Vrste dramskih sukoba. Osobine građenja radnje i sukoba u Čehovljevim dramskim djelima

Da bismo utvrdili značaj sporednih sukoba u dramaturgiji zabavnih emisija, prvo se osvrćemo na teoriju drame općenito.

Drama je jedna od tri vrste književnosti, uz epsku i lirsku poeziju. Osnovna svrha drame je igranje na sceni, te je stoga dramski tekst replike likova i autorskih opaski, koje su neophodne za pravilnu percepciju i najbolju inscenaciju. Imajte na umu da je sama riječ drama prevedena sa starogrčki kao "akcija", što u stvari znači sadržaj, suštinu ove vrste književnosti.

Naravno, treba napomenuti da se o sukobu i njegovom značaju u djelu može govoriti ne samo u odnosu na dramu, već i na epska i lirska djela. No, drami su najbliže televizijske emisije koje će biti demontirane u toku rada. Kao i tekstovi drama, scenariji emisija nisu namijenjeni čitanju, već postoje isključivo za insceniranje (u našem slučaju za televizijsko postavljanje). Stoga je preporučljivo obratiti pažnju na ulogu konflikta u drami.

Prvo morate razumjeti šta je u osnovi svakog dramskog djela. "Radnja drame u teorijama 19. vijeka shvaćena je kao niz radnji likova koji brane svoje interese u međusobnom sukobu." Takva percepcija drame seže do G. Hegela, koji se, pak, oslanjao na Aristotelova učenja. Hegel je smatrao da sukob, konfrontacija pokreće radnju drame, a čitav dramski proces doživljavao je kao stalno kretanje ka raspletu ovog sukoba. Zato je one scene koje ne doprinose rješavanju sukoba i napretku, Hegel smatrao kontradiktornim suštini drame. Stoga su postupci likova, koji su neprestano dovodili do neizbježnih sukoba, prema Hegelu, jedno od glavnih obilježja dramskog djela.

Mnogi drugi istraživači se slažu sa ovakvom percepcijom drame. Tako, na primjer, doktor umjetnosti, teoretičar dramaturzi 20. stoljeća, V.A. Sakhnovsky-Pankeev tvrdi da je ključni uslov za postojanje drame radnja koja "nastaje kao rezultat voljnih napora pojedinaca koji, težeći svojim ciljevima, dolaze u sukob s drugim pojedincima i objektivnim okolnostima". Ruski dramski pisac, pozorišni kritičar i scenarista V.M. Wolkenstein, koji je vjerovao da se radnja razvija "u kontinuiranoj dramatičnoj borbi".

Za razliku od ove percepcije dramskog djela, postoji i druga. Tako, na primjer, takvi teoretičari kao što je sovjetski književni kritičar B.O. Kosteljanec, njemački istraživač drame M. Pfister, u svojim radovima smatrali su da se drama može zasnivati ​​ne samo na direktnom međusobnom suočavanju likova, već i na nekim događajima koji su sami po sebi bili žarište sukoba. i promijenio sudbinu likova, njihovu životne okolnosti. Tako je B. Shaw smatrao da se drama pored vanjskih sukoba može temeljiti "na raspravi između likova, a na kraju i na sukobima koji proizlaze iz sukoba različitih ideala". Zato je, držeći se sličnog gledišta, K.S. Stanislavski je između sebe podelio dve akcije - unutrašnje i spoljašnje. A ako govorimo o internom djelovanju, onda ne možemo ne spomenuti A.P. Čehova, u čijim predstavama gotovo da i nema takve akcije. Sukobi Čehovljevih drama ne rješavaju se postupcima likova, oni nisu određeni njihovim životima, već stvarnošću općenito.

Kombinirajući ove naizgled različite pristupe, V.E. Khalizev tvrdi da na taj način „predmet slike u drami može biti svaka intenzivno aktivna orijentacija osobe u životne situacije, posebno u odredbama obilježenim konfliktom.

Shodno tome, u svakom dramskom djelu postoji glavni sukob oko kojeg se gradi čitava radnja. Glavni sukob je glavni uslov za razvoj, a time i za postojanje drame uopšte. I upravo u ovoj kontradikciji, koja je sukob, prema A.A. Anyxta "prikazuje opšte stanje sveta".

Uzmimo jedan od općeprihvaćenih pristupa kompoziciji drame, prema kojem će njeni elementi biti radnja, razvoj, vrhunac, rasplet. Govoreći o ovim dijelovima kompozicije dramskog djela, mislimo, zapravo, na faze razvoja sukoba. Konflikt postaje glavna tema drame i glavni element koji formira zaplet. I zato se „sukob otkriven u djelu mora iscrpiti raspletom“. Slična percepcija sukoba kao neophodnog elementa svakog dramskog djela rodila se i kod Aristotela, koji je govorio o neizbježnosti u tragedijama i zapleta i raspleta.

Na osnovu teorija koje su nastale u antici i koje su se odrazile u kasnijim dramskim djelima, možemo govoriti o postojanju strukture radnje koja vrijedi za vrijeme Hegela. Sastoji se iz tri dijela:

• 1) Početni poredak (ravnoteža, harmonija)
• 2) Kršenje naloga
• 3) uspostavljanje ili jačanje reda.

Logično je da ako ovaj sistem uključuje obnavljanje izgubljene harmonije, onda će sukob koji je bio u osnovi drame neminovno biti eliminisan. Ovaj stav je kontroverzan za dramu modernog doba, prema kojoj je „sukob univerzalno svojstvo ljudskog postojanja“. Drugim riječima, neki sukobi su toliko veliki da se ne mogu riješiti težnjama više heroja, pa stoga u principu ne mogu nestati.

Na osnovu ovih suprotnih pogleda na teoriju sukoba u dramskom djelu, V.E. Khalizev u svom djelu govori o postojanju dvije vrste sukoba - "lokalnog", koji se može riješiti naporima nekoliko likova, i "supstancijalnog", odnosno onih koji su ili univerzalne prirode, pa se stoga ne mogu riješiti. , ili koji su nastali (i, prema tome, i nestali nakon nekog vremena) ne voljom čovjeka, već u toku istorijskog procesa, prirodnih promjena. „Sukob dramske (i bilo koje druge) radnje, dakle, ili označava narušavanje svjetskog poretka, koji je u osnovi harmoničan i savršen, ili djeluje kao obilježje samog svjetskog poretka, dokaz njegove nesavršenosti i nesklada.”

Glavna konfrontacija dramskog djela, odnosno njegov glavni sukob, organizira glavnu priču djela, koja je glavna tema drame. Dakle, V.M. Volkenštajn, naime, izjednačava koncepte sukoba i teme dela, tvrdeći da je „opšta tema dramskog dela sukob, odnosno jedna radnja koja vodi u konfrontaciju“.

Dakle, mogu se razlikovati dva glavna pristupa teoriji sukoba u dramskom djelu. Jedan dio istraživača smatra da vanjski sukob, otvoreni sukob više likova postaje glavni u dramskom djelu, dok drugi dio istraživača smatra da glavni sukob može biti unutrašnji sukob, koji nije uzrokovan postupcima likova, ali faktorima koji su izvan njihove volje.

Ponekad predstava počinje inverzijom, odnosno pokazivanjem kako će se sukob završiti prije početka radnje. Ovu tehniku ​​često koriste autori akcionih djela, posebno detektivskih priča. Zadatak inverzije je da očara gledaoca od samog početka, zadrži ga u dodatnoj tenziji uz pomoć informacija kome kome. kraj će voditi" prikazani sukob.

Postoji i trenutak inverzije u Šekspirovom prologu Romea i Julije. Tragični ishod njihove ljubavi već se spominje u njoj. U ovom slučaju, inverzija ima drugačiju svrhu od dodavanja fascinacije sljedećem

"tužna priča" Ispričavši kako će završiti njegov dramski narativ, Shakespeare otklanja interes za ŠTA će se dogoditi kako bi pažnju gledaoca usmjerio na to KAKO će se to dogoditi, na SUŠTINU odnosa likova koji su doveli do unaprijed poznatog tragičnog kraja.

Iz rečenog bi trebalo da bude jasno da ekspozicija – početni deo dramskog dela – traje do početka radnje – zapleta glavnog sukoba ove drame. Izuzetno je važno to naglasiti mi pričamo o početku glavnog sukoba, čiji je razvoj predmet slike u ovoj predstavi.

Od samog početka tragedije Romeo i Julija susrećemo se s manifestacijama vjekovnog sukoba između porodica Montague i Capulet. Ali ovo neprijateljstvo nije predmet slike u ovom radu. To je trajalo vekovima, pa su "živeli i bili", ali za ovu predstavu nije bilo razloga. Čim su se mladi predstavnici dva zaraćena klana - Romeo i Julija - zaljubili jedno u drugo, nastao je sukob koji je postao tema slike u ovom djelu - sukob između svijetlog ljudskog osjećaja ljubavi i mračnog mizantropa. osećaj plemenskog neprijateljstva.

Dakle, pojam - "postavka" - uključuje postavku glavnog sukoba ove predstave. U radnji počinje njegov pokret - dramska radnja.

Neki moderni dramski pisci i pozorišni kritičari iznose mišljenje da je u naše vrijeme, kada su tempo i ritmovi života nemjerljivo ubrzani, moguće bez izlaganja, i započeti predstavu odmah iz radnje, od početka glavnog sukoba, uzimajući, kako kažu, bika za rogove. Ovakav način postavljanja pitanja je pogrešan. Da biste „uzeli bika za rogove“, potrebna su vam barem imena, bik ispred vas. Samo junaci predstave mogu započeti sukob. \\o moramo razumjeti smisao i suštinu onoga što se dešava. Kao i svaki trenutak stvarnog života, život junaka predstave može se odvijati samo u određenom vremenu i određenom prostoru. Ne označiti ni jednu ni drugu, ili barem jednu od ovih koordinata, značilo bi pokušaj da se prikaže neka vrsta apstrakcije. Sukob u ovom nezamislivom slučaju bi nastao ni iz čega, što je u suprotnosti sa zakonima kretanja materije uopšte. Da ne spominjemo tako složen trenutak njegovog razvoja kao što je kretanje ljudskih odnosa. Dakle, ideja da se pri stvaranju predstave radi bez izlaganja nije dobro promišljena.

Ponekad se ekspozicija kombinuje sa zapletom. Tako se to radi u Inspektoru II. U Gogolju. Već prva fraza gradonačelnika, upućena zvaničnicima, sadrži sve potrebne informacije za razumijevanje daljnje akcije, i. u isto vrijeme. je početak glavnog sukoba drame. Teško se složiti sa E.G. Kholodov, koji smatra da se zaplet "Inspektora" događa kasnije, kada se veže "komedijski čvor", odnosno kada je Hlestakov zamijenjen za revizora. Radnja je zaplet glavnog sukoba drame, a ne ovaj ili onaj zaplet "čvor". AT

Nema sukoba između likova u Generalnom inspektoru. Svi su – i zvaničnici i Hlestakov – u sukobu sa gledaocem, sa dobrim likom koji sedi u sali. I ovaj sukob satiričnih junaka s publikom počinje prije pojave Hlestakova. Već prvo upoznavanje gledatelja sa zvaničnicima, sa njihovim strahom od za njih „neprijatnih“ vijesti o dolasku revizora, početak je sukoba (prema specifičnim zakonima satire) sukoba „heroja“ i publiku. Poricanje smehom birokratske Rusije prikazano u komediji počinje izlaganjem3.

Takav pristup tumačenju zapleta Generalnog inspektora, po mom mišljenju, više odgovara definiciji zapleta, koju će, na osnovu Hegela, dati i sam E. G. Kholodov: „U zapletu „samo te okolnosti treba da imajući u vidu da, pokupljeni od strane individualnog načina razmišljanja i njegovih potreba, dovode do upravo tog specifičnog sukoba, čiji razvoj i rješavanje čini posebno djelovanje ovog konkretnog umjetničkog djela.

To je ono što vidimo na početku „Generalnog inspektora“ – određeni sukob, čije razmještanje čini radnju ovog djela.

Ponekad se glavni sukob u komadu ne pojavi odmah, već mu prethodi sistem drugih sukoba. Šekspirov Otelo je pun sukoba. Sukob između Desdemoninog oca - Brabantia i Otela. Sukob između Desdemoninog nesretnog zaručnika Rodriga i njegovog rivala, sretnijeg Otela. Sukob između Rodriga i poručnika Cassia. Čak postoji i svađa između njih. Sukob između Otela i Desdemone. Nastaje na kraju tragedije i završava se smrću Desdemone. Sukob između Iaga i Cassia. I, na kraju, još jedan sukob, koji je glavni sukob ovog djela - sukob Jaga i Otela, između nosioca zavisti, servilnosti, kameleonizma, karijerizma, sitne sebičnosti - a to je Jago, i direktnog, poštenog, povjerljivog osoba, ali posjeduje strastveni i bijesni karakter, a to je Otelo.

Rješenje glavnog sukoba. Kao što je već rečeno, rasplet u dramskom djelu je trenutak rješavanja glavnog sukoba, otklanjanja konfliktne kontradikcije, koja je izvor kretanja radnje. Na primjer, u Generalnom inspektoru, rasplet je čitanje Hlestakovljevog pisma Trjapičkinu.

U Otelu, rasplet glavnog sukoba dolazi kada Otelo sazna da je Jago klevetnik i nitkov. Obratimo pažnju na činjenicu da se to dešava nakon ubistva Desdemone. Pogrešno je vjerovati da je rasplet ovdje upravo trenutak ubistva. Glavni sukob u komadu je između Otela i Iaga. Ubivši Desdemonu, Otelo još ne zna ko mu je glavni neprijatelj. Shodno tome, samo je rasvetljavanje uloge Jaga ovde rasplet.

U "Romeu i Juliji", gdje je, kao što je već rečeno, glavni sukob u sukobu između ljubavi koja je izbila između Romea i Julije i vjekovnog neprijateljstva njihovih porodica. Rasplet je trenutak kada ova ljubav prestaje. Završilo se smrću heroja. Dakle, njihova smrt je rasplet glavnog sukoba tragedije.

Ishod sukoba moguć je samo ako se sačuva jedinstvo radnje, sačuva se glavni sukob koji je započeo u zapletu. Iz ovoga proizilazi zahtjev: ovaj ishod sukoba mora biti sadržan kao jedna od mogućnosti za njegovo rješenje već u zapletu.

U raspletu, odnosno kao rezultat njega, stvara se nova situacija u odnosu na onu koja se odigrala u radnji, izražena novim odnosom između likova. Ovaj novi stav može biti prilično raznolik.

Jedan od heroja može umrijeti od posljedica sukoba.

Takođe se dešava da spolja sve ostaje potpuno isto kao i ranije. na primjer, u "Dangerous Turn" Johna Priestleya. Heroji su shvatili da imaju samo jedan izlaz: da odmah prekinu sukob koji je nastao između njih. Predstava se završava namjernim ponavljanjem svega što se dogodilo prije početka „opasnog obrata“ razgovora, počinje stara zabava, prazni razgovori, zveckaju čaše šampanjca... Spolja, odnos likova je opet potpuno isti. isto kao i ranije. Ali to je forma. I zapravo, kao rezultat onoga što se dogodilo, prethodni odnos je isključen. Bivši prijatelji a kolege su postale ljuti neprijatelji.

Konačno je emocionalni i semantički završetak rada. "Emocionalno" - to znači da ne govorimo samo o semantičkom rezultatu, ne samo o zaključku iz rada.

Ako se u basni moral izražava direktno – „mor ove basne je ovo“, onda je u dramskom djelu finale nastavak radnje drame, njen posljednji akord. Finale završava predstavu dramatičnom generalizacijom i ne samo da zaokružuje ovu radnju, već otvara vrata perspektivi, povezivanju. ovu činjenicu sa širim društvenim organizmom.

Odličan primjer kraja je završetak The General Inspector. Do raspleta je došlo, pročitano je pismo Hlestakova. Službenici koji su se prevarili gledaoci su već ismijani. Guverner je već iznio svoj monolog-samooptužbu. Na kraju je upućen apel publici - „Kome ​​se smiješ? Smiješ se sam sebi!”, koji već sadrži veliku generalizaciju cjelokupnog značenja komedije. Da, ne samo oni - službenici malog provincijskog grada - predmet njenog ljutog progona. Ali Gogolj tome ne zaustavlja. Piše još jednu, završnu scenu. Pojavljuje se žandarm i kaže: „Činovnik koji je stigao po ličnom naređenju iz Sankt Peterburga zahteva od vas ceo ovaj sat...” Nakon toga sledi Gogoljeva primedba: „Tiha scena”.

Ovo podsećanje na vezu ovog grada sa prestonicom, sa carem, neophodno je da bi se satirično poricanje ponašanja gradskih činovnika proširilo na svu birokratiju Rusije, na ceo aparat carske vlasti. I to se dešava. Prvo, jer su Gogoljevi junaci apsolutno tipični i prepoznatljivi, oni daju generaliziranu sliku birokratije, njenog morala, prirode obavljanja službenih dužnosti.

Službenik je stigao "ali po nominalnoj komandi", odnosno po komandi

kralj. Uspostavljena je direktna veza između likova komedije i kralja. Spolja, a još više za cenzuru, ovaj završetak izgleda bezazleno: negdje su se događale nečuvene stvari, ali sada je iz glavnog grada, od kralja, stigao pravi revizor, i red će biti zaveden. Ali ovo je čisto vanjsko značenje završne scene. Ona pravo značenje drugačije. Trebalo se samo prisjetiti ovdje o glavnom gradu, o caru, kako kroz ovaj „komunikacijski kanal“, kako mi sada kažemo, svi utisci, svo ogorčenje koje se nakupilo tokom predstave hrle na ovu adresu. Nikolas I je ovo shvatio. Nakon što je pljesnuo rukama na kraju nastupa, rekao je: “Svi su to dobili, a najviše ja.”

Primjer snažnog završetka je kraj već spomenute Shakespeareove tragedije Romeo i Julija. Glavni likovi tragedije su već umrli. Time se oslobađa, rješava sukob koji je nastao zbog njihove ljubavi. Ali Shakespeare piše kraj tragedije. Vođe zaraćenih klanova pomire se na grobu svoje mrtve djece. Osuda divljeg i apsurdnog neprijateljstva koje ih je razdvojilo zvuči utoliko jače jer su, da bi se to zaustavilo, trebalo žrtvovati dva prelijepa, nevina, mlada stvorenja. Takav završetak sadrži upozorenje, generalizirani zaključak protiv onih mračnih predrasuda koje sakate ljudske sudbine. Ali, u isto vrijeme, ovaj zaključak nije "dodat" radnji tragedije, nije "suspendovan" od strane autora. To proizilazi iz prirodnog nastavka događaja tragedije. Sahranu mrtvih, pokajanje roditelja odgovornih za njihovu smrt ne treba izmišljati - sve to prirodno upotpunjuje i završava "tužnu" priču o Romeu i Juliji.

Finale u predstavi je takoreći verifikacija dramaturgije dela u celini. Ako su glavni elementi njegove kompozicije narušeni, ako se radnja koja je započela kao glavna zamijenjena drugom, konačna neće funkcionirati. Ako dramaturg nije imao dovoljno materijala, nedostajalo mu je talenta ili znanja, nedostajalo mu je dramskog iskustva da bi svoj rad doveo do pravog finala, autor često, da bi se izvukao iz situacije, završava rad uz pomoć ersatzfinala. . Ali nije svaki završetak pod ovim ili onim izgovorom konačan, može poslužiti kao emocionalni i semantički završetak djela. Postoji nekoliko markica koje su tipične za ersatzfin 1a. Posebno su vidljivi u filmovima. Kada autor ne zna kako da završi film, likovi, na primjer, pjevaju veselu pjesmu ili držeći se za ruke odlaze u daljinu, sve manji i manji...

Najčešći tip ersatzfinala je "kažnjavanje" autora junakom. U predstavi "104 stranice o ljubavi", njen autor - E. Radzinsky - posebno je od svoje junakinje napravio predstavnicu opasne profesije - stjuardesu aeroflota.

Kada Ana Karenjina završi život pod točkovima voza, to je rezultat onoga što joj se dogodilo u romanu. U drami E. Radzinskog, smrt aviona kojim je junakinja letela nema nikakve veze sa radnjom predstave. Odnos između junaka i junakinje razvijao se uglavnom vještački, autorovim voljnim naporima. Različite ćudi heroji su zakomplikovali njihov odnos, međutim, teren za razvoj sukoba, istinski

nema kontradikcije koja odražava bilo kakav značajan društveni problem u predstavi. Razgovori "na tu temu" mogli bi se nastaviti u nedogled. Da bi delo nekako dovršio, sam autor je "upropastio" junakinju uz pomoć nesreće - činjenica van sadržaja drame. Ovo je tipično ersatz finale.

Problem takvog erzanfinala - uz pomoć ubijanja heroja - razmatrao je E.G. Kholodov: „Ako bi se samo ovim postigla drama, ne bi bilo lakše nego proći za tragičnog pjesnika. Lesing je ismijavao tako primitivno shvaćanje problema tragičnog”: “neki škrabaš koji bi hrabro zadavio i ubio svoje heroje i ne bi pustio nijednog da siđe sa pozornice živ ili zdrav, također bi, možda, sebe zamišljao tragičnim kao Euripid”5 .

4. KONFLIKT. AKCIJA. HEROJ U DRAMSKOM DELU

Konflikt predstave, po pravilu, nije identičan nekakvom životnom sukobu u svom svakodnevnom obliku. On generalizuje, tipizira kontradikciju koju umjetnik, u ovom slučaju dramaturg, uočava u životu. Prikaz ovog ili onog sukoba u dramskom djelu način je otkrivanja društvenih kontradikcija u efektivnoj borbi.

Ostajući tipičan, sukob je istovremeno personifikovan u dramskom delu u konkretnim junacima, „humanizovanim“.

Društveni sukobi prikazani u dramskim djelima, naravno, ne podliježu nikakvom sadržajnom objedinjavanju – njihov broj i raznolikost su beskrajni. Međutim, tipični su načini kompozicionog usklađivanja dramaturškog sukoba. Sagledavajući postojeće dramsko iskustvo, možemo govoriti o tipologiji strukture dramskog sukoba, o tri glavna tipa njegove konstrukcije.

Heroj - Heroj. Konflikti se grade prema ovom tipu - Lyubov Yarovaya i njen muž, Othello i Iago. U ovom slučaju, autor i gledalac saosećaju sa jednom od strana u sukobu, jednim od likova (ili jednom grupom likova) i zajedno sa njim doživljavaju okolnosti borbe sa suprotnom stranom.

Autor dramskog dela i gledalac su uvek na istoj strani, jer je zadatak autora da se složi sa gledaocem, da ubedi gledaoca u ono u šta želi da ga ubedi. Nepotrebno je reći da autor ne otkriva uvijek gledaocu svoje simpatije i antipatije prema svojim likovima. Štaviše, frontalni iskaz nečijih pozicija nema mnogo zajedničkog sa umetničkim radom, posebno sa dramaturgijom. Nema potrebe da žurite sa idejama na sceni. Neophodno je da publika napusti pozorište sa njima - s pravom je rekao Majakovski.

Druga vrsta konfliktne konstrukcije: Heroj - Auditorijum. Na takvim

sukoba, obično se grade satirična djela. Vizuelni hor sa smehom negira ponašanje i moralnost satiričnih likova koji glume na sceni. Pozitivni junak u ovoj predstavi - njen autor N. V. Gogol rekao je o "generalnom inspektoru" - je u sali.

Treći tip konstrukcije glavnog sukoba: heroj (ili heroji) i okruženje kojem se suprotstavljaju. U ovom slučaju, autor i gledalac su, takoreći, u trećoj poziciji, posmatrajući i junaka i okruženje, prateći uspone i padove ove borbe, ne priključujući se nužno jednoj ili drugoj strani. Klasičan primjer takve konstrukcije je "Živi leš" Lava Tolstoja. Junak drame, Fjodor Protasov, u sukobu je sa miljeom, čiji ga svetoljubivi moral primorava da ga prvo "ostavi" u veselju i pijanstvu, zatim da prikaže fiktivnu smrt, pa čak i izvrši samoubistvo.

Gledalac nikako neće smatrati Fedora Protasova pozitivnim herojem vrijednim imitacije. Ali on će saosjećati s njim i, shodno tome, osuđivati ​​suprotstavljenu Protasovljevu sredinu - takozvani "cvijet društva" - koja ga je natjerala na smrt.

Živopisni primjeri konstruisanja sukoba tipa heroj-srijeda su Shakespeareov Hamlet, A.S. Gribojedov, "Oluja sa grmljavinom" A.N. Ostrovsky.

Podjela dramskih sukoba prema vrsti njihove konstrukcije nema apsolutni karakter. U mnogim radovima može se uočiti kombinacija dva tipa konfliktne konstrukcije. Tako, na primjer, ako u satiričnoj predstavi, uz negativne likove, postoje i pozitivni likovi, pored glavnog sukoba Heroj - Publika, promatrat ćemo još jedan - sukob Heroj - Heroj, sukob pozitivnog i negativnog. likovi na sceni.

Osim toga, sukob heroj-srijeda na kraju sadrži i sukob heroj-heroj. Uostalom, okruženje u dramskom djelu nije bezlično. Takođe se sastoji od heroja, ponekad vrlo blistavih, čija su imena postala uobičajene imenice. Prisjetite se Famusova i Molchalina u Jau od pameti ili Kabanikhe u Oluji s grmljavinom. U opštem konceptu "Okruženje" ujedinjujemo ih po principu zajedništva njihovih pogleda, jedinstvenog stava prema heroju koji im se suprotstavlja.

Radnja u dramskom djelu nije ništa drugo do sukob u razvoju. Razvija se iz početne konfliktne situacije koja je nastala na početku. Ona se ne razvija samo sekvencijalno - jedan događaj za drugim - već rađanjem narednog događaja iz prethodnog, zahvaljujući prethodnom, prema zakonima uzroka i posledice. Radnja predstave u svakom trenutku mora biti ispunjena razvojem dalje akcije.

Teorija drame je svojevremeno smatrala da je potrebno posmatrati tri jedinstva u dramskom djelu: jedinstvo vremena, jedinstvo mjesta i jedinstvo radnje. Praksa je, međutim, pokazala da dramaturgija lako može bez uočavanja jedinstva mjesta i vremena, ali je jedinstvo radnje zaista neophodan uslov postojanja dramskog djela kao umjetničkog djela.

Poštivanje jedinstva akcije je u suštini poštovanje jedne slike razvoja glavnog sukoba. Dakle, to je uslov za stvaranje holističke slike konfliktnog događaja, koji je prikazan u ovom radu. Jedinstvo radnje – slika razvoja glavnog sukoba koji se kontinuirano nastavlja i ne zamjenjuje u toku predstave – kriterij je umjetničkog integriteta djela. Narušavanje jedinstva radnje – zamjena sukoba upletenog u radnju – podriva mogućnost stvaranja holističke umjetničke slike konfliktnog događaja, neminovno ozbiljno umanjuje umjetnički nivo dramskog djela.

Radnjom u dramskom djelu treba smatrati samo ono što se događa direktno na sceni ili na platnu. Takozvane akcije „pre-scene”, „van-scene”, „na sceni” su sve informacije koje mogu doprineti razumevanju radnje, ali je ni u kom slučaju ne mogu zameniti. Zloupotreba količine takvih informacija na štetu radnje uvelike smanjuje emocionalni utjecaj predstave (predstave) na gledatelja, a ponekad ga svodi na ništa.

U literaturi se ponekad može naći nedovoljno jasno objašnjenje odnosa između pojmova "sukob" i "akcija". P. G. Kholodov piše o tome ovako: „Konkretni predmet prikaza u drami je, kao što znate, život u pokretu, ili drugim riječima, radnja“ 6. Ovo je netačno. Život u pokretu je bilo koji tok života. To se, naravno, može nazvati akcijom. Iako bi, u odnosu na stvarni život, tačnije bilo govoriti ne o akciji, već o akcijama. Život je beskonačno multifunkcionalan.

Predmet prikaza u drami nije život uopšte, već jedan ili drugi specifični društveni sukob, personifikovan u junacima ove drame. Radnja, dakle, nije usijanje života uopšte, već dati sukob u njegovom konkretnom razvoju.

Nadalje, E. G. Kholodov donekle pojašnjava svoju formulaciju, ali definicija radnje ostaje netočna: „Drama reproducira radnju u obliku dramske borbe“, piše on, „to jest, u obliku sukoba. akcija u obliku sukoba, i obrnuto - sukob u formi akcije. I to nikako nije igra riječi, već obnavljanje prave suštine pojmova koji se razmatraju. Konflikt je izvor djelovanja. Akcija je oblik njegovog kretanja, njegovo postojanje u djelu.

Izvor drame je sam život. Iz stvarnih kontradiktornosti razvoja društva, dramaturg uzima sukob koji će prikazati u svom djelu. Subjektira ga u specifične likove, organizuje u prostoru i vremenu, daje, drugim riječima, svoju sliku razvoja sukoba, stvara dramsku radnju. Drama je imitacija života – ono o čemu je govorio Aristotel – samo u najopštijem smislu ovih reči. 1) u svakom datom dramaturškom djelu radnja nije otpisana iz neke konkretne situacije, već kreirana, organizirana, oblikovana od strane autora. Pokret se, dakle, odvija ovako: kontradikcija razvoja društva; tipično, objektivno postojeće na osnovu date kontradikcije

sukob; njegova autorska konkretizacija - personifikacija u junacima djela, u njihovim kolizijama, u njihovoj kontradiktornosti i suprotstavljanju jednih s drugima; razvoj sukoba (od početka do raspleta, do finala), odnosno usklađivanje radnje.

Na drugom mjestu, E. G. Kholodov, oslanjajući se na Hegelovu misao, dolazi do ispravnog razumijevanja odnosa između pojmova "sukoba" i "akcije".

Hegel piše: "Akcija pretpostavlja okolnosti koje joj prethode, dovode do sudara, do akcije i reakcije."

Radnja radnje, prema Hegelu, leži u tome gdje se u djelu pojavljuju, “dane” od strane autora, “samo one (a ne bilo koje – D.A.) okolnosti koje je, pokupio individualni mentalni sklop (heroja). ovog djela - D.A.) i njegove potrebe, dovode upravo do tog specifičnog sukoba, čije odvijanje i rješavanje čini posebnu radnju ovog umjetničkog djela", 1. dio.

Dakle, akcija je početak, "raspoređivanje" i "razrješavanje" sukoba.

Junak u dramskom delu mora da se bori, da bude učesnik društvenog sukoba. To, naravno, ne znači da junaci drugih književnih djela poezije ili proze ne učestvuju u društvenoj borbi. Ali mogu postojati i drugi likovi. U dramaturškom djelu ne bi smjelo biti junaka izvan prikazanog društvenog sukoba.

Autor koji prikazuje društveni sukob uvijek je na njegovoj strani. Njegove simpatije, a samim tim i simpatije publike daju se jednim junacima, a antipatije drugima. Istovremeno, koncepti “pozitivnih” i “negativnih” junaka su relativni koncepti i nisu baš tačni. Govor u svima konkretan slučaj može govoriti o pozitivnim i negativnim likovima sa stanovišta autora ovog djela.

U našem opštem shvatanju modernog života, pozitivan heroj je onaj koji se bori za uspostavljanje socijalne pravde, za napredak, za ideale socijalizma. Heroj je negativan, odnosno onaj koji mu proturječi u ideologiji, u politici, u ponašanju, u odnosu na posao.

Junak dramaturškog dela uvek je sin svog vremena, i sa ovog stanovišta, izbor junaka za dramsko delo je još više istorijske prirode, određen istorijskim i društvenim okolnostima. U zoru sovjetske drame, autorima je bilo lako pronaći pozitivnog i negativnog junaka. Svi koji su se držali jučerašnjeg dana bili su negativni heroji - predstavnici carskog aparata, plemići, veleposednici, trgovci, belogardejci, oficiri, ponekad čak i vojnici, ali u svakom slučaju svi koji su se borili protiv mlade sovjetske vlasti. Shodno tome, lako je bilo naći pozitivnog heroja u redovima revolucionara, partijskih vođa, heroja građanskog rata itd. Danas, u periodu uporednog mira, zadatak pronalaženja heroja je mnogo teži, jer društveni sukobi nisu izražene tako jasno kao što su bile izražene u godinama revolucije i građanskog rata, ili kasnije, tokom Velikog otadžbinskog rata.

"Crveni!", "Bijeli!", "Naši!", "Nacisti!" - varira od godine do godine

vikala su djeca, gledajući u ekrane bioskopskih sala. Reakcija odraslih nije bila tako trenutna, ali u osnovi slična. Podjela heroja na “naše” i “ne naše” u djelima posvećenim građanskoj revoluciji. Otadžbinski rat nije bio težak ni za autore ni za publiku. Nažalost, umjetna podjela sovjetskih ljudi na "naše" i "ne naše" nametnuta odozgo od strane Staljina i njegovog propagandnog aparata također je dala materijal za rad samo crno-bijelom bojom, slike sa ovih pozicija "pozitivnog" i "negativnog" heroji.

Oštra društvena borba, kao što vidimo, vodi se i sada, i u sferi ideologije, i u sferi proizvodnje, i u sferi morala, u pitanjima prava, normi ponašanja. Drama života, naravno, nikada ne nestaje. Borba između pokreta i inercije, između ravnodušnosti i žara, između širokogrudosti i uskogrudosti, između plemenitosti i podlosti, potrage i samozadovoljstva, između dobra i zla u najširem smislu ovih riječi, uvijek postoji i omogućava traženje heroja kao pozitivne, sa kojima saosećamo. , kao i one negativne.

Već je gore rečeno da relativnost pojma „pozitivnog” junaka leži i u tome što u dramaturgiji, kao i u književnosti općenito, u nekim slučajevima junak s kojim simpatiziramo nije primjer koji treba slijediti. , model ponašanja i životne pozicije. Teško je pripisati pozitivnim likovima s ovih stajališta Katerina iz Oluja i Larisa iz L.N. Ostrovsky. Iskreno saosjećamo s njima kao žrtvama društva koje živi po zakonima životinjskog morala, ali mi smo njihov način suočavanja sa njihovim bezakonjem, poniženjem. naravno da to odbijamo. Glavna stvar je to. da u životu uopće nema apsolutno pozitivnih ili apsolutno negativnih ljudi. Kada bi se ljudi tako dijelili u životu, a “pozitivna” osoba ne bi imala razloga i mogućnosti da ispadne “negativna” i obrnuto, umjetnost bi izgubila smisao. Izgubio bi jednu od svojih najvažnijih svrha – da doprinese poboljšanju ljudske ličnosti.

Samo nerazumijevanje suštine utjecaja dramskog djela na publiku može objasniti postojanje primitivnih procjena ideološkog zvuka određene predstave računanjem ravnoteže između broja "pozitivnih" i "negativnih" likova. Naročito često takvim proračunima pristupaju ocjeni satiričnih komada.

Kao što smo vidjeli, dramska radnja odražava kretanje stvarnosti u njenim kontradikcijama. Ali ne možemo poistovetiti ovaj pokret sa dramskom radnjom – refleksija je ovde specifična. Stoga se u modernoj pozorišnoj i književnoj kritici pojavila kategorija koja uključuje i pojam „dramske radnje“ i specifičnosti odražavanja kontradiktorne stvarnosti u ovoj radnji. Naziv ove kategorije je dramatični sukob.

Konflikt u dramskom djelu, odražavajući stvarne životne kontradikcije, nema samo zapletsko-konstruktivnu svrhu, već je i idejna i estetska osnova drame, služi otkrivanju njenog sadržaja. Drugim riječima, dramski sukob djeluje i kao sredstvo i kao način modeliranja procesa stvarnosti u isto vrijeme, odnosno šira je i obimnija kategorija od radnje.

U svojoj konkretnoj umjetničkoj implementaciji, rasporedu, dramski sukob omogućava vam da najdublje otkrijete suštinu prikazanog fenomena, da stvorite potpunu i cjelovitu sliku života. Zato većina savremenih teoretičara i praktičara dramaturgije i pozorišta sa sigurnošću tvrdi da je dramski sukob osnova drame. To je sukob drame koji svjedoči

Marksističko-lenjinistička estetika, za razliku od vulgarne materijalističke estetike, ne izjednačava suštinski različite koncepte životnih kontradikcija i dramatičnog sukoba. Lenjinistička teorija refleksije navodi složenu, dijalektički kontradiktornu prirodu samog procesa refleksije. Kontradikcije stvarnog života nisu direktno, „ogledalo“ projektovane u umu umetnika – njih svaki umetnik percipira i shvata na svoj način, u skladu sa svojim pogledom na svet, sa čitavim kompleksom individualnih mentalnih karakteristika, kao i sa prethodno iskustvo u umetnosti. Klasnu i ideološku poziciju autora određuje prvenstveno to koje životne kontradikcije odražavaju dramatične sukobe koje povlači i kako ih rješava.

Svaka era, svaki period u životu društva ima svoje kontradikcije. Skup ideja o ovim kontradikcijama određen je nivoom javne svijesti. Neki teoretičari prošlosti su ovaj kompleks ideja, ovaj pogled koji generalizira važne aspekte stvarnosti, nazivali dramskim konceptom ili dramom života.

Nesumnjivo, u najneposrednijoj, najneposrednijoj formi, ovaj koncept, ova drama života, prikazana je u dramskim delima. Sama po sebi pojava dramaturgije kao vrste umjetnosti dokaz je da je čovječanstvo dostiglo određeni nivo istorijskog razvoja i odgovarajućeg poimanja svijeta. Drugim riječima, drama se rađa u "građanskom" društvu, s razvijenom podjelom rada i dobro formiranim društvena struktura. Samo pod tim uslovima može nastati društveno-moralni sukob, koji junaka stavlja pred potrebu da izabere jednu od niza mogućnosti.

Antička drama se pojavljuje kao umjetnički model istinskih, suštinskih, dubokih kontradiktornosti povezanosti s krizom antičkog polisa zasnovanog na ropstvu. Završava se arhaični period, sa vjekovnim običajima, sa patrijarhalnim tradicijama herojskog doba. „Moć ove primitivne zajednice“, primećuje F. Engels, „trebalo je da bude slomljena, i bila je slomljena. Ali ona je slomljena pod takvim uticajima koji nam se direktno čine kao pad, pad u poređenju sa visokim moralnim nivoom starog plemenskog društva. Najniži motivi - vulgarna pohlepa, gruba strast za užicima, prljava škrtost, sebična želja za pljačkom zajedničke imovine - naslednici su novog, civilizovanog, klasnog društva.

Antička drama dala je apsolutno značenje kontradikcijama te posebne istorijske stvarnosti. Dramski koncept stvarnosti, koji se postepeno formirao u staroj Grčkoj, ograničen je na pojam univerzalnog "kosmosa" ("dosledan red"). Prema starim Grcima, svijetom upravlja viša nužnost, ekvivalentna istini i pravdi. Ali unutar ovog "pravilnog poretka" postoji stalna promjena i razvoj, koji se odvija kroz borbu suprotnosti.

Društveno-istorijski preduslovi za Šekspirovu tragediju, kao i za antičko pozorište, su promena formacija, smrt čitavog načina života. Vlasnički sistem je zamijenjen buržoaskim poretkom. Pojedinac je oslobođen feudalnih predrasuda, ali mu prijete suptilniji oblici porobljavanja.

Drama društvenih kontradikcija ponovila se u novoj fazi. Pojava novog klasnog društva otvorila je, kako piše Engels, „onu epohu koja traje do danas, kada sav napredak u isto vrijeme znači relativnu nazadovanje, kada se blagostanje i razvoj nekih postižu po cijenu patnja i potiskivanje drugih.”

Moderni naučnik piše o Šekspirovoj eri:

“Cijelu epohu u razvoju umjetnosti tragični učinak otpora i smrti starog, uzetog u njegovom idealnom i visokom sadržaju, bio je glavni izvor sukoba...

U svijetu su uspostavljeni buržoaski odnosi. A otuđenje ljudskog od ljudskog direktno je ulazilo u sukobe Šekspirovih tragedija. Ali njihov sadržaj se ne svodi na ovaj istorijski podtekst, ne zatvara se na njemu tok radnje.

Slobodna volja čovjeka renesanse dolazi u tragični sukob s moralnim normama novog, "uređenog" društva - apsolutističke države. U dubinama apsolutističke države sazrijeva buržoaski poredak. Ova kontradikcija u raznim kolizijama bila je osnova mnogih sukoba renesansne drame i Šekspirovih tragedija.

Protivurečnosti istorijskog razvoja dobijaju posebno akutan karakter u buržoaskom društvu, gde je otuđenje pojedinca posledica različitih sila oličenih u državnom aparatu, koje se ogledaju u buržoaskim normama prava i morala, u najsloženijim zavrzlama ljudskih odnosa. koji su u sukobu sa društveni procesi. U buržoaskom društvu koje je dostiglo zrelost postaje očigledan princip „svako za sebe, jedan protiv svih“. Istorija je, takoreći, rezultat različito usmjerenih htijenja.

Razmatranje suštine ovog novog društveno-istorijskog sudara pomaže da se razume naznaka F. Engelsa o „otuđenju“ društvenih snaga: „Društvena snaga, tj.

Ova društvena proizvodna snaga, proizašla iz zajedničkog djelovanja raznih pojedinaca uvjetovanog podjelom rada, ova društvena snaga, zbog činjenice da sama zajednička djelatnost ne nastaje dobrovoljno, već spontano, ovim pojedincima se ne pojavljuje kao njihova vlastita združena snaga. , ali kao nekakav vanzemaljac, van njih.vrijedna moć, o nastanku i razvojnim tokovima o kojima ništa ne znaju...”.

Buržoaska stvarnost, neprijateljska prema čovjeku, odražena u dramaturgiji 19. - početka 20. vijeka, kao da ne prihvata izazov junaka na dvoboj. Kao da se nema s kim boriti - otuđenje društvene moći ovdje dostiže krajnje granice.

I samo u sovjetskoj dramaturgiji moćni progresivni tok istorije i volja heroja - čoveka iz naroda - pojavili su se u jedinstvu.

Svijest o kretanju historije kao rezultat klasne borbe učinila je klasne kontradikcije primarnom osnovom dramatičnog sukoba u mnogim djelima sovjetske drame, od vremena Mystery Buffa do danas.

Međutim, svo bogatstvo i raznolikost životnih kontradikcija koje je ispričala sovjetska dramaturgija ne svodi se na to. Ona je odražavala i nove društvene protivrečnosti, koje nisu više generisane klasnom borbom, već razlikom u nivoima društvene svesti, razlikom u shvatanju težine i prioriteta ovog ili onog zadatka – političkog, ekonomskog, moralnog i etičkog. Ovi zadaci i problemi vezani za njihovo rješavanje nastali su i neizbježno nastaju u procesu socijalističke transformacije stvarnosti. Konačno, ne smijemo zaboraviti greške i zablude na tom putu.

Dakle, dramski koncept stvarnosti u indirektnom obliku, u dramskom sukobu (i točnije, kroz borbu pojedinaca ili društvene grupe) daje sliku društvene borbe, raspoređujući pokretačke snage vremena u akciji.

Na osnovu semantike riječi, sukob, neki teoretičari smatraju da je dramski sukob, prije svega, specifičan sukob likova, likova, mišljenja itd. I dolaze do zaključka da se drama može sastojati od dva ili više sukoba (socijalnog i psihološkog), glavnih i sporedni sukobi i sl. Drugi poistovjećuju kontradikcije same stvarnosti sa konfliktom kao estetskom kategorijom, otkrivajući tako nerazumijevanje suštine umjetnosti.

Radovi vodećih savremenih istraživača i praktičara pozorišta pobijaju ove pogrešne pretpostavke.

Najbolje drame sovjetskih dramatičara nikada nisu bile odvojene od najvažnijih pojava stvarnosti. Neizostavno čuvajući klasni pristup pojavama stvarnosti, stranke-

novu sigurnost u svojoj procjeni, sovjetski dramatičari uzimali su i nastavljaju uzimati dominantna pitanja našeg vremena kao osnovu svojih djela.

Izgradnja komunističkog društva teče u fazama, jedna etapa osigurava drugu, višu, a taj kontinuitet društvo mora shvatiti, ostvariti. Pozorište, kao jedno od sredstava ideološke podrške izgradnji komunizma, mora duboko sagledati procese koji se odvijaju u životu kako bi doprinijelo razvoju i kretanju društva naprijed.

Dakle, dramski sukob je šira i obimnija kategorija od radnje. Ova kategorija koncentriše sve specifičnosti dramaturgije kao samostalne vrste umjetnosti. Svi elementi drame služe da se sukob razvije na najbolji mogući način, što omogućava da se prikazani fenomen najdublje otkrije, da stvori potpunu i cjelovitu sliku života. Drugim riječima, dramski sukob služi dubljem i vizualnom otkrivanju kontradiktornosti stvarnosti i igra glavnu ulogu u prenošenju ideološkog značenja djela. A specifična umjetnička specifičnost reflektiranja kontradiktornosti stvarnosti je ono što se obično naziva priroda dramatičnog sukoba.

Različiti životni materijal koji leži u osnovi predstava dovodi do sukoba koji su različite prirode.

"Drami se žuri..." - Gete.

Pitanje drame predmet je velike pažnje ne samo književnih kritičara, već i nastavnika jezika, psihologa, metodičara i pozorišnih kritičara.

Likovna kritičarka I. Vishnevskaya smatra da će „drama pomoći da se dublje analizira vrijeme i sudbina, istorijskih događaja i ljudski karakteri. Ističući duboku povezanost dramaturgije i pozorišta, Višnjevskaja navodi da je „dramaturgija pozorišta, bioskopa, televizije i radija život savremenog školskog deteta“. Ova činjenica je vjerovatno razlog zašto mnogi studenti često poznaju sadržaj dramskih (a ponekad i epskih) djela samo iz televizijskih predstava ili ekranizacija.

Istraživač poetike dramskih djela M. Gromova, koja je stvorila niz udžbenika iz dramaturgije sa zanimljivom književnom građom, smatra da se proučavanju dramskih djela posvećuje nezasluženo malo pažnje.

Poznat je i udžbenik poznatog naučnika Moskovske metodološke škole Z.S. Smelkova, koja predstavlja obiman materijal o dramaturgiji. Razmatrajući dramaturgiju kao međuvrstsku umjetničku formu, Z. Smelkova ističe scensku svrhu drame koja „živi u pozorištu i poprima zaokruženu formu tek kada je postavljena”.

Što se tiče metodičkih pomagala i razvoja, danas ih je vrlo malo. Dovoljno je nazvati dela "Književnost XX veka" u dva dela V. Agenosova, "Ruska književnost" R.I. Albetkova, Ruska književnost. 9. razred ”,„ Ruska književnost 10-11. razredi “A.I. Gorshkova i mnogi drugi.

Istorija razvoja dramaturgije daje nam mnogo primera kada dramska dela nikada nisu videla scenu za života autora (setimo se „Jao od pameti“ A.S. Griboedova, „Maskarada“ M.Ju. Ljermontova), ili su bila iskrivljena cenzurom, ili su izvedeni u skraćenom obliku. Mnoge drame A.P. Čehova bile su nerazumljive modernim pozorištima i tumačene su oportunistički, u duhu zahteva vremena.

Stoga je danas sazrelo pitanje da se govori ne samo o drami, već i o pozorištu, o postavljanju predstava na pozorišnoj sceni.

Iz ovoga postaje sasvim jasno da je drama:

• - prvo, jedan od rodova (uz epiku i liriku) i jedan od glavnih žanrova književnosti (uz tragediju i komediju), koji zahtijeva posebno proučavanje;
• - drugo, dramu treba proučavati u dva aspekta: književnoj kritici i pozorišnu umjetnost(glavni cilj naše knjige).

Izučavanje drame uslovljeno je zahtjevima standardnih nastavnih planova i programa iz književnosti namijenjenih učenicima škola, akademskih liceja i visokih škola. Ciljevi programa obuke su usmjereni na formiranje znanja, vještina i sposobnosti analize umjetničko djelo i obrazovanje pravih poznavalaca umjetnosti.

Sasvim je prirodno da studenti mogu pronaći zanimljive, naučne i kognitivne informacije u hegelijanskoj „estetici“ (u djelu V. G. Belinskog „O drami i pozorištu“, u studijama A. Anixta „Teorija drame u Rusiji od Puškina do Čehov“, A. A. Karyagina Karyagin A. „Drama – kao estetski problem“, V. A. Sakhnovsky-Pankeeva „Drama. Konflikt. Kompozicija. Scenski život“, V. V. Khalizeva „Drama – kao fenomen umjetnosti“, „Drama kao vrsta književnosti “ (i mnogi drugi.

Takođe je sasvim prirodno da je danas malo nastavnih sredstava koja pokreću problem učeničke percepcije dramskih djela u aspektu pozorišne umjetnosti.

Donekle, savremeni udžbenici i studijski vodiči prema teoriji književnosti V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva i drugi, koji s pravom smatraju da predstava ne može imati pun život bez pozorišta. Kao što predstava ne može “živjeti” bez predstave, tako predstava daje “otvoreni” život predstavi.

Književni kritičar E.Ya. Fesenko odraz suštinskog sadržaja života „kroz sisteme kontradiktornih, konfliktnih odnosa između subjekata koji neposredno ostvaruju svoje interese i ciljeve” smatra posebnom odlikom drame, koji se izražavaju i ostvaruju u akciji. Glavno sredstvo njenog utjelovljenja u dramskim djelima, prema autoru, je govor likova, njihovi monolozi i dijalozi koji pokreću radnju, organiziraju samu radnju, kroz sučeljavanje likova.

Spomenuo bih i knjigu V. Khalizeva "Drama kao fenomen umjetnosti", koja se bavi pitanjima građenja sižea.

U djelima E. Bentleya, T.S. Žepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova i drugi dotakli su se i pitanja vezanih za proučavanje umjetničkog integriteta i poetike drame.

Savremeni istraživači-metodisti M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova i drugi) govore o poteškoćama koje se javljaju u proučavanju dramskih djela koje zahtijevaju poseban psihološki i pedagoški pristup procesu učenja.

„Proučavanje dramske poezije je, da tako kažem, kruna teorije književnosti... Ovakva poezija ne samo da doprinosi ozbiljnom mentalnom razvoju mladih, već svojim živim interesovanjem i posebnim djelovanjem na dušu, sređuje najplemenitiju ljubav prema pozorištu, u njegovom velikom vaspitnom značaju za društvo” - U .P. Ostrogorsky.

Specifične karakteristike drame određuju:

• - Estetska svojstva drame (bitna karakteristika drame).
• - Veličina dramskog teksta (mala dramatika nameće određena ograničenja tipu konstrukcije radnje, lika, prostora).
• - Nedostatak autorske naracije

Pozicija autora u dramskom djelu je skrivenija više nego u djelima drugih vrsta, a njena identifikacija zahtijeva od čitaoca da posebnu pažnju i refleksije. Čitalac na osnovu monologa, dijaloga, opaski i opaski mora zamisliti vrijeme radnje, stanicu u kojoj žive likovi, zamisliti njihov izgled, način govora i slušanja, uhvatiti geste, osjetiti šta se krije iza riječi i postupaka. svaki od njih.

• - Prisustvo glumaca (ponekad se naziva i poster). Autor anticipira pojavu likova davanjem kratak opis na svakom od njih (ovo je primedba). U plakatu je moguća i druga vrsta napomene - autorovo navođenje mjesta i vremena događaja.
• - Podjela teksta na činove (ili radnje) i pojave

Svaka radnja (čin) drame, a često i slika, scena, pojava, relativno je završen dio skladne cjeline, podređen određenom planu dramaturga. Unutar radnje mogu biti slike ili scene. Svaki dolazak ili odlazak glumca dovodi do nove radnje.

Autorova primedba prethodi svakom činu predstave, označava pojavu lika na sceni i njegov odlazak. Primjedba prati govor likova. Čitajući komad, oni su upućeni čitaocu, kada se postavljaju na scenu - reditelju i glumcu. Autorova primedba daje izvesnu podršku „rekreirajućoj mašti” čitaoca (Karjagin), sugeriše situaciju, atmosferu radnje, prirodu komunikacije likova.

primjedba kaže:

• - kako izgovoriti repliku heroja („suzdržano“, „sa suzama“, „sa oduševljenjem“, „tiho“, „naglas“ itd.);
• - koji ga gestovi prate („s poštovanjem“, „uljudno se osmehujući“);
• - koje akcije heroja utiču na tok događaja („Bobčinski gleda kroz vrata i krije se uplašeno“).

U bilješci se navodi karaktera, navesti njihovu starost, opisati izgled, koji porodičnim odnosima povezani su, naznačeno je mjesto radnje („soba u kući gradonačelnika“, grad), „radnje“ i gestovi likova (na primjer: „viri kroz prozor i vrišti“; „hrabro“).

Dijaloški oblik konstrukcije teksta

Dijalog u drami je viševrijedan koncept. U širem smislu riječi, dijalog je oblik usmenog govora, razgovor između dvije ili više osoba. U ovom slučaju dio dijaloga može biti i monolog (govor lika upućen sebi ili drugim likovima, ali je govor izolovan, ne zavisi od replika sagovornika). Ovo može biti oblik usmenog govora, blizak autorovom opisu u epskim delima.

U vezi sa ovim pitanjem, pozorišni kritičar V.S. Vladimirov piše: „Dramska dela dozvoljavaju portretne i pejzažne karakteristike, oznake vanjski svijet, reprodukcija unutrašnji govor samo u onoj meri u kojoj se sve to „uklapa“ u reč koju junak izgovori u toku radnje. Dijalog u drami odlikuje posebna emocionalnost, bogatstvo intonacija (s druge strane, odsustvo ovih kvaliteta u govoru lika je bitno sredstvo za njegovu karakterizaciju). Dijalog jasno pokazuje "podtekst" govora lika (zahtjev, zahtjev, uvjeravanje, itd.). Za karakterizaciju lika posebno su važni monolozi u kojima likovi izražavaju svoje namjere. Dijalog u drami ima dvije funkcije: daje karakterizaciju likova i služi kao sredstvo za razvijanje dramske radnje. Razumijevanje druge funkcije dijaloga povezano je sa posebnošću razvoja sukoba u drami.

Osobina konstrukcije dramskog sukoba

Dramski sukob determiniše sve elemente radnje dramske radnje, on „sija kroz logiku razvoja 'pojedinca', odnos likova koji žive i deluju u njegovom dramskom polju.

Sukob je "dijalektika drame" (E. Gorbunova), jedinstvo i borba suprotnosti. Vrlo grubo, primitivno i ograničeno poimanje sukoba kao suprotstavljanja dva različita karaktera životne pozicije. Konflikt izražava pomak vremena, sukob istorijskih epoha i manifestuje se u svakoj tački dramskog teksta. Junak, pre nego što donese određenu odluku ili pravi izbor, prolazi kroz unutrašnju borbu kolebanja, sumnji, doživljaja svog unutrašnjeg ja. Konflikt se rastvara u samoj radnji i izražava se kroz transformaciju likova koja se dešava u celoj predstavi. i nalazi se u kontekstu čitavog sistema odnosa između likova. V. G. Belinski u vezi s tim kaže: „Sukob je izvor koji pokreće akciju, koja treba da bude usmerena ka jednom cilju, ka jednoj nameri autora.”

Dramatični usponi i padovi

Usponi i padovi (važna karakteristika dramskog teksta), koji u predstavi ima određenu funkciju, doprinose produbljivanju dramskog sukoba. Peripetija - neočekivana okolnost koja uzrokuje komplikacije, neočekivanu promjenu u bilo kojem poslu u životu junaka. Njena funkcija je povezana sa opštom umetničkom koncepcijom predstave, sa njenim sukobima, problemima i poetikom. U većini različitim prilikama peripetije se pojavljuju kao takav poseban trenutak u razvoju dramskih odnosa, kada su, na ovaj ili onaj način, podstaknute određenim nova sila intervenisanje u sukob sa strane.

Dvostruka konstrukcija radnje koja radi na otkrivanju podteksta

Poznati reditelj i osnivač Moskovskog umjetničkog teatra K.S. Stanislavski je dramu podelio na "plan spoljne strukture" i "plan unutrašnje strukture". Za velikog reditelja ova dva plana odgovaraju kategorijama “zaplet” i “platno”. Radnja drame je, po rečima reditelja, događajni lanac u prostorno-vremenskom nizu, a platno je superzaplet, superkarakterističan, superverbalni fenomen. Ako u pozorišnoj praksi to odgovara konceptu teksta i podteksta, onda u dramskom djelu - tekst i "podvodna struja".

„Dvojna struktura teksta „zaplet-platno“ određuje logiku radnje događaja, ponašanja likova, njihovih gestova, logiku funkcionisanja simboličkih zvukova, miješanje osjećaja koji prate likove u svakodnevnim situacijama. , pauze i replike likova.” Likovi dramskog djela uključeni su u prostorno-vremensko okruženje, pa je kretanje radnje, otkrivanje unutrašnjeg značenja (platna) drame neraskidivo povezano sa slikama likova.

Svaka riječ u drami (kontekstu) ima dva sloja: direktno značenje povezan sa spoljašnjim - životom i delovanjem, figurativnim - sa mišlju i stanjem. Uloga konteksta u drami je složenija nego u drugim književnim žanrovima. Budući da je kontekst taj koji stvara sistem sredstava za otkrivanje podteksta i obrisa. To je jedini način da se kroz eksterno prikazane događaje prodre u pravi sadržaj drame. Složenost analize dramskog djela leži u razotkrivanju ove paradoksalne veze između platna i fabule, podteksta i „podvodne struje“.

Na primjer, u drami "Miraz" A.N. Ostrovskog, podtekst se osjeća u razgovoru između trgovaca Knurova i Voževatova o prodaji i kupovini parobroda, koji neprimjetno prelazi u drugu moguću "kupovinu" (ova scena mora biti čitati na času). Razgovor je o “skupom dijamantu” (Larisa) i “dobrom draguljaru”. Podtekst dijaloga je očigledan: Larisa je stvar, skup dijamant, koji samo bogati trgovac (Voževatov ili Knurov) treba da poseduje.

Podtekst nastaje u kolokvijalnom govoru kao sredstvo za prećutkivanje "povratnih misli": likovi osjećaju i misle ne ono što govore. Često se stvara pomoću „raspršenog ponavljanja“ (T. Silman), čije sve karike djeluju jedna s drugom u složenim odnosima, iz kojih se rađa njihov duboki smisao.

Zakon "zategnutosti niza događaja"

Dinamičnost radnje, kohezija replika likova, pauze, autorove opaske - čine zakon "napučenosti niza događaja". Zategnutost linije radnje utiče na ritam drame i određuje umetnički koncept dela. Događaji u drami odvijaju se kao pred očima čitaoca (gledalac ih direktno vidi), koji postaje, takoreći, saučesnik onoga što se dešava. Čitalac stvara svoju zamišljenu radnju, koja se ponekad može poklopiti s trenutkom čitanja drame.

Danas čak ni najneograničenije mogućnosti kompjutera ne mogu zamijeniti komunikaciju čovjeka s čovjekom, jer dok god postoji čovječanstvo će ga zanimati umjetnost koja pomaže u razumijevanju i rješavanju moralnih i estetskih problema koji nastaju u životu i koji se ogledaju u Umjetnička djela.

A.V. Čehov je pisao o tome da drama zauzima posebno mjesto ne samo u književnosti, već i u pozorištu: „Drama je privukla, privlači i privlačiće pažnju mnogih pozorišnih i književnih kritičara. Po priznanju pisca, opipljiva je i dvostruka svrha dramaturgije: ona je upućena i čitaocu i gledaocu. Otuda nemogućnost potpune izolacije u proučavanju dramskog dela od proučavanja uslova njegovog pozorišnog ostvarenja, „stalna zavisnost njegovih oblika od oblika scenske produkcije“ (Tomaševski).

Poznati kritičar V. G. Belinski razumno je tražio put do sintetičkog razumijevanja pozorišnog djela kao rezultat organske promjene funkcija i strukture. određene vrste art. Postaje mu jasna potreba da se uzme u obzir funkcionalni značaj raznih strukturni elementi igra (kao dramsko djelo) i performans. Pozorišno djelo - za Belinskog - nije rezultat, već proces, pa je stoga svaka predstava "pojedinačan i gotovo jedinstven proces koji stvara niz konkretizacija dramskog djela koje imaju i jedinstvo i razliku".

Svima su poznate Gogoljeve riječi: „Predstava živi samo na sceni... Pogledajte dugo u svu dužinu i širinu gorućeg stanovništva naše podijeljene domovine, koliko ih imamo dobri ljudi, ali koliko je korova, od kojeg nema života za dobro i za koji nijedan zakon ne može slijediti. Na njihovoj pozornici: neka ih svi vide.

A.N. Ostrovsky.

K.S. Stanislavski je više puta isticao: „Samo se na sceni pozorišta mogu prepoznati dramska dela u njihovoj celini i suštini“, a dalje „da je drugačije, gledalac ne bi težio pozorištu, već bi sedeo kod kuće i čitao predstavu .”

Pitanje dvojne orijentacije drame i pozorišta zabrinulo je i istoričara umjetnosti A.A. Karyagin. U svojoj knjizi Drama kao estetski problem napisao je: „Za dramskog pisca drama je više kao predstava stvorena snagom kreativne mašte i fiksirana u komadu koji možete čitati ako želite, nego književno djelo, koji se može igrati i na sceni. I to uopšte nije isto."

Pitanje odnosa između dvije funkcije drame (čitanja i izvedbe) također je u središtu dvije studije: „Čitanje i gledanje igre. Studija simultanosti u drami“ holandskog pozorišnog kritičara W. Hogendoorna i „U svetu ideja i slika“ književnog kritičara M. Poljakova.

V. Hogendoorn u svojoj knjizi nastoji dati tačan terminološki opis svakog od koncepata koje koristi. Razmatrajući pojam "drame", V. Hogendoorn napominje da ovaj pojam, uz svu raznolikost svojih značenja, ima tri glavna: 1) drama kao pravo jezičko djelo nastalo u skladu sa zakonima ovog žanra; 2) drama kao osnova za stvaranje pozorišnog dela, svojevrsna književna izmišljotina; 3) drama kao proizvod uprizorenja, djelo koje iz dramskog teksta rekreira određena ekipa (reditelj, glumac i sl.) preoblikovanjem informacija sadržanih u tekstu i emocionalnog i umjetničkog naboja kroz individualnu svijest svakog učesnika u njegovu proizvodnju.

Istraživanje W. Hogendoorna zasniva se na tvrdnji da se proces pozorišne reprezentacije drame razlikuje od njenog razvoja od strane čitaoca, jer je percepcija pozorišne produkcije drame percepcija i slušna i vizuelna u isto vrijeme.

Koncept holandskog pozorišnog kritičara sadrži važnu metodološku ideju: drama se mora proučavati metodama pozorišne pedagogije. Vizuelna i slušna percepcija teksta (prilikom gledanja predstave i igranja improvizacijskih scena) doprinose aktiviranju individualne kreativne aktivnosti učenika i razvijanju tehnika kreativnog čitanja dramskog djela.

M. Polyakov u knjizi „U svetu ideja i slika“ piše: „Polazna tačka za opisivanje takvih kompleksan fenomen, kao pozorišni spektakl, ostaje dramski tekst .... Verbalna (verbalna) struktura drame nameće određeni tip scensko ponašanje, tip radnje, strukturne veze gestualnih i jezičkih znakova. Specifičnost čitalačke percepcije dramskog djela „nastaje zbog posredne prirode njegovog statusa: čitalac je i glumac i gledalac, on, takoreći, postavlja predstavu za sebe. I to određuje dvojnost njegovog poimanja drame”, smatra književni kritičar. Proces percepcije dramskog djela od strane gledatelja, glumca i čitaoca homogen je, prema autoru, samo u smislu da svako od njih, takoreći, dramu provlači kroz svoju individualnu svijest, svoj svijet ideja i osjecanja.

4.1. Određivanje granica koncepta "prirode sukoba".

Termin "priroda sukoba" često se koristi u spisima o drami, ali nema jasne terminološke jasnoće u njegovom funkcioniranju. A. Anixt, na primjer, karakterizirajući Hegelovo rezoniranje o koliziji, piše: „U suštini, sve što Hegel kaže o „djelovanju“ i općem stanju svijeta je rasuđivanje o prirodi dramskog sukoba“ (9; 52). Zastupanje različite vrste kolizije koje ističe filozof, Anikst napominje da je „ovo mjesto njegove estetike od izuzetnog interesa, jer se ovdje rješavaju pitanja o prirodi, ideološkim i estetskim kvalitetima dramskog sukoba“ (9; 56). Prirodu i prirodu sukoba istraživač svodi na nedvosmislen koncept. V. Khalizev u svom djelu "Drama kao vrsta književnosti" također pribjegava formulaciji "priroda sukoba", iako je, obrađujući ista pitanja u predgovoru zbirke "Analiza dramskog djela", naučnik i koristi koncept "prirode sukoba" i napominje da je "među kontroverznim pitanje prirode sukoba u dramskom djelu" (267; 10).

U referentnim publikacijama ova konceptualna formula uopće nije izdvojena u posebnom pasusu. Samo u prevedenom Rečniku pozorišta, P. Pavi, takvo objašnjenje postoji u delu „Konflikt“. Kaže: „Priroda različitih sukoba je izuzetno raznolika. Da je moguća naučna tipologija, bilo bi moguće nacrtati teorijski model svih zamislivih dramskih situacija i na taj način odrediti dramatičnost pozorišne radnje, sljedeći sukobi bi bili otkrio:

Suparništvo dva lika iz ekonomskih, ljubavnih, moralnih, političkih i drugih razloga;

Sukob dva svjetonazora, dva nepomirljiva morala (na primjer, Antigona i Kreont);

Moralna borba između subjektivnog i objektivnog, vezanosti i dužnosti, strasti i razuma. Ova borba se može odvijati u psihi ličnosti, ili između dva "sveta" koji pokušavaju da pridobiju heroja na svoju stranu;

Sukob interesa pojedinca i društva, privatnih i opštih razmatranja;

Moralna ili metafizička borba osobe protiv bilo kakvog principa ili želje koja prevazilazi njegove mogućnosti (Bog, apsurd, ideal, prevladavanje samog sebe, itd.)“ (181; 162).

Priroda sukoba u ovom slučaju se odnosi na sile koje dolaze u sukob jedna s drugom. U dramskim radovima mogu se pronaći i reference na tragičnu, komičnu, melodramatičnost sukoba, odnosno svođenje koncepta na žanrovsku karakteristiku. Samo značenje riječi "priroda" primijenjeno ne na sferu fizičkog postojanja svijeta, već na područje metafizičkih refleksija, je polifunkcionalno, može se koristiti s različitim logičkim nizovima. U rječniku V. Dahla to je objašnjeno na sljedeći način: „Pozivajući prirodu na ličnost, kažu: takva je rođena. U tom smislu priroda se, kao svojstvo, kvaliteta, pripadnost ili suština, prenosi i na apstraktno i duhovno predmeti” (89; III, 439). Otuda i utemeljena primjena koncepta "prirode" na sve druge pojmove i pojave kojima je potrebno objašnjenje njihovih osobina.

Za sistematsku analizu dramskog djela potrebno je uspostaviti jasne granice za takvu definiciju kao što je "priroda dramskog sukoba" i odvojiti je od koncepta "prirode sukoba", identificirati njihovu međuzavisnost, međusobnu povezanost. , ali ne i identitet.

Budući da je koncept "prirode", prema Dahlu, primijenjen na apstraktne kategorije logičkih konstrukcija, u korelaciji s različitim semantičkim grupama, onda se, govoreći o prirodi dramskog sukoba, može misliti i na njegovu žanrovsku suštinu, i na karakteristike snage koje ulaze u dvoboj i pripadnost tih snaga tom ili drugom području ljudska aktivnost. Međutim, u ovim slučajevima, definicija "prirode sukoba" ne traži kategorički status. Ako se pojam uvede kao teorijska jedinica, onda je potrebno pronaći općenitije i univerzalnije značenje.

U ovoj studiji priroda sukoba će biti shvaćena kao metakategorija, odnosno najšira i najosnovnija kategorija dramske poetike, koja je sistemotvorni početak u procesu autorovog modeliranja svjetskog poretka. Uvođenje ove kategorije će omogućiti da se jasnije i sadržajnije prati kako ontoloških pogleda umjetnik određuju specifičnosti njegovih umjetničkih principa.

Ako koristimo razliku između pojmova "sudar" i "konflikt", imajući u vidu da je prvi označavanje potencijalnih kontradikcija, a drugi proces njihove složene kolizije - borbe organizovane u jedinstven umetnički proces, tada se kolizija definiše kao osnova sukoba, podsticaj za njegov razvoj. Zauzvrat, izvor kolizije određuje prirodu sukoba.

Čini se da je „posredovanje“ kolizije između izvora kontradikcija i holističkog modela njihovog predstavljanja (konflikta) od fundamentalnog značaja. U ovoj trijadi - izvor (priroda sukoba) - kolizija - sukob - jasno se prati kognitivno-modelirajuća funkcija umjetnosti. Sukob je kontradikcija u stvarnom životu, sukob je njegova na umjetnički način(sudar - označeno, sukob - označitelj). Materijalni nosilac umjetničkog znaka (konflikta) u drami je objektivni svijet, koji uključuje osobu. Ovdje, čini nam se, leži srž generičke specifičnosti drame.

Objektivni svijet i ličnost u lirici i epici ostaje prikazana riječ, u drami je prvobitno programirana reprodukcija verbalnog opisa u efektnoj seriji. Usredsređenost na materijalnu materijalizaciju manifestuje se kroz posebnu koncentraciju kriznih uslova postojanja lika radi maksimalnog ispoljavanja njegovih ličnih kvaliteta i suštine događaja. Tek u drami sukob postaje ne samo način prikazivanja svijeta, već sama tekstura slike, tek u drami sukob se iz sredstva, principa (logički apstraktnog pojma) pretvara u nosioca umjetničke slike. Sagledavanje dubine i specifičnosti sukoba nemoguće je bez upućivanja na izvor, iskonsku osnovu za stvaranje kontradikcija, odnosno struktura sukoba određena je prirodom njegovog nastanka.

Pristalice "nove drame" pobunile su se protiv ustaljenih oblika dramskog umijeća jer su vidjeli potpuno drugačije izvore za stvaranje sukoba od svojih prethodnika. Prema A. Belyju, "dramu u životu" zamenila je "drama života".

V. Yarkho, koji raspravlja o stvaralaštvu starogrčkih autora, i A. Skaftymov, koji otkriva specifičnosti Čehovljevih drama, analiziraju karakteristike različitih dramskih sistema ne pribjegavajući teorijskim proračunima, već upravo kroz koncept „prirode sukob." Evo šta Yarkho piše o suštini razlika između Eshilove dramaturgije i njegovih mlađih savremenika: „Analizirajući post-Eshilovu tragediju, pokušaćemo da dobijemo odgovor na sljedeća pitanja koja se već postavljaju u Eshilovoj dramaturgiji: Kako vidi li ona svijet - da li on zadržava svoju krajnju racionalnost u očima Sofokla i Euripida"? Koja je suština tragičnog sukoba – da li je on ograničen na tragediju situacije ili je sukob ukorijenjen u tragičnoj nedosljednosti svijeta u cjelini? Ko i šta čini izvor patnje?" (215; 419).

Napomenimo da je u prvom slučaju riječ o dramama nastalim u osvit formiranja samog književnog roda; ali čak i tada, kako je primijetio moderni istraživač, različita priroda sukoba razlikovala je djela dramskih pisaca, određujući karakteristike njihovih umjetničkih principa. Stoga, u kasno XIX- početak dvadesetog veka. pristalice "nove drame" samo su zaoštrile i stavile u središte rasprave pitanje svojstveno drami u svim fazama njenog istorijskog razvoja.

4.2. Slučajna i suštinska priroda sukoba.

V. Khalizev se okrenuo teorijskom razumijevanju ovog problema, predlažući da se sukobi klasifikuju prema izvorima njihovog nastanka. Istražujući Hegelovu teoriju sukoba, V. Khalizev piše: "Hegel je restriktivno dopuštao kontradikcije u svijet dramske umjetnosti. Njegova teorija kolizije i radnje u potpunosti se slaže s radom onih pisaca i pjesnika koji su stvarnost smatrali harmoničnom." S tim u vezi, Khalizev predlaže da se takvi sukobi nazovu "casus konflikti", tj. "lokalni, prolazni, zatvoreni u jednom nizu okolnosti i suštinski razrješivi voljom pojedinih ljudi". Izdvaja i "supstancijalne sukobe", odnosno "životna stanja obilježena kontradikcijama, koja su ili univerzalna i suštinski nepromijenjena, ili nastaju i nestaju prema transpersonalnoj volji prirode i povijesti, ali ne zbog individualnih postupaka i postignuća ljudi". i njihove grupe" (266; 134).

Hegel nije poricao postojanje ovakvih sukoba, nazivajući ih „tužnim“, ali je uskraćivao umjetnost pravo da ih prikaže, dok je filozof primijenio koncept „supstancijalnog“ na sferu ljudskih duhovnih težnji. Hegel nije dovodio u pitanje povratak izvornoj harmoniji svijeta; konstanta („supstancijalna“) u njegovoj teoriji je poimanje ove istine od strane osobe kroz lanac iskušenja i teškoća.

Predlažući podjelu sukoba, na osnovu prirode njihovog nastanka, na slučajne i sadržajne, savremeni teoretičar ima u vidu ispoljavanje različitih svjetonazorskih stavova, na koje se autori oslanjaju. S tim u vezi, sukob „ili označava narušavanje svjetskog poretka, fundamentalno harmoničnog i savršenog, ili djeluje kao obilježje samog svjetskog poretka, dokaz njegove nesavršenosti ili disharmonije“ (266; 134).

Dakle, sukob može biti umjetničko oličenje harmonije ili disharmonije, kosmosa ili haosa (ako se ima u vidu arhetipska priroda ovih koncepata koji su se razvili na nivou mitološke svijesti).

Materijalizacija sukoba kroz ponašanje ljudskog glumca, fokus koji izdvajamo kao specifičnost drame, može se manifestovati kroz različite sfere ljudskog djelovanja: društvenu, intelektualnu, psihološku, moralno-etičku, kao i kao u različite kombinacije njih jedno s drugim. Sfera ispoljavanja kontradikcija će se u ovoj studiji nazvati prirodom sukoba. Priroda sukoba može podjednako odražavati i njegovu uzročnu i suštinsku prirodu.

Ali, s obzirom na to da drama mora ne pričati o sukobu, već ga prikazati, postavlja se pitanje granica i mogućnosti vidljivog ispoljavanja sukoba, posebno kada su u pitanju tako suptilne oblasti kao što je duhovna aktivnost, povezana sa ideološke težnje osobe i duhovni život, vezani za njegovo psihičko zdravlje. Nije slučajno što V. Khalizev sumnja u potpunost umjetničkih snaga drame, budući da „nije u stanju da koristi unutrašnje monologe likova u kombinaciji sa popratnim komentarima naratora, što značajno ograničava njene mogućnosti na terenu. psihologizma" (269; 44). O tome govori P. Pavi: "Dramaturgija, koja prikazuje unutrašnju borbu ličnosti, ili borbu univerzalnih principa, nailazi na velike teškoće u dramskom prikazu." Prednost koja se daje previše posebnim ili suviše univerzalnim ljudskim sukobima dovodi do raspada dramskih elemenata...“ (181; 163).

Ipak, K. Stanislavski, reditelj koji je među prvima otkrio principe scenskog oličenja „nove drame“, glavni zadatak glumca je video u rekreaciji „života ljudskog duha“. A svoj čuveni sistem glumačke kreativnosti izgradio je na pozivanju na unutrašnje impulse ljudskog ponašanja. Reditelj je u pozorišnu kritiku uveo pojam „unutrašnje radnje“, razlikujući ga od „spoljašnje akcije“. Ova distinkcija bila je čvrsto ukorijenjena u teoriji drame 20. stoljeća, na mnogo načina utječući na obnavljanje njenih odredbi u cjelini.