Dramatik konfliktlarning turlari. Chexov dramatik asarlarida syujet qurilishi va konflikt xususiyatlari

Ko'ngilochar shou dramaturgiyasida yonma-yon konfliktlarning ahamiyatini aniqlash uchun, avvalo, dramatik nazariyani umumiy ko'rib chiqamiz.

Drama epik va lirik she’riyat bilan bir qatorda adabiyotning uch turidan biridir. Dramaning asosiy maqsadi - sahnada o'ynash, shuning uchun dramatik matn personajlarning nusxalari va muallifning to'g'ri idrok etish va eng yaxshi sahnalashtirish uchun zarur bo'lgan mulohazalaridir. Drama so'zining o'zi dan tarjima qilinganiga e'tibor bering qadimgi yunon“harakat” sifatida, aslida bu turdagi adabiyotning mazmuni, mohiyatini bildiradi.

Albatta, asardagi konflikt va uning ahamiyati haqida nafaqat drama, balki epik va lirik asarlarga ham munosabatda to‘xtalib o‘tish mumkinligini ta’kidlash lozim. Ammo ish jarayonida demontaj qilinadigan teleko'rsatuvlar dramaga eng yaqin. Drama matnlari singari, shou stsenariylari ham o'qish uchun mo'ljallanmagan, balki sahnalashtirish uchun maxsus mavjud (bizning holatda, televizorda sahnalashtirish uchun). Shunday qilib, dramatik konfliktning roliga e'tibor qaratish maqsadga muvofiqdir.

Avvalo, har qanday dramatik asarning asosi nima ekanligini tushunishingiz kerak. "19-asr nazariyalarida dramaning harakati bir-biri bilan to'qnashuvda o'z manfaatlarini himoya qiladigan qahramonlarning harakatlari ketma-ketligi sifatida tushunilgan". Dramani bunday idrok etish G.Gegelga borib taqaladi, u o'z navbatida Arastu ta'limotiga tayangan. Hegel konflikt, qarama-qarshilik dramaning harakatini harakatga keltiradi, deb hisoblagan va u butun dramatik jarayonni bu konfliktni inkor etishga qaratilgan doimiy harakat sifatida qabul qilgan. Shuning uchun ham konfliktni hal qilishga va oldinga siljishga yordam bermaydigan sahnalarni Gegel dramaning mohiyatiga zid deb hisobladi. Binobarin, qahramonlarning doimiy ravishda muqarrar to‘qnashuvlarga olib kelgan harakatlari, Gegel fikricha, dramatik asarning asosiy belgilaridan biridir.

Ko'pgina boshqa tadqiqotchilar dramaning bunday idrokiga qo'shiladilar. Masalan, san'at fanlari doktori, 20-asrning nazariyotchi dramaturglari V.A. Saxnovskiy-Pankeev dramaning mavjudligining asosiy sharti "o'z maqsadlariga intilib, boshqa shaxslar va ob'ektiv sharoitlar bilan ziddiyatga tushadigan shaxslarning ixtiyoriy sa'y-harakatlari natijasida yuzaga keladigan" harakat ekanligini ta'kidlaydi. Rus dramaturgi, teatr tanqidchisi va ssenariy muallifi V.M. Volkenshteynning fikriga ko'ra, harakat "doimiy dramatik kurashda" rivojlanadi.

Dramatik asarning bunday idrokidan farqli o'laroq, boshqasi bor. Demak, masalan, sovet adabiyotshunosi B.O. Kostelyanets, nemis dramaturgiya tadqiqotchisi M. Pfister o‘z asarlarida drama nafaqat personajlarning bir-biriga bevosita qarama-qarshiligiga, balki o‘z-o‘zidan konflikt markazi bo‘lgan ayrim voqealarga ham asoslanishi mumkin, degan fikrda edi. va qahramonlarning taqdirini o'zgartirdi, ularning hayot sharoitlari. Demak, B.Shou drama tashqi konfliktlardan tashqari “qahramonlar o‘rtasidagi munozaraga, pirovardida turli ideallar to‘qnashuvidan kelib chiqadigan konfliktlarga” asoslanishi mumkin, deb hisoblagan. Shuning uchun ham xuddi shunday nuqtai nazarga sodiq qolgan holda, K.S. Stanislavskiy o'z o'rtasida ikkita harakatni ajratdi - ichki va tashqi. Va agar biz ichki harakatlar haqida gapiradigan bo'lsak, unda A.P. Chexov, uning pyesalarida bunday harakat deyarli yo'q. Chexov dramalaridagi ziddiyatlar personajlar harakati orqali hal etilmaydi, ular hayoti bilan emas, balki umuman voqelik bilan belgilanadi.

Bir-biridan farq qiladigan bu yondashuvlarni birlashtirib, V.E. Xalizevning ta'kidlashicha, shu tarzda "dramadagi obrazning predmeti insonning har qanday intensiv faol yo'nalishi bo'lishi mumkin. hayotiy vaziyatlar, ayniqsa ziddiyat bilan belgilangan qoidalarda.

Shunga ko'ra, har qanday dramatik asarda butun syujet quriladigan asosiy ziddiyat mavjud. Asosiy konflikt dramaturgiya rivojlanishining, demak, umuman mavjudligining asosiy shartidir. Va aynan shu qarama-qarshilikda, A.A. Anyxta "dunyoning umumiy holatini ko'rsatadi".

Keling, drama kompozitsiyasining umumiy qabul qilingan yondashuvlaridan birini olaylik, unga ko'ra uning elementlari syujet, rivojlanish, avj nuqtasi, tanbeh bo'ladi. Dramatik asar kompozitsiyasining ushbu qismlari haqida gapirganda, biz, aslida, konfliktning rivojlanish bosqichlarini nazarda tutamiz. Konflikt dramaning asosiy mavzusi va asosiy syujet tuzuvchi elementiga aylanadi. Shuning uchun ham "asarda ochilgan konflikt tanbeh bilan tugashi kerak". Konfliktni har qanday dramatik asarning zarur elementi sifatida xuddi shunday idrok etish Aristotelda tug'ilgan, u ham syujetlar, ham tanqidlar fojialarida muqarrarligi haqida gapirgan.

Antik davrda paydo bo'lgan va keyingi dramatik asarlarda o'z aksini topgan nazariyalarga asoslanib, Gegel davri uchun amal qiladigan syujet tuzilmasining mavjudligi haqida gapirish mumkin. U uch qismdan iborat:

• 1) Dastlabki tartib (muvozanat, uyg'unlik)
• 2) tartibni buzish
• 3) Tartibni tiklash yoki mustahkamlash.

Agar bu tizim yo‘qolgan uyg‘unlikni tiklashni nazarda tutsa, dramatik asarga asos bo‘lgan ziddiyat muqarrar ravishda barham topishi mantiqan to‘g‘ri. Bu pozitsiya zamonaviy davr dramasi uchun ziddiyatli bo'lib, unga ko'ra "mojaro inson mavjudligining universal mulkidir". Boshqacha qilib aytganda, ba'zi mojarolar shunchalik kattaki, ularni bir nechta qahramonlarning intilishlari bilan hal qilib bo'lmaydi va shuning uchun printsipial jihatdan yo'qolmaydi.

Dramatik asardagi konfliktlar nazariyasiga oid ana shu qarama-qarshi qarashlarga asoslanib, V.E. Xalizev o'z asarida ikki turdagi ziddiyatning mavjudligi haqida gapiradi - bir nechta belgilarning sa'y-harakatlari bilan hal qilinishi mumkin bo'lgan "mahalliy" va "substantiv", ya'ni tabiatan universal bo'lgan va shuning uchun ularni hal qilib bo'lmaydiganlar. , yoki inson irodasi bilan emas, balki tarixiy jarayon, tabiiy o'zgarishlar jarayonida paydo bo'lgan (va shunga mos ravishda va ma'lum vaqtdan keyin yo'q bo'lib ketgan). "Shunday qilib, dramatik (va har qanday boshqa) syujetning ziddiyatlari yo tubdan uyg'un va mukammal bo'lgan dunyo tartibining buzilishini anglatadi yoki dunyo tartibining o'ziga xos xususiyati bo'lib, uning nomukammalligi va uyg'unligidan dalolat beradi."

Dramatik asarning asosiy qarama-qarshiligi, ya'ni uning asosiy konflikti dramaning asosiy mavzusi bo'lib, asarning asosiy hikoyasini tashkil qiladi. Shunday qilib, V.M. Volkenshteyn, aslida, konflikt va asar mavzusi tushunchalarini tenglashtirib, “Dramatik asarning umumiy mavzusi konflikt, ya’ni qarama-qarshilikka olib keladigan yagona harakatdir”, deb ta’kidlaydi.

Shunday qilib, dramatik asardagi konfliktlar nazariyasiga ikkita asosiy yondashuvni ajratib ko'rsatish mumkin. Tadqiqotchilarning bir qismi tashqi konflikt, bir nechta personajlarning ochiq qarama-qarshiligi dramatik asarda asosiy mojaroga aylanadi, deb hisoblasa, boshqa bir qismi esa asosiy ziddiyat ichki ziddiyat bo‘lishi mumkin, bu esa o‘z-o‘zidan paydo bo‘lmaydi, deb hisoblaydi. belgilarning harakatlari, lekin ularning irodasiga bog'liq bo'lmagan omillar bilan.

Ba'zan o'yin inversiya bilan boshlanadi, ya'ni harakat boshlanishidan oldin konflikt qanday tugashini ko'rsatadi. Ushbu uslub ko'pincha harakatli asarlar, xususan, detektiv hikoyalar mualliflari tomonidan qo'llaniladi. Inversiyaning vazifasi tomoshabinni boshidanoq o'ziga jalb qilish, qaysi biri haqida ma'lumot yordamida uni qo'shimcha kuchlanishda ushlab turishdir. oxiri tasvirlangan mojaroga olib keladi".

Shekspirning Romeo va Julettaga muqaddimasida ham inversiya lahzasi bor. Ularning sevgisining fojiali oqibati unda allaqachon aytib o'tilgan. Bunday holda, inversiya keyingisiga joziba qo'shishdan ko'ra boshqacha maqsadga ega

"qayg'uli hikoya" O'zining dramatik hikoyasi qanday yakunlanishini aytib berar ekan, Shekspir tomoshabin e'tiborini bu qanday sodir bo'lishiga, oldindan ma'lum bo'lgan fojiali yakunga olib kelgan qahramonlar o'rtasidagi munosabatlarning mohiyatiga qaratish uchun NIMA bo'lishiga qiziqishni yo'qotadi.

Aytilganlardan ma’lum bo‘lishi kerakki, ekspozitsiya – dramatik asarning boshlang‘ich qismi syujet boshlanishi – bu asarning asosiy ziddiyat syujetigacha davom etadi. Buni alohida ta'kidlash juda muhimdir gaplashamiz asosiy konfliktning boshlanishi haqida, uning rivojlanishi ushbu asardagi obrazning mavzusi.

Romeo va Juletta fojiasining boshidanoq biz Montagues va Kapulet oilalari o'rtasidagi azaliy to'qnashuvning ko'rinishlariga duch kelamiz. Lekin bu adovat bu asardagi obrazning mavzusi emas. Bu asrlar davomida davom etdi, shuning uchun ular "yashagan va yashagan", ammo bu o'yin uchun hech qanday sabab yo'q edi. Ikki urushayotgan klanning yosh vakillari - Romeo va Juletta bir-birlarini sevib qolishlari bilanoq, ushbu asardagi obrazning mavzusiga aylangan mojaro paydo bo'ldi - yorqin insoniy sevgi tuyg'usi va qorong'u misantropik o'rtasidagi ziddiyat. qabila dushmanligi hissi.

Shunday qilib, "o'rnatish" tushunchasi ushbu asarning asosiy ziddiyatini o'z ichiga oladi. Syujetda uning harakati boshlanadi - dramatik harakat.

Ba'zi zamonaviy dramaturglar va teatr tanqidchilari hayotning sur'ati va ritmi beqiyos tezlashgan zamonamizda ekspozitsiyasiz ham, spektaklni darhol harakatdan, asosiy to'qnashuvning boshidan boshlash mumkin, degan fikrni bildiradilar. ular aytganidek, buqani shoxlaridan olish. Savol berishning bunday usuli noto'g'ri. "Buqani shoxlaridan olish" uchun sizga hech bo'lmaganda nomlar, oldingizda buqa kerak. Konfliktni faqat asar qahramonlarigina boshlashi mumkin. \\o Biz sodir bo'layotgan voqealarning ma'nosi va mohiyatini tushunishimiz kerak. Haqiqiy hayotning har qanday lahzasi singari, spektakl qahramonlarining hayoti ham faqat ma'lum bir vaqt va makonda sodir bo'lishi mumkin. Bu koordinatalardan birini yoki boshqasini yoki hech bo'lmaganda bittasini belgilamaslik mavhumlikni tasvirlashga urinish degani. Bu tasavvur qilib bo'lmaydigan holatda ziddiyat yo'qdan kelib chiqadi, bu umuman materiyaning harakat qonunlariga ziddir. Uning rivojlanishining insoniy munosabatlar harakati kabi murakkab momentini eslatib o'tmaslik kerak. Shunday qilib, spektakl yaratishda ta'sir qilmasdan qilish g'oyasi yaxshi o'ylanmagan.

Ba'zan ekspozitsiya syujet bilan birlashtiriladi. Bu "Inspektor II" da shunday qilingan. Gogolda. Hokimning mansabdor shaxslarga qaratilgan birinchi iborasi keyingi harakatlarni tushunish uchun barcha kerakli ma'lumotlarni o'z ichiga oladi va. xuddi shu paytni o'zida. asarning asosiy ziddiyatining boshlanishi hisoblanadi. E.G. bilan kelishish qiyin. Xolodovning fikricha, “Inspektor” syujeti keyinroq, “komediya tugunlari” bog‘langanda, ya’ni Xlestakovni auditor bilan adashtirganda sodir bo‘ladi. Syujet u yoki bu syujet “tugun” emas, balki asarning asosiy konflikt syujetidir. DA

Bosh inspektor qahramonlari o'rtasida hech qanday ziddiyat yo'q. Ularning barchasi - amaldorlar ham, Xlestakov ham - zalda o'tirgan yaxshi xarakter bilan tomoshabin bilan ziddiyatda. Va bu satirik qahramonlarning tomoshabinlar bilan to'qnashuvi Xlestakov paydo bo'lishidan oldin boshlanadi. Tomoshabinning amaldorlar bilan birinchi tanishuvi, ular uchun auditorning kelishi haqidagi "yoqimsiz" yangilikdan qo'rqishlari "qahramonlar" o'rtasidagi ziddiyatning boshlanishi (satiraning o'ziga xos qonunlariga ko'ra) hisoblanadi. va tomoshabinlar. Komediyada tasvirlangan byurokratik Rossiyaning kulgi bilan inkori ekspozitsiyadan boshlanadi3.

"Bosh inspektor" syujetini talqin qilishda bunday yondashuv, menimcha, syujet ta'rifiga ko'proq mos keladi, uni Gegelga asoslanib, E. G. Xolodovning o'zi beradi: "Syujetda" faqat shu holatlar bo'lishi kerak. Shuni ta'kidlash kerakki, individual tafakkur va uning ehtiyojlaridan kelib chiqqan holda, aynan o'ziga xos ziddiyatni keltirib chiqaradi, uning rivojlanishi va hal qilinishi ushbu o'ziga xos san'at asarining alohida harakatini tashkil etadi.

Bu biz Bosh inspektorning boshida ko'rib turgan narsamiz - ma'lum bir mojaro, uning tarqalishi ushbu ishning harakatini tashkil etadi.

Ba'zan asarning asosiy konflikti darhol paydo bo'lmaydi, balki boshqa konfliktlar tizimidan oldin paydo bo'ladi. Shekspirning “Otello” asari ziddiyatlar bilan to‘la. Dezdemonaning otasi - Brabantio va Otello o'rtasidagi ziddiyat. Dezdemonaning baxtsiz kuyovi Rodrigo va uning raqibi, baxtliroq Otello o'rtasidagi ziddiyat. Rodrigo va leytenant Kassio o'rtasidagi mojaro. Hatto ular o'rtasida janjal ham bor. Otello va Dezdemona o'rtasidagi ziddiyat. Bu fojianing oxirida yuzaga keladi va Dezdemonaning o'limi bilan tugaydi. Iago va Kassio o'rtasidagi ziddiyat. Va nihoyat, bu asarning asosiy to'qnashuvi bo'lgan yana bir to'qnashuv - Iago va Otello o'rtasidagi, hasad, xizmatkorlik, xameleonizm, mansabparastlik, mayda xudbinlik tashuvchisi - Iago bilan to'g'ridan-to'g'ri, halol, ishonchli. odam, lekin ehtirosli va g'azabli xarakterga ega, ya'ni Otello.

Asosiy ziddiyatni hal qilish. Yuqorida aytib o'tilganidek, dramatik asardagi tanbeh asosiy konfliktni hal qilish, harakat harakatining manbai bo'lgan konfliktli ziddiyatni bartaraf etish momentidir. Masalan, “Bosh inspektor”da tanbeh Xlestakovning Tryapichkinga yozgan xatini o‘qishdir.

Otelloda asosiy mojaroning inkor etilishi Otello Yago tuhmatchi va qabih ekanligini bilganida sodir bo'ladi. Keling, bu Dezdemonaning o'ldirilishidan keyin sodir bo'lganiga e'tibor qarataylik. Bu erda tanbeh aynan qotillik sodir bo'lgan payt ekanligiga ishonish noto'g'ri. Asarning asosiy to'qnashuvi Otello va Yago o'rtasida. Dezdemonani o'ldirgan Otello uning asosiy dushmani kimligini hali bilmaydi. Binobarin, bu erda faqat Iago rolini tushuntirishdan iborat.

"Romeo va Julietta"da, yuqorida aytib o'tilganidek, asosiy ziddiyat Romeo va Juletta o'rtasida boshlangan sevgi va ularning oilalarining azaliy dushmanligi o'rtasidagi qarama-qarshilikda yotadi. Tanaffus - bu sevgi tugaydigan payt. Bu qahramonlarning o'limi bilan yakunlandi. Shunday qilib, ularning o'limi fojianing asosiy ziddiyatini inkor etishdir.

Harakat birligi, syujetda boshlangan asosiy konflikt saqlanib qolgan taqdirdagina konflikt oqibati mumkin. Shundan kelib chiqadigan talab: mojaroning bu natijasi uni syujetda hal qilish imkoniyatlaridan biri sifatida o'z ichiga olishi kerak.

Denomentda, to‘g‘rirog‘i, uning natijasida syujetda sodir bo‘lgan holat bilan solishtirganda, personajlar o‘rtasidagi yangi munosabat bilan ifodalangan yangi holat yuzaga keladi. Bu yangi munosabat juda xilma-xil bo'lishi mumkin.

To'qnashuv natijasida qahramonlardan biri halok bo'lishi mumkin.

Bundan tashqari, tashqi tomondan hamma narsa avvalgidek qoladi. masalan, Jon Priestlining "Xavfli burilish" filmida. Qahramonlar faqat bitta yo'l borligini tushunishdi: ular o'rtasida yuzaga kelgan ziddiyatni darhol tugatish. Spektakl suhbatning "xavfli burilishi" boshlanishidan oldin sodir bo'lgan hamma narsani ataylab takrorlash bilan tugaydi, eski o'yin-kulgi boshlanadi, bo'sh gaplar, shampan qadahlari chalindi ... Tashqi tomondan, qahramonlarning munosabatlari yana bir xil. avvalgidek. Lekin bu shakl. Va aslida, nima sodir bo'lganligi sababli, avvalgi munosabatlar bundan mustasno. Sobiq do'stlar hamkasblari esa ashaddiy dushmanga aylanishdi.

Yakuniy - bu ishning hissiy va semantik tugallanishi. "Hissiy jihatdan" - bu biz nafaqat semantik natija haqida, balki ishdan olingan xulosa haqida emas, degan ma'noni anglatadi.

Agar ertakda axloq to'g'ridan-to'g'ri ifodalangan bo'lsa - "bu ertakning axloqi shu", u holda dramatik asarda final o'yin harakatining davomi, uning so'nggi akkordidir. Final spektaklni dramatik umumlashtirish bilan yakunlaydi va nafaqat bu harakatni yakunlaydi, balki istiqbolga, bog'lanishga eshikni ochadi. bu fakt kengroq ijtimoiy organizm bilan.

Tugashning ajoyib namunasi - Bosh inspektorning tugashi. Denoment sodir bo'ldi, Xlestakovning xati o'qildi. O'zini aldagan amaldorlar allaqachon tomoshabin tomonidan masxara qilingan. Gubernator allaqachon monolog-o'z-o'zini ayblashini aytdi. Uning yakunida tinglovchilarga murojaat qilindi - “Kimga kulyapsan? O‘zing ustidan kulyapsan!”, bu komediyaning butun ma’nosini katta umumlashtirishni o‘z ichiga oladi. Ha, nafaqat ular - kichik bir viloyat shaharchasining amaldorlari - uning g'azablangan qoralashi mavzusi. Ammo Gogol bunga chek qo'ymaydi. U yana bitta, yakuniy sahnani yozadi. Jandarm paydo bo'lib, shunday deydi: "Sankt-Peterburgdan shaxsiy buyurtma bilan kelgan amaldor sizdan shu soatlab talab qilmoqda ..." Shundan so'ng Gogolning so'zlari: "Jim sahna".

Bu shaharning poytaxt bilan, podshoh bilan aloqasi haqidagi eslatma shahar amaldorlarining xatti-harakatlarini satirik inkor etish Rossiyaning barcha byurokratiyasiga, chor hokimiyatining butun apparatiga tarqalishi uchun zarurdir. Va bu sodir bo'lmoqda. Birinchidan, Gogol qahramonlari mutlaqo tipik va taniqli bo'lganligi sababli, ular byurokratiya, uning axloqi, o'z xizmat vazifalarini bajarish xarakterining umumlashtirilgan tasvirini beradi.

Amaldor "lekin nominal buyruq bilan", ya'ni buyrug'i bilan keldi

shoh. Komediya qahramonlari bilan qirol o'rtasida bevosita aloqa o'rnatilgan. Tashqi tomondan, hatto senzura uchun bu yakun zararsiz ko'rinadi: qayerdadir dahshatli voqealar sodir bo'layotgan edi, ammo hozir poytaxtdan, qiroldan haqiqiy auditor keldi va tartib o'rnatiladi. Ammo bu so'nggi sahnaning tashqi ma'nosidir. Uning haqiqiy ma'no boshqacha. Shu o‘rinda poytaxt haqida, podshoh haqida, hozir aytganimizdek, ushbu “aloqa kanali” orqali spektakl davomida to‘plangan barcha taassurotlar, g‘azablar shu manzilga oshiqadi. Nikolay men buni tushundim. Spektakl oxirida qo'llarini urib: "Hamma tushundi, lekin eng muhimi men" dedi.

Shekspirning "Romeo va Julietta" tragediyasining oxiri kuchli yakunga misol bo'la oladi. Fojianing bosh qahramonlari allaqachon vafot etgan. Bu ularning sevgisi tufayli yuzaga kelgan ziddiyatni bo'shatadi, hal qiladi. Ammo Shekspir tragediyaning oxirini yozadi. Urushayotgan klanlarning rahbarlari o'lgan bolalarining qabrida yarashdilar. Ularni ajratgan yovvoyi va bema'ni adovatni qoralash yanada kuchliroq eshitiladi, chunki uni to'xtatish uchun ikkita go'zal, begunoh, yosh jonzotni qurbon qilish kerak edi. Bunday yakunda inson taqdirini buzadigan o'sha qorong'u xurofotlarga qarshi ogohlantirish, umumlashtirilgan xulosa mavjud. Lekin ayni paytda bu xulosa fojia harakatiga “qo‘shilgan” emas, muallif tomonidan “to‘xtatilgan” emas. Bu fojia voqealarining tabiiy davom etishidan kelib chiqadi. O'lganlarni dafn etish, ularning o'limi uchun javobgar bo'lgan ota-onalarning tavbasi o'ylab topilishi shart emas - bularning barchasi tabiiy ravishda Romeo va Julettaning "qayg'uli" hikoyasini tugatadi va tugatadi.

Asarning finali, go'yo, butun asar dramaturgiyasini tekshirishdir. Agar uning kompozitsiyasining asosiy elementlari buzilgan bo'lsa, asosiy sifatida boshlangan harakat boshqasi bilan almashtirilsa, yakuniy ishlamaydi. Agar dramaturgda yetarli material bo‘lmasa, iste’dod yoki bilim yetishmasa, o‘z asarini chinakam final bilan yakunlash uchun dramatik tajribaga ega bo‘lmasa, muallif vaziyatdan chiqish uchun ko‘pincha asarni ersatsfinal yordamida yakunlaydi. . Ammo u yoki bu bahonadagi har bir yakun yakuniy emas, ishning hissiy va semantik yakuni bo'lib xizmat qilishi mumkin. Ersatzfin 1a ga xos bo'lgan bir nechta markalar mavjud. Ular, ayniqsa, filmlarda ko'rinadi. Muallif filmni qanday tugatishni bilmay qolganda, qahramonlar, masalan, quvnoq qo‘shiq kuylaydilar yoki qo‘l ushlashib uzoqlarga borib, kichrayib boraveradilar...

Ersatsfinalning eng keng tarqalgan turi - muallifning qahramon bilan "jazolanishi". "Muhabbat haqida 104 sahifa" spektaklida uning muallifi - E. Radzinskiy o'z qahramonini xavfli kasb vakili - aeroflot styuardessasi qilib qo'ygan.

Anna Karenina poezd g'ildiraklari ostida hayotini yakunlaganida, bu romanda u bilan sodir bo'lgan voqeaning natijasidir. E. Radzinskiy asarida qahramon uchgan samolyotning o‘limi asar harakati bilan hech qanday aloqasi yo‘q. Qahramon va qahramon o‘rtasidagi munosabatlar asosan sun’iy tarzda, muallifning irodali sa’y-harakatlari bilan rivojlangan. Turli xil kayfiyatlar Qahramonlar o'zlarining munosabatlarini murakkablashtirdilar, ammo ziddiyatning rivojlanishi uchun zamin haqiqiydir

asarda biron bir muhim ijtimoiy muammoni aks ettiruvchi qarama-qarshilik yo'q. "Mavzu bo'yicha" suhbatlar cheksiz davom etishi mumkin. Asarni qandaydir tarzda tugatish uchun muallifning o'zi qahramonni baxtsiz hodisa - spektakl mazmunidan tashqaridagi fakt yordamida "hayron qildi". Bu odatiy ersatsfinal.

Bunday erzanfinal muammosi - qahramonni o'ldirish yordamida - E.G. Xolodov: “Agar buning o‘zi dramaturgiyaga erishganida, fojiali shoirga o‘tishdan oson bo‘lmasdi. Lessing fojia muammosini shunday ibtidoiy tushunishni masxara qildi": "O'z qahramonlarini jasorat bilan bo'g'ib o'ldiradigan va hech kimni tirik yoki sog'lom sahnadan tashlab qo'ymaydigan ba'zi bir yozuvchi ham, ehtimol, o'zini Evripid kabi fojiali deb tasavvur qilishi mumkin "5. .

4. KONFLIK. HARAKAT. DRAMA ASARDAGI QAHRAMON

Spektaklning ziddiyatlari, qoida tariqasida, kundalik ko'rinishdagi qandaydir hayotiy to'qnashuvlarga o'xshamaydi. U ijodkor, bu holda dramaturg hayotda kuzatadigan qarama-qarshilikni umumlashtiradi, tipiklashtiradi. Dramatik asarda u yoki bu konfliktni tasvirlash samarali kurashda ijtimoiy ziddiyatlarni ochib berish usulidir.

Odatiy bo'lib qolgan holda, konflikt bir vaqtning o'zida dramatik asarda "insonlashtirilgan" o'ziga xos qahramonlarda aks ettirilgan.

Dramatik asarlarda tasvirlangan ijtimoiy ziddiyatlar, albatta, mazmunan hech qanday birlashuvga tobe bo‘lmaydi – ularning soni va xilma-xilligi cheksizdir. Biroq, dramaturgik konfliktning kompozitsion uyg'unlashuv usullari xarakterlidir. Mavjud dramatik tajribani ko'rib chiqsak, dramatik konflikt tuzilishining tipologiyasi, uni qurishning uchta asosiy turi haqida gapirish mumkin.

Qahramon - Qahramon. Mojarolar ushbu turga ko'ra qurilgan - Lyubov Yarovaya va uning eri Otello va Yago. Bunda muallif va tomoshabin konflikt ishtirokchilaridan biriga, personajlardan biriga (yoki bir guruh personajlarga) hamdardlik bildiradi va u bilan birgalikda qarama-qarshi tomon bilan kurash holatlarini boshidan kechiradi.

Dramatik asar muallifi va tomoshabin doimo bir tomonda, chunki muallifning vazifasi tomoshabin bilan kelishish, tomoshabinni nimaga ishontirmoqchi ekanligiga ishontirishdir. Aytish kerakki, muallif har doim ham o‘z qahramonlariga o‘zining yoqtirgan va yoqtirmagan tomonlarini tomoshabinga oshkor etavermaydi. Bundan tashqari, o'z pozitsiyalarining frontal bayoni badiiy asar bilan, ayniqsa dramaturgiya bilan juda kam umumiylikka ega. Sahnada g'oyalar bilan shoshilishning hojati yo'q. Tomoshabinlar ular bilan birga teatrni tark etishlari kerak - Mayakovskiy to'g'ri aytdi.

Konflikt qurilishining yana bir turi: Qahramon - Auditoriya. Bunday bo'yicha

konflikt, satirik asarlar odatda quriladi. Kulgili tasviriy xor sahnada harakat qilayotgan satirik qahramonlarning xulq-atvori va axloqini inkor etadi. Bu spektakldagi ijobiy qahramon - uning muallifi N.V.Gogol "Bosh inspektor" haqida aytgan edi - zalda.

Asosiy to'qnashuvni qurishning uchinchi turi: Qahramon (yoki qahramonlar) va ular qarshi bo'lgan muhit. Bunda muallif ham, tomoshabin ham go‘yo uchinchi o‘rinda bo‘lib, qahramonni ham, muhitni ham kuzatadi, bu kurashning past-balandliklarini kuzatib boradi, u yoki bu tomonga qo‘shilish shart emas. Bunday qurilishning klassik namunasi Lev Tolstoyning "Tirik murda" dir. Drama qahramoni Fyodor Protasov muhit bilan ziddiyatda bo‘lib, uning muqaddas axloqi uni avvalo quvnoqlik va ichkilikbozlikda “tashlab qo‘yishga”, so‘ngra soxta o‘limni tasvirlashga, hatto o‘z joniga qasd qilishga ham majbur qiladi.

Tomoshabin Fedor Protasovni taqlid qilishga loyiq ijobiy qahramon deb hisoblamaydi. Ammo u unga hamdard bo'ladi va shunga ko'ra, uni o'limga majbur qilgan qarama-qarshi Protasov muhitini - "jamiyat guli" deb ataladigan muhitni qoralaydi.

Qahramon-chorshanba tipidagi konfliktni qurishning yorqin misollari Shekspirning "Gamlet", A.S. Griboedov, "Momaqaldiroq" A.N. Ostrovskiy.

Dramatik konfliktlarning qurilish turiga ko'ra bo'linishi mutlaq xususiyatga ega emas. Ko'pgina ishlarda ikki turdagi konfliktli konstruktsiyalarning kombinatsiyasini kuzatish mumkin. Demak, masalan, satirik asarda salbiy personajlar bilan bir qatorda ijobiy obrazlar ham bo‘lsa, asosiy konflikt Qahramon – Tomoshabindan tashqari yana bir – konflikt – Qahramon – Qahramon, ijobiy va salbiy o‘rtasidagi ziddiyatni ham kuzatamiz. sahnadagi qahramonlar.

Bundan tashqari, Qahramon-chorshanba mojarosi oxir-oqibatda Qahramon-qahramon mojarosini o'z ichiga oladi. Zero, dramatik asardagi muhit yuzsiz emas. Shuningdek, u ba'zan juda yorqin, ismlari umumiy otlarga aylangan qahramonlardan iborat. Famusov va Molchalinni "Wit"dan "Voy" yoki Momaqaldiroqdagi Kabanixani eslang. "Atrof-muhit" umumiy tushunchasida biz ularni qarashlarining umumiyligi, ularga qarshi turgan qahramonga yagona munosabat tamoyiliga ko'ra birlashtiramiz.

Dramatik asardagi harakat taraqqiyotdagi ziddiyatdan boshqa narsa emas. U boshida paydo bo'lgan dastlabki konfliktli vaziyatdan rivojlanadi. U faqat ketma-ket - hodisalarning birin-ketin sodir bo'lishi bilan emas, balki sabab va oqibat qonunlariga ko'ra, avvalgisidan keyingi voqeaning tug'ilishi bilan ham rivojlanadi. Har qanday vaqtda o'yinning harakati keyingi harakatning rivojlanishi bilan to'la bo'lishi kerak.

Drama nazariyasi o‘z vaqtida dramatik asarda uchta birlikni: vaqt birligi, joy birligi va harakat birligini kuzatishni zarur deb hisoblagan. Amaliyot shuni ko‘rsatdiki, dramaturgiya makon va zamon birligiga rioya qilmasdan ham bemalol amalga oshishi mumkin, lekin harakat birligi dramatik asarning badiiy asar sifatida mavjudligining chinakam zarur shartidir.

Harakat birligiga rioya qilish, mohiyatan asosiy ziddiyatning rivojlanishining yagona rasmiga rioya qilishdir. Demak, bu asarda tasvirlangan konfliktli hodisaning yaxlit obrazini yaratish shartidir. Harakat birligi – asosiy konfliktning asar jarayonida uzluksiz va o‘rnini bosmaydigan rivojlanish surati asar badiiy yaxlitligi mezoni hisoblanadi. Harakat birligining buzilishi – syujetda bog‘langan konfliktning o‘rnini bosish konflikt hodisasining yaxlit badiiy obrazini yaratish imkoniyatiga putur etkazadi, dramatik asarning badiiy saviyasini muqarrar ravishda jiddiy pasaytiradi.

Dramatik asardagi harakat faqat sahnada yoki ekranda sodir bo'lgan voqeani hisobga olish kerak. "Sahna oldidan", "bosqichdan tashqari", "sahnadagi" harakatlar - bu harakatni tushunishga hissa qo'shishi mumkin bo'lgan barcha ma'lumotlar, ammo hech qanday holatda uning o'rnini bosa olmaydi. Bunday ma'lumotlar miqdorini suiiste'mol qilish, harakatga zarar etkazish, spektaklning (spektaklning) tomoshabinga hissiy ta'sirini sezilarli darajada kamaytiradi, ba'zan esa uni hech narsaga kamaytiradi.

Adabiyotda ba'zan "mojaro" va "harakat" tushunchalari o'rtasidagi munosabatlarning etarli darajada aniq izohini topish mumkin. Bu haqda P. G. Xolodov shunday yozadi: “Dramada tasvirlashning o‘ziga xos predmeti, o‘zingizga ma’lumki, harakatdagi hayot yoki boshqacha aytganda, harakatdir” 6. Bu noto‘g‘ri. Harakatdagi hayot hayotning har qanday oqimidir. Buni, albatta, harakat deb atash mumkin. Garchi real hayotga nisbatan harakat haqida emas, balki harakatlar haqida gapirish to'g'riroq bo'ladi. Hayot cheksiz ko'p funktsiyali.

Dramada tasvir mavzusi umuman hayot emas, balki ushbu asar qahramonlarida gavdalangan u yoki bu o'ziga xos ijtimoiy ziddiyatdir. Demak, harakat umuman hayotning ko'tarilishi emas, balki uning konkret rivojlanishidagi berilgan ziddiyatdir.

Bundan tashqari, E. G. Xolodov o‘z ifodasini ma’lum darajada aniqlaydi, lekin harakat ta’rifi noto‘g‘riligicha qolmoqda: “Drama harakatni dramatik kurash tarzida aks ettiradi”, deb yozadi u, “ya’ni konflikt shaklida”. konflikt shaklidagi harakat va aksincha - harakat shaklidagi konflikt.Va bu hech qanday holatda so'z o'yini emas, balki ko'rib chiqilayotgan tushunchalarning asl mohiyatini tiklash.Konflikt harakat manbai.Harakat. harakatining shakli, asardagi mavjudligi.

Dramaning manbai hayotning o‘zidir. Jamiyat taraqqiyotining real ziddiyatlaridan dramaturg o‘z ijodida tasvirlash uchun konflikt oladi. U uni konkret personajlarda sub’ektivlashtiradi, uni makon va zamonda tartibga soladi, boshqacha qilib aytganda, konflikt rivojlanishining o‘ziga xos rasmini beradi, dramatik harakat yaratadi. Drama - bu Aristotel aytganidek, hayotga taqlid qilish - bu so'zlarning eng umumiy ma'nosida. 1) dramaturgiyaning har bir asarida harakat biron bir muayyan vaziyatdan yozilmaydi, balki muallif tomonidan yaratilgan, tartibga solingan, shakllantirilgan. Demak, harakat shunday davom etadi: jamiyat taraqqiyotining qarama-qarshiligi; tipik, berilgan qarama-qarshilik asosida ob'ektiv mavjud

ziddiyat; uning mualliflik konkretlashuvi - asar qahramonlarida, ularning to'qnashuvlarida, bir-biriga qarama-qarshilik va qarama-qarshilikda timsoli; konfliktning rivojlanishi (boshidan to inkor etishgacha, yakuniygacha), ya'ni harakatning uyg'unligi.

Yana bir o‘rinda E. G. Xolodov Gegel tafakkuriga tayanib, “konflikt” va “harakat” tushunchalari o‘rtasidagi munosabatni to‘g‘ri tushunishga keladi.

Gegel shunday yozadi: «Harakat o‘zidan oldingi holatlarni nazarda tutadi, to‘qnashuvlarga, harakat va reaksiyaga olib keladi».

Harakat syujeti, Hegelning so'zlariga ko'ra, ular asarda muallif tomonidan "berilgan", "faqat o'sha (va umuman emas - D.A.) individual tafakkur (qahramon) tomonidan qabul qilingan vaziyatlarda paydo bo'ladi. ushbu asarning - D.A.) va uning ehtiyojlari aynan shu o'ziga xos ziddiyatni keltirib chiqaradi, uni joylashtirish va hal qilish ushbu san'at asarining alohida harakatini tashkil etadi ", 1-qism.

Demak, harakat nizoning boshlanishi, “joylashtirish” va “hal qilish”dir.

Dramatik asardagi qahramon jang qilishi, ijtimoiy to'qnashuv ishtirokchisi bo'lishi kerak. Bu, albatta, she’riyat yoki nasrdagi boshqa adabiy asarlar qahramonlari ijtimoiy kurashda qatnashmaydi, degani emas. Ammo boshqa belgilar ham bo'lishi mumkin. Dramaturgiya asarida tasvirlangan ijtimoiy ziddiyatdan tashqarida turgan qahramonlar bo'lmasligi kerak.

Ijtimoiy ziddiyatni tasvirlovchi muallif hamisha uning bir tomonida. Uning hamdardligi va shunga mos ravishda tomoshabinlarning hamdardligi bir qahramonga, antipatiya esa boshqalarga beriladi. Shu bilan birga, "ijobiy" va "salbiy" qahramonlar tushunchalari nisbiy tushunchalar bo'lib, unchalik aniq emas. Hammada nutq aniq holat ushbu asar muallifi nuqtai nazaridan ijobiy va salbiy personajlar haqida gapira oladi.

Zamonaviy hayot haqidagi umumiy tushunchamizda ijobiy qahramon ijtimoiy adolatni o'rnatish, taraqqiyot uchun, sotsializm g'oyalari uchun kurashuvchidir. Qahramon, mos ravishda, mafkurada, siyosatda, xulq-atvorda, ishda unga zid bo'lgan salbiydir.

Dramaturgik asar qahramoni hamisha o‘z davrining farzandi bo‘lib, shu nuqtai nazardan qaralsa, dramatik asarga qahramon tanlash tarixiy-ijtimoiy sharoit bilan belgilanadigan tarixiyroq xususiyatga ega. Sovet dramaturgiyasining boshida mualliflar uchun ijobiy va salbiy qahramonni topish oson edi. Kechagi kunni ushlab turganlarning barchasi salbiy qahramon edi - chor apparati vakillari, zodagonlar, mulkdorlar, savdogarlar, oq gvardiya generallari, ofitserlar, ba'zan hatto askarlar, lekin har holda, yosh Sovet hokimiyatiga qarshi kurashganlarning barchasi. Shunga ko‘ra, inqilobchilar, partiya yetakchilari, fuqarolar urushi qahramonlari va hokazolar safidan ijobiy qahramonni topish oson edi... Bugun qiyosiy tinchlik davrida qahramon topish vazifasi ancha qiyin, chunki ijtimoiy to‘qnashuvlar. inqilob va fuqarolar urushi yillarida yoki keyinroq Ulug 'Vatan urushi davridagidek aniq ifodalangan emas.

"Qizillar!", "Oqlar!", "Biznikilar!", "Natsistlar!" - yildan yilga o'zgarib turadi

— deb qichqirdi bolalar kino zallari ekranlariga qarab. Kattalarning reaktsiyasi unchalik tez emas edi, lekin printsipial jihatdan o'xshash edi. Fuqarolik inqilobiga bag'ishlangan asarlarda qahramonlarning "bizniki" va "bizniki emas" ga bo'linishi. Vatan urushi mualliflar uchun ham, tomoshabinlar uchun ham qiyin emas edi. Afsuski, Stalin va uning tashviqot apparati tomonidan yuqoridan o'rnatilgan sovet xalqining sun'iy ravishda "biznikilar" va "bizniki emas" bo'linishi ham faqat qora va oq bo'yoqlarda ishlash uchun material, ushbu "ijobiy" va "salbiy" pozitsiyalardan olingan tasvirlarni taqdim etdi. qahramonlar.

Ko'rib turganimizdek, hozir ham mafkura sohasida ham, ishlab chiqarish sohasida ham, axloq sohasida ham, huquq, xulq-atvor normalarida keskin ijtimoiy kurash olib borilmoqda. Hayot dramasi, albatta, hech qachon yo'qolmaydi. Harakat va inersiya, loqaydlik bilan yonish, keng fikrlilik va tor fikr, olijanoblik va pastkashlik, izlanish va xotirjamlik, bu so‘zlarning keng ma’nosida yaxshilik va yomonlik o‘rtasidagi kurash hamisha mavjud bo‘lib, qahramonlarni izlashga imkon beradi. ijobiy, biz kimga hamdardmiz. , shuningdek, salbiy.

Yuqorida aytib o‘tganimizdek, “ijobiy” qahramon tushunchasining nisbiyligi shundaki, dramaturgiyada, umuman adabiyotda ham, ba’zi hollarda biz hamdard bo‘lgan qahramon o‘rnak bo‘la olmaydi. , xulq-atvor modeli va hayotiy pozitsiyasi. "Momaqaldiroq" filmidagi Katerina va L.N.dan Larisani ushbu nuqtai nazardan ijobiy belgilar bilan bog'lash qiyin. Ostrovskiy. Biz ularga hayvoniy odob-axloq qonunlari asosida yashaydigan jamiyat qurbonlari sifatida chin dildan hamdardmiz, lekin biz ularning qonunbuzarliklari, haqoratlari bilan kurashish usullarimiz. tabiiyki, biz buni rad etamiz. Asosiysi shu. hayotda mutlaqo ijobiy yoki mutlaqo salbiy odamlar yo'qligini. Agar odamlar hayotda shunday bo'lishsa va "ijobiy" odamning "salbiy" bo'lib chiqishi uchun sabab va imkoniyatlar bo'lmasa, san'at o'z ma'nosini yo'qotadi. Bu o'zining eng muhim maqsadlaridan biri - inson shaxsini yaxshilashga hissa qo'shishdan mahrum bo'ladi.

Dramatik asarning tomoshabinga ta’siri mohiyatini tushunmaslikgina muayyan asarning g‘oyaviy ohangiga ibtidoiy baholar mavjudligini “ijobiy” va “salbiy” personajlar soni o‘rtasidagi mutanosiblikni hisoblab chiqish bilan izohlash mumkin. Ayniqsa, ko'pincha bunday hisob-kitoblar bilan ular satirik o'yinlarni baholashga yaqinlashadilar.

Ko‘rib turganimizdek, dramatik harakat voqelikning harakatini o‘z qarama-qarshiliklarida aks ettiradi. Ammo biz bu harakatni dramatik harakat bilan aniqlay olmaymiz - bu erda aks ettirish o'ziga xosdir. Shu bois zamonaviy teatr va adabiy tanqidda ham “dramatik harakat” tushunchasini, ham bu harakatda qarama-qarshi voqelikni aks ettirishning o‘ziga xos xususiyatlarini o‘zida mujassam etgan kategoriya paydo bo‘ldi. Ushbu turkumning nomi dramatik ziddiyat.

Dramatik asardagi konflikt real hayotiy ziddiyatlarni aks ettirib, nafaqat syujet-konstruktiv maqsadni, balki dramaning g‘oyaviy-estetik asosini tashkil etadi, uning mazmunini ochishga xizmat qiladi. Boshqacha qilib aytganda, dramatik konflikt bir vaqtning o'zida voqelik jarayonini modellashtirish vositasi va usuli sifatida ham harakat qiladi, ya'ni u harakatga qaraganda kengroq va ko'proq hajmli kategoriyadir.

Uning aniq badiiy amalga oshirilishi, joylashishi, dramatik to'qnashuvi tasvirlangan hodisaning mohiyatini eng chuqur ochib berishga, hayotning to'liq va yaxlit manzarasini yaratishga imkon beradi. Aynan shuning uchun ham dramaturgiya va teatrning zamonaviy nazariyotchilari va amaliyotchilarining aksariyati dramatik konflikt dramatik konflikt ekanligini aniq ta’kidlaydilar. Dramaning ziddiyati shundan dalolat beradi

Marksistik-leninistik estetika vulgar materialistik estetikadan farqli o‘laroq, hayotiy qarama-qarshilik va dramatik konflikt haqidagi tub farqli tushunchalarni tenglashtirmaydi. Lenincha aks ettirish nazariyasi aks ettirish jarayonining murakkab, dialektik qarama-qarshiligini bayon qiladi. Haqiqiy hayot ziddiyatlari bevosita, rassom ongida aks ettirilgan "oyna" emas - ularni har bir rassom o'ziga xos tarzda, uning dunyoqarashiga mos ravishda, individual ruhiy xususiyatlarning butun majmuasi bilan idrok etadi va idrok etadi. oldingi san'at tajribasi. Muallifning sinfiy va mafkuraviy pozitsiyasi, birinchi navbatda, dramatik ziddiyatlarni qanday hayotiy qarama-qarshiliklarda aks ettirishi va ularni qanday hal qilishi bilan belgilanadi.

Jamiyat hayotidagi har bir davr, har bir davr o‘ziga xos qarama-qarshiliklarga ega. Bu qarama-qarshiliklar haqidagi fikrlar majmui daraja bilan belgilanadi jamoatchilik ongi. O'tmishning ba'zi nazariyotchilari bu g'oyalar majmuasini, voqelikning muhim tomonlarini umumlashtiruvchi bu qarashni dramatik tushuncha yoki hayot dramasi deb atashgan.

Shubhasiz, bu tushuncha, hayot dramasi eng to'g'ridan-to'g'ri, bevosita shaklda dramatik asarlarda namoyon bo'ladi. O‘z-o‘zidan dramaturgiyaning san’at turi sifatida vujudga kelishi insoniyat tarixiy taraqqiyotning ma’lum darajasiga erishganligidan, dunyoni shunga mos ravishda anglashdan dalolat beradi. Boshqacha qilib aytadigan bo'lsak, drama "fuqarolik" jamiyatida tug'iladi, mehnat taqsimoti rivojlangan va shakllangan. ijtimoiy tuzilma. Faqat shu sharoitda ijtimoiy-ma'naviy ziddiyat yuzaga kelishi mumkin, bu qahramonni bir qator imkoniyatlardan birini tanlash zarurati oldiga qo'yadi.

Antik drama qullikka asoslangan antik polis inqirozi bilan bog'liq bo'lgan haqiqiy, muhim, chuqur ziddiyatlarning badiiy modeli sifatida paydo bo'ladi. Qahramonlik davrining qadimiy urf-odatlari, patriarxal an’analari bilan nihoyasiga yetdi. “Bu ibtidoiy jamoaning qudrati, - deb ta'kidlaydi F. Engels, - sindirilishi kerak edi va u sindirildi. Ammo bu shunday ta'sirlar ostida sindirildiki, ular bizga to'g'ridan-to'g'ri eski qabila jamiyatining yuksak ma'naviy darajasi bilan solishtirganda tanazzul, pasayish sifatida ko'rinadi. Eng tuban niyatlar – qo‘pol ochko‘zlik, rohat-farog‘atga qo‘pol ishtiyoq, iflos baxillik, umumiy mulkni talon-taroj qilishga xudbinlik intilishi – yangi, madaniyatli, sinfiy jamiyatning merosxo‘rlaridir.

Antik drama o'sha aniq tarixiy voqelikning qarama-qarshiliklariga mutlaq ma'no berdi. Qadimgi Yunonistonda asta-sekin shakllangan voqelikning dramatik kontseptsiyasi universal “kosmos” (“kerakli tartib”) tushunchasi bilan cheklanadi. Qadimgi yunonlarning fikricha, dunyo haqiqat va adolatga teng keladigan oliy zarurat bilan boshqariladi. Ammo bu “to'g'ri tartib” doirasida qarama-qarshiliklar kurashi orqali amalga oshiriladigan uzluksiz o'zgarish va rivojlanish mavjud.

Shekspir fojiasi uchun ham, qadimgi teatr uchun ham ijtimoiy-tarixiy shartlar shakllanishning o'zgarishi, butun hayot tarzining o'limidir. Mulk tizimi burjua tartibi bilan almashtirildi. Shaxs feodal xurofotlardan xalos bo'ladi, lekin qullikning yanada nozik shakllari bilan tahdid qilinadi.

Ijtimoiy qarama-qarshiliklar dramasi yangi bosqichda takrorlandi. Engels yozganidek, yangi sinfiy jamiyatning paydo bo'lishi hozirgi kungacha davom etayotgan, barcha taraqqiyot bir vaqtning o'zida nisbiy regressiyani anglatuvchi, ba'zilarining farovonligi va rivojlanishi evaziga erishiladigan davrni ochdi. azob-uqubat va boshqalarni bostirish."

Zamonaviy olim Shekspir davri haqida shunday yozadi:

"San'at rivojlanishining butun bir davri davomida qarshilikning fojiali ta'siri va eskilarning o'limi ideal va yuqori mazmunda qarama-qarshilikning asosiy manbai bo'lgan ...

Dunyoda burjua munosabatlari o'rnatildi. Insonning insondan begonalashishi esa Shekspir tragediyalaridagi ziddiyatlarga bevosita kirib bordi. Ammo ularning mazmuni ushbu tarixiy subtekstga qisqartirilmaydi, harakat oqimi yopilmaydi.

Uyg'onish davri odamining erkin irodasi yangi, "tartibli" jamiyat - mutlaq davlatning axloqiy me'yorlari bilan fojiali ziddiyatga keladi. Absolyutistik davlat tubida burjua tartiboti kamol topmoqda. Turli to'qnashuvlardagi bu qarama-qarshilik Uyg'onish davri dramasi va Shekspir tragediyalarining ko'plab to'qnashuvlariga asos bo'ldi.

Tarixiy taraqqiyotning qarama-qarshiliklari burjua jamiyatida ayniqsa keskin xarakter kasb etadi, bunda shaxsning begonalashishi davlat apparatida mujassamlangan, burjua huquq va axloq normalarida, insoniy munosabatlarning eng murakkab chigallarida aks etgan xilma-xil kuchlar tufayli yuzaga keladi. bilan ziddiyatli bo'lganlar ijtimoiy jarayonlar. Yetuklikka erishgan burjua jamiyatida “har kim o‘zi uchun, bir kishi hammaga qarshi” tamoyili yaqqol namoyon bo‘ladi. Tarix, go'yo, har xil yo'naltirilgan irodalarning natijasidir.

Ushbu yangi ijtimoiy-tarixiy to'qnashuvning mohiyatini ko'rib chiqish F. Engelsning ijtimoiy kuchlarning "begonalashishi" haqidagi ko'rsatmasini tushunishga yordam beradi: "Ijtimoiy kuch, ya'ni aqlli.

Mehnat taqsimoti bilan shartlangan turli shaxslarning birgalikdagi faoliyatidan kelib chiqadigan ushbu ijtimoiy ishlab chiqaruvchi kuch, bu ijtimoiy kuch, birgalikdagi faoliyatning o'zi ixtiyoriy emas, balki o'z-o'zidan paydo bo'lganligi sababli, bu shaxslarga o'zlarining birlashgan kuchi sifatida emas, balki o'z-o'zidan paydo bo'ladi. , lekin qandaydir begona sifatida, ulardan tashqarida. munosib kuch, kelib chiqishi va rivojlanish tendentsiyalari haqida ular hech narsa bilmaydi ... ".

19-20-asr boshlari dramaturgiyasida aks etgan insonga dushman boʻlgan burjua voqeligi qahramonni duelga chorlashni qabul qilmaganga oʻxshaydi. Go‘yo u bilan kurashadigan hech kim yo‘qdek – bu yerda ijtimoiy hokimiyatning begonalashuvi o‘zining haddan tashqari chegarasiga yetib boradi.

Va faqat sovet dramaturgiyasida tarixning kuchli ilg'or yo'nalishi va qahramon - xalq odamining irodasi birlikda namoyon bo'ldi.

Sinflar kurashi natijasida tarixning harakatini anglash “Mstery Buff” davridan to hozirgi kungacha bo‘lgan sovet dramaturgiyasining ko‘pgina asarlarida sinfiy qarama-qarshiliklarni dramatik konfliktning birlamchi asosiga aylantirdi.

Biroq, sovet dramaturgiyasi tomonidan aytilgan hayot ziddiyatlarining barcha boyligi va rang-barangligi bunga tushmaydi. Unda endi sinflar kurashi emas, balki ijtimoiy ong darajalaridagi farq, u yoki bu vazifaning – siyosiy, iqtisodiy, axloqiy va axloqiy vazifalarning salmog‘i va ustuvorligini tushunishdagi farq tufayli yuzaga kelgan yangi ijtimoiy qarama-qarshiliklar ham o‘z aksini topdi. Bu vazifalar va ularni hal qilish bilan bog'liq muammolar voqelikni sotsialistik tarzda o'zgartirish jarayonida paydo bo'ldi va muqarrar ravishda paydo bo'ladi. Nihoyat, biz yo'lda xato va noto'g'ri tushunchalarni unutmasligimiz kerak.

Shunday qilib, voqelikning dramatik kontseptsiyasi bilvosita shaklda, dramatik to'qnashuvda (va aniqrog'i, shaxslar yoki shaxslarning kurashi orqali) ijtimoiy guruhlar) harakatda vaqtning harakatlantiruvchi kuchlarini joylashtirgan holda ijtimoiy kurash tasvirini beradi.

So'zning semantikasiga asoslanib, ziddiyat, Ba'zi nazariyotchilar dramatik konflikt, avvalambor, xarakterlar, personajlar, fikrlar va hokazolarning o'ziga xos to'qnashuvi, deb hisoblaydilar. Va ular drama ikki yoki undan ortiq (ijtimoiy va psixologik), asosiy va bir nechta konfliktlardan iborat bo'lishi mumkin degan xulosaga kelishadi. yon konfliktlar va boshqalar. Boshqalar esa voqelikning oʻzi bilan konfliktning ziddiyatlarini estetik kategoriya sifatida belgilaydilar va shu bilan sanʼat mohiyatini notoʻgʻri tushunishni ochib beradilar.

Teatrning zamonaviy tadqiqotchilari va amaliyotchilarining asarlari bu noto'g'ri taxminlarni rad etadi.

Sovet dramaturglarining eng yaxshi pyesalari hech qachon voqelikning eng muhim hodisalaridan ajratilmagan. Har doim voqelik hodisalariga sinfiy yondashuvni saqlab qolgan tomonlar -

sovet dramaturglari o'z baholarida yangi aniqlik bilan bizning zamonamizning asosiy muammolarini o'z asarlarining asosi sifatida oldilar va olishda davom etmoqdalar.

Kommunistik jamiyat qurilishi bosqichma-bosqich davom etadi, bir bosqich boshqa, yuqori bosqichni ta'minlaydi va bu davomiylikni jamiyat tushunishi, amalga oshirishi kerak. Teatr kommunizm qurilishini mafkuraviy ta’minlash vositalaridan biri sifatida jamiyat taraqqiyoti va olg‘a siljishiga hissa qo‘shishi uchun hayotda sodir bo‘layotgan jarayonlarni chuqur anglashi kerak.

Shunday qilib, dramatik konflikt harakatga qaraganda kengroq va ko'proq hajmli kategoriyadir. Bu turkumda mustaqil san’at turi sifatida dramaturgiyaning barcha o‘ziga xos xususiyatlari jamlangan. Dramaning barcha elementlari konfliktni eng yaxshi tarzda rivojlantirishga xizmat qiladi, bu esa tasvirlangan hodisani eng chuqur ochib berishga, hayotning to'liq va to'liq tasvirini yaratishga imkon beradi. Boshqacha aytganda, dramatik konflikt voqelik ziddiyatlarini yanada chuqurroq va ko‘rgazmali ochishga xizmat qiladi, asarning g‘oyaviy mazmunini yetkazishda katta rol o‘ynaydi. Va voqelikning qarama-qarshiliklarini aks ettirishning o'ziga xos badiiy o'ziga xosligi odatda shunday deyiladi dramatik ziddiyatning tabiati.

Pyesalar asosidagi turli xil hayotiy materiallar tabiatan har xil bo‘lgan konfliktlarni keltirib chiqaradi.

"Drama shoshilmoqda ..." - Gyote.

Dramaturiya masalasi nafaqat adabiyotshunoslar, balki til o‘qituvchilari, psixologlar, metodistlar, teatr tanqidchilarining ham diqqat markazida bo‘lib kelmoqda.

San’atshunos I. Vishnevskaya “Aynan drama vaqt va taqdirni chuqurroq tahlil qilishga yordam beradi”, deb hisoblaydi. tarixiy voqealar va insoniy belgilar. Vishnevskaya dramaturgiya va teatr o‘rtasidagi chuqur bog‘liqlikni ta’kidlab, “Teatr, kino, televideniye, radio dramaturgiyasi zamonaviy maktab o‘quvchisining hayotidir” deb ta’kidlaydi. Ko‘pchilik o‘quvchilar dramatik (ba’zan epik) asarlarning mazmunini faqat televizion spektakllardan yoki ekranga moslashtirilgan asarlardan bilishiga sabab bo‘lsa kerak.

Dramatik asarlar poetikasi tadqiqotchisi, dramaturgiya boʻyicha qiziqarli adabiy materiallarni oʻz ichiga olgan qator darsliklar yaratgan M. Gromova dramatik asarlarni oʻrganishga juda kam eʼtibor qaratilmoqda, deb hisoblaydi.

Shuningdek, Moskva metodika maktabining mashhur olimi Z.S.ning darsligi ham ma'lum. Smelkova, dramaturgiya bo'yicha keng material taqdim etadi. Z.Smelkova dramaturgiyani turlararo san’at turi sifatida ko‘rib, “teatrda yashaydi va sahnaga qo‘yilgandagina to‘liq shaklga ega bo‘ladigan” dramaning sahnaviy maqsadini alohida ta’kidlaydi.

Uslubiy yordam va ishlanmalarga kelsak, bugungi kunda ularning soni juda oz. V. Agenosovning ikki qismdan iborat “XX asr adabiyoti”, R.I.ning “Rus adabiyoti” asarlarini nomlash kifoya. Albetkova, rus adabiyoti. 9-sinf ”,“ Rus adabiyoti 10-11-sinflar ”A.I. Gorshkova va boshqalar.

Dramaturgiyaning rivojlanish tarixi dramatik asarlarda muallif hayoti davomida biror manzara ko‘rilmagani (A.S.Griboedovning “Aqldan voy”, M.Yu.Lermontovning “Maskarad”ini eslang) yoki senzura bilan buzib ko‘rsatilganiga ko‘plab misollar keltiradi. yoki kesilgan shaklda sahnalashtirilgan. A.P.Chexovning koʻpgina pyesalari zamonaviy teatrlar uchun tushunarsiz boʻlib, opportunistik, zamon talablari ruhida talqin etilgan.

Shu bois, bugungi kunda nafaqat dramaturgiya, balki teatr haqida, teatr sahnasida spektakllarni sahnalashtirish haqida ham gapirish uchun savol tug'ilgan.

Bundan ma'lum bo'ladiki, drama:

• - birinchidan, maxsus oʻrganishni talab qiluvchi turkumlardan biri (epos va lirika bilan birga) va adabiyotning asosiy janrlaridan biri (tragediya va komediya bilan birga);
• – ikkinchidan, dramaturgiyani ikki jihatda o‘rganish kerak: adabiy tanqid va teatr san'ati(kitobimizning asosiy maqsadi).

Dramaturgiyani o‘rganish maktab, akademik litsey va kasb-hunar kollejlari o‘quvchilari uchun mo‘ljallangan adabiyotlardan namunaviy o‘quv dasturlari talablari bilan shartlangan. O'quv dasturlarining vazifalari bilim, ko'nikma va tahlil ko'nikmalarini shakllantirishga qaratilgan san'at asari va haqiqiy san'at ixlosmandlarini tarbiyalash.

Talabalar Gegelning “Estetika”sida (, V. G. Belinskiyning “Drama va teatr to‘g‘risida”gi asarida, A. Anikstning “Rossiyadagi drama nazariyasi Pushkindan to Pushkingacha bo‘lgan davrgacha bo‘lgan” asarlarida) qiziqarli, ilmiy va kognitiv ma’lumotlarni topishi tabiiy. Chexov”, A. A. Karyagina Karyagin A. “Drama – estetik muammo sifatida”, V. A. Saxnovskiy-Pankeeva “Drama. Konflikt. Kompozitsiya. Sahna hayoti”, V. V. Xalizeva “Drama – san’at hodisasi sifatida”, “Drama – adabiyot turi sifatida”. "(va boshqalar.

Shuningdek, bugungi kunda dramatik asarlarni o‘quvchilar tomonidan teatr san’ati yo‘nalishida idrok etish muammosini ko‘taruvchi o‘quv qo‘llanmalarining kamligi ham tabiiy hol.

Qaysidir darajada zamonaviy darsliklar va o‘quv qo‘llanmalari adabiyot nazariyasiga ko'ra V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Xalizeva va boshqalarning fikricha, teatrsiz spektakl toʻliq hayot kechira olmaydi. Spektakl spektaklsiz “yashay” olmaganidek, spektakl ham asarga “ochiq” hayot baxsh etadi.

Adabiyotshunos E.Ya. Fesenko hayotning muhim mazmunini "o'z manfaatlari va maqsadlarini bevosita amalga oshiradigan sub'ektlar o'rtasidagi qarama-qarshi, ziddiyatli munosabatlar tizimi orqali" aks ettirishni harakatda ifodalanadigan va amalga oshiriladigan dramaning o'ziga xos xususiyati deb biladi. Muallifning fikricha, dramatik asarlarda uni gavdalantirishning asosiy vositasi personajlar nutqi, ularning monologlari va dialoglari, personajlar personajlarining qarama-qarshiligi orqali harakatni keltirib chiqaradigan, harakatning o'zini tashkil qiladi.

V.Xalizevning syujet qurilishi masalalariga bag‘ishlangan “Drama san’at hodisasi sifatida” kitobini ham alohida ta’kidlamoqchiman.

E.Bentli asarlarida T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova va boshqalar dramaturgiyaning badiiy yaxlitligi va poetikasini o‘rganish bilan bog‘liq masalalarga ham to‘xtalib o‘tdilar.

Zamonaviy tadqiqotchi-metodistlar M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova va boshqalar) o'quv jarayoniga alohida psixologik-pedagogik yondashuvni talab qiladigan dramatik asarlarni o'rganishda yuzaga keladigan qiyinchiliklar haqida gapiradilar.

“Dramatik she’riyatni o‘rganish, ta’bir joiz bo‘lsa, adabiyot nazariyasining tojidir... Bunday she’riyat nafaqat yoshlarning jiddiy ruhiy kamolotiga xizmat qiladi, balki o‘zining jo‘shqin qiziqishi, qalbga alohida ta’siri bilan ham, o‘ziga xos ta’sir ko‘rsatadi. u teatrga bo'lgan eng oliyjanob mehr-muhabbatni, uning jamiyat uchun katta tarbiyaviy ahamiyatini belgilaydi” - In .P. Ostrogorskiy.

Dramaning o'ziga xos xususiyatlari quyidagilar bilan belgilanadi:

• - Dramaning estetik xususiyatlari (dramaturizmning muhim xususiyati).
• - dramatik matn hajmi (ozgina drama syujet, xarakter, makon qurilish turiga ma'lum cheklovlar qo'yadi).
• - Muallif hikoyasining yo'qligi

Muallifning dramatik asardagi pozitsiyasi boshqa turdagi asarlarga qaraganda ko'proq yashirin bo'lib, uni aniqlash o'quvchini talab qiladi. alohida e'tibor va aks ettirish. Monologlar, dialoglar, mulohazalar va mulohazalarga asoslanib, o'quvchi qahramonlarning harakat vaqti, to'xtash joyini tasavvur qilishi, ularning tashqi ko'rinishini, gapirish va tinglash uslubini tasavvur qilishi, imo-ishoralarni ushlab turishi, so'z va xatti-harakatlar orqasida nima yashiringanligini his qilishi kerak. ularning har biri.

• - aktyorlarning mavjudligi (ba'zan afisha deb ataladi). Muallif berish orqali personajlarning paydo bo'lishini oldindan ko'radi qisqacha tavsif ularning har biri bo'yicha (bu eslatma). Plakatda yana bir mulohaza turi mumkin - muallifning voqealar joyi va vaqtini ko'rsatishi.
• - matnni harakat (yoki harakat) va hodisalarga bo'lish

Dramaning har bir harakati (harakati) va ko'pincha rasm, sahna, hodisa dramaturgning ma'lum bir rejasiga bo'ysunadigan uyg'un butunlikning nisbatan tugallangan qismidir. Harakat ichida rasmlar yoki sahnalar bo'lishi mumkin. Aktyorning har bir kelishi yoki ketishi yangi harakatni keltirib chiqaradi.

Muallifning remarkasi asarning har bir harakati oldidan keladi, qahramonning sahnaga chiqishi va ketishini belgilaydi. Izoh qahramonlarning nutqiga hamroh bo'ladi. Asarni o‘qiyotganda ular o‘quvchiga, sahnada qo‘yilganda esa rejissyor va aktyorga murojaat qilinadi. Muallifning remarkasi o'quvchining (Karyagin) "qayta yaratuvchi tasavvurini" ma'lum darajada qo'llab-quvvatlaydi, vaziyatni, harakat muhitini, personajlar muloqotining tabiatini taklif qiladi.

Izoh deydi:

• - qahramonning nusxasini qanday talaffuz qilish kerak ("o'zini tutib", "ko'z yoshlari bilan", "hursandchilik bilan", "sokin", "baland ovoz bilan" va boshqalar);
• - unga qanday imo-ishoralar hamroh bo'ladi ("hurmat bilan ta'zim qilish", "odob bilan tabassum qilish");
• - qahramonning qanday harakatlari voqea rivojiga ta'sir qiladi ("Bobchinskiy eshikdan tashqariga qaraydi va qo'rqib yashirinadi").

Eslatmada aytiladi belgilar, ularning yoshini ko'rsating, tavsiflang tashqi ko'rinish, qaysi oilaviy munosabatlar ular bir-biriga bog'langan, harakat joyi ko'rsatilgan ("hokim uyidagi xona", shahar), "harakatlari" va qahramonlarning imo-ishoralari (masalan: "derazadan tashqariga qaraydi va qichqiradi"; "jasur").

Matn qurishning dialogik shakli

Dramadagi dialog ko‘p qirrali tushunchadir. So'zning keng ma'nosida dialog og'zaki nutqning bir shakli, ikki yoki undan ortiq shaxslar o'rtasidagi suhbatdir. Bunday holda, monolog ham dialogning bir qismi bo'lishi mumkin (qahramonning o'ziga yoki boshqa belgilarga qaratilgan nutqi, lekin nutq suhbatdoshlarning nusxalariga bog'liq emas, izolyatsiya qilingan). Bu epik asarlarda muallif tasviriga yaqin bo‘lgan og‘zaki nutq shakli bo‘lishi mumkin.

Bu masala munosabati bilan teatrshunos V.S. Vladimirov shunday yozadi: “Dramatik asarlar portret va landshaft xarakteristikalariga, belgilashga imkon beradi tashqi dunyo, ijro etish ichki nutq faqat bularning barchasi qahramonning harakat jarayonida aytgan so'ziga "mos keladi". Dramadagi dialog o‘ziga xos emotsionalligi, intonatsiyalar boyligi bilan ajralib turadi (o‘z navbatida, personaj nutqida bu sifatlarning yo‘qligi uni xarakterlashning muhim vositasidir). Dialogda qahramon nutqining “pastki matni” (so‘rov, talab, ishontirish va h.k.) aniq namoyon bo‘ladi. Xarakterning xarakteristikasi uchun qahramonlar o'z niyatlarini ifoda etadigan monologlar ayniqsa muhimdir. Dramada dialog ikki funktsiyani bajaradi: personajlarning xarakterini beradi va dramatik harakatni rivojlantirish vositasi bo'lib xizmat qiladi. Muloqotning ikkinchi vazifasini tushunish dramaturgiyada konflikt rivojlanishining o'ziga xosligi bilan bog'liq.

Dramatik ziddiyatni qurishning o'ziga xos xususiyati

Dramatik konflikt dramatik harakatning barcha syujet elementlarini belgilab beradi, u “shaxs”ning rivojlanish mantig‘i, uning dramatik maydonida yashayotgan va harakat qilayotgan personajlar munosabatlari orqali porlaydi”.

Konflikt "dramaning dialektikasi" (E. Gorbunova), qarama-qarshiliklarning birligi va kurashidir. Mojaroning juda qo'pol, ibtidoiy va cheklangan tushunchasi har xil bo'lgan ikki belgining qarama-qarshiligi hayotiy pozitsiyalar. Konflikt zamonlar siljishi, tarixiy davrlar to‘qnashuvini ifodalaydi va dramatik matnning har bir nuqtasida namoyon bo‘ladi. Qahramon ma’lum bir qaror qabul qilishdan yoki to‘g‘ri tanlov qilishdan oldin o‘z ichki dunyosidagi ikkilanishlar, shubhalar, kechinmalarning ichki kurashidan o‘tadi.Konflikt harakatning o‘zida eriydi va asar davomida sodir bo‘ladigan personajlarning o‘zgarishi orqali namoyon bo‘ladi. va belgilar o'rtasidagi munosabatlarning butun tizimi kontekstida topiladi. Bu haqda V. G. Belinskiy shunday ta’kidlaydi: “Konflikt – bu bir maqsad sari yo‘naltirilishi kerak bo‘lgan harakatni muallifning bir niyati tomon yo‘naltiruvchi bahordir”.

Dramatik ko'tarilishlar va pasayishlar

Asarda ma’lum vazifani bajaradigan ko‘tarilish va pasayish (dramatik matnning muhim xususiyati) dramatik konfliktning chuqurlashishiga xizmat qiladi. Peripetiya - bu asoratlarni keltirib chiqaradigan kutilmagan holat, qahramon hayotining har qanday biznesida kutilmagan o'zgarishlar. Uning vazifasi asarning umumiy badiiy tushunchasi, konflikt, muammolar va poetika bilan bog'liq. Eng ko'p turli holatlar Tebranishlar dramatik munosabatlarning rivojlanishida u yoki bu tarzda ma'lum bir narsa tomonidan rag'batlantirilganda maxsus moment sifatida namoyon bo'ladi. yangi kuch mojaroga tomondan aralashish.

Submatnni ochish uchun ishlaydigan syujetning ikki tomonlama qurilishi

Mashhur rejissyor va Moskva badiiy teatrining asoschisi K.S. Stanislavskiy asarni “tashqi tuzilish rejasi” va “ichki tuzilish rejasi”ga ajratgan. Katta rejissyor uchun bu ikki reja "syujet" va "kanvas" toifalariga mos keladi. Rejissyorning fikricha, drama syujeti fazo-zamon ketma-ketligidagi voqealar zanjiri, tuval esa o‘ta syujetli, o‘ta xarakterli, o‘ta og‘zaki hodisadir. Agar teatr amaliyotida bu matn va subtekst tushunchasiga to'g'ri kelsa, dramatik asarda - matn va "astar".

"Syujet-kanvas" matnining ikki tomonlama tuzilishi voqealar harakati mantiqini, qahramonlarning xatti-harakatlarini, ularning imo-ishoralarini, ramziy tovushlarning ishlash mantiqini, kundalik vaziyatlarda qahramonlarga hamroh bo'lgan his-tuyg'ularni aralashtirishni belgilaydi. , pauzalar va belgilarning nusxalari. Dramatik asar qahramonlari fazo-zamon muhitiga kiradi, shuning uchun syujet harakati, asarning ichki ma’nosini ochish (tuval) personajlar obrazlari bilan uzviy bog‘liqdir.

Dramadagi (kontekst) har bir so‘z ikki qatlamdan iborat: to'g'ridan-to'g'ri ma'no tashqi - hayot va harakat, obrazli - fikr va holat bilan bog'liq. Dramaturgiyada kontekstning roli boshqa adabiy janrlarga qaraganda ancha murakkab. Chunki kontekst kontekst va konturni ochish vositalari tizimini yaratadi. Bu tashqi tasvirlangan voqealar orqali dramaning haqiqiy mazmuniga kirishning yagona yo'li. Dramatik asar tahlilining murakkabligi tuval va syujet, subtekst va "ostki oqim" o'rtasidagi paradoksal aloqani ochib berishdadir.

Masalan, A.N.Ostrovskiyning "Mahr" dramasida savdogarlar Knurov va Vozhevatov o'rtasidagi ikkinchi mumkin bo'lgan "sotib olish" ga sezilmaydigan tarzda o'tadigan paroxodni sotish va sotib olish haqidagi suhbatda subtekst seziladi (bu sahna bo'lishi kerak). sinfda o'qing). Suhbat "qimmatbaho olmos" (Larisa) va "yaxshi zargar" haqida. Suhbatning pastki matni aniq: Larisa - bu qimmatbaho olmos, unga faqat boy savdogar (Vojevatov yoki Knurov) egalik qilishi kerak.

Subtekst so'zlashuv nutqida jim "orqa fikrlarni" ushlab turish vositasi sifatida paydo bo'ladi: qahramonlar aytganlarini his qilmaydi va o'ylamaydi. U ko'pincha "tarqalgan takrorlash" (T.Silman) orqali yaratiladi, ularning barcha bo'g'inlari bir-biri bilan murakkab munosabatlarda harakat qiladi, ularning chuqur ma'nosi tug'iladi.

"Hodisalar qatorining qattiqligi" qonuni

Harakatning dinamikligi, personajlar replikalarining uyg‘unligi, pauzalar, muallif mulohazalari – “voqea silsilasining olomonligi” qonunini tashkil etadi. Syujet chizig‘ining keskinligi dramatik ritmga ta’sir qiladi va asarning badiiy konsepsiyasini belgilaydi. Dramadagi voqealar xuddi o'quvchining (tomoshabin ularni bevosita ko'radi) ko'z o'ngida sodir bo'ladi, u go'yo sodir bo'layotgan narsaga sherik bo'ladi. O'quvchi o'z xayoliy harakatini yaratadi, bu ba'zan asarni o'qish paytiga to'g'ri kelishi mumkin.

Bugungi kunda kompyuterning eng cheksiz imkoniyatlari ham inson o'rtasidagi muloqotning o'rnini bosa olmaydi, chunki insoniyat mavjud ekan, u hayotda paydo bo'ladigan va o'z aksini topgan axloqiy va estetik muammolarni tushunish va hal qilishga yordam beradigan san'atga qiziqadi. san'at asarlari.

A.V.Chexov dramaturgiyaning nafaqat adabiyotda, balki teatrda ham alohida o‘rin tutishi haqida shunday yozgan edi: “Dramma ko‘plab teatr va adabiyotshunoslarning e’tiborini o‘ziga tortgan, o‘ziga tortmoqda va bundan keyin ham jalb qiladi”. Yozuvchini e’tirof etishda dramaturgiyaning ikki tomonlama maqsadi ham seziladi: u o‘quvchiga ham, tomoshabinga ham qaratilgan. Demak, dramatik asarni o‘rganishda uni teatrlashtirilgan tarzda amalga oshirish shartlarini o‘rganishdan to‘liq izolyatsiya qilishning mumkin emasligi, “uning shakllarining sahna asari shakllariga doimiy bog‘liqligi” (Tomashevskiy).

Taniqli tanqidchi V. G. Belinskiy teatr asarini funksiya va tuzilmaning organik o‘zgarishi natijasida sintetik tushunish yo‘lini oqilona izladi. ba'zi turlari san'at. Unga turli xillarning funktsional ahamiyatini hisobga olish zarurligi aniq bo'ladi strukturaviy elementlar o'yin (dramatik asar sifatida) va ijro. Teatr asari - Belinskiy uchun - bu natija emas, balki jarayon va shuning uchun har bir spektakl "birlik va farqli dramatik asarning bir qator konkretlashuvlarini yaratadigan individual va deyarli noyob jarayondir".

Gogolning so'zlarini hamma biladi: "O'yin faqat sahnada yashaydi ... Bo'lingan vatanimizning yonayotgan aholisining to'liq uzunligi va kengligiga uzoqroq qarang, bizda qancha yaxshi odamlar, lekin qanchadan-qancha begona o'tlar borki, ulardan yaxshilik uchun hayot yo'q va ularga hech qanday qonun amal qila olmaydi. Ularning sahnasida: barcha odamlar ularni ko'rsin.

A.N. Ostrovskiy.

K.S. Stanislavskiy qayta-qayta ta'kidlagan: "Faqat teatr sahnasida dramatik asarlarni butunligi va mohiyati bilan tanib olish mumkin" va keyinchalik "agar boshqacha bo'lsa, tomoshabin teatrga intilmaydi, balki uyda o'tirib, spektaklni o'qiydi. ”.

Drama va teatrning ikki tomonlama yo'nalishi masalasi san'atshunos A.A.ni ham tashvishga soldi. Karyagin. U o‘zining “Drama estetik muammo sifatida” kitobida shunday yozgan edi: “Dramaturg uchun drama ko‘proq ijodiy tasavvur kuchi bilan yaratilgan va agar xohlasangiz, o‘qib chiqishingiz mumkin bo‘lgan spektaklda qo‘yilgan spektaklga o‘xshaydi. adabiy ish, uni sahnada ham o'ynash mumkin. Va bu umuman bir xil emas."

Dramaning ikki funktsiyasi (o'qish va ijro etish) o'rtasidagi bog'liqlik masalasi ham ikkita tadqiqot markazida turadi: “O'qish va o'yinni ko'rish. Gollandiyalik teatrshunos V.Xogendoornning “Dramada bir vaqtning oʻzida boʻlganligini tadqiq etish” va adabiyotshunos M.Polyakovning “Gʻoyalar va obrazlar olamida” asarlari.

V.Xogendoorn o‘z kitobida o‘zi qo‘llagan tushunchalarning har biriga to‘g‘ri terminologik tavsif berishga intiladi. “Drama” tushunchasini ko‘rib chiqqan V.Xogendorn bu atama o‘zining barcha ma’nolari bilan uchta asosiy ma’noga ega ekanligini ta’kidlaydi: 1) drama ushbu janr qonuniyatlariga muvofiq yaratilgan haqiqiy lingvistik asar sifatida; 2) drama teatr sanʼati asarini yaratishning asosi, oʻziga xos adabiy uydirma sifatida; 3) sahnalashtirish mahsuli sifatida drama, dramatik matndan ma’lum bir jamoa (rejissyor, aktyor va boshqalar) tomonidan matndagi ma’lumotlar va har bir ishtirokchining individual ongi orqali hissiy-badiiy zaryadni qayta yo‘naltirish orqali qayta yaratilgan asar. uning ishlab chiqarilishi.

V. Hogendoorn tadqiqotlari dramaning teatrlashtirilgan tasviri jarayoni uning o‘quvchi tomonidan rivojlanishidan farq qiladi, degan fikrga asoslanadi, chunki dramaning teatrlashtirilgan asarini idrok etish bir vaqtning o‘zida ham eshitish, ham vizual idrok etishdir.

Gollandiyalik teatr tanqidchisining kontseptsiyasi muhim uslubiy g'oyani o'z ichiga oladi: dramani teatr pedagogikasi usullari bilan o'rganish kerak. Matnni vizual va eshitish orqali idrok etish (spektaklni tomosha qilishda va improvizatsiya sahnalarini o'ynashda) o'quvchilarning individual ijodiy faoliyatini faollashtirishga va dramatik asar uchun ijodiy o'qish texnikasini rivojlantirishga yordam beradi.

M. Polyakov “G‘oyalar va obrazlar olamida” kitobida shunday yozadi: “Bundaylarni tasvirlashning boshlang‘ich nuqtasi. murakkab hodisa, teatr tomoshasi sifatida dramatik matn qoladi .... Dramaning og'zaki (og'zaki) tuzilishi yuklaydi ma'lum bir turi bosqich xulq-atvori, harakat turi, imo-ishora va lingvistik belgilarning tizimli aloqalari. O'quvchining dramatik asarni idrok etishining o'ziga xosligi "uning maqomining oraliq tabiati bilan bog'liq: o'quvchi ham aktyor, ham tomoshabin, go'yo u spektaklni o'zi uchun sahnalashtiradi. Bu esa uning pyesani tushunishining ikki tomonlamaligini belgilaydi”, deb hisoblaydi adabiyotshunos. Dramatik asarni tomoshabin, aktyor va o‘quvchi tomonidan idrok etish jarayoni, muallifning fikricha, faqat shu ma’noda bir hildirki, ularning har biri, go‘yo dramani o‘zining individual ongi, o‘ziga xos g‘oyalar olami orqali o‘tadi. tuyg'ular.

4.1. “Konfliktning tabiati” tushunchasining chegaralarini aniqlash.

“Konflikt tabiati” atamasi dramatik asarlarda tez-tez ishlatiladi, lekin uning faoliyatida aniq terminologik ravshanlik mavjud emas. Jumladan, A. Anikst Gegelning to‘qnashuv haqidagi mulohazalarini tavsiflab, shunday deb yozadi: “Mohiyatan Gegelning “harakat” va dunyoning umumiy holati haqida aytganlarining hammasi dramatik konfliktning tabiati haqidagi mulohazadir” (9; 52). Vakillik qilish har xil turlari faylasuf tomonidan ta'kidlangan to'qnashuvlar, Anikst ta'kidlaganidek, "uning estetikasining bu joyi juda katta qiziqish uyg'otadi, chunki bu erda dramatik to'qnashuvning tabiati, g'oyaviy va estetik fazilatlari haqidagi savollar hal qilinadi" (9; 56). Konfliktning tabiati va tabiati tadqiqotchi tomonidan aniq tushunchaga tushiriladi. V.Xalizev “Drama adabiyotning o‘ziga xos turi sifatida” asarida ham “konflikt tabiati” iborasiga murojaat qilgan bo‘lsa-da, “Dramatik asar tahlili” to‘plamining so‘zboshisida xuddi shu masalalarni qamrab olgan holda olim ham “konfliktning tabiati” tushunchasidan foydalanadi va “bahslilar qatorida dramatik asardagi konfliktning tabiati masalasi ham borligini” qayd etadi (267; 10).

Ma'lumotnoma nashrlarida ushbu kontseptual formula umuman maxsus paragrafda ajratilmagan. Faqatgina "Teatrning tarjima lug'ati" P. Pavida bunday tushuntirish "Konflikt" bo'limida mavjud. Unda shunday deyiladi: “Turli konfliktlarning tabiati nihoyatda xilma-xildir.Agar ilmiy tipologiya imkoni boʻlganida, barcha tasavvur qilinadigan dramatik vaziyatlarning nazariy modelini tuzish va shu orqali teatr harakatining dramatik mohiyatini aniqlash mumkin boʻlar edi, quyidagi konfliktlar yuzaga kelgan boʻlar edi. oshkor qildi:

Ikki qahramonning iqtisodiy, sevgi, axloqiy, siyosiy va boshqa sabablarga ko'ra raqobati;

Ikki dunyoqarashning, ikki murosasiz axloqning to'qnashuvi (masalan, Antigone va Creon);

Subyektiv va ob'ektiv, bog'liqlik va burch, ehtiros va aql o'rtasidagi axloqiy kurash. Bu kurash shaxs ruhiyatida yoki qahramonni o‘z tomoniga tortishga urinayotgan ikki “dunyo” o‘rtasida bo‘lishi mumkin;

Shaxs va jamiyat manfaatlari, shaxsiy va umumiy mulohazalar to'qnashuvi;

Shaxsning o'z imkoniyatlaridan yuqori bo'lgan har qanday tamoyil yoki istaklarga qarshi axloqiy yoki metafizik kurashi (xudo, absurdlik, ideal, o'zini engish va hokazo) "(181; 162).

Bu holatda konfliktning tabiati bir-biriga zid keladigan kuchlarni anglatadi. Dramaturgiyaga oid asarlarda konfliktning tragik, komedik, melodramatik xarakteriga, ya’ni tushunchaning janr xususiyatiga qisqarishiga ham murojaat qilish mumkin. Dunyoning jismoniy mavjudligi sohasiga emas, balki metafizik aks ettirish sohasiga nisbatan qo'llaniladigan "tabiat" so'zining ma'nosi ko'p funksiyali bo'lib, uni turli mantiqiy qatorlar bilan ishlatish mumkin. V.Dal lug‘atida bu shunday izohlanadi: “Tabiatni shaxsga ishora qilib, shunday deydilar: shunday tug‘ilgan.Shu ma’noda tabiat mulk, sifat, mansublik yoki mohiyat sifatida mavhum va ma’naviyatga ham o‘tadi. ob'ektlar» (89; III, 439). “Tabiat” tushunchasining har qanday boshqa tushuncha va hodisalarga ularning xususiyatlarini tushuntirishga to‘g‘ri keladigan asosli qo‘llanilishi shundan kelib chiqadi.

Dramatik asarni tizimli tahlil qilish uchun "dramatik konfliktning tabiati" kabi ta'rifning aniq chegaralarini belgilash va uni "konflikt tabiati" tushunchasidan ajratish, ularning o'zaro bog'liqligini, o'zaro bog'liqligini aniqlash kerak. , lekin identifikatsiya emas.

Dahlning fikriga ko'ra, "tabiat" tushunchasi mavhum toifalarga mantiqiy konstruktsiyalarga nisbatan turli semantik guruhlar bilan bog'liq bo'lganligi sababli, dramatik to'qnashuvning tabiati haqida gapirganda, uning janr mohiyatini ham, xususiyatlarini ham anglatishi mumkin. duelga kiruvchi kuchlar va bu kuchlarning u yoki boshqa hududga tegishliligi inson faoliyati. Biroq, bu holatlarda "mojaroning tabiati" ta'rifi kategorik maqomga da'vo qilmaydi. Agar atama nazariy birlik sifatida kiritilgan bo'lsa, unda umumiyroq va universal ma'noni topish kerak.

Ushbu tadqiqotda konfliktning tabiati metakategoriya, ya'ni dramatik poetikaning eng keng va asosiy kategoriyasi sifatida tushuniladi, bu muallifning dunyo tartibini modellashtirish jarayonining tizimli boshlanishi. Ushbu toifaning kiritilishi qanday qilib aniqroq va mazmunli kuzatish imkonini beradi ontologik qarashlar rassom o'zining badiiy tamoyillarining o'ziga xos xususiyatlarini belgilaydi.

Agar biz “to'qnashuv” va “nizo” tushunchalari orasidagi farqni qo'llasak, birinchisi potentsial qarama-qarshiliklarning belgilanishi, ikkinchisi esa ularning murakkab to'qnashuvi jarayoni - yagona badiiy jarayonda tashkil etilgan kurashdir. keyin to'qnashuv mojaroning asosi sifatida belgilanadi, uning rivojlanishi uchun turtki . O'z navbatida, to'qnashuvning manbai konfliktning mohiyatini belgilaydi.

Qarama-qarshiliklar manbai va ularni ifodalashning yaxlit modeli (konflikt) o'rtasidagi to'qnashuvning "vositachiligi" fundamental ahamiyatga ega bo'lib tuyuladi. Bu triadada - manba (konfliktning tabiati) - to'qnashuv - konflikt - san'atning kognitiv-modellashtiruvchi funktsiyasi aniq kuzatiladi. To'qnashuv - bu haqiqiy hayotdagi ziddiyat, ziddiyat - bu badiiy tarzda(to'qnashuv - belgilovchi, ziddiyat - belgilovchi). Dramada badiiy belgining (konfliktning) moddiy tashuvchisi shaxsni o‘z ichiga oluvchi obyektiv dunyodir. Bizningcha, dramaning umumiy o'ziga xosligining o'zagi shu erda yotadi.

Lirika va dostondagi ob'ektiv dunyo va shaxs tasvirlangan so'z bo'lib qoladi, dramada og'zaki tasvirni ta'sirchan silsilada takrorlash dastlab dasturlashtirilgan. Moddiylashtirishga e'tibor uning shaxsiy fazilatlari va voqealarning mohiyatini maksimal darajada namoyon qilish uchun xarakterning mavjudligining inqirozli sharoitlarini alohida konsentratsiyalash orqali namoyon bo'ladi. Faqat dramaturgiyadagina konflikt dunyoni tasvirlashning oddiy usuli emas, balki obrazning o‘ziga xos teksturasiga aylanadi, faqat dramaturgiyada konflikt vosita, tamoyil (mantiqiy mavhum tushuncha)dan badiiy obraz tashuvchisiga aylanadi. Konfliktning chuqurligi va o'ziga xosligini tushunish manbaga, qarama-qarshiliklarni yaratishning dastlabki asosiga murojaat qilmasdan mumkin emas, ya'ni konfliktning tuzilishi uning paydo bo'lish xususiyati bilan belgilanadi.

"Yangi drama" tarafdorlari dramatik mahoratning o'rnatilgan shakllariga qarshi isyon ko'tardilar, chunki ular o'zlarining avvalgilariga qaraganda nizolarni yaratish uchun butunlay boshqacha manbalarni ko'rdilar. A.Belyning fikricha, «hayotdagi drama» «hayot dramasi» bilan almashtirilgan.

Qadimgi yunon mualliflari ijodi haqida so‘z yurituvchi V.Yarxo, Chexov pyesalarining o‘ziga xos jihatlarini ochib beruvchi A.Skaftymovlar turli dramatik tizimlarning xususiyatlarini nazariy hisob-kitoblarga murojaat qilmasdan, balki aynan “bu tabiatning tabiati” tushunchasi orqali tahlil qiladilar. ziddiyat." Yarxo Esxil dramaturgiyasi va uning yosh zamondoshlari o'rtasidagi farqlarning mohiyati haqida shunday yozadi: "Esxildan keyingi fojiani tahlil qilar ekanmiz, biz Esxil dramaturgiyasida ilgari surilgan quyidagi savollarga javob olishga harakat qilamiz: Qanday qilib u dunyoni ko'radimi - u Sofokl va Evripidlar nazarida o'zining yakuniy mantiqiyligini saqlab qoladimi? Fojiali mojaroning mohiyati nimada - u vaziyatning fojiasi bilan chegaralanganmi yoki mojaro butun dunyoning fojiali nomuvofiqligidan kelib chiqqanmi? Kim va nima azob-uqubat manbasini tashkil qiladi?" (215; 419).

Eslatib o‘tamiz, birinchi holatda gap adabiy janrning o‘zi shakllangan davrda yaratilgan dramalar haqida ketmoqda; ammo o‘shanda ham, zamonaviy tadqiqotchi ta’kidlaganidek, konfliktning turlicha tabiati dramaturglar asarlarini ajratib turdi, ularning badiiy tamoyillari xususiyatlarini belgilab berdi. Shuning uchun, in kech XIX- XX asr boshlari. “yangi drama” tarafdorlari dramaturgiyaning tarixiy rivojlanishining barcha bosqichlarida unga xos bo‘lgan savolni faqat keskinlashtirib, muhokama markaziga qo‘yishdi.

4.2. Konfliktning tasodifiy va substansial xarakteri.

V.Xalizev bu muammoni nazariy tushunishga murojaat qilib, konfliktlarni yuzaga kelish manbalariga qarab tasniflashni taklif qildi. V.Xalizev Gegelning konflikt nazariyasini tadqiq qilib, shunday yozadi: "Gegel dramatik san'at olamiga qarama-qarshiliklarga cheklov bilan yo'l qo'ygan. Uning to'qnashuv va harakat nazariyasi voqelikni garmonik deb hisoblagan yozuvchi va shoirlar ijodi bilan to'liq mos keladi". Shu munosabat bilan, Xalizev bunday konfliktlarni "kasus nizolar", ya'ni "mahalliy, o'tkinchi, yagona holatlar doirasida yopiq va alohida odamlarning xohish-irodasi bilan tubdan hal qilinishi mumkin bo'lgan" deb nomlashni taklif qiladi. U, shuningdek, "substansial to'qnashuvlarni", ya'ni qarama-qarshiliklar bilan ajralib turadigan hayot holatlarini ajratib ko'rsatadi, ular universal va mohiyatan o'zgarmas yoki tabiat va tarixning transpersonal irodasiga ko'ra paydo bo'ladi va yo'qoladi, lekin odamlarning individual harakatlari va yutuqlari tufayli emas. va ularning guruhlari» (266; 134).

Gegel bunday konfliktlarning mavjudligini inkor etmay, ularni “qayg‘uli” deb atagan, balki ularni tasvirlash huquqini san’atdan inkor etgan bo‘lsa, faylasuf “substansial” tushunchasini insonning ma’naviy intilishlari sohasiga tatbiq etgan. Gegel dunyoning asl uyg'unligiga qaytishni shubha ostiga qo'ymadi; uning nazariyasida doimiy ("substansial") bu haqiqatni sinovlar va qiyinchiliklar zanjiri orqali inson tomonidan tushunishdir.

Konfliktlarni yuzaga kelish xususiyatidan kelib chiqib, tasodifiy va substantivga ajratishni taklif qilib, zamonaviy nazariyotchi mualliflar tayanadigan turli dunyoqarash munosabatlarining namoyon bo'lishini nazarda tutadi. Shu munosabat bilan qarama-qarshilik «yo mohiyatan uyg'un va mukammal dunyo tartibining buzilishini ko'rsatadi yoki dunyo tartibining o'ziga xos xususiyati, uning nomukammalligi yoki disgarmoniyasining dalili sifatida ishlaydi» (266; 134).

Shunday qilib, konflikt garmoniya yoki disgarmoniya, kosmos yoki tartibsizlikning badiiy timsoli bo'lishi mumkin (agar bu tushunchalarning mifologik ong darajasida rivojlangan arxetipik xususiyatini yodda tutsak).

Konfliktning inson aktyorining xulq-atvori orqali moddiylashishi, biz dramaning o'ziga xos xususiyati sifatida alohida e'tibor qaratishimiz inson faoliyatining turli sohalarida namoyon bo'lishi mumkin: ijtimoiy, intellektual, psixologik, axloqiy va axloqiy, shuningdek. kabi turli xil kombinatsiyalar ularni bir-biri bilan. Ushbu tadqiqotda qarama-qarshiliklarning namoyon bo'lish sohasi konfliktning tabiati deb ataladi. Konfliktning tabiati uning sababini ham, substantsiyasini ham birdek aks ettirishi mumkin.

Ammo drama konflikt haqida gapirmasdan, balki uni ko'rsatishga majbur ekanligini hisobga olsak, konfliktning ko'rinadigan namoyon bo'lishining chegaralari va imkoniyatlari haqida savol tug'iladi, ayniqsa, ruhiy faoliyat bilan bog'liq bo'lgan nozik sohalar haqida gap ketganda. shaxsning mafkuraviy intilishlari, uning ruhiy salomatligi bilan bog'liq ma'naviy hayoti. V.Xalizev dramaning badiiy kuchlarining to‘liqligiga shubha bilan qarashi bejiz emas, chunki u “qahramonlarning ichki monologlarini hikoyachining mulohazalari bilan uyg‘unlashtirib ishlata olmaydi, bu esa uning sohadagi imkoniyatlarini sezilarli darajada cheklaydi. psixologizm" (269; 44). P.Pavi shunday deydi: «Insonning ichki kurashini yoki umuminsoniy tamoyillar kurashini ifodalovchi dramaturgiya dramatik tasvirda katta qiyinchiliklarga duch keladi». Haddan tashqari alohida yoki juda universal insoniy mojarolarga ustunlik berish dramatik elementlarning parchalanishiga olib keladi ... "(181; 163).

Shunga qaramay, “yangi drama”ning sahna timsoli tamoyillarini birinchilardan bo‘lib kashf etgan rejissyor K.Stanislavskiy aktyorning asosiy vazifasini “inson ruhi hayoti”ni qayta tiklashda ko‘rdi. Va u o'zining mashhur aktyorlik ijodi tizimini inson xatti-harakatlarining ichki impulslariga murojaat qilish asosida qurdi. Rejissyor teatr tanqidiga “ichki harakat” tushunchasini kiritib, uni “tashqi harakat”dan ajratdi. Bu farq 20-asr dramaturgiya nazariyasida mustahkam o'rin oldi va ko'p jihatdan uning qoidalarining yangilanishiga ta'sir qildi.