Dramaattisten konfliktien tyypit. Juonirakentamisen ja konfliktin piirteet Tšehovin dramaattisissa teoksissa

Selvittääksemme sivukonfliktin merkitystä viihdenäytösten dramaturgiassa tarkastelemme ensin draamateoriaa yleisesti.

Draama on yksi kolmesta kirjallisuuden lajista eeppisen ja lyyrisen runouden ohella. Draaman päätarkoituksena on näytellä näyttämöllä, ja siksi dramaattinen teksti on hahmojen jäljennöksiä ja tekijän huomautuksia, jotka ovat välttämättömiä oikean havainnoinnin ja parhaan lavastustavan kannalta. Huomaa, että itse sana draama on käännetty kielestä muinainen Kreikka"toimintana", joka itse asiassa tarkoittaa tämänkaltaisen kirjallisuuden sisältöä, olemusta.

Tietenkin on huomioitava, että konfliktista ja sen merkityksestä teoksessa voidaan keskustella paitsi draaman, myös eeppisten ja lyyristen teosten yhteydessä. Mutta lähinnä draamaa ovat televisio-ohjelmat, jotka puretaan työn aikana. Näytelmien tekstien tavoin myös esityskäsikirjoituksia ei ole tarkoitettu luettavaksi, vaan ne ovat nimenomaan lavastusta varten (meissä tapauksessa televisiossa lavastettaviksi). Siksi on suositeltavaa kiinnittää huomiota konfliktin rooliin draamassa.

Ensin sinun on ymmärrettävä, mikä on dramaattisen työn taustalla. "Draaman toiminta 1800-luvun teorioissa ymmärrettiin sarjaksi hahmojen toimia, jotka puolustavat etujaan törmäyksissä keskenään." Tällainen käsitys draamasta juontaa juurensa G. Hegelille, joka puolestaan ​​nojautui Aristoteleen opetuksiin. Hegel uskoi, että konflikti, vastakkainasettelu liikuttaa draaman toimintaa, ja hän näki koko dramaattisen prosessin jatkuvana liikkeenä kohti tämän konfliktin loppua. Siksi kohtaukset, jotka eivät edistä konfliktin ratkaisemista ja eteenpäin siirtymistä, Hegel piti draaman olemuksen kanssa ristiriitaisina. Siksi hahmojen toiminta, joka jatkuvasti johti väistämättömiin konflikteihin Hegelin mukaan, ovat yksi dramaattisen teoksen pääpiirteistä.

Monet muut tutkijat ovat samaa mieltä tästä draaman käsityksestä. Joten esimerkiksi taiteiden tohtori, 1900-luvun teoreettiset näytelmäkirjailijat, V.A. Sakhnovsky-Pankeev väittää, että draaman olemassaolon avainedellytys on toiminta, "joka syntyy sellaisten yksilöiden tahdonvastaisista ponnisteluista, jotka pyrkiessään tavoitteitaan joutuvat ristiriitaan muiden yksilöiden ja objektiivisten olosuhteiden kanssa". Venäläinen näytelmäkirjailija, teatterikriitikko ja käsikirjoittaja V.M. Wolkenstein, joka uskoi, että toiminta kehittyy "jatkuvassa dramaattisessa taistelussa".

Toisin kuin tämä käsitys dramaattisesta teoksesta, on olemassa toinen. Joten esimerkiksi sellaiset teoreetikot kuin Neuvostoliiton kirjallisuuskriitikko B.O. Kostelyanets, saksalainen draamatutkija M. Pfister, oli töissään sitä mieltä, että draama voi perustua paitsi hahmojen välittömään kohtaamiseen, myös joihinkin tapahtumiin, jotka itsessään olivat konfliktien keskipisteessä. ja muutti hahmojen kohtaloa, heidän elämän olosuhteet. Joten B. Shaw uskoi, että ulkoisten konfliktien lisäksi draama voi perustua "hahmojen väliseen keskusteluun ja viime kädessä eri ihanteiden törmäyksestä syntyviin konflikteihin". Tästä syystä K.S. noudattaen samanlaista näkemystä. Stanislavsky jakoi keskenään kaksi toimintaa - sisäisen ja ulkoisen. Ja jos puhumme sisäisestä toiminnasta, emme voi olla mainitsematta A.P. Tšehov, jonka näytelmissä tällaista toimintaa ei juuri ole. Tšehovin draaman konflikteja ei ratkaista hahmojen toimien kautta, niitä ei määrää heidän elämänsä, vaan todellisuus yleensä.

Yhdistämällä nämä näennäisesti erilaiset lähestymistavat, V.E. Khalizev väittää, että tällä tavalla "kuvan aihe draamassa voi olla mikä tahansa ihmisen intensiivisesti aktiivinen suuntautuminen elämän tilanteita, erityisesti ristiriitaisissa säännöksissä.

Näin ollen kaikissa dramaattisissa teoksissa on pääkonflikti, jonka ympärille koko juoni rakennetaan. Pääkonflikti on draaman kehityksen ja siten ylipäätään olemassaolon pääehto. Ja juuri tässä ristiriidassa on konflikti, A.A. Anyxta "näyttää maailman yleisen tilan".

Otetaan yksi yleisesti hyväksytyistä lähestymistavoista draaman säveltämiseen, jonka mukaan sen elementtejä ovat juoni, kehitys, huipentuma, loppu. Näistä dramaattisen teoksen sävellyksen osista puhuttaessa tarkoitamme itse asiassa konfliktin kehitysvaiheita. Konfliktista tulee draaman pääteema ja juonen pääelementti. Ja siksi "teoksessa paljastetun konfliktin on uuvuttava loppu". Samanlainen käsitys konfliktista minkä tahansa dramaattisen teoksen välttämättömänä elementtinä syntyi Aristoteles, joka puhui sekä juonien että loppujen väistämättömyydestä tragedioissa.

Antiikissa syntyneiden ja myöhemmissä dramaattisissa teoksissa heijastuneiden teorioiden perusteella voidaan puhua Hegelin aikaan pätevän juonirakenteen olemassaolosta. Se koostuu kolmesta osasta:

• 1) Alkujärjestys (tasapaino, harmonia)
• 2) Määräyksen rikkominen
• 3) Järjestyksen palauttaminen tai vahvistaminen.

On loogista, että jos tähän järjestelmään liittyy kadonneen harmonian palauttaminen, draaman perustana ollut konflikti väistämättä eliminoituu. Tämä kanta on kiistanalainen nykyajan draaman kannalta, jonka mukaan "konfliktit ovat ihmisen olemassaolon universaali ominaisuus". Toisin sanoen jotkut konfliktit ovat niin massiivisia, että niitä ei voida ratkaista muutaman sankarin pyrkimyksillä, eivätkä siksi voi periaatteessa kadota.

Perustuen näihin vastakkaisiin näkemyksiin konfliktien teoriasta dramaattisessa teoksessa, V.E. Khalizev puhuu työssään kahdentyyppisten konfliktien olemassaolosta - "paikallisesta", joka voidaan ratkaista useiden hahmojen ponnisteluilla, ja "olennaisista", toisin sanoen niistä, jotka ovat joko luonteeltaan yleismaailmallisia ja siksi niitä ei voida ratkaista. , tai jotka ovat syntyneet (ja vastaavasti ja kadonneet jonkin ajan kuluttua) eivät ihmisen tahdosta, vaan historiallisen prosessin, luonnollisten muutosten aikana. "Dramaattisen (ja minkä tahansa muun) juonen konflikti joko merkitsee pohjimmiltaan harmonisen ja täydellisen maailmanjärjestyksen rikkomista tai toimii itse maailmanjärjestyksen piirteenä, todisteena sen epätäydellisyydestä ja epäharmoniasta."

Draamateoksen pääkonfrontaatio, eli sen pääkonflikti, järjestää teoksen pääjutun, joka on draaman pääteema. Joten V.M. Wolkenstein itse asiassa rinnastaa konfliktin käsitteet ja teoksen teeman väittäen, että "draamateoksen yleinen teema on konflikti, eli yksittäinen toiminta, joka johtaa yhteenottoon."

Siten voidaan erottaa kaksi päälähestymistapaa dramaattisen teoksen konfliktiteoriaan. Osa tutkijoista uskoo, että ulkoisesta konfliktista, useiden hahmojen avoimesta vastakkainasettelusta tulee pääasia draamateoksessa, kun taas toinen osa tutkijoista uskoo, että pääkonflikti voi olla sisäinen konflikti, jota ei aiheuta hahmojen teoista, mutta tekijöistä, jotka eivät ole heidän tahtoaan.

Joskus näytelmä alkaa inversiolla, toisin sanoen näyttää kuinka konflikti päättyy ennen toiminnan alkamista. Tätä tekniikkaa käyttävät usein toiminnantäyteisten teosten, erityisesti dekkarien, kirjoittajat. Inversion tehtävänä on vangita katsoja alusta alkaen, pitää hänet lisäjännitteessä tiedon avulla kumpi kenelle. loppu johtaa" kuvatun konfliktin.

Myös Shakespearen Romeon ja Julian prologissa on käänteinen hetki. Heidän rakkautensa traaginen lopputulos mainitaan jo siinä. Tässä tapauksessa inversiolla on eri tarkoitus kuin lisätä kiehtovuutta myöhempään

"surullinen tarina" Kerrottuaan, kuinka hänen dramaattinen tarinansa päättyy, Shakespeare poistaa kiinnostuksen MITÄ tulee tapahtumaan keskittyäkseen katsojan huomion siihen, MITEN se tapahtuu, hahmojen suhteen olemukseen, joka johti ennalta tiedossa olevaan traagiseen loppuun.

Sen perusteella, mitä on sanottu, pitäisi olla selvää, että esitys - dramaattisen teoksen alkuosa - kestää juonen alkuun - tämän näytelmän pääkonfliktin juonen. On erittäin tärkeää korostaa sitä me puhumme pääkonfliktin alusta, jonka kehitys on tämän näytelmän kuvan aihe.

Romeo ja Julia -tragedian alusta lähtien kohtaamme Montaguejen ja Capuletin perheiden ikivanhan konfliktin ilmentymiä. Mutta tämä vihollisuus ei ole tämän teoksen kuvan aihe. Se kesti vuosisatoja, joten he "elivät ja olivat", mutta tälle näytelmälle ei ollut syytä. Heti kun kahden taistelevan klaanin nuoret edustajat - Romeo ja Julia - rakastuivat toisiinsa, syntyi konflikti, josta tuli tämän teoksen kuvan aihe - konflikti kirkkaan ihmisen rakkauden tunteen ja synkän misantroopin välillä. heimovihan tunne.

Siten käsite "asetus" sisältää tämän näytelmän pääkonfliktin asettamisen. Juoneessa hänen liikkeensä alkaa - dramaattinen toiminta.

Jotkut nykyajan näytelmäkirjailijat ja teatterikriitikot ilmaisevat mielipiteen, että meidän aikanamme, kun elämän vauhti ja rytmit ovat kiihtyneet suunnattomasti, voidaan tehdä ilman esittelyä ja aloittaa näytelmä heti toiminnasta, pääkonfliktin alusta alkaen. ottaa, kuten sanotaan, härkää sarvista. Tämä tapa esittää kysymys on väärin. "Tarttuakseen härkää sarvista" tarvitset ainakin nimet, härän edessäsi. Vain näytelmän sankarit voivat aloittaa konfliktin. \\o meidän on ymmärrettävä tapahtuvan merkitys ja olemus. Kuten kaikki tosielämän hetket, myös näytelmän sankarien elämä voi tapahtua vain tietyssä ajassa ja tietyssä tilassa. Jommankumman tai ainakin yhden koordinaatin nimeämättä jättäminen tarkoittaisi yritystä kuvata jonkinlaista abstraktiota. Konflikti tässä käsittämättömässä tapauksessa syntyisi tyhjästä, mikä on ristiriidassa aineen liikelakien kanssa yleisesti. Puhumattakaan niin monimutkaisesta kehityksen hetkestä kuin ihmissuhteiden liikkeestä. Näin ollen ajatus toimia ilman valotusta näytelmää luotaessa ei ole hyvin harkittu.

Joskus valotus yhdistetään juoneeseen. Näin se tehdään Tarkastaja II:ssa. Gogolissa. Kaupunginjohtajan aivan ensimmäinen virkamiehille osoitettu lause sisältää kaikki tarvittavat tiedot myöhemmän toiminnan ymmärtämiseksi, ja. samaan aikaan. on näytelmän pääkonfliktin alku. E.G:n kanssa on vaikea olla samaa mieltä. Kholodov, joka uskoo, että "Tarkastajan" juoni tapahtuu myöhemmin, kun "komediasolmu" on sidottu, toisin sanoen kun Khlestakov erehtyi tarkastajaksi. Juoni on näytelmän pääkonfliktin juoni, ei tämä tai tuo juoni "solmu". AT

Ylitarkastajan hahmojen välillä ei ole ristiriitaa. He kaikki - sekä virkamiehet että Khlestakov - ovat ristiriidassa katsojan kanssa salissa istuvan hyvän hahmon kanssa. Ja tämä satiiristen sankareiden konflikti yleisön kanssa alkaa ennen Khlestakovin ilmestymistä. Katsojan ensimmäinen tutustuminen viranomaisiin, heidän pelkonsa heille "epämiellyttävistä" uutisista tarkastajan saapumisesta, on "sankarien" välisen konfliktin (satiirin lakien mukaan) alku. ja yleisö. Komediassa kuvattu byrokraattisen Venäjän nauru kieltäminen alkaa näyttelystä3.

Tällainen lähestymistapa Kenraalin tarkastajan juonen tulkintaan on mielestäni enemmän juonen määritelmän mukainen, jonka Hegelin perusteella antaa E. G. Kholodov itse: "Juonissa "vain näiden olosuhteiden tulisi olla ottaa huomioon, että yksilöllisen ajattelutavan ja sen tarpeiden poimima synnyttää juuri sen erityisen konfliktin, jonka kehittäminen ja ratkaiseminen muodostaa tämän tietyn taideteoksen erityisen toiminnan.

Tämä on se, mitä näemme päätarkastajan alussa - tietyn konfliktin, jonka käyttöönotto muodostaa tämän työn toiminnan.

Joskus näytelmän pääkonflikti ei esiinny heti, vaan sitä edeltää muiden konfliktien järjestelmä. Shakespearen Othello on täynnä ristiriitoja. Desdemonan isän - Brabantion ja Othellon välinen konflikti. Desdemonan onnettoman sulhanen Rodrigon ja hänen kilpailijansa, onnellisemman Othellon välinen konflikti. Rodrigon ja luutnantti Cassion välinen konflikti. Heidän välillään on jopa tappelu. Othellon ja Desdemonan välinen konflikti. Se syntyy tragedian lopussa ja päättyy Desdemonan kuolemaan. Iagon ja Cassion välinen konflikti. Ja lopuksi vielä yksi konflikti, joka on tämän teoksen pääkonflikti - konflikti Iagon ja Othellon välillä, kateuden, orjuuden, kameleonismin, uraismin, vähäpätöisen itsekkyyden kantajan välillä - joka on Iago ja suora, rehellinen, luottavainen. henkilö, mutta jolla on intohimoinen ja raivoisa hahmo, joka on Othello.

Pääkonfliktin ratkaisu. Kuten jo mainittiin, dramaattisen teoksen loppu on pääkonfliktin ratkaisemisen hetki, konfliktin ristiriidan poistaminen, joka on toiminnan liikkeen lähde. Esimerkiksi teoksessa The General Inspector, loppu on lukenut Khlestakovin kirjeen Tryapichkinille.

Othellossa pääkonfliktin loppu tulee, kun Othello saa tietää, että Iago on panettelija ja roisto. Kiinnitetään huomiota siihen, että tämä tapahtuu Desdemonan murhan jälkeen. On väärin uskoa, että loppu on juuri murhan hetki. Näytelmän pääkonflikti on Othellon ja Iagon välillä. Tappaessaan Desdemonan Othello ei vielä tiedä, kuka hänen päävihollisensa on. Näin ollen vain Iagon roolin selventäminen on tässä lopputulos.

"Romeossa ja Juliassa", jossa, kuten jo mainittiin, pääkonflikti piilee Romeon ja Julian välillä puhjenneen rakkauden ja heidän perheidensä ikivanhan vihamielisyyden välillä. Loppu on hetki, jolloin tämä rakkaus loppuu. Se päättyi sankarien kuolemaan. Siten heidän kuolemansa on tragedian pääkonfliktin loppu.

Konfliktin lopputulos on mahdollista vain, jos toiminnan yhtenäisyys säilyy, juonen alkanut pääkonflikti säilyy. Tästä seuraa vaatimus: tämä konfliktin lopputulos on sisällytettävä yhtenä mahdollisuutena sen ratkaisemiseksi jo juonen.

Loppuvaiheessa, tai pikemminkin sen seurauksena, syntyy uusi tilanne verrattuna siihen, mikä tapahtui juonen, ilmaistuna uudella hahmojen välisellä suhteella. Tämä uusi asenne voi olla varsin monipuolinen.

Yksi sankareista voi kuolla konfliktin seurauksena.

Sattuu myös niin, että ulkoisesti kaikki pysyy täysin ennallaan. esimerkiksi John Priestleyn "Dangerous Turn". Sankarit ymmärsivät, että heillä oli vain yksi ulospääsy: lopettaa välittömästi heidän välilleen syntynyt konflikti. Näytelmä päättyy kaiken sen tietoiseen toistamiseen, mitä tapahtui ennen keskustelun "vaarallisen käänteen" alkua, alkaa vanha hauskuus, tyhjä puhe, samppanjalasit naksahtavat... Ulospäin hahmojen suhde on jälleen täsmälleen sama. sama kuin ennenkin. Mutta se on muoto. Ja itse asiassa tapahtuneen seurauksena edellinen suhde on suljettu pois. Entiset ystävät ja kollegoista on tullut katkeria vihollisia.

Finaali on teoksen emotionaalinen ja semanttinen viimeistely. "Emotionaalisesti" - tämä tarkoittaa, että emme puhu vain semanttisesta tuloksesta, emme vain työn johtopäätöksestä.

Jos tarussa moraali ilmaistaan ​​suoraan - "tämän sadun moraali on tämä", niin dramaattisessa teoksessa finaali on jatkoa näytelmän toiminnalle, sen viimeiselle soinnille. Finaali päättää näytelmän dramaattisella yleistyksellä ja ei ainoastaan ​​viimeistele tätä toimintaa, vaan avaa oven perspektiiviin, yhteyteen. Tämä fakta laajemman sosiaalisen organismin kanssa.

Hyvä esimerkki lopettamisesta on The Inspectorin lopetus. Lopputulos tapahtui, Khlestakovin kirje luettiin. Itseään pettäneet virkamiehet ovat jo olleet katsojan pilkan kohteena. Kuvernööri on jo esittänyt monologi-itsesyytöksensä. Sen lopussa yleisölle tehtiin vetoomus - "Kenelle sinä naurat? Naurat itsellesi!”, joka sisältää jo loistavan yleistyksen komedian koko merkityksestä. Kyllä, eivät vain he - pienen maakuntakaupungin virkamiehet - hänen vihaisen tuomitsemisensa aiheina. Mutta Gogol ei lopeta tätä. Hän kirjoittaa vielä yhden viimeisen kohtauksen. Santarmi ilmestyy ja sanoo: "Pietarista henkilökohtaisella määräyksellä saapunut virkamies vaatii sinua koko tämän tunnin..." Tätä seuraa Gogolin huomautus: "Hiljainen kohtaus."

Tämä muistutus tämän kaupungin yhteydestä pääkaupunkiin, tsaariin on välttämätön, jotta kaupungin virkamiesten käytöksen satiirinen kieltäminen leviäisi koko Venäjän byrokratiaan, koko tsaarin valtakoneistoon. Ja se tapahtuu. Ensinnäkin, koska Gogolin sankarit ovat ehdottoman tyypillisiä ja tunnistettavia, he antavat yleisen kuvan byrokratiasta, sen moraalista ja virkatehtäviensä suorittamisen luonteesta.

Virkamies saapui "mutta nimelliskäskyllä", toisin sanoen

kuningas. Komedian hahmojen ja kuninkaan välille on saatu suora yhteys. Ulkoisesti ja vielä enemmän sensuurin kannalta tämä loppu näyttää harmittomalta: jossain tapahtui törkeitä asioita, mutta nyt pääkaupungista, kuninkaalta, on saapunut todellinen tilintarkastaja ja järjestys palautuu. Mutta tämä on puhtaasti viimeisen kohtauksen ulkoinen merkitys. Hänen todellinen merkitys eri. Piti vain muistaa täällä pääkaupungista, tsaarista, sillä tämän "viestintäkanavan" kautta, kuten nyt sanomme, kaikki vaikutelmat, kaikki esityksen aikana kertynyt suuttumus ryntäävät tähän osoitteeseen. Nicholas ymmärsin tämän. Taputettuaan käsiään esityksen lopussa, hän sanoi: "Kaikki saivat sen, mutta ennen kaikkea minä."

Esimerkki vahvasta lopusta on Shakespearen jo mainitun tragedian Romeo ja Julia loppu. Tragedian päähenkilöt ovat jo kuolleet. Tämä vapauttaa, ratkaisee konfliktin, joka syntyi heidän rakkaudestaan. Mutta Shakespeare kirjoittaa tragedian lopun. Taistelevien klaanien johtajat sovitetaan kuolleiden lastensa haudalla. Heidät erottaneen villin ja järjettömän vihamielisyyden tuomitseminen kuulostaa sitäkin voimakkaammalta, koska sen pysäyttämiseksi tarvitsi kaksi kaunista, viatonta, nuorta olentoa uhrata. Tällainen loppu sisältää varoituksen, yleisen päätelmän niitä synkkiä ennakkoluuloja vastaan, jotka lamauttavat ihmisten kohtaloita. Mutta samaan aikaan tätä johtopäätöstä ei "lisätä" tragedian toimintaan, tekijä ei ole "keskeyttänyt" sitä. Se seuraa tragedian tapahtumien luonnollisesta jatkumisesta. Kuolleiden hautaamista, heidän kuolemastaan ​​vastuussa olevien vanhempien katumusta ei tarvitse keksiä - kaikki tämä luonnollisesti täydentää ja päättää Romeon ja Julian "surullisen" tarinan.

Näytelmän finaali on ikään kuin varmistus teoksen dramaturgiasta kokonaisuutena. Jos hänen sävellyksensä pääelementtejä rikotaan, jos pääosana alkanut toiminta korvataan toisella, finaali ei toimi. Jos näytelmäkirjailijalla ei ollut tarpeeksi materiaalia, puuttui lahjakkuutta tai tietoa, puuttui dramaattinen kokemus saadakseen teoksensa päätökseen aidolla finaalilla, kirjailija usein lopettaa teoksen päästäkseen pois tilanteesta ersatz-finaalin avulla. . Mutta jokainen loppu jollakin verukkeella ei ole lopullinen, se voi toimia teoksen emotionaalisena ja semanttisena viimeistelynä. Ersatzfin 1a:lle tyypillisiä leimoja on useita. Ne näkyvät erityisesti elokuvissa. Kun kirjoittaja ei osaa lopettaa elokuvaa, hahmot esimerkiksi laulavat iloisen laulun tai kädestä pitäen menevät kaukaisuuteen, pienentyen ja pienentyen...

Yleisin ersatzfinaalityyppi on kirjailijan "rangaistus" sankarille. Näytelmässä "104 sivua rakkaudesta" sen kirjoittaja E. Radzinsky teki sankaritarstaan ​​erityisesti vaarallisen ammatin edustajan - lentoemäntä.

Kun Anna Karenina päättää elämänsä junan pyörien alla, tämä on seurausta siitä, mitä hänelle tapahtui romaanissa. E. Radzinskyn näytelmässä sen koneen kuolemalla, jolla sankaritar lensi, ei ole mitään tekemistä näytelmän toiminnan kanssa. Sankarin ja sankarittaren välinen suhde kehittyi suurelta osin keinotekoisesti, kirjailijan tahallisten ponnistelujen kautta. Erilaisia ​​luonneita sankarit monimutkaisivat suhdettaan, mutta maaperä konfliktien kehittymiselle, aito

näytelmässä ei ole ristiriitaa, joka kuvastaisi mitään merkittävää sosiaalista ongelmaa. Keskustelua "aiheesta" voisi jatkaa loputtomasti. Saattaakseen teoksen jotenkin loppuun kirjailija itse "pilasi" sankarittaren onnettomuuden avulla - näytelmän sisällön ulkopuolinen tosiasia. Tämä on tyypillinen ersatz-finaali.

Tällaisen erzanfinaalin ongelmaa - sankarin tappamisen avulla - pohti E.G. Kholodov: "Jos tämä yksin saavuttaisi draamaa, se ei olisi helpompaa kuin ohittaa traaginen runoilija. Lessing pilkkasi niin primitiivistä ymmärrystä traagisen ongelmasta": "Joku kirjailija, joka urheasti kuristaisi ja tappaisi sankarinsa eikä päästäisi yhtäkään poistumaan lavalta elävänä tai terveenä, myös ehkä kuvitteli olevansa yhtä traaginen kuin Euripides"5 .

4. KONFLIKTI. TOIMINTA. SANKARI DRAAMATTEOKSESSA

Näytelmän konflikti ei pääsääntöisesti ole identtinen jonkinlaisen elämäntörmäyksen kanssa sen arkipäiväisessä muodossa. Hän yleistää, kuvaa sitä ristiriitaa, jonka taiteilija, tässä tapauksessa näytelmäkirjailija, havaitsee elämässä. Tämän tai toisen konfliktin kuvaaminen dramaattisessa teoksessa on tapa paljastaa yhteiskunnalliset ristiriidat tehokkaassa taistelussa.

Tyypillisenä konflikti on samalla henkilöllistynyt dramaattiseen teokseen tietyissä sankareissa, "inhimillistetty".

Draamateoksissa kuvatut yhteiskunnalliset konfliktit eivät tietenkään ole sisällöltään yhdentymisen alaisia ​​- niiden määrä ja vaihtelu on loputon. Dramaturgisen konfliktin sommittelutavat ovat kuitenkin tyypillisiä. Tarkasteltaessa olemassa olevaa dramaattista kokemusta voidaan puhua dramaattisen konfliktin rakenteen typologiasta, sen rakentamisen kolmesta päätyypistä.

Sankari - sankari. Konfliktit rakennetaan tämän tyypin mukaan - Lyubov Yarovaya ja hänen miehensä, Othello ja Iago. Tässä tapauksessa kirjoittaja ja katsoja myötätuntoivat yhtä konfliktin osapuolta, yhtä hahmoista (tai yhtä hahmoryhmää) ja kokevat yhdessä hänen kanssaan taistelun olosuhteet vastapuolen kanssa.

Draamateoksen kirjoittaja ja katsoja ovat aina samalla puolella, sillä tekijän tehtävänä on sopia katsojan kanssa, vakuuttaa katsoja siitä, mitä hän haluaa vakuuttaa hänelle. Sanomattakin on selvää, että kirjailija ei aina paljasta katsojalle mieltymyksiään ja inhoamistaan ​​hahmoihinsa. Lisäksi omien asemien frontaalisella ilmaisulla on vähän yhteistä taiteellisen työn, varsinkin dramaturgian, kanssa. Ei tarvitse kiirehtiä ideoiden kanssa lavalla. On välttämätöntä, että yleisö poistuu teatterista heidän kanssaan - Majakovski sanoi oikein.

Toinen konfliktin rakentamisen tyyppi: sankari - Auditorium. sellaisella

konflikti, satiiriset teokset rakennetaan yleensä. Visuaalinen naurukuoro kieltää lavalla esiintyvien satiiristen hahmojen käyttäytymisen ja moraalin. Tämän esityksen positiivinen sankari - sen kirjoittaja N.V. Gogol sanoi "päätarkastajasta" - on salissa.

Pääkonfliktin kolmas rakennustyyppi: sankari (tai sankarit) ja ympäristö, jota he vastustavat. Tässä tapauksessa kirjoittaja ja katsoja ovat ikään kuin kolmannessa asemassa, tarkkailevat sekä sankaria että ympäristöä, seuraavat tämän kamppailun ylä- ja alamäkiä, eivät välttämättä liity puolelle. Klassinen esimerkki tällaisesta rakenteesta on Leo Tolstoin "Elävä ruumis". Näytelmän sankari Fjodor Protasov on ristiriidassa ympäristön kanssa, jonka pyhä moraali pakottaa hänet ensin "jättämään" sen huvituksiin ja juopumiseen, sitten kuvaamaan kuvitteellista kuolemaa ja jopa tekemään itsemurhan.

Katsoja ei missään tapauksessa pidä Fedor Protasovia positiivisena sankarina, joka on jäljittelyn arvoinen. Mutta hän tuntee myötätuntoa häntä kohtaan ja tuomitsee vastaavasti vastakkaisen Protasovin ympäristön - niin sanotun "yhteiskunnan kukan" - joka pakotti hänet kuolemaan.

Eläviä esimerkkejä sankari-keskiviikko-tyyppisen konfliktin rakentamisesta ovat Shakespearen Hamlet, A.S. Griboyedov, "Ukkosmyrsky" A.N. Ostrovski.

Dramaattisten konfliktien jaolla niiden rakennetyypin mukaan ei ole absoluuttista luonnetta. Monissa teoksissa voidaan havaita kahden konfliktirakenteen yhdistelmä. Joten esimerkiksi jos satiirisessa näytelmässä on negatiivisten hahmojen lisäksi myös positiivisia hahmoja, pääkonfliktin sankari - Yleisö - lisäksi havaitsemme toisen - konfliktin sankari - sankari, konfliktin positiivisen ja negatiivisen välillä. hahmoja lavalla.

Lisäksi sankari-keskiviikon konflikti sisältää lopulta sankari-sankari -konfliktin. Loppujen lopuksi ympäristö dramaattisessa teoksessa ei ole kasvoton. Se koostuu myös sankareista, joskus erittäin kirkkaista, joiden nimet ovat tulleet yleisiksi substantiiviksi. Muista Famusov ja Molchalin in Woe Witistä tai Kabanikha ukkosmyrskyssä. Yleisessä "Ympäristö" -käsityksessä yhdistämme heidät heidän näkemyksensä yhteisyyden periaatteen mukaisesti, yhden asenteen heitä vastustavaa sankaria kohtaan.

Draamateoksen toiminta ei ole muuta kuin kehityskonflikti. Se kehittyy alussa syntyneestä konfliktitilanteesta. Se ei kehity vain peräkkäin - tapahtuma toisensa jälkeen - vaan seuraavan tapahtuman syntymällä edellisestä, kiitos edellisen, syyn ja seurauksen lakien mukaisesti. Näytelmän toiminnan kullakin hetkellä on oltava täynnä jatkotoiminnan kehitystä.

Draamateoria piti aikoinaan tarpeellisena nähdä dramaattisessa teoksessa kolme yhtenäisyyttä: ajan ykseys, paikan yhtenäisyys ja toiminnan yhtenäisyys. Käytäntö on kuitenkin osoittanut, että dramaturgia pärjää helposti ilman paikan ja ajan ykseyden huomioimista, mutta toiminnan yhtenäisyys on todella välttämätön edellytys dramaattisen teoksen olemassaololle taideteoksena.

Toiminnan yhtenäisyyden noudattaminen on pohjimmiltaan yhden kuvan noudattamista pääkonfliktin kehityksestä. Se on siis edellytys kokonaisvaltaisen kuvan luomiselle konfliktitapahtumasta, joka on kuvattu tässä työssä. Toiminnan yhtenäisyys - kuva pääkonfliktin kehityksestä, joka on jatkuva eikä vaihtuva näytelmän aikana - on teoksen taiteellisen eheyden kriteeri. Toiminnan yhtenäisyyden rikkominen - juoneeseen sidotun konfliktin korvaaminen - heikentää mahdollisuutta luoda kokonaisvaltainen taiteellinen kuva konfliktitapahtumasta, väistämättä heikentää dramaattisen teoksen taiteellista tasoa.

Draamateoksen toimintaa tulee ottaa huomioon vain se, mikä tapahtuu suoraan lavalla tai valkokankaalla. Niin sanotut "esivaiheiset", "ei-vaiheiset", "lavalla olevat" toiminnot ovat kaikki tietoa, joka voi edistää toiminnan ymmärtämistä, mutta ei missään tapauksessa korvaa sitä. Tällaisen informaation määrän väärinkäyttö toiminnan kustannuksella vähentää suuresti näytelmän (esityksen) emotionaalista vaikutusta katsojaan ja toisinaan tekee sen tyhjäksi.

Kirjallisuudesta voi joskus löytää riittämättömän selkeän selityksen käsitteiden "konflikti" ja "toiminta" välisestä suhteesta. P. G. Kholodov kirjoittaa siitä näin: "Draaman kuvauksen erityinen aihe on, kuten tiedätte, elämä liikkeessä tai toisin sanoen toiminta" 6. Tämä on epätarkkoja. Elämä liikkeessä on mitä tahansa elämän virtausta. Sitä voidaan tietysti kutsua toiminnaksi. Vaikka suhteessa todelliseen elämään olisi tarkempaa puhua ei toiminnasta, vaan teoista. Elämä on äärettömän monikäyttöistä.

Draaman kuvauksen aiheena ei ole elämä yleensä, vaan yksi tai toinen erityinen sosiaalinen konflikti, joka on personoitunut tämän näytelmän sankareihin. Toiminta ei siis ole elämän kuohumista yleensä, vaan annettu konflikti sen konkreettisessa kehityksessä.

Lisäksi E. G. Kholodov selventää sanamuotoaan jossain määrin, mutta toiminnan määritelmä on edelleen epätarkka: "Draama toistaa toiminnan dramaattisen taistelun muodossa", hän kirjoittaa, "eli konfliktin muodossa." toiminta konfliktin muodossa ja päinvastoin - konflikti toiminnan muodossa. Eikä tämä suinkaan ole sanaleikkiä, vaan kyseessä olevien käsitteiden todellisen olemuksen palauttamista. Konflikti on toiminnan lähde. Toiminta on sen liikkeen muoto, sen olemassaolo teoksessa.

Draaman lähde on elämä itse. Yhteiskunnan kehityksen todellisista ristiriitaisuuksista näytelmäkirjailija ottaa teoksensa kuvaavan konfliktin. Hän subjektisoi sen tietyissä hahmoissa, organisoi sen tilassa ja ajassa, antaa toisin sanoen oman kuvansa konfliktin kehityksestä, luo dramaattisen toiminnan. Draama on elämän jäljitelmä - mistä Aristoteles puhui - vain näiden sanojen yleisimmässä merkityksessä. 1) kussakin tietyssä dramaturgiateoksessa toimintaa ei ole kirjoitettu pois tietystä tilanteesta, vaan tekijän luoma, järjestämä, muovaama. Liike siis etenee näin: yhteiskunnan kehityksen ristiriita; tyypillinen, objektiivisesti olemassa tietyn ristiriidan perusteella

konflikti; sen tekijän konkretisointi - personifikaatio teoksen sankareissa, heidän törmäyksissään, heidän ristiriitaisuudessaan ja vastakohtaisuudessaan; konfliktin kehitys (alusta lopputulokseen, finaaliin), eli toiminnan kohdistaminen.

Toisessa paikassa E. G. Kholodov, tukeutuen Hegelin ajatukseen, tulee ymmärtämään oikein käsitteiden "konflikti" ja "toiminta" välisen suhteen.

Hegel kirjoittaa: "Toiminto edellyttää sitä edeltäviä olosuhteita, jotka johtavat törmäyksiin, toimintaan ja reaktioon."

Toiminnan juoni on Hegelin mukaan siellä, missä ne esiintyvät teoksessa, tekijän "antamina", "vain ne (eikä ollenkaan - D.A.) olosuhteet, jotka (sankarin) yksilöllinen ajattelutapa on ottanut huomioon. Tämän teoksen - D .A.) ja sen tarpeet aiheuttavat juuri sen erityisen konfliktin, jonka käyttöönotto ja ratkaiseminen muodostaa tämän taideteoksen erityistoimen", osa 1.

Joten toiminta on konfliktin alku, "käyttöönotto" ja "ratkaisu".

Dramaturgisen teoksen sankarin on taisteltava, osallistuttava sosiaaliseen yhteenottoon. Tämä ei tietenkään tarkoita, etteivätkö muiden kirjallisten runo- tai proosateosten sankarit osallistuisi yhteiskunnalliseen taisteluun. Mutta siellä voi olla myös muita hahmoja. Dramaturgisessa teoksessa ei saa olla sankareita, jotka seisovat kuvatun sosiaalisen konfliktin ulkopuolella.

Yhteiskunnallista konfliktia kuvaava kirjailija on aina sen toisella puolella. Hänen sympatiansa ja vastaavasti yleisön sympatiat annetaan yhdelle sankarille ja hänen antipatiansa muille. Samaan aikaan käsitteet "positiiviset" ja "negatiiviset" sankarit ovat suhteellisia käsitteitä eivätkä kovin tarkkoja. Puhe jokaisessa erityinen tapaus osaa puhua positiivisista ja negatiivisista hahmoista tämän teoksen kirjoittajan näkökulmasta.

Yleinen käsityksemme nykyelämästä positiivinen sankari on joku, joka taistelee sosiaalisen oikeudenmukaisuuden, edistyksen, sosialismin ihanteiden puolesta. Sankari on vastaavasti negatiivinen, se, joka on ristiriidassa hänen kanssaan ideologiassa, politiikassa, käyttäytymisessä, suhteessa työhön.

Dramaturgisen teoksen sankari on aina aikansa poika, ja tästä näkökulmasta sankarin valinta draamateokseen on luonteeltaan vieläkin historiallisempaa, historiallisten ja sosiaalisten olosuhteiden määräämää. Neuvostodraaman kynnyksellä tekijöiden oli helppo löytää positiivinen ja negatiivinen sankari. Jokainen, joka piti kiinni eilisestä, oli negatiivinen sankari - tsaarikoneiston edustajat, aateliset, maanomistajat, kauppiaat, valkokaartin kenraalit, upseerit, joskus jopa sotilaat, mutta joka tapauksessa kaikki, jotka taistelivat nuorta neuvostovaltaa vastaan. Näin ollen oli helppo löytää positiivinen sankari vallankumouksellisten, puoluejohtajien, sisällissodan sankareiden jne. joukosta. Nykyään, suhteellisen rauhan aikana, sankarin löytäminen on paljon vaikeampaa, koska sosiaaliset yhteenotot eivät ilmaistu niin selvästi kuin vallankumouksen ja sisällissodan vuosina tai myöhemmin, suuren isänmaallisen sodan aikana.

"Punaiset!", "Valkoiset!", "Meidän!", "Natsit!" - vaihtelee vuodesta toiseen

huusivat lapset katsoen elokuvasalien valkokankaita. Aikuisten reaktio ei ollut niin välitön, mutta pohjimmiltaan samanlainen. Sankarien jako "omiin" ja "ei meidän" kansalaisvallankumoukselle omistetuissa teoksissa. Isänmaallinen sota ei ollut vaikea tekijöille eikä yleisölle. Valitettavasti Stalinin ja hänen propagandakoneistonsa ylhäältä määräämä neuvostoihmisten keinotekoinen jako "meidän" ja "ei meidän" tarjosi materiaalia työhön vain mustavalkoisella maalilla, kuvia näistä "positiivisten" ja "negatiivisten" asennoista. sankareita.

Terävä yhteiskunnallinen kamppailu, kuten näemme, tapahtuu vielä nytkin, ja ideologian ja tuotannon piirissä ja moraalin alueella, lakiasioissa, käyttäytymisnormeissa. Elämän dramatiikka ei tietenkään koskaan katoa. Taistelu liikkeen ja inertian välillä, välinpitämättömyyden ja palamisen välillä, avarakatseisuuden ja ahdasmielisyyden välillä, jalouden ja ilkeyden välillä, etsinnän ja omahyväisyyden välillä, hyvän ja pahan välillä näiden sanojen laajimmassa merkityksessä, on aina olemassa ja mahdollistaa sankarien etsimisen. positiivisina, joita kohtaan tunnemme myötätuntoa. , sekä negatiivisina.

Edellä on jo sanottu, että "positiivisen" sankarin käsitteen suhteellisuus piilee myös siinä, että dramaturgiassa, kuten kirjallisuudessa yleensäkin, joissain tapauksissa sankari, jota kohtaan myötätuntomme ei ole seurattava esimerkki, käyttäytymismalli ja elämänasento. Näistä näkökulmista positiivisten hahmojen ansiota on vaikea selittää The Thunderstormin Katerina ja L.N. Larisa. Ostrovski. Tunnemme vilpittömästi myötätuntoa heitä kohtaan eläinmoraalin lakien mukaan elävän yhteiskunnan uhreina, mutta olemme heidän tapansa käsitellä heidän laittomuutensa, nöyryytyksensä. luonnollisesti hylkäämme sen. Pääasia on se. että elämässä ei ole ollenkaan positiivisia tai täysin negatiivisia ihmisiä. Jos ihmiset jakaisivat elämäänsä tällä tavalla, eikä "positiivisella" ihmisellä olisi syitä ja mahdollisuuksia osoittautua "negatiivisiksi" ja päinvastoin, taide menettäisi merkityksensä. Se menettäisi yhden tärkeimmistä tavoitteistaan ​​- myötävaikuttaa ihmispersoonallisuuden parantamiseen.

Vain se, että ei ymmärretä dramaattisen teoksen vaikutuksen olemusta yleisöön, voi selittää primitiivisten arvioiden olemassaolon tietyn näytelmän ideologisesta soundista laskemalla "positiivisten" ja "negatiivisten" hahmojen lukumäärän välinen tasapaino. Erityisen usein tällaisilla laskelmilla he lähestyvät satiiristen näytelmien arviointia.

Kuten olemme nähneet, dramaattinen toiminta heijastaa todellisuuden liikettä sen ristiriitaisuuksissa. Mutta emme voi samaistaa tätä liikettä dramaattiseen toimintaan - heijastus tässä on erityinen. Siksi moderniin teatteriin ja kirjallisuuskritiikkaan on syntynyt luokka, joka sisältää sekä "dramaattisen toiminnan" käsitteen että ristiriitaisen todellisuuden heijastuksen erityispiirteet tässä toiminnassa. Tämän kategorian nimi on dramaattinen konflikti.

Draamateoksen konfliktilla, joka heijastaa todellisen elämän ristiriitoja, ei ole vain juonirakentava tarkoitus, vaan se on myös draaman ideologinen ja esteettinen perusta, paljastaa sen sisältöä. Toisin sanoen dramaattinen konflikti toimii sekä keinona että keinona mallintaa todellisuuden prosessia samanaikaisesti, eli se on toimintaa laajempi ja laajempi kategoria.

Konkreettisessa taiteellisessa toteutuksessaan, käyttöönotossa, dramaattinen konflikti mahdollistaa kuvatun ilmiön olemuksen syvimmän paljastamisen, täydellisen ja kokonaisvaltaisen kuvan luomisen elämästä. Siksi suurin osa nykyajan dramaturgian ja teatterin teoreetikoista ja harjoittajista väittää varmuudella, että dramaattinen konflikti on draaman perusta. Se on draaman konflikti, joka todistaa

Marxilais-leninistinen estetiikka, toisin kuin vulgaari materialistinen estetiikka, ei rinnasta olennaisesti erilaisia ​​​​käsityksiä elämän ristiriidoista ja dramaattisesta konfliktista. Leninistinen reflektioteoria ilmoittaa itse reflektioprosessin monimutkaisen, dialektisesti ristiriitaisen luonteen. Tosielämän ristiriidat eivät ole suoraan, "peilinä" projisoituja taiteilijan mieleen - jokainen taiteilija havaitsee ja ymmärtää ne omalla tavallaan, maailmankatsomuksensa mukaisesti, kokonaisella yksilöllisten henkisten ominaisuuksien kompleksilla. aikaisempaa kokemusta taiteesta. Kirjoittajan luokka- ja ideologinen asema määräytyy ensisijaisesti sen perusteella, mitkä elämän ristiriidat heijastavat hänen luomiaan dramaattisia konflikteja ja miten hän ratkaisee ne.

Jokaisella aikakaudella, jokaisella ajanjaksolla yhteiskunnan elämässä on omat ristiriidansa. Näitä ristiriitoja koskevien käsitysten joukko määräytyy tason mukaan yleistä tietoisuutta. Jotkut menneisyyden teoreetikot kutsuivat tätä ideakompleksia, tätä näkemystä, joka yleistää todellisuuden tärkeitä puolia, dramaattiseksi käsitteeksi tai elämän draamaksi.

Epäilemättä mitä suorimmassa, välittömimmässä muodossa tämä käsite, tämä elämändraama näkyy dramaattisissa teoksissa. Dramaturgian syntyminen eräänlaisena taiteena on sinänsä todiste siitä, että ihmiskunta on saavuttanut tietyn historiallisen kehityksen tason ja vastaavan ymmärryksen maailmasta. Toisin sanoen draama syntyy "siviiliyhteiskunnassa", jossa on kehittynyt työnjako ja hyvin muodostunut sosiaalinen rakenne. Vain näissä olosuhteissa voi syntyä sosiomoraalinen konflikti, joka asettaa sankarin tarpeeseen valita yksi monista mahdollisuuksista.

Antiikkidraama tulee esiin taiteellisena mallina aidoista, oleellisista, syistä ristiriitaisuuksista, jotka liittyvät orjuuteen perustuvan muinaisen poliksen kriisiin. Arkaainen aika ikivanhoineen tapoineen, sankariajan patriarkaalisilla perinteillä oli päättymässä. "Tämän primitiivisen yhteisön voima olisi pitänyt murtaa, ja se murtui", huomauttaa F. Engels. Mutta se murtui sellaisissa vaikutuksissa, jotka näyttävät meistä suoraan taantumiselta, laskuna verrattuna vanhan heimoyhteiskunnan korkeaan moraaliseen tasoon. Alhaisimmat motiivit - mautonta ahneutta, karkea intohimo nautintoon, likainen niukka, itsekäs halu ryöstää yhteistä omaisuutta - ovat uuden, sivistyneen, luokkayhteiskunnan perillisiä.

Antiikkidraama antoi ehdottoman merkityksen kyseisen historiallisen todellisuuden ristiriitaisuuksille. Muinaisessa Kreikassa vähitellen muotoutunut dramaattinen todellisuuskäsitys rajoittuu universaalin "kosmoksen" ("asianmukaisen järjestyksen") käsitteeseen. Muinaisten kreikkalaisten mukaan maailmaa hallitsee korkeampi välttämättömyys, joka vastaa totuutta ja oikeudenmukaisuutta. Mutta tässä "oikeassa järjestyksessä" on jatkuva muutos ja kehitys, joka tapahtuu vastakohtien taistelun kautta.

Shakespearen tragedian, samoin kuin muinaisen teatterin, yhteiskuntahistorialliset edellytykset ovat muodostelmien muutos, kokonaisen elämäntavan kuolema. Kartanojärjestelmä korvattiin porvarillisella järjestyksellä. Yksilö vapautuu feodaalisista ennakkoluuloista, mutta häntä uhkaavat hienovaraisemmat orjuuden muodot.

Yhteiskunnallisten ristiriitojen draama toistui uudessa vaiheessa. Uuden luokkayhteiskunnan ilmaantuminen avasi, kuten Engels kirjoittaa, "se ajan, joka jatkuu tähän päivään asti, jolloin kaikki edistyminen tarkoittaa samanaikaisesti suhteellista taantumista, jolloin joidenkin hyvinvointi ja kehitys saavutetaan toisten kärsimys ja tukahduttaminen."

Nykyaikainen tutkija kirjoittaa Shakespearen aikakaudesta:

"Koko taiteen kehityksen aikakauden ajan vanhan vastustuksen ja kuoleman traaginen vaikutus, sen ihanteellisessa ja korkeassa sisällössä, oli yleinen konfliktien lähde...

Porvarilliset suhteet solmittiin maailmaan. Ja ihmisen vieraantuminen ihmisestä liittyi suoraan Shakespearen tragedioiden konflikteihin. Mutta niiden sisältö ei rajoitu tähän historialliseen alatekstiin, sillä toimintavirta ei sulkeudu siihen.

Renessanssin miehen vapaa tahto joutuu traagiseen ristiriitaan uuden, "järjestetyn" yhteiskunnan - absolutistisen valtion - moraalinormien kanssa. Absolutistisen valtion syvyyksissä porvarillinen järjestys kypsyy. Tämä ristiriita erilaisissa törmäyksissä oli perusta monille renessanssidraaman ja Shakespearen tragedioiden konflikteille.

Historiallisen kehityksen ristiriidat saavat erityisen terävän luonteen porvarillisessa yhteiskunnassa, jossa yksilön vieraantuminen johtuu valtiokoneistoon sisältyvistä moninaisista voimista, jotka heijastuvat porvarillisiin lain ja moraalin normeihin, ihmissuhteiden monimutkaisimpiin sotkuihin. jotka ovat ristiriidassa sosiaalisia prosesseja. Porvarillisessa yhteiskunnassa, joka on saavuttanut kypsyyden, tulee ilmeiseksi periaate "jokainen itsensä puolesta, yksi kaikkia vastaan". Historia on ikään kuin seurausta eri tavalla suunnatuista tahdoista.

Tämän uuden sosiohistoriallisen törmäyksen olemuksen pohtiminen auttaa ymmärtämään F. Engelsin viittausta sosiaalisten voimien "vieraantumiseen": "Sosiaalinen vahvuus, ts. älykäs

Tämä sosiaalinen tuottava voima, joka syntyy työnjaon ehdolla eri yksilöiden yhteistoiminnasta, tämä sosiaalinen voima, joka johtuu siitä tosiasiasta, että yhteinen toiminta itsessään ei synny vapaaehtoisesti, vaan spontaanisti, ei näy näille yksilöille heidän omana yhdistettynä voimansa. , vaan jonkinlaisena muukalaisena, heidän ulkopuolellaan arvokkaana voimana, jonka alkuperästä ja kehityssuunnista he eivät tiedä mitään...”.

Porvarillinen, ihmisvihamielinen todellisuus, joka näkyy 1800-luvun - 1900-luvun alun dramaturgiassa, ei näytä hyväksyvän sankarin haastetta kaksintaistelulle. Tuntuu kuin ei olisi ketään, jonka kanssa taistella - yhteiskunnallisen vallan vieraantuminen saavuttaa täällä äärirajansa.

Ja vain Neuvostoliiton dramaturgiassa historian voimakas edistyksellinen kulku ja sankarin - kansan miehen - tahto ilmenivät yhtenäisyydessä.

Tietoisuus historian liikkeestä luokkataistelun seurauksena on tehnyt luokkaristiriidoista dramaattisen konfliktin ensisijaisen perustan monissa neuvostodraaman teoksissa Mystery Buffin ajoista nykypäivään.

Kaikki neuvostodramaturgian kertoma elämän ristiriitojen rikkaus ja monimuotoisuus ei kuitenkaan johdu tähän. Se heijasteli myös uusia yhteiskunnallisia ristiriitoja, joita ei enää synny luokkataistelu, vaan yhteiskunnallisen tietoisuuden tasoero, ero sen tai toisen tehtävän - poliittisen, taloudellisen, moraalisen ja eettisen - painon ja tärkeysjärjestyksen ymmärtämisessä. Nämä tehtävät ja niiden ratkaisuun liittyvät ongelmat ovat nousseet ja väistämättä nousevat todellisuuden sosialistisen muutoksen prosessissa. Lopuksi, emme saa unohtaa matkan varrella tehtyjä virheitä ja väärinkäsityksiä.

Näin ollen dramaattinen todellisuuskäsitys epäsuorassa muodossa, dramaattisessa konfliktissa (ja tarkemmin sanottuna yksilöiden taikka taistelun kautta). sosiaaliset ryhmät) antaa kuvan yhteiskunnallisesta kamppailusta hyödyntäen ajan liikkeellepanevia voimia toiminnassa.

Sanan semantiikan perusteella konflikti, Jotkut teoreetikot uskovat, että dramaattinen konflikti on ennen kaikkea erityinen hahmojen, hahmojen, mielipiteiden jne. yhteentörmäys. Ja he tulevat siihen tulokseen, että draama voi koostua kahdesta tai useammasta konfliktista (sosiaalinen ja psykologinen), pää- ja sivukonfliktit jne. Toiset identifioivat itse todellisuuden ristiriidat konfliktiin esteettisenä kategoriana, mikä paljastaa taiteen olemuksen väärinymmärryksen.

Johtavien nykyajan tutkijoiden ja teatterin harjoittajien teokset kumoavat nämä virheelliset olettamukset.

Neuvostoliiton näytelmäkirjailijoiden parhaat näytelmät eivät ole koskaan eronneet todellisuuden tärkeimmistä ilmiöistä. Säilyttäen poikkeuksetta luokkalähestymistavan todellisuuden ilmiöihin, osapuolet

Neuvostoliiton näytelmäkirjailijat ottivat ja pitävät edelleenkin aikamme hallitsevia kysymyksiä teostensa perustana, kun neuvosto sai uuden varmuuden arviossaan.

Kommunistisen yhteiskunnan rakentaminen etenee vaiheittain, yksi vaihe varmistaa toisen, korkeamman, ja tämä jatkuvuus on yhteiskunnan ymmärrettävä, omaksuttava. Teatterin, yhtenä ideologisen tuen välineenä kommunismin rakentamiselle, on syvällisesti ymmärrettävä elämässä tapahtuvia prosesseja, jotta se voi myötävaikuttaa yhteiskunnan kehitykseen ja eteenpäin viemiseen.

Dramaattinen konflikti on siis laajempi ja laajempi kategoria kuin toiminta. Tämä kategoria keskittyy kaikki dramaturgian erityispiirteet itsenäisenä taiteenlajina. Kaikki draaman elementit auttavat kehittämään konfliktia parhaalla mahdollisella tavalla, mikä mahdollistaa kuvatun ilmiön syvimmän paljastamisen, täydellisen ja täydellisen elämänkuvan luomisen. Toisin sanoen dramaattinen konflikti paljastaa todellisuuden ristiriidat syvällisemmin ja visuaalisesti ja sillä on suuri rooli teoksen ideologisen merkityksen välittämisessä. Ja erityistä taiteellista spesifisyyttä, joka heijastaa todellisuuden ristiriitoja, kutsutaan yleisesti dramaattisen konfliktin luonne.

Näytelmien taustalla oleva erilainen elämänmateriaali synnyttää luonteeltaan erilaisia ​​konflikteja.

"Draamalla on kiire ..." - Goethe.

Draamakysymys ei ole vain kirjallisuuskriitikkojen, vaan myös kieltenopettajien, psykologien, metodologien ja teatterikriitikkojen huomion kohteena.

Taidekriitikko I. Vishnevskaja uskoo, että "se on draama, joka auttaa analysoimaan aikaa ja kohtaloa syvemmin, historialliset tapahtumat ja ihmishahmoja. Korostaen dramaturgian ja teatterin syvää yhteyttä, Vishnevskaya toteaa, että "teatterin, elokuvan, television ja radion dramaturgia on nykyaikaisen koululaisen elämää". Tämä tosiasia on luultavasti syy siihen, miksi monet opiskelijat usein tietävät dramaattisten (ja joskus eeppisten) teosten sisällön vain televisioesityksistä tai kuvasovituksista.

Draamateosten poetiikan tutkija M. Gromova, joka on luonut useita mielenkiintoista kirjallista materiaalia sisältäviä dramaturgian oppikirjoja, uskoo, että dramaattisten teosten tutkimukseen kiinnitetään ansaitsemattoman vähän huomiota.

Tunnetaan myös Moskovan metodologisen koulun kuuluisan tiedemiehen Z.S. Smelkova, joka esittää laajaa materiaalia dramaturgiasta. Dramaturgiaa lajienvälisenä taidemuotona ajatellen Z. Smelkova korostaa draaman näyttämötarkoitusta, joka "elää teatterissa ja saa täydellisen muodon vasta lavastettuna".

Mitä tulee metodologisiin apuvälineisiin ja kehitykseen, niitä on nykyään hyvin vähän. Riittää, kun nimetään V. Agenosovin teokset "XX vuosisadan kirjallisuus" kahdessa osassa ja R.I. "Venäläinen kirjallisuus". Albetkova, venäläinen kirjallisuus. Luokka 9 ”,“ venäläinen kirjallisuus 10-11 luokka”, A.I. Gorshkova ja monet muut.

Dramaturgian kehityshistoria antaa meille monia esimerkkejä siitä, kuinka dramaturgiset teokset eivät nähneet kohtausta kirjailijan elinaikana (muistakaa A.S. Griboedovin "Voi viisaudesta", M. Yu. Lermontovin "Naamiarit") tai sensuuri vääristi. , tai lavastettu katkaistussa muodossa. Monet A. P. Tšehovin näytelmät olivat nykyteatterille käsittämättömiä ja niitä tulkittiin opportunistisesti ajan vaatimusten hengessä.

Siksi tänään on kypsä puhua paitsi draamasta, myös teatterista, näytelmien näyttämisestä teatterin näyttämöllä.

Tästä käy aivan selväksi, että draama:

• - Ensinnäkin yksi suvuista (eepoksen ja sanoitusten ohella) ja yksi kirjallisuuden päälajeista (tragedian ja komedian ohella), joka vaatii erityistutkimusta;
• - Toiseksi draamaa tulisi tutkia kahdella tavalla: kirjallisuuskritiikki ja teatteritaidetta(kirjamme päätavoite).

Draaman opiskelua säätelevät koulujen, akateemisten lyseojen ja ammattioppilaitosten opiskelijoille tarkoitetun kirjallisuuden vakio-opetussuunnitelmien vaatimukset. Koulutusohjelmien tavoitteet on suunnattu tiedon, taitojen ja analyysikykyjen muodostamiseen taideteos ja todellisten taiteen asiantuntijoiden koulutus.

On aivan luonnollista, että opiskelijat voivat saada mielenkiintoista, tieteellistä ja kognitiivista tietoa hegelilaisesta "estetiikasta" (, V. G. Belinskyn teoksessa "Draamasta ja teatterista", A. Anikstin tutkimuksista "Draamateoria Venäjällä Pushkinista Chekhov", A. A. Karyagina Karyagin A. "Draama - esteettisenä ongelmana", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Draama. Konflikti. Koostumus. Lavaelämä", V. V. Khalizeva "Draama - taiteen ilmiönä", "Draama kirjallisuuden lajina" " (ja monet muut.

On aivan luonnollista, että nykyään on vähän opetusvälineitä, jotka nostavat esiin ongelman opiskelijoiden käsityksissä dramaattisista teoksista teatteritaiteen näkökulmasta.

Jossain määrin nykyaikaiset oppikirjat ja opinto-oppaat kirjallisuuden teorian mukaan V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva ja muut, jotka oikeutetusti uskovat, ettei näytelmillä voi olla täyttä elämää ilman teatteria. Kuten näytelmä ei voi "elää" ilman esitystä, esitys antaa näytelmälle "avoimen" elämän.

Kirjallisuuskriitikko E.Ya. Fesenko pitää draaman tunnusomaisena piirteenä elämän oleellisen sisällön heijastamista "ristiriitaisten, ristiriitaisten suhteiden järjestelmien kautta subjektien välillä, jotka toteuttavat suoraan heidän etujaan ja tavoitteitaan". Sen pääasiallinen ilmentymiskeino dramaattisissa teoksissa on tekijän mukaan hahmojen puhe, heidän monologinsa ja dialoginsa, jotka saavat toimintaan, organisoivat itse toimintaa hahmojen hahmojen vastakkainasettelun kautta.

Haluan myös mainita V. Khalizevin kirjan "Draama taiteen ilmiönä", joka käsittelee juonen rakentamisen kysymyksiä.

E. Bentleyn teoksissa T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova ym. käsittelivät myös draaman taiteellisen eheyden ja poetiikan tutkimukseen liittyviä kysymyksiä.

Nykyaikaiset tutkijat-metodistit M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova ja muut) puhuvat vaikeuksista, joita syntyy tutkittaessa dramaattisia teoksia, jotka edellyttävät erityistä psykologista ja pedagogista lähestymistapaa oppimisprosessiin.

"Draamarunouden opiskelu on niin sanotusti kirjallisuuden teorian kruunu... Tällainen runous ei ainoastaan ​​edistä nuorten vakavaa henkistä kehitystä, vaan sen vilkkaalla kiinnostuksella ja erityisellä vaikutuksellaan sieluun, se ratkaisee jaloimman rakkauden teatteria kohtaan sen suuressa kasvatuksellisessa merkityksessä yhteiskunnalle” - julkaisussa .P. Ostrogorski.

Draaman erityispiirteet määrittävät:

• - Draaman esteettiset ominaisuudet (draaman tärkeä piirre).
• - Draamatekstin koko (pieni määrä draamaa asettaa tiettyjä rajoituksia juonen, hahmon, tilan rakennetyypille).
• - Tekijän selostuksen puute

Tekijän asema dramaattisessa teoksessa on piilossa enemmän kuin muissa teoksissa, ja sen tunnistaminen vaatii lukijalta erityistä huomiota ja heijastuksia. Monologien, dialogien, huomautusten ja huomautusten perusteella lukijan tulee kuvitella toiminnan aika, pysähdyspaikka, jossa hahmot elävät, kuvitella heidän ulkonäkönsä, puhe- ja kuuntelutapansa, eleiden tarttuminen, tunne, mitä hänen sanojen ja tekojen takana piilee. jokainen heistä.

• - Näyttelijöiden läsnäolo (jota joskus kutsutaan julisteeksi). Kirjoittaja ennakoi hahmojen ilmestymistä antamalla Lyhyt kuvaus jokaisessa niistä (tämä on huomautus). Julisteessa on mahdollista tehdä toisenlainen huomautus - tekijän ilmoitus tapahtumien paikasta ja ajasta.
• - Tekstin jakaminen tekoihin (tai toimiin) ja ilmiöihin

Draaman jokainen toiminta (toimi) ja usein kuva, kohtaus, ilmiö on suhteellisen valmis osa harmonista kokonaisuutta, joka on alisteinen näytelmäkirjailijan tietylle suunnitelmalle. Toiminnan sisällä voi olla maalauksia tai kohtauksia. Jokainen näyttelijän saapuminen tai lähtö saa aikaan uuden toiminnan.

Tekijän huomautus edeltää näytelmän jokaista näytöstä, merkitsee hahmon ilmestymistä lavalle ja hänen poistumistaan. Huomautus liittyy hahmojen puheeseen. Näytelmää luettaessa ne osoitetaan lukijalle, lavalla näyteltynä ohjaajalle ja näyttelijälle. Kirjoittajan huomautus antaa tietyn tuen lukijan (Karyagin) "uudelleenluovalle mielikuvitukselle", ehdottaa tilannetta, toiminnan ilmapiiriä, hahmojen viestinnän luonnetta.

Remark sanoo:

• - kuinka äännetään sankarin kopio ("hillitysti", "kyyneliin", "iloisesti", "hiljaisesti", "ääneen" jne.);
• - mitkä eleet seuraavat häntä ("kunnioittavasti kumartuva", "kohteliaasti hymyilevä");
• - mitkä sankarin toimet vaikuttavat tapahtuman kulkuun ("Bobchinsky katsoo ulos ovesta ja piiloutuu peloissaan").

Muistiossa todetaan hahmoja, ilmoittaa ikänsä, kuvailla ulkomuoto, mikä perhesuhteita ne ovat yhteydessä toisiinsa, toimintapaikka on osoitettu ("huone pormestarin talossa", kaupunki), "toimet" ja hahmojen eleet (esim.: "katsoi ulos ikkunasta ja huutaa"; "rohkea").

Tekstin rakentamisen dialoginen muoto

Dialogi draamassa on moniarvoinen käsite. Sanan laajassa merkityksessä dialogi on suullisen puheen muoto, keskustelu kahden tai useamman henkilön välillä. Tässä tapauksessa monologi voi olla myös osa vuoropuhelua (henkilön puhe, joka on osoitettu itselleen tai muille hahmoille, mutta puhe on eristetty, ei riipu keskustelukumppanien jäljennöksistä). Tämä voi olla suullisen puheen muoto, joka on lähellä tekijän kuvausta eeppisissa teoksissa.

Tämän numeron yhteydessä teatterikriitikko V.S. Vladimirov kirjoittaa: "Draamaattiset teokset sallivat muoto- ja maisemapiirteet, nimitykset ulkopuolinen maailma, toisto sisäinen puhe vain siinä määrin kuin tämä kaikki "sopii" sankarin toiminnan aikana lausumaan sanaan. Draaman vuoropuhelu erottuu erityisestä emotionaalisuudestaan, intonaatioiden rikkaudesta (vuoltaan näiden ominaisuuksien puuttuminen hahmon puheessa on olennainen tapa luonnehtia häntä). Dialogi näyttää selvästi hahmon puheen "alatekstin" (pyyntö, vaatimus, suostuttelu jne.). Hahmon luonnehdinnan kannalta erityisen tärkeitä ovat monologit, joissa hahmot ilmaisevat aikomuksensa. Draaman dialogilla on kaksi tehtävää: se antaa hahmojen luonnehdinnan ja toimii keinona kehittää dramaattista toimintaa. Dialogin toisen funktion ymmärtäminen liittyy draaman konfliktin kehityksen erikoisuuteen.

Dramaattisen konfliktin rakentamisen piirre

Dramaattinen konflikti määrittelee kaikki dramaattisen toiminnan juonielementit, se "paistaa läpi "yksilön" kehityslogiikan, hänen dramaattisella alueellaan elävien ja näyttelevien hahmojen suhteen."

Konflikti on "draaman dialektikkaa" (E. Gorbunova), vastakohtien yhtenäisyyttä ja taistelua. Erittäin karkea, primitiivinen ja rajoittunut käsitys konfliktista kahden erilaisen hahmon vastakohtana elämän asennot. Konflikti ilmentää aikojen muutosta, historiallisten aikakausien yhteentörmäystä ja ilmenee dramaattisen tekstin jokaisessa kohdassa. Ennen kuin sankari tekee tietyn päätöksen tai tekee sopivan valinnan, käy läpi sisäisen epäröinnin, epäilyksen, sisäisen itsensä kokemusten kamppailun. Konflikti liukenee itse toimintaan ja ilmaistaan ​​näytelmän aikana tapahtuvan hahmojen muuntumisen kautta. ja löytyy koko hahmojen välisen suhdejärjestelmän kontekstista. V. G. Belinsky toteaa tässä yhteydessä: "Konflikti on jousi, joka ajaa toimintaa, jonka tulee suunnata kohti yhtä päämäärää, kohti tekijän yhtä tarkoitusta."

Dramaattisia ylä- ja alamäkiä

Ylä- ja alamäkiä (draamatekstin tärkeä piirre), jolla on tietty tehtävä näytelmässä, myötävaikuttavat dramaattisen konfliktin syventämiseen. Peripetia - odottamaton seikka, joka aiheuttaa komplikaatioita, odottamattoman muutoksen sankarin elämän kaikissa liiketoiminnoissa. Sen tehtävä liittyy näytelmän yleiseen taiteelliseen käsitykseen, sen konflikteihin, ongelmiin ja poetiikkaan. Useimmissa eri tilaisuuksiin hankaluudet ilmenevät sellaisena erityisenä hetkenä dramaattisten suhteiden kehittymisessä, kun niitä tavalla tai toisella stimuloi tietty uusi voima puuttua konfliktiin sivulta.

Juonen kaksoisrakenne, joka pyrkii paljastamaan alatekstin

Kuuluisa johtaja ja Moskovan taideteatterin perustaja K.S. Stanislavsky jakoi näytelmän "ulkoisen rakenteen suunnitelmaan" ja "sisäisen rakenteen suunnitelmaan". Suurelle ohjaajalle nämä kaksi suunnitelmaa vastaavat luokkia "juonti" ja "kanvas". Ohjaajan mukaan draaman juoni on tapahtumaketju tila-ajallisessa järjestyksessä, ja kangas on superjuoni, superkarakterinen, superverbaalinen ilmiö. Jos teatterikäytännössä tämä vastaa tekstin ja alitekstin käsitettä, niin dramaattisessa teoksessa - teksti ja "pohjavirta".

"Tekstin "juoni-kanvas" kaksoisrakenne määrää tapahtumien toiminnan logiikan, hahmojen käyttäytymisen, eleet, symbolisten äänten toimintalogiikan, hahmoja arjen tilanteissa seuraavien tunteiden sekoittumisen. , taukoja ja hahmojen kopioita." Draamateoksen hahmot ovat mukana aika-avaruusympäristössä, joten juonen liike, näytelmän sisäisen merkityksen (kankaan) paljastaminen liittyy erottamattomasti hahmojen kuviin.

Jokaisella draaman sanalla (kontekstilla) on kaksi kerrosta: suora merkitys liittyy ulkoiseen - elämään ja toimintaan, kuvaannolliseen - ajatukseen ja tilaan. Kontekstin rooli draamassa on monimutkaisempi kuin muissa kirjallisuuden genreissä. Koska se on konteksti, joka luo keinojärjestelmän alitekstin ja ääriviivan paljastamiseksi. Tämä on ainoa tapa tunkeutua ulkoisesti kuvattujen tapahtumien kautta draaman todelliseen sisältöön. Dramaattisen teoksen analyysin monimutkaisuus piilee tämän paradoksaalisen yhteyden paljastamisessa kankaan ja juonen, alitekstin ja "pohjavirran" välillä.

Esimerkiksi A. N. Ostrovskin draamassa "Myötäiset" alateksti tuntuu kauppiaiden Knurovin ja Vozhevatovin välisessä keskustelussa höyrylaivan myynnistä ja ostosta, joka siirtyy huomaamattomasti toiseen mahdolliseen "ostokseen" (tämän kohtauksen on oltava lue luokassa). Keskustelussa puhutaan "kalliista timanteista" (Larisa) ja "hyvästä kultasepistä". Dialogin alateksti on ilmeinen: Larisa on esine, kallis timantti, joka vain rikkaan kauppiaan (Vozhevatov tai Knurov) pitäisi omistaa.

Alateksti syntyy puhekielessä keinona pitää hiljaa "taka-ajatukset": hahmot tuntevat eivätkä ajattele mitä sanovat. Se syntyy usein "hajautetulla toistolla" (T. Silman), jonka kaikki linkit toimivat keskenään monimutkaisissa suhteissa, joista niiden syvä merkitys syntyy.

"Tapahtumasarjan tiukkuuden" laki

Toiminnan dynaamisuus, hahmojen jäljennösten yhteenkuuluvuus, tauot, kirjoittajan huomautukset muodostavat lain "tapahtumasarjan ruuhkaisuudesta". Juonilinjan tiiviys vaikuttaa draaman rytmiin ja määrää teoksen taiteellisen konseptin. Draaman tapahtumat tapahtuvat ikään kuin lukijan silmien edessä (katsoja näkee ne suoraan), josta tulee ikään kuin tapahtuman rikoskumppani. Lukija luo oman kuvitteellisen toimintansa, joka voi joskus osua yhteen näytelmän lukemishetken kanssa.

Nykyään tietokoneen rajattomatkaan mahdollisuudet eivät voi korvata ihmisten välistä kommunikaatiota, sillä niin kauan kuin ihmiskunta on olemassa, se on kiinnostunut taiteesta, joka auttaa ymmärtämään ja ratkaisemaan elämässä nousevia ja heijastuvia moraalisia ja esteettisiä ongelmia. taideteokset.

A.V. Chekhov kirjoitti siitä, että draamalla on erityinen paikka paitsi kirjallisuudessa, myös teatterissa: "Draama on houkutellut, houkuttelee ja tulee edelleen kiinnittämään monien teatteri- ja kirjallisuuskriitikkojen huomion." Kirjailijan tunnustuksessa näkyy myös dramaturgian kaksoistarkoitus: se on suunnattu sekä lukijalle että katsojalle. Tästä syystä on mahdotonta täysin eristäytyä draamateoksen tutkimisessa sen teatterillisen toteutumisen edellytysten tutkimisesta, "sen muotojen jatkuva riippuvuus näyttämötuotannon muodoista" (Tomashevsky).

Tunnettu kriitikko V. G. Belinsky etsi järkevästi keinoa teatteriteoksen synteettiseen ymmärtämiseen toimintojen ja rakenteen orgaanisen muutoksen seurauksena. tietyntyyppiset taide. Hänelle käy selväksi tarve ottaa huomioon erilaisten toiminnallinen merkitys rakenneosat näytelmä (draamateoksena) ja esitys. Teatteriteos - Belinskylle - ei ole tulos, vaan prosessi, ja siksi jokainen esitys on "yksilöllinen ja melkein ainutlaatuinen prosessi, joka luo dramaattisesta teoksesta useita konkretisointeja, joissa on sekä yhtenäisyyttä että eroa."

Kaikki tietävät Gogolin sanat: "Näytelmä elää vain lavalla ... Katsokaa pitkään jakautuneen kotimaamme palavan väestön koko pituudelta ja leveydeltä, kuinka monta meitä on hyvät ihmiset, mutta kuinka paljon on rikkaruohoja, joista ei ole elämää hyvään ja joille ei voi seurata lakia. Heidän näyttämöllään: anna kaikkien ihmisten nähdä heidät.

A.N. Ostrovski.

K.S. Stanislavsky korosti toistuvasti: "Vain teatterin näyttämöllä voi tunnistaa dramaattisia teoksia kokonaisuudessaan ja olemukseltaan", ja edelleen "jos olisi toisin, katsoja ei pyrkisi teatteriin, vaan istuisi kotona ja lukisi näytelmää .”

Kysymys draaman ja teatterin kaksoissuuntautumisesta huolestutti myös taidehistorioitsija A.A. Karyagin. Kirjassaan Drama as anesthetic Problem (Draama kuin esteettinen ongelma) hän kirjoitti: ”Näytelmäkirjailijalle draama on enemmän kuin luovan mielikuvituksen voimalla luotu ja näytelmään kiinnitetty esitys, jonka voit halutessasi lukea, kuin kirjallinen työ, jota voidaan soittaa myös lavalla. Eikä se ole ollenkaan sama."

Kysymys draaman kahden funktion (lukemisen ja esittämisen) välisestä suhteesta on myös kahden tutkimuksen keskiössä: ”Lukeminen ja leikin näkeminen. Tutkimus samanaikaisuudesta draamassa" hollantilainen teatterikriitikko W. Hogendoorn ja "Ideoiden ja kuvien maailmassa" kirjallisuuskriitikko M. Polyakov.

V. Hogendoorn pyrkii kirjassaan antamaan tarkan terminologisen kuvauksen jokaisesta käyttämästään käsitteestä. V. Hogendoorn toteaa "draaman" käsitettä tarkasteltaessa, että tällä termillä, sen merkityksien moninaisuus, on kolme pääasiallista: 1) draama todellisena kieliteoksena, joka on luotu tämän genren lakien mukaisesti; 2) draama pohjana teatteritaiteen luomiselle, eräänlainen kirjallinen konstruointi; 3) draama lavastustuotteena, tietyn ryhmän (ohjaaja, näyttelijä jne.) dramaattisesta tekstistä uudelleen luoma teos muotoilemalla uudelleen tekstin sisältämä tieto sekä emotionaalinen ja taiteellinen lataus kunkin osallistujan yksilöllisen tajunnan kautta. sen tuotantoa.

W. Hogendoornin tutkimus perustuu väitteeseen, että draaman teatteriesitys poikkeaa sen kehityksestä lukijan toimesta, koska draaman teatterituotannon havainto on samanaikaisesti sekä auditiivista että visuaalista havaintoa.

Hollannin teatterikriitikon konsepti sisältää tärkeän metodologisen ajatuksen: draamaa on tutkittava teatteripedagogian menetelmin. Tekstin visuaalinen ja auditiivinen havainto (esitystä katsottaessa ja improvisaatiokohtauksia toistettaessa) edistää opiskelijoiden yksilöllisen luovan toiminnan aktivointia ja dramaattisen teoksen luovien lukutekniikoiden kehittämistä.

M. Polyakov kirjassa "Ideoiden ja kuvien maailmassa" kirjoittaa: "Lähtökohta tällaisen kuvaamiseen monimutkainen ilmiö, teatterinäytelmänä, jäljelle jää dramaattinen teksti .... Draaman sanallinen (verbaalinen) rakenne pakottaa tiettyä tyyppiä näyttämökäyttäytyminen, toiminnan tyyppi, ele- ja kielellisten merkkien rakenteelliset yhteydet. Lukijan dramaattisen teoksen näkemyksen spesifisuus "syy johtuu sen aseman keskitasosta: lukija on sekä näyttelijä että katsoja, hän ikään kuin lavastaa näytelmän itselleen. Ja tämä määrää hänen käsityksensä kaksinaisuudesta näytelmästä”, kirjallisuuskriitikko uskoo. Prosessi, jossa katsoja, näyttelijä ja lukija havaitsee dramaattisen teoksen, on tekijän mukaan homogeeninen vain siinä mielessä, että jokainen heistä ikään kuin kuljettaa draaman henkilökohtaisen tietoisuutensa, oman ideamaailmansa ja ajatusmaailmansa kautta. tunteita.

4.1. "Konfliktin luonteen" käsitteen rajojen määrittäminen.

Termiä "konfliktin luonne" käytetään usein draamakirjoituksissa, mutta sen toiminnassa ei ole selkeää terminologista selkeyttä. Esimerkiksi A. Anixt luonnehtii Hegelin törmäystä koskevaa päättelyä, kirjoittaa: "Pohjimmiltaan kaikki, mitä Hegel sanoo "toiminnasta" ja maailman yleisestä tilasta, on päättelyä dramaattisen konfliktin luonteesta" (9; 52). edustaa erilaisia Filosofin korostamia törmäyksiä Anikst toteaa, että "tämä hänen estetiikkansa paikka on poikkeuksellisen kiinnostava, koska tässä ratkaistaan ​​kysymykset dramaattisen konfliktin luonteesta, ideologisista ja esteettisistä ominaisuuksista" (9; 56). Konfliktin luonteen ja luonteen tutkija pelkistää yksiselitteiseksi käsitteeksi. V. Khalizev käyttää teoksessaan "Draama eräänlaisena kirjallisuutena" myös sanamuotoa "konfliktin luonne", vaikka tutkija kattaa samat asiat kokoelman "Analysis of Dramatic Work" esipuheessa. käyttää käsitettä "konfliktin luonne" ja toteaa, että "kiistanalaisten joukossa on kysymys konfliktin luonteesta dramaattisessa teoksessa" (267; 10).

Viitejulkaisuissa tätä käsitteellistä kaavaa ei esitetä missään erityisessä kappaleessa. Vain käännetyssä Teatterin sanakirjassa, P. Pavi, tällainen selitys löytyy osiosta "Konflikti". Siinä sanotaan: "Erilaisten konfliktien luonne on äärimmäisen monimuotoinen. Jos tieteellinen typologia olisi mahdollista, olisi mahdollista piirtää teoreettinen malli kaikista kuviteltavissa olevista dramaattisista tilanteista ja siten määrittää teatterin toiminnan dramaattisuus, seuraavat ristiriidat olisivat paljastettiin:

Kahden hahmon kilpailu taloudellisista, rakkaudesta, moraalisista, poliittisista ja muista syistä;

Kahden maailmankatsomuksen, kahden sovittamattoman moraalin ristiriita (esimerkiksi Antigone ja Kreon);

Moraalinen taistelu subjektiivisen ja objektiivisen, kiintymyksen ja velvollisuuden, intohimon ja järjen välillä. Tämä taistelu voi tapahtua persoonallisuuden psyykessä tai kahden "maailman" välillä, jotka yrittävät voittaa sankarin puolelleen;

Yksilön ja yhteiskunnan eturistiriita, yksityiset ja yleiset näkökohdat;

Ihmisen moraalinen tai metafyysinen kamppailu mitä tahansa periaatetta tai halua vastaan, joka ylittää hänen kykynsä (Jumala, absurdi, ihanne, itsensä voittaminen jne.) "(181; 162).

Konfliktin luonne viittaa tässä tapauksessa voimiin, jotka joutuvat ristiriitaan keskenään. Draamateoksissa voi löytää myös viittauksia konfliktin traagiseen, komediaan, melodramaattiseen luonteeseen eli käsitteen pelkistymiseen genren ominaispiirteeksi. Sanan "luonto" merkitys, kun sitä ei sovelleta maailman fyysisen olemassaolon alueelle, vaan metafyysisten heijastusten alueelle, on monifunktionaalinen, sitä voidaan käyttää erilaisten loogisten sarjojen kanssa. V. Dahlin sanakirjassa tämä selitetään seuraavasti: "Viittaen luontoa persoonallisuuksiin, sanotaan: sellainen syntyi. Tässä mielessä luonto ominaisuutena, ominaisuutena, kuuluvana tai olemuksena siirtyy myös abstraktiin ja henkiseen. esineitä” (89; III, 439). Tästä syystä käsitteen "luonto" perusteltu soveltaminen kaikkiin muihin käsitteisiin ja ilmiöihin, jotka tarvitsevat selityksen niiden piirteistä.

Dramaattisen teoksen systemaattista analysointia varten on tarpeen luoda selkeät rajat sellaiselle määritelmälle kuin "dramaattisen konfliktin luonne" ja erottaa se käsitteestä "konfliktin luonne", tunnistaa niiden keskinäinen riippuvuus, keskinäinen yhteys. , mutta ei identiteettiä.

Koska käsite "luonto", Dahlin mukaan abstrakteihin loogisten rakenteiden luokkiin sovellettuina, korreloi eri semanttisten ryhmien kanssa, niin dramaattisen konfliktin luonteesta puhuttaessa voidaan tarkoittaa sekä sen genren olemusta että sen luonteen ominaisuuksia. kaksintaisteluun osallistuvat voimat ja näiden joukkojen kuuluminen kyseiselle tai muulle alueelle ihmisen toiminta. Näissä tapauksissa "konfliktin luonteen" määritelmä ei kuitenkaan vaadi kategorista asemaa. Jos termi otetaan käyttöön teoreettisena yksikkönä, on löydettävä yleisempi ja universaali merkitys.

Tässä tutkimuksessa konfliktin luonne ymmärretään metakategoriana, draamapoetiikan laajimpana ja perustavimpana kategoriana, joka on järjestelmää muodostava alku tekijän maailmanjärjestyksen mallinnusprosessissa. Tämän luokan käyttöönotto mahdollistaa selkeämmän ja sisällöllisemmän jäljittämisen ontologisia näkemyksiä taiteilija määrittää taiteellisten periaatteidensa erityispiirteet.

Jos käytämme eroa käsitteiden "törmäys" ja "konflikti" välillä, pitäen mielessä, että ensimmäinen on mahdollisten ristiriitojen nimitys ja toinen on niiden monimutkaisen törmäyksen prosessi - yhdeksi taiteelliseksi prosessiksi organisoitunut taistelu, silloin törmäys määritellään konfliktin perustaksi, sen kehityksen sysäykseksi. Törmäyksen lähde puolestaan ​​määrää konfliktin luonteen.

Ristiriitojen lähteen ja niiden kokonaisvaltaisen esitysmallin (konfliktin) välisen törmäyksen "välitys" näyttää olevan perustavanlaatuinen. Tässä kolmiossa - lähde (konfliktin luonne) - törmäys - konflikti - taiteen kognitiivinen-mallinnustoiminto jäljitetään selvästi. Törmäys on tosielämän ristiriita, konflikti on sen taiteellisella tavalla(törmäys - merkitty, konflikti - merkitsijä). Draaman taiteellisen merkin (konfliktin) aineellinen kantaja on objektiivinen maailma, joka sisältää henkilön. Tässä meidän mielestämme piilee draaman yleisen spesifisyyden ydin.

Objektiivinen maailma ja henkilö sanoituksissa ja eeposissa pysyy kuvattuna sanana, draamassa on aluksi ohjelmoitu sanallisen kuvauksen toisto tehokkaaksi sarjaksi. Keskittyminen aineelliseen materialisoitumiseen ilmenee hahmon olemassaolon kriisiolosuhteiden erityisellä keskittymisellä hänen henkilökohtaisten ominaisuuksiensa ja tapahtumien olemuksen maksimaaliseen ilmentymiseen. Vain draamassa konfliktista ei tule vain tapa kuvata maailmaa, vaan itse kuvan tekstuuri, vasta draamassa konflikti muuttuu keinosta, periaatteesta (loogisesti abstraktista käsitteestä) taiteellisen kuvaston kantajaksi. Konfliktin syvyyden ja spesifisyyden ymmärtäminen on mahdotonta ilman lähteeseen viittaamista, ristiriitojen synnyn alkuperustaa, eli konfliktin rakenteen määrää sen esiintymisen luonne.

"Uuden draaman" kannattajat kapinoivat dramaattisten taitojen vakiintuneita muotoja vastaan, koska he näkivät täysin erilaiset lähteet konfliktien luomiseen kuin edeltäjänsä. A. Belyn mukaan "elämän draama" korvattiin "elämän draamalla".

V. Yarkho, joka käsittelee antiikin kreikkalaisten kirjailijoiden töitä, ja A. Skaftymov, joka paljastaa Tšehovin näytelmien erityispiirteet, analysoivat erilaisten dramaattisten järjestelmien piirteitä turvautumatta teoreettisiin laskelmiin, vaan nimenomaan käsitteen "luonne" kautta. konflikti." Tässä on mitä Yarkho kirjoittaa Aischyloksen ja hänen nuorempien aikalaistensa dramaturgian erojen olemuksesta: "Aischyloksen jälkeistä tragediaa analysoidessaan yritämme saada vastauksen seuraaviin Aischyloksen dramaturgiassa jo esitettyihin kysymyksiin: Miten näkeekö hän maailman – säilyttääkö se äärimmäisen rationaalisuuden Sofokleen ja Euripideksen silmissä? Mikä on traagisen konfliktin ydin - rajoittuuko se tilanteen tragediaan vai johtuuko konflikti koko maailman traagisesta epäjohdonmukaisuudesta? Kuka ja mikä on kärsimyksen lähde?" (215; 419).

Huomattakoon, että ensimmäisessä tapauksessa puhumme draamista, jotka on luotu itse kirjallisuuden genren muodostumisen kynnyksellä; mutta silloinkin, kuten nykyajan tutkija totesi, konfliktin erilainen luonne erotti näytelmäkirjailijoiden teokset, mikä määritti heidän taiteellisten periaatteiden piirteet. Siksi sisään myöhään XIX- 1900-luvun alku. "uuden draaman" kannattajat vain pahensivat ja asettivat keskustelun keskipisteeseen draamaan luontaista kysymystä sen historiallisen kehityksen kaikissa vaiheissa.

4.2. Konfliktin satunnainen ja olennainen luonne.

V. Khalizev kääntyi tämän ongelman teoreettiseen ymmärtämiseen ehdottaen konfliktien luokittelua niiden esiintymislähteiden mukaan. Tutkiessaan Hegelin konfliktiteoriaa V. Khalizev kirjoittaa: "Hegel salli ristiriidat dramaattisen taiteen maailmaan rajoittavasti. Hänen törmäys- ja toimintateoriansa on täysin sopusoinnussa niiden kirjailijoiden ja runoilijoiden työn kanssa, jotka pitivät todellisuutta harmonisena." Tässä suhteessa Khalizev ehdottaa, että tällaisia ​​konflikteja kutsuttaisiin "casus-konfliktiksi", toisin sanoen "paikallisiksi, ohimeneviksi, suljetuiksi yksittäisten olosuhteiden piiriin ja pohjimmiltaan ratkaistaviksi yksittäisten ihmisten tahdolla". Hän nostaa esiin myös "olennaiset konfliktit" eli "elämän tilat, joita leimaavat ristiriidat, jotka ovat joko yleismaailmallisia ja oleellisesti muuttumattomia tai syntyvät ja katoavat luonnon ja historian transpersoonallisen tahdon mukaan, mutta eivät ihmisten yksittäisten toimien ja saavutusten johdosta. ja heidän ryhmänsä" (266; 134).

Hegel ei kiistänyt tällaisten konfliktien olemassaoloa kutsuen niitä "surullisiksi", mutta kielsi taiteelta oikeuden kuvata niitä, kun taas filosofi sovelsi "olennaisen" käsitettä ihmisen henkisten pyrkimysten piiriin. Hegel ei kyseenalaistanut paluuta maailman alkuperäiseen harmoniaan; hänen teoriassaan vakio ("substantiaalinen") on ihmisen käsitys tästä totuudesta koettelemusten ja vaikeuksien ketjun kautta.

Ehdottamalla konfliktien jakamista niiden esiintymisen luonteen perusteella satunnaisiin ja substantiivisiin, moderni teoreetikko pitää mielessään erilaisten maailmankatsomusten ilmentymistä, joihin kirjoittajat luottavat. Tässä suhteessa konflikti "joko merkitsee maailmanjärjestyksen rikkomista, joka on pohjimmiltaan harmoninen ja täydellinen, tai toimii itse maailmanjärjestyksen piirteenä, todisteena sen epätäydellisyydestä tai epäharmoniasta" (266; 134).

Siten konflikti voi olla harmonian tai epäharmonian, kosmoksen tai kaaoksen taiteellinen ruumiillistuma (jos pidetään mielessä näiden mytologisen tietoisuuden tasolla kehittyneiden käsitteiden arkkityyppinen luonne).

Konfliktin materialisoituminen ihmisnäyttelijän käytöksellä, jonka painopisteet nostamme esiin draaman erityispiirteenä, voi ilmetä ihmisen toiminnan eri osa-alueilla: sosiaalinen, älyllinen, psykologinen, moraalinen ja eettinen sekä kuten sisällä erilaisia ​​yhdistelmiä ne keskenään. Ristiriitojen ilmentymisaluetta kutsutaan tässä tutkimuksessa konfliktin luonteeksi. Konfliktin luonne voi yhtä hyvin kuvastaa sekä sen kausaalista että olennaista luonnetta.

Mutta koska draaman ei tarvitse kertoa konfliktista, vaan näyttää se, herää kysymys konfliktin näkyvän ilmentymisen rajoista ja mahdollisuuksista, varsinkin kun on kyse sellaisista hienovaraisista alueista kuin henkinen toiminta, joka liittyy konfliktiin. ihmisen ideologiset pyrkimykset ja henkinen elämä, jotka liittyvät hänen mielenterveyteensä. Ei ole sattumaa, että V. Khalizev epäilee draaman taiteellisten voimien täydellisyyttä, koska se "ei pysty käyttämään hahmojen sisäisiä monologeja yhdessä kertojan mukana tulevien kommenttien kanssa, mikä rajoittaa merkittävästi sen mahdollisuuksia kentällä psykologismista" (269; 44). Tästä P. Pavi puhuu: "Dramaturgia, joka esittää ihmisen sisäisen kamppailun tai yleismaailmallisten periaatteiden taistelun, kohtaa suuria vaikeuksia dramaattisessa kuvauksessa." Liian erityisten tai liian yleismaailmallisten inhimillisten konfliktien suosiminen johtaa dramaattisten elementtien hajoamiseen..." (181; 163).

Siitä huolimatta K. Stanislavsky, ohjaaja, joka oli yksi ensimmäisistä, joka löysi "uuden draaman" näyttämöllisen ilmentymisen periaatteet, näki näyttelijän päätehtävän "ihmishengen elämän" uudelleenluomisessa. Ja hän rakensi kuuluisan näyttelevän luovuuden järjestelmänsä vetoamalla ihmisen käyttäytymisen sisäisiin impulsseihin. Ohjaaja esitteli "sisäisen toiminnan" käsitteen teatterikritiikassa erottaen sen "ulkoisesta toiminnasta". Tämä ero oli lujasti juurtunut 1900-luvun draamateoriaan, mikä vaikutti monin tavoin sen säännösten uudistamiseen kokonaisuutena.