Dramatik çatışma türleri. Çehov'un dramatik eserlerinde arsa inşaatı ve çatışmanın özellikleri

Eğlence şovu dramaturjisinde yan çatışmaların önemini belirlemek için önce genel olarak drama teorisine bakıyoruz.

Drama, epik ve lirik şiirle birlikte üç edebiyat türünden biridir. Dramanın temel amacı sahnede oynamaktır ve bu nedenle dramatik metin, doğru algılama ve en iyi sahneleme için gerekli olan karakterlerin ve yazarın açıklamalarının kopyalarıdır. Drama kelimesinin kendisinin şuradan çevrildiğine dikkat edin: Antik Yunan Aslında bu tür edebiyatın içeriği, özü anlamına gelen "eylem" olarak.

Elbette belirtmek gerekir ki eserdeki çatışma ve önemi sadece drama bağlamında değil, epik ve lirik eserler açısından da tartışılabilir. Ancak çalışma sürecinde sökülecek olan televizyon şovları dramaya en yakın olanlardır. Tıpkı drama metinleri gibi, gösteri senaryoları da okunmaya yönelik değildir, özellikle sahneleme için vardır (bizim durumumuzda, televizyonda sahnelemek için). Bu nedenle dramada çatışmanın rolüne dikkat edilmesi tavsiye edilir.

Öncelikle, herhangi bir dramatik çalışmanın altında yatan şeyin ne olduğunu anlamanız gerekir. "19. yüzyılın teorilerinde dramanın eylemi, birbirleriyle çarpışmalarda çıkarlarını savunan karakterlerin bir eylemleri dizisi olarak anlaşıldı." Dramanın böyle bir algısı, sırayla Aristoteles'in öğretilerine dayanan G. Hegel'e kadar uzanır. Hegel, çatışmanın, yüzleşmenin dramanın eylemini harekete geçirdiğine inanıyordu ve tüm dramatik süreci, bu çatışmanın sonucuna doğru sürekli bir hareket olarak algıladı. Bu nedenle, çatışmayı çözmeye ve ilerlemeye katkıda bulunmayan sahneler, Hegel, dramanın özüne aykırı olarak kabul edildi. Dolayısıyla Hegel'e göre sürekli kaçınılmaz çatışmalara yol açan karakterlerin eylemleri dramatik bir eserin temel özelliklerinden biridir.

Diğer birçok araştırmacı dramanın bu algısına katılıyor. Örneğin, Sanat Doktoru, 20. yüzyılın teorisyen oyun yazarları, V.A. Sakhnovsky-Pankeev, dramanın varlığının temel koşulunun "hedefleri için çabalayan, diğer bireyler ve nesnel koşullarla çatışan bireylerin gönüllü çabalarının bir sonucu olarak ortaya çıkan" bir eylem olduğunu savunuyor. Rus oyun yazarı, tiyatro eleştirmeni ve senarist V.M. Eylemin "sürekli dramatik bir mücadele içinde" geliştiğine inanan Wolkenstein.

Bu dramatik yapıt algısının aksine, bir başkası var. Örneğin, Sovyet edebiyat eleştirmeni B.O. Alman drama araştırmacısı M. Pfister Kostelyanets, eserlerinde dramanın sadece karakterlerin birbirleriyle doğrudan yüzleşmesine değil, aynı zamanda kendi içinde çatışmaların odağı olan bazı olaylara da dayanabileceği görüşündeydi. ve karakterlerin kaderini değiştirdi, yaşam koşulları. Dolayısıyla B. Shaw, dramanın dış çatışmalara ek olarak "karakterler arasındaki bir tartışmaya ve nihayetinde çeşitli ideallerin çatışmasından kaynaklanan çatışmalara" dayanabileceğine inanıyordu. Bu nedenle benzer bir bakış açısına bağlı kalarak K.S. Stanislavsky kendi arasında iki eyleme bölündü - iç ve dış. Ve eğer iç eylem hakkında konuşursak, o zaman A.P.'den bahsetmeden geçemeyiz. Oyunlarında neredeyse böyle bir eylem olmayan Çehov. Çehov'un dramalarının çatışmaları, karakterlerin eylemleriyle çözülmez, yaşamları tarafından değil, genel olarak gerçeklik tarafından belirlenir.

Bu görünüşte farklı yaklaşımları birleştiren V.E. Khalizev, bu şekilde “dramadaki görüntünün öznesi, bir kişinin herhangi bir yoğun aktif yönelimi olabilir. yaşam durumu, özellikle çatışma ile işaretlenmiş hükümlerde.

Buna göre, herhangi bir dramatik çalışmada, tüm arsanın etrafında inşa edildiği ana bir çatışma vardır. Ana çatışma, dramanın gelişmesinin ve dolayısıyla genel olarak varlığının ana koşuludur. Ve A.A.'ya göre çatışma olan tam da bu çelişkidedir. Anyxta "dünyanın genel durumunu gösterir".

Bir dramanın kompozisyonuna genel olarak kabul edilen yaklaşımlardan birini ele alalım, buna göre unsurları arsa, gelişme, doruk, sonuç olacaktır. Dramatik bir eserin kompozisyonunun bu bölümlerinden bahsederken, aslında, çatışmanın gelişim aşamalarını kastediyoruz. Çatışma, dramanın ana teması ve ana olay örgüsü oluşturan unsur haline gelir. İşte bu yüzden "eserde ortaya çıkan çatışma bir sonuçla kendini tüketmelidir". Herhangi bir dramatik eserin gerekli bir unsuru olarak çatışmanın benzer bir algısı, trajedilerde hem olay örgüsünün hem de sonucun kaçınılmazlığından bahseden Aristoteles'te doğdu.

Antik çağda ortaya çıkan ve sonraki dramatik eserlere yansıyan teorilerden yola çıkarak Hegel dönemi için geçerli olan bir olay örgüsünün varlığından söz edebiliriz. Üç bölümden oluşur:

• 1) Başlangıç ​​düzeni (denge, uyum)
• 2) Siparişin ihlali
• 3) Düzenin restorasyonu veya güçlendirilmesi.

Bu sistem, kayıp uyumun restorasyonunu içeriyorsa, dramın temelini oluşturan çatışmanın kaçınılmaz olarak ortadan kaldırılacağı mantıklıdır. Bu konum, "çatışmanın insan varlığının evrensel bir özelliği olduğu"na göre modern zamanların draması için tartışmalıdır. Başka bir deyişle, bazı çatışmalar o kadar büyüktür ki, birkaç kahramanın özlemleriyle çözülemezler ve bu nedenle ilke olarak ortadan kalkamazlar.

Dramatik bir eserde çatışma teorisi hakkındaki bu karşıt görüşlere dayanarak, V.E. Khalizev, çalışmasında iki tür çatışmanın varlığından bahsediyor - birkaç karakterin çabalarıyla çözülebilen “yerel” ve “önemli”, yani ya evrensel olan ve bu nedenle çözülemeyenler. veya insanın iradesiyle değil, tarihsel süreç içinde doğal değişimler ortaya çıkan (ve buna göre ve bir süre sonra ortadan kaybolan). "Bu nedenle, dramatik (ve diğer herhangi bir) olay örgüsünün çatışması, ya temelde uyumlu ve mükemmel olan dünya düzeninin ihlaline işaret eder ya da dünya düzeninin kendisinin bir özelliği, kusurunun ve uyumsuzluğunun kanıtı olarak hareket eder."

Dramatik bir eserin ana çatışması, yani ana çatışması, dramanın ana teması olan eserin ana hikayesini düzenler. Yani V.M. Aslında Wolkenstein, "dramatik bir çalışmanın genel temasının çatışma olduğunu, yani yüzleşmeye yol açan tek bir eylem olduğunu" öne sürerek, çatışma kavramlarını ve bir eserin temasını eşitler.

Böylece, dramatik bir eserde çatışma teorisine iki ana yaklaşım ayırt edilebilir. Araştırmacıların bir kısmı, dış çatışmanın, birkaç karakterin açık çatışmasının dramatik bir çalışmada ana çatışma haline geldiğine inanırken, araştırmacıların diğer kısmı, ana çatışmanın neden olduğu bir iç çatışma olabileceğine inanıyor. karakterlerin eylemleri, ancak iradelerinin ötesinde faktörler tarafından.

Bazen bir oyun bir tersine çevirme ile başlar, yani eylemin başlangıcından önce çatışmanın nasıl biteceğini gösterir. Bu teknik genellikle aksiyon dolu eserlerin, özellikle de dedektif hikayelerinin yazarları tarafından kullanılır. Tersine çevirme görevi, izleyiciyi en baştan büyülemek, hangisinin hangisi olduğu hakkında bilgi yardımıyla onu ek gerilimde tutmaktır. son, tasvir edilen çatışmaya yol açacaktır.

Shakespeare'in Romeo ve Juliet'in önsözünde de bir ters çevirme anı vardır. Aşklarının trajik sonucu zaten içinde belirtilmiştir. Bu durumda, tersine çevirme, sonrakine hayranlık eklemekten farklı bir amaca sahiptir.

"üzücü bir hikaye" Dramatik anlatısının nasıl biteceğini anlatan Shakespeare, izleyicinin dikkatini olayın NASIL olacağına, önceden bilinen trajik bir sona götüren karakterlerin ilişkisinin ÖZÜ'ne odaklamak için NE olacağına olan ilgiyi ortadan kaldırır.

Söylenenlerden, dramatik bir çalışmanın ilk bölümünün sergilenmesinin, bu oyunun ana çatışmasının konusu olan arsa başlangıcına kadar sürdüğü açık olmalıdır. Şunu vurgulamak son derece önemlidir Konuşuyoruz gelişimi bu oyundaki görüntünün konusu olan ana çatışmanın başlangıcı hakkında.

Romeo ve Juliet trajedisinin en başından beri, Montague'ler ve Capulet aileleri arasındaki asırlık çatışmanın tezahürleriyle karşılaşıyoruz. Ancak bu eserdeki imgenin konusu bu düşmanlık değildir. Yüzyıllarca sürdü, bu yüzden "yaşadılar ve oldular", ancak bu oyunun hiçbir nedeni yoktu. İki savaşan klanın genç temsilcileri - Romeo ve Juliet - birbirlerine aşık olur olmaz, bu çalışmadaki görüntünün konusu olan bir çatışma ortaya çıktı - parlak bir insan sevgisi duygusu ile karanlık bir insan sevmeyen arasında bir çatışma kabile düşmanlığı hissi.

Bu nedenle, "ayar" kavramı, bu oyunun ana çatışmasının ayarını içerir. Arsada hareketi başlıyor - dramatik bir eylem.

Bazı modern oyun yazarları ve tiyatro eleştirmenleri, hayatın hızının ve ritimlerinin ölçülemeyecek kadar hızlandığı günümüzde, anlatımsız hareket etmenin ve oyuna hemen aksiyondan, ana çatışmanın başlangıcından başlamanın mümkün olduğu görüşünü dile getirmektedirler. dedikleri gibi, boğayı boynuzlarından alarak. Soruyu bu şekilde sormak yanlış. “Boğayı boynuzlarından almak” için en azından isimlere, önünüzde bir boğaya ihtiyacınız var. Sadece oyunun kahramanları bir çatışma başlatabilir. \\o olup bitenlerin anlamını ve özünü anlamalıyız. Gerçek hayatın herhangi bir anında olduğu gibi, oyunun kahramanlarının hayatı da ancak belirli bir zamanda ve belirli bir mekanda gerçekleşebilir. Bu koordinatlardan birini veya diğerini veya en az birini belirtmemek, bir tür soyutlamayı tasvir etme girişimi anlamına gelir. Bu tasavvur edilemez durumdaki çatışma, genel olarak maddenin hareket yasalarıyla çelişen hiçbir şeyden kaynaklanmaz. İnsan ilişkilerinin hareketi gibi gelişiminin karmaşık bir anından bahsetmiyorum bile. Bu nedenle, bir oyun yaratırken maruz kalmadan yapma fikri iyi düşünülmemiştir.

Bazen pozlama arsa ile birleştirilir. Müfettiş II'de böyle yapılır. Gogol'da. Belediye başkanının yetkililere hitap eden ilk cümlesi, sonraki eylemi anlamak için gerekli tüm bilgileri içerir ve. aynı zamanda. oyunun ana çatışmasının başlangıcıdır. E.G. ile anlaşmak zor. "Müfettiş" arsasının daha sonra, bir "komedi düğümü" bağlandığında, yani Khlestakov'un bir denetçi ile karıştırıldığı zaman gerçekleştiğine inanan Kholodov. Arsa, oyunun ana çatışmasının arsadır, bu veya bu arsa "düğüm" değil. AT

Müfettiş Genel'deki karakterler arasında herhangi bir çelişki yoktur. Hepsi - hem yetkililer hem de Khlestakov - salonda oturan iyi karakterle izleyiciyle çatışıyor. Ve hiciv kahramanlarının seyirciyle olan bu çatışması, Khlestakov'un ortaya çıkmasından önce başlar. İzleyicinin yetkililerle ilk tanışması, denetçinin gelişiyle ilgili kendileri için “tatsız” haberlere ilişkin korkularıyla, “kahramanlar” arasındaki çatışmanın (belirli hiciv yasalarına göre) çatışmasının başlangıcıdır. ve seyirci. Komedide tasvir edilen bürokratik Rusya'nın kahkahalarla inkarı, anlatımla başlar3.

Bana göre Genel Müfettiş'in olay örgüsünü yorumlamaya yönelik böyle bir yaklaşım, Hegel'e dayanarak E. G. Kholodov'un kendisi tarafından verilecek olan olay örgüsünün tanımıyla daha uyumludur: bireysel zihniyet ve ihtiyaçları tarafından ele alındığında, gelişimi ve çözümü bu özel sanat eserinin özel bir eylemini oluşturan tam da o belirli çatışmaya yol açacaktır.

Baş Müfettiş'in başlangıcında gördüğümüz şey budur - konuşlandırılması bu çalışmanın eylemini oluşturan belirli bir çatışma.

Bazen oyunun ana çatışması hemen ortaya çıkmaz, ancak ondan önce başka bir çatışma sistemi gelir. Shakespeare'in Othello'su çatışmalarla doludur. Desdemona'nın babası Brabantio ve Othello arasındaki çatışma. Desdemona'nın talihsiz nişanlısı Rodrigo ile rakibi, daha şanslı Othello arasındaki çatışma. Rodrigo ve Teğmen Cassio arasındaki çatışma. Aralarında bir kavga bile var. Othello ve Desdemona arasındaki çatışma. Trajedinin sonunda ortaya çıkar ve Desdemona'nın ölümüyle sona erer. Iago ve Cassio arasındaki çatışma. Ve son olarak, bu çalışmanın ana çatışması olan bir çatışma daha - Iago ve Othello arasındaki, kıskançlığın, köleliğin, bukalemunluğun, kariyerizmin, küçük bencilliğin taşıyıcısı arasındaki çatışma - ki bu Iago ve doğrudan, dürüst, güvenen bir kişidir. ama tutkulu ve öfkeli bir karaktere sahip olan Othello'dur.

Ana çatışmanın çözümü. Daha önce de belirtildiği gibi, dramatik bir eserdeki sonuç, eylemin hareketinin kaynağı olan ana çatışmanın çözüldüğü, çatışma çelişkisinin ortadan kaldırıldığı andır. Örneğin, Genel Müfettiş'te, sonuç Khlestakov'un Tryapichkin'e yazdığı mektubun okunmasıdır.

Othello'da asıl çatışmanın sonu, Othello'nun Iago'nun bir iftiracı ve alçak olduğunu öğrenmesiyle ortaya çıkar. Bunun Desdemona'nın öldürülmesinden sonra gerçekleştiğine dikkat edelim. Buradaki akıbetin tam olarak cinayet anı olduğuna inanmak yanlıştır. Oyunun ana çatışması Othello ve Iago arasındadır. Desdemona'yı öldüren Othello, ana düşmanının kim olduğunu henüz bilmiyor. Sonuç olarak, burada yalnızca Iago'nun rolünün açıklanması sonuçtur.

Daha önce de belirtildiği gibi, ana çatışmanın Romeo ve Juliet arasında patlak veren aşk ile ailelerinin asırlık düşmanlığı arasındaki yüzleşmede yattığı "Romeo ve Juliet" de. Sonu, bu aşkın bittiği andır. Kahramanların ölümüyle sona erdi. Bu nedenle, ölümleri, trajedinin ana çatışmasının sonucudur.

Çatışmanın sonucu ancak eylem birliği korunursa mümkündür, arsada başlayan ana çatışma korunur. Bundan şu gereklilik çıkar: Çatışmanın bu sonucu, zaten arsada çözülme olasılıklarından biri olarak içerilmelidir.

Sonuç olarak, ya da daha doğrusu, bunun sonucunda, karakterler arasında yeni bir ilişki ile ifade edilen arsada yer alan ile karşılaştırıldığında yeni bir durum yaratılır. Bu yeni tutum oldukça çeşitli olabilir.

Çatışma sonucunda kahramanlardan biri ölebilir.

Ayrıca dışarıdan her şeyin eskisi gibi tamamen aynı kaldığı da olur. örneğin, John Priestley'in "Tehlikeli Dönüş"ünde. Kahramanlar, tek bir çıkışları olduğunu anladılar: aralarında ortaya çıkan çatışmayı derhal sona erdirmek. Oyun, konuşmanın “tehlikeli dönüşü” başlamadan önce olan her şeyin kasıtlı bir tekrarı ile sona erer, eski eğlence başlar, boş konuşma, şampanya bardakları ... Dışa doğru, karakterlerin ilişkisi yine tam olarak öncekiyle aynı. Ama bu bir şekil. Ve aslında, yaşananların bir sonucu olarak, önceki ilişki dışlanır. eski arkadaşlar ve meslektaşları şiddetli düşmanlar haline geldi.

Final, çalışmanın duygusal ve anlamsal olarak tamamlanmasıdır. "Duygusal olarak" - bu, yalnızca işten elde edilen sonuç hakkında değil, yalnızca anlamsal sonuçtan bahsettiğimiz anlamına gelir.

Bir masalda ahlak doğrudan ifade edilirse - “bu masalın ahlakı budur”, o zaman dramatik bir çalışmada final, oyunun eyleminin, son akorunun devamıdır. Final, oyunu dramatik bir genellemeyle sonlandırır ve yalnızca bu eylemi tamamlamakla kalmaz, aynı zamanda bakış açısına, bağlantıya da kapı açar. bu gerçek daha geniş bir sosyal organizma ile

Bir sonun harika bir örneği, The Inspector General'ın sonudur. Sonuç gerçekleşti, Khlestakov'un mektubu okundu. Kendilerini aldatan yetkililer, izleyiciler tarafından şimdiden alay konusu oldu. Vali, monolog-kendini suçlamasını çoktan iletti. Sonunda seyirciye bir çağrı yapıldı - “Kime gülüyorsun? Kendine gülüyorsun!”, zaten komedinin tüm anlamının büyük bir genellemesini içerir. Evet, sadece onlar değil - küçük bir taşra kasabasının yetkilileri - öfkeli ihbarının konusu. Ancak Gogol buna bir son vermez. Bir son sahne daha yazıyor. Bir jandarma belirir ve şöyle der: “St. Petersburg'dan kişisel emirle gelen bir memur, sizden tam bu saate kadar talepte bulunur…” Bunu Gogol'un sözleri takip eder: “Sessiz bir sahne.”

Bu şehrin başkentle, çarla olan bağlantısına ilişkin bu hatırlatma, şehir yetkililerinin davranışlarının hicivsel olarak reddedilmesinin Rusya'nın tüm bürokrasisine, çarlık iktidarının tüm aygıtına yayılması için gereklidir. Ve oluyor. İlk olarak, Gogol'ün kahramanları kesinlikle tipik ve tanınabilir oldukları için, bürokrasinin genelleştirilmiş bir görüntüsünü, ahlakını, resmi görevlerinin ifasının niteliğini verirler.

Yetkili "ama nominal komutla", yani komutanın emriyle geldi.

kral. Komedi karakterleri ile kral arasında doğrudan bir bağlantı kurulmuştur. Dıştan ve sansür için bu son zararsız görünüyor: bir yerlerde çirkin şeyler oluyordu, ama şimdi başkentten, kraldan gerçek bir denetçi geldi ve düzen yeniden sağlanacak. Ancak bu, son sahnenin tamamen dışsal anlamıdır. O gerçek anlam farklı. Burada sadece başkent hakkında, çar hakkında, bu “iletişim kanalı” aracılığıyla olduğu gibi, şimdi dediğimiz gibi, tüm izlenimler, performans sırasında biriken tüm öfke bu adrese acele etmek zorunda kaldı. Nicholas bunu anladım. Gösterinin sonunda ellerini çırptıktan sonra, “Herkes anladı ama en çok ben” dedi.

Güçlü bir sona bir örnek, Shakespeare'in daha önce bahsedilen trajedisi Romeo ve Juliet'in sonudur. Trajedinin ana karakterleri zaten öldü. Bu, aşkları nedeniyle ortaya çıkan çatışmayı serbest bırakır, çözer. Ama trajedinin sonunu Shakespeare yazar. Savaşan klanların liderleri, ölen çocuklarının mezarında uzlaştırılır. Onları ayıran vahşi ve saçma düşmanlığın kınanması kulağa daha güçlü geliyor çünkü onu durdurmak için iki güzel, masum, genç yaratığın kurban edilmesi gerekiyordu. Böyle bir son, insan kaderini felce uğratan o karanlık önyargılara karşı bir uyarı, genelleştirilmiş bir sonuç içerir. Ama aynı zamanda, bu sonuç trajedinin eylemine "eklenmez", yazar tarafından "askıya alınmaz". Trajedi olaylarının doğal devamından kaynaklanmaktadır. Ölülerin gömülmesi, ölümlerinden sorumlu ebeveynlerin tövbesinin icat edilmesine gerek yoktur - tüm bunlar doğal olarak Romeo ve Juliet'in "üzücü" hikayesini tamamlar ve bitirir.

Oyundaki final, adeta bir bütün olarak eserin dramaturjisinin doğrulanmasıdır. Kompozisyonunun ana unsurları ihlal edilirse, ana eylem olarak başlayan eylemin yerini bir başkası alırsa, final çalışmaz. Oyun yazarı, eserini gerçek bir finalle tamamlamak için yeterli malzemeye, yetenek veya bilgiye sahip değilse, dramatik deneyimden yoksunsa, yazar genellikle durumdan çıkmak için eseri bir ersatzfinal yardımıyla bitirir. . Ancak şu ya da bu bahaneyle yapılan her bitiş nihai değildir, işin duygusal ve anlamsal tamamlanması olarak hizmet edemez. Ersatzfin 1a için tipik olan birkaç pul vardır. Özellikle filmlerde görülürler. Yazar filmi nasıl bitireceğini bilemediğinde, karakterler örneğin neşeli bir şarkı söyler veya el ele tutuşarak mesafeye gider, küçülür ve küçülür...

En yaygın ersatzfinal türü, yazarın kahramanla "cezalandırılması" dır. "104 Sayfa Aşk Hakkında" oyununda, yazarı - E. Radzinsky - özellikle kahramanını tehlikeli bir mesleğin temsilcisi - bir aeroflot hostesi yaptı.

Anna Karenina hayatını bir trenin tekerlekleri altında sonlandırdığında, bu romanda başına gelenlerin sonucudur. E. Radzinsky'nin oyununda, kahramanın uçtuğu uçağın ölümünün oyunun aksiyonuyla hiçbir ilgisi yoktur. Kahraman ve kadın kahraman arasındaki ilişki, yazarın kasıtlı çabalarıyla büyük ölçüde yapay olarak gelişti. farklı huylar kahramanlar ilişkilerini karmaşıklaştırdı, ancak çatışmanın gelişmesinin temeli, gerçek

oyunda önemli bir toplumsal sorunu yansıtan hiçbir çelişki yoktur. "Konuyla ilgili" konuşmalar sonsuza kadar devam edebilir. Çalışmayı bir şekilde bitirmek için, yazarın kendisi bir kaza yardımıyla kahramanı "mahvetti" - oyunun içeriğinin dışında bir gerçek. Bu tipik bir ersatzfinal.

Böyle bir erzanfinal sorunu - kahramanı öldürmenin yardımıyla - E.G. Kholodov: “Eğer bu tek başına dramayı başarsaydı, trajik bir şairden geçmekten daha kolay olmazdı. Lessing, trajik problemine ilişkin böylesine ilkel bir anlayışla alay ediyordu”: “kahramanlarını cesurca boğarak öldüren ve tek bir kişinin bile sahneyi canlı ya da sağlıklı terk etmesine izin vermeyen bir yazar, belki de kendini Euripides kadar trajik olarak hayal ederdi. .

4. ÇATIŞMA. EYLEM. BİR DRAMA ÇALIŞMASINDA KAHRAMAN

Oyunun çatışması, kural olarak, günlük biçimindeki bir tür yaşam çatışmasıyla aynı değildir. Sanatçının, bu durumda oyun yazarının hayatta gözlemlediği çelişkiyi genelliyor, simgeliyor. Dramatik bir eserde şu ya da bu çatışmanın tasviri, etkili bir mücadelede toplumsal çelişkileri ortaya çıkarmanın bir yoludur.

Tipik olarak kalan çatışma, aynı zamanda “insanlaştırılmış” belirli kahramanlarda dramatik bir çalışmada kişileştirilir.

Dramatik eserlerde tasvir edilen toplumsal çatışmalar, elbette, içerikte herhangi bir birleşmeye tabi değildir - sayıları ve çeşitliliği sonsuzdur. Bununla birlikte, dramaturjik çatışmanın kompozisyonel hizalanma yolları tipiktir. Mevcut dramatik deneyimi gözden geçirerek, dramatik çatışmanın yapısının tipolojisi hakkında, yapısının üç ana türü hakkında konuşabiliriz.

Kahraman - Kahraman. Çatışmalar bu türe göre inşa edilir - Lyubov Yarovaya ve kocası Othello ve Iago. Bu durumda, yazar ve izleyici, çatışmanın taraflarından birine, karakterlerden birine (veya bir grup karaktere) sempati duyar ve onunla birlikte karşı tarafla mücadelenin koşullarını yaşar.

Dramatik bir eserin yazarı ve izleyici her zaman aynı taraftadır, çünkü yazarın görevi izleyiciyle anlaşmak, izleyiciyi ikna etmek istediği şeye ikna etmektir. Söylemeye gerek yok, yazar her zaman izleyiciye karakterlerine yönelik beğenilerini ve hoşlanmadıklarını açıklamaz. Ayrıca, kişinin kendi konumunu önden açıklamasının sanatsal çalışmayla, özellikle dramaturjiyle pek az ortak yanı vardır. Sahnede fikirlerle acele etmeye gerek yok. Seyircinin tiyatroyu onlarla birlikte terk etmesi gerekiyor - Mayakovski haklı olarak dedi.

Çatışma inşasının başka bir türü: Kahraman - Oditoryum. böyle

çatışma, hiciv eserleri genellikle inşa edilir. Kahkahalarla dolu görsel koro, sahnede rol alan hicivli karakterlerin davranışlarını ve ahlakını reddediyor. Bu performanstaki olumlu kahraman - yazarı N.V. Gogol "Genel Müfettiş" hakkında söyledi - salonda.

Ana çatışmanın üçüncü inşa türü: Kahraman (veya kahramanlar) ve karşı çıktıkları Çevre. Bu durumda yazar ve izleyici, adeta üçüncü bir konumda, hem kahramanı hem de çevreyi gözlemler, bu mücadelenin iniş çıkışlarını takip eder, bir tarafa ya da diğerine katılmak zorunda değildir. Böyle bir yapının klasik bir örneği Leo Tolstoy'un "Yaşayan Ceset" dir. Dramanın kahramanı Fyodor Protasov, kutsal ahlakı onu önce şenlik ve sarhoşluk içinde "bırakmaya", ardından hayali bir ölümü canlandırmaya ve hatta intihar etmeye zorlayan çevreyle çatışma içindedir.

İzleyici hiçbir şekilde Fedor Protasov'u taklit etmeye değer olumlu bir kahraman olarak görmeyecek. Ancak ona sempati duyacak ve buna göre, onu ölüme zorlayan karşıt Protasov ortamını - sözde "toplumun çiçeği" - kınayacak.

Kahraman-Çarşamba türünde bir çatışma inşa etmenin canlı örnekleri Shakespeare'in Hamlet, A.S. Griboyedov, "Fırtına" A.N. Ostrovsky.

Dramatik çatışmaların yapı türlerine göre bölünmesi mutlak bir karaktere sahip değildir. Birçok çalışmada, iki tür çatışma inşasının bir kombinasyonu gözlemlenebilir. Yani, örneğin, hicivli bir oyunda, olumsuz karakterlerle birlikte, ana çatışma Kahraman - İzleyiciye ek olarak olumlu karakterler de varsa, bir başkasını gözlemleyeceğiz - Kahraman çatışması - Kahraman, olumlu ve olumsuz arasındaki çatışma karakterler sahnede.

Ek olarak, Kahraman-Çarşamba çatışması, nihayetinde Kahraman-Kahraman çatışmasını içerir. Sonuçta, dramatik bir eserde çevre meçhul değildir. Aynı zamanda isimleri ortak isimler haline gelen bazen çok parlak kahramanlardan oluşur. Wit'ten Woe'daki Famusov ve Molchalin'i veya Thunderstorm'daki Kabanikha'yı hatırlayın. Genel "Çevre" kavramında, onları görüşlerinin ortaklığı ilkesine göre birleştiriyoruz, onlara karşı çıkan kahramana karşı tek bir tutum.

Dramatik bir eserdeki eylem, gelişimdeki bir çatışmadan başka bir şey değildir. Başlangıçta ortaya çıkan ilk çatışma durumundan gelişir. Sadece ardışık olarak değil - bir olaydan diğerine - ama bir öncekinden sonraki bir olayın, bir öncekinden dolayı, neden ve sonuç yasalarına göre doğmasıyla gelişir. Herhangi bir anda oyunun eylemi, daha sonraki eylemlerin gelişmesiyle dolu olmalıdır.

Bir zamanlar drama teorisi, dramatik bir eserde üç birliği gözlemlemenin gerekli olduğunu düşündü: zamanın birliği, yerin birliği ve eylemin birliği. Ancak uygulama, dramaturjinin yer ve zaman birliğini gözlemlemeden kolayca yapabileceğini göstermiştir, ancak eylem birliği, bir sanat eseri olarak dramatik bir eserin varlığı için gerçekten gerekli bir koşuldur.

Eylem birliğinin gözetilmesi, esas olarak, ana çatışmanın gelişiminin tek bir resminin gözetilmesidir. Dolayısıyla bu eserde tasvir edilen çatışma olayının bütüncül bir görüntüsünün oluşturulması için bir koşuldur. Eylem birliği - oyun boyunca devam eden ve değiştirilmeyen ana çatışmanın gelişiminin bir resmi - eserin sanatsal bütünlüğü için bir kriterdir. Eylem birliğinin ihlali - olay örgüsüne bağlı çatışmanın ikamesi - çatışma olayının bütünsel bir sanatsal imajını yaratma olasılığını baltalar, kaçınılmaz olarak dramatik bir çalışmanın sanatsal seviyesini ciddi şekilde azaltır.

Dramatik bir eserdeki aksiyon, yalnızca doğrudan sahnede veya ekranda olan şey olarak düşünülmelidir. “Sahne öncesi”, “sahne dışı”, “sahne üstü” eylemler, eylemin anlaşılmasına katkıda bulunabilecek tüm bilgilerdir, ancak hiçbir durumda onun yerini alamaz. Bu tür bilgilerin miktarının aksiyona zarar verecek şekilde kötüye kullanılması, oyunun (performansın) izleyici üzerindeki duygusal etkisini büyük ölçüde azaltır ve bazen onu hiçbir şeye indirgemez.

Literatürde bazen "çatışma" ve "eylem" kavramları arasındaki ilişkinin yeterince net olmayan bir açıklaması bulunabilir. P. G. Kholodov bu konuda şöyle yazıyor: “Dramadaki tasvirin özel konusu, bildiğiniz gibi, hareketli yaşam veya başka bir deyişle eylemdir” 6. Bu yanlış. Hareket halindeki yaşam, yaşamın herhangi bir akışıdır. Elbette eylem olarak adlandırılabilir. Gerçek hayatla ilgili olarak, eylem hakkında değil, eylemler hakkında konuşmak daha doğru olacaktır. Hayat sonsuz çok fonksiyonludur.

Dramadaki tasvirin konusu, genel olarak yaşam değil, bu oyunun kahramanlarında kişileştirilen belirli bir sosyal çatışmadır. Bu nedenle eylem, genel olarak yaşamın coşkunluğu değil, somut gelişiminde verilen çatışmadır.

Ayrıca, E. G. Kholodov ifadesini bir dereceye kadar netleştirir, ancak eylemin tanımı yanlış kalır: "Drama, eylemi dramatik bir mücadele biçiminde yeniden üretir," diye yazar, "yani, bir çatışma biçiminde." çatışma biçiminde eylem ve tam tersi - eylem biçiminde çatışma Ve bu kesinlikle bir kelime oyunu değil, ele alınan kavramların gerçek özünün restorasyonu. Çatışma eylemin kaynağıdır. hareketinin biçimi, eserdeki varlığıdır.

Dramanın kaynağı hayatın kendisidir. Oyun yazarı, toplumun gelişiminin gerçek çelişkilerinden, eserinde tasvir etmek için bir çatışma alır. Onu belirli karakterlerde öznelleştirir, uzay ve zaman içinde düzenler, başka bir deyişle, çatışmanın gelişimine dair kendi resmini verir, dramatik bir eylem yaratır. Drama, yaşamın bir taklididir - Aristoteles'in bahsettiği şey - yalnızca bu kelimelerin en genel anlamıyla. 1) Verilen her dramaturji eserinde, eylem herhangi bir özel durumdan yazılmaz, yazar tarafından yaratılır, düzenlenir, şekillendirilir. Dolayısıyla hareket şu şekilde ilerler: toplumun gelişiminin çelişkisi; tipik, belirli bir çelişki temelinde nesnel olarak var olan

fikir ayrılığı; yazarının somutlaştırılması - eserin kahramanlarında, çarpışmalarında, birbirleriyle çelişmelerinde ve karşıtlıklarında kişileşme; çatışmanın gelişimi (başlangıçtan sonuca, finale), yani eylemin hizalanması.

Başka bir yerde, E. G. Kholodov, Hegel'in düşüncesine dayanarak, "çatışma" ve "eylem" kavramları arasındaki ilişkiyi doğru bir şekilde anlıyor.

Hegel şöyle yazar: "Eylem, çarpışmalara, eylem ve tepkiye yol açan, kendisinden önce gelen koşulları varsayar."

Hegel'e göre eylemin konusu, eserde göründükleri yerde, yazar tarafından “verilen”, “sadece bireysel zihniyet (kahramanın) tarafından alınan “sadece bu (ve hiç değil - D.A.) koşullar yatmaktadır. - D.A.) ve ihtiyaçları, konuşlandırılması ve çözülmesi bu sanat eserinin özel bir eylemini oluşturan belirli bir çatışmaya yol açar ", bölüm 1.

Dolayısıyla eylem, çatışmanın başlangıcı, "dağıtımı" ve "çözümüdür".

Dramatik bir çalışmadaki kahraman savaşmalı, sosyal bir çatışmaya katılmalıdır. Bu, elbette, diğer şiir veya nesir edebi eserlerin kahramanlarının toplumsal mücadeleye katılmadığı anlamına gelmez. Ama başka karakterler de olabilir. Bir dramaturji eserinde, tasvir edilen toplumsal çatışmanın dışında duran hiçbir kahraman olmamalıdır.

Toplumsal çatışmayı betimleyen yazar her zaman bunun bir tarafındadır. Sempatileri ve buna bağlı olarak seyircilerin sempatileri bir kahramana, antipatileri ise diğerlerine verilir. Aynı zamanda “olumlu” ve “olumsuz” kahraman kavramları göreceli kavramlardır ve çok doğru değildir. herkesin içinde konuşma özel durum Bu eserin yazarının bakış açısından olumlu ve olumsuz karakterler hakkında konuşabilir.

Modern hayata dair ortak anlayışımıza göre, pozitif bir kahraman, sosyal adaletin tesisi, ilerleme ve sosyalizm idealleri için savaşan kişidir. Kahraman, sırasıyla, ideolojide, siyasette, davranışta, işle ilgili olarak onunla çelişen kişidir.

Dramaturjik bir eserin kahramanı her zaman kendi zamanının oğludur ve bu bakış açısından, dramatik bir eser için bir kahramanın seçimi, tarihi ve sosyal koşullar tarafından belirlenen, doğası gereği daha da tarihseldir. Sovyet dramasının şafağında, yazarların olumlu ve olumsuz bir kahraman bulması kolaydı. Dünü tutan herkes olumsuz bir kahramandı - çarlık aygıtının temsilcileri, soylular, toprak ağaları, tüccarlar, Beyaz Muhafız generalleri, subaylar, hatta bazen askerler, ama her durumda, genç Sovyet gücüne karşı savaşan herkes. Buna göre, devrimciler, parti liderleri, iç savaş kahramanları vb. saflarında olumlu bir kahraman bulmak kolaydı. Bugün, karşılaştırmalı bir barış döneminde, bir kahraman bulma görevi çok daha zor, çünkü toplumsal çatışmalar Devrim ve iç savaş yıllarında veya daha sonra Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında ifade edildikleri kadar açık bir şekilde ifade edilmemektedir.

"Kırmızılar!", "Beyazlar!", "Bizimki!", "Naziler!" - yıldan yıla değişir

diye bağırdı çocuklar, sinema salonlarının ekranlarına bakarak. Yetişkinlerin tepkisi çok ani değildi, ama temelde benzerdi. Sivil devrime adanmış eserlerde kahramanların “bizim” ve “bizim değil” olarak bölünmesi. Vatanseverlik Savaşı ne yazarlar ne de izleyiciler için zor değildi. Ne yazık ki, Sovyet halkının Stalin ve propaganda aygıtı tarafından yukarıdan dayatılan “bizim” ve “bizim değil” olarak yapay bölünmesi, aynı zamanda yalnızca siyah beyaz boyayla çalışmak için malzeme, bu “olumlu” ve “olumsuz” konumlardan görüntüler sağladı. kahramanlar.

Gördüğümüz gibi, şimdi bile, ideoloji alanında, üretim alanında ve ahlak alanında, hukuk meselelerinde, davranış normlarında keskin bir toplumsal mücadele yaşanıyor. Hayatın dramı elbette asla kaybolmaz. Hareket ile atalet, kayıtsızlık ile yanma, açık fikirlilik ile dar görüşlülük, asalet ile alçaklık, arayış ile gönül rahatlığı, bu kelimelerin en geniş anlamıyla iyi ile kötü arasındaki mücadele her zaman vardır ve kahramanları aramayı mümkün kılar. olumlu olarak, kime sempati duyuyoruz. , olumsuz olanlar kadar.

"Pozitif" bir kahraman kavramının göreliliğinin, genel olarak edebiyatta olduğu gibi dramaturjide de, bazı durumlarda sempati duyduğumuz kahramanın takip edilecek bir örnek olmaması gerçeğinde yattığı yukarıda zaten söylenmişti. davranış modeli ve yaşam pozisyonu. Bu bakış açılarından olumlu karakterlere The Thunderstorm'dan Katerina ve L.N.'den Larisa'ya atfetmek zor. Ostrovsky. Hayvan ahlakı yasalarına göre yaşayan bir toplumun kurbanları olarak onlara içtenlikle sempati duyuyoruz, ancak onların kanunsuzluklarıyla, aşağılanmalarıyla baş etme biçimleri biziz. doğal olarak reddediyoruz. Asıl mesele şu. hayatta kesinlikle olumlu ya da kesinlikle olumsuz insan yoktur. İnsanlar bu şekilde hayata ortak olsalar ve “olumlu” bir insanın “olumsuz” olmak için sebepleri ve fırsatları olmasaydı, sanat anlamını yitirirdi. En önemli amaçlarından birini - insan kişiliğinin gelişimine katkıda bulunmayı - kaybederdi.

Yalnızca dramatik bir çalışmanın seyirci üzerindeki etkisinin özünün anlaşılmaması, belirli bir oyunun ideolojik sesinin ilkel değerlendirmelerinin varlığını "olumlu" ve "olumsuz" karakterlerin sayısı arasındaki dengeyi hesaplayarak açıklayabilir. Özellikle sık sık bu tür hesaplamalarla hicivli oyunların değerlendirilmesine yaklaşırlar.

Gördüğümüz gibi, dramatik eylem kendi çelişkileri içinde gerçekliğin hareketini yansıtır. Ancak bu hareketi dramatik eylemle özdeşleştiremeyiz - buradaki yansıma özeldir. Dolayısıyla modern tiyatro ve edebiyat eleştirisinde hem “dramatik eylem” kavramını hem de çelişkili gerçekliği bu eyleme yansıtmanın özelliklerini bünyesinde barındıran bir kategori ortaya çıkmıştır. Bu kategorinin adı dramatik çatışma

Dramatik bir eserde, gerçek hayattaki çelişkileri yansıtan çatışma, yalnızca olay örgüsü yapıcı bir amaca sahip değildir, aynı zamanda dramanın ideolojik ve estetik temelidir, içeriğini ortaya çıkarmaya hizmet eder. Başka bir deyişle, dramatik çatışma aynı zamanda gerçeklik sürecini modellemenin hem bir aracı hem de bir yolu olarak hareket eder, yani eylemden daha geniş ve hacimli bir kategoridir.

Somut sanatsal uygulamasında, konuşlandırmada, dramatik bir çatışma, tasvir edilen fenomenin özünü en derinden ortaya çıkarmanıza, eksiksiz ve bütünsel bir yaşam resmi yaratmanıza izin verir. Dramaturji ve tiyatronun çağdaş teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının çoğunluğunun, dramatik çatışmanın dramanın temeli olduğunu kesinlikle iddia etmelerinin nedeni budur. Buna tanıklık eden, dramanın çatışmasıdır.

Marksist-Leninist estetik, kaba materyalist estetiğin aksine, yaşamın çelişkileri ve dramatik çatışmaya ilişkin temelde farklı kavramları eşitlemez. Leninist yansıma teorisi, tam da yansıma sürecinin karmaşık, diyalektik olarak çelişkili doğasını belirtir. Gerçek hayattaki çelişkiler, doğrudan, sanatçının zihnine yansıtılan "ayna" değildir - her sanatçı tarafından kendi dünya görüşüne uygun olarak, tüm bireysel zihinsel özellikler kompleksiyle ve aynı zamanda kendi tarzında algılanır ve anlaşılır. önceki sanat deneyimi. Yazarın sınıfsal ve ideolojik konumu, öncelikle, çizdiği dramatik çatışmaları hangi yaşam çelişkilerinin yansıttığı ve bunları nasıl çözdüğü tarafından belirlenir.

Toplum hayatında her dönemin, her dönemin kendi çelişkileri vardır. Bu çelişkilerle ilgili fikir kümesi, seviye tarafından belirlenir. kamu bilinci. Geçmişin bazı teorisyenleri bu fikir kompleksi, gerçekliğin önemli yönlerini genelleştiren bu görüş, dramatik bir kavram veya yaşam draması olarak adlandırdı.

Kuşkusuz, en dolaysız, dolaysız biçimde, bu kavram, bu yaşam dramı, dramatik eserlerde sergilenir. Kendi içinde dramaturjinin bir sanat türü olarak ortaya çıkması, insanlığın belirli bir tarihsel gelişim düzeyine ve buna karşılık gelen bir dünya anlayışına ulaştığının kanıtıdır. Başka bir deyişle, drama, gelişmiş bir işbölümü ve iyi biçimlendirilmiş bir "sivil" toplumda doğar. sosyal yapı. Ancak bu koşullar altında, kahramanı bir dizi olasılıktan birini seçme ihtiyacının önüne koyan bir sosyo-ahlaki çatışma ortaya çıkabilir.

Antik drama, köleliğe dayalı antik polisin kriziyle ilişkilendirilmenin hakiki, özsel, derin çelişkilerinin sanatsal bir modeli olarak ortaya çıkar. Asırlık geleneklerle, kahramanlık çağının ataerkil gelenekleriyle arkaik dönem sona eriyordu. F. Engels, "Bu ilkel topluluğun gücü kırılmalıydı ve kırıldı. Ancak, bize doğrudan bir düşüş, eski kabile toplumunun yüksek ahlaki düzeyine kıyasla bir düşüş gibi görünen bu tür etkiler altında kırıldı. En aşağılık güdüler - kaba açgözlülük, büyük zevk tutkusu, kirli cimrilik, ortak mülkiyeti yağmalamak için bencil arzu - yeni, medeni, sınıflı bir toplumun mirasçılarıdır.

Antik dram, bu belirli tarihsel gerçekliğin çelişkilerine mutlak bir anlam verdi. Antik Yunanistan'da yavaş yavaş şekillenen dramatik gerçeklik kavramı, evrensel bir "kozmos" ("gerekli düzen") kavramıyla sınırlıdır. Eski Yunanlılara göre dünya, hakikat ve adalete eşdeğer daha yüksek bir zorunluluk tarafından yönetilmektedir. Ancak bu "doğru düzen" içinde, karşıtların mücadelesiyle gerçekleşen sürekli bir değişim ve gelişme vardır.

Shakespeare trajedisi ve antik tiyatro için sosyo-tarihsel önkoşullar, oluşumlardaki bir değişiklik, tüm bir yaşam biçiminin ölümüdür. Emlak sisteminin yerini burjuva düzeni aldı. Birey feodal önyargılardan kurtulur, ancak daha incelikli köleleştirme biçimleri tarafından tehdit edilir.

Toplumsal çelişkilerin draması yeni bir aşamada tekrarlandı. Engels'in yazdığı gibi, yeni bir sınıflı toplumun ortaya çıkışı, “bütün ilerlemenin aynı zamanda göreceli bir gerileme anlamına geldiği, bazılarının refahının ve gelişiminin, bazılarının refahının ve gelişiminin bazılarının maliyeti pahasına elde edildiği, bugüne kadar devam eden çağ açtı. başkalarının acı çekmesi ve baskı altına alınması.”

Modern bir bilim adamı Shakespeare dönemi hakkında şöyle yazar:

“Sanatın gelişimindeki bütün bir çağ boyunca, ideal ve yüksek içeriğinde ele alınan eskinin direnişinin ve ölümünün trajik etkisi, genel çatışma kaynağıydı ...

Dünyada burjuva ilişkileri kuruldu. Ve insanın insana yabancılaşması Shakespeare'in trajedilerinin çatışmalarına doğrudan girmiştir. Ancak içerikleri bu tarihsel alt metne indirgenmez, eylem akımı onun üzerinde kapanmaz.

Rönesans insanının özgür iradesi, yeni, "düzenli" toplumun - mutlakiyetçi devletin ahlaki normlarıyla trajik bir çatışmaya girer. Mutlakiyetçi devletin derinliklerinde burjuva düzeni olgunlaşıyor. Çeşitli çarpışmalardaki bu çelişki, Rönesans tiyatrosunun ve Shakespeare'in trajedilerinin birçok çatışmasının temeli oldu.

Tarihsel gelişimin çelişkileri, bireyin yabancılaşmasının devlet aygıtında vücut bulan çeşitli güçlerden kaynaklandığı, burjuva hukuk ve ahlak normlarında, insan ilişkilerinin en karmaşık düğümlerinde yansıtıldığı burjuva toplumunda özellikle keskin bir karakter kazanır. ile çelişen sosyal süreçler. Olgunlaşmış bir burjuva toplumunda, "herkes kendine, herkese karşı bir" ilkesi belirginleşir. Tarih, adeta, farklı yönlendirilmiş iradelerin sonucudur.

Bu yeni sosyo-tarihsel çarpışmanın özünün ele alınması, F. Engels'in toplumsal güçlerin "yabancılaşması" konusundaki saptamasını anlamaya yardımcı olur: "Toplumsal güç, yani akıllı

İşbölümü tarafından koşullandırılmış çeşitli bireylerin ortak etkinliğinden doğan bu toplumsal üretici güç, ortak etkinliğin kendisinin gönüllü olarak değil, kendiliğinden ortaya çıkması nedeniyle bu toplumsal güç, bu bireylere kendi birleşik güçleri olarak görünmemektedir. , ama bir tür uzaylı olarak, onların dışında. değerli güç, kökeni ve gelişme eğilimleri hakkında hiçbir şey bilmedikleri...”.

19. yüzyılın dramaturjisine yansıyan insana düşman olan burjuva gerçekliği - 20. yüzyılın başlarında, kahramanın bir düelloya meydan okumasını kabul etmiyor gibi görünüyor. Sanki savaşacak kimse yokmuş gibi - burada toplumsal iktidarın yabancılaşması en uç sınırlarına ulaşıyor.

Ve yalnızca Sovyet dramaturjisinde, tarihin güçlü ilerici akışı ve kahramanın iradesi - halktan bir adam - birlik içinde ortaya çıktı.

Sınıf mücadelesinin bir sonucu olarak tarihin hareketinin farkındalığı, Mystery Buff zamanından günümüze kadar Sovyet dramasının birçok eserinde sınıf çelişkilerini dramatik çatışmanın birincil temeli haline getirmiştir.

Ancak Sovyet dramaturjisinin anlattığı hayatın çelişkilerinin tüm zenginliği ve çeşitliliği bununla sınırlı değildir. Aynı zamanda, artık sınıfların mücadelesinden değil, toplumsal bilinç düzeylerindeki farklılıktan, şu ya da bu görevin ağırlığını ve önceliğini -politik, ekonomik, ahlaki ve etik- anlamadaki farklılığın yarattığı yeni toplumsal çelişkileri yansıtıyordu. Bu görevler ve bunların çözümüyle ilgili sorunlar, gerçekliğin sosyalist dönüşümü sürecinde ortaya çıkmış ve kaçınılmaz olarak ortaya çıkmıştır. Son olarak, yol boyunca yaptığımız hataları ve yanlış anlamaları da unutmamalıyız.

Böylece, dramaturjik gerçeklik anlayışı, dolaylı bir biçimde, dramatik bir çatışma içinde (daha spesifik olarak, bireylerin veya bireylerin mücadelesi yoluyla). sosyal gruplar) zamanın itici güçlerini harekete geçirerek toplumsal mücadelenin bir resmini verir.

Kelimenin semantiğine göre, fikir ayrılığı, bazı teorisyenler dramatik bir çatışmanın her şeyden önce karakterlerin, karakterlerin, görüşlerin vb. somut bir çatışması olduğuna inanırlar. Ve bir dramanın iki veya daha fazla çatışmadan (sosyal vb.) oluşabileceği sonucuna varırlar. Diğerleri çelişkileri tanımlar. estetik bir kategori olarak gerçekliğin kendisiyle çelişir, böylece sanatın özünün yanlış anlaşıldığını ortaya çıkarır.

Tiyatronun önde gelen modern araştırmacılarının ve uygulayıcılarının eserleri bu hatalı varsayımları çürütmektedir.

Sovyet oyun yazarlarının en iyi oyunları, gerçeğin en önemli fenomenlerinden hiçbir zaman ayrılmamıştır. Gerçeklik fenomenine sınıf yaklaşımını her zaman koruyan partiler-

Sovyet oyun yazarları, değerlendirmelerinde yeni bir kesinlik kazanarak, zamanımızın baskın konularını eserlerine temel aldı ve almaya devam ediyor.

Komünist toplumun inşası aşamalar halinde ilerler, bir aşama diğerini, daha yüksek olanı sağlar ve bu süreklilik toplum tarafından anlaşılmalı, gerçekleştirilmelidir. Komünizmin inşası için ideolojik destek araçlarından biri olan tiyatro, toplumun gelişmesine ve ileriye doğru hareket etmesine katkıda bulunmak için yaşamda meydana gelen süreçleri derinlemesine kavramalıdır.

Dolayısıyla dramatik çatışma, eylemden daha geniş ve hacimli bir kategoridir. Bu kategori, bağımsız bir sanat türü olarak dramaturjinin tüm özel özelliklerini kendi içinde toplar. Dramanın tüm unsurları, tasvir edilen olgunun en derin şekilde ifşa edilmesine izin vererek, yaşamın eksiksiz ve eksiksiz bir resmini yaratan çatışmanın en iyi şekilde konuşlandırılmasına hizmet eder. Başka bir deyişle, dramatik çatışma, gerçekliğin çelişkilerinin daha derin ve daha görsel bir şekilde ifşa edilmesine hizmet eder, eserin ideolojik anlamını aktarmada büyük rol oynar. Ve gerçekliğin çelişkilerini yansıtmanın özgül sanatsal özgüllüğü, yaygın olarak adlandırılan şeydir. dramatik çatışmanın doğası.

Oyunların altında yatan farklı yaşam malzemesi, farklı nitelikte çatışmalara yol açar.

"Dramanın acelesi var ..." - Goethe.

Drama konusu yalnızca edebiyat eleştirmenlerinin değil, aynı zamanda dil öğretmenlerinin, psikologların, metodolojistlerin ve tiyatro eleştirmenlerinin de yakından ilgilendiği bir konudur.

Sanat tarihçisi I. Vishnevskaya, “zamanı ve kaderi daha derinden analiz etmeye yardımcı olacak drama olduğuna inanıyor, tarihi olaylar ve insan karakterleri. Dramaturji ile tiyatro arasındaki derin bağa vurgu yapan Vishnevskaya, "tiyatro, sinema, televizyon ve radyonun dramaturjisi modern bir okul çocuğunun hayatıdır" diyor. Bu gerçek, muhtemelen birçok öğrencinin dramatik (ve bazen de epik) eserlerin içeriğini yalnızca televizyon performanslarından veya ekran uyarlamalarından bilmesinin nedenidir.

Dramaturji üzerine ilginç edebi materyaller içeren bir dizi ders kitabı hazırlamış olan dramatik eserlerin poetikası araştırmacısı M. Gromova, dramatik eserlerin incelenmesine haksız yere çok az ilgi gösterildiğine inanıyor.

Ayrıca, Moskova metodoloji okulu Z.S.'nin ünlü bilim adamının ders kitabı da bilinmektedir. Dramaturji üzerine kapsamlı materyal sunan Smelkova. Dramaturjiyi türler arası bir sanat biçimi olarak gören Z. Smelkova, “tiyatroda yaşayan ve ancak sahnelendiğinde tam bir şekil alan” dramanın sahne amacını vurgular.

Metodolojik yardımlara ve gelişmelere gelince, bugün bunlardan çok azı var. V. Agenosov tarafından iki bölüm halinde “XX yüzyılın edebiyatı”, R.I. Albetkova, Rus Edebiyatı. 9. Sınıf ”,“ Rus edebiyatı 10-11. sınıflar ”A.I. Gorshkova ve diğerleri.

Dramaturjinin gelişim tarihi, dramatik eserlerin yazarın hayatı boyunca bir sahne görmediğinde (A.S. Griboedov'un “Woe from Wit”, M.Yu. Lermontov'un “Maskeli Balo”sunu hatırlayın) veya sansür tarafından çarpıtıldığında birçok örnek verir. , veya kesilmiş biçimde sahnelenir. A.P. Çehov'un birçok oyunu modern tiyatrolar için anlaşılmazdı ve zamanın gereklerine uygun olarak fırsatçı bir şekilde yorumlandı.

Bu nedenle, bugün soru sadece drama hakkında değil, aynı zamanda tiyatro hakkında, tiyatro sahnesinde oyunların sahnelenmesi hakkında konuşmak için olgunlaşmıştır.

Bundan, dramanın oldukça net olduğu ortaya çıkıyor:

• - ilk olarak, türlerden biri (destan ve şarkı sözleri ile birlikte) ve edebiyatın ana türlerinden biri (trajedi ve komedi ile birlikte), özel çalışma gerektiren;
• - ikincisi, drama iki açıdan incelenmelidir: edebi eleştiri ve tiyatro sanatı(kitabımızın ana amacı).

Drama çalışması, okulların, akademik liselerin ve meslek yüksekokullarının öğrencilerine yönelik literatürdeki standart müfredatın gerekliliklerine göre belirlenir. Eğitim programlarının amaçları, bilgi, beceri ve analiz yeteneklerinin oluşturulmasına yöneliktir. sanat eseri ve gerçek sanat uzmanlarının eğitimi.

Öğrencilerin Hegelci “Estetik” te (V. G. Belinsky'nin “Drama ve Tiyatro Üzerine” çalışmasında, A. Anikst'in “Rusya'da Puşkin'den Drama Teorisi” çalışmalarında ilginç, bilimsel ve bilişsel bilgiler edinmeleri oldukça doğaldır. Çehov”, A. A. Karyagina Karyagin A. "Drama - estetik bir sorun olarak", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Drama. Çatışma. Kompozisyon. Sahne hayatı", V. V. Khalizeva "Drama - bir sanat olgusu olarak", "Edebiyat türü olarak drama " (Ve bircok digerleri.

Günümüzde öğrencilerin dramatik yapıtları tiyatro sanatı açısından algılama sorununu gündeme getiren çok az öğretim aracının olması da oldukça doğaldır.

Bir dereceye kadar, modern ders kitapları ve çalışma kılavuzları edebiyat teorisine göre V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva ve haklı olarak bir oyunun tiyatro olmadan dolu dolu yaşayamayacağına inanan diğerleri. Nasıl bir oyun performans olmadan “yaşayamazsa”, performans da oyuna “açık” bir hayat verir.

Edebiyat eleştirmeni E.Ya. Fesenko, yaşamın temel içeriğinin “doğrudan çıkarlarını ve hedeflerini gerçekleştiren özneler arasındaki çelişkili, çelişkili ilişkiler sistemleri aracılığıyla” yansımasını, eylemde ifade edilen ve gerçekleştirilen dramanın ayırt edici bir özelliği olarak görüyor. Yazara göre, dramatik eserlerde somutlaşmasının ana yolu, karakterlerin konuşması, karakterlerin karakterlerinin yüzleşmesi yoluyla eylemi tetikleyen, eylemi organize eden monologları ve diyaloglarıdır.

Ayrıca V. Khalizev'in arsa inşası konularını ele alan "Sanat Olgusu Olarak Drama" adlı kitabından da bahsetmek istiyorum.

E. Bentley'in çalışmalarında, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova ve diğerleri de dramanın sanatsal bütünlüğü ve poetikası ile ilgili konulara değindiler.

Modern araştırmacılar-metodistler M.G. Kaçurin, O.Yu. Bogdanova ve diğerleri), öğrenme sürecine özel bir psikolojik ve pedagojik yaklaşım gerektiren dramatik eserlerin incelenmesinde ortaya çıkan zorluklardan bahseder.

“Dramatik şiir çalışması, tabiri caizse, edebiyat teorisinin tacıdır... Bu tür şiir, gençlerin ciddi zihinsel gelişimine katkıda bulunmakla kalmaz, aynı zamanda canlı ilgisi ve ruh üzerindeki özel etkisi ile, tiyatroya olan en soylu sevgiyi, toplum için büyük eğitimsel önemi ile yerleştirir” - .P. Ostrogorsky.

Dramanın belirli özellikleri şu şekilde belirlenir:

• - Dramanın estetik özellikleri (dramın önemli bir özelliği).
• - Dramatik metnin boyutu (az miktarda drama, arsa, karakter, alan yapım türüne belirli kısıtlamalar getirir).
• - Yazarın anlatım eksikliği

Dramatik bir eserde yazarın konumu, diğer türdeki eserlerde olduğundan daha fazla gizlidir ve onun kimliği, okuyucunun şunları yapmasını gerektirir: özel dikkat ve yansımalar. Okur, monologlar, diyaloglar, görüşler ve yorumlardan hareketle, hareketin zamanını, karakterlerin yaşadığı durağı hayal etmeli, görünüşlerini, konuşma ve dinleme tarzlarını, jestleri yakalamalı, sözlerin ve eylemlerin ardında saklı olanı hissetmelidir. her biri.

• - Oyuncuların varlığı (bazen poster olarak da adlandırılır). Yazar, karakterlerin görünümünü vererek tahmin eder. kısa açıklama her birinde (bu bir açıklamadır). Afişte başka bir yorum türü de mümkündür - yazarın olayların yeri ve zamanını belirtmesi.
• - Metni eylemlere (veya eylemlere) ve fenomenlere bölmek

Bir dramanın her eylemi (edimi) ve genellikle bir resim, bir sahne, bir fenomen, oyun yazarının belirli bir planına tabi olan uyumlu bir bütünün nispeten tamamlanmış bir parçasıdır. Aksiyonun içinde tablolar veya sahneler olabilir. Oyuncunun her gelişi ya da gidişi yeni bir eyleme yol açar.

Yazarın yorumu, oyunun her perdesinden önce gelir, karakterin sahneye çıkışını ve gidişini gösterir. Açıklama, karakterlerin konuşmasına eşlik eder. Bir oyun okurken, sahnede sahnelendiğinde okuyucuya - yönetmene ve oyuncuya yöneliktirler. Yazarın yorumu, okuyucunun (Karyagin) "yeniden yaratma hayal gücüne" belirli bir destek verir, durumu, eylemin atmosferini, karakterlerin iletişiminin doğasını önerir.

Açıklama diyor ki:

• - kahramanın kopyası nasıl telaffuz edilir (“kısıtlı”, “gözyaşlarıyla”, “zevkle”, “sessizce”, “yüksek sesle” vb.);
• - ona eşlik eden hareketler (“saygıyla eğilerek”, “kibarca gülümseyerek”);
• - kahramanın hangi eylemleri olayın gidişatını etkiler (“Bobchinsky kapıdan dışarı bakar ve korku içinde saklanır”).

Not belirtir karakterler, yaşlarını belirtin, tanımlayın görünüm, hangisi aile ilişkileri bağlantılıdırlar, eylem yeri belirtilir (“belediye başkanının evinde bir oda”, şehir), “eylemler” ve karakterlerin jestleri (örneğin: “pencereden dışarı bakar ve çığlıklar”; “cesur”).

Metin oluşturmanın diyalojik biçimi

Dramada diyalog çok değerli bir kavramdır. Kelimenin geniş anlamıyla diyalog, iki veya daha fazla kişi arasındaki sözlü konuşma biçimidir. Bu durumda, bir monolog da diyaloğun bir parçası olabilir (karakterin kendisine veya diğer karakterlere hitap eden konuşması, ancak konuşma muhatapların kopyalarına bağlı değil, izole edilmiştir). Bu, yazarın epik eserlerdeki tanımına yakın bir sözlü konuşma şekli olabilir.

Bu konuyla bağlantılı olarak, tiyatro eleştirmeni V.S. Vladimirov şöyle yazıyor: “Dramatik eserler portre ve manzara özelliklerine, atamalara izin veriyor dış dünya, Geri çalma iç konuşma yalnızca, tüm bunların, eylem sırasında kahramanın söylediği söze "uyduğu" ölçüde. Dramadaki diyalog, özel duygusallığı, tonlamaların zenginliği ile ayırt edilir (sırasıyla, karakterin konuşmasında bu niteliklerin yokluğu, onu karakterize etmenin temel bir yoludur). Diyalog, karakterin konuşmasının (istek, talep, ikna vb.) "alt metnini" açıkça gösterir. Karakterin karakterizasyonu için özellikle önemli olan, karakterlerin niyetlerini ifade ettiği monologlardır. Dramada diyalog iki işlevi yerine getirir: karakterlerin karakterizasyonunu verir ve dramatik eylem geliştirme aracı olarak hizmet eder. Diyaloğun ikinci işlevini anlamak, dramadaki çatışmanın gelişiminin özelliği ile bağlantılıdır.

Dramatik bir çatışmanın inşasının bir özelliği

Dramatik çatışma, dramatik bir eylemin olay örgüsünün tüm öğelerini belirler, "bireyin" gelişim mantığı, dramatik alanında yaşayan ve hareket eden karakterlerin ilişkisi aracılığıyla parlar.

Çatışma, "dramın diyalektiği" (E. Gorbunova), karşıtların birliği ve mücadelesidir. Farklı karakterlere sahip iki karakterin karşıtlığı olarak çatışmanın çok kaba, ilkel ve sınırlı bir anlayışı. yaşam pozisyonları. Çatışma, zamanın değişimini, tarihsel çağların çatışmasını ifade eder ve dramatik metnin her noktasında kendini gösterir. Kahraman, belirli bir karar vermeden veya uygun bir seçim yapmadan önce, kendi içsel tereddütleri, şüpheleri, deneyimleriyle içsel bir mücadeleden geçer.Çatışma eylemin kendisinde çözülür ve oyun boyunca meydana gelen karakterlerin dönüşümü ile ifade edilir. ve karakterler arasındaki tüm ilişkiler sistemi bağlamında bulunur. V. G. Belinsky bu konuda şöyle der: "Çatışma, tek bir amaca yöneltilmesi gereken eylemi, yazarın tek bir niyetine yönlendiren kaynaktır."

Dramatik inişler ve çıkışlar

Oyunda belirli bir işlevi olan inişler ve çıkışlar (dramatik metnin önemli bir özelliği) dramatik çatışmanın derinleşmesine katkıda bulunur. Peripetia - komplikasyonlara neden olan beklenmedik bir durum, kahramanın hayatındaki herhangi bir işte beklenmedik bir değişiklik. İşlevi, çatışması, sorunları ve poetikası ile oyunun genel sanatsal anlayışıyla bağlantılıdır. Çoğunda farklı durumlar Değişimler, dramatik ilişkilerin gelişiminde, öyle ya da böyle, belirli bir şey tarafından uyarıldıklarında, çok özel bir an olarak görünürler. yeni güççatışmaya yandan müdahale etmek.

Alt metni ortaya çıkarmak için çalışan arsa ikili yapısı

Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ünlü yönetmeni ve kurucusu K.S. Stanislavsky oyunu "dış yapı planı" ve "iç yapı planı" olarak ikiye ayırdı. Harika bir yönetmen için bu iki plan, "konu" ve "tuval" kategorilerine karşılık gelir. Yönetmene göre, bir dramanın konusu, uzam-zamansal sırayla bir olay zinciridir ve tuval, süper olay örgüsü, süper karakteristik, süper sözel bir fenomendir. Tiyatro pratiğinde bu, metin ve alt metin kavramına karşılık gelirse, o zaman dramatik bir eserde - metin ve "alt akım".

“Konu-tuval” metninin ikili yapısı, olayların eyleminin mantığını, karakterlerin davranışlarını, jestlerini, sembolik seslerin işleyişinin mantığını, günlük durumlarda karakterlere eşlik eden duyguların karışmasını belirler. , duraklamalar ve karakterlerin kopyaları.” Dramatik bir çalışmanın karakterleri uzay-zaman ortamına dahil edilir, bu nedenle arsanın hareketi, oyunun içsel anlamının (tuvalinin) ifşa edilmesi, karakterlerin görüntüleri ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.

Dramadaki (bağlam) her kelimenin iki katmanı vardır: doğrudan anlam dışsal - yaşam ve eylem, mecazi - düşünce ve durumla bağlantılı. Dramada bağlamın rolü diğer edebi türlere göre daha karmaşıktır. Alt metni ve anahattı ortaya çıkarmak için bir araçlar sistemi oluşturan bağlam olduğundan. Dışarıdan betimlenen olaylardan dramanın gerçek içeriğine girmenin tek yolu budur. Dramatik bir yapıtın analizinin karmaşıklığı, tuval ile olay örgüsü, alt metin ve "alt akım" arasındaki bu paradoksal bağlantının ifşa edilmesinde yatar.

Örneğin, A.N. Ostrovsky'nin “Çeyiz” adlı dramasında, tüccarlar Knurov ve Vozhevatov arasındaki, sessizce ikinci olası “satın almaya” geçen bir vapurun satışı ve satın alınması hakkında konuşmada alt metin aşikardır (bu sahne gerekir. sınıfta okunmalıdır). Konuşma “pahalı bir elmas” (Larisa) ve “iyi bir kuyumcu” hakkındadır. Diyaloğun alt metni açıktır: Larisa, yalnızca zengin bir tüccarın (Vozhevatov veya Knurov) sahip olması gereken bir şeydir, pahalı bir elmastır.

Alt metin, konuşma dilindeki sessiz "düşünceleri" tutmanın bir aracı olarak ortaya çıkar: karakterler söylediklerini hissetmez ve düşünmez. Çoğu zaman, tüm bağlantıları birbiriyle karmaşık ilişkiler içinde hareket eden ve derin anlamlarının doğduğu “dağınık tekrar” (T. Silman) aracılığıyla yaratılır.

"Olaylar dizisinin sıkılığı" yasası

Aksiyonun dinamizmi, karakterlerin kopyalarının uyumu, duraklamalar, yazarın sözleri - "olaylar dizisinin kalabalıklığı" yasasını oluşturur. Olay örgüsünün sıkılığı, dramanın ritmini etkiler ve eserin sanatsal konseptini belirler. Dramadaki olaylar, sanki olup bitenlerin bir suç ortağı haline gelen okuyucunun (izleyici onları doğrudan görür) gözlerinin önünde gerçekleşir. Okur, bazen oyunu okuma anıyla çakışabilen kendi hayali eylemini yaratır.

Günümüzde bir bilgisayarın en sınırsız olanakları bile insandan insana iletişimin yerini tutamaz çünkü insanlık var olduğu sürece hayatta ortaya çıkan ve dünyaya yansıyan ahlaki ve estetik sorunları anlamaya ve çözmeye yardımcı olan sanatla ilgilenecektir. Sanat Eserleri.

A.V. Chekhov, dramanın sadece edebiyatta değil, tiyatroda da özel bir yere sahip olduğu gerçeği hakkında şunları yazdı: “Drama, birçok tiyatro ve edebiyat eleştirmeninin dikkatini çekti, cezbetti ve çekecek.” Yazarın tanınmasında dramaturjinin ikili amacı da aşikardır: hem okuyucuya hem de izleyiciye hitap etmektedir. Dramatik bir yapıtın incelenmesinde, onun teatral gerçekleştirilme koşullarının incelenmesinden tam bir yalıtılmanın imkansızlığı, "biçimlerinin sahne prodüksiyon biçimlerine sürekli bağımlılığı" (Tomashevsky) bundandır.

Tanınmış eleştirmen V. G. Belinsky, işlevlerde ve yapıdaki organik bir değişikliğin bir sonucu olarak bir tiyatro eserinin sentetik bir anlayışına makul bir şekilde bir yol aradı. belirli türler Sanat. Çeşitli işlevlerin işlevsel önemini hesaba katma ihtiyacı onun için açıkça ortaya çıkıyor. yapısal elemanlar oyun (dramatik bir eser olarak) ve performans. Bir teatral eser - Belinsky için - bir sonuç değil, bir süreçtir ve bu nedenle her performans "dramatik bir eserin hem birliği hem de farklılığı olan bir dizi somutlaştırmayı yaratan bireysel ve neredeyse benzersiz bir süreçtir".

Gogol'ün sözlerini herkes bilir: “Oyun sadece sahnede yaşar... Bölünmüş anavatanımızın yanan nüfusunun tam uzunluğuna ve genişliğine uzun bir göz atın, ne kadar çok insanımız var? iyi insanlar, ama ne kadar çok yabani ot var ki, bunlardan iyilik için yaşam yok ve onlar için hiçbir yasanın takip edemediği. Sahnelerinde: Tüm insanların onları görmesine izin verin.

BİR. Ostrovsky.

KS Stanislavsky tekrar tekrar vurguladı: “Sadece tiyatro sahnesinde dramatik eserler bütünlükleri ve özleri içinde tanınabilir” ve ayrıca “aksi takdirde, izleyici tiyatroya heveslenmez, evde oturur ve oyunu okurdu. ”

Drama ve tiyatronun ikili yönelimi sorunu, sanat tarihçisi A.A.'yı da endişelendirdi. Karyagin. Estetik Bir Problem Olarak Drama adlı kitabında şunları yazmıştır: “Oyun yazarı için drama, daha çok yaratıcı hayal gücünün yarattığı ve istenirse okunabilecek bir oyunda sabitlenen bir performanstır. edebi eser, sahnede de oynanabilir. Ve hiç de aynı değil."

Dramanın iki işlevi (okuma ve performans) arasındaki ilişki sorusu da iki çalışmanın merkezinde yer almaktadır: “Oyunu okumak ve görmek. Hollandalı tiyatro eleştirmeni W. Hogendoorn'un Dramada Eşzamanlılık Çalışması ve edebiyat eleştirmeni M. Polyakov'un “In the World of Ideas and Images” adlı kitabı.

V. Hogendoorn kitabında, kullandığı kavramların her birinin doğru bir terminolojik tanımını vermeye çalışır. V. Hogendoorn, "drama" kavramına ilişkin olarak, tüm anlam çeşitliliğiyle birlikte bu terimin üç ana anlamı olduğunu belirtmektedir: 1) drama, bu türün yasalarına göre oluşturulmuş gerçek bir dilsel eser olarak; 2) bir tiyatro sanatı eseri yaratmanın temeli olarak drama, bir tür edebi fabrikasyon; 3) Sahnelemenin bir ürünü olarak drama, belirli bir ekip (yönetmen, oyuncu vb.) tarafından dramatik bir metinden, metinde yer alan bilgilerin ve her katılımcının bireysel bilinci aracılığıyla duygusal ve sanatsal yükün yeniden çerçevelenmesiyle yeniden yaratılan bir eser. onun üretimi.

W. Hogendoorn'un araştırması, bir dramanın teatral temsil sürecinin okuyucu tarafından geliştirilmesinden farklı olduğu iddiasına dayanmaktadır, çünkü bir dramanın teatral üretiminin algılanması aynı anda hem işitsel hem de görsel algıdır.

Hollandalı tiyatro eleştirmeni kavramı önemli bir metodolojik fikir içerir: drama, teatral pedagoji yöntemleriyle incelenmelidir. Metnin görsel ve işitsel algısı (bir performans izlerken ve doğaçlama sahneleri oynarken), öğrencilerin bireysel yaratıcı etkinliklerinin aktivasyonuna ve dramatik bir çalışma için yaratıcı okuma tekniklerinin geliştirilmesine katkıda bulunur.

M. Polyakov “Fikirler ve İmgeler Dünyasında” kitabında şöyle yazıyor: “Böyle tanımlamanın başlangıç ​​noktası karmaşık fenomen, teatral bir gösteri olarak geriye dramatik bir metin kalıyor .... Dramanın sözel (sözlü) yapısı, belirli tip sahne davranışı, eylem türü, jest ve dilsel işaretlerin yapısal bağlantıları. Okuyucunun dramatik bir yapıt algısının özgüllüğü, “durumunun ara niteliğinden kaynaklanmaktadır: Okuyucu hem aktör hem de seyircidir, adeta oyunu kendisi için sahneler. Ve bu, onun oyun anlayışındaki ikiliği belirler,” diye inanıyor edebiyat eleştirmeni. Yazara göre, dramatik bir yapıtın izleyici, oyuncu ve okuyucu tarafından algılanma süreci, yalnızca her birinin, deyim yerindeyse, dramayı kendi bireysel bilincinden, kendi fikir ve düşünce dünyasından geçirmesi anlamında homojendir. duygular.

4.1. "Çatışmanın doğası" kavramının sınırlarının belirlenmesi.

"Çatışmanın doğası" terimi genellikle drama yazılarında kullanılır, ancak işleyişinde net bir terminolojik netlik yoktur. Örneğin A. Anixt, Hegel'in çarpışma hakkındaki muhakemesini karakterize ederek şöyle yazar: "Özünde, Hegel'in "eylem" ve dünyanın genel durumu hakkında söylediği her şey, dramatik çatışmanın doğası hakkında bir muhakemedir" (9; 52). temsil Farklı çeşit filozof tarafından vurgulanan çarpışmalar, Anikst "onun estetiğinin bu yeri son derece büyük ilgi görüyor, çünkü burada dramatik çatışmanın doğası, ideolojik ve estetik nitelikleri hakkındaki sorular çözülüyor" (9; 56). Çatışmanın doğası ve doğası, araştırmacı tarafından açık bir kavrama indirgenir. V. Khalizev "Bir tür edebiyat olarak drama" adlı çalışmasında da "çatışmanın doğası" ifadesine başvuruyor, ancak aynı konuları "Dramatik Bir Çalışmanın Analizi" koleksiyonunun önsözünde ele alsa da, bilim adamı da "çatışmanın doğası" kavramını kullanır ve "dramatik bir eserde "çatışmanın doğası sorununun tartışmalı olanlar arasında yer aldığını" belirtir (267; 10).

Referans yayınlarda, bu kavramsal formül, özel bir paragrafta hiç belirtilmemiştir. Sadece tercüme edilen Tiyatro Sözlüğü P. Pavi'de "Çatışma" bölümünde böyle bir açıklama var. Şöyle diyor: "Çeşitli çatışmaların doğası son derece çeşitlidir. Bilimsel bir tipoloji mümkün olsaydı, akla gelebilecek tüm dramatik durumların teorik bir modelini çizmek ve böylece teatral eylemin dramatik doğasını belirlemek mümkün olurdu, aşağıdaki çatışmalar şöyle olurdu: açıklığa kavuşmuş:

Ekonomik, aşk, ahlaki, politik ve diğer nedenlerle iki karakterin rekabeti;

İki dünya görüşünün, iki uzlaşmaz ahlakın çatışması (örneğin, Antigone ve Creon);

Öznel ve nesnel, bağlılık ve görev, tutku ve akıl arasındaki ahlaki mücadele. Bu mücadele, kişiliğin psişesinde veya kahramanı kendi taraflarına kazanmaya çalışan iki "dünya" arasında gerçekleşebilir;

Birey ve toplumun çıkar çatışması, özel ve genel hususlar;

Bir kişinin yeteneklerini aşan herhangi bir ilke veya arzuya karşı ahlaki veya metafizik mücadelesi (Tanrı, saçmalık, ideal, kendini aşma vb.) "(181; 162).

Bu durumda çatışmanın doğası, birbiriyle çatışan güçleri ifade eder. Drama üzerine yapılan çalışmalarda, çatışmanın trajik, komedi, melodramatik doğasına, yani kavramın bir tür özelliğine indirgenmesine de göndermeler bulunabilir. Dünyanın fiziksel varoluş alanına değil, metafizik yansımalar alanına uygulanan "doğa" kelimesinin anlamı çok işlevlidir, çeşitli mantıksal serilerle kullanılabilir. V. Dahl'ın sözlüğünde bu şu şekilde açıklanmaktadır: “Doğa kişiliğe atıfta bulunarak derler ki: böyle doğdu. Bu anlamda doğa, bir özellik, nitelik, aidiyet veya öz olarak da soyut ve maneviyata aktarılır. nesneler” (89; III, 439). Bu nedenle, "doğa" kavramının, özelliklerinin açıklanmasına ihtiyaç duyan diğer kavram ve fenomenlere sağlam bir şekilde uygulanması.

Dramatik bir çalışmanın sistematik bir analizi için, "dramatik bir çatışmanın doğası" gibi bir tanım için net sınırlar oluşturmak ve karşılıklı bağımlılıklarını, karşılıklı bağlantılarını tanımlamak için onu "çatışmanın doğası" kavramından ayırmak gerekir. , ama kimlik değil.

Dahl'a göre "doğa" kavramı, mantıksal yapıların soyut kategorilerine uygulandığında, farklı anlamsal gruplarla bağıntılı olduğundan, dramatik bir çatışmanın doğası hakkında konuşurken, hem tür özü hem de özellikleri kastedilebilir. bir düelloya giren güçler ve bu güçlerin o veya başka bir alana ait olması insan aktivitesi. Ancak bu durumlarda, "çatışmanın doğası" tanımı kategorik bir statü iddiasında bulunmaz. Terim teorik bir birim olarak tanıtılırsa, daha genel ve evrensel bir anlam bulmak gerekir.

Bu çalışmada, çatışmanın doğası bir üst kategori, yani yazarın dünya düzenini modelleme sürecinde bir sistem oluşturan drama poetikasının en geniş ve en temel kategorisi olarak anlaşılacaktır. Bu kategorinin tanıtılması, nasıl yapıldığının daha net ve önemli bir şekilde izlenmesini mümkün kılacaktır. ontolojik görüşler sanatçı, sanatsal ilkelerinin özelliklerini belirler.

"Çarpışma" ve "çatışma" kavramları arasındaki ayrımı, ilkinin potansiyel çelişkilerin bir tanımı olduğunu ve ikincisinin karmaşık çarpışmalarının süreci olduğunu akılda tutarak kullanırsak - tek bir sanatsal süreç halinde organize edilmiş bir mücadele, daha sonra çarpışma, çatışmanın temeli, gelişiminin itici gücü olarak tanımlanır. Buna karşılık, çarpışmanın kaynağı, çatışmanın doğasını belirler.

Çelişkilerin kaynağı ile bunların temsilinin (çatışmanın) bütünsel bir modeli arasındaki bir çarpışmanın "dolayımı" temel bir öneme sahip görünmektedir. Bu üçlüde - kaynak (çatışmanın doğası) - çarpışma - çatışma - sanatın bilişsel modelleme işlevi açıkça izlenir. Bir çarpışma gerçek hayattaki bir çelişkidir, bir çatışma onun sanatsal bir şekilde(çarpışma - gösterilen, çatışma - gösteren). Dramadaki sanatsal göstergenin (çatışmanın) maddi taşıyıcısı, bir kişiyi içeren nesnel dünyadır. Bize öyle geliyor ki, dramanın genel özgüllüğünün özü burada yatıyor.

Sözlerdeki ve destandaki nesnel dünya ve kişi tasvir edilen kelime olarak kalır, dramada sözlü tasvirin etkili bir dizide yeniden üretilmesi başlangıçta programlanır. Maddi gerçekleşmeye odaklanma, kişisel niteliklerinin maksimum tezahürü ve olayların özü için karakterin varlığının kriz koşullarının özel bir konsantrasyonuyla kendini gösterir. Çatışma yalnızca dramada yalnızca dünyayı tasvir etmenin bir yolu değil, aynı zamanda görüntünün dokusu haline gelir, yalnızca dramada çatışma bir araçtan, bir ilkeden (mantıksal olarak soyut bir kavram) sanatsal bir imgenin taşıyıcısına dönüşür. Çatışmanın derinliğini ve özelliklerini anlamak, çelişkilerin yaratılmasının ilk temeli olan kaynağa atıfta bulunmadan imkansızdır, yani. çatışmanın yapısı, ortaya çıkış doğası tarafından belirlenir.

"Yeni drama"nın destekçileri, öncekilerden farklı olarak çatışma yaratmak için tamamen farklı kaynaklar gördükleri için yerleşik dramatik beceri biçimlerine isyan ettiler. A. Bely'ye göre, "yaşamdaki drama", "yaşam draması" ile değiştirildi.

Antik Yunan yazarlarının eserlerini tartışan V. Yarkho ve Çehov'un oyunlarının özelliklerini ortaya koyan A. Skaftymov, çeşitli dramatik sistemlerin özelliklerini teorik hesaplamalara başvurmadan, ancak tam olarak "doğanın doğası" kavramıyla analiz ediyor. fikir ayrılığı." Yarkho, Aeschylus'un dramaturjisi ile genç çağdaşları arasındaki farkların özü hakkında şöyle yazıyor: "Aeschylus sonrası trajediyi analiz ederken, Aeschylus'un dramaturjisinde halihazırda ortaya konan aşağıdaki sorulara cevap bulmaya çalışacağız: Nasıl? dünyayı görüyor mu - Sophocles ve Euripides'in gözünde nihai rasyonelliğini koruyor mu? Trajik çatışmanın özü nedir - durumun trajedisi ile sınırlı mı yoksa çatışma bir bütün olarak dünyanın trajik tutarsızlığından mı kaynaklanıyor? Acının kaynağını kim ve ne oluşturuyor?” (215; 419).

İlk durumda, edebi türün kendisinin oluşumunun şafağında yaratılan dramalardan bahsettiğimizi belirtelim; ancak o zaman bile, modern bir araştırmacının belirttiği gibi, çatışmanın farklı doğası, oyun yazarlarının eserlerini ayırt ederek sanatsal ilkelerinin özelliklerini belirledi. Bu nedenle, geç XIX- yirminci yüzyılın başı. "yeni drama"nın destekçileri, dramanın tarihsel gelişiminin tüm aşamalarında doğasında var olan soruyu yalnızca alevlendirdi ve tartışmanın merkezine koydu.

4.2. Çatışmanın rastgele ve önemli doğası.

V. Khalizev, çatışmaları oluşum kaynaklarına göre sınıflandırmayı önererek bu sorunun teorik anlayışına döndü. Hegel'in çatışma teorisini araştıran V. Khalizev şöyle yazıyor: "Hegel, çelişkilerin dramatik sanat dünyasına sınırlı bir şekilde girmesine izin verdi. Onun çarpışma ve eylem teorisi, gerçekliği harmonik olarak düşünen yazarların ve şairlerin çalışmalarıyla tam bir uyum içindedir." Bu bağlamda, Khalizev bu tür çatışmalara "casus çatışmaları", yani "yerel, geçici, tek bir koşullar dizisi içinde kapalı ve temelde bireysel insanların iradesiyle çözülebilir" demeyi teklif ediyor. Ayrıca, "önemli çatışmaları", yani "insanların bireysel eylemleri ve başarıları nedeniyle değil, evrensel ve özünde değişmeyen ya da doğanın ve tarihin kişiötesi iradesine göre ortaya çıkan ve kaybolan çelişkilerle işaretlenmiş yaşam durumlarını" seçer. ve grupları" (266; 134).

Hegel, bu tür çatışmaların varlığını inkar etmedi, onları "üzücü" olarak nitelendirdi, ancak sanatın onları tasvir etme hakkını reddetti, bu arada filozof "önemli" kavramını insanın manevi özlemleri alanına uyguladı. Hegel, dünyanın orijinal uyumuna dönüşü sorgulamadı; onun teorisindeki sabit (“tözlü”), bir kişinin bu gerçeği bir imtihanlar ve zorluklar zinciri yoluyla idrak etmesidir.

Modern teorisyen, ortaya çıkmalarının doğasına dayalı olarak çatışmaları rastgele ve asli olarak ayırmayı önererek, yazarların dayandığı farklı dünya görüşü tutumlarının tezahürünü aklında tutar. Bu bağlamda, çatışma "ya temelde uyumlu ve mükemmel dünya düzeninin ihlaline işaret eder ya da dünya düzeninin kendisinin bir özelliği, kusurunun veya uyumsuzluğunun kanıtı olarak hareket eder" (266; 134).

Bu nedenle, çatışma, uyum veya uyumsuzluğun, kozmosun veya kaosun sanatsal bir düzenlemesi olabilir (mitolojik bilinç düzeyinde gelişen bu kavramların arketipik doğasını akılda tutarsak).

Dramanın belirli bir özelliği olarak odaklandığımız bir insan aktörün davranışı yoluyla çatışmanın somutlaşması, kendini insan faaliyetinin çeşitli alanlarında gösterebilir: sosyal, entelektüel, psikolojik, ahlaki ve etik. de olduğu gibi farklı kombinasyonlar onları birbirleriyle. Çelişkilerin tezahür alanı bu çalışmada çatışmanın doğası olarak anılacaktır. Çatışmanın doğası, hem nedensel hem de önemli doğasını eşit olarak yansıtabilir.

Ancak, dramanın çatışmayı anlatmakla değil, onu göstermekle yükümlü olduğu göz önüne alındığında, özellikle ruhsal aktivite gibi ince alanlara gelince, çatışmanın görünür tezahürünün sınırları ve olasılıkları sorusu ortaya çıkar. bir kişinin ideolojik özlemleri ve zihinsel sağlığı ile ilgili manevi yaşam. V. Khalizev'in dramanın sanatsal güçlerinin bütünlüğü konusunda şüpheleri olması tesadüf değildir, çünkü "karakterlerin iç monologlarını anlatıcının eşlik eden yorumlarıyla birlikte kullanamamaktadır, bu da alandaki olanaklarını önemli ölçüde sınırlamaktadır. psikolojizm" (269; 44). P. Pavi'nin bahsettiği şey budur: "Kişinin içsel mücadelesini ya da evrensel ilkelerin mücadelesini ortaya koyan dramaturji, dramatik bir tasvirde büyük zorluklarla karşılaşır." Çok özel veya çok evrensel insani çatışmalara verilen tercih, dramatik unsurların dağılmasına yol açar ... "(181; 163).

Yine de, "yeni drama"nın sahne düzenlemesinin ilkelerini ilk keşfedenlerden biri olan yönetmen K. Stanislavsky, oyuncunun ana görevini "insan ruhunun yaşamını" yeniden yaratmada gördü. Ve ünlü oyunculuk yaratıcılığı sistemini insan davranışının içsel dürtülerine bir çağrı üzerine kurdu. Yönetmen, tiyatro eleştirisine "içsel eylem" kavramını soktu ve onu "dış eylemden" ayırdı. Bu ayrım, 20. yüzyılın drama teorisinde sağlam bir şekilde yerleşmiş ve birçok yönden hükümlerinin bir bütün olarak yenilenmesini etkilemiştir.