտավ 17-18-րդ դարերի ռուս սրբապատկերների նմուշների շրջանակը՝ զգալի ճշգրտումներ կատարելով այս սյուժեի պատկերման հին ռուսական ավանդույթի մեջ. Հրեշտակապետը մոտենում է Մարիամին ոչ թե ձախից։ , բայց աջից (Դոնսկոյ վանքի Նոր տաճարի պատկերակը): - սմ.: Բուսևա-Դավիդովա Ի.Լ.Հրամանագիր. op. S. 196, մոտ. 23.

12 Ցվեյթ Ա. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Բեռլին, 1980; Ռայնշ Ա. Die Zeischningen des Marten de Vos. Չհրապարակված դոկտորական ատենախոսություն. Տուբինգենի համալսարան, 1967 թ.

14 «Աստվածաշնչի դե Յոդ»-ի փորագրանկարների ստեղծմանը մասնակցել են տարբեր վարպետներ (մոտ 20 հոգի), այդ թվում՝ Մարտեն դե Վոսը։ Մեր դիտարկումների համաձայն՝ Պիսկատորի աստվածաշնչյան փորագրությունների կեսից ավելին այս հրատարակությունից է։ Դե Յոդա Աստվածաշնչի համար տե՛ս. Միելկե Հ. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. բդ. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Յուլիուս Գոլցիուսը նկարիչ, փորագրիչ, հրատարակիչ, պատմաբան Հուբերտ Գոլցիուսի (Գոլց) որդին է և ականավոր նկարիչ Պ. Կուկ վան Աելստի դուստրը։ Հուլիուսը հայտնի նկարիչ և փորագրիչ Հենդրիկ Գոլցիուսի հորեղբայրն էր (վերջինս գալիս է Հյուբերտի մեկ այլ որդի Յան Գոլցիուսից) - տես. C. van Mander. Գիրք նկարիչների մասին. Մ.-Լ. 1940. S. 203.

16 Ֆրանց Ֆ.Կ. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 Իր սկզբնական վիճակում (որը մենք չգիտենք) Ջ. Գոլցիուսի փորագրությունն էլ ավելի մեծ նմանություն ուներ Բոլի հորինվածքին։ Երբ հրապարակվեց Piscator Աստվածաշունչը, փոփոխություններ կատարվեցին փորագրված հուշատախտակի վրա։ Սաբաոթի մարդկային կերպարանքով, որը բնորոշ է կաթոլիկ պատկերագրությանը, ինչպես Բոլում (չնայած նա պատկանում էր բողոքական եկեղեցուն, իսկ Դե Վոսը կաթոլիկ էր), փոխարինվում է պայմանական շրջանով ՝ եբրայերեն Աստծո անունով: Դա արվել է, հավանաբար, Կլաես Վիշերի խնդրանքով, որը համատեղել է ստեղծագործական և առևտրային գործունեությունը բարեփոխական համայնքի սարկավագի պարտականությունների կատարման հետ։ Նմանատիպ ուղղումներ են արվել նաև այլ նկարազարդումների նկատմամբ, որոնք, մասնավորապես, երևում են Մ. դե Վոսի «Սաբաոթի հայտնվելը Հովնան մարգարեին» և դրա ավելի վաղ Յան (՞) Վիերիքսի կողմից Պիսքատոր Աստվածաշնչի փորագրության համեմատությունից։ պետությունը «Թեզաուրուսում»՝ Գ. դե Յոդայի 1585 թ. (M.-N. I/41):

18 Այս հրապարակման պատճենը պահվում է RSL-ի OR-ում (F. 178. No. 3274): Հաստատվել է, որ Բորխտ-Պիսկատոր Աստվածաշնչի նկարազարդումները 17-18-րդ դարերում դարձել են Ռուսաստանում ամենատարածվածներից մեկը։ Պատկերագրական նմուշներ՝ Նիկիտնիկիի Մոսկվայի Երրորդություն եկեղեցու որմնանկարները և այլն, տես. Բուսևա-Դավիդովա Ի.Լ.Հրամանագիր. op. էջ 192–194։

19 Պոպով Պ.Հրամանագիր. op. P. 13. No XIII; Ջենովա Է. Op. cit. Թիվ 2.; Ստոսիչ Լ. Op. cit. S. 38–58; Բուսևա-Դավիդովա Ի.Լ.Հրամանագիր. op. S. 195։

20 Դատի Գրեգորիո. Ֆիրենցի պատմություն. 1422–1425 թթ Cit. ըստ գրքի: Դանիլովա Ի.Է.Բրունելեսկին և Ֆլորենցիան. Մ., 1991. S. 38:

21 Լեբիր Լ.Կատալոգ raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Բրյուսել, 1969 թ. թիվ 77. Բրեյգելի 1565 թվականի նախապատրաստական ​​նկարը գտնվում է Ալբերտինայում, Վիեննա: - Munz L. Breugel Drawings. Լոնդոն, թիվ 151։

22 Ֆրանց Ֆ. Op. cit. թիվ 73, 101ա.

23 Բույսերի և այգիների նկարազարդում: 1500–1850 թթ Էքս. կատու. Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարան. Լոնդոն, 1982; «Այգիներ թուղթ». Տպագրություններ և գծագրեր: 1200–1900 թթ. Էքս. կատու. Clayton V. T. Արվեստի ազգային պատկերասրահի կողմից: Վաշինգտոն, 1990 թ.

24 Հարսման Վ. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, էջ 21–22:

26 Ուշադրություն դարձրեք Հին Կտակարանի սյուժեների վրա Տեմպեստայի մարտական ​​փորագրությունների շարքի պատճենման փաստին. (TIB. 35/235-259)այսպես կոչված «Matthäus Merian Bible»-ում (Մայնի Ֆրանկֆուրտ, 1625-27), որը նույնպես հանդիպում է ռուսական արվեստի պատկերագրական աղբյուրների շարքում։ - սմ.: Բուսևա-Դավիդովա Ի.Լ.Հրամանագիր. op. էջ 192–193։ Այս հրատարակությունը օգտագործվել է նաև լեհ վարպետների կողմից։ - սմ.: Վյուևա Ն.Ա.Սրբապատկերներ Կրեմլի մեծ պալատի Խաչելության եկեղեցուց // «Ֆիլյովսկիե ընթերցումներ». Գիտական ​​կոնֆերանսի նյութեր. 1993. Թողարկում. VII. M., 1994. S. 33, illustration.

27 Վան դե Վելդե Ք. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Բրյուսել, 1975, էջ 88–95։

28 Սթեմփֆլ Ֆ., Կրեյմեր Ռ., Շոաֆ Թ. 15-րդ և 16-րդ դարերի հոլանդական գծանկարները և 17-րդ և 19-րդ դարերի ֆլամանդական գծանկարները Պիերպոնտ Մորգան գրադարանում: P. 108, No 238, f. տասնինը։

29 Բունինը պատճենեց այս շարքից երեք թերթ՝ Հակոբոսի, Թոմասի և Հակոբ Ալֆեևի առաքյալները: Մինչ օրս հայտնի տպագրությունների միակ օրինակները պահվում են Ռուսաստանի պետական ​​գրադարանի կերպարվեստի բաժնում (թիվ 3324-57, 3325-57, 3326-57): Շնորհակալություն եմ հայտնում Օ.Ռ.Խրոմովին այս փորագրանկարները մատնանշելու համար և Մ.Է.Էրմակովային, ով հնարավորություն է տվել ծանոթանալ դրանց։

30 Հ.Միլկը այս փորագրության հորինվածքի ստեղծումը վերագրում է Անտվերպենյան նկարիչ Ամբրոսիուս Ֆրանկենին (1544–1618): - սմ.: Միելկե Հ. Op. cit. S. 80, No 20։

31 Ես իմ երախտագիտությունն եմ հայտնում M. I. Maiskaya-ին, ով այս մասին տեղեկացրեց ինձ։

32 Լյուգթ Ֆ.Լուվրի թանգարան. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Փարիզ, 1968 թ. թիվ 262. Այստեղ նկարը հրապարակվում է որպես անանուն: Դիրկ Բարենդսի աշխատանքների վերաբերյալ վերջին հետազոտությունների անհասանելիության պատճառով հնարավոր չէ որոշել՝ Լուվրի գծանկարը պատկանում է հենց նկարչին, թե որևէ այլ անձի։

33 Բենեշ Օ. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV and XVI Jahrhunderts. Վիեն, 1928. Բդ. II, թիվ 138, թաֆ. 39.

34 Ռեզնիչեկ Ե. Die Zeichnungen von Հենդրիկ Գոլցիուս. Ուտրեխտ, 1961. Բդ. I. pp. 139–140 թթ. Միեդեմա Հ.Կարել վան Մանդեր. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Նիդեռլանդներ Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8–9։

35 Այժմ պահվում է Վիեննայի Ալբերտինայում: - սմ.: Բենեշ Օ. Op. cit. No 134–137։

36 Ռեզնիչեկ Ե.Յան Հարմենց. Muller als Tekenaar // Նիդեռլանդներ Kunsthistorisch Jaarboek. No 7. 1956. P. 101:

37 Շապելհուման Մ. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 Ռայքս թանգարանում: Հատ. III. Amsterdam, 1987. P. 104, No 64:

38 Միելկե Հ. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Միելկե Հ.Հանս Վրեդեման դե Վրիս. Ֆիլ. Դիսս. Բեռլին, 1967 թ.

40 Բացառություն է Սան Տրովասոյի եկեղեցու «Վերջին ընթրիքից» Էգիդիուս Սադելերի փորագրությունը։ (Հոլ. XXI/16/43). Այնուամենայնիվ, այն արդեն ավարտված էր մոտ. 1593, երբ վարպետը Իտալիայում էր։ Բացի այդ, Տինտորետտոյի այս ստեղծագործության ստեղծագործությունները քիչ ընդհանրություններ ունեն Մյուլլերի և Վրեդեման դե Վրիսի փորագրությունների հետ։

41 Յան Մյուլլերի փորագրությունն իր հերթին դարձավ հայտնի մոդել եվրոպական տարբեր դպրոցների վարպետների շրջանում։ Դրա պատճենը յուղով գրատախտակի վրա վաղ ֆլամանդացի վարպետի կողմից: 17-րդ դար պահվում է Բուդապեշտի կերպարվեստի թանգարանում։ - սմ.: Չոբոր Ա. Remarques sur une կոմպոզիցիա de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. No 6. Budapest, 1955. P. 34–39, f. 23. 18-րդ դարի գերմանացի նկարչի կրկնօրինակ գծանկարը: Անդրեաս Գոդինգը Դրեզդենի փորագրության կաբինետում է։ Ռիգայի կերպարվեստի թանգարանում պահվում է պղնձե ափսեի վրա նույն յուղաներկի փորագրության անանուն վերարտադրությունը: Վերջին երկու աշխատանքները մատնանշելու համար ես անկեղծորեն շնորհակալություն եմ հայտնում Վ.Ա.Սադկովին։

42 Վորոնինա Տ. Ս.Վերածննդի Անգլիայի արվեստը. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Քոլ Վ.Մեծ Բրիտանիայում Նիդեռլանդների և Հյուսիսային Եվրոպայի ռունդելների կատալոգը: Օքսֆորդ, 1993 թ.

44 Միելկե Հ. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Լուվրի գծանկարների հավաքածուում է Մարտին դե Վոսի նախապատրաստական ​​գծագիրը՝ թվագրված 1585 թվականին, «Տանտերերի Հովնանի տեսքը» փորագրության համար։ ինվ. 20.596. 187 x 257 մմ: Փետուր, խոզանակ բիստրոմ: - սմ.: Լյուգթ Ֆ. Op. cit. Թիվ 401. Դատելով նրանից, որ վիտրաժի վրա մարդու կերպարանքով պատկերված է Սաբաոթը, դրա համար օրինակ է ծառայել 1585 թվականի հրատարակության փորագրության սկզբնական վիճակը (տե՛ս ծանոթագրություն 17)։

46 Նշենք, որ Անգլիայում իտալականացնող հոլանդացի վարպետների ստեղծագործություններից օգտվելու ավանդույթը երկար ժամանակ պահպանեց իր դիրքերը։ Օրինակ՝ Օքսֆորդի Բոդլեյան գրադարանի վիտրաժը Ֆ. Ֆլորիս Ֆրանս Մենթոնի աշակերտի փորագրությունից 1585 թվականին «Լոտ դուստրերի հետ» (Հոլ. XIV/8/4)անգլիացի վարպետ Դ. Փիրսոնի կատարմամբ արդեն 18-րդ դարում ( Քոուլ. 177/1442).

47 Արժեքավոր դիտարկումներ 16-րդ դարի ռուսական մանրանկարչության և պատկերապատման մեջ օգտագործման վերաբերյալ։ Արևմտյան փորագրություններ (Մ. Վոլգեմուտ, Ա. Դյուրեր, Գ. Պենց և այլն) պատրաստվել են Յու. Ա. Նևոլինի կողմից «Մոսկվա - Երրորդ Հռոմ» գաղափարի ազդեցությունը հին ավանդույթի վրա հոդվածում։ Ռուսական կերպարվեստ» // Քրիստոնեական աշխարհի արվեստ. Շաբաթ. հոդվածներ։ Թողարկում 1. Ուղղափառ Սուրբ Տիխոնի ինստիտուտ. M., 1996. S. 71–84.

22 pp. 6 փայտի փորագրություն մեկ թերթիկի վրա. բոլոր նկարազարդումները; ֆոլիո (41 սմ): Եղիան Կիև-Պեչերսկի Լավրայի վանական է, փորագրիչ, ով աշխատել է 1636-1663 թվականներին, ուկրաինացի ամենաբեղմնավոր նկարիչներից մեկը: Նրա փորագրանկարները լայն ճանաչում են գտել և ազդել Մոսկվայի տպարանի վարպետների վրա։ 1645-1649 թթ. Եղիան քանդակել է 132 տախտակ, որտեղ պատկերված են «Հին Կտակարանից» տարբեր տեսարաններ։ Գրեթե բոլոր փորագրություններում կա վարպետի ստորագրությունը և արտադրության տարեթիվը։ Նրանց նախատիպը հոլանդացի հրատարակիչ և փորագրիչ Ն. Պիսկատոր-Ֆիշերի կողմից Աստվածաշնչից պղնձի վրա փորագրություններ էին։ Piscators (լատ. piscator - ձկնորս) - թարգմանված լատիներեն անուն, որով 17-րդ դարում Եվրոպայում հայտնի էր հոլանդացի փորագրիչների և քարտեզագրողների Visscher հրատարակչությունը։ Ընտանեկան բիզնեսի ակունքներում էր Նիկոլաս Իոանիս Ֆիշերը (Claes Jansz Visscher, 1587-1652) Ամստերդամից, ով ապահովում էր ամբողջ Եվրոպայի կարիքները քարտեզներով (հիմնականում պատերով), ատլասներով և քաղաքային տեսարաններով օֆորտներով: Պիսքատոր Ավագը տաղանդավոր գծագրող և փորագրիչ էր, բայց նա մնաց արվեստի պատմության մեջ որպես «Դեմքի Աստվածաշնչի» հրատարակիչ (lat. Theatrum Biblicum, 1650), որի համար հինգ հարյուր փորագրություն արվել է ըստ ֆլամանդացիների գծագրերի։ և նախորդ սերնդի հոլանդացի վարպետներ։ Եղիան, պատճենելով Ն. Պիսկատոր-Ֆիշերի փորագրությունները փայտի վրա, կրճատել, փոփոխել է դրանք, երբեմն երկու փորագրություն միավորել մեկի մեջ։ Կիևյան հրատարակությունները նկարազարդելու համար օգտագործվել են աստվածաշնչյան հավաքածուից առանձին տախտակներ՝ սկսած 40-ականներից։ 17-րդ դար Բոլոր տախտակները տպվել են բլոկում 6 փորագրությունների առանձին համարակալված թերթերի վրա, դատելով տախտակների մաշվածությունից, միայն 17-րդ դարի վերջին։ մասին հայտնի է 5 օրինակԵղիայի «Աստվածաշունչը», և դրանցից միայն մեկը, որը գտնվում է ՌԳԱԴԱ-ում, պահպանվել է չկտրված։ Դ.Ա. Ռովինսկին «Ռուս փորագրիչների մանրամասն բառարանում» (հատոր I, էջ 409-426)նկարագրում է թերթի չորրորդ մասում թղթի վրա դաջված 133 նկարների նման մի օրինակ։ Թղթե ցուցանակներ՝ հայտնի «ծաղրածուի գլուխը»։ RSL-ում - 1 օրինակ: Վ.Մ.Ունդոլսկու հավաքածուից, սակայն այն կտրված է բլոկների։ Ծայրահեղ հազվադեպություն!

Մատենագիտական ​​աղբյուրներ.

1. GBL Book Treasures. Թողարկում 1. XV-XVIII դարերի կիրիլյան մամուլի գրքեր. Կատալոգ, Մոսկվա. 1979 թ., թիվ 48

2. Ռուսական տպագրության 400 տարի. Մոսկվա, 1964, էջ. 95

3. Ռովինսկի Դ.Ա. «16-19-րդ դարերի ռուս փորագրիչների մանրամասն բառարան». 2 տոննայով։ Հատոր I. Սանկտ Պետերբուրգ., 1895. ս.ս. 409-426 թթ

Վարպետ Եղիա. Կարկուտ և որոտ (Ելք, գլ. 9)

Վարպետ Եղիա. Աստծո հայտնվելը Աբրահամին (Ծննդոց, գլ.15)

Վարպետ Եղիա. Իսրայելացիների անցումը Կարմիր ծովով (Ելք, գլ.13)

Վարպետ Եղիա. Ստեղծման չորրորդ օրը (Ծննդոց, գլ.1)

Վարպետ Եղիա. Լոր (Ելք, գլ. 16)

Վարպետ Եղիա. Մովսեսը խոսում է Աստծո հետ (Ելք, գլ.19)

Վարպետ Եղիա. Խավար (Ելք, գլ.10)

Վարպետ Եղիա. Դավիթ թագավոր (2 Թագավորներ, գլ.2)

Վարպետ Եղիա. Խաղողի ճյուղի փոխանցում (Թվեր, գլ.13)

Խաղողի ճյուղի տեղափոխում. Piscator-ի Աստվածաշնչի թերթիկը.

Ամստերդամ, 1630-ական թթ. Կտրող փորագրություն.

Վասիլի Կորեն. Ստեղծման երկրորդ օրը.

Տերև Աստվածաշնչից. Ռուսաստան, 1696. Փայտագրություն.

17-րդ դարի ռուս և ուկրաինացի արվեստագետների մեջ կան շատ անհայտ կամ մոռացվածներ։ Նրանցից մեկը վարպետ Եղիան է, ում ստեղծագործությունն անծանոթ է ժամանակակից արվեստասերներին, թեև հայտնի է նրա ստեղծագործությունների շրջանակը։ Մինչդեռ Եղիան արտասովոր մարդ է։ Այս հոդվածի նպատակն է վերստեղծել այս նկարչի կերպարը՝ նայելով նրա նկարազարդած Աստվածաշնչի էջերին և որոշել նրա տեղը 17-րդ դարի ուկրաինական փորագրության արվեստում։ Փորագրությունը Ռուսաստանում 16-րդ - 17-րդ դարի առաջին կեսը կրոնական արվեստ է սյուժեներով և վերաբերմունքով: Այն բնութագրվում է աշխարհի և մարդու՝ որպես Աստծո կատարյալ ստեղծագործության գաղափարով, ամբողջական, ներդաշնակ, անփոփոխ: Ռուսական և ուկրաինական փորագրությունը, ինչպես նաև այն ժամանակվա ճարտարապետությունն ու կիրառական արվեստը պետք է հոգեկան հանգստություն բերեին մարդուն, ստեղծեին տոնական տրամադրություն և հիացնեին իդեալի խորհրդածությամբ։ Ձգտելով դրան՝ մոսկվացի փորագրիչները՝ գրքի վարպետները, պատրաստեցին ճարտարապետական ​​կառույցի գիրք, գիրք-տաճար, գրքույկ, որտեղ փորագրությունները կատարում էին վերևի դեկորացիաների դեր (սալաքարեր կամ ֆրիզներ): Կիևի վարպետները փորագրություններ են կառուցում ըստ սրբապատկերի կոմպոզիցիոն կանոնների՝ հաճախ դրանք մեկնաբանելով ազատորեն, բանահյուսական, ապոկրիֆային ոգով։ Նրանք նաև ամբողջությամբ օգտագործում էին փորագրված փայտե տախտակների դեկորատիվ հնարավորությունները։ Պատկերանկարչությունն ու կիրառական արվեստը ընդօրինակելով՝ 16-րդ դարի ռուսական և ուկրաինական փորագրությունը՝ 17-րդ դարի առաջին կեսը, դեռ չէր գտել իր սեփական գրաֆիկական լեզուն և ստորադաս, կախյալ տեղ էր գրավել Արևելյան Եվրոպայի արվեստում։ Շփվելով 16-րդ և 17-րդ դարերի լեհական, գերմանական և հոլանդական գրքերի նկարազարդումների և Դյուրերի և Ռեմբրանդտի մեծ արվեստի հետ՝ Ուկրաինայում փորագրությունը աստիճանաբար դարձավ պատկերազարդ, պատմողական, առօրյա: Նա աշխարհին տվեց ամենամեծ նկարիչը՝ Իլիային, որը 17-րդ դարի առաջին և միակ ուկրաինացի փորագրիչն էր, ով իր ներդրումն ունեցավ Ուկրաինայում արվեստի այս տեսակը նոր վերաբերմունք ունի և իր համար գտել է ինքնուրույն գեղարվեստական ​​լեզու, որը տարբերվում է այն ժամանակվա ռուսերեն, ուկրաինական և եվրոպական փորագրություններից: Եղիան՝ Լվովի Օնուֆրիևսկի վանքի, այնուհետև Կիև-Պեչերսկի Լավրայի վանականը, սկսեց իր աշխատանքը որպես փորագրիչ Լվովում, բայց շուտով Պիտեր Մոհիլայի կողմից հրավիրվեց Կիև, որտեղ 1630-1650 թվականներին աշխատեց Կիևի և Լվովի հրատարակությունների համար։ Նրա ամենանշանակալի գործերն են Կիև-Պեչերսկի Պատերիկոնի փորագրությունները, որոնք հրատարակվել են 1661 թվականին փորագրողի մահից հետո, և Աստվածաշնչի նկարազարդումները, որոնք հայտնի են որպես «Եղիայի Աստվածաշունչ» (1645 - 1649 թթ.): Եղիայի Աստվածաշունչը երբեք չի ավարտվել, չի տպագրվել և հայտնի է միայն 17-րդ դարի վերջի - 18-րդ դարի սկզբի տպագրության հինգ օրինակով: Նրա տախտակները այրվել են 1718 թվականին։ Դա Ռուսաստանում առաջին բլոկային գիրքն էր։ 17-րդ դարի կեսերի ուկրաինական փորագրության մեջ պատահական չէ Աստվածաշնչի դիմերեսի, այսինքն՝ Աստվածաշնչի պատկերներում հայտնվելը անգրագետների համար։ Այդ ժամանակ Կոպեռնիկոսի ուսմունքները ներթափանցեցին Ուկրաինա, և տիեզերքի կառուցվածքի, նրանում Երկրի և մարդու տեղի մասին հարցը դարձավ դարաշրջանի բուռն վիճելի հարց: Միանգամայն բնական էր դրան պատասխանել փորագրության մեջ, որը հսկայական դեր խաղաց 17-րդ դարում Ուկրաինայում՝ կապելով համախոհներին։ Այնուամենայնիվ, Եղիայի պատասխանն այս հարցին այնքան հակասում էր ուղղափառ կրոնական մտքի ամբողջ կառուցվածքին, որ Աստվածաշնչի նրա նկարազարդումները ոչ միայն չեն կարողացել տպագրվել, հասկանալ և ընդունվել իրենց ժամանակներում, այլ, ակնհայտորեն, մերժվել և դատապարտվել են որպես հերետիկոսական աշխատանք: . Եղիան կրքոտ խառնվածքի և անխոնջ երևակայության տեր նկարիչ-փիլիսոփա է, որին տրվում է բնության տարրերի ուժի և անմիջականության զարմանալի զգացողություն երկնքում և երկրի վրա իր բոլոր դրսևորումներով, երկնքի զգացում, որի հետևում թաքնված է տիեզերքը: , լույսի և խավարի զգացում։ Եղիայի արվեստն արտահայտում է անհայտ տիեզերքի անսահմանությունը և նրա դեմքի առջև եկող մարդու զգացմունքները՝ հայտնագործության զարմանք, բերկրանք, աստղային սարսափ.

Անդունդը բացվել է՝ լի աստղերով։

Աստղերը թիվ չունեն, հատակի անդունդը։

Մ.Վ. Լոմոնոսովը. Երեկոյան խորհրդածություն Աստծո մեծության մասին

հյուսիսափայլի դեպքում.

Բայց Եղիայի Աստվածաշնչի պաթոսը ոչ թե տարերքի անսանձ քաոսն է, այլ քաոսի հաղթահարումը, աշխարհի ստեղծումը, որը նա մտածում է որպես պայքար լույսի ու խավարի միջև։ Եղիայի տիեզերքը բացահայտվում է արարչագործության առաջին օրերի բուռն զարգացման մեջ: Օրեցօր նա ավելի ու ավելի ավարտուն տեսք է ստանում: Լույսի կայծակից պոկված խավարը աստիճանաբար ցրվում է, թռչում, աշխարհը լուսավորվում է։ Երկինքը դառնում է լույսի աղբյուր։ Լույսը ներթափանցում և կապում է ամբողջ աշխարհը միասին: Այսպիսով, նախնադարյան քաոսի լիակատար խավարից հազվագյուտ շողքերից՝ լույսի շողերից, աշխարհը գալիս է դեպի մեղմ, հանգիստ շող: Կիրքը փոխարինվում է ներդաշնակությամբ։ Բայց Եղիայի տիեզերքը մնում է մշտական ​​գլխավոր և հավասար դերակատար իր Աստվածաշնչի ողջ ընթացքում: Նա իրեն կենդանի էակի պես է պահում, տիրում է մարդուն, մասնակցում նրա բոլոր երկրային գործերին, ոչ մի րոպե չի անհետանում նրա աչքից։ Եղիայի փորագրությունները լի են խիտ ծանր սև նյութի և անմարմին լույսի պայքարով, ներծծված են ավերված տարրերի ուժի գծերով, աստվածային խոսքի ահռելի ուժով: Նրանց հակադրվում է մի հսկա մարդ, ինչպես Հոշուան, ով կանգնեցնում է արևը, ով խոնարհեցնում է, հետ է մղում, մթագնում է նրանց իր մեծությամբ։ Հսկայական մարդ փոթորկոտ կամ պարզ երկնքի ֆոնին, բազմիցս կրկնվող բազմազան մարդ, տարրերի հետ հավասար դիրքերում կանգնած հերոս, ով, կարծես, ձգտում է գերակշռել քաոսի վախը և Աստծո զորությունը մեր մեջ: ընկալում. Եղիայի նկարներում Աստված տեսանելի է միայն արարչագործության առաջին օրերին, բայց չունի մարդկային տեսք: Դա աստվածային բայ և լույս է, որը հետագայում տարրալուծվում է ամեն ինչի մեջ։ Սակայն աշխարհի արարման ընթացքում լույսի հաղթանակը խավարի նկատմամբ փխրուն է ստացվում։ Եղիայի տիեզերքն այնքան ակտիվ է, անվերջ ու անհայտ, այնքան հանկարծակի իր պայթյուններով ու մարդկային կյանք ներխուժելով, որ դու չես հավատում տիեզերքի հզորությանը: Բնական աղետները, որոնք Աստված ուղարկում է մարդկանց, դեռևս բնական աղետներ են նրանց համար: Մենք չենք կարող մոռանալ համաշխարհային ջրհեղեղի, նախնադարյան քաոսի մասին։ Մենք աստվածներ կամ հսկաներ չենք: Մենք տարերքի ողորմածության մեջ ենք: Եվ անհանգստությունը չի մարում: Աշխարհի այս երկակի հակասական ընկալման մեջ է Եղիայի ստեղծագործության էությունը: Նա սիրում է աշխարհն ու կյանքը մինչև անսահմանություն: Ընկերակցության և սիրո այս հսկայական ուրախությունը լիովին արտահայտված է նրա Աստվածաշնչում։ Բայց միևնույն ժամանակ նա կարծես զգում է և՛ աշխարհի սկիզբը, և՛ վերջը, և՛ քաոսը, և՛ ներդաշնակությունը, նա հավատում և չի հավատում Աստծուն: Գլխավորն այն է, որ աշխարհը սկսեց շարժվել, և տիեզերքի սովորական տեսքից հետք չմնաց։ Նկարչի նոր վերաբերմունքն արտահայտված է Եղիայի Աստվածաշնչում գրաֆիկական միջոցների նոր համակարգով։ Իր մեջ փակված պատկերակի ֆանտաստիկ ներդաշնակ աշխարհն անհետացել է։ Փորագրված փայտե տախտակը, որը կիրառական արվեստի գործ է, անհետացել է։ Փորագրությունը դարձավ ժողովուրդների ճակատագրերի և տիեզերական իրադարձությունների անոթ, իսկ դիտողը դարձավ փորագրության մեջ կատարվողի հանցակիցը։ Իրականության ընդգրկման լայնության հետ մեկտեղ Եղիայի փորագրությունները ձեռք են բերել հորիզոնական կառուցվածք՝ ամբողջովին կոտրելով դեպի վեր ուղղված սրբապատկերի ուղղահայաց կառուցվածքը։ Դրա համար Եղիան երկայնական կտրվածքի կողքին դրեց մի տախտակ, որը նախկինում ուղղահայաց կանգնած էր փորագրության մեջ, և դրա հարվածը սկսեց արձագանքել դրա հորիզոնական ձևաչափին: Փորագրության կոմպոզիցիաները սկսեցին այլ կերպ կառուցվել: Նրանք կորցրել են իրենց համաչափությունը։ Եղիայի կոմպոզիցիաները ղեկավարվում են անկայունության և շարժման օրենքով: Նրանք բաց են և ունեն աչքով գրավված շրջանակի բնույթ: Տախտակի մեջ պարունակվող տարածությունը խորն ու լայն է անցնում փորագրության սահմաններից, որը գրեթե միշտ կտրում, կտրում է ինչ-որ առարկա։ Սա ստեղծում է տիեզերքի անսահմանության, աշխարհում տեղաշարժի համատարածության և շարունակականության և պատմական իրադարձությունների ինտենսիվության զգացում: Նախկինում հեռուստադիտողը ստիպված չէր ինչ-որ բան մտածել թերթի շրջանակից դուրս։ Տիեզերքի բեկման հետ մեկտեղ Եղիայի կոմպոզիցիաները կլանում են ժամանակի հոսունությունը, և դրանցում շարժումը խախտում է պատկերակի խիստ և սիմետրիկ ճարտարապետությունը, շփոթություն է առաջացնում թերթիկի մեջ և հաճախ ուղղվում է անկյունագծով տախտակի անկյունից անկյուն, երբեմն դեպի միմյանց կամ թեք, կարծես, դիտողի վրա փորագրության ներսից: Բայց Եղիայի փորագրություններում միշտ կա ինչ-որ դետալ (ծառ, մարդու կերպար կամ շերտավոր սև կետ), որն ուղղում, հարթեցնում է տախտակի հարթությունը և ընդգծում դրա փայտե շերտավոր հյուսվածքը։ Նրա Աստվածաշնչում հավասարակշռության է բերված տարածության, ժամանակի, շարժման և հարթության հակամարտությունը, որի հիմքում նյութի զգացողությունն է, փայտե տախտակի զգացումը։ Բացի այդ, Եղիան փայտի վրա էմոցիոնալ արտահայտիչ է դարձնում։ Նա ստիպում է սևին ու սպիտակին դառնալ ակտիվ ուժ։ Գրեթե թողնելով ուրվագիծը՝ Եղիան լայնորեն օգտագործում է սև և սպիտակ բծերը, համարձակորեն օգտագործում է թղթի թերթիկի էսթետիկ հատկությունները՝ հաստատելով սպիտակի ուժը փորագրության մեջ։ Եղիայից առաջ փայտի փորագրությունները երբեմն նկարվում էին պատկերակի նմանակով՝ ամբողջովին բացառելով թղթի սպիտակ գույնը փորագրությունից կամ ստիպելով նրան խաղալ ֆոնի անարտահայտիչ դեր՝ հակադրվելով գունազարդման գունային բծերին, ինչպես ձեռագրի մանրանկարչությունը։ գիրք. Եղիայի Աստվածաշունչը գունազարդման մեջ անհնար է պատկերացնել: Սևն ու սպիտակը Եղիայի փորագրություններում ունեն հավասար ուժ և գոյակցում են հակադրության, փոխազդեցության և միասնություն։ Եղիայի փորագրություններում սպիտակը` լույսի և ամբողջականության խորհրդանիշ, գոյություն ունի շատ պարզ և մաքուր ձևով, որը համապատասխանում է սպիտակի ողջ պարզությանը, որի մեջ աչքը չի տարբերում սպեկտրը և թղթի հյուսվածքի պարզությանը: Սևը խավարի և չարի խորհրդանիշն է, որի օգնությամբ Եղիան զուտ գրաֆիկորեն մարմնավորում է աշխարհի ստեղծման գաղափարը, որպես Աստծո և սատանայի պայքար: Դա նաև այն գույնն է, որն ակտիվացնում է թղթի սպիտակ գույնը՝ պատճառ դառնալով այն վերածվելու լույսի: Դա, վերջապես, շարժման և նյութի կրողն է, տիեզերքի նյութը և փայտե տախտակի նյութը: Եղիայի հիմնական գեղարվեստական ​​տեխնիկան սպիտակ փորագրության մեջ՝ սև կետը, երբեք չի ստեղծում շարունակական ծոցի մակերես: Այն կառուցված է մի շարք սեղմված զուգահեռ հարվածներից, որոնք փոխանցում են փայտի կառուցվածքը, իսկ սպիտակ փորագրության մեջ այն հիշեցնում է վրձնի հարված։ Սպիտակի վրա նման սև կետը պարզ է, կտրուկ, դինամիկ և միևնույն ժամանակ կայուն: Ամենից հաճախ այն արձագանքում է թերթերի հորիզոնական ձևաչափին և ծառի երկայնական կտրվածքին: Բայց Եղիան ստեղծեց ոչ միայն թղթից պատրաստված սպիտակ փորագրություն։ Նա նաև ստեղծեց մի սև փորագրություն՝ պատրաստված տախտակից, մի փորագրություն, որը, ինչպես ասվում է, կազմված է թանձրացած և գերաճած սև հարվածից և սպիտակ կետից։ Սա Եղիայի սեւ փորագրության ինքնատիպությունն է։ Նրա մեջ չկա սպիտակ հարված, ոչ մի պինդ սև կետ: Սևի և սպիտակի մեջ սրբորեն նկատվում է նյութերի տարբերությունը՝ փայտ և թուղթ, տարբերությունը հանգիստ, խուսափողական սպիտակ լույսի և ծանր շարժվող սև նյութի միջև: Եղիայի սև փորագրություններում հարվածը հաճախ շարժվում է տախտակի երկայնքով տարբեր ուղղություններով՝ դիվերսիֆիկացնելով տախտակի պինդ անթափանց սևությունը՝ դրա մեջ ներմուծելով տիեզերքի նյութի ձևերի ու զանգվածների տարասեռական շարժումը և տարասեռությունը։ Երբեմն միևնույն ժամանակ հարվածը կորցնում է իր ուղիղությունն ու կտրուկությունը, որը բնորոշ է սպիտակ փորագրությանը, թեքվում և կլորացվում է ձևի շրջադարձերի վրա։ Պատահում է, որ Եղիան սև փորագրության մեջ օգտագործում է խաչաձև հարված, որը հիշեցնում է մետաղի վրա կտրված փորագրություն: Բայց նա դա անում է չափազանց հազվադեպ և շատ նուրբ: Սովորաբար Եղիայի փորագրություններում խաչաձև հարվածը չեզոքացվում է, ճնշվում է մանրաթելի երկայնքով ընթացող հարվածի զուտ փայտափոր տեխնիկայով: Այնուամենայնիվ, սև նյութի առատորեն զարգացած հյուսվածքը հեռվից դեռևս նման է բիծի և բացահայտում է իր բազմազանությունը միայն մոտիկից կամ մեծ խոշորացման դեպքում: Սև փորագրության մեջ Եղիայի անհանգստությունը, բազմակողմանի հարվածը, որն արտահայտում է տիեզերքի արտաքին տեսքի շարժունակությունն ու անկայունությունը, մութ ուժերով լի զանգվածը, տեսողականորեն համընկնում է սևի և սպիտակի հակադրության ինտենսիվությամբ: Եղիայի փորագրություններն անմիջականորեն գործում են մեր զգայարանների վրա, գրգռում են աչքն ու հոգին շփոթված ռիթմով և սև ու սպիտակ բծերի սուր համադրությամբ կամ հանգստացնում դրանք սպիտակ թղթի փափուկ փայլով: Գույնը և ռիթմը Աստվածաշնչում ունեն լեզվի այնպիսի անկախություն, որը թույլ է տալիս ստանձնել թերթի ողջ զգացմունքային լիցքը: Գրաֆիկական միջոցներով արտահայտված արտահայտությունը գերակշռում է Եղիայի Աստվածաշնչի սյուժեին։ Նրա փորագրությունների լեզուն թերթին տալիս է բաց կամ մուգ գույն, հանգիստ կամ լարված ռիթմ, մեզ լցնում է քաոսի կամ ներդաշնակության զգացումով, ստիպում է գրավել թերթի էությունը, անկախ նրանից, թե ինչ է կատարվում դրա մեջ։ Տիեզերքի գործունեությունը, նկարչի կողմից աշխարհի ընկալման ակտիվությունը՝ արտահայտված փորագրության բոլոր միջոցների գործունեությամբ։ Սակայն Եղիայի փորագրությունների արտահայտիչ բնույթը չի զրկում նրանց դեկորատիվությունից։ Բայց հիմա այն կառուցված է ոչ թե դեկորատիվ գծերի ավանդական խաղի, այլ սեւի ու սպիտակի խիստ ու տոնական հակադրության վրա։ Եղիան փորագրության մեջ հայտնաբերում է նոր տիեզերական աշխարհ և փայտահատության նոր հնարավորություններ՝ որպես փորագրության հմտություն, բայց նա իր ձեռքերում է փայտի փորագրման տեխնոլոգիայի բոլոր հնարավորությունները։ Նման հավասարակշռության և նյութական զգացում, ի՞նչ է դա: Վախենա՞ծ ես բաժանվել հինից: Թե՞ նկարչի հանճարի նշան։ Թե՞ պարզապես իր ժամանակից առաջ արտիստ: Ակնհայտ է, որ վերջինս ճիշտ է։ Եվ ամենազարմանալին այն է, որ Եղիային հաջողվեց անցումային ժամանակի արվեստի այս երկակիությունը հասցնել ոչ թե ողբերգության, ոչ թե էկլեկտիկայի, այլ ներդաշնակության։ Ակնհայտ է, որ դրա պատճառը Եղիայի աշխարհայացքի խորը ժողովրդական հեթանոսական արմատներն են, նրա միաձուլումը երկրի հետ, ինչպես Սվյատոգոր Բոգատիրը կամ Եղիա մարգարեն, որի անունը նա կրում է և, ինչպես նա, «հրամայում է տարերքին»։ Նրա արվեստի նույն ժողովրդական գյուղացիական արմատները որոշում են Եղիայի փորագրության ձևի որոշակի «անբարեխիղճ» կոշտություն, նրա ոճի մի տեսակ «ատաղձագործություն», «տախտակ», «անշնորհք», որտեղ նորությունը միաձուլվում է սկզբնականին։ Եղիայի Աստվածաշունչը բեկում է 17-րդ դարի Ուկրաինայի և Ռուսաստանի կերպարվեստում, որը շարունակություն չի ունեցել։ Սա բեկում է նույնիսկ անձամբ Եղիայի արվեստում, քանի որ նա չկարողացավ ավարտին հասցնել Աստվածաշունչը, և Կիևի քարանձավների Պատերիկոնը, հետևելով դրան, կրկին պատրաստված է հին ձևով և հայտնի է նույնիսկ գունազարդման մեջ: Եղիայի Աստվածաշնչի արձագանքը հնչեց միայն իր աշակերտ Պրոկոպիոսի աշխատանքում, ով գրեթե նրա հետ միաժամանակ սկսեց փորագրել «Ապոկալիպսիսը» (1646 - 1662 թթ.)՝ առաջին ուկրաինական բլոկային գիրքը բառի ամբողջական իմաստով: Այն մտահղացվել էր, ակնհայտորեն, որպես Աստվածաշնչի շարունակություն։ Պրոկոպիոսի Ապոկալիպսիսում մարդու ողբերգական անզորությունը Աստծո՝ բոլոր տարրերի տիրակալի առջև, ամբողջ ծավալով է հնչում, և տիեզերքի թեման ձեռք է բերում գրեթե ժամանակակից շրջանակ և ավերել է փլուզված տիեզերքի շարժունակությունը: Պրոկոպիոսի Ապոկալիպսիսը խավարի և քաոսի աշխարհ է, աշխարհի վերջը՝ բառիս բուն իմաստով: Ինչպես Եղիայի Աստվածաշունչը, այն չի տպագրվել։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ Եղիայի Աստվածաշունչը «պատճենված է» Պիսկատորի հոլանդական Աստվածաշնչից։ Հազիվ թե արժի Եղիայի ու Պիսկատորի կապը նման բառ անվանել։ Եղիան անհերքելիորեն գիտեր Piscator Աստվածաշունչը և այլ եվրոպական Աստվածաշունչը երբեմն օգտագործում էր իրենց կոմպոզիցիոն սխեմաները, բայց դա նրանց նման չի դարձնում, ճիշտ այնպես, ինչպես հին ռուս վարպետների սրբապատկերները, որոնք պատրաստված են մեկ կանոնի համաձայն, իրար նման չեն: Իլյան ակնհայտորեն զուգորդել է նոր աշխարհայացքը կանոնի համաձայն աշխատելու հին, միջնադարյան մեթոդի հետ, իսկ եվրոպական փորագրությունը նրա կողմից ընկալվել է որպես նոր կոմպոզիցիոն կանոն, առանց որի նա չէր կարող (սովոր չէր) և այդ ժամանակ օգտագործել կանոնը։ ժամանակն Ուկրաինայում, իսկ Ռուսաստանում դա տեղին էր համարվում, ոչ թե դատապարտելի։ Այնուամենայնիվ, փիլիսոփայական խորությամբ, գրաֆիկական ինքնատիպությամբ և հմտությամբ Եղիա Աստվածաշունչը շատ ավելի բարձր է Piscator Աստվածաշնչից և շատ ավելի մոտ է սկզբնական աղբյուրին (Աստվածաշնչի տեքստին): Պղնձի վրա փորագրված Piscator Աստվածաշունչը շարադրող, բամբասանք, սյուժեով և լեզվով մանր, ունի սովորական պատկերազարդ արվեստի ոճի ամբողջականությունը։ Եղիայի Աստվածաշունչը, չնայած փորագրությունների փոքր չափերին (11 X 13 սմ), չորս անգամ փոքր է Piscator Աստվածաշնչի չափերից, իր մոնումենտալությամբ համապատասխանում է Աստվածաշնչի տեքստին։ Իսկ աշխարհի սկզբի պատմությունը մարմնավորելու համար Եղիայի կողմից ընտրված փայտի փորագրման տեխնիկան միայն կարող էր արտահայտել իր էպիկական բնույթը ընդհանրացման բավարար չափով: Ուստի ոչ միայն փոխառել, այլեւ նույնիսկ համեմատել Եղիայի Աստվածաշունչը եւ Piscator-ի հրատարակած տարբեր վարպետների փորագրանկարները բացառվում է։ Եղիան պետք է իրոք առաջին տեղը զբաղեցնի այս մրցակցության մեջ։ Եղիայի արվեստի ինքնատիպությունը հատկապես ակնհայտ է, երբ համեմատվում է առաջին ռուսական բլոկ գրքի՝ Վասիլի Կորենի Աստվածաշնչի (1692 - 1696 թթ.) հետ, որը բաղկացած է միայն Ծննդոցի և Ապոկալիպսիսի գրքից: Արմատը չի շարժում աշխարհները, իսկ ժողովուրդների ճակատագիրը նրան չի հետաքրքրում։ Նրա Աստվածաշնչում լույսը չի պայքարում խավարի դեմ, աշխարհը ստեղծվում է հեշտությամբ և պարզ՝ հնազանդվելով Աստծո խոսքին. «Եղիցի լույս»: Լույսով լի տիեզերքը անմիջապես ընդունում է Աստծո կողմից մեկընդմիշտ ստեղծված տիեզերքի կերպարանքը, և Աստված Լույսի հրեշտակի կերպարանքով ոչ մի րոպե մարդուն չի թողնում, հայրաբար խնամում է նրան մինչև սպանությունը։ Աբել. Արմատն արդարացնում է Ադամին և Եվային, որոնք ստեղծվել են Աստծո պատկերով և նմանությամբ և զղջացել են իրենց հանցանքի համար. անիծում է հավատուրաց Կայենին, ով պղծել է երկիրը նախանձով, սպանությամբ ու ստով, և դատապարտում է Կայենի որդու կառուցած քաղաքները։ Այս ամենը պատմվում է պարզ, հանգիստ, պարզ, դեկորատիվ ու զվարթ գույներով, որմնանկարի ոճով։ Թղթի ակտիվ սպիտակ մակերեսը, զվարթ խաղացող ուրվագծային գիծը, դեկորատիվ հարվածն ու ֆանտաստիկ գույնը Կորենի Աստվածաշնչում հատուկ հեքիաթային լեզվի բնույթ ունեն։ Root's Bible-ը հեքիաթ է, որը փոխակերպում և գեղեցկացնում է աշխարհը, իսկ ինքը՝ Ռութը նկարիչ-կախարդ է, ում տրված է գործողության հրաշալի հեշտություն՝ բոլոր կենդանի էակների հանդեպ իր սիրալիր բարության համար: Եղիայի Աստվածաշունչը և Արմատ Աստվածաշունչը հակադրվում են միմյանց որպես խելացի Աստվածաշունչ, ինչպես ուկրաինական Աստվածաշունչը և ռուսերենը, և, վերջապես, որպես գրքեր, որոնք ստեղծվել են ոչ միայն տարբեր անհատականությունների և խառնվածքների արվեստագետների կողմից, այլև ստեղծագործական տարբեր համակարգերի արվեստագետների կողմից: և նույնիսկ, այսպես ասած, տարբեր դարաշրջաններ: Կորենի Աստվածաշունչը հիանալի տեղավորվում է 17-րդ դարի ռուսական արվեստի շրջանակներում։ Ուստի Կորենն իր ժամանակներում ստեղծեց դպրոց, դարձավ ռուսական աշխարհիկ ժողովրդական տպագրության հիմնադիրը։ Եղիայի Աստվածաշունչը 17-րդ դարի Ռուսաստանի արվեստում «անապատում լացողի ձայնն է»։ Նրա Աստվածաշնչից թելեր են ձգվում մինչև 20-րդ դարի արվեստը։ Հոդվածի հեղինակ. Ա.Սակովիչ. 1983 թ