Grafika rosyjska z początku XX wieku. Grafika rosyjska z przełomu XIX i XX wieku. Wnętrze w rosyjskiej grafice XIX - początku XX wieku

Okres wystawienniczy 30.08.2016-28.11.2016 Miejsce
Moskwa

Państwowe Muzeum Historyczne po raz pierwszy prezentuje graficzną kolekcję widoków wnętrz, która jest jedną z największych w Rosji. Wystawa prezentuje około 60 prac wykonanych zarówno przez uznanych mistrzów gatunku wnętrz, jak i mniej znanych artystów XIX i początku XX wieku. Widzowie zobaczą wnętrza pałaców cesarskich i wielkoksiążęcych, posiadłości miejskich i wiejskich, dworów petersburskich i moskiewskich, a także Soboru Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla i Soboru św. Izaaka w Petersburgu.
Tematyka wnętrz pojawiła się w sztuce rosyjskiej na przełomie XVIII i XIX wieku, ale najbardziej rozpowszechniła się w drugiej ćwierci XIX wieku, głównie w malarstwie. Malowane przez artystów widoki salonów, gabinetów, sal lekcyjnych i pokoi dziecięcych stały się ważnym dokumentem ikonograficznym epoki, pozwalającym odtworzyć codzienne otoczenie i prześledzić wpływ stylów architektonicznych na wystrój wnętrz domów.
W połowie XIX wieku, w dobie historyzmu, szczególną popularność zyskał motyw wnętrz. W tym okresie pracowali znakomici graficy - E.P. Gau, LO Premazzi, AA Redkowski, W.S. Sadovnikov, K.A. Uchtomski, I.I. Karola Wielkiego, który w swoich pracach przedstawiał liczne pomieszczenia cesarskich rezydencji i majątków szlacheckich.
W trzeciej ćwierci XIX w. ukształtował się w fotografii gatunek wnętrzarski. Jednak w przeciwieństwie do akwareli fotografia nie była w stanie oddać koloru bogato zdobionych pomieszczeń. To właśnie doprowadziło do popularności widoków akwarelowych w późnej, „fotograficznej” erze.
Rysunki powstałe na początku XX wieku wyróżnia odmienny stylistycznie. W epoce „retrospektywnych marzycieli” widoki „dokumentalne” zastępuje pogląd autora: wnętrza nie są postrzegane jako całość, ale jako oddzielne malownicze „przycięte” kompozycje (na przykład pastele A.V. Sredina).

Autor, mistrz
Nieznany artysta
Nazwać
Gabinet-salon w domu M.T. Pashkova na Newskim Prospekcie w Petersburgu
Miejsce powstania

Randki
lata 30. XIX wieku

Pokój artysty P.F. Sokolov w domu P.V. Nashchokin na Vorotnikovsky Lane w Moskwie. Sokołow P.F. 1791-1848. 1824

Sala lekcyjna w nieznanej rezydencji. Rustmana. 1827

Zestaw pokoi z klatką dla ptaków na pierwszym planie w nieznanej rezydencji. Nieznany artysta. lata 30. XIX wieku

Zestaw pokoi z kratą na pierwszym planie w nieznanej rezydencji. Gagarin G.G. (?). 1810-1893. 1830-1840

Autor, mistrz
Bestużew Nikołaj Aleksandrowicz
Nazwać
Cela Wołkońskiego w więzieniu Pietrowski Zawod. Widok w kierunku drzwi
Miejsce powstania
Imperium Rosyjskie
Randki
lata 30. XIX wieku

Autor, mistrz
Efimow Nikołaj Efimowicz
Nazwać
Widownia teatru w domu księcia G.I. Gagarina w Rzymie
Miejsce powstania

Randki
Około 1830

Autor, mistrz
Efimow Nikołaj Efimowicz
Nazwać
Biuro W.P. Davydov z artystą K.P. Bryullov w pracy w domu Davydovów w Rzymie
Miejsce powstania
Europa Zachodnia, Włochy, Rzym
Randki
1835

Autor, mistrz
Zajcew P.G.
Nazwać
Salon cesarzowej Aleksandry Fiodorownej w Małym Pałacu Mikołaja na moskiewskim Kremlu
Miejsce powstania
Imperium Rosyjskie, Moskwa
Randki
1836

Autor, mistrz
Obach Johann Kaspar
Nazwać
Widok wnętrza kościoła domowego przy ambasadzie rosyjskiej w Stuttgarcie podczas nabożeństwa (?)
Miejsce powstania
Europa Zachodnia, Niemcy
Randki
1840-1850

adnotacja
Dwór Zavalino (rejon aleksandrowski, obwód włodzimierski) z XVIII wieku. należał do szlacheckiej rodziny Akinfovów. W połowie XIX wieku, po śmierci senatora F.V. Akinfov (1789-1848), majątek przeszedł na jego jedyną córkę i dziedziczkę E.F. Akinfova (1821-1892) i jej mąż N.I. Krusenstern (1802-1881), syn admirała I.F. Kruzenshtern (1770-1846), który w latach 1802-1806 odbył pierwszą rosyjską podróż dookoła świata.

Autor, mistrz
Zaleski Jakow
Nazwać
Pokój E.I. Nelidova w klasztorze Smolny w Petersburgu
Miejsce powstania
Imperium Rosyjskie, Sankt Petersburg
Randki
1839

Zbiór grafiki krajowej z przełomu XIX i XX wieku w Muzeum-Rezerwacie im. Siergiewa Posada jest niewielki, mniej systematyczny i kompletny niż jego zbiory obrazkowe z tego okresu. Ale ma swoje artystyczne znaczenie w ogólnym kompleksie muzealnym.
Specyfiką muzealnej kolekcji graficznej (podobnie jak obrazkowej) jest dominacja dzieł lokalnych artystów oraz pewne skupienie tematyczne związane z ikonografią Ławry Trójcy Sergiusz i miasta. Specjalną jej część stanowią pojedyncze arkusze (rzadko cykle prac) słynnych mistrzów rodzimej sztuki plastycznej - I.I. Shishkina, B.M. Kustodiewa, K.S. Petrova-Vodkina, V.A. Favorsky, T.A. Mavrina i inni (około 80 prac).

Pierwsze kroki w kierunku powstania kolekcji podjęto już na samym początku działalności muzeum - w latach 1920-1921: zakupiono z „Wystawy Motywów Architektonicznych” TSL ponad 30 grafik miejscowych artystów.
Najcenniejszą częścią kolekcji jest nabycie w prezencie oraz zakup prac graficznych od osób prywatnych. W ten sposób dzieła I.I. Shishkina, B.M. Kustodieva, V.A. Favorsky, L.S. Bakst. „Nazwiska” (I. Repin, V. Makovsky, I. Shishkin, K. Korovin itp.) Są „nazwane”, ale reprezentowane przez pojedyncze prace. „Personalia” grafiki rosyjskiej w zbiorach muzealnych jest zasadniczo taka sama – T.A. Mavrina (zbiór SPMZ pozwala pokazać jej prace w rozwoju, od lat 40. do 70. na przykładzie najlepszych prac). Niemniej jednak w przypadku „prowincjonalnej” kolekcji sztuki z końca XIX-XX wieku niezwykle cenne są poszczególne dzieła artystów klasycznych.

Najstarsze przykłady grafiki drukowanej w rozpatrywanym przez nas kompleksie prac pochodzą z lat 80. XIX wieku. Są one związane z jedną „osobowością” - punktem orientacyjnym i znaczącym w historii rosyjskiego ryciny tego okresu - I.I. Szyszkin (1832 1898).
Przypomnijmy, że lata 70. XIX wieku były okresem przejściowym i „przejścia” dla rosyjskiej grafiki drukowanej, czasem dominacji grawerowania tonalnego. Ale nawet w tym niezbyt twórczym okresie nie brakowało prawdziwych wirtuozów drzeworytu (V.V. Mate) i akwaforty (I.I. Shishkin). W naszej kolekcji znajdują się cztery akwaforty artysty, wykonane przez niego w latach 80. XIX wieku (okres szczególnie owocny w twórczości Szyszkina). Są to arkusze „Gurzuf” (1885), „Czarny Las” (1885), „Kwiecień” (1885), „Bagno na Kolei Warszawskiej” (1886), genialne kunsztem i subtelnością oddania stanu natury. W zbiorach muzeum znajdują się również rysunki słynnych rosyjskich malarzy, takich jak wędrowny artysta Władimir Jegorowicz Makowski (1846-1920) i Walentin Aleksandrowicz Sierow (1865-1911). Portrety V.E. Makowski, wykonany na rysunku, jest tak samo nienaganny w kompozycji i kompletności, jak jego obrazy olejne. Jako mistrz portretu, V.E. Makowski miał talent do dokładnego przekazywania nie tylko zewnętrznego podobieństwa portretowanej osoby, ale także cech jego ruchów duchowych, podkreślając te główne cechy charakteru, które determinują czyny, myśli i uczucia danej osoby. Valentin Serov, jak każdy prawdziwy artysta, działał wyjątkowo dobrze nie tylko w malarstwie olejnym, ale po mistrzowsku opanował technikę rysowania. Jego liczne prace wykonane ołówkiem i węglem mają tę samą żywość i dokładność w oddaniu postaci przedstawionych osób, tę samą perfekcję wykonania, co jego obrazy olejne.

Kolekcja muzeum zawiera kilka dzieł słynnych rosyjskich artystów z przełomu XIX i XX wieku. To przede wszystkim rysunek Michaiła Wrubla (1856–1910), największego przedstawiciela symboliki i nowoczesności w rosyjskiej sztuce plastycznej. Wraz z arkuszami L.S. Bakst i mgr inż. Vrubel, okres rozkwitu grafiki rosyjskiej na przełomie XIX–XX w. i latach dwudziestych XX wieku, reprezentuje twórczość K.A. Korovin (1861-1939) - szkic scenografii z 1917 roku do opery N.A. Rimski Korsakow „Sadko”. Ten szkic jest jedynym „ocalałym” przykładem grafiki scenografii teatralnej. Stylistycznie nasz arkusz jest zbliżony do wielu dzieł teatralnych K. Korovina z przełomu lat 1900-1910. Szkice K. Korovina do „Sadka” w latach 1906, 1914 wyróżniają się bardziej złożoną konstrukcją kompozycyjną, obejmują nie tylko wizerunek „Chóru”, ale także otwarty taras, przez którego przęsła widoczny jest pejzaż – „morze”. niebieski". Nasze prześcieradło ma dźwięk komorowy: przedstawia wnętrze izby z wysokim sklepieniem, małymi okienkami, piecem kaflowym i ławkami.
W zbiorach graficznych muzeum znajduje się również mały rysunek Ilji Efimowicza Repina „Portret pisarza Leontieva-Szczeglowa”. I.L. Leontiev-Shcheglov (1856-1911) - utalentowany rosyjski pisarz i dramaturg

Arkusze graficzne B.M. Kustodiewa w zbiorach Muzeum-Rezerwatu Siergiewa Posada znajdują się trzy linoryty z 1926 r. (sygnowane, datowane przez autora), otrzymane w 1928 r. z prywatnej kolekcji. W twórczości artysty duże miejsce zajmowała grafika, choć był on w większości malarzem. W latach 20. Kustodiew wykonał wiele ilustracji książkowych, plakatów i sztalug sztalugowych (drzeworyty, litografie, linoryty). W 1926 B.M. Kustodiev stworzył kilka kompozycji z „Kąpiącymi się” w technikach linorytu, drzeworytu i akwareli. We wpisach do pamiętnika z 1926 roku pierwszego biografa Kustodieva V.V. Wojnow (grafik, historyk sztuki, krytyk sztuki) nieustannie słyszy temat pracy Borysa Michajłowicza nad linorytem „Kąpiący się” i „Kąpiący się”. Stały model w ostatnich latach B.M. Kustodiev „do portretów, postaci na obrazach, okładek, rycin, ilustracji” była jego córką Irina. Pozowała dla ojca i do grawerunku „Kąpiący się”.
Nad cyklem „Kąpiących się” B.M. Kustodiev pracował, w dosłownym tego słowa znaczeniu, do ostatnich dni swojego życia: ostatnią rycinę tego cyklu wykonał 4 maja 1927 r. (a 26 maja zmarł artysta).

Dzieło jednej z wybitnych postaci sztuki rosyjskiej XX wieku, klasyka drzeworytu V.A. Favorsky'ego (1886-1964) reprezentuje w zbiorach muzealnych szesnaście arkuszy graficznych z różnych okresów: są to prace sztalugowe, ilustracje książkowe, próbki jego „grafiki typograficznej”.
Wybór arkuszy jest w dużej mierze przypadkowy, nie wszystkie z nich to pierwszorzędne czy kultowe dzieła mistrza. W latach 1919-1939 członkowie tej rodziny (m.in. Władimir Andriejewicz Faworski) mieszkali w Siergiewie Zagorsku, byli zakorzenieni w jego życiu duchowym i kulturalnym, tworzyli tu wiele swoich dzieł, a teść V.A. Favorsky był jednym z organizatorów naszego muzeum.
Wśród nich znajduje się jedno z najsłynniejszych, znaczących dzieł tego okresu twórczości mistrza - sztalugowy sztalugowy „Październik 1917” 1928. Drzeworyt ten został stworzony przez pierwszy państwowy rozkaz Rady Komisarzy Ludowych na 10. rocznicę Rewolucji Październikowej . Następnie Favorsky wymyślił cykl „Lata rewolucji”, w którym „rysunki ułożone w porządku chronologicznym miały odtwarzać całą historię państwa radzieckiego przez pierwsze 10 lat rok po roku”. Drzeworyt „Październik 1917” to szczegółowa fabuła-narracja, a zarazem symboliczna, metaforyczna kompozycja z wieloma postaciami i kilkoma epizodami, całkiem organicznie scalona w jeden.

Późny okres V.A. Favorsky w naszej kolekcji to ryciny z jego najlepszych, najsłynniejszych cykli z lat 50., za które artysta otrzymał Nagrodę Lenina w 1962 r. - ilustracje z 1950 r. za „Opowieść o kampanii Igora” i za „Borysa Godunowa” w 1955 r., podarowany muzeum w 1965 roku.
Doskonale pokazują „późny styl” drzeworytów Favorsky'ego, gdzie większą uwagę zwraca się na wygląd postaci, scenografię, kostium, gdzie malarskie środki naturalnie się zmieniają: pewna „obrazowalność” zastępuje ascezę rozwiązań graficznych przez kontury i otwarte cieniowanie. Epicka powaga, epicki charakter „Słowa” brzmią pełną mocą w wielofigurowej kompozycji („Przed bitwą”), w której Favorsky zawiera wizerunki rosyjskich żołnierzy pod sztandarem bitwy i Guslyar. Z różnorodności cykli graficznych V.A. Favorsky w latach 50. do dramaturgii A.S. Puszkin („Borys Godunow”, „Małe tragedie”) w kolekcji muzeum jest tylko jedna ilustracja do tragedii „Borys Godunow” – „Pimen i Grigorij” 1955.

Zbiór dzieł wybitnej krajowej grafiki i malarki Tatiany Aleksiejewnej Mawriny w Rezerwacie Muzeum Siergiewa Posada pod względem objętości, poziomu dzieł, ich różnorodności gatunkowej można porównać jedynie z największymi kolekcjami muzealnymi w kraju, które posiadają kolekcje grafika XX wieku. (GMIII, Państwowa Galeria Tretiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie). To 62 arkusze, które trafiły do ​​nas w latach 1977-1978 po osobistej wystawie autora w muzeum. Czterdzieści pięć prac zostało przekazanych T.A. Mavrina w prezencie.
Chronologicznie zbiór prac Mavrina obejmuje duży okres twórczości artysty (ostatnie daty to 1944 i 1976; ponadto mniej więcej taka sama liczba kart dotyczy okresów lat 40., 50., 60. i 70.). Reprezentuje wystarczającą różnorodność technik graficznych, w których Mavrina pracowała owocnie: są to akwarele, gwasze, arkusze wykonane techniką mieszaną (tempera, gwasz lub tempera, gwasz, akwarela), rysunki ołówkiem, rysunki tuszem.

„Cykl Zagorski” T.A. Mavrina, wyraźnie wyrażająca swój światopogląd, priorytety w sztuce, swój niepowtarzalny styl, często i słusznie nazywana „Mavrinsky”, zaczęła nabierać kształtu w latach 40. XX wieku. „Seria fabuły” dzieł Mavrina z lat 50. to „bajecznie widziany” zespół Ławry, Klasztor Piatnicki, stare miasto i życie jego mieszkańców - codzienne i świąteczne, ucieleśnione w specjalnym, metaforycznym i poetyckim kluczu , związany z figuratywnością sztuki ludowej, folklorem. Równie wyraziste i swobodne, odważne w rysunku, kompozycji i kolorze są arkusze z lat 60. i 70. XX wieku. W ich kompozycji tematycznej nadal dominują pejzaże rodzajowe, w których już w samych tytułach podkreślany jest aspekt aktywno-domowy. Klasycznym przykładem „portretu mawryńskiego” w naszej kolekcji jest „Demidova” 1973. „Demidova” jest wspaniałym przykładem organicznego połączenia dwóch gatunków – „portretu w pejzażu”: duży, frontalny, półdługi obraz „Stara Rosjanka” w białym szaliku na tle letniego krajobrazu wsi, gdzie zgodnie ze starożytną tradycją malarstwa ludowego i popularnych druków na samych obrazach znajdują się napisy.

Pomimo kontrowersyjnego charakteru tego stowarzyszenia, w wielu dziedzinach jego mistrzowie odnieśli poważne sukcesy. Zasługi „Świata Sztuki” w rozwoju grafiki, w walce o wysoką kulturę projektowania książek są niepodważalne. Druga generacja „World of Art” jest mniej zajęta problematyką malarstwa sztalugowego, interesuje się grafiką, głównie książką. W drugim pokoleniu „Świata Sztuki” były główne postacie (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin itp.).

Pierwsza generacja:

Liderem ideologicznym „Świata Sztuki” był Aleksander Nikołajewicz Benois (1870-1960).

Ilustrator Benois (Puszkin, Hoffman) to cała karta w historii książki. W przeciwieństwie do Somova, Benois tworzy narracyjną ilustrację. Płaszczyzna strony nie jest dla niego celem samym w sobie. Ilustracje do Damy pikowej były raczej kompletnymi, niezależnymi dziełami, nie tyle „sztuką książki”, ile A.A. Sidorow, ile „sztuki jest w książce”. Arcydziełem ilustracji książkowej była oprawa graficzna Jeździeńca brązowego (1903,1905,1916,1921-1922, tusz i akwarela imitujące barwne drzeworyty). W serii ilustracji do wielkiego poematu głównym bohaterem jest architektoniczny pejzaż Petersburga, teraz uroczyście żałosny, raz spokojny, raz złowrogi, na tle którego postać Eugeniusza wydaje się jeszcze mniej znacząca. W ten sposób Benois wyraża tragiczny konflikt między losem rosyjskiej państwowości a osobistym losem małego człowieczka.

Wiodącym artystą „Świata Sztuki” był Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Somow posiada serię portretów graficznych swoich współczesnych - elity intelektualnej (W. Iwanow, Błok, Kuźmin, Sollogub, Lansere, Dobużyński i in.), w których stosuje jedną ogólną technikę: na białym tle - w pewnym ponadczasowym sfera - rysuje twarz, podobieństwo, w którym osiąga się to nie przez naturalizację, ale przez śmiałe uogólnienia i trafny dobór charakterystycznych detali. Ten brak znaków czasu stwarza wrażenie statyki, sztywności, chłodu, niemal tragicznej samotności. Zaprojektował monografię S. Diagilewa o D. Lewickim, dzieło A. Benois o Carskim Siole. Książka, jako jeden organizm, o rytmicznej i stylistycznej jedności, została przez niego wyniesiona na niezwykłą wysokość. Somow nie jest ilustratorem, „ilustruje nie tekst, ale epokę, używając literackiego urządzenia jako trampoliny”, napisał A.A. Sidorow i to jest bardzo prawdziwe.

Trzecim w rdzeniu „świata sztuki” był Lew Samuilowicz Bakst (1866-1924). Do „Świata Sztuki” trafił z Akademii Sztuk Pięknych, następnie wyznawał secesję, włączył się w lewicowe nurty w malarstwie europejskim. Na pierwszych wystawach Świata Sztuki wystawił szereg portretów malarskich i graficznych (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diagilev), w których natura, wchodząc w strumień żywych stanów, przekształcała się w rodzaj idealna reprezentacja współczesnego człowieka. Bakst stworzył markę magazynu „World of Art”, który stał się symbolem „Rosyjskich Pór Roku” Diagilewa w Paryżu. Grafiki Baksta pozbawione są XVIII-wiecznych motywów. i motywy osiedlowe. Skłania się ku starożytności, co więcej, ku archaiczności greckiej, interpretowanej symbolicznie.

Yevgeny Evgenyevich Lansere (1875 - 1946) poświęcił wiele energii i uwagi tej specyficznej sztuce. Rosyjska ilustracja literacka nie znała wcześniej takiego bogactwa motywów malarskich w ich harmonijnym połączeniu z książką i kartą książki, nie osiągnęła tak umiejętnego połączenia treści i dekoracyjności rysunku, wysokiej kultury książki, co udało się osiągnąć przez najlepszą grafikę tego okresu. Jedna z najlepszych kreacji Lansere - 70 rysunków i akwareli dla L.N. „Hadji Murad” Tołstoja (1912-1915), który Benois uważał za „niezależną piosenkę, która idealnie pasuje do potężnej muzyki Tołstoja”. Lansere stworzył szereg akwareli i litografii z Petersburga (Most Kalinkiński, Targ Nikolski itp.). Architektura zajmuje ogromne miejsce w jego historycznych kompozycjach („Cesarzowa Elizaveta Pietrowna w Carskim Siole”, 1905, Państwowa Galeria Trietiakowska). Można powiedzieć, że w twórczości Sierowa, Benois, Lansere powstał nowy rodzaj malarstwa historycznego - pozbawiony fabuły, ale jednocześnie doskonale odtwarza wygląd epoki, przywołuje wiele historycznych, literackich i estetycznych wspomnienia.

Grafiki Mścisława Walerianowicza Dobużyńskiego (1875–1957) przedstawiają nie tyle Petersburg epoki Puszkina czy XVIII wieku, co nowoczesne miasto, które potrafił przekazać z niemal tragiczną wymową („Stary dom”, 1905, akwarela , Państwowa Galeria Tretiakowska), a także osoba - mieszkaniec takich miast („Człowiek w okularach”: samotny, na tle nudnych domów, smutny mężczyzna, którego głowa przypomina czaszkę). Urbanistyka przyszłości zainspirowała Dobużyńskiego lękiem paniki. Zajmował się również szeroko rozumianą ilustracją, z których za najbardziej niezwykły można uznać jego cykl rysunków tuszem do Białych nocy Dostojewskiego (1922).

Jednak dla niektórych „świata sztuki” pierwsza rosyjska rewolucja była prawdziwą rewolucją światopoglądową. Mobilność i dostępność grafiki spowodowały jej szczególną aktywność w tych latach rewolucyjnych zawirowań. Powstała ogromna liczba pism satyrycznych (380 tytułów liczonych od 1905 do 1917). Magazyn Sting wyróżniał się rewolucyjno-demokratyczną orientacją, ale największe siły artystyczne skupiły się wokół „Bogey” i dodatku „Infernal Mail”. Odrzucenie autokracji zjednoczyło liberalnych artystów różnych nurtów. W jednym z numerów Żupel Bilibin umieszcza karykaturę „Osioł w naturalnej wielkości 1/20”: w ramce z atrybutami władzy i chwały, gdzie zwykle umieszczano wizerunek króla, rysowany jest osioł. Lansere w 1906 roku drukuje kreskówkę „Uczta”: carscy generałowie w ponurej uczcie słuchają nie śpiewu, ale krzyczących żołnierzy stojących na baczność. Dobużyński na obrazie „Październikowa sielanka” pozostaje wierny tematyce współczesnego miasta, do tego miasta wdzierają się tylko złowieszcze znaki wydarzeń: wybite pociskiem okno, leżąca lalka, okulary i plama krwi na ścianie i na chodnik. Kustodiew wykonał szereg karykatur cara i jego generałów oraz portrety ministrów carskich Wittego, Ignatiewa, Dubasowa i innych, wyjątkowych w swej ostrości i złośliwej ironii, których tak dobrze studiował, pomagając Repinowi w pracy nad państwem Rada. Dość powiedzieć, że Witte pod jego ręką wygląda jak zataczający się klaun z czerwonym sztandarem w jednej ręce i królewską flagą w drugiej.

Ale najbardziej wyraziste w rewolucyjnej grafice tamtych lat należy uznać za rysunki V.A. Sierow. Jego stanowisko było dość wyraźne podczas rewolucji 1905 roku. Rewolucja powołała do życia całą serię karykatur Sierowa: „1905. Po pacyfikacji” (Mikołaj II z rakietą pod pachą rozdaje krzyże św. „Żniwa” (karabiny są układane w snopach na polu). Najbardziej znaną kompozycją z tej serii jest „Żołnierze, dzielne dzieciaki! Gdzie jest twoja chwała? (1905, Muzeum Rosyjskie). Obywatelska pozycja Sierowa, jego umiejętności, spostrzegawczość i mądry lakonizm jako rysownika były tu w pełni widoczne. Sierow przedstawia początek ataku Kozaków na demonstrantów 9 stycznia 1905 r. W tle demonstranci są oddani w ogólnej mszy; z przodu, na samym brzegu prześcieradła, duże - pojedyncze postacie Kozaków, a między pierwszą a tłem, pośrodku - oficer wzywający ich do ataku konno, z wyciągniętą szablą. Nazwa niejako zawiera całą gorzką ironię sytuacji: rosyjscy żołnierze chwycili za broń przeciwko swojemu ludowi. Tak było i tak to tragiczne wydarzenie widział nie tylko z okna swojego warsztatu Sierow, ale także (powiedzmy w przenośni) z głębi liberalnej świadomości całej inteligencji rosyjskiej. Artyści rosyjscy, którzy sympatyzowali z rewolucją 1905 roku, nie wiedzieli, jakich kataklizmów narodowej historii byli u progu. Stając po stronie rewolucji, woleli, relatywnie rzecz biorąc, zamachowca terrorystycznego (od spadkobierców nihilistów raznochintsy, „ze swoimi umiejętnościami w walce politycznej i indoktrynacji szerokich warstw społeczeństwa”, zgodnie z poprawną definicją jednego historyka) do policjanta, stojącego na straży porządku. Nie wiedzieli, że „czerwone koło” rewolucji zmiecie nie tylko autokrację, której nienawidzili, ale cały sposób rosyjskiego życia, całą rosyjską kulturę, której służyli i która była im droga.

Przełom nowej ery artystycznej naznaczony został działalnością wielkiego mistrza, który pod wieloma względami wyróżniał się w sztuce swoich czasów - Hiszpana F. Goi. Genialny malarz, do grawerowania zwrócił się już w zaawansowanym wieku, po 50 latach i stał się prawdopodobnie pierwszym artystą po Rembrandcie, w którego rękach akwaforta okazała się nie tylko peryferyjną, kameralną formą sztuki, jak większość jemu współczesnych, ale potężny środek inscenizacji i rozwiązywania najważniejszych problemów twórczych i społecznych tamtych czasów. Łącząc kulturę graficzną XVIII i XIX wieku, Goya góruje nad obydwoma. Uzupełniając i przekształcając zasadnicze linie rozwoju twórczego grawerowania XVI-XVIII wieku, antycypuje te nowe trendy, które rozwiną się dziesiątki lat później.

Pierwsza duża seria jego akwatinty powstała w drugiej połowie lat 90. XVIII wieku. i został nazwany „Caprichos”. To słowo (choć nie po hiszpańsku, ale we włoskiej transkrypcji) spotkaliśmy już w historii grafiki. „Caprici”, czyli „Dziwactwa”, „fantazje” są w istocie określeniem specjalnego gatunku fikcyjnych, arbitralnie zaaranżowanych obrazów (w przeciwieństwie do autentycznie naturalnych lub kanonicznych w fabule), któremu hołd oddało wielu mistrzów europejskiej grafiki - od Callo po Tiepolo i Piranesi: żywe, lekkie, czasem dekoracyjne w designie, elegancko manierowane szkice igłą.

Z Goyą wszystko okazało się znacznie poważniejsze i głębsze. Struktura emocjonalna jego fantazji jest ponura, czasem tragiczna. W cyklu tym nie ma fabuły przekrojowej, choć niektóre grupy arkuszy łączy pewne podobieństwo semantyczne. Tematy poszczególnych kompozycji powstają nieprzewidywalnie, naprzemiennie według złożonych powiązań skojarzeniowych. Tymczasem serial, w odróżnieniu od tradycyjnych „kaprysów”, odczuwany jest jako rozwijająca się, integralna wewnętrznie narracja, rodzaj graficznej „powieści w akwafortach”. Najbardziej fantastyczne obrazy powstają z bezpośrednich codziennych obserwacji. Życie wciągane jest w potężny strumień refleksji i przeżyć artysty i przekształca się w nim: obyczaje i wady społeczeństwa i jego stanów, ludowe przesądy, brutalne okrucieństwo władz kościelnych i świeckich. Wcielane jest w czyn wszystko, co może uosabiać jego uczucia: codzienna scena i alegoria, bezlitosna groteska, deformacja, legendarna zamiana człowieka na zwierzę (małpę, osła) lub niewyobrażalnego potwora. Dziwny, wielostronny świat „Caprichos” łączy charakterystyczna skondensowana, migocząca atmosfera, raz gęsta i tajemnicza, raz nieco oświecona. Aby go stworzyć, mistrz po mistrzowsku wykorzystał nową wówczas technikę akwatinty. Drżące, wibrujące pociągnięcia akwaforty Goyi również komunikują jego niestabilną ruchliwość jego postaciom. Nie ma to nic wspólnego z zimnymi, gładkimi liniami klasycyzmu, które zdominowały europejską grafikę przełomu wieków.

Krótkie podpisy na kartkach również są otwarcie emocjonalne. Zawierają w sobie bezpośredni głos artysty, jego ponuro-ironiczne intonacje, jego okrzyki, często żałobne. Nie ingerując w czysto plastyczną wyrazistość rycin, uruchamiają literacki, fabularny dramat i niejednoznaczną symbolikę zawartych w nich obrazów. Sam Goya jest stale obecny w swoich rycinach, zwraca się bezpośrednio do widza, szukając w nim współudziału i współczucia. Nieprzypadkowo kartą wprowadzającą do cyklu jest autoportret artysty, który bardzo trafnie koresponduje z jego duchem, z jego psychologicznym napięciem i powściągliwym dramatem. Drugą serię rycin Goi – „Klęski wojny” (1810-1820) zapoczątkował dekadę później „Caprichos”, wśród dramatycznych wydarzeń – zdobycia Hiszpanii przez wojska napoleońskie i desperackiego oporu ludu. Wzajemna wściekłość bojowników, prowadząca ludzi do brutalności, egzekucji, tortur, przemocy przytłacza te ryciny. „Widziałem to”… „I to też” – pisze pod kartkami artysta, domagając się, abyśmy zobaczyli także to, na co „nie można spojrzeć”…

Ale w tym cyklu, podobnie jak w Caprichos, monstrualne obrazy rzeczywistości, krwawe i ohydne epizody wojskowej codzienności przeplatają się z fantastycznymi i groteskowymi obrazami, z tragiczną symboliką Goi, są przez nią uogólniane i rozumiane. Koń, który swoimi kopytami odpiera watahę wilków, brzydki kronikarz wojny ze szponami na rękach i nogach i nietoperzowymi skrzydłami zamiast uszu… „Prawda umarła” to nazwa przedostatniego liścia z chmurą duchów nad ciałem młodej kobiety. – Czy ona znowu powstanie? - pyta artysta w tym ostatnim. Wiele wątków „Caprichos”, najmroczniejsze tematy bezprawia i oszustwa, znowu dominacja złych namiętności i uprzedzeń, z nową energią, powtarza w tej serii Goya. Zmierzch na niewyraźnym tle jest w nim jeszcze gęstszy, plątaniny splątanych ciał są nierozłączne w dynamicznych kompozycjach, wściekła ekspresja igły akwaforty łamie wszelkie normy tradycyjnego rysunku. I wreszcie w późnym albumie Goyi „Disparates” – „Follies” (1818) tragiczna fantazja artysty zostaje uogólniona, nabiera ponurego, majestatycznego brzmienia. Silne impulsy płyną z akwafort Goi w grafikach XIX i XX wieku; pokolenie później - do romantycznej fantazji litografii E. Delacroix, do satyrycznego patosu O. Daumiera; po całym stuleciu - do eksplozji namiętności w rycinach niemieckich ekspresjonistów, do tragedii społecznej K. Kollwitza, do namiętnych impulsów E. Barlacha.

Jutro w Torżoku otwiera się wystawa, na której dzieje rozwoju tzw. grafiki „formalistycznej” pierwszej połowy XX wieku ilustrują prace A. Labasa, V. Lebiediewa, M. Axelroda i innych znani rosyjscy artyści

Wszechrosyjskie Muzeum Historyczno-Etnograficzne, 1 czerwca - 1 sierpnia 2012
Obwód Twerski, Torzhok, plac 9 stycznia 2, hala wystawowa

Jutro, 1 czerwca, w Wszechrosyjskim Muzeum Historyczno-Etnograficznym w Galerii Vellum zostanie otwarta wystawa Tradycje grafiki rosyjskiej XX wieku. 1900-1950”.

Na wystawie zostaną zaprezentowane prace A. V. Fonvizina, A. A. Labasa, V. V. Lebiediewa, A. F. Sofronowej, A. I. Vatagin, A. M. Kanevsky'ego, M. M. Axelroda i A. L. Kaplana, A. S. Konovalova, B. A. Smirnov-Rusetsky. Ekspozycja ilustruje historię rozwoju tzw. grafiki „formalistycznej” w pierwszej połowie XX wieku.

Na początku XIX wieku w Rosji zaczęły powstawać kolekcje, w których gromadzono grafiki artystów wraz z ich obrazami. Słynnym malarzom zamawiano portrety akwarelowe i ołówkowe, salony dekorowano pejzażami wykonanymi na papierze.

Połączenie grafiki z innymi sferami kultury było elastyczne i wszechstronne. Jako ilustracja miała bezpośredni dostęp do literatury, książki i wydawnictw, jako szkic scenografii - do teatru, jako projekt - do architektury, sztuki użytkowej i różnych sfer ludzkiej działalności.

Michał Anioł uważał, że rysunek jest najwyższym osiągnięciem malarza, rzeźbiarza i architekta, a rysunek jest źródłem i duszą wszelkiego rodzaju sztuk pięknych.

XX wiek w kulturze rosyjskiej naznaczony jest także wybitnymi osiągnięciami artystów w dziedzinie grafiki. Zbiór grafiki XX wieku jest największym działem w zasobach grafik Galerii Trietiakowskiej. Sztaluga i szkicowość, utrwalenie tego, co widział lub czysta fantazja, ilustracja do przeczytania, blankiet na grafikę lub projekt kostiumu teatralnego, przesada karykatury lub wyodrębniony z całości szczegół, pośredniczą i z góry określają styl grafiki praca.

Wystawa „Tradycje grafiki rosyjskiej XX wieku. 1900-1950”. kontynuuje cykl ekspozycji galerii „Vellum” w muzeach wojewódzkich; poprzedziły ją pokazy artystów dawnej szkoły rosyjskiej w Muzeum Sztuki Murom, Kremlu Rostowskim, Muzeum Marca Chagalla w Witebsku.

Organizator wystawy:
Moskiewska instytucja kultury „Galeria” Vellum „”
tel.: +7 (495) 776–33–31; 695–13–53 (wew. 147)
E-mail: [e-mail chroniony]
www.vellum.ru

Ogólnorosyjskie Muzeum Historyczno-Etnograficzne (Torzhok)
www.viemusei.ru

Uwaga! Wszystkie materiały serwisu oraz baza wyników aukcji serwisu, w tym ilustrowane informacje referencyjne o dziełach sprzedawanych na aukcjach, przeznaczone są do użytku wyłącznie zgodnie z art. 1274 Kodeksu cywilnego Federacji Rosyjskiej. Wykorzystywanie do celów komercyjnych lub z naruszeniem zasad określonych w Kodeksie cywilnym Federacji Rosyjskiej jest niedozwolone. serwis nie ponosi odpowiedzialności za treść materiałów przesłanych przez osoby trzecie. W przypadku naruszenia praw osób trzecich administracja serwisu zastrzega sobie prawo do usunięcia ich z serwisu oraz bazy danych na żądanie uprawnionego organu.