Typer av dramatiska konflikter. Drag av tomtkonstruktion och konflikt i Tjechovs dramatiska verk

För att avgöra betydelsen av sidokonflikter i underhållningsshows dramaturgi tittar vi först på dramateorin i allmänhet.

Drama är en av de tre typerna av litteratur, tillsammans med episk och lyrisk poesi. Dramats huvudsakliga syfte är att spela på scenen, och därför är den dramatiska texten replikerna av karaktärerna och författarens repliker, som är nödvändiga för korrekt uppfattning och bästa iscensättning. Observera att själva ordet drama är översatt från antika grekiska som "handling", vilket i själva verket betyder innehållet, kärnan i denna typ av litteratur.

Naturligtvis bör det noteras att konflikten och dess betydelse i verket kan diskuteras inte bara i relation till dramat, utan även till episka och lyriska verk. Men de tv-program som kommer att monteras ner under arbetets gång ligger närmast dramat. Precis som texterna i dramer är showmanus inte avsedda att läsas, utan finns specifikt för iscensättning (i vårt fall för iscensättning på tv). Därför är det tillrådligt att vara uppmärksam på konfliktens roll i dramat.

Först måste du förstå vad som ligger bakom varje dramatiskt arbete. "Dramets handling i 1800-talets teorier uppfattades som en sekvens av handlingar av karaktärer som försvarade sina intressen i kollisioner med varandra." En sådan uppfattning av dramat går tillbaka till G. Hegel, som i sin tur förlitade sig på Aristoteles läror. Hegel trodde att konflikt, konfrontation förflyttar dramats handling, och han uppfattade hela den dramatiska processen som en ständig rörelse mot upplösningen av denna konflikt. Det är därför de scener som inte bidrar till att lösa konflikten och gå vidare, ansåg Hegel vara motsägelsefulla till dramats väsen. Därför är karaktärernas handlingar, som ständigt ledde till oundvikliga konflikter, enligt Hegel, ett av huvuddragen i ett dramatiskt verk.

Många andra forskare håller med om denna uppfattning om dramat. Så till exempel Doctor of Arts, 1900-talets teoretiker, V.A. Sakhnovsky-Pankeev hävdar att nyckelvillkoret för existensen av drama är en handling "som uppstår som ett resultat av frivilliga ansträngningar från individer som, strävande efter sina mål, kommer i konflikt med andra individer och objektiva omständigheter". Den ryske dramatikern, teaterkritikern och manusförfattaren V.M. Wolkenstein, som trodde att handlingen utvecklas "i en kontinuerlig dramatisk kamp".

I motsats till denna uppfattning om ett dramatiskt verk finns det en annan. Så till exempel sådana teoretiker som den sovjetiske litteraturkritikern B.O. Kostelyanets, den tyske dramaforskaren M. Pfister, ansåg i sina verk att dramat inte bara kan baseras på karaktärernas direkta konfrontation med varandra, utan också på några händelser som i sig var i fokus för konflikter. och förändrade karaktärernas öde, deras livsförhållanden. Så B. Shaw ansåg att förutom yttre konflikter kan dramat baseras "på en diskussion mellan karaktärerna, och i slutändan på konflikter som uppstår från konflikten mellan olika ideal." Det är därför som K.S., under en liknande synpunkt. Stanislavsky delade mellan sig två handlingar - inre och yttre. Och om vi talar om interna åtgärder, så kan vi inte undgå att nämna A.P. Tjechov, i vars pjäser det nästan inte finns någon sådan handling. Konflikterna i Tjechovs dramer löses inte genom karaktärernas handlingar, de bestäms inte av deras liv, utan av verkligheten i allmänhet.

Genom att kombinera dessa till synes olika tillvägagångssätt kan V.E. Khalizev hävdar att på detta sätt "kan motivet för bilden i dramat vara vilken som helst intensivt aktiv orientering av en person i livssituationer, särskilt i de bestämmelser som präglas av konflikt.

Följaktligen finns det i alla dramatiska verk en huvudkonflikt kring vilken hela handlingen är uppbyggd. Huvudkonflikten är huvudförutsättningen för utvecklingen, och därmed för existensen i allmänhet, av drama. Och det är just i denna motsägelse, som är konflikten, enligt A.A. Anyxta "visar världens allmänna tillstånd".

Låt oss ta ett av de allmänt accepterade tillvägagångssätten för kompositionen av ett drama, enligt vilket dess element kommer att vara handlingen, utvecklingen, klimaxen, denouement. När vi talar om dessa delar av sammansättningen av ett dramatiskt verk, menar vi i själva verket konfliktens utvecklingsstadier. Konflikten blir dramats huvudtema och det huvudsakliga handlingsbildande elementet. Och det är därför "den konflikt som avslöjas i verket måste uttömma sig själv med en denouement". En liknande uppfattning om konflikt som ett nödvändigt inslag i alla dramatiska verk föddes hos Aristoteles, som talade om det oundvikliga i tragedier av både komplotter och upplösningar.

Utifrån de teorier som uppstod under antiken och avspeglades i efterföljande dramatiska verk kan vi tala om förekomsten av en handlingsstruktur som är giltig för Hegels tid. Den består av tre delar:

• 1) Inledande ordning (balans, harmoni)
• 2) Brott mot ordningen
• 3) Återställande eller förstärkning av ordningen.

Det är logiskt att om detta system involverar återställandet av förlorad harmoni, då kommer konflikten som låg till grund för dramat oundvikligen att elimineras. Denna position är kontroversiell för den moderna tidens drama, enligt vilken "konflikt är en universell egenskap hos mänsklig existens". Med andra ord, vissa konflikter är så massiva att de inte kan lösas av ett fåtal hjältars strävanden och därför i princip inte kan försvinna.

Utifrån dessa motsatta synpunkter på teorin om konflikter i ett dramatiskt verk har V.E. Khalizev talar i sitt arbete om förekomsten av två typer av konflikter - "lokala", som kan lösas genom ansträngningar från flera karaktärer, och "substantiella", det vill säga de som antingen är universella till sin natur och därför inte kan lösas. , eller som har uppstått (och följaktligen och försvunnit efter en tid) inte av människans vilja, utan under loppet av den historiska processen, naturliga förändringar. "Konflikten mellan en dramatisk (och vilken annan) intrig som helst, markerar därför antingen en kränkning av världsordningen, som i grunden är harmonisk och perfekt, eller fungerar som ett inslag i själva världsordningen, ett bevis på dess ofullkomlighet och disharmoni."

Huvudkonfrontationen av ett dramatiskt verk, det vill säga dess huvudkonflikt, organiserar verkets huvudhistoria, som är dramats huvudtema. Så V.M. Wolkenstein sätter i själva verket likhetstecken mellan begreppen konflikt och temat för ett verk och hävdar att "det allmänna temat för ett dramatiskt verk är konflikt, det vill säga en enda handling som leder till konfrontation."

Därmed kan två huvudsakliga ansatser till teorin om konflikter i ett dramatiskt verk urskiljas. En del av forskarna tror att den yttre konflikten, den öppna konfrontationen mellan flera karaktärer blir den huvudsakliga i ett dramatiskt verk, medan den andra delen av forskarna tror att huvudkonflikten kan vara en intern konflikt, som inte orsakas av karaktärernas handlingar, men av faktorer som ligger utanför deras vilja.

Ibland börjar en pjäs med en inversion, det vill säga visar hur konflikten kommer att sluta innan handlingen börjar. Denna teknik används ofta av författarna till actionfyllda verk, i synnerhet deckare. Uppgiften med inversion är att fängsla betraktaren från första början, hålla honom i ytterligare spänning med hjälp av information om vilken till vilken. slutet kommer att leda" den avbildade konflikten.

Det finns också ett ögonblick av inversion i Shakespeares prolog till Romeo och Julia. Det tragiska resultatet av deras kärlek nämns redan i den. I det här fallet har inversionen ett annat syfte än att addera fascination till den efterföljande

"sorglig berättelse" Efter att ha berättat hur hans dramatiska berättelse kommer att sluta, tar Shakespeare bort intresset för VAD som kommer att hända för att fokusera tittarens uppmärksamhet på HUR det kommer att hända, på ESSENSEN i förhållandet mellan karaktärerna som ledde till ett tragiskt slut känt på förhand.

Av det som har sagts torde det framgå att expositionen - den inledande delen av ett dramatiskt verk - varar fram till början av handlingen - handlingen i huvudkonflikten i denna pjäs. Det är oerhört viktigt att betona det vi pratar om början av huvudkonflikten, vars utveckling är föremål för bilden i denna pjäs.

Redan från början av tragedin "Romeo och Julia" möter vi manifestationer av den urgamla konflikten mellan familjerna Montague och Capulet. Men denna fiendskap är inte föremålet för bilden i detta verk. Det varade i århundraden, så de "levde och var", men det fanns ingen anledning till denna pjäs. Så snart de unga representanterna för de två krigförande klanerna - Romeo och Julia - blev förälskade i varandra, uppstod en konflikt som blev föremål för bilden i detta verk - en konflikt mellan en ljus mänsklig känsla av kärlek och en mörk misantropisk känsla av stamfiendskap.

Således inkluderar begreppet "inställning" - inställningen av huvudkonflikten i denna pjäs. I handlingen börjar hans rörelse – en dramatisk handling.

Vissa moderna dramatiker och teaterkritiker uttrycker åsikten att i vår tid, när livets tempo och rytmer har accelererat oändligt mycket, är det möjligt att klara sig utan exponering, och starta pjäsen omedelbart från handlingen, från början av huvudkonflikten, tar, som man säger, tjuren vid hornen. Det här sättet att ställa frågan är fel. För att "ta tjuren vid hornen" behöver du åtminstone namn, en tjur framför dig. Endast pjäsens hjältar kan starta en konflikt. \\o vi måste förstå innebörden och essensen av det som händer. Som varje ögonblick i det verkliga livet kan livet för pjäsens hjältar bara äga rum i en specifik tid och i ett specifikt utrymme. Att inte ange varken den ena eller den andra, eller åtminstone en av dessa koordinater, skulle innebära ett försök att avbilda någon form av abstraktion. Konflikten i detta ofattbara fall skulle uppstå från ingenting, vilket strider mot materiens rörelselagar i allmänhet. För att inte tala om ett så komplext ögonblick av dess utveckling som rörelsen av mänskliga relationer. Därför är idén att göra utan exponering när du skapar en pjäs inte genomtänkt.

Ibland kombineras exponeringen med handlingen. Det är så det görs i Inspektören II. I Gogol. Borgmästarens allra första fras, riktad till tjänstemännen, innehåller all nödvändig information för att förstå den efterföljande åtgärden, och. på samma gång. är början på pjäsens huvudkonflikt. Det är svårt att hålla med E.G. Kholodov, som tror att "inspektörens" handling inträffar senare, när en "komedi-knut" knyts, det vill säga när Khlestakov misstades för en revisor. Handlingen är handlingen för pjäsens huvudkonflikt, och inte den eller den intrigen "knuten". PÅ

Det finns ingen konflikt mellan karaktärerna i generalinspektören. Alla - både tjänstemän och Khlestakov - är i konflikt med tittaren, med den goda karaktären som sitter i salen. Och denna konflikt mellan satiriska hjältar med publiken börjar före Khlestakovs framträdande. Tittarens allra första bekantskap med tjänstemännen, med deras rädsla för de "obehagliga" nyheterna för dem om revisorns ankomst, är början på konflikten (enligt satirens specifika lagar) konfrontationen mellan "hjältarna" och publiken. Förnekelsen med skratt från det byråkratiska Ryssland som skildras i komedin börjar med utställningen3.

Ett sådant tillvägagångssätt för att tolka handlingen av The Inspector General, enligt min mening, är mer i linje med definitionen av handlingen, som, baserat på Hegel, kommer att ges av E. G. Kholodov själv: "I handlingen "bara de omständigheterna bör ges att, uppfattat av det individuella tänkesättet och dess behov, ger upphov till just den specifika konflikten, vars utplacering och lösning utgör en speciell handling av detta speciella konstverk.

Detta är vad vi ser i början av Generalinspektören - en viss konflikt, vars utplacering utgör handlingen i detta arbete.

Ibland dyker pjäsens huvudkonflikt inte upp omedelbart, utan föregås av ett system av andra konflikter. Shakespeares Othello är full av konflikter. Konflikt mellan Desdemonas far - Brabantio och Othello. Konflikten mellan Desdemonas olyckliga fästman Rodrigo och hans rival, den mer lyckligt lottade Othello. Konflikt mellan Rodrigo och löjtnant Cassio. Det är till och med ett slagsmål mellan dem. Konflikt mellan Othello och Desdemona. Det uppstår i slutet av tragedin och slutar med Desdemonas död. Konflikt mellan Iago och Cassio. Och, slutligen, ytterligare en konflikt, som är huvudkonflikten i detta verk - konflikten mellan Iago och Othello, mellan bäraren av avundsjuka, servilitet, kameleonism, karriärism, små själviskhet - som är Iago, och en direkt, ärlig, tillitsfull person, men som har en passionerad och rasande karaktär, vilket är Othello.

Lösning av huvudkonflikten. Som redan nämnts är upplösningen i ett dramatiskt verk ögonblicket för att lösa huvudkonflikten, avlägsnandet av konfliktmotsättningen, som är källan till handlingens rörelse. Till exempel, i Generalinspektören, är denouement läsningen av Khlestakovs brev till Tryapichkin.

I Othello kommer upplösningen av huvudkonflikten när Othello får veta att Iago är en förtalare och en skurk. Låt oss uppmärksamma det faktum att detta händer efter mordet på Desdemona. Det är fel att tro att upplösningen här är just mordets ögonblick. Huvudkonflikten i pjäsen är mellan Othello och Iago. Othello dödade Desdemona och vet ännu inte vem hans huvudfiende är. Följaktligen är endast förtydligandet av Iagos roll här upplösningen.

I "Romeo och Julia", där, som redan nämnts, huvudkonflikten ligger i konfrontationen mellan kärleken som bröt ut mellan Romeo och Julia, och deras familjers urgamla fiendskap. Upplösningen är ögonblicket då denna kärlek tar slut. Det slutade med hjältarnas död. Deras död är alltså upplösningen av tragedins huvudkonflikt.

Resultatet av konflikten är endast möjligt om handlingens enhet bevaras, huvudkonflikten som började i handlingen bevaras. Av detta följer kravet: detta resultat av konflikten måste innehållas som en av möjligheterna för dess lösning redan i handlingen.

I denouementet, eller snarare, som ett resultat av den, skapas en ny situation, jämfört med den som ägde rum i handlingen, uttryckt med en ny relation mellan karaktärerna. Denna nya attityd kan vara ganska varierande.

En av hjältarna kan dö till följd av konflikten.

Det händer också att allting utåt förblir helt som tidigare. till exempel i "Dangerous Turn" av John Priestley. Hjältarna insåg att de bara hade en utväg: att omedelbart avsluta konflikten som hade uppstått mellan dem. Pjäsen avslutas med en avsiktlig upprepning av allt som hände före början av den "farliga vändningen" av samtalet, det gamla roliga börjar, tomt prat, glas champagne klirrar ... Utåt är karaktärernas förhållande återigen exakt samma som tidigare. Men det är en form. Och faktiskt, som ett resultat av det som hände, är det tidigare förhållandet uteslutet. Tidigare vänner och kollegor har blivit hårda fiender.

Det sista är det känslomässiga och semantiska fullbordandet av arbetet. "Känslomässigt" - det betyder att vi inte bara talar om det semantiska resultatet, inte bara om slutsatsen från arbetet.

Om moralen i en fabel uttrycks direkt - "denna fabels moral är detta", så är finalen i ett dramatiskt verk en fortsättning på pjäsens handling, dess sista ackord. Finalen avslutar pjäsen med en dramatisk generalisering och fullbordar inte bara denna handling, utan öppnar dörren till perspektiv, till anslutning. Detta faktum med en bredare social organism.

Ett bra exempel på ett slut är slutet på The Inspector General. Upplösningen inträffade, Khlestakovs brev lästes. De tjänstemän som har lurat sig själva har redan blivit förlöjligade av tittaren. Guvernören har redan levererat sin monolog-självanklagelse. I slutet av den gjordes en vädjan till publiken - ”Vem skrattar du åt? Du skrattar åt dig själv!”, som redan innehåller en stor generalisering av hela meningen med komedin. Ja, inte bara de - tjänstemännen i en liten provinsstad - föremål för hennes arga fördömande. Men Gogol sätter inte stopp för detta. Han skriver ytterligare en sista scen. En gendarm dyker upp och säger: "En tjänsteman som anlände på personlig order från St. Petersburg kräver dig hela denna timme ..." Detta följs av Gogols anmärkning: "En tyst scen."

Denna påminnelse om kopplingen mellan denna stad och huvudstaden, med tsaren, är nödvändig för att det satiriska förnekandet av stadens tjänstemäns beteende ska spridas till hela Rysslands byråkrati, till hela tsarmaktens apparat. Och det händer. För det första, eftersom Gogols hjältar är absolut typiska och igenkännbara, ger de en generaliserad bild av byråkratin, dess moral, arten av utförandet av deras officiella plikter.

Tjänstemannen anlände "men genom nominellt kommando", det vill säga på kommando av

kung. En direkt koppling mellan karaktärerna i komedin och kungen har etablerats. Utåt, och ännu mer för censur, ser detta slut harmlöst ut: upprörande saker hände någonstans, men nu har en riktig revisor anlänt från huvudstaden, från kungen, och ordningen kommer att återställas. Men detta är rent den yttre meningen med slutscenen. Henne sann mening annorlunda. Man behövde bara minnas här om huvudstaden, om tsaren, eftersom genom denna "kommunikationskanal", som vi nu säger, alla intryck, all indignation som samlats under föreställningen, rusar till denna adress. Nicholas Jag förstod detta. Efter att ha klappat händerna i slutet av föreställningen sa han: "Alla fick det, men mest av allt jag."

Ett exempel på ett starkt slut är slutet på Shakespeares redan nämnda tragedi Romeo och Julia. Tragedins huvudpersoner har redan dött. Detta löser, löser konflikten som uppstod på grund av deras kärlek. Men Shakespeare skriver slutet på tragedin. Ledarna för de krigförande klanerna försonas vid sina döda barns grav. Fördömandet av den vilda och absurda fiendskapen som skilde dem åt låter desto starkare eftersom för att stoppa det krävdes det två vackra, oskyldiga, unga varelser för att offras. Ett sådant slut innehåller en varning, en generaliserad slutsats mot de mörka fördomar som lamslår mänskliga öden. Men samtidigt är denna slutsats inte "tillförd" till tragedins handling, den "uppskjuts" inte av författaren. Det följer av den naturliga fortsättningen av tragedins händelser. Begravningen av de döda, omvändelsen av föräldrarna som är ansvariga för deras död behöver inte uppfinnas - allt detta fullbordar och avslutar naturligt den "sorgliga" historien om Romeo och Julia.

Finalen i pjäsen är så att säga en verifiering av verkets dramaturgi som helhet. Om huvudelementen i hans komposition kränks, om handlingen som började som den huvudsakliga ersätts av en annan, kommer finalen inte att fungera. Om dramatikern inte hade tillräckligt med material, saknade talang eller kunskap, saknade dramatisk erfarenhet för att fullborda sitt verk med en genuin final, avslutar författaren ofta, för att komma ur situationen, verket med hjälp av en ersatzfinal. . Men inte varje slut under en eller annan förevändning är den sista, kan tjäna som det känslomässiga och semantiska fullbordandet av verket. Det finns flera stämplar som är typiska för ersatzfin 1a. De är särskilt synliga i filmerna. När författaren inte vet hur filmen ska avslutas, sjunger karaktärerna till exempel en glad sång eller, håller hand, går i fjärran, blir mindre och mindre...

Den vanligaste typen av ersatzfinal är "straffet" av författaren med hjälten. I pjäsen "104 sidor om kärlek" gjorde dess författare, E. Radzinsky, speciellt sin hjältinna till en representant för ett farligt yrke - en flygvärdinna.

När Anna Karenina slutar sitt liv under hjulen på ett tåg är detta resultatet av vad som hände henne i romanen. I pjäsen av E. Radzinsky har döden av planet som hjältinnan flög på ingenting att göra med handlingen i pjäsen. Relationen mellan hjälten och hjältinnan utvecklades till stor del på konstgjord väg, genom författarens medvetna ansträngningar. Olika humör hjältar komplicerade deras förhållande, men grunden för utvecklingen av konflikter, äkta

det finns ingen motsättning som speglar något betydande socialt problem i pjäsen. Samtal "om ämnet" kunde pågå i det oändliga. För att på något sätt avsluta verket "förstörde" författaren själv hjältinnan med hjälp av en olycka - ett faktum utanför pjäsens innehåll. Detta är en typisk ersatzfinal.

Problemet med en sådan erzanfinal – med hjälp av att döda hjälten – övervägdes av E.G. Kholodov: "Om bara detta uppnådde dramatik, skulle det inte vara lättare än att bli en tragisk poet. Lessing förlöjligade en sådan primitiv förståelse av problemet med det tragiska”: ”någon skribent som modigt skulle strypa och döda sina hjältar och inte lät en enda lämna scenen levande eller frisk skulle kanske också föreställa sig sig själv lika tragisk som Euripides ”5 .

4. KONFLIKT. HANDLING. HJÄLTE I ETT DRAMAVERK

Pjäsens konflikt är som regel inte identisk med någon slags livskrock i sin vardagliga form. Han generaliserar, karaktäriserar den motsägelse som konstnären, i detta fall dramatikern, iakttar i livet. Skildringen av den eller den konflikten i ett dramatiskt verk är ett sätt att avslöja sociala motsättningar i en effektiv kamp.

Konflikten förblir typisk och personifieras samtidigt i ett dramatiskt verk i specifika hjältar, "humaniserad".

De sociala konflikterna som skildras i dramatiska verk är naturligtvis inte föremål för någon enhetlig innehåll - deras antal och variation är oändlig. Men sätten att sammanställa den dramaturgiska konflikten är typiska. Genom att granska den befintliga dramatiska upplevelsen kan vi prata om typologin för strukturen i den dramatiska konflikten, om de tre huvudtyperna av dess konstruktion.

Hjälte - Hjälte. Konflikter byggs enligt denna typ - Lyubov Yarovaya och hennes man, Othello och Iago. I det här fallet sympatiserar författaren och betraktaren med en av parterna i konflikten, en av karaktärerna (eller en grupp karaktärer) och upplever tillsammans med honom omständigheterna kring kampen med den motsatta sidan.

Författaren till ett dramatiskt verk och betraktaren står alltid på samma sida, eftersom författarens uppgift är att komma överens med betraktaren, att övertyga betraktaren om vad han vill övertyga honom om. Det behöver inte sägas att författaren inte alltid avslöjar för tittaren vad han gillar och ogillar gentemot sina karaktärer. Dessutom har ett frontalt uttalande av ens positioner lite gemensamt med konstnärligt arbete, särskilt med dramaturgi. Du behöver inte rusa omkring med idéer på scenen. Det är nödvändigt att publiken lämnar teatern med dem - sa Mayakovsky med rätta.

En annan typ av konfliktkonstruktion: Hero - Auditorium. På en sådan

konflikt byggs vanligtvis satiriska verk. Den visuella kören med skratt förnekar beteendet och moralen hos de satiriska karaktärerna som agerar på scenen. Den positiva hjälten i denna föreställning - dess författare N.V. Gogol sa om "generalinspektören" - är i hallen.

Den tredje typen av konstruktion av huvudkonflikten: hjälten (eller hjältarna) och miljön de motsätter sig. I det här fallet befinner sig författaren och betraktaren så att säga i en tredje position, och observerar både hjälten och miljön, följer upp- och nedgångarna i denna kamp, ​​inte nödvändigtvis förenar sig med den ena eller den andra sidan. Ett klassiskt exempel på en sådan konstruktion är Leo Tolstojs "Living Corpse". Dramats hjälte, Fjodor Protasov, är i konflikt med miljön, vars heliga moral tvingar honom att först "lämna" den i fest och fylla, sedan att skildra en fiktiv död och till och med begå självmord.

Tittaren kommer inte på något sätt att betrakta Fedor Protasov som en positiv hjälte värd att imitera. Men han kommer att sympatisera med honom och följaktligen fördöma den motsatta Protasov-miljön - den så kallade "samhällets blomma" - som tvingade honom att dö.

Livliga exempel på att konstruera en konflikt av typen Hero-Wednesday är Shakespeares Hamlet, A.S. Griboyedov, "Åskväder" A.N. Ostrovsky.

Uppdelningen av dramatiska konflikter efter typen av deras konstruktion har inte en absolut karaktär. I många verk kan man observera en kombination av två typer av konfliktkonstruktion. Så, till exempel, om det i en satirisk pjäs, tillsammans med negativa karaktärer, också finns positiva karaktärer, förutom huvudkonflikten Hero - Publik, kommer vi att observera en annan - konflikten Hero - Hero, konflikten mellan positiv och negativ karaktärer på scenen.

Dessutom innehåller Hjälte-Wednesday-konflikten i slutändan Hjälte-Hjälte-konflikten. När allt kommer omkring är miljön i ett dramatiskt verk inte ansiktslös. Den består också av hjältar, ibland mycket ljusa, vars namn har blivit vanliga substantiv. Minns Famusov och Molchalin i Woe from Wit, eller Kabanikha in Thunderstorm. I det allmänna konceptet "Miljö" förenar vi dem enligt principen om gemensamma åsikter, en enda inställning till hjälten som motsätter sig dem.

Handlingen i ett dramatiskt verk är inget annat än en konflikt i utvecklingen. Den utvecklas från den initiala konfliktsituationen som uppstod i början. Den utvecklas inte bara sekventiellt - den ena händelsen efter den andra - utan genom födelsen av en efterföljande händelse från den föregående, tack vare den föregående, enligt lagarna om orsak och verkan. Handlingen i pjäsen vid varje givet ögonblick måste vara kantad av utvecklingen av ytterligare handling.

Dramatteorin ansåg en gång att det var nödvändigt att iaktta tre enheter i ett dramatiskt verk: tidens enhet, platsens enhet och handlingens enhet. Praxis har dock visat att dramaturgin lätt kan klara sig utan att observera enhetens plats och tid, men handlingens enhet är en verkligt nödvändig förutsättning för att ett dramatiskt verk ska existera som ett konstverk.

Iakttagandet av handlingens enhet är i huvudsak iakttagandet av en enda bild av huvudkonfliktens utveckling. Det är alltså en förutsättning för att skapa en helhetsbild av konflikthändelsen, som skildras i detta arbete. Handlingens enhet - en bild av huvudkonfliktens utveckling som är kontinuerlig och inte ersätts under pjäsens gång - är ett kriterium för verkets konstnärliga integritet. Brott mot handlingens enhet - utbytet av konflikten som är bunden i handlingen - undergräver möjligheten att skapa en holistisk konstnärlig bild av konflikthändelsen, minskar oundvikligen allvarligt den konstnärliga nivån i ett dramatiskt verk.

Handlingen i ett dramatiskt verk bör endast betraktas som det som händer direkt på scenen eller på filmduken. De så kallade "pre-stage", "icke-stage", "on-stage"-åtgärder är alla uppgifter som kan bidra till förståelsen av handlingen, men som inte i något fall kan ersätta den. Missbruket av mängden sådan information till skada för handlingen minskar avsevärt pjäsens känslomässiga inverkan på tittaren, och ibland reduceras den till ingenting.

I litteraturen kan man ibland hitta en otillräckligt tydlig förklaring av förhållandet mellan begreppen "konflikt" och "handling". P. G. Kholodov skriver om det så här: "Det specifika ämnet för skildringen i drama är, som ni vet, livet i rörelse, eller med andra ord, handling" 6. Detta är felaktigt. Livet i rörelse är vilket livsflöde som helst. Det kan naturligtvis kallas handling. Även om det i förhållande till det verkliga livet vore mer korrekt att inte tala om handling, utan om handlingar. Livet är oändligt multifunktionellt.

Ämnet för skildringen i dramat är inte livet i allmänhet, utan en eller annan specifik social konflikt, personifierad i hjältarna i denna pjäs. Handling är därför inte livets brusande i allmänhet, utan den givna konflikten i dess konkreta utveckling.

Vidare förtydligar E. G. Kholodov sin formulering till viss del, men definitionen av handlingen förblir felaktig: "Dramet återger handlingen i form av en dramatisk kamp", skriver han, "det vill säga i form av en konflikt." handling i form av konflikt, och vice versa - konflikt i form av handling. Och detta är inte på något sätt en lek med ord, utan återupprättandet av den sanna essensen av begreppen under övervägande. Konflikt är källan till handling. Handling är formen för dess rörelse, dess existens i verket.

Källan till dramatik är livet självt. Från de verkliga motsättningarna i samhällsutvecklingen tar dramatikern en konflikt att skildra i sitt arbete. Han subjektiverar det i specifika karaktärer, han organiserar det i rum och tid, ger med andra ord en egen bild av konfliktens utveckling, skapar en dramatisk handling. Drama är en imitation av livet - vad Aristoteles talade om - bara i den mest allmänna betydelsen av dessa ord. 1) i varje givet dramaturgiverk är handlingen inte avskriven från någon speciell situation, utan skapad, organiserad, formad av författaren. Rörelsen går därför så här: motsättningen i samhällets utveckling; typisk, objektivt existerande utifrån en given motsägelse

konflikt; dess författares konkretisering - personifiering i verkets hjältar, i deras kollisioner, i deras motsägelse och motsättning till varandra; konfliktens utveckling (från början till upplösningen, till finalen), det vill säga likriktningen av handlingen.

På ett annat ställe kommer E. G. Kholodov, som förlitar sig på Hegels tanke, till en korrekt förståelse av förhållandet mellan begreppen "konflikt" och "handling".

Hegel skriver: "Handling förutsätter omständigheter som föregår den, som leder till kollisioner, till handling och reaktion."

Handlingens handling, enligt Hegel, ligger där de i verket förekommer, "givna" av författaren, "endast de (och inte några alls - D.A.) omständigheter som, plockade upp av det individuella tänkesättet (till hjälten) av detta verk - D .A.) och dess behov, ger upphov till just den specifika konflikten, vars utplacering och lösning utgör en speciell handling av detta konstverk ", del 1.

Så, handling är början, "utplacering" och "lösning" av konflikten.

Hjälten i ett dramatiskt verk måste kämpa, vara deltagare i en social sammandrabbning. Detta betyder naturligtvis inte att hjältarna i andra litterära dikt- eller prosaverk inte deltar i den sociala kampen. Men det kan finnas andra karaktärer också. I ett dramaturgiverk bör det inte finnas några hjältar utanför den avbildade sociala konflikten.

Författaren som skildrar social konflikt är alltid på ena sidan av det. Hans sympatier och följaktligen publikens sympatier ges till en hjälte och antipatier till andra. Samtidigt är begreppen "positiva" och "negativa" hjältar relativa begrepp och inte särskilt exakta. Tal i alla specifikt fall kan prata om positiva och negativa karaktärer från författarens synvinkel.

I vår gemensamma förståelse av det moderna livet är en positiv hjälte en som kämpar för upprättandet av social rättvisa, för framsteg, för socialismens ideal. Hjälten är negativ, den som motsäger honom i ideologi, i politik, i beteende, i förhållande till arbete.

Hjälten i ett dramaturgiskt verk är alltid sin tids son, och ur denna synvinkel är valet av en hjälte för ett dramatiskt verk ännu mer historiskt till sin natur, bestämt av historiska och sociala omständigheter. I början av sovjetisk dramatik var det lätt för författare att hitta en positiv och negativ hjälte. Alla som höll fast vid gårdagen var en negativ hjälte - representanter för tsarapparaten, adelsmän, godsägare, köpmän, Vita Gardets generaler, officerare, ibland även soldater, men i alla fall alla som kämpade mot den unga sovjetmakten. Följaktligen var det lätt att hitta en positiv hjälte i leden av revolutionärer, partiledare, hjältar från inbördeskriget, etc. Idag, i en period av jämförande fredstid, är uppgiften att hitta en hjälte mycket svårare, eftersom sociala sammandrabbningar uttrycks inte lika tydligt som de uttrycktes under år av revolution och inbördeskrig, eller senare, under det stora fosterländska kriget.

"Röda!", "Vita!", "Vårt!", "Nazis!" – varierar från år till år

ropade barnen och tittade på filmdukarna i biograferna. Reaktionen från vuxna var inte så omedelbar, men i grunden likartad. Uppdelningen av hjältar i "våra" och "inte våra" i verk dedikerade till den civila revolutionen. Det fosterländska kriget var inte svårt, varken för författarna eller för publiken. Tyvärr gav den konstgjorda uppdelningen av sovjetfolket i "vårt" och "inte vårt" som påtvingats ovanifrån av Stalin och hans propagandaapparat också material för arbete endast i svartvit färg, bilder från dessa positioner av "positivt" och "negativt" hjältar.

En skarp social kamp, ​​som vi ser, äger rum redan nu, och inom ideologins sfär, och inom produktionssfären, och inom moralens sfär, i lagfrågor, beteendenormer. Livets dramatik försvinner förstås aldrig. Kampen mellan rörelse och tröghet, mellan likgiltighet och brännande, mellan vidsynthet och trångsynthet, mellan ädelhet och nederbörd, sökande och självgodhet, mellan gott och ont i dessa ords vidaste bemärkelse, finns alltid och gör det möjligt att söka efter hjältar som positiva, som vi sympatiserar med. , såväl som negativa.

Det har redan sagts ovan att relativiteten för begreppet en "positiv" hjälte också ligger i det faktum att i dramaturgin, såväl som i litteraturen i allmänhet, i vissa fall hjälten som vi sympatiserar med inte är ett exempel att följa. , en modell av beteende och livsposition. Det är svårt att tillskriva de positiva karaktärerna från dessa synpunkter Katerina från Åskvädret och Larisa från L.N. Ostrovsky. Vi sympatiserar uppriktigt med dem som offer för ett samhälle som lever enligt djurmoralens lagar, men vi är deras sätt att hantera deras laglöshet, förnedring. naturligtvis avvisar vi det. Huvudsaken är det. att det i livet inte finns några absolut positiva eller absolut negativa människor alls. Om människor delade på detta sätt i livet, och en "positiv" person inte skulle ha skäl och möjligheter att visa sig vara "negativ" och vice versa, skulle konsten förlora sin mening. Det skulle förlora ett av sina viktigaste syften - att bidra till förbättringen av den mänskliga personligheten.

Endast en bristande förståelse för essensen av inverkan av ett dramatiskt verk på publiken kan förklara förekomsten av primitiva bedömningar av det ideologiska ljudet av en viss pjäs genom att beräkna balansen mellan antalet "positiva" och "negativa" karaktärer. Särskilt ofta närmar de sig med sådana beräkningar bedömningen av satiriska pjäser.

Som vi har sett speglar dramatisk handling verklighetens rörelse i dess motsägelser. Men vi kan inte identifiera denna rörelse med dramatisk handling – reflektionen här är specifik. Därför har det dykt upp en kategori inom modern teater och litteraturkritik som innehåller både begreppet "dramatisk handling" och detaljerna i att spegla motsägelsefull verklighet i denna handling. Namnet på denna kategori är dramatisk konflikt.

Konflikten i ett dramatiskt verk, som återspeglar det verkliga livets motsättningar, har inte bara ett handlingskonstruktivt syfte, utan är också den ideologiska och estetiska grunden för dramat, tjänar till att avslöja dess innehåll. Den dramatiska konflikten fungerar med andra ord både som ett medel och som ett sätt att modellera verklighetsprocessen på samma gång, det vill säga den är en bredare och mer voluminös kategori än handling.

I sin konkreta konstnärliga implementering, utplacering, låter en dramatisk konflikt dig djupast avslöja essensen av det avbildade fenomenet, för att skapa en komplett och integrerad bild av livet. Det är därför majoriteten av samtida teoretiker och utövare av dramaturgi och teater med säkerhet hävdar att dramatisk konflikt är grunden för dramatik. Det är dramats konflikt som vittnar om

Den marxistisk-leninistiska estetiken, till skillnad från den vulgära materialistiska estetiken, sätter inte likhetstecken mellan fundamentalt olika begrepp om livets motsättningar och dramatiska konflikter. Den leninistiska teorin om reflektion anger den komplexa dialektiskt motsägelsefulla naturen hos själva reflektionsprocessen. Det verkliga livets motsättningar är inte direkt, "spegelvända" projicerade i konstnärens sinne - de uppfattas och förstås av varje konstnär på sitt eget sätt, i enlighet med hans världsbild, med ett helt komplex av individuella mentala egenskaper, såväl som med tidigare erfarenhet av konst. Författarens klass och ideologiska ställning bestäms främst av vilka livsmotsättningar som speglar de dramatiska konflikter han tecknar och hur han löser dem.

Varje era, varje period i samhällets liv har sina egna motsägelser. Uppsättningen av idéer om dessa motsättningar bestäms av nivån allmänhetens medvetande. Vissa teoretiker från det förflutna kallade detta komplex av idéer, denna syn som generaliserar de viktiga aspekterna av verkligheten, ett dramatiskt koncept eller livets drama.

Utan tvekan, i den mest direkta, omedelbara formen, visas detta koncept, detta livsdrama, i dramatiska verk. I sig är dramaturgins framväxt som ett slags konst ett bevis på att mänskligheten har nått en viss nivå av historisk utveckling och en motsvarande förståelse av världen. Dramatiken föds med andra ord i ett "civilt" samhälle, med en utvecklad arbetsfördelning och en välformad social struktur. Endast under dessa förhållanden kan en socio-moralisk konflikt uppstå, som ställer hjälten framför behovet av att välja en av ett antal möjligheter.

Antik drama framstår som en konstnärlig modell av äkta, väsentliga, djupa motsägelser av att förknippas med krisen i den antika polisen baserad på slaveri. Den ålderdomliga perioden, med urgamla seder, med hjältetidens patriarkala traditioner, höll på att ta slut. "Makten i denna primitiva gemenskap", konstaterar F. Engels, "borde ha brutits, och den var bruten. Men den bröts under sådana influenser som direkt framstår för oss som en nedgång, ett fall i jämförelse med det gamla stamsamhällets höga moraliska nivå. De sämsta motiven - vulgär girighet, grov passion för njutning, smutsig snålhet, självisk önskan att plundra den gemensamma egendomen - är arvtagare till ett nytt, civiliserat klassamhälle.

Antikt drama gav absolut mening åt motsättningarna i den speciella historiska verkligheten. Det dramatiska verklighetsbegreppet, som gradvis tog form i det antika Grekland, är begränsat till föreställningen om ett universellt "kosmos" ("tillbörlig ordning"). Enligt de gamla grekerna styrs världen av en högre nödvändighet, motsvarande sanning och rättvisa. Men inom denna "rätta ordning" sker en ständig förändring och utveckling, som genomförs genom motsatsernas kamp.

De sociohistoriska förutsättningarna för Shakespeares tragedi, liksom för den antika teatern, är en förändring i formationer, döden för ett helt sätt att leva. Ståndsväsendet ersattes av den borgerliga ordningen. Individen är befriad från feodala fördomar, men hotas av mer subtila former av förslavning.

Dramat med sociala motsättningar upprepades i ett nytt skede. Framväxten av ett nytt klassamhälle öppnade upp, som Engels skriver, ”den epok som fortsätter till denna dag, då alla framsteg samtidigt innebär en relativ regression, när välbefinnande och utveckling för vissa uppnås till bekostnad av lidande och förtryck av andra.”

En modern forskare skriver om Shakespeares era:

"Under en hel epok i konstens utveckling var den tragiska effekten av det gamlas motstånd och död, taget i dess ideal och höga innehåll, den främsta källan till konflikt ...

Borgerliga relationer etablerades i världen. Och alieneringen av människan från människan kom direkt in i konflikterna i Shakespeares tragedier. Men deras innehåll reduceras inte till denna historiska undertext, det är inte på den som handlingsströmmen sluter.

Renässansmannens fria vilja kommer i tragisk konflikt med de moraliska normerna i det nya, "ordnade" samhället - den absolutistiska staten. I den absolutistiska statens djup håller den borgerliga ordningen på att mogna. Denna motsättning i olika kollisioner var grunden till många konflikter i renässansdramat och Shakespeares tragedier.

Den historiska utvecklingens motsättningar får en särskilt akut karaktär i det borgerliga samhället, där individens alienation beror på de mångfaldiga krafter som förkroppsligas i statsapparaten, som återspeglas i de borgerliga normerna för lag och moral, i de mest komplexa härvorna av mänskliga relationer. som står i konflikt med sociala processer. I ett borgerligt samhälle som nått mognad blir principen "var och en för sig själv, en mot alla" uppenbar. Historien är så att säga resultatet av olika riktade viljor.

Övervägande av kärnan i denna nya sociohistoriska kollision hjälper till att förstå F. Engels instruktion angående "alienering" av sociala krafter: "Social styrka, i.e., smart

Denna sociala produktivkraft, som uppstår från olika individers gemensamma aktivitet betingad av arbetsdelningen, denna sociala kraft, på grund av det faktum att den gemensamma aktiviteten i sig inte uppstår frivilligt utan spontant, framstår för dessa individer inte som deras egen kombinerade kraft , men som någon sorts utomjording, utanför dem. värdig makt, om ursprung och utvecklingstrender som de inte vet något om...”.

Den borgerliga verkligheten, människofientlig, som återspeglas i dramaturgin under 1800- och början av 1900-talet, verkar inte acceptera hjältens utmaning till en duell. Det är som om det inte finns någon att slåss med – alieneringen av social makt här når sina yttersta gränser.

Och först i den sovjetiska dramaturgin uppträdde historiens kraftfulla progressiva gång och hjältens vilja - en man från folket - i enhet.

Medvetenhet om historiens rörelse som ett resultat av klasskampen har gjort klassmotsättningar till den primära grunden för den dramatiska konflikten i många verk av sovjetisk dramatik, från tiden för Mystery Buff till våra dagar.

Men all den rikedom och mångfald av livets motsägelser som den sovjetiska dramaturgin berättar om går inte ner till detta. Det återspeglade också nya sociala motsättningar, inte längre genererade av klassernas kamp, ​​utan av skillnaden i nivåerna av socialt medvetande, skillnaden i att förstå vikten och prioriteringen av denna eller den uppgiften - politisk, ekonomisk, moralisk och etisk. Dessa uppgifter och de problem som är förknippade med deras lösning har uppstått och uppstår oundvikligen i processen med den socialistiska omvandlingen av verkligheten. Slutligen får vi inte glömma misstagen och missuppfattningarna längs vägen.

Alltså, det dramatiska verklighetsbegreppet i en indirekt form, i en dramatisk konflikt (och mer specifikt, genom individers kamp eller sociala grupper) ger en bild av den sociala kampen och sätter in tidens drivkrafter i handling.

Baserat på ordets semantik, konflikt, vissa teoretiker tror att en dramatisk konflikt först och främst är en specifik sammandrabbning av karaktärer, karaktärer, åsikter etc. Och de kommer till slutsatsen att ett drama kan bestå av två eller flera konflikter (sociala och psykologiska), av huvud- och sidokonflikter och etc. Andra identifierar själva verklighetens motsättningar med konflikt som en estetisk kategori och avslöjar därigenom en missuppfattning om konstens väsen.

Verken av ledande moderna forskare och utövare av teatern motbevisar dessa felaktiga antaganden.

De bästa pjäserna av sovjetiska dramatiker har aldrig skilts från verklighetens viktigaste fenomen. Genom att alltid bevara klasssynen till verklighetsfenomenen,

ny säkerhet i sin bedömning, sovjetiska dramatiker tog och fortsätter att ta vår tids dominerande frågor som grund för sina verk.

Byggandet av det kommunistiska samhället fortskrider i etapper, ett steg säkerställer ett annat, högre, och denna kontinuitet måste förstås, realiseras av samhället. Teatern, som ett av medlen för ideologiskt stöd för kommunismens konstruktion, måste på djupet förstå de processer som äger rum i livet för att bidra till samhällets utveckling och rörelse framåt.

Dramatisk konflikt är alltså en bredare och mer omfattande kategori än handling. Denna kategori koncentrerar i sig dramaturgins alla särdrag som en självständig konst. Alla delar av dramat tjänar den bästa spridningen av konflikten, vilket möjliggör det mest djupgående avslöjandet av det avbildade fenomenet, vilket skapar en komplett och komplett bild av livet. Den dramatiska konflikten tjänar med andra ord till ett djupare och mer visuellt avslöjande av verklighetens motsättningar, spelar en stor roll för att förmedla verkets ideologiska innebörd. Och den specifika konstnärliga särarten av att spegla verklighetens motsägelser är vad man brukar kalla karaktären av dramatisk konflikt.

Det olika livsmaterial som ligger bakom pjäserna ger upphov till konflikter av olika karaktär.

"Dramat har bråttom ..." - Goethe.

Frågan om drama är ett föremål för stor uppmärksamhet inte bara för litteraturkritiker, utan också för språklärare, psykologer, metodologer och teaterkritiker.

Konstkritikern I. Vishnevskaya tror att "det är dramat som kommer att hjälpa till att analysera tid och öde djupare, historiska händelser och mänskliga karaktärer. Vishnevskaya betonar det djupa sambandet mellan dramaturgi och teater och konstaterar att "teaterns, filmens, tv:ns och radions dramaturgi är livet för en modern skolbarn." Detta faktum är förmodligen anledningen till att många elever ofta känner till innehållet i dramatiska (och ibland episka) verk enbart från tv-föreställningar eller filmatiseringar.

M. Gromova, en forskare av dramatiska verks poetik, som har skapat ett antal läroböcker om dramaturgi innehållande intressant litterärt material, menar att oförtjänt lite uppmärksamhet ägnas åt studiet av dramatiska verk.

Också känd är läroboken för den berömda vetenskapsmannen från Moskvas metodiska skola Z.S. Smelkova, som presenterar omfattande material om dramaturgi. Med tanke på dramaturgin som en konstform mellan arter, betonar Z. Smelkova dramats sceniska syfte, som "lever på teatern och tar en fullständig form först när det sätts upp".

När det gäller metodiska hjälpmedel och utvecklingar finns det mycket få av dem idag. Det räcker med att namnge verken "Litterature of the XX century" i två delar av V. Agenosov, "Russian Literature" av R.I. Albetkova, rysk litteratur. Klass 9 "," rysk litteratur 10-11:e klasser "av A.I. Gorshkova och många andra.

Historien om dramaturgins utveckling ger oss många exempel när dramatiska verk aldrig såg en scen under författarens liv (kom ihåg A.S. Griboedovs "Wee from Wit", M.Yu. Lermontovs "Masquerade") eller förvrängdes av censur, eller var iscensatt i trunkerad form. Många pjäser av A.P. Tjechov var obegripliga för moderna teatrar och tolkades opportunistiskt, i en anda av tidens krav.

Därför är frågan idag mogen för att inte bara tala om drama, utan också om teater, om att sätta upp pjäser på teaterscenen.

Av detta blir det ganska tydligt att dramat:

• - För det första, en av släktena (tillsammans med epos och texter) och en av litteraturens huvudgenrer (tillsammans med tragedi och komedi), som kräver speciell studie;
• - för det andra bör drama studeras i två aspekter: litteraturkritik och teaterkonst(huvudsyftet med vår bok).

Studiet av drama är betingat av kraven i standardläroplaner i litteratur avsedda för studenter vid skolor, akademiska lyceum och yrkesskolor. Målen för utbildningsprogrammen är inriktade på bildandet av kunskaper, färdigheter och analysförmågor konstverk och utbildning av sanna konstkännare.

Det är ganska naturligt att elever kan hitta intressant, vetenskaplig och kognitiv information i den hegelianska "estetiken" (i verk av V. G. Belinsky "Om drama och teater", i studierna av A. Anixt "Dramateori i Ryssland från Pushkin till Chekhov", A. A. Karyagina Karyagin A. "Drama - som ett estetiskt problem", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Drama. Konflikt. Komposition. Scenliv", V. V. Khalizeva "Drama - som ett konstfenomen", "Drama som slags litteratur " (och många andra.

Det är också helt naturligt att det i dag finns få läromedel som väcker problemet med elevers uppfattning om dramatiska verk i aspekten teaterkonst.

I viss mån moderna läroböcker och studieguider enligt litteraturteorin V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva och andra, som med rätta tror att en pjäs inte kan ha ett fullt liv utan en teater. Precis som en pjäs inte kan "leva" utan en föreställning, så ger föreställningen ett "öppet" liv till pjäsen.

Litteraturkritikern E.Ya. Fesenko anser att reflektionen av livets väsentliga innehåll "genom system av motsägelsefulla, motstridiga relationer mellan subjekt som direkt förverkligar sina intressen och mål" är ett utmärkande drag för dramat, som uttrycks och förverkligas i handling. Huvudmedlet för dess förkroppsligande i dramatiska verk, enligt författaren, är karaktärernas tal, deras monologer och dialoger som framkallar handling, organiserar själva handlingen, genom konfrontation av karaktärernas karaktärer.

Jag skulle också vilja nämna boken av V. Khalizev "Drama som ett konstfenomen", som behandlar frågorna om tomtkonstruktion.

I verk av E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova och andra berörde också frågor relaterade till studiet av dramatikens konstnärliga integritet och poetik.

Moderna forskare-metodister M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova och andra) pratar om de svårigheter som uppstår i studiet av dramatiska verk som kräver ett speciellt psykologiskt och pedagogiskt förhållningssätt till inlärningsprocessen.

”Studet av dramatisk poesi är så att säga kronan på litteraturteorin ... Denna sorts poesi bidrar inte bara till unga människors allvarliga mentala utveckling, utan med sitt livliga intresse och speciella effekt på själen, den avgör den ädlaste kärleken till teatern, i dess stora uppfostrande betydelse för samhället” - I .P. Ostrogorsky.

Dramatens specifika egenskaper bestäms av:

• - Dramats estetiska egenskaper (en viktig egenskap hos drama).
• - Storleken på den dramatiska texten (en liten mängd dramatik sätter vissa begränsningar på typen av konstruktion av handlingen, karaktären, utrymmet).
• – Brist på författarens berättande

Författarens position i ett dramatiskt verk döljs mer än i verk av andra slag, och dess identifiering kräver att läsaren särskild uppmärksamhet och reflektioner. Utifrån monologer, dialoger, repliker och repliker ska läsaren föreställa sig handlingens tid, det stopp som karaktärerna lever i, föreställa sig deras utseende, sätt att tala och lyssna, fånga gester, känna vad som döljer sig bakom orden och handlingar av varje.

• - Närvaron av skådespelare (kallas ibland en affisch). Författaren förutser karaktärernas utseende genom att ge kort beskrivning på var och en av dem (detta är en anmärkning). I affischen är en annan typ av anmärkning möjlig - författarens angivande av plats och tid för händelserna.
• - Dela upp texten i handlingar (eller handlingar) och fenomen

Varje handling (akt) i ett drama, och ofta en bild, en scen, ett fenomen, är en relativt färdig del av en harmonisk helhet, underordnad en viss plan av dramatikern. Inuti handlingen kan det finnas målningar eller scener. Varje ankomst eller avgång av skådespelaren ger upphov till en ny handling.

Författarens anmärkning föregår varje akt i pjäsen, markerar karaktärens utseende på scenen och hans avgång. Anmärkningen åtföljer karaktärernas tal. När man läser en pjäs riktas de till läsaren, när de sätts upp på scenen – till regissören och skådespelaren. Författarens anmärkning ger ett visst stöd till läsarens (Karyagin återskapande fantasi), antyder situationen, handlingens atmosfär, karaktären på karaktärernas kommunikation.

Anmärkning säger:

• - hur man uttalar repliken av hjälten ("med återhållsamhet", "med tårar", "med glädje", "tyst", "högt", etc.);
• - vilka gester som åtföljer honom ("respektfullt bugning", "artigt leende");
• - vilka handlingar av hjälten påverkar händelseförloppet ("Bobchinsky tittar ut genom dörren och gömmer sig i skräck").

I anteckningen står det tecken, ange deras ålder, beskriv utseende, som familjerelationer de är anslutna, platsen för handlingen anges ("ett rum i borgmästarens hus", staden), "handlingar" och gester från karaktärerna (till exempel: "kikar ut genom fönstret och skriker"; "modig").

Dialogisk form av textkonstruktion

Dialog i drama är ett mångfaldigt begrepp. I ordets vida bemärkelse är dialog en form av muntligt tal, ett samtal mellan två eller flera personer. I det här fallet kan en monolog också vara en del av dialogen (karaktärens tal riktat till sig själv eller till andra karaktärer, men talet är isolerat, inte beroende av replikerna av samtalspartnerna). Detta kan vara en form av muntligt tal, nära författarens beskrivning i episka verk.

I samband med detta nummer har teaterkritikern V.S. Vladimirov skriver: "Dramatiska verk tillåter porträtt- och landskapsegenskaper, beteckningar världen utanför, uppspelning inre tal endast i den mån allt detta "passar" i ordet som hjälten yttrade under handlingens gång. Dialogen i dramat kännetecknas av sin speciella känslomässighet, rikedom av intonationer (i sin tur är frånvaron av dessa egenskaper i karaktärens tal ett viktigt medel för att karakterisera honom). Dialogen visar tydligt "undertexten" i karaktärens tal (förfrågan, krav, övertalning, etc.). Speciellt viktiga för karaktäriseringen av karaktären är monologer där karaktärerna uttrycker sina avsikter. Dialog i drama fyller två funktioner: den ger en karaktärisering av karaktärerna och fungerar som ett sätt att utveckla dramatisk handling. Att förstå dialogens andra funktion är kopplat till det speciella med konfliktens utveckling i dramat.

Ett inslag i konstruktionen av en dramatisk konflikt

Den dramatiska konflikten bestämmer alla handlingselement i en dramatisk handling, den "lyser igenom logiken i utvecklingen av 'individen', förhållandet mellan karaktärerna som lever och agerar inom hans dramatiska område."

Konflikten är "dramats dialektik" (E. Gorbunova), motsatsernas enhet och kamp. En mycket grov, primitiv och begränsad förståelse av konflikten som opposition av två karaktärer med olika livsställningar. Konflikten uttrycker tidernas förskjutning, sammandrabbningen mellan historiska epoker och manifesterar sig på varje punkt i den dramatiska texten. Hjälten, innan han fattar ett visst beslut eller gör ett lämpligt val, går igenom en intern kamp av tvekan, tvivel, upplevelser av sitt inre.Konflikten löser sig i själva handlingen och uttrycks genom den transformation av karaktärer som sker under hela pjäsen. och finns i sammanhanget av hela systemet av relationer mellan karaktärerna. V. G. Belinsky säger i detta avseende: "Konflikten är den källa som driver handlingen, som bör riktas mot ett mål, mot en avsikt hos författaren."

Dramatiska upp- och nedgångar

Upp- och nedgångarna (ett viktigt inslag i den dramatiska texten), som har en viss funktion i pjäsen, bidrar till att fördjupa den dramatiska konflikten. Peripetia - en oväntad omständighet som orsakar komplikationer, en oväntad förändring i någon verksamhet i hjältens liv. Dess funktion hänger samman med pjäsens allmänna konstnärliga uppfattning, med dess konflikter, problem och poetik. I de flesta olika tillfällen växlingar framstår som ett sådant speciellt ögonblick i utvecklingen av dramatiska relationer, när de på ett eller annat sätt stimuleras av en viss ny kraft ingripa i konflikten från sidan.

Den dubbla konstruktionen av handlingen, arbetar för att avslöja undertexten

Den berömda regissören och grundaren av Moskvas konstteater K.S. Stanislavsky delade in pjäsen i "plan för yttre struktur" och "plan för inre struktur". För en stor regissör motsvarar dessa två planer kategorierna "intrig" och "canvas". Enligt regissören är handlingen i ett drama en händelsekedja i spatio-temporal sekvens, och duken är ett superintrigt, superkarakteristiskt, superverbalt fenomen. Om detta i teaterpraktiken motsvarar begreppet text och undertext, så i ett dramatiskt verk - text och "underström".

"Den dubbla strukturen av texten "plot-canvas" bestämmer logiken i händelsernas handling, karaktärernas beteende, deras gester, logiken i hur symboliska ljud fungerar, blandningen av känslor som åtföljer karaktärerna i vardagliga situationer , pauser och repliker av karaktärerna." Karaktärerna i ett dramatiskt verk ingår i rum-tidsmiljön, så handlingens rörelse, avslöjandet av pjäsens inre betydelse (duken) är oupplösligt förknippad med bilderna av karaktärerna.

Varje ord i dramat (sammanhang) har två lager: direkt betydelse kopplat till det yttre - liv och handling, bildligt - med tanke och tillstånd. Kontextens roll i dramatik är mer komplex än i andra litterära genrer. Eftersom det är sammanhanget som skapar ett system av medel för att avslöja undertext och konturer. Detta är det enda sättet att genom externt skildrade händelser tränga in i dramats sanna innehåll. Komplexiteten i analysen av ett dramatiskt verk ligger i avslöjandet av denna paradoxala koppling mellan duken och handlingen, undertexten och "underströmmen".

Till exempel, i dramat "Dowry" av A.N. Ostrovsky, märks undertexten i samtalet mellan köpmännen Knurov och Vozhevatov om försäljning och köp av en ångbåt, som omärkligt går över till det andra möjliga "köpet" (denna scen måste vara läsa i klassen). Samtalet handlar om en "dyr diamant" (Larisa) och en "bra juvelerare". Undertexten i dialogen är uppenbar: Larisa är en sak, en dyr diamant, som bara en rik köpman (Vozhevatov eller Knurov) borde äga.

Undertext uppstår i vardagligt tal som ett sätt att hålla tysta "baktankar": karaktärerna känner och tänker inte vad de säger. Den skapas ofta med hjälp av "spridd upprepning" (T. Silman), vars alla länkar verkar med varandra i komplexa relationer, ur vilka deras djupa innebörd föds.

Lagen om "tätheten av händelseserien"

Handlingens dynamik, sammanhållningen i kopiorna av karaktärerna, pauser, författarens kommentarer - utgör lagen om "trångheten av händelseserien". Tätheten i handlingslinjen påverkar dramats rytm och bestämmer verkets konstnärliga koncept. Händelserna i dramat utspelar sig som inför läsarens ögon (tittaren ser dem direkt), som liksom blir medbrottsling till det som händer. Läsaren skapar sin egen imaginära handling, som ibland kan sammanfalla med läsögonblicket för pjäsen.

Idag kan inte ens en dators mest obegränsade möjligheter ersätta kommunikation mellan människa, för så länge mänskligheten existerar kommer den att intressera sig för konst som hjälper till att förstå och lösa moraliska och estetiska problem som uppstår i livet och som återspeglas i konstverk.

A.V. Chekhov skrev om det faktum att drama upptar en speciell plats inte bara i litteraturen utan också i teatern: "Drama har attraherat, lockar och kommer att fortsätta att locka uppmärksamhet från många teater- och litteraturkritiker." I författarens erkännande är dramaturgins dubbla syfte också påtagligt: ​​den riktar sig till både läsaren och betraktaren. Därav omöjligheten av fullständig isolering i studiet av ett dramatiskt verk från studiet av villkoren för dess teatrala förverkligande, "dess formers ständiga beroende av scenproduktionens former" (Tomashevsky).

Den välkände kritikern V. G. Belinsky sökte rimligen en väg till en syntetisk förståelse av ett teaterverk till följd av en organisk förändring i funktioner och struktur. vissa typer konst. Det blir tydligt för honom behovet av att ta hänsyn till den funktionella betydelsen av olika strukturella element pjäs (som ett dramatiskt verk) och performance. Ett teaterverk - för Belinsky - är inte ett resultat, utan en process, och därför är varje föreställning "en individuell och nästan unik process som skapar en rad konkretiseringar av ett dramatiskt verk som har både enhet och skillnad."

Alla känner till Gogols ord: "Pjäsen lever bara på scenen ... Ta en lång titt på hela längden och bredden av den brinnande befolkningen i vårt delade hemland, hur många vi har goda människor, men hur många det finns ogräs, av vilket det inte finns något liv för det goda och för vilket ingen lag kan följa. På deras scen: låt alla människor se dem.

EN. Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky betonade upprepade gånger: "Endast på teaterscenen kan man känna igen dramatiska verk i sin helhet och väsen", och vidare "om det vore annorlunda skulle åskådaren inte aspirera på teatern, utan skulle sitta hemma och läsa pjäsen .”

Frågan om dramats och teaterns dubbla inriktning oroade också konsthistorikern A.A. Karyagin. I sin bok Drama as an Aesthetic Problem skrev han: "För dramatikern är drama mer som en föreställning skapad av den kreativa fantasins kraft och fixerad i en pjäs som du kan läsa om du vill, än litterärt verk, som även kan spelas på scen. Och det är inte alls samma sak."

Frågan om förhållandet mellan dramats två funktioner (läsning och framförande) står också i centrum för två studier: ”Att läsa och se lek. A Study of Simultaneity in Drama” av den holländska teaterkritikern W. Hogendoorn och “In the World of Ideas and Images” av litteraturkritikern M. Polyakov.

V. Hogendoorn försöker i sin bok ge en korrekt terminologisk beskrivning av vart och ett av de begrepp han använder. Med tanke på begreppet "drama", noterar V. Hogendoorn att denna term, med alla dess olika betydelser, har tre huvudsakliga sådana: 1) drama som ett verkligt språkligt verk skapat i enlighet med denna genres lagar; 2) dramatik som grund för att skapa ett teaterkonstverk, ett slags litterärt påhitt; 3) drama som en produkt av iscensättning, ett verk som återskapats från en dramatisk text av ett visst team (regissör, ​​skådespelare, etc.) genom att omformulera informationen i texten och den känslomässiga och konstnärliga laddningen genom varje deltagares individuella medvetande i dess produktion.

W. Hogendoorns forskning bygger på påståendet att processen för den teatrala framställningen av ett drama skiljer sig från dess utveckling av läsaren, eftersom uppfattningen av en teatral produktion av ett drama är perception både auditiv och visuell på samma gång.

Den holländska teaterkritikerns koncept innehåller en viktig metodisk idé: dramat måste studeras med teatralisk pedagogiks metoder. Visuell och auditiv uppfattning av texten (när man tittar på en föreställning och när man spelar improvisationsscener) bidrar till aktiveringen av individuella kreativa aktiviteter hos elever och utvecklingen av kreativa lästekniker för ett dramatiskt verk.

M. Polyakov i boken "In the World of Ideas and Images" skriver: "Utgångspunkten för att beskriva sådana komplext fenomen, som ett teaterskådespel återstår en dramatisk text .... Dramats verbala (verbala) struktur påtvingar viss typ scenbeteende, typ av handling, strukturella kopplingar av gestiska och språkliga tecken. Det specifika i läsarens uppfattning om ett dramatiskt verk "beroende på den mellanliggande karaktären av dess status: läsaren är både en skådespelare och en åskådare, han, som det var, iscensätter pjäsen för sig själv. Och detta avgör dubbelheten i hans förståelse av pjäsen”, tror litteraturkritikern. Processen att uppfatta ett dramatiskt verk av åskådaren, skådespelaren och läsaren är enligt författaren homogen endast i den meningen att var och en av dem så att säga passerar dramat genom sitt individuella medvetande, sin egen idévärld och sin egen idévärld. känslor.

4.1. Fastställande av gränserna för begreppet "konfliktens natur".

Termen "konfliktens natur" används ofta i skrifter om dramatik, men det finns ingen tydlig terminologisk klarhet i dess funktion. A. Anixt, till exempel, som karakteriserar Hegels resonemang om kollision, skriver: "I huvudsak är allt som Hegel säger om "handling" och världens allmänna tillstånd ett resonemang om karaktären av dramatisk konflikt" (9; 52). Representerar olika sorter kollisioner som lyfts fram av filosofen, Anikst noterar att "denna plats för hans estetik är av exceptionellt stort intresse, för här löses frågor om den dramatiska konfliktens natur, ideologiska och estetiska kvaliteter" (9; 56). Konfliktens natur och karaktär reduceras av forskaren till ett entydigt begrepp. V. Khalizev i sitt verk "Drama som en slags litteratur" tillgriper också formuleringen "konfliktens natur", även om forskaren också täcker samma frågor i förordet till samlingen "Analysis of a Dramatic Work". använder begreppet "konfliktens natur", och noterar att "bland de kontroversiella finns frågan om konfliktens karaktär i ett dramatiskt verk" (267; 10).

I referenspublikationer pekas denna begreppsformel inte alls ut i ett särskilt stycke. Endast i den översatta Teaterns ordbok, P. Pavi, finns en sådan förklaring i avsnittet "Konflikt". Där står det: "De olika konflikternas natur är extremt mångskiftande. Om en vetenskaplig typologi var möjlig, skulle det vara möjligt att rita en teoretisk modell av alla tänkbara dramatiska situationer och därigenom bestämma den dramatiska karaktären av den teatrala handlingen, följande konflikter skulle vara avslöjade:

Rivaliteten mellan två karaktärer av ekonomiska, kärleksmässiga, moraliska, politiska och andra skäl;

Konflikten mellan två världsbilder, två oförsonliga moraler (till exempel Antigone och Creon);

Moralisk kamp mellan det subjektiva och det objektiva, anknytning och plikt, passion och förnuft. Denna kamp kan äga rum i personlighetens psyke, eller mellan två "världar" som försöker vinna hjälten till sin sida;

Individens och samhällets intressekonflikter, privata och allmänna hänsyn;

En persons moraliska eller metafysiska kamp mot någon princip eller önskan som överstiger hans förmåga (Gud, absurditet, ideal, att övervinna sig själv, etc.) "(181; 162).

Konfliktens karaktär avser i detta fall de krafter som kommer i konflikt med varandra. I verk om drama kan man också hitta referenser till konfliktens tragiska, komiska, melodramatiska karaktär, det vill säga reduktionen av begreppet till en genrekaraktär. Själva innebörden av ordet "natur" som inte tillämpas på sfären för världens fysiska existens, utan på området för metafysiska reflektioner, är polyfunktionell, den kan användas med olika logiska serier. I V. Dahls ordbok förklaras detta på följande sätt: "När man hänvisar naturen till personlighet, säger man: sådan föddes. I denna mening överförs naturen, som egenskap, kvalitet, tillhörighet eller väsen, också till abstrakt och andligt föremål” (89; III, 439). Därav den välgrundade tillämpningen av begreppet "natur" på alla andra begrepp och fenomen som behöver en förklaring av sina egenskaper.

För en systematisk analys av ett dramatiskt verk är det nödvändigt att fastställa tydliga gränser för en sådan definition som "naturen av en dramatisk konflikt" och separera den från begreppet "konfliktens natur", för att identifiera deras ömsesidiga beroende, sammankoppling , men inte identitet.

Eftersom begreppet "natur", enligt Dahl, tillämpat på abstrakta kategorier av logiska konstruktioner, korrelerar med olika semantiska grupper, då, när man talar om karaktären av en dramatisk konflikt, kan man mena både dess genreväsen och egenskaperna hos styrkorna som går in i en duell och dessa styrkors tillhörighet till det eller andra området mänsklig aktivitet. Men i dessa fall gör definitionen av "konfliktens natur" inte anspråk på en kategorisk status. Om termen introduceras som en teoretisk enhet, är det nödvändigt att hitta en mer allmän och universell betydelse.

I denna studie kommer konfliktens natur att förstås som en metakategori, det vill säga den bredaste och mest grundläggande kategorin av dramapoetik, som är en systembildande början i processen för författarens modellering av världsordningen. Införandet av denna kategori kommer att göra det möjligt att tydligare och mer innehållsrikt spåra hur ontologiska synpunkter konstnären bestämma detaljerna i sina konstnärliga principer.

Om vi ​​använder skillnaden mellan begreppen "kollision" och "konflikt", med tanke på att den första är en beteckning på potentiella motsättningar, och den andra är processen för deras komplexa kollision - en kamp organiserad i en enda konstnärlig process, då definieras kollisionen som grunden för konflikten, drivkraften för dess utveckling. I sin tur bestämmer källan till kollisionen konfliktens karaktär.

"Medling" av en kollision mellan en källa till motsättningar och en holistisk modell av deras representation (konflikt) verkar vara av grundläggande betydelse. I denna triad - källan (konfliktens natur) - kollision - konflikt - spåras konstens kognitiva modellerande funktion tydligt. En kollision är en motsägelse i verkligheten, en konflikt är dess på ett konstnärligt sätt(kollision - betecknad, konflikt - betecknare). Den materiella bäraren av det konstnärliga tecknet (konflikten) i dramat är den objektiva världen, som inkluderar en person. Här, förefaller det oss, ligger kärnan i dramats generiska specificitet.

Den objektiva världen och personen i texten och epos förblir det avbildade ordet, i dramat programmeras till en början återgivningen av den verbala beskrivningen i en effektiv serie. Fokus på materiell materialisering manifesteras genom en speciell koncentration av krisförhållandena för karaktärens existens för maximal manifestation av hans personliga egenskaper och händelsernas väsen. Endast i dramatik blir konflikt inte bara ett sätt att avbilda världen, utan själva bildens struktur, först i dramat förvandlas konflikten från ett medel, en princip (ett logiskt abstrakt begrepp) till en bärare av konstnärligt bildspråk. Förståelse av konfliktens djup och detaljer är omöjlig utan att hänvisa till källan, den ursprungliga grunden för skapandet av motsägelser, det vill säga konfliktens struktur bestäms av arten av dess förekomst.

Anhängarna av det "nya dramat" gjorde uppror mot de etablerade formerna av dramatisk skicklighet eftersom de såg helt andra källor för att skapa konflikter än sina föregångare. Enligt A. Bely ersattes "dramat i livet" av "livets drama".

V. Yarkho, som diskuterar antika grekiska författares arbete, och A. Skaftymov, som avslöjar detaljerna i Tjechovs pjäser, analyserar särdragen i olika dramatiska system utan att tillgripa teoretiska beräkningar, utan just genom begreppet "naturen hos konflikt." Här är vad Yarkho skriver om kärnan i skillnaderna mellan Aischylos dramaturgi och hans yngre samtida: "När vi analyserar tragedin efter Aischylos kommer vi att försöka få svar på följande frågor som redan ställts i Aischylos dramaturgi: Hur ser hon världen - behåller den sin yttersta rationalitet i Sofokles och Euripides ögon"? Vad är kärnan i den tragiska konflikten - är den begränsad till tragedin i situationen, eller är konflikten rotad i den tragiska inkonsekvensen i världen som helhet? Vem och vad utgör källan till lidande?" (215; 419).

Låt oss notera att vi i det första fallet talar om dramer skapade i början av bildandet av själva den litterära genren; men även då, som en modern forskare noterade, särskiljde konfliktens olika natur dramatikers verk, vilket bestämde egenskaperna hos deras konstnärliga principer. Därför, i sent XIX- början av nittonhundratalet. anhängare av det "nya dramat" bara förvärrade och satte i centrum för diskussionen frågan som är inneboende i dramat i alla skeden av dess historiska utveckling.

4.2. Konfliktens tillfälliga och väsentliga karaktär.

V. Khalizev vände sig till den teoretiska förståelsen av detta problem och föreslog att klassificera konflikter enligt källorna till deras förekomst. V. Khalizev undersöker Hegels teori om konflikt och skriver: "Hegel tillät motsättningar in i den dramatiska konstens värld på ett restriktivt sätt. Hans teori om kollision och handling överensstämmer helt med arbetet av de författare och poeter som tänkte på verkligheten som harmonisk." I detta avseende föreslår Khalizev att kalla sådana konflikter "casus-konflikter", det vill säga "lokala, övergående, slutna inom en enda uppsättning omständigheter och i grunden lösas av enskilda människors vilja." Han pekar också ut "väsentliga konflikter", d.v.s. "livstillstånd präglade av motsägelser, som antingen är universella och väsentligen oförändrade, eller uppstår och försvinner enligt naturens och historiens transpersonella vilja, men inte på grund av individuella handlingar och prestationer av människor. och deras grupper" (266; 134).

Hegel förnekade inte existensen av sådana konflikter och kallade dem "tråkiga", utan förnekade konsten rätten att avbilda dem, medan filosofen tillämpade begreppet "substantiell" på sfären av mänskliga andliga strävanden. Hegel ifrågasatte inte återgången till världens ursprungliga harmoni; det konstanta ("substantiella") i hans teori är förståelsen av denna sanning av en person genom en kedja av prövningar och svårigheter.

Genom att föreslå att dela upp konflikter, baserat på arten av deras förekomst, i tillfälliga och materiella, har den moderna teoretikern i åtanke manifestationen av olika världsbildsattityder, som författarna förlitar sig på. I detta avseende markerar konflikten "antingen en kränkning av världsordningen, i grunden harmonisk och perfekt, eller fungerar som ett kännetecken för själva världsordningen, ett bevis på dess ofullkomlighet eller disharmoni" (266; 134).

Konflikten kan alltså vara en konstnärlig gestaltning av harmoni eller disharmoni, kosmos eller kaos (om vi tänker på den arketypiska karaktären hos dessa begrepp som har utvecklats på mytologisk medvetenhetsnivå).

Materialiseringen av konflikten genom beteendet hos en mänsklig aktör, fokus som vi pekar ut som ett specifikt drag i dramat, kan manifestera sig genom olika sfärer av mänsklig aktivitet: sociala, intellektuella, psykologiska, moraliska och etiska, liksom som i olika kombinationer dem med varandra. Sfären för manifestation av motsägelser kommer i denna studie att hänvisas till som konfliktens natur. Konfliktens natur kan likaså återspegla både dess kausala och väsentliga karaktär.

Men med tanke på att dramat är skyldigt att inte berätta om konflikten, utan att visa den, uppstår frågan om gränserna och möjligheterna för konfliktens synliga manifestation, särskilt när det kommer till så subtila områden som andlig aktivitet, förknippad med en persons ideologiska strävanden, och andligt liv, relaterade till hans mentala hälsa. Det är ingen slump att V. Khalizev tvivlar på fullständigheten i dramats konstnärliga krafter, eftersom den "inte kan använda karaktärernas interna monologer i kombination med berättarens åtföljande kommentarer, vilket avsevärt begränsar dess möjligheter inom området. av psykologism" (269; 44). Detta är vad P. Pavi talar om: "Dramaturgi, som beskriver en persons inre kamp, ​​eller kampen för universella principer, möter stora svårigheter i en dramatisk skildring." Den företräde som ges till alltför speciella eller alltför universella mänskliga konflikter leder till att dramatiska element sönderfaller ... "(181; 163).

Ändå såg K. Stanislavsky, en regissör som var en av de första att upptäcka principerna för scenförkroppsligandet av det "nya dramat", skådespelarens huvuduppgift att återskapa "den mänskliga andens liv". Och han byggde sitt berömda system för att agera kreativitet på en vädjan till de interna impulserna av mänskligt beteende. Regissören introducerade begreppet "intern handling" i teaterkritiken och särskiljde det från "extern handling". Denna distinktion var fast förankrad i dramateorin från 1900-talet, vilket på många sätt påverkade förnyelsen av dess bestämmelser som helhet.