Rodzaje konfliktów dramatycznych. Cechy konstrukcji fabuły i konfliktu w dramatycznych utworach Czechowa

Aby określić znaczenie konfliktów pobocznych w dramaturgii widowisk rozrywkowych, najpierw przyjrzymy się ogólnie teorii dramatu.

Dramat jest jednym z trzech rodzajów literatury, obok epiki i poezji lirycznej. Głównym celem dramatu jest gra na scenie, dlatego tekst dramatyczny to repliki postaci i uwagi autora, niezbędne do prawidłowego odbioru i jak najlepszej inscenizacji. Zwróć uwagę, że samo słowo dramat jest tłumaczone z starożytna greka jako „działanie”, co w istocie oznacza treść, istotę tego rodzaju literatury.

Oczywiście należy zauważyć, że konflikt i jego znaczenie w dziele można dyskutować nie tylko w odniesieniu do dramatu, ale także do utworów epickich i lirycznych. Najbliżej dramatu są jednak programy telewizyjne, które zostaną w toku prac zdemontowane. Podobnie jak teksty dramatów, scenariusze spektakli nie są przeznaczone do czytania, ale istnieją specjalnie do inscenizacji (w naszym przypadku do inscenizacji w telewizji). Warto więc zwrócić uwagę na rolę konfliktu w dramacie.

Najpierw musisz zrozumieć, co leży u podstaw każdej dramatycznej pracy. „Akcja dramatu w teoriach XIX wieku była rozumiana jako ciąg działań bohaterów broniących swoich interesów w zderzeniach ze sobą”. Takie postrzeganie dramatu sięga G. Hegla, który z kolei oparł się na naukach Arystotelesa. Hegel wierzył, że konflikt, konfrontacja porusza akcję dramatu, a cały proces dramatyczny postrzegał jako nieustanny ruch w kierunku rozwiązania tego konfliktu. Dlatego te sceny, które nie przyczyniają się do rozwiązania konfliktu i posuwania się naprzód, Hegel uważał za sprzeczne z istotą dramatu. Dlatego działania bohaterów, które nieustannie prowadziły do ​​nieuniknionych konfliktów, są według Hegla jedną z głównych cech dzieła dramatycznego.

Z takim postrzeganiem dramatu zgadza się wielu innych badaczy. Na przykład doktor sztuki, teoretycy dramaturgów XX wieku, V.A. Sachnowski-Pankejew przekonuje, że kluczowym warunkiem istnienia dramatu jest działanie „powstające w wyniku wolicjonalnego wysiłku jednostek, które dążąc do swoich celów, popadają w konflikt z innymi jednostkami i obiektywnymi okolicznościami”. Rosyjski dramaturg, krytyk teatralny i scenarzysta V.M. Wolkenstein, który uważał, że akcja rozwija się „w nieustannej dramatycznej walce”.

W przeciwieństwie do tego postrzegania dzieła dramatycznego jest jeszcze inne. Na przykład tacy teoretycy jak sowiecki krytyk literacki B.O. Kostelianets, niemiecki badacz dramatu M. Pfister, w swoich pracach był zdania, że ​​dramat może opierać się nie tylko na bezpośredniej konfrontacji bohaterów ze sobą, ale także na niektórych wydarzeniach, które same w sobie były ogniskiem konfliktów. i zmienił los bohaterów, ich okoliczności życia. B. Shaw uważał więc, że oprócz konfliktów zewnętrznych, dramat może opierać się „na dyskusji między bohaterami, a ostatecznie na konfliktach wynikających ze zderzenia różnych ideałów”. Dlatego, wyznając podobny punkt widzenia, K.S. Stanisławski podzielił między sobą dwa działania - wewnętrzne i zewnętrzne. A jeśli mówimy o działaniu wewnętrznym, nie możemy nie wspomnieć o A.P. Czechowa, w którego sztukach prawie nie ma takiej akcji. Konflikty dramatów Czechowa nie są rozwiązywane przez działania bohaterów, nie są one determinowane ich życiem, ale rzeczywistością w ogóle.

Łącząc te pozornie różne podejścia, V.E. Chalizev przekonuje, że w ten sposób „przedmiotem obrazu w dramacie może być dowolna intensywnie aktywna orientacja osoby w sytuacja życiowa, zwłaszcza w przepisach naznaczonych konfliktem.

W związku z tym w każdym dziele dramatycznym jest główny konflikt, wokół którego zbudowana jest cała fabuła. Główny konflikt jest głównym warunkiem rozwoju, a tym samym zaistnienia dramatu w ogóle. I właśnie w tej sprzeczności, która jest konfliktem, według A.A. Anyxta „wyświetla ogólny stan świata”.

Przyjmijmy jedno z ogólnie przyjętych podejść do komponowania dramatu, zgodnie z którym jego elementami będzie fabuła, rozwinięcie, kulminacja, rozwiązanie. Mówiąc o tych częściach kompozycji utworu dramatycznego, mamy na myśli w istocie etapy rozwoju konfliktu. Konflikt staje się głównym tematem dramatu i głównym elementem fabuły. I dlatego „konflikt ujawniony w dziele musi wyczerpywać się rozwiązaniem”. Podobne postrzeganie konfliktu jako niezbędnego elementu każdego dzieła dramatycznego zrodziło się u Arystotelesa, który mówił o nieuchronności tragedii zarówno fabuł, jak i rozwiązań.

Opierając się na teoriach, które powstały w starożytności i znalazły odzwierciedlenie w późniejszych utworach dramatycznych, możemy mówić o istnieniu struktury fabularnej obowiązującej w czasach Hegla. Składa się z trzech części:

• 1) Porządek początkowy (równowaga, harmonia)
• 2) Naruszenie nakazu
• 3) Przywrócenie lub umocnienie porządku.

Logiczne jest, że jeśli ten system zakłada przywrócenie utraconej harmonii, to konflikt, który stał się podstawą dramatu, nieuchronnie zostanie wyeliminowany. Stanowisko to jest kontrowersyjne dla dramatu współczesności, według którego „konflikt jest powszechną właściwością ludzkiej egzystencji”. Innymi słowy, niektóre konflikty są tak ogromne, że nie mogą ich rozwiązać aspiracje kilku bohaterów, a zatem nie mogą z zasady zniknąć.

Opierając się na tych przeciwstawnych poglądach na teorię konfliktów w dziele dramatycznym, V.E. Khalizev w swojej pracy mówi o istnieniu dwóch rodzajów konfliktów - „lokalnych”, które można rozwiązać dzięki wysiłkom kilku postaci i „istotnych”, to znaczy tych, które mają charakter uniwersalny i dlatego nie można ich rozwiązać , lub które powstały (i odpowiednio zniknęły po pewnym czasie) nie z woli człowieka, ale w trakcie procesu historycznego, naturalnych zmian. „Konflikt dramatycznej (i każdej innej) fabuły oznacza zatem albo naruszenie porządku świata, który jest zasadniczo harmonijny i doskonały, albo działa jako cecha samego porządku świata, dowód jego niedoskonałości i dysharmonii”.

Główna konfrontacja dzieła dramatycznego, czyli jego główny konflikt, porządkuje główny wątek fabularny dzieła, będący głównym tematem dramatu. Więc V.M. Wolkenstein w rzeczywistości utożsamia pojęcia konfliktu z tematem dzieła, argumentując, że „ogólnym tematem dzieła dramatycznego jest konflikt, czyli pojedyncze działanie, które prowadzi do konfrontacji”.

Można więc wyróżnić dwa główne podejścia do teorii konfliktów w dziele dramatycznym. Jedna część badaczy uważa, że ​​konflikt zewnętrzny, otwarta konfrontacja kilku postaci staje się głównym w dziele dramatycznym, podczas gdy druga część badaczy uważa, że ​​konflikt główny może być konfliktem wewnętrznym, który jest spowodowany nie przez działania bohaterów, ale przez czynniki, które są poza ich wolą.

Czasami sztuka zaczyna się od inwersji, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim rozpocznie się akcja. Technika ta jest często wykorzystywana przez autorów pełnych akcji dzieł, w szczególności kryminałów. Zadaniem inwersji jest zniewolenie widza od samego początku, utrzymywanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o tym, który do którego. koniec poprowadzi” przedstawiony konflikt.

Jest też moment inwersji w prologu Szekspira do Romea i Julii. Wspomniano już w nim o tragicznym wyniku ich miłości. W tym przypadku inwersja ma inny cel niż dodanie fascynacji do kolejnych

"smutna historia" Opowiadając, jak zakończy się jego dramatyczna narracja, Shakespeare odsuwa zainteresowanie tym, CO się wydarzy, aby zwrócić uwagę widza na JAK to się stanie, na ISTOCIE relacji bohaterów, która doprowadziła do znanego z góry tragicznego końca.

Z tego, co zostało powiedziane, powinno być jasne, że ekspozycja – początkowa część utworu dramatycznego – trwa do początku akcji – wątku głównego konfliktu tego spektaklu. Niezwykle ważne jest, aby to podkreślić rozmawiamy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest przedmiotem obrazu w tej sztuce.

Od samego początku tragedii Romea i Julii spotykamy się z przejawami odwiecznego konfliktu między rodzinami Montagues i Capuletów. Ale ta wrogość nie jest tematem obrazu w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Gdy tylko młodzi przedstawiciele dwóch walczących klanów - Romea i Julii - zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy - konflikt między jasnym ludzkim uczuciem miłości a mrocznym mizantropijnym poczucie plemiennej wrogości.

Tak więc w pojęciu „ustawienia” mieści się osadzenie głównego konfliktu tego spektaklu. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia niezmiernie przyspieszyły, można obejść się bez ekspozycji i rozpocząć sztukę od razu od akcji, od samego początku głównego konfliktu, biorąc, jak mówią, byka za rogi. Ten sposób stawiania pytania jest błędny. Aby „złapać byka za rogi”, potrzebujesz przynajmniej imion, byka przed sobą. Tylko bohaterowie sztuki mogą wszcząć konflikt. \\o musimy zrozumieć znaczenie i istotę tego, co się dzieje. Jak każdy moment w prawdziwym życiu, życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie i przestrzeni. Niewyznaczenie jednej lub drugiej lub przynajmniej jednej z tych współrzędnych oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu materii w ogóle. Nie mówiąc już o tak złożonym momencie jego rozwoju, jak ruch w stosunkach międzyludzkich. Dlatego pomysł obejścia się bez ekspozycji podczas tworzenia sztuki nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja łączy się z fabułą. Tak to się robi w Inspektorze II. W Gogolu. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia kolejnych działań i. w tym samym czasie. to początek głównego konfliktu sztuki. Trudno zgodzić się z E.G. Kholodov, który uważa, że ​​fabuła „Inspektora” pojawia się później, gdy zawiązany jest „węzeł komediowy”, czyli gdy Chlestakow został pomylony z audytorem. Fabuła to fabuła głównego konfliktu sztuki, a nie ta czy inna fabuła „węzeł”. W

Nie ma konfliktu między postaciami w Generalnym Inspektorze. Wszyscy – zarówno urzędnicy, jak i Chlestakow – są w konflikcie z widzem, z dobrym charakterem siedzącym na sali. A ten konflikt bohaterów satyrycznych z publicznością zaczyna się przed pojawieniem się Chlestakowa. Już pierwsza znajomość widza z urzędnikami, z ich obawą przed „nieprzyjemną” dla nich wiadomością o przybyciu audytora, jest początkiem konfliktu (zgodnie ze specyficznymi prawami satyry) konfrontacji „bohaterów” i publiczność. Przedstawione w komedii zaprzeczenie ze śmiechem biurokratycznej Rosji zaczyna się od ekspozycji3.

Takie podejście do interpretacji fabuły Generalnego Inspektora jest moim zdaniem bardziej zgodne z definicją fabuły, którą na podstawie Hegla poda sam E.G. należy wziąć pod uwagę, że podjęta przez indywidualną mentalność i jej potrzeby powodują właśnie ten konkretny konflikt, którego rozwój i rozwiązanie stanowi szczególne działanie tego konkretnego dzieła sztuki.

To właśnie widzimy na początku Generalnego Inspektora - pewien konflikt, którego rozmieszczenie stanowi akcję tej pracy.

Niekiedy główny konflikt w sztuce nie pojawia się od razu, ale poprzedzony jest systemem innych konfliktów. Otello Szekspira jest pełne konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony - Brabantio i Otello. Konflikt między nieszczęsnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, tym bardziej szczęśliwym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Między nimi toczy się nawet walka. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago a Cassio. I wreszcie jeszcze jeden konflikt, który jest głównym konfliktem tej pracy - konflikt między Iago i Otello, między nosicielem zawiści, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, drobnego egoizmu - jakim jest Iago, a bezpośrednim, szczerym, ufnym osoba, ale posiadająca namiętny i wściekły charakter, jakim jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązanie w utworze dramatycznym jest momentem rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktu, która jest źródłem ruchu akcji. Na przykład w Inspektorze generalnym rozwiązaniem jest odczytanie listu Chlestakowa do Tryapaczkina.

W „Otello” rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązanie to jest właśnie momentem morderstwa. Główny konflikt w sztuce toczy się między Otello i Iago. Zabijając Desdemonę, Otello nie wie jeszcze, kto jest jego głównym wrogiem. W konsekwencji jedynie wyjaśnienie roli Iago jest tutaj rozwiązaniem.

W „Romeo i Julii”, gdzie, jak już wspomniano, główny konflikt polega na konfrontacji między miłością, która wybuchła między Romeem i Julią, a odwieczną wrogością ich rodzin. Rozwiązanie to moment, w którym ta miłość się kończy. Skończyło się śmiercią bohaterów. Ich śmierć jest więc rozwiązaniem głównego konfliktu tragedii.

Wynik konfliktu jest możliwy tylko wtedy, gdy zachowana zostanie jedność działania, zachowany zostanie główny konflikt, który rozpoczął się w fabule. Z tego wynika wymóg: ten wynik konfliktu musi być zawarty jako jedna z możliwości jego rozwiązania już w fabule.

W rozwiązaniu, a raczej w jego wyniku, powstaje nowa sytuacja, w porównaniu z tą, która miała miejsce w fabule, wyrażona nową relacją między bohaterami. Ta nowa postawa może być bardzo zróżnicowana.

Jeden z bohaterów może zginąć w wyniku konfliktu.

Zdarza się też, że na zewnątrz wszystko pozostaje takie samo jak wcześniej. na przykład w „Dangerous Turn” Johna Priestleya. Bohaterowie zdali sobie sprawę, że mają tylko jedno wyjście: natychmiastowe zakończenie powstałego między nimi konfliktu. Sztuka kończy się celowym powtórzeniem wszystkiego, co wydarzyło się przed rozpoczęciem „niebezpiecznego zwrotu” rozmowy, zaczyna się stara zabawa, pusta rozmowa, brzęk kieliszków szampana… Na zewnątrz związek bohaterów jest znowu dokładnie taki tak samo jak ostatnio. Ale to forma. I faktycznie, w wyniku tego, co się stało, poprzedni związek jest wykluczony. Byli przyjaciele a koledzy stali się zaciekłymi wrogami.

Finał to emocjonalne i semantyczne dopełnienie dzieła. „Emocjonalnie” – oznacza to, że mówimy nie tylko o wyniku semantycznym, a nie tylko o zakończeniu pracy.

Jeśli w bajce moralność jest wyrażona wprost – „morałem tej bajki jest to”, to w dziele dramatycznym finał jest kontynuacją akcji dramatu, jej ostatnim akordem. Finał kończy spektakl dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do połączenia. ten fakt z szerszym organizmem społecznym.

Świetnym przykładem zakończenia jest zakończenie Generalnego Inspektora. Nastąpiło rozwiązanie, przeczytano list Chlestakowa. Urzędnicy, którzy się oszukali, zostali już wyśmiewani przez widza. Gubernator wygłosił już swój monolog-samooskarżenie. Na zakończenie skierowano apel do publiczności – „Z kogo się śmiejesz? Śmiejesz się z siebie!”, które już zawiera świetne uogólnienie całego sensu komedii. Tak, nie tylko oni - urzędnicy małego prowincjonalnego miasteczka - byli przedmiotem jej gniewnego donosu. Ale Gogol nie kończy z tym. Pisze jeszcze jedną, ostatnią scenę. Pojawia się żandarm i mówi: „Urzędnik, który przyjechał na osobisty rozkaz z Petersburga, domaga się ciebie przez całą tę godzinę…”. Po tym następuje uwaga Gogola: „Cicha scena”.

To przypomnienie związku tego miasta ze stolicą, z carem jest konieczne, aby satyryczne zaprzeczenie zachowaniu urzędników miasta rozprzestrzeniło się na całą biurokrację Rosji, na cały aparat władzy carskiej. I to się dzieje. Po pierwsze, ponieważ bohaterowie Gogola są absolutnie typowi i rozpoznawalni, dają uogólniony obraz biurokracji, jej moralności, charakteru wykonywania swoich obowiązków służbowych.

Urzędnik przybył „ale z nominalnego polecenia”, to znaczy na polecenie

król. Nawiązano bezpośredni związek między bohaterami komedii a królem. Zewnętrznie, a tym bardziej dla cenzury, zakończenie to wygląda nieszkodliwie: gdzieś działy się skandaliczne rzeczy, ale teraz ze stolicy, od króla, przybył prawdziwy audytor i zostanie przywrócony porządek. Ale to jest czysto zewnętrzne znaczenie ostatniej sceny. Ją prawdziwe znaczenie różne. Trzeba było tu tylko przypomnieć o stolicy, o carze, bo tym „kanałem komunikacyjnym”, jak teraz mówimy, wszystkie wrażenia, całe oburzenie, jakie narosło podczas spektaklu, pędzą pod ten adres. Mikołaj to zrozumiałem. Po zakończeniu występu klasnął w dłonie i powiedział: „Wszyscy to rozumieją, ale przede wszystkim ja”.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira Romeo i Julia. Główni bohaterowie tragedii już zginęli. To wyzwala, rozwiązuje konflikt, który powstał z powodu ich miłości. Ale Szekspir pisze koniec tragedii. Przywódcy walczących klanów są pojednani przy grobie swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich rozdzieliła, brzmi tym mocniej, że aby ją powstrzymać, trzeba było poświęcić dwa piękne, niewinne, młode stworzenia. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym uprzedzeniom, które kaleczą ludzkie losy. Ale jednocześnie ten wniosek nie jest „dokładany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszany” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówek zmarłych, skrucha rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie muszą być wymyślane – wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Finał spektaklu jest niejako weryfikacją dramaturgii dzieła jako całości. Jeśli główne elementy jego kompozycji zostaną naruszone, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, finał nie zadziała. Jeśli dramatopisarz nie miał wystarczającej ilości materiału, talentu lub wiedzy, doświadczenia dramatycznego, by dopełnić swoje dzieło prawdziwym finałem, często autor, by wyjść z sytuacji, kończy dzieło przy pomocy erza . Ale nie każde zakończenie pod takim czy innym pretekstem jest finałem, może służyć jako emocjonalne i semantyczne dopełnienie dzieła. Istnieje kilka znaczków typowych dla ersatzfin 1a. Są one szczególnie widoczne w filmach. Gdy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie np. śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce odchodzą w dal, coraz mniejsze i mniejsze...

Najczęstszym typem erzatzfinał jest „kara” autora z bohaterem. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor – E. Radzinsky – specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielką niebezpiecznego zawodu – stewardessą aeroflotu.

Kiedy Anna Karenina kończy swoje życie pod kołami pociągu, jest to wynikiem tego, co przydarzyło się jej w powieści. W sztuce E. Radzińskiego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją sztuki. Relacja między bohaterem a bohaterką rozwinęła się w dużej mierze sztucznie, dzięki świadomym wysiłkom autora. Różne temperamenty bohaterowie skomplikowali ich związek, jednak grunt dla rozwoju konfliktu, autentyczny

nie ma w sztuce sprzeczności, która odzwierciedlałaby jakikolwiek istotny problem społeczny. Rozmowy „na ten temat” mogły trwać bez końca. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zrujnował” bohaterkę wypadkiem – faktem zewnętrznym w stosunku do treści dramatu. To typowy erzatzfinał.

Problem takiego erzanfinalu – z pomocą zabicia bohatera – rozważał E.G. Kholodov: „Gdyby to samo osiągnęło dramat, nie byłoby łatwiej niż uchodzić za poetę tragicznego. Lessing wyśmiewał tak prymitywne rozumienie problemu tragizmu”: „jakiś skryb, który dzielnie udusił i zabiłby swoich bohaterów i nie pozwolił ani jednemu z nich opuścić sceny żywym lub zdrowym, mógłby też wyobrażać sobie siebie tak tragicznie jak Eurypides”5. .

4. KONFLIKT. AKCJA. BOHATER W UTWORZE DRAMATYCZNYM

Konflikt spektaklu z reguły nie jest tożsamy ​​z jakimś zderzeniem życia w jego codziennej formie. Uogólnia, uosabia sprzeczność, jaką artysta, w tym przypadku dramaturg, obserwuje w życiu. Przedstawienie tego czy innego konfliktu w dramacie jest sposobem na ujawnienie społecznych sprzeczności w skutecznej walce.

Konflikt, pozostając typowym, zostaje jednocześnie uosobieniem dramatycznego dzieła w konkretnych bohaterach, „uczłowieczonych”.

Konflikty społeczne ukazane w dziełach dramatycznych nie podlegają oczywiście żadnej unifikacji treściowej – ich ilość i różnorodność jest nieskończona. Typowe są jednak sposoby kompozycyjnego ułożenia konfliktu dramaturgicznego. Przeglądając dotychczasowe doświadczenie dramatyczne, możemy mówić o typologii struktury konfliktu dramatycznego, o trzech głównych typach jego konstrukcji.

Bohater - Bohater. Konflikty budowane są zgodnie z tym typem - Ljubow Jarovaya i jej mąż, Otello i Iago. W tym przypadku autor i widz sympatyzują z jedną ze stron konfliktu, jedną z postaci (lub jedną grupą postaci) i wspólnie z nim przeżywają okoliczności walki z przeciwną stroną.

Twórca dzieła dramatycznego i widz są zawsze po tej samej stronie, gdyż zadaniem autora jest uzgodnienie z widzem, przekonanie widza do tego, do czego chce go przekonać. Nie trzeba dodawać, że autor nie zawsze ujawnia widzowi swoje sympatie i antypatie do swoich bohaterów. Co więcej, frontalne wypowiadanie się na temat stanowiska ma niewiele wspólnego z pracą artystyczną, zwłaszcza z dramaturgią. Nie musisz spieszyć się z pomysłami na scenie. Konieczne jest, aby publiczność opuściła teatr razem z nimi - słusznie powiedział Majakowski.

Inny rodzaj konstrukcji konfliktu: Bohater - Audytorium. Na takich

konflikt, zwykle budowane są utwory satyryczne. Wizualny chór ze śmiechem zaprzecza zachowaniu i moralności satyrycznych postaci występujących na scenie. Pozytywny bohater tego spektaklu - jego autor N.V. Gogol powiedział o "Inspektorze Generalnym" - znajduje się w hali.

Trzeci typ konstrukcji głównego konfliktu: Bohater (lub bohaterowie) i Środowisko, któremu się sprzeciwiają. W tym przypadku autor i widz znajdują się niejako na trzeciej pozycji, obserwując zarówno bohatera, jak i otoczenie, śledząc wzloty i upadki tej walki, niekoniecznie łącząc jedną lub drugą stronę. Klasycznym przykładem takiej konstrukcji jest „Żywy trup” Lwa Tołstoja. Bohater dramatu Fiodor Protasow jest w konflikcie ze środowiskiem, którego świętoszkowata moralność zmusza go najpierw do „pozostawienia” go w hulankach i pijaństwach, potem do przedstawienia fikcyjnej śmierci, a nawet popełnienia samobójstwa.

Widz w żadnym wypadku nie uzna Fedora Protasowa za pozytywnego bohatera godnego naśladowania. Ale będzie mu współczuł iw związku z tym potępi przeciwstawne środowisko Protasowa – tak zwany „kwiat społeczeństwa” – które zmusiło go do śmierci.

Żywymi przykładami konstruowania konfliktu typu Hero-Środa są Shakespeare's Hamlet, A.S. Gribojedow, „Burza z piorunami” A.N. Ostrowskiego.

Podział konfliktów dramatycznych ze względu na rodzaj ich konstrukcji nie ma charakteru absolutnego. W wielu pracach można zaobserwować połączenie dwóch typów konstrukcji konfliktu. Tak więc, na przykład, jeśli w sztuce satyrycznej obok postaci negatywnych pojawią się także postacie pozytywne, to oprócz głównego konfliktu Bohater – Publiczność będziemy obserwować jeszcze jeden – konflikt Bohater – Bohater, konflikt między pozytywnym a negatywnym postacie na scenie.

Ponadto konflikt Hero-Środa ostatecznie zawiera konflikt Hero-Hero. W końcu środowisko w dramatycznej pracy nie jest pozbawione twarzy. Składa się również z bohaterów, czasem bardzo bystrych, których imiona stały się rzeczownikami pospolitymi. Przypomnij sobie Famusova i Molchalina w Biada z Wita lub Kabanikha w Burzy z piorunami. W ogólnym pojęciu „Środowiska” łączymy ich zgodnie z zasadą wspólności ich poglądów, jednego przeciwstawnego im stosunku do bohatera.

Akcja w dramacie to nic innego jak konflikt w rozwoju. Rozwija się z początkowej sytuacji konfliktowej, która powstała na początku. Rozwija się nie tylko sekwencyjnie – jedno zdarzenie po drugim – ale poprzez narodziny kolejnego zdarzenia z poprzedniego, dzięki temu, zgodnie z prawami przyczyny i skutku. Akcja sztuki w dowolnym momencie musi być najeżona rozwojem dalszej akcji.

Teoria dramatu uważała kiedyś za konieczne obserwowanie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności działania. Praktyka jednak pokazała, że ​​dramaturgia z łatwością może obejść się bez zachowania jedności miejsca i czasu, ale jedność działania jest rzeczywiście niezbędnym warunkiem istnienia dzieła dramatycznego jako dzieła sztuki.

Przestrzeganie jedności działania jest w istocie przestrzeganiem jednego obrazu rozwoju głównego konfliktu. Jest to więc warunek stworzenia całościowego obrazu wydarzenia konfliktu, który jest przedstawiony w tej pracy. Jedność działania – obraz rozwoju głównego konfliktu, który jest ciągły i nie jest zastępowany w trakcie spektaklu – jest kryterium artystycznej integralności dzieła. Naruszenie jedności działania - substytucja konfliktu zawiązanego w fabule - podważa możliwość stworzenia całościowego artystycznego obrazu zdarzenia konfliktu, nieuchronnie poważnie obniża poziom artystyczny dzieła dramatycznego.

Akcję w utworze dramatycznym należy rozpatrywać tylko to, co dzieje się bezpośrednio na scenie lub na ekranie. Tak zwane działania „przed sceną”, „nie na scenie”, „na scenie” to wszystkie informacje, które mogą przyczynić się do zrozumienia działania, ale w żadnym wypadku nie mogą ich zastąpić. Nadużywanie ilości takich informacji na szkodę akcji znacznie zmniejsza emocjonalny wpływ spektaklu (spektaklu) na widza, a czasem sprowadza go do zera.

W literaturze można czasem znaleźć niewystarczająco jasne wyjaśnienie związku między pojęciami „konfliktu” i „działania”. P. G. Kholodov pisze o tym w ten sposób: „Specyficznym przedmiotem przedstawienia w dramacie jest, jak wiadomo, życie w ruchu, czyli akcja” 6. Jest to nieścisłe. Życie w ruchu to każdy przepływ życia. Można to oczywiście nazwać działaniem. Chociaż w odniesieniu do prawdziwego życia trafniej byłoby mówić nie o działaniu, ale o działaniach. Życie jest nieskończenie wielofunkcyjne.

Tematem przedstawienia w dramacie nie jest życie w ogóle, ale taki czy inny konkretny konflikt społeczny, uosabiany w bohaterach tego spektaklu. Działanie zatem nie jest wrzeniem życia w ogóle, ale danym konfliktem w jego konkretnym rozwoju.

Ponadto EG Kholodov do pewnego stopnia wyjaśnia swoje sformułowanie, ale definicja akcji pozostaje niedokładna: „Dramat odtwarza akcję w formie dramatycznej walki”, pisze, „to znaczy w formie konfliktu”. działanie w postaci konfliktu i odwrotnie - konflikt w postaci działania. I nie jest to bynajmniej gra słów, ale przywrócenie prawdziwej istoty rozważanych pojęć. Konflikt jest źródłem działania. Działanie. jest formą jego ruchu, jego istnieniem w dziele.

Źródłem dramatu jest samo życie. Z prawdziwych sprzeczności rozwoju społeczeństwa dramaturg bierze konflikt, który przedstawia w swojej pracy. Upodmiotowuje go w konkretnych postaciach, porządkuje w przestrzeni i czasie, daje, innymi słowy, własny obraz rozwoju konfliktu, tworzy dramatyczną akcję. Dramat jest imitacją życia – o czym mówił Arystoteles – tylko w najogólniejszym znaczeniu tych słów. 1) w każdym dziele dramaturgicznym akcja nie jest odpisywana od konkretnej sytuacji, ale tworzona, organizowana, kształtowana przez autora. Ruch zatem postępuje w ten sposób: sprzeczność rozwoju społeczeństwa; typowy, obiektywnie istniejący na podstawie danej sprzeczności

konflikt; jego autorska konkretyzacja - personifikacja w bohaterach dzieła, w ich zderzeniach, w ich sprzeczności i opozycji wobec siebie; rozwój konfliktu (od początku do rozwiązania, do finału), czyli wyrównanie akcji.

W innym miejscu E.G. Kholodov, opierając się na myśli Hegla, dochodzi do prawidłowego zrozumienia relacji między pojęciami „konfliktu” i „działania”.

Hegel pisze: „Działanie zakłada poprzedzające je okoliczności, prowadzące do kolizji, do akcji i reakcji”.

Fabuła akcji, zdaniem Hegla, polega na tym, że w dziele pojawiają się, „podane” przez autora, „tylko te (a wcale nie – D.A.) okoliczności, które wyłapuje indywidualna mentalność (bohatera). tego dzieła - D.A.) i jego potrzeb, rodzą właśnie ten specyficzny konflikt, którego rozwinięcie i rozwiązanie stanowi szczególne działanie tego dzieła sztuki”, cz. 1.

Tak więc działanie jest początkiem, „wdrożeniem” i „rozwiązaniem” konfliktu.

Bohater dramatu musi walczyć, być uczestnikiem społecznego starcia. Nie oznacza to oczywiście, że bohaterowie innych dzieł literackich, poezji czy prozy, nie uczestniczą w walce społecznej. Ale mogą być też inne postacie. W dziele dramaturgicznym nie powinno być bohaterów stojących poza przedstawionym konfliktem społecznym.

Autor obrazujący konflikt społeczny jest zawsze po jednej jego stronie. Jego sympatie, a zatem sympatie publiczności, są dane jednym bohaterom, a antypatie innym. Jednocześnie pojęcia „pozytywnych” i „negatywnych” bohaterów są pojęciami względnymi i niezbyt trafnymi. Mowa w każdym konkretny przypadek potrafi mówić o pozytywnych i negatywnych postaciach z punktu widzenia autora tej pracy.

W naszym powszechnym rozumieniu współczesnego życia bohaterem pozytywnym jest ten, kto walczy o ustanowienie sprawiedliwości społecznej, o postęp, o ideały socjalizmu. Bohater jest odpowiednio negatywny, ten, który zaprzecza mu w ideologii, polityce, zachowaniu, w stosunku do pracy.

Bohaterem dzieła dramaturgicznego jest zawsze syn swoich czasów iz tego punktu widzenia wybór bohatera do dzieła dramatycznego ma jeszcze bardziej historyczny charakter, zdeterminowany okolicznościami historycznymi i społecznymi. U zarania sowieckiego dramatu autorom łatwo było znaleźć pozytywnego i negatywnego bohatera. Każdy, kto trzymał się wczoraj, był bohaterem negatywnym – przedstawiciele aparatu carskiego, szlachta, obszarnicy, kupcy, generałowie białogwardii, oficerowie, czasem nawet żołnierze, ale w każdym razie wszyscy, którzy walczyli z młodą władzą sowiecką. W związku z tym łatwo było znaleźć pozytywnego bohatera w szeregach rewolucjonistów, przywódców partyjnych, bohaterów wojny domowej itp. Dziś, w okresie względnego pokoju, zadanie znalezienia bohatera jest znacznie trudniejsze, ponieważ starcia społeczne nie są wyrażone tak wyraźnie, jak zostały wyrażone w latach rewolucji i wojny domowej, czy później podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

„Czerwoni!”, „Biali!”, „Nasi!”, „Naziści!” - zmienia się z roku na rok

krzyczały dzieci, patrząc na ekrany sal kinowych. Reakcja dorosłych nie była tak natychmiastowa, ale zasadniczo podobna. Podział bohaterów na „naszych” i „nie naszych” w pracach poświęconych rewolucji obywatelskiej. Wojna Ojczyźniana nie była trudna ani dla autorów, ani dla publiczności. Niestety sztuczny podział ludności sowieckiej na „nasz” i „nie nasz” narzucony z góry przez Stalina i jego aparat propagandowy dostarczył również materiału do pracy tylko farbą czarno-białą, obrazy z tych pozycji „pozytywnych” i „negatywnych” bohaterowie.

Ostra walka społeczna, jak widzimy, toczy się już teraz iw sferze ideologii, iw sferze produkcji, iw sferze moralności, w sprawach prawa, norm postępowania. Oczywiście dramat życia nigdy nie znika. Walka między ruchem a bezwładem, między obojętnością a paleniem, między otwartością a ograniczonością, między szlachetnością a podłością, poszukiwaniem a samozadowoleniem, między dobrem a złem w najszerszym tego słowa znaczeniu, istnieje zawsze i umożliwia poszukiwanie bohaterów zarówno pozytywnych, z którymi sympatyzujemy, jak i negatywnych.

Jak już powiedziano powyżej, względność pojęcia „pozytywnego” bohatera polega również na tym, że w dramaturgii, jak w literaturze w ogóle, w niektórych wypadkach bohater, z którym sympatyzujemy, nie jest wzorem do naśladowania, model zachowania i pozycja życiowa. Trudno jest przypisać pozytywnym postaciom z tych punktów widzenia Katerinę z Burzy z piorunami i Larisę z L.N. Ostrowskiego. Szczerze im współczujemy jako ofiary społeczeństwa, które żyje zgodnie z prawami zwierzęcej moralności, ale jesteśmy ich sposobem radzenia sobie z ich bezprawiem, poniżeniem. naturalnie go odrzucamy. Najważniejsze jest to. że w życiu nie ma absolutnie pozytywnych lub absolutnie negatywnych ludzi. Gdyby ludzie dzielili w ten sposób życie, a osoba „pozytywna” nie miałaby powodów i możliwości, by okazać się „negatywna” i odwrotnie, sztuka straciłaby sens. Straciłby jeden ze swoich najważniejszych celów - przyczynić się do poprawy osobowości człowieka.

Dopiero niezrozumienie istoty oddziaływania utworu dramatycznego na publiczność może tłumaczyć istnienie prymitywnych ocen ideowego brzmienia danego spektaklu, obliczając równowagę między liczbą postaci „pozytywnych” i „negatywnych”. Szczególnie często z takimi wyliczeniami podchodzą do oceny dramatów satyrycznych.

Jak widzieliśmy, dramatyczna akcja odzwierciedla ruch rzeczywistości w jej sprzecznościach. Nie możemy jednak utożsamiać tego ruchu z akcją dramatyczną – refleksja jest tu specyficzna. Dlatego we współczesnym teatrze i krytyce literackiej pojawiła się kategoria, która zawiera w sobie zarówno pojęcie „akcji dramatycznej”, jak i specyfikę oddawania w tym działaniu sprzecznej rzeczywistości. Nazwa tej kategorii to dramatyczny konflikt.

Konflikt w dziele dramatycznym, odzwierciedlającym sprzeczności realnego życia, ma nie tylko cel konstruktywno-fabularny, ale także stanowi podstawę ideową i estetyczną dramatu, służy do ujawnienia jego treści. Innymi słowy, dramatyczny konflikt działa jednocześnie jako środek i sposób modelowania procesu rzeczywistości, czyli jest kategorią szerszą i obszerniejszą niż działanie.

W swojej konkretnej artystycznej realizacji, rozmieszczeniu, dramatyczny konflikt pozwala najgłębiej ujawnić istotę opisywanego zjawiska, stworzyć pełny i integralny obraz życia. Dlatego większość współczesnych teoretyków i praktyków dramaturgii i teatru z całą pewnością twierdzi, że podstawą dramatu jest konflikt dramatyczny. To konflikt dramatu świadczy o tym, że:

Estetyka marksistowsko-leninowska, w przeciwieństwie do wulgarnej estetyki materialistycznej, nie utożsamia fundamentalnie odmiennych koncepcji życiowych sprzeczności i dramatycznego konfliktu. Leninowska teoria refleksji stwierdza złożoną, dialektycznie sprzeczną naturę samego procesu refleksji. Sprzeczności realnego życia nie są bezpośrednio, „lustrem” projektowanym w umyśle artysty – są one postrzegane i rozumiane przez każdego artystę na swój sposób, zgodnie z jego światopoglądem, z całym zespołem indywidualnych cech psychicznych, a także z dotychczasowe doświadczenie sztuki. O pozycji klasowej i ideologicznej autora decyduje przede wszystkim to, jakie sprzeczności życiowe odzwierciedlają rysowane przez niego dramatyczne konflikty i jak je rozwiązuje.

Każda epoka, każdy okres w życiu społeczeństwa ma swoje sprzeczności. Zbiór idei dotyczących tych sprzeczności jest określony przez poziom świadomość publiczna. Niektórzy teoretycy przeszłości nazywali ten kompleks idei, pogląd ten uogólniający ważne aspekty rzeczywistości, koncepcję dramatyczną lub dramat życia.

Niewątpliwie w najbardziej bezpośredniej, bezpośredniej formie ta koncepcja, ten dramat życia, jest ukazany w utworach dramatycznych. Samo pojawienie się dramaturgii jako rodzaju sztuki jest dowodem na to, że ludzkość osiągnęła pewien poziom rozwoju historycznego i odpowiadającego mu rozumienia świata. Innymi słowy, dramat rodzi się w społeczeństwie „obywatelskim”, z rozwiniętym podziałem pracy i dobrze uformowanym struktura społeczna. Dopiero w takich warunkach może zaistnieć konflikt społeczno-moralny, stawiający bohatera przed koniecznością wyboru jednej z wielu możliwości.

Dramat antyczny jawi się jako artystyczny model prawdziwych, istotnych, głębokich sprzeczności bycia związanym z kryzysem antycznej polis opartej na niewolnictwie. Skończył się okres archaiczny, z odwiecznymi obyczajami, z patriarchalnymi tradycjami epoki heroicznej. „Władza tej prymitywnej społeczności”, zauważa F. Engels, „powinna zostać złamana i została złamana. Została ona jednak złamana pod wpływem takich wpływów, które bezpośrednio jawią się nam jako upadek, upadek w porównaniu z wysokim poziomem moralnym starego społeczeństwa plemiennego. Najpodlejsze motywy - wulgarna chciwość, rażąca namiętność dla przyjemności, brudna skąpstwo, samolubna chęć grabieży wspólnej własności - to spadkobiercy nowego, cywilizowanego społeczeństwa klasowego.

Dramat antyczny nadał absolutny sens sprzecznościom tej konkretnej rzeczywistości historycznej. Dramatyczna koncepcja rzeczywistości, która stopniowo ukształtowała się w starożytnej Grecji, ogranicza się do pojęcia uniwersalnego „kosmosu” („należytego porządku”). Według starożytnych Greków światem rządzi wyższa konieczność, równoznaczna z prawdą i sprawiedliwością. Ale w ramach tego „właściwego porządku” następuje ciągła zmiana i rozwój, który dokonuje się poprzez walkę przeciwieństw.

Społeczno-historycznymi przesłankami tragedii szekspirowskiej, a także teatru antycznego, jest zmiana formacji, śmierć całego sposobu życia. System stanowy został zastąpiony porządkiem burżuazyjnym. Jednostka jest wolna od feudalnych uprzedzeń, ale zagrożona jest bardziej subtelnymi formami zniewolenia.

Dramat sprzeczności społecznych powtórzył się na nowym etapie. Powstanie nowego społeczeństwa klasowego otworzyło, jak pisze Engels, „tę epokę, która trwa do dziś, kiedy cały postęp oznacza jednocześnie względny regres, kiedy dobrobyt i rozwój niektórych osiąga się kosztem cierpienie i tłumienie innych”.

Współczesny uczony pisze o epoce Szekspira:

„Przez całą epokę w rozwoju sztuki tragiczny efekt oporu i śmierci starego, ujmowanego w swej idealnej i wysokiej treści, był powszechnym źródłem konfliktu…

Na świecie nawiązały się stosunki burżuazyjne. A wyobcowanie człowieka od człowieka bezpośrednio wchodziło w konflikty tragedii Szekspira. Ale ich treść nie sprowadza się do tego historycznego podtekstu, to nie na nim zamyka się nurt działania.

Wolna wola człowieka renesansu wchodzi w tragiczny konflikt z normami moralnymi nowego, „uporządkowanego” społeczeństwa – państwa absolutystycznego. W głębi państwa absolutystycznego dojrzewa porządek burżuazyjny. Ta sprzeczność w różnych zderzeniach była podstawą wielu konfliktów dramatu renesansowego i tragedii Szekspira.

Sprzeczności rozwoju historycznego nabierają szczególnie wyrazistego charakteru w społeczeństwie burżuazyjnym, gdzie alienacja jednostki jest spowodowana różnymi siłami ucieleśnionymi w aparacie państwowym, odzwierciedlonymi w burżuazyjnych normach prawa i moralności, w najbardziej złożonych splotach stosunków międzyludzkich które są w konflikcie z procesy społeczne. W dojrzałym społeczeństwie burżuazyjnym zasada „każdy dla siebie, jeden przeciwko wszystkim” staje się oczywista. Historia jest niejako wypadkową różnie skierowanych woli.

Rozważenie istoty tego nowego zderzenia społeczno-historycznego pomaga zrozumieć wypowiedź F. Engelsa o „wyobcowaniu” sił społecznych: „Siła społeczna, czyli mądry

Ta społeczna siła produkcyjna, powstająca ze wspólnego działania różnych jednostek, uwarunkowanego podziałem pracy, ta siła społeczna, ze względu na fakt, że samo wspólne działanie powstaje nie dobrowolnie, lecz spontanicznie, jawi się tym jednostkom nie jako ich własna złożona siła. , ale jako pewnego rodzaju obcego, poza nimi godnej władzy, o pochodzeniu i trendach rozwojowych, o których nic nie wiedzą…”.

Wroga człowiekowi rzeczywistość mieszczańska, odzwierciedlona w dramaturgii XIX i początku XX wieku, zdaje się nie akceptować wyzwania bohatera na pojedynek. To tak, jakby nie było z kim walczyć – alienacja władzy społecznej sięga tu skrajnych granic.

I dopiero w dramaturgii sowieckiej pojawił się w jedności potężny postępowy bieg historii i wola bohatera - człowieka z ludu.

Świadomość ruchu historii w wyniku walki klasowej uczyniła sprzeczności klasowe główną podstawą dramatycznego konfliktu w wielu dziełach sowieckiego dramatu, od czasów Mystery Buff do dnia dzisiejszego.

Jednak całe bogactwo i różnorodność życiowych sprzeczności opowiedzianych przez sowiecką dramaturgię nie sprowadza się do tego. Odzwierciedlało to także nowe sprzeczności społeczne, generowane już nie przez walkę klas, ale przez różnicę poziomów świadomości społecznej, różnicę w zrozumieniu wagi i priorytetu tego czy innego zadania - politycznego, ekonomicznego, moralnego i etycznego. Te zadania i problemy związane z ich rozwiązaniem pojawiły się i nieuchronnie powstają w procesie socjalistycznej transformacji rzeczywistości. Wreszcie, nie możemy zapomnieć o błędach i nieporozumieniach po drodze.

Tak więc dramatyczne pojęcie rzeczywistości w formie pośredniej, w dramatycznym konflikcie (a konkretniej poprzez walkę jednostek lub grupy społeczne) daje obraz walki społecznej, wykorzystując w działaniu siły napędowe czasu.

Opierając się na semantyce słowa, konflikt, niektórzy teoretycy uważają, że konflikt dramatyczny to przede wszystkim swoiste zderzenie postaci, postaci, opinii itp. I dochodzą do wniosku, że dramat może składać się z dwóch lub więcej konfliktów (społecznego i psychologicznego), głównego i konflikty poboczne itp. Inni utożsamiają sprzeczności samej rzeczywistości z konfliktem jako kategorią estetyczną, ujawniając tym samym niezrozumienie istoty sztuki.

Prace czołowych współczesnych badaczy i praktyków teatru obalają te błędne założenia.

Najlepsze sztuki sowieckich dramaturgów nigdy nie były oderwane od najważniejszych zjawisk rzeczywistości. Niezmiennie zachowując klasowe podejście do zjawisk rzeczywistości, strony-

Nowa pewność w swojej ocenie, dramaturdzy radzieccy wzięli i nadal biorą za podstawę swoich prac dominujące problemy naszych czasów.

Budowa społeczeństwa komunistycznego przebiega etapami, jeden etap zapewnia inny, wyższy, i ciągłość ta musi być zrozumiana, realizowana przez społeczeństwo. Teatr, jako jeden ze środków ideologicznego wsparcia budowy komunizmu, musi dogłębnie pojmować procesy zachodzące w życiu, aby przyczyniać się do rozwoju i ruchu naprzód społeczeństwa.

Konflikt dramatyczny jest więc kategorią szerszą i obszerniejszą niż działanie. Kategoria ta skupia wszystkie specyficzne cechy dramaturgii jako samodzielnego rodzaju sztuki. Wszystkie elementy dramatu służą jak najlepszemu rozwinięciu konfliktu, co pozwala na jak najgłębsze ujawnienie przedstawionego zjawiska, stworzenie pełnego i pełnego obrazu życia. Innymi słowy, dramatyczny konflikt służy głębszemu i wizualnemu ujawnieniu sprzeczności rzeczywistości i odgrywa ważną rolę w przekazywaniu ideologicznego znaczenia dzieła. A specyficzna artystyczna specyfika oddania sprzeczności rzeczywistości jest tym, co potocznie nazywa się charakter dramatycznego konfliktu.

Odmienny materiał życiowy leżący u podstaw spektakli powoduje konflikty o odmiennym charakterze.

„Dramat się spieszy…” – Goethe.

Problematyka dramatu jest przedmiotem szczególnej uwagi nie tylko krytyków literackich, ale także nauczycieli języków, psychologów, metodologów, krytyków teatralnych.

Krytyk sztuki I. Vishnevskaya uważa, że ​​„to dramat pomoże głębiej przeanalizować czas i los, wydarzenia historyczne i ludzkie charaktery. Podkreślając głęboki związek dramaturgii z teatrem, Wiszniewskaja stwierdza, że ​​„dramaturgia teatru, kina, telewizji i radia to życie współczesnego ucznia”. Fakt ten jest prawdopodobnie powodem, dla którego wielu uczniów często zna treść dramatycznych (a czasem epickich) utworów jedynie z przedstawień telewizyjnych lub ekranizacji.

Badaczka poetyki dzieł dramatycznych M. Gromova, która stworzyła szereg podręczników dramaturgii zawierających ciekawy materiał literacki, uważa, że ​​niesłusznie mało uwagi poświęca się badaniu dzieł dramatycznych.

Znany jest również podręcznik słynnego naukowca moskiewskiej szkoły metodologicznej Z.S. Smelkova, który prezentuje obszerny materiał o dramaturgii. Traktując dramaturgię jako międzygatunkową formę sztuki, Z. Smelkova podkreśla sceniczny cel dramatu, który „żyje w teatrze i dopiero wtedy, gdy jest wystawiany, przybiera pełną formę”.

Jeśli chodzi o pomoce i opracowania metodologiczne, jest ich dziś bardzo niewiele. Wystarczy wymienić prace „Literatura XX wieku” w dwóch częściach V. Agenosowa, „Literatura rosyjska” R.I. Albetkova, literatura rosyjska. Klasa 9 ”,„ Literatura rosyjska 10-11 klasy ”A.I. Gorshkova i wielu innych.

Historia rozwoju dramaturgii daje nam wiele przykładów, kiedy dzieła dramatyczne nie widziały sceny za życia autora (przypomnijmy „Biada dowcipowi A.S. Griboedova”, „Maskarada” M.Ju. Lermontowa) lub zostały zniekształcone przez cenzurę lub inscenizowane w formie skróconej. Wiele sztuk A.P. Czechowa było niezrozumiałych dla współczesnych teatrów i interpretowano je oportunistycznie, w duchu wymagań czasu.

Dlatego dojrzało dziś pytanie, by mówić nie tylko o dramacie, ale także o teatrze, o wystawianiu sztuk na scenie teatralnej.

Z tego staje się całkiem jasne, że dramat:

• - po pierwsze jeden z rodzajów (wraz z epopeją i tekstem) oraz jeden z głównych gatunków literatury (obok tragedii i komedii), wymagający specjalnego przestudiowania;
• - po drugie, dramat powinien być badany w dwóch aspektach: krytyce literackiej i sztuka teatralna(główny cel naszej książki).

Studiowanie dramy jest uwarunkowane wymaganiami standardowego programu nauczania w literaturze przeznaczonej dla uczniów szkół, liceów akademickich i szkół zawodowych. Cele programów szkoleniowych mają na celu kształtowanie wiedzy, umiejętności i umiejętności analizy grafika oraz kształcenie prawdziwych koneserów sztuki.

Jest całkiem naturalne, że uczniowie mogą uzyskać interesujące, naukowe i poznawcze informacje w heglowskiej „Estetyce” (w pracy V.G. Belinsky'ego „O dramacie i teatrze”, w badaniach A. Aniksta „Teoria dramatu w Rosji od Puszkina do Czechow”, A. A. Karyagina Karyagin A. „Dramat - jako problem estetyczny”, V. A. Sachnovsky-Pankeeva „Drama. Konflikt. Kompozycja. Życie sceniczne”, V. V. Khalizeva „Dramat - jako fenomen sztuki”, „Drama jako rodzaj literatury " (i wiele innych.

Jest też całkiem naturalne, że niewiele jest dziś pomocy dydaktycznych, które poruszają problem percepcji przez uczniów dzieł dramatycznych w aspekcie sztuki teatralnej.

W pewnym stopniu współczesne podręczniki i przewodniki po studiach zgodnie z teorią literatury V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, W.E. Khalizeva i inni, którzy słusznie wierzą, że sztuka nie może mieć pełnego życia bez teatru. Tak jak spektakl nie może „żyć” bez spektaklu, tak spektakl daje spektaklowi „otwarte” życie.

Krytyk literacki E.Ya. Fesenko uważa, że ​​odzwierciedlenie istotnych treści życia „poprzez systemy sprzecznych, sprzecznych relacji między podmiotami bezpośrednio realizującymi swoje interesy i cele” jest wyróżnikiem dramatu, który wyraża się i realizuje w działaniu. Głównym środkiem jej urzeczywistniania w dziełach dramatycznych, zdaniem autora, jest mowa bohaterów, ich monologi i dialogi, które indukują akcję, organizują samą akcję poprzez konfrontację bohaterów.

Chciałbym również wspomnieć o książce V. Chalizeva „Dramat jako fenomen sztuki”, która porusza problematykę budowy fabuły.

W pracach E. Bentleya T.S. Zepalova, NO. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova i inni poruszyli także zagadnienia związane z badaniem integralności artystycznej i poetyką dramatu.

Współcześni badacze-metodycy M.G. Kachurina, O.Yu. Bogdanova i inni) mówią o trudnościach, jakie pojawiają się w badaniu dzieł dramatycznych, które wymagają specjalnego psychologicznego i pedagogicznego podejścia do procesu uczenia się.

„Studium poezji dramatycznej jest, że tak powiem, koroną teorii literatury… Ten rodzaj poezji nie tylko przyczynia się do poważnego rozwoju umysłowego młodych ludzi, ale dzięki żywemu zainteresowaniu i szczególnemu wpływowi na duszę, rozstrzyga najszlachetniejszą miłość do teatru, w jego wielkim wychowawczym znaczeniu dla społeczeństwa” – w .P. Ostrogorskiego.

Specyfikę dramatu wyznaczają:

• - Estetyczne właściwości dramatu (ważna cecha dramatu).
• - Wielkość tekstu dramatycznego (niewielka ilość dramatu nakłada pewne ograniczenia na rodzaj konstrukcji fabuły, postaci, przestrzeni).
• - Brak narracji autorskiej

Pozycja autora w dziele dramatycznym jest bardziej ukryta niż w utworach innego rodzaju, a jej identyfikacja wymaga od czytelnika specjalna uwaga i refleksje. Na podstawie monologów, dialogów, uwag i uwag czytelnik musi wyobrazić sobie czas akcji, przystanek, w którym żyją bohaterowie, wyobrazić sobie ich wygląd, sposób mówienia i słuchania, chwytanie gestów, odczuwanie tego, co kryje się za słowami i czynami każda z nich.

• - Obecność aktorów (czasami nazywana plakatem). Autor przewiduje pojawienie się postaci, dając krótki opis na każdym z nich (to uwaga). Na plakacie możliwy jest inny rodzaj wzmianki – wskazanie przez autora miejsca i czasu wydarzeń.
• - Podział tekstu na akty (lub działania) i zjawiska

Każda akcja (akt) dramatu, a często obraz, scena, zjawisko, jest względnie skończoną częścią harmonijnej całości, podporządkowanej pewnemu planowi dramaturga. Wewnątrz akcji mogą znajdować się obrazy lub sceny. Każde przybycie lub odejście aktora daje początek nowej akcji.

Uwaga autora poprzedza każdy akt spektaklu, zaznacza pojawienie się postaci na scenie i jej odejście. Ta uwaga towarzyszy przemówieniu bohaterów. Czytając sztukę, adresowane są do czytelnika, wystawione na scenie - do reżysera i aktora. Uwaga autora daje pewne wsparcie „odtwarzającej wyobraźnię” czytelnika (Karyagin), sugeruje sytuację, atmosferę akcji, charakter komunikacji bohaterów.

Uwaga mówi:

• - jak wymówić replikę bohatera („z powściągliwością”, „ze łzami”, „z zachwytem”, „cicho”, „na głos” itp.);
• - jakie gesty mu towarzyszą („z szacunkiem kłaniają się”, „uprzejmie się uśmiechają”);
• - jakie działania bohatera wpływają na przebieg wydarzenia („Bobchinsky wygląda przez drzwi i chowa się w strachu”).

Notatka stwierdza: postacie, wskaż ich wiek, opisz wygląd zewnętrzny, który relacje rodzinne są połączone, wskazane jest miejsce akcji („pokój w domu burmistrza”, miasto), „działania” i gesty bohaterów (np. „wygląda przez okno i krzyczy”; „odważni”).

Dialogowa forma konstrukcji tekstu

Dialog w dramacie to koncepcja wielowartościowa. W szerokim znaczeniu tego słowa dialog jest formą mowy ustnej, rozmową między dwiema lub więcej osobami. W tym przypadku monolog może być również częścią dialogu (mowa postaci skierowana do siebie lub do innych postaci, ale mowa jest izolowana, niezależna od replik rozmówców). Może to być forma wypowiedzi ustnej, zbliżona do opisu autora w dziełach epickich.

W związku z tym problemem krytyk teatralny V.S. Vladimirov pisze: „Dramatyczne prace pozwalają na cechy portretowe i krajobrazowe, oznaczenia świat zewnętrzny, odtwarzanie mowa wewnętrzna tylko do tego stopnia, że ​​wszystko to „pasuje” do słowa wypowiadanego przez bohatera w toku akcji. Dialog w dramacie wyróżnia się szczególną emocjonalnością, bogactwem intonacji (z kolei brak tych cech w mowie bohatera jest niezbędnym środkiem charakteryzującym go). Dialog wyraźnie pokazuje „podtekst” wypowiedzi postaci (prośba, żądanie, perswazja itp.). Szczególnie ważne dla charakterystyki postaci są monologi, w których bohaterowie wyrażają swoje intencje. Dialog w dramacie pełni dwie funkcje: charakteryzuje bohaterów i służy do rozwijania akcji dramatycznej. Zrozumienie drugiej funkcji dialogu wiąże się ze specyfiką rozwoju konfliktu w dramacie.

Cecha konstrukcji dramatycznego konfliktu

Konflikt dramatyczny determinuje wszystkie elementy fabularne akcji dramatycznej, „prześwieca przez logikę rozwoju 'jednostki', relacje między postaciami żyjącymi i działającymi na jego polu dramatycznym”.

Konflikt to „dialektyka dramatu” (E. Gorbunova), jedność i walka przeciwieństw. Bardzo surowe, prymitywne i ograniczone rozumienie konfliktu jako opozycji dwóch postaci o różnych pozycje życiowe. Konflikt wyraża przesunięcie czasów, zderzenie epok historycznych i objawia się w każdym punkcie tekstu dramatycznego. Bohater przed podjęciem określonej decyzji lub dokonaniem właściwego wyboru przechodzi wewnętrzną walkę wahań, wątpliwości, doświadczeń swojego wnętrza.Konflikt rozpływa się w samej akcji i wyraża się poprzez przemianę postaci, która zachodzi w całej sztuce i znajduje się w kontekście całego systemu relacji między bohaterami. W.G. Belinsky stwierdza w związku z tym: „Konflikt jest źródłem, które napędza działanie, które powinno być skierowane na jeden cel, na jedną intencję autora”.

Dramatyczne wzloty i upadki

Pogłębieniu dramatycznego konfliktu sprzyjają wzloty i upadki (ważna cecha tekstu dramatycznego), pełniące w spektaklu pewną funkcję. Peripetia - nieoczekiwana okoliczność, która powoduje komplikacje, nieoczekiwaną zmianę w każdej sprawie życia bohatera. Jego funkcja związana jest z ogólną koncepcją artystyczną spektaklu, z jego konfliktem, problemami i poetyką. W większości różne okazje perypetie pojawiają się jako taki szczególny moment w rozwoju relacji dramatycznych, gdy są one w taki czy inny sposób stymulowane przez pewien nowa siła interweniowanie w konflikcie z boku.

Podwójna konstrukcja fabuły, działająca na rzecz ujawnienia podtekstu

Słynny reżyser i założyciel Moskiewskiego Teatru Artystycznego K.S. Stanisławski podzielił sztukę na „plan struktury zewnętrznej” i „plan struktury wewnętrznej”. Dla wielkiego reżysera te dwa plany odpowiadają kategoriom „fabuła” i „płótno”. Według reżysera fabuła dramatu to ciąg zdarzeń w sekwencji czasoprzestrzennej, a płótno to zjawisko superfabuły, supercharakterystyczne, superwerbalne. Jeśli w praktyce teatralnej odpowiada to pojęciu tekstu i podtekstu, to w dziele dramatycznym - tekstu i "podtekstu".

„Dual struktura tekstu „fabuła-płótno” określa logikę akcji zdarzeń, zachowanie postaci, ich gesty, logikę funkcjonowania dźwięków symbolicznych, mieszanie się uczuć towarzyszących postaciom w codziennych sytuacjach , pauzy i repliki postaci”. Postaci dramatu wpisane są w środowisko czasoprzestrzenne, więc ruch akcji, odsłanianie wewnętrznego znaczenia (płótno) dramatu jest nierozerwalnie związane z wizerunkami postaci.

Każde słowo w dramacie (kontekście) ma dwie warstwy: bezpośrednie znaczenie związane z tym, co zewnętrzne - życie i działanie, w przenośni - z myślą i stanem. Rola kontekstu w dramacie jest bardziej złożona niż w innych gatunkach literackich. Bo to kontekst tworzy system środków ujawniania podtekstu i zarysu. Tylko w ten sposób można przeniknąć przez zewnętrznie przedstawione wydarzenia do prawdziwej treści dramatu. Złożoność analizy dzieła dramatycznego polega na ujawnieniu tego paradoksalnego związku między płótnem a fabułą, podtekstem i „nurtem”.

Na przykład w dramacie „Posag” A.N. Ostrowskiego podtekst jest namacalny w rozmowie kupców Knurowa i Wozhewatowa o sprzedaży i zakupie parowca, który po cichu przechodzi do drugiego możliwego „zakupu” (ta scena musi czytać w klasie). Rozmowa dotyczy „drogiego diamentu” (Larisa) i „dobrego jubilera”. Podtekst dialogu jest oczywisty: Larisa to rzecz, drogi diament, który powinien posiadać tylko bogaty kupiec (Wożewatow lub Knurow).

Podtekst pojawia się w mowie potocznej jako środek do ukrycia „powrotu myśli”: bohaterowie nie czują i nie myślą tego, co mówią. Często tworzy się ją za pomocą „rozproszonego powtórzenia” (T. Silman), których wszystkie ogniwa działają ze sobą w złożonych relacjach, z których rodzi się ich głęboki sens.

Prawo „szczelności ciągu zdarzeń”

Dynamika akcji, spójność replik postaci, pauzy, uwagi autora – składają się na prawo „zatłoczenia ciągu zdarzeń”. Ciasność fabuły wpływa na rytm dramatu i determinuje koncepcję artystyczną dzieła. Wydarzenia w dramacie rozgrywają się jakby na oczach czytelnika (widz widzi je bezpośrednio), który staje się niejako wspólnikiem tego, co się dzieje. Czytelnik tworzy własną wyobrażeniową akcję, która czasami może zbiegać się z momentem czytania sztuki.

Dziś nawet najbardziej nieograniczone możliwości komputera nie mogą zastąpić komunikacji człowiek-człowiek, ponieważ póki ludzkość będzie zainteresowana sztuką, która pomaga zrozumieć i rozwiązać pojawiające się w życiu problemy moralne i estetyczne, które znajdują odzwierciedlenie w dzieła sztuki.

A.V. Czechow pisał o tym, że dramat zajmuje szczególne miejsce nie tylko w literaturze, ale także w teatrze: „Dramat przyciąga, przyciąga i będzie przyciągał uwagę wielu krytyków teatralnych i literackich”. W uznaniu pisarza namacalny jest także podwójny cel dramaturgii: jest ona skierowana zarówno do czytelnika, jak i do widza. Stąd niemożność całkowitego odizolowania się w badaniu dzieła dramatycznego od badania warunków jego realizacji teatralnej, „stała zależność jego form od form inscenizacji” (Tomaszewski).

Znany krytyk V.G. Belinsky rozsądnie szukał drogi do syntetycznego rozumienia dzieła teatralnego w wyniku organicznej zmiany funkcji i struktury. pewne rodzaje sztuka. Staje się dla niego jasne, że należy wziąć pod uwagę funkcjonalne znaczenie różnych elementy konstrukcyjne gra (jako utwór dramatyczny) i performance. Dzieło teatralne – dla Belinsky'ego – nie jest rezultatem, ale procesem, dlatego każdy spektakl jest „indywidualnym i niemal unikalnym procesem, który tworzy serię konkretyzacji dzieła dramatycznego, które łączy w sobie jedność i różnicę”.

Wszyscy znają słowa Gogola: „Sztuka żyje tylko na scenie… Przyjrzyj się całej długości i szerokości płonącej populacji naszej podzielonej ojczyzny, ilu mamy dobrzy ludzie, ale ileż jest chwastów, z których nie ma życia dla dobra i za którymi żadne prawo nie może naśladować. Na swojej scenie: niech wszyscy je zobaczą.

JAKIŚ. Ostrowskiego.

K.S. Stanisławski wielokrotnie podkreślał: „Tylko na scenie teatru można rozpoznać dzieła dramatyczne w całości i istocie”, a dalej „gdyby było inaczej, widz nie aspirowałby do teatru, ale siedziałby w domu i czytał sztukę ”.

Kwestia podwójnej orientacji dramatu i teatru niepokoiła również historyka sztuki A.A. Karyagin. W swojej książce Drama jako problem estetyczny napisał: „Dla dramaturga dramat jest bardziej jak przedstawienie stworzone mocą twórczej wyobraźni i utrwalone w sztuce, którą można przeczytać, jeśli chcesz, niż Praca literacka, który można zagrać również na scenie. I to wcale nie to samo”.

Kwestia związku między dwiema funkcjami dramy (czytaniem i przedstawieniem) znajduje się również w centrum dwóch badań: „Czytanie i oglądanie zabawy. Studium równoczesności w dramacie” holenderskiego krytyka teatralnego W. Hogendoorna oraz „W świecie idei i obrazów” krytyka literackiego M. Polyakova.

V. Hogendoorn w swojej książce stara się podać dokładny opis terminologiczny każdego z używanych przez siebie pojęć. Rozważając pojęcie „dramat”, V. Hogendoorn zauważa, że ​​termin ten, przy całej różnorodności jego znaczeń, ma trzy główne znaczenia: 1) dramat jako prawdziwe dzieło językowe, stworzone zgodnie z prawami tego gatunku; 2) dramat jako podstawa tworzenia dzieła sztuki teatralnej, rodzaj literackiej fabrykacji; 3) dramat jako wytwór inscenizacji, dzieło odtworzone z tekstu dramatycznego przez określony zespół (reżysera, aktora itp.) poprzez przeformułowanie informacji zawartych w tekście oraz ładunku emocjonalnego i artystycznego poprzez indywidualną świadomość każdego uczestnika jego produkcja.

Badania W. Hogendoorna opierają się na stwierdzeniu, że proces teatralnej reprezentacji dramatu różni się od jego rozwoju przez czytelnika, ponieważ percepcja teatralnej produkcji dramatu jest percepcją zarówno słuchową, jak i wizualną jednocześnie.

Koncepcja holenderskiego krytyka teatralnego zawiera ważną ideę metodologiczną: dramat musi być badany metodami pedagogiki teatralnej. Wizualna i słuchowa percepcja tekstu (podczas oglądania spektaklu i odgrywania scen improwizowanych) przyczynia się do aktywizacji indywidualnej aktywności twórczej uczniów i rozwoju twórczych technik czytania dla utworu dramatycznego.

M. Polyakov w książce „W świecie idei i obrazów” pisze: „Punkt wyjścia do opisu takich złożone zjawisko, jako spektakl teatralny, pozostaje tekst dramatyczny .... Słowna (werbalna) struktura dramatu narzuca pewien typ zachowanie sceniczne, rodzaj akcji, strukturalne powiązania znaków gestykulacyjnych i językowych. Specyfika odbioru dzieła dramatycznego przez czytelnika „wynika z pośredniego charakteru jego statusu: czytelnik jest jednocześnie aktorem i widzem, niejako sam dla siebie inscenizuje sztukę. A to decyduje o dwoistości jego rozumienia sztuki – uważa krytyk literacki. Proces percepcji dzieła dramatycznego przez widza, aktora i czytelnika jest według autora jednorodny tylko w tym sensie, że każdy z nich niejako przekazuje dramat poprzez swoją indywidualną świadomość, własny świat idei i uczucia.

4.1. Wyznaczenie granic pojęcia „natury konfliktu”.

Termin „natura konfliktu” jest często używany w pismach dramatycznych, ale nie ma jasnej terminologii w jego funkcjonowaniu. Na przykład A. Anixt, charakteryzując rozumowanie Hegla o zderzeniu, pisze: „W istocie wszystko, co Hegel mówi o „działaniu” io ogólnym stanie świata, jest rozumowaniem o naturze konfliktu dramatycznego” (9; 52). reprezentujący Różne rodzaje Zderzenia podkreślane przez filozofa, Anikst zauważa, że ​​„to miejsce jego estetyki jest wyjątkowo interesujące, bo tu rozstrzyga się pytanie o naturę, ideologiczne i estetyczne walory dramatycznego konfliktu” (9; 56). Charakter i charakter konfliktu badacz sprowadza do jednoznacznej koncepcji. V. Chalizev w swojej pracy „Dramat jako rodzaj literatury” również posługuje się sformułowaniem „charakter konfliktu”, choć zajmując te same kwestie we wstępie do zbioru „Analiza dzieła dramatycznego”, naukowiec również posługuje się pojęciem „natury konfliktu” i zauważa, że ​​„wśród kontrowersyjnych jest kwestia charakteru konfliktu w dziele dramatycznym” (267; 10).

W publikacjach referencyjnych ta formuła pojęciowa nie jest w ogóle wyróżniona w specjalnym akapicie. Jedynie w tłumaczonym Słowniku Teatru P. Pavi takie wyjaśnienie istnieje w dziale „Konflikt”. Mówi: "Natura różnych konfliktów jest niezwykle zróżnicowana. Gdyby możliwa była typologia naukowa, można by narysować teoretyczny model wszystkich możliwych sytuacji dramatycznych i tym samym określić dramatyczny charakter akcji teatralnej, następujące konflikty byłyby ujawnił:

Rywalizacja dwóch postaci z powodów ekonomicznych, miłosnych, moralnych, politycznych i innych;

Konflikt dwóch światopoglądów, dwóch nie do pogodzenia moralności (na przykład Antygona i Kreon);

Walka moralna między subiektywnym a obiektywnym, przywiązaniem a obowiązkiem, pasją a rozumem. Ta walka może toczyć się w psychice osobowości lub między dwoma „światami”, które starają się przeciągnąć bohatera na swoją stronę;

Konflikt interesów jednostki i społeczeństwa, względy prywatne i ogólne;

Moralna lub metafizyczna walka człowieka z jakąkolwiek zasadą lub pragnieniem, które przekracza jego możliwości (Bóg, absurd, ideał, pokonanie samego siebie itp.) "(181; 162).

Charakter konfliktu w tym przypadku odnosi się do sił, które wchodzą ze sobą w konflikt. W pracach o dramacie można również znaleźć odniesienia do tragicznego, komediowego, melodramatycznego charakteru konfliktu, czyli sprowadzenia pojęcia do gatunkowej cechy. Samo znaczenie słowa „natura” w odniesieniu nie do sfery fizycznej egzystencji świata, ale do obszaru refleksji metafizycznych jest wielofunkcyjne, można je stosować z różnymi szeregami logicznymi. W słowniku V. Dahla wyjaśniono to w następujący sposób: "Odnosząc naturę do osobowości, mówią: takie się urodziły. W tym sensie natura jako właściwość, jakość, przynależność lub istota jest również przenoszona na abstrakcyjną i duchową przedmioty” (89; III, 439). Stąd zasadne stosowanie pojęcia „natury” do wszelkich innych pojęć i zjawisk, które wymagają wyjaśnienia swoich cech.

Do systematycznej analizy dzieła dramatycznego konieczne jest ustalenie wyraźnych granic dla takiej definicji, jak „natura konfliktu dramatycznego” i oddzielenie jej od pojęcia „natury konfliktu”, określenie ich współzależności, wzajemnych powiązań , ale nie tożsamości.

Skoro pojęcie „natury”, według Dahla, zastosowane do abstrakcyjnych kategorii konstrukcji logicznych, koreluje z różnymi grupami semantycznymi, to mówiąc o naturze dramatycznego konfliktu, można mieć na myśli zarówno jego gatunkową istotę, jak i cechy charakterystyczne siły wchodzące w pojedynek i przynależność tych sił do tego lub innego obszaru ludzka aktywność. Jednak w takich przypadkach definicja „charakteru konfliktu” nie rości sobie statusu kategorycznego. Jeżeli termin jest wprowadzony jako jednostka teoretyczna, to konieczne jest znalezienie bardziej ogólnego i uniwersalnego znaczenia.

W niniejszym opracowaniu charakter konfliktu będzie rozumiany jako metakategoria, czyli najszersza i najbardziej fundamentalna kategoria poetyki dramatu, będąca systemotwórczym początkiem w autorskim modelowaniu porządku świata. Wprowadzenie tej kategorii pozwoli wyraźniej i bardziej merytorycznie prześledzić jak poglądy ontologiczne artysta określa specyfikę swoich zasad artystycznych.

Jeśli użyjemy rozróżnienia między pojęciami „kolizji” i „konfliktu”, pamiętając, że pierwsze to oznaczenie potencjalnych sprzeczności, a drugie to proces ich złożonego zderzenia – walki zorganizowanej w jeden proces artystyczny, wtedy zderzenie jest definiowane jako podstawa konfliktu, bodziec do jego rozwoju. Z kolei źródło kolizji determinuje charakter konfliktu.

„Mediacja” zderzenia źródła sprzeczności z holistycznym modelem ich reprezentacji (konfliktu) wydaje się mieć fundamentalne znaczenie. W tej triadzie - źródło (charakter konfliktu) - kolizja - konflikt - wyraźnie zaznacza się poznawczo-modelująca funkcja sztuki. Kolizja to sprzeczność w prawdziwym życiu, konflikt jest jej… w artystyczny sposób(kolizja - znacząca, konflikt - znacząca). Materialnym nośnikiem znaku artystycznego (konfliktu) w dramacie jest świat obiektywny, w skład którego wchodzi osoba. Tu, jak nam się wydaje, leży sedno gatunkowej specyfiki dramatu.

Obiektywny świat i osoba w tekstach i epopei pozostaje słowem przedstawionym, w dramacie początkowo zaprogramowane jest odtworzenie opisu słownego w efektownej serii. Skupienie się na materializacji manifestuje się poprzez szczególną koncentrację kryzysowych warunków egzystencji postaci dla maksymalnej manifestacji jego osobistych cech i istoty wydarzeń. Dopiero w dramacie konflikt staje się nie tylko sposobem przedstawiania świata, ale samą fakturą obrazu, dopiero w dramacie konflikt ze środka, zasady (logicznie abstrakcyjnego pojęcia) staje się nośnikiem artystycznego obrazowania. Zrozumienie głębi i specyfiki konfliktu jest niemożliwe bez odniesienia się do źródła, pierwotnej podstawy powstania sprzeczności, tj. struktury konfliktu determinuje charakter jego wystąpienia.

Zwolennicy „nowego dramatu” zbuntowali się przeciwko utrwalonym formom sztuki dramatycznej, ponieważ widzieli zupełnie inne źródła konfliktów niż ich poprzednicy. Według A. Bely „dramat życia” został zastąpiony przez „dramat życia”.

V. Yarkho, który omawia twórczość starożytnych autorów greckich, i A. Skaftymov, który ujawnia specyfikę dramatów Czechowa, analizują cechy różnych systemów dramatycznych bez uciekania się do obliczeń teoretycznych, ale właśnie poprzez koncepcję „natury konflikt." Oto, co pisze Yarkho o istocie różnic między dramaturgią Ajschylosa i jego młodszych współczesnych: „analizując tragedię poajschylosową, postaramy się uzyskać odpowiedź na następujące pytania postawione już w dramaturgii Ajschylosa: Jak czy widzi świat - czy zachowuje on swoją ostateczną racjonalność w oczach Sofoklesa i Eurypidesa” ? Jaka jest istota konfliktu tragicznego – czy ogranicza się on do tragedii sytuacji, czy też konflikt jest zakorzeniony w tragicznej niespójności świata jako całości? Kto i co stanowi źródło cierpienia?” (215; 419).

Zauważmy, że w pierwszym przypadku mówimy o dramatach powstałych u zarania powstania samego gatunku literackiego; ale już wtedy, jak zauważył współczesny badacz, odmienny charakter konfliktu wyróżniał twórczość dramaturgów, wyznaczając cechy ich zasad artystycznych. Dlatego w późny XIX- początek XX wieku. zwolennicy „nowego dramatu” tylko zaostrzyli i postawili w centrum dyskusji kwestię tkwiącą w dramacie na wszystkich etapach jego historycznego rozwoju.

4.2. Przypadkowy i merytoryczny charakter konfliktu.

V. Khalizev zwrócił się do teoretycznego rozumienia tego problemu, proponując klasyfikację konfliktów według źródeł ich występowania. Badając teorię konfliktu Hegla, V. Khalizev pisze: „Hegel w sposób restrykcyjny dopuszczał sprzeczności w świat sztuki dramatycznej. Jego teoria zderzenia i działania jest w pełni zgodna z twórczością tych pisarzy i poetów, którzy myśleli o rzeczywistości jako o harmonii”. W związku z tym Khalizev proponuje nazywać takie konflikty „konfliktami casus”, tj. „lokalnymi, przejściowymi, zamkniętymi w jednym zestawie okoliczności i zasadniczo możliwymi do rozwiązania wolą poszczególnych ludzi”. Wyróżnia także „konflikty merytoryczne”, czyli „stany życia naznaczone sprzecznościami, które są albo uniwersalne i zasadniczo niezmienne, albo powstają i znikają zgodnie z transpersonalną wolą natury i historii, ale nie w wyniku indywidualnych działań i dokonań ludzi i ich grupy” (266; 134).

Hegel nie negował istnienia takich konfliktów, nazywając je „smutnymi”, ale odmawiał sztuce prawa do ich przedstawiania, a filozof zastosował pojęcie „substancjalności” do sfery ludzkich dążeń duchowych. Hegel nie kwestionował powrotu do pierwotnej harmonii świata, stałym („substancjalnym”) w jego teorii jest zrozumienie tej prawdy przez człowieka poprzez łańcuch prób i trudności.

Proponując podział konfliktów ze względu na charakter ich występowania na przypadkowe i merytoryczne, współczesny teoretyk ma na myśli przejawy odmiennych postaw światopoglądowych, na których opierają się autorzy. W tym względzie konflikt „albo oznacza naruszenie porządku światowego, zasadniczo harmonijnego i doskonałego, albo działa jako cecha samego porządku światowego, świadcząca o jego niedoskonałości lub dysharmonii” (266; 134).

Konflikt może więc być artystycznym ucieleśnieniem harmonii lub dysharmonii, kosmosu lub chaosu (jeśli pamiętamy o archetypowym charakterze tych pojęć, które rozwinęły się na poziomie świadomości mitologicznej).

Materializacja konfliktu poprzez zachowanie aktora ludzkiego, na którym wyróżniamy się jako specyficzna cecha dramatu, może przejawiać się w różnych sferach ludzkiej aktywności: społecznej, intelektualnej, psychologicznej, moralnej i etycznej jak w różne kombinacje je ze sobą. Sferę manifestacji sprzeczności w niniejszym opracowaniu będziemy określać mianem natury konfliktu. Charakter konfliktu może w równym stopniu odzwierciedlać zarówno jego przyczynowy, jak i substancjalny charakter.

Skoro jednak dramat ma obowiązek nie opowiadać o konflikcie, ale go pokazywać, pojawia się pytanie o granice i możliwości widocznej manifestacji konfliktu, zwłaszcza jeśli chodzi o tak subtelne obszary, jak aktywność duchowa, związana z ideologiczne aspiracje człowieka i życie duchowe związane z jego zdrowiem psychicznym. Nie jest przypadkiem, że W. Chalizew ma wątpliwości co do kompletności artystycznych sił dramatu, gdyż „nie jest w stanie wykorzystać wewnętrznych monologów bohaterów w połączeniu z towarzyszącymi im komentarzami narratora, co znacznie ogranicza jego możliwości w terenie psychologii” (269; 44). Oto, o czym mówi P. Pavi: „Dramaturgia, która przedstawia wewnętrzną walkę człowieka, czyli walkę o zasady uniwersalne, napotyka na wielkie trudności w dramatycznym przedstawieniu”. Preferowanie zbyt szczegółowych lub zbyt uniwersalnych konfliktów ludzkich prowadzi do dezintegracji elementów dramatycznych ... ”(181; 163).

Niemniej jednak K. Stanisławski, reżyser, który jako jeden z pierwszych odkrył zasady ucieleśnienia scenicznego „nowego dramatu”, widział główne zadanie aktora w odtworzeniu „życia ludzkiego ducha”. I zbudował swój słynny system kreatywności aktorskiej na odwoływaniu się do wewnętrznych impulsów ludzkiego zachowania. Reżyser wprowadził do krytyki teatralnej pojęcie „działania wewnętrznego”, odróżniając je od „działania zewnętrznego”. To rozróżnienie zostało mocno zakorzenione w teorii dramatu XX wieku, wpływając pod wieloma względami na odnowienie jej zapisów jako całości.