Kolminaisuus Vanha Testamentti

Enkelit pitelevät pitkiä sauvoja käsissään - enkelitason jatkuva ominaisuus, joka muistuttaa heidän vaeltajiensa kulkemaa pitkää tietä. Helposti tukemalla ohuita sauvoja enkelit näyttävät ohjaavan heidät omiin ominaisuuksiinsa: keskimmäinen osoittaa rönsyilevää Mamren tammea, vasen osoittaa ylellisiä kammioita - Abrahamin taloa, oikea - sen yläpuolella kohoavaa vuorta. Nämä raamatullisen kertomuksen realiteetit, jotka muistuttavat matkustajien ilmestymispaikkaa, ovat samalla tilavia kristillisiä symboleja. Varjokammiot ovat merkki viisaudesta, Isän Jumalan jumalallisesta talonrakennuksesta, keskimmäisen enkelin pään yläpuolella oleva tammi on elämän puu, Kristuksen kärsimyksen ja ylösnousemuksen symboli. Muinaisten juutalaisten tapojen mukaan se oli tammen alla, kunnioitettu pyhä puu, hautasi kuolleet (1. Moos. 35:8), poltti suitsukkeita ja uhrasi teurasuhreja (Hos. 4:13). Vuori on vanhin symboli kaikesta ylevästä, kuva "hengen tempauksesta". Kaikki Vanhan ja Uuden testamentin tärkeimmät tapahtumat tapahtuvat siinä.

Muinaisen venäläisen ihmisen tietoisuudelle ajatus kolminaisuudesta oli yksi tärkeimmistä hänen uskossaan ja Jokapäiväinen elämä. Missään - ei Bysantissa, itäisen kristillisen maailman maissa eikä lännessä - Kolminaisuuden palvonnalla ei ollut niin syvää kaikenkattavaa luonnetta kuin Venäjällä. Sergiuksen Radonežin ajoista lähtien "Kolminaisuus" on ymmärretty ajatuksena rauhasta ja rakkaudesta, ihmisten henkisestä yhtenäisyydestä, ja kolminaisuuden päivä oli päivä, jolloin vihollisuus lakkasi, kuolleita muistettiin, uskoen heidän omiinsa. yleinen ylösnousemus.

Ikonin pyöreä koostumus, josta Rublevin "Kolminaisuuden" jälkeen tuli ihanteellinen monille ikonimaalajille, tässä tapauksessa korvataan puoliympyrällä, joka toistaa pöydän sigmoidista muotoa - 1600-luvun ikonografian ominaista yksityiskohtaa. Esi-isiä halaavan keskusenkelin siipien siluetti ja sivujen taipuneet asennot tottelevat häntä. Keskienkelin kohotetut ja leveät siivet erottavat aterian osallistujineen varovasti erilliseksi koostumukseksi. Siunaa maljan piispan eleellä, keskimmäinen enkeli varjostaa ja vetää sakramenttiin Abrahamin ja Saaran, joista ei siten tule vain kolminaisuuden palvelijoita, vaan myös hänen kumppaneitaan, osallistujia eukaristiseen juhlaan taivasten valtakunnassa. Heidän ympärillään olevan maailman epämaine kauneus, jota jumalallista palvelusta suorittavien taivaallisten sanansaattajien läsnäolo muuttaa, muuttaa sen temppelin tai taivaallisen Jerusalemin kuvaksi.

I. L. Buseva-Davydovan mukaan Gury Nikitinin ikoni toisti sen muinainen kuva"Kolminaisuus", jonka Nerekhtan munkki Pachomius kirjoitti XIV vuosisadan viimeisellä neljänneksellä hänen perustamaansa Trinity Sypanov -luostariin (länsiraja) Kostroman alue). Tekijän allekirjoituksen mukaan muistomerkki oli votiivi, luotu kirjailija John Nikitinin "lupauksesta" mahdollisesti samalle luostarille. V. A. Bondarenkon kokoelman ikoni on Gury Nikitinin, yhden parhaat käsityöläiset 1700-luvun jälkipuoliskolla. "Kolminaisuuden" tarkka määrittäminen tekee siitä eräänlaisen ikonimaalaajan vakioteoksen, jonka avulla voidaan selventää hänelle kuuluvien teosten valikoimaa. Gury Nikitin (Kineshhemtsev) oli kotoisin Kostroman kaupungista, 1600-luvun suurimmasta ikonimaalauksen keskuksesta, ja, kuten monet Volgan mestarit, tuli kauppa- ja kaupunkiympäristöstä. Ensimmäinen maininta hänestä ikonimaalarina juontaa juurensa vuodelta 1659, siitä ajasta aina mestarin kuolemaan vuonna 1691, hänen nimensä löytyy jatkuvasti aikakauden virallisista asiakirjoista. Hän toimi koko elämänsä ajan ikonimaalajien Kostroman artellin päällikkönä, joka esitti kaikki 1600-luvun merkittävimmät taiteelliset kokoonpanot. Hänen johdolla tai suoraan osallistumalla Moskovan Kremlin katedraalit ja kuninkaalliset kartanot, Pereslavl-Zalesskyn Danilovin luostarin kolminaisuuden katedraali (1662–1668), Profeetta Elian kirkko Jaroslavlissa (1681), Kolminaisuuden katedraali Ipatievin luostarissa (1685), kirkastumisen katedraali maalattiin Spaso-Evfimiev luostari Suzdalissa (1689) jne. Gury Nikitin maalasi toistuvasti kuninkaallisen järjestyksen ikoneja ja oli lahjakkuutensa mittakaavassa yksi parhaista. sen ajan mielenkiintoisia taiteilijoita. Ennen kaikkea hänet tunnettiin erinomaisena freskomestarina, joka peitti valtavien katedraalien seinät omituisella, epämaallisella kauneudella, joka muistuttaa ylellisiä kuvakudoksia. Mutta hänen luomiensa ikonien perusteella päätellen hänen työssään onnistuttiin yhdistämään seinämaalaajan lahjakkuus, joka tuntee täydellisesti tilaa ja tasoa, löytää erehtymättä sävellyssuhteet, sekä rakkauden miniatyyrilaatuiseen hienokirjoitukseen, halun esittää juoni mahdollisimman yksityiskohtaisesti. Samaan aikaan Gury Nikitinin "pieni kirjoitus" ei koskaan johtanut kohtauksen pirstoutumiseen, ja hänen rakkaudella valmistetut, huolellisesti viimeistellyt yksityiskohdat toivat hänelle "mestarin ihmeen" mainetta. Kaikilla näillä ominaisuuksilla on kuvake V. A. Bondarenkon kokoelmasta.

kanssa. viisikymmentä¦ 5. Uuden testamentin kolminaisuus

1700-luvun puoliväli. Moskova
Puu, tempera. 235×93
Tulee Moskovan Kremlin taivaaseenastumisen katedraalista 1
Museo "Moskovan Kreml", inv. MP-3472/2

1 Tämä "taivas"-ikoni kuului katokseen Metropolitan Pietarin (hän ​​oli metropolissa vuosina 1308-1326) pyhäkön yläpuolella, joka sijaitsi Neitsyt-katedraalin alttarissa. Katos pyhäkön päälle asennettiin vuonna 1819. Ikonin taulua korotettiin ja pidennettiin sivuilta katoksen koon mukaan.

Ikonografinen tyyppi, joka tunnetaan nimellä Uuden testamentin kolminaisuus tai valtaistuin, kehittyi ja levisi alun perin laajalle Länsi-Euroopan taiteessa. Se perustuu Hieronymus Siunatun teologisiin tulkintoihin 109. psalmin tekstistä. 1100-luvulta lähtien tällaisten kuvien muunnelmia löytyy erilaisten liturgisten kirjojen kuvituksista, ja viimeistään 1300-luvulla erityisenä ikonografisena versiona niistä tulee kuuluisia Bysantin maailman taiteessa. Venäjän maaperällä yksi tämän ikonografian varhaisimmista esimerkeistä on nähtävissä 1500-luvun puolivälin ns. "neliosaisen" ikonin leimauksessa, jota säilytetään Moskovan Kremlin Marian ilmestyskatedraalissa.

Monimutkaisten ja epätavallisten ikonografisten ikonien ilmestyminen Moskovaan aiheutti vakavaa kiistaa Kolminaisuuden ensimmäisen persoonan kuvauksesta. Vuosien 1553-1554 kirkkoneuvosto käsitteli tätä ongelmaa. Siitä löydettiin kaava, joka oikeuttaa mahdollisuuden kirjoittaa näkymätön jumaluus. Se kuvattiin "profeetallisen näyn mukaan". Tällaisia ​​kuvia yhdessä perinteisten esitysten kanssa sallittiin käyttää ikonimaalauksessa Raamatun tekstien, ensisijaisesti profetioiden ja monimutkaisten mystisten ja didaktisten teologisten kirjoitusten dogmaattisen merkityksen paljastamiseksi. Juuri tuolloin kehittyneet uudet sanan ja kuvan korrelaatioperiaatteet säilyttivät merkityksensä venäläisessä maalauksessa 1600-luvun puoliväliin asti ja maakunnissa 1700-luvun puoliväliin asti.

Taivaaseenastumisen katedraalin ikonin pilvistä taustaa vasten 109. psalmin teksti on kirjoitettu ylhäällä ligatuurilla: "Herra puhuu Herralleni: Istu oikealle puolelleni, kunnes panen vihollisesi sinun jalkojesi astinlaudaksi" (Ps. 109:1). Pyhä kolminaisuus on kuvattu kapean taulun keskellä. Häntä ympäröi pyöreä kaksivärinen "kunnia", sisältä keltainen ja ulkopuolelta tummansininen, taustalla kuvia taivaallisista voimista. Kolminaisuuden kolmea kasvoa ei esitetä perinteisten kolmen enkelin muodossa, vaan kuvissa Kristuksen keskiaikainen istuminen hänen vieressään, harmaahiuksinen vanha mies - Isä Jumala ja Pyhä Henki kyyhkynen medaljonissa heidän välillään. Kristuksella on ristisäde, jossa on tavallinen kirjoitus. Jumalalla Sebaotilla on tähden muotoinen halo, ikuisuuden symboli, jonka vieressä on teksti: "Herra Sebaot". Kolminaisuuden ensimmäisen persoonan kuva vanhan miehen muodossa perustuu profeetta Danielin näyn tekstiin: "Minä näin... että valtaistuimia pystytettiin ja Vanhaikäinen istui; Hänen vaatteensa olivat valkeat kuin lumi, ja hänen päänsä hiukset olivat kuin puhdas aalto; Hänen valtaistuimensa on kuin tulen liekki...” (Dan. 7:9). Jesajan ennustuksen teksti vastaa valtaistuimen kuvaa tulisiipisten kerubien muodossa: "Herra Sebaot, Israelin Jumala, joka istuu kerubien päällä" (Jes. 37:16). Sama Danielin profetia puhuu Isän ja Pojan yhteisestä istunnosta: "...ikään kuin taivaan pilvissä Ihmisen Poika vaelsi, tuli Vanhaikäisen luo ja tuotiin Hänen luokseen." (Tan. 7:13).

Lähellä istuvat Kristus ja Isä Jumala ovat psalmin tekstin mukaan pukeutuneet kuninkaalliseen dalmatiikkaan, runsaaseen apuun päällystettyyn viitoihin ja tonteihin ja heihin: "Herra hallitsee; Hän on pukeutunut majesteettisyyteen, Herra on puettu voimalla ja vyötetty...” (Ps. 92:1). Isän Jumala vaatteet ovat kevyempiä kuin Kristuksen, ja hopea-apu niissä merkitsee hänen näkymättömyyttään.

"Glorian" alta näkyy kirkkaan punaisen rombin päät. Ne kuvaavat evankelistojen symboleja – neljää eläintä, joista puhutaan profeetta Hesekielin näyssä (Hes. 1:5–11). Yllä ja alla olevan "kirkkauden" takana on enkelien joukkoja. Ylemmästä ryhmästä arkkienkeli Mikael erottuu kirkkaan punaisella viitalla ja kohotetuilla leveillä siiveillä. Kaikkialla kuvien välissä voi nähdä suuria "pilviä" pyörimässä tummaa oliivista taustaa vasten. He viittaavat toiseen kuvaan, joka toimi kuvatun sävellyksen lähteenä: "Hän [Herra] kumarsi taivaan ja laskeutui, ja pimeys Hänen jalkojensa alla... Ja pimeys peitti hänen peitensä; Hänen ympärillään on vesien pimeys, taivaan pilvet” (Ps. 17:10; 12). Tätä psalmin tekstiä tulkitseva Athanasius Suuri kirjoittaa, että tässä profeetta "antaa meille ymmärtämään taloudenhoitokauden saapumisen salaisuuden ja Jumalan näkymättömyyden, jotta se, mitä on sanottu, ei johda meitä lihallisiin käsityksiin" (On) psalmien tulkinta) 2 .

2 Pyhä Athanasius Suuri. Luomuksia. M., 1994. T. 1–4. T. 4. S. 79.

Taulun epätavallinen kapea muoto, arkkienkeliryhmien sijoittelu "kirkkauden" ylä- ja alapuolelle ja erityisesti lannan puuttuminen, joka on korvattu kiinteällä pilvisellä taustalla, saavat ikonin koostumuksen näyttämään holvimaalaukselta. Tämä viittaa siihen, että ikoni toimi alun perin "taivaana", eli pyhäkön yläpuolella olevan katoksen viimeistelynä jäänteillä, tai se oli pyhäkön sisäkansi. Tästä kertoo myös sen koko ja säilyvyys: maalaus peitettiin tummalla kuivuva öljykerroksella, mutta sitä ei koskaan kirjoitettu uudelleen.

Ikoni on esillä ensimmäistä kertaa.

Kirjallisuus

• Uspensky L. A. Suuri Moskovan katedraali ja Isän jumalan kuva // Venäjän Länsi-Euroopan patriarkaalisen eksarkaatin tiedote. Pariisi, 1972.

E. Ostashenko kanssa. viisikymmentä
¦

Yksi antiikin filosofian ja sen mukana koko eurooppalaisen sivilisaation perustajista, antiikin kreikkalainen filosofi Aristoteles sanoi: "Filosofia alkaa yllätyksestä." Samaa voidaan sanoa kristillisestä dogmista - se ei voi muuta kuin yllättää. Tolkienin, Enden ja Lewisin maailmat kaikkinensa upeita arvoituksia heitä ei edes vedä kristillisen teologian salaperäisen ja paradoksaalisen maailman varjo.

Kristinusko alkaa kaikkein pyhimmän kolminaisuuden suuresta mysteeristä - Jumalan rakkauden mysteeristä, joka ilmenee tässä käsittämättömässä ykseydessä. V. Lossky kirjoitti, että kolminaisuudesta näemme ykseyden, jossa kirkko on olemassa. Aivan kuten kolminaisuuden persoonat eivät sekoitu, vaan muodostavat yhden, olemme kaikki koottuja yhdeksi Kristuksen ruumiiksi - ja tämä ei ole metafora, ei symboli, vaan sama todellisuus kuin ruumiin ja veren todellisuus. Kristuksesta eukaristiassa.

Kuinka esittää mysteeri? Vain toisen salaisuuden kautta. Inkarnaation iloinen mysteeri teki mahdolliseksi kuvata Kuvaamatonta. Ikoni on symbolinen teksti Jumalasta ja pyhyydestä, joka ilmenee ajassa ja tilassa ja on olemassa ikuisuudessa, aivan kuten Michael Enden satumetsä "The Neverending Story", joka on luotu päähenkilön mielikuvituksessa, alkaa olla olemassa ilman loppua ja alkua. .

Voimme ymmärtää tämän ikuisuuden toisen, kaukana viimeisestä kristillisen teologian mysteerin ansiosta: Jumala itse valaisee jokaista kristittyä apostolien jälkeen, antaen itsensä - Pyhän Hengen. Saamme Pyhän Hengen lahjat krismaatiosakramentissa, ja se läpäisee koko maailman, minkä ansiosta tämä maailma on olemassa.

Joten, Pyhä Henki paljastaa meille kolminaisuuden salaisuuden. Ja siksi helluntaipäivää - Pyhän Hengen laskeutumista apostoleille - kutsumme "Pyhän Kolminaisuuden päiväksi".

"Aabrahamin vieraanvaraisuus" - elämää antavan kolminaisuuden ikonin juoni

Kuvaamatonta voidaan kuvata vain siinä määrin kuin se on meille paljastettu. Tällä perusteella kirkko ei salli Isän Jumalan kuvaa. Ja oikein kuva Kolminaisuudesta on ikonografinen kaanoni "Aabrahamin vieraanvaraisuus", joka lähettää katsojan takaisin kaukaisiin Vanhan testamentin aikoihin:

Ja Herra ilmestyi hänelle Mamren tammilla, kun hän istui teltansa sisäänkäynnin luona päivän helteessä.

Hän nosti silmänsä ja katsoi, ja katso, kolme miestä seisoi hänen edessään. Nähdessään hän juoksi heitä kohti teltan sisäänkäynnistä [omansa] ja kumartui maahan ja sanoi: Herra! Jos olen saanut armon sinun edessäsi, älä kulje palvelijasi ohi; ja he tuovat vettä ja pesevät jalkasi; ja lepää tämän puun alla, niin minä tuon leipää, ja sinä virvität sydämesi. sitten mene [matkallesi]; kun ohitat palvelijasi. He sanoivat: tee kuten sanot.

Ja Abraham kiirehti teltalle Saaran luo ja sanoi [hänelle]: vaivaa nopeasti kolme sattia parhaista jauhoista ja tee happamaton leipä.

Ja Abraham juoksi lauman luo ja otti herkän ja hyvän vasikan ja antoi sen pojalle, ja hän kiiruhti valmistamaan sitä.

Ja hän otti voita ja maitoa ja keitetyn vasikan ja asetti sen heidän eteensä, ja hän itse seisoi heidän vierellään puun alla. Ja he söivät.

Tarina vieraanvaraisesta vanhasta miehestä, joka tunnisti Jumalan kolmessa miehessä, on itsessään koskettava ja opettavainen jokaiselle uskovalle: jos palvelet lähimmäistäsi, palvelet Herraa. Tapaamme tämän tapahtuman kuvan hyvin varhain.

Mosaiikki Santa Maria Maggioren basilikan riemukaarissa Roomassa luotu 500-luvulla. Kuva on visuaalisesti jaettu kahteen osaan. Huipulla Abraham juoksee ulos tapaamaan kolmea miestä (yhtä heistä ympäröi jumaluuden kirkkautta symboloiva säteily). Alareunassa - vieraat istuvat jo katetun pöydän ääressä, ja Abraham palvelee heitä. Saara seisoo Abrahamin takana. Taiteilija välittää liikkeen kuvaamalla vanhaa miestä kahdesti: tässä hän antaa ohjeita vaimolleen, mutta hän kääntyi laittaakseen pöytään uuden lautasen.

1300-luvulla kaanoni "Aabrahamin vieraanvaraisuus" oli jo kehittynyt täysin. Ikoni "Trinity Zyryanskaya", joka legendan mukaan kuului St. Stephen of Perm - hieman muokattu versio siitä. Kolme enkeliä istuu pöydän ääressä, sen alla makaa vasikka, ja Abraham ja Saara ovat alhaalla vasemmalla. Taustalla on rakennus, jossa on torni (Aabrahamin talo) ja puu (Mamvrian tammi).

Kuvat voivat muuttua, mutta symbolien ja hahmojen joukko pysyy ennallaan: kolme enkeliä, pari palvelemassa heitä, alla - vasikka (joskus nuorukainen teurastaa hänet), tammi, Abrahamin kammiot. 1580, kuvake " Pyhä kolminaisuus olemassa”, jota ympäröivät postimerkit, joissa on kuvia kolminaisuuden ilmiöihin liittyvistä tapahtumista. Mielenkiintoinen yksityiskohta: Abraham ja Saara eivät vain palvele pöydässä, vaan myös istuvat sen ääressä. Ikoni sijaitsee Solvychegodskin historiallisessa ja taidemuseossa:

Tyypillisempi on esimerkiksi 1500-luvun ikoni Vologdan Trinity Gerasimovin kirkosta. Enkelit ovat sävellyksen keskellä, heidän takanaan ovat Abraham ja Saara.

Ikonia pidetään venäläisen ikonimaalauksen huippuna. Trinity, kirjoittanut pastori Andrei Rublev. Vähimmäissymbolit: kolme enkeliä (kolminaisuus), malja (sovitusuhri), pöytä (Herran ateria, eukaristia), käänteinen perspektiivi - "laajentuu" katsojasta (taivaallista maailmaa kuvaavan ikonin tila on mittaamaton lisää rauhaa dolny). Tunnistettavista todellisuuksista - tammi (Mamre), vuori (tässä on Iisakin uhri ja Golgata) ja rakennus (Aabrahamin talo? Kirkko? ..).

Tästä kuvasta tulee klassikko venäläiselle kuvakkeelle, vaikka yksityiskohdissa saattaa olla eroja. Esimerkiksi joskus halon keskimmäiselle enkelille ilmestyy risti - näin Kristus on kuvattu ikoneissa.

Toinen esimerkki: Simon Ushakov kuvaa ateriaa yksityiskohtaisemmin.

Kanoni "Aabrahamin vieraanvaraisuus" on optimaalinen pyhän kolminaisuuden kuvaamiseen: se korostaa olemuksen yhtenäisyyttä (kolme enkeliä) ja hypostaasien eroa (enkelit ovat läsnä kuvakkeen tilassa "itsenäisesti" toisistaan).

Siksi samanlaista kaanonia käytetään kuvattaessa kolminaisuuden ilmestymistä pyhille. Yksi kuuluisimmista kuvista - Pyhän Kolminaisuuden ilmestyminen Svirin munkki Aleksanterille:

Ei-kanoniset kuvat

On kuitenkin yritetty kuvata Jumalaa kolminaisuuteen ja muutenkin.

Länsi-Euroopan ja Venäjän temppelimaalauksessa on äärimmäisen harvinaista kohdata renessanssin ikonografiassa käytetty kuva, jossa kolme kasvoa yhdistetään yhdeksi ruumiiksi. Kirkkomaalauksessa se ei juurtunut ilmeisen harhaopin (hypostaasien sekoittaminen) ja maallisessa maalauksessa - epäesteettisen takia.

Mutta kuva Kolminaisuus Uusi testamentti” on yleistä, vaikka siinä on toinen ääripää – jumalallisen olemuksen jako.

Tämän kaanonin tunnetuin ikoni on " Isänmaa» Novogorodskajan koulu (XIV vuosisata). Isä istuu valtaistuimella harmaatukkaisen vanhan miehen muodossa, polvillaan Jeesus-lapsi, kädessään ympyrä, jossa on kyyhkysen muotoinen Pyhän Hengen kuva. Valtaistuimen ympärillä on serafit ja kerubit, lähempänä kehystä on pyhiä.

Yhtä yleistä on Uuden testamentin kolminaisuuden kuva Vanhin-Isän muodossa, oikealla puolella - Kristus Kuningas (tai Kristus pitelee ristiä) ja keskellä - Pyhä Henki myös kyyhkynen.

Miten "Uuden testamentin kolminaisuuden" kaanoni ilmestyi, jos neuvosto on kieltänyt Isän Jumalan kuvan, jota kukaan ei ole nähnyt? Vastaus on yksinkertainen: vahingossa. Profeetta Danielin kirjassa mainitaan Vanha Denmi - Jumala:

Päivien vanha istui alas; Hänen vaatteensa oli valkoinen kuin lumi, ja hänen päänsä hiukset olivat kuin puhdas aalto. (Dan. 7:9).

Danielin uskottiin näkevän Isän. Itse asiassa apostoli Johannes näki Kristuksen täsmälleen samalla tavalla:

Käännyin nähdäkseni, kenen ääni puhui minulle; ja kääntyi ja näki seitsemän kultaista lampunjalkaa, ja niiden keskellä kuin Ihmisen Poika, puettuna viitteeseen ja vyötettynä rintansa ympäri kultaisella vyöllä: hänen päänsä ja hiuksensa olivat valkoiset kuin valkoinen aalto kuin lumi...

(Ilm. 1:12-14).

"Vanhan denmin" kuva on olemassa itsessään, mutta se on Vapahtajan kuva, ei kolminaisuuden. Esimerkiksi Ferapontovin luostarin Dionysioksen freskossa on selvästi näkyvissä halo ristillä, jolla Vapahtaja on aina kuvattu.

Jumalanäiti kolminaisuuden kuvissa

Kaksi muuta mielenkiintoista kuvaa "Uuden testamentin kolminaisuudesta" tuli katolisesta kirkosta. Niitä käytetään harvoin, mutta ne ovat myös huomion arvoisia.

Albrecht Dürerin Pyhän Kolminaisuuden palvonta(kuva säilytetään Wienin taidehistoriallisessa museossa): teoksen yläosassa on kuvattu Isä, hänen alapuolellaan Kristus ristillä ja niiden yläpuolella Henki kyyhkysenä. Kolminaisuuden palvontaa harjoittavat taivaallinen kirkko (enkelit ja kaikki pyhät Jumalan äidin kanssa) ja maallinen kirkko - maallisen (keisari) ja kirkon (paavi) vallan kantajat, papit ja maallikot.

kuva " Jumalanäidin kruunaus”liittyy katolisen kirkon Theotokos-oppeihin, mutta kaikkien kristittyjen syvän Puhtaimman Neitsyen kunnioituksen ansiosta se on yleistynyt myös ortodoksissa.

Neitsyt Maria on kuvattu teoksen keskellä, Isä ja Poika pitävät kruunua hänen päänsä päällä ja kyyhkynen, joka kuvaa Pyhää Henkeä, kohoaa niiden yläpuolella.

Julkaisupäivä tai päivitys 26.07.2017

Pyhän Sergiuksen Radonežilaisen 700-vuotisjuhlan juhlavuonna näyttää tarkoituksenmukaiselta muistaa paitsi hänen korvaamaton henkilökohtainen panos Pyhän Venäjän henkiseen kehitykseen, hänen työtovereittensa ja opiskelijoidensa työtä ja tekoja. ihmeellisesti Pyhä Sergius vaikutti muinaiseen venäläiseen taiteeseen: kuuluisa Pyhän Kolminaisuuden ikoni, maalattu 1400-luvun alussa. Pastori Andrei Rublevista tuli kuvankaunis ruumiillistuma Radozhnezh Abbotin teologisille ideoille.

Meillä ei ole luotettavaa tietoa Pyhän Sergiuksen suorasta yhteydenpidosta tämän upean taiteilijan kanssa, mutta on syytä väittää, että kaikki Andrei Rublevin työt ovat kirjaimellisesti täynnä pastoria.

Vuonna 1422 Pyhän Sergiuksen Radonežin haudan päälle pystytettiin kivinen Pyhän kolminaisuuden katedraali - entisen puisen katedraalin paikalle, joka oli seisonut noin kaksikymmentä vuotta. Vuosina 1425-1427. sen maalasivat ikonimaalaajat Andrei Rublev ja Daniil Cherny avustajiensa kanssa. Pyhän Sergiuksen seuraaja, hegumen Nikon, ei kääntynyt heidän puoleensa sattumalta; valinta ei koskenut heitä vain siksi, että heillä oli taiteellista lahjakkuutta, hieno kokemus mutta koki myös pastorin kiistattoman hengellisen vaikutuksen. Pachomius Logothete "Tarina Pyhän Sergiuksen pyhäinjäännösten muuttamisesta" - olennainen osa munkin elämää - kirjoittaa: Pyhän pyhä opetuslapsi Nikon pystytti isäänsä ylistäen punaisen kirkon ja koristeli sen upeilla ja kaikenlaisilla ystävällisyyksillä ... maalarit Danil ja Andrei. Allekirjoittamalla tämän kirkon Iyakoukoshisha siunattujen hyväntekeväisyyselämänsä päätteeksi ja siten Herralle näyssä toistensa kanssa hengellisessä liitossa ... Kolminaisuuden katedraalin maalauksesta ei tullut vain luovuuden kruunu, vaan myös valmistuminen ikonimaalajien maallisesta polusta. Pyhän Sergiuksen muistoksi ja ylistykseen kirjoitettu Pyhän Kolminaisuuden ikoni piti jo Venäjän maan suuren apotin henkisten perillisten ensimmäinen sukupolvi siunauksensa, joka auttoi voittamaan "tämän vihatun kiistan pelon maailman."

Isä Pavel Florenskin, Pyhän Sergiuksen luostarin, mukaan "Elävän kolminaisuuden talo on tunnustettu Venäjän sydämeksi, ja tämän talon rakentaja, Pyhä Sergius Radonezhista, on Venäjän suojelusenkeli. ”

Me emme tiedä, asettiko munkki Andrei Rublev tavoitteekseen kuvalliset keinot pyhän, olennaisen, elämää antavan ja erottamattoman kolminaisuuden dogman selittämiseen, mutta (kääntykäämme jälleen isä Pavel Florenskin sanoihin) "hän todella välitti meille sen ilmestyksen, jonka hän oli nähnyt. Ajan myrskyisissä olosuhteissa, riitojen, keskinäisten riitojen, yleisen julmuuden ja tataarien ryöstöjen keskellä, keskellä tätä syvää rauhaa, joka turmeli Venäjän, loputon, järkyttymätön, tuhoutumaton maailma, taivaallisen maailman taivaallinen maailma, avautui henkiselle katseelle. .

Laaksossa vallitsevaa vihollisuutta ja vihaa vastusti keskinäinen rakkaus, joka virtasi ikuisessa harmoniassa, ikuisessa hiljaisessa keskustelussa, taivaan sfäärien ikuisessa ykseydessä. Tässä on tämä selittämätön maailma, joka virtaa leveässä virrassa suoraan kolminaisuudesta pohdiskelevan Rublevin sieluun, tämä taivaansininen, joka ei ole vertaansa vailla maailmassa - taivaallisempi kuin itse maallinen taivas ... ajattelemme sen luovaa sisältöä. kolminaisuus.

Muinaisen venäläisen taiteen historioitsija V. N. Shchepkin kirjoitti artikkelissaan "Venäläisen kansan sielu sen taiteessa", joka kirjoitettiin vähän ennen hänen kuolemaansa (1920), Pyhän Andrei Rublevin ikonista:

"Tämä on Vanhan testamentin kolminaisuus, eli kolmen enkelin kuva Abrahamin teltassa. Tämä on kristillisen kolminaisuuden symboli. Temppelimaalauksessa tämä raamatullinen episodi ottaa paikkansa muiden raamatullisten tapahtumien joukossa ja katoaa yleismaalauksen suureen kuvaeepokseen. Rublev loi ylistäen St. Sergius on Sergius-luostarin tärkein paikallinen ikoni, eli ei raamatullinen tapahtuma eikä prototyyppi, vaan kristinuskon päädogman suora ruumiillistuma. Se oli siksi korkein tehtävä, jonka uskonnollinen taiteilija voi itselleen asettaa. Rublev eliminoi osittain, osittain pienensi koko tapahtuman maallisen ympäristön ja keskitti katsojan huomion kolmeen rauhallisen kauniin siivekkääseen olentoon yhdistäen ne tilan, tyypin ja kolmen kruunun kanssa, joita ajatellaan yhtenä kruununa. jumaluus; silmän piirtämä viiva niiden yläosia pitkin on herkkä, yksinkertainen, mutta melko epätavallinen; arkkitehtuuri ei tarjoa tällaista kaaria. Sama vaikutelma herkän yksinkertaisesta ja epätavallisesta seuraa meitä kaikkialla, missä käännymme: sellaisia ​​ovat kaikki linjat, kaikki yksityiskohdat, kaikki värit; niiden joukossa sininen on hyvin syvä, se loistaa kuin läpikuultava helmi.

Vain herkät ja epätavalliset asennot, pään kallistukset, läheisyys ja silti ikäero, perheen samankaltaisuus ja yksilölliset piirteet, kauniit kädet ja nuorekkaat siivet, joita ohjaa mitattu hengitys. Pään kaltevuus ja kasvojen ilmeet selittämättömästi yksinkertaisesti selittävät Kolminaisuuden kolmen persoonan suhteen. Tästä on melkein mahdotonta puhua sanoin, ne vievät mysteerin välittömästi pois suoran pohdiskelun piiristä. Runollinen ajatus dogmista on kaadettu kaikkialle ikoniin. Katsoja ei koe mitään länsimaisen maalauksen vieheistä: ei voimaa, ei terävyyttä, ei makeutta, ei ekstaasia, ei hurmiosta, ei armoa, ei vihjailevaa tuoksua, sanalla sanoen ei mitään niistä jännityksistä, joita vanhat länsimaiset mestarit omaavat erikseen. . Rublev-kuvakkeen edessä tunnemme pian, että kaikki elämässä kokemamme kaunis ryntää takaisin luoksemme jollainlaisella kokonaisella hengityksellä.

Rubljovin ikonin mukaan maalattuja Pyhän Kolminaisuuden ikoneja on lukematon määrä. Mutta edes häntä lähimpänä olevia listoja, jotka käytännössä toistavat alkuperäisen ääriviivat, ei pidetä sellaisena "kokonaisena hengityksenä" kuin hän on.

Ymmärrämme sen kirjallinen perusta kuuluisan Pyhän Kolminaisuuden Rublevin ikonin luominen on tarina vanhurskaan Abrahamin vieraanvaraisuudesta, joka on kuvattu Genesiksen kirjassa, kun Herra ilmestyi hänelle Mamren tammimetsässä, kun hän istui Aabrahamin vieraanvaraisuudesta. teltassa päivän helteellä. Hän nosti silmänsä ja katsoi, ja katso, kolme miestä seisoi hänen edessään. Nähdessään hän juoksi heitä kohti teltan sisäänkäynnin luota ja kumarsi maahan ja sanoi:

Herra! Jos olen saanut armon sinun edessäsi, älä kulje palvelijasi ohi; ja he tuovat vettä ja pesevät jalkasi; ja lepää tämän puun alla, niin minä tuon leipää, ja sinä virvität sydämesi. mene sitten; kun kuljet palvelijasi ohi... Ja hän otti voita ja maitoa ja keitetyn vasikan ja asetti sen heidän eteensä, kun hän itse seisoi heidän vieressään puun alla. Ja he söivät (1. Moos. 18:1-8). Tästä juonesta on tullut tunnettu ikonografia "Avramin vieraanvaraisuudesta", joka tunnettiin useita vuosisatoja ennen Andrei Rublevia; Varhaisimmat kuvat, jotka kuvaannollisesti paljastavat jumaluuden kolminaisuuden mysteerin, kolmen matkustajan - enkelin - vanhurskaan Abrahamin vierailun kohtauksen, löytyy jo 2.-4. vuosisadan roomalaisista katakombeista. Näissä kuvissa ei ollut kyse Pyhän Kolminaisuuden henkilöiden kuvaamisesta - nämä ovat kolme enkeliä, jotka osoittavat symbolisesti kolminaisuuden. Johannes Chrysostomos, Eusebius Kesarealainen, Johannes Damaskoksen patristisissa tulkinnoissa sanotaan, että Vapahtaja ja Hänen mukanaan olleet enkelit olivat vanhurskaan Abrahamin vieraana.

Suuremmalla tai pienemmällä yksityiskohdalla raamatullista tekstiä voitaisiin havainnollistaa ruplaa edeltävillä kuvilla "Abramin vieraanvaraisuudesta"; enkeleitä kuvattiin eri tavoilla: keskimmäisessä voi olla suurempi koko ja ristin muotoinen halo (tämä on tyypillistä varhaisille kuville). Halu korostaa Pyhän Kolminaisuuden toisen persoonan läsnäoloa kuvatussa juonessa johti siihen, että ristinmuotoisen nimbuksen lisäksi keskimmäisellä enkelillä saattoi olla myös käärö tai käsisiunaus nominatiivisella siunauksella.

On huomattava, että Rublevin jälkeen maalatut ikonit saattoivat sisältää huomattavan määrän yksityiskohtia, jotka ovat mielenkiintoisia maalauksellisuudestaan, mutta eivät aina dogmatiikan kannalta perusteltuja. Pyhän Sergiuksen perilliset näkivät Rublevin Pyhän Kolminaisuuden ikonin arvon - tarkemmin sanottuna kasvatusarvon - ei vain eikä niinkään ikonimaalaajan taiteellisessa taidossa, vaan hänen luomuksensa dogmaattisessa moitteettomuudessa. Stoglavyn katedraalin tunnetuissa päätöksissä mainitut antiikin esimerkit pyhän kolminaisuuden ikonista, jotka kreikkalaiset ikonimaalarit ovat maalaaneet, näyttävät enemmän kunnianosoituksena kohteliaisuudesta kuin erityiseltä esimerkiltä kirjoittamisesta. Stoglavin piti mainita kreikkalaisia ​​näytteitä saadakseen hänet pääasiaan: Pyhä kolminaisuus on kirjoitettava Andrei Rublevin kirjoittamalla tavalla.

Mutta Pyhän Andreaksen nerokas työ pysyi ylittämättömänä esimerkkinä, ei siksi, että se ei ollut mukana Muinainen Venäjä lahjakkaita ikonimaalajia. Niitä oli monia, ja monet taiteellisesta näkökulmasta meille tulleet Pyhän Kolminaisuuden ikonit ovat todellisia muinaisen venäläisen taiteen mestariteoksia.

Tässä on joitain esimerkkejä Vanhan testamentin kolminaisuuden ikoneista, jotka on luotu XV-XVII vuosisatojen aikana. keskus- ja maakuntamuseoista. Kaikki ne ovat kompositioiltaan rakennettuja Bysantin taiteen kaanonin mukaan ja venäläisten ikonimaalajien omaksumia: vanhurskaan Abrahamin ulkonäkö on kuvattu kaikkine yksityiskohtineen: asunto ja tammi kalliota vasten, katettu pöytä. Jos ei näytetä vain enkeleitä, vaan myös muita tapahtuman osallistujia, niin tämä on vanhurskas Abraham ja hänen vaimonsa Saara, toisinaan palvelijat, jotka höpöttävät taivaallisten sanansaattajien arvoisesta vastaanottamisesta; usein on jopa kohtaus vasikan teurastusta.

Pastori Andrei Rublev ei tarvinnut näitä yksityiskohtia: yksityiskohdat vain estäisivät kuvaamasta sitä absoluuttista harmoniaa, joka meille paljastuu Rublevin teoksessa. Emme näe enää ateriapöytää, vaan Pyhän Andreaksen ikonissa alttarin uhrimaljalla; ei matkustajien keskustelu vieraanvaraisen isännän kanssa, vaan Kolminaisuuden jumaluuden esi-ikuinen neuvosto Ainosyntyisen Pojan tulevasta inkarnaatiosta, joka suostuu tulemaan sovitusuhriksi ihmiskunnan pelastuksen vuoksi kuvaamaan Pyhää Andreasta.

Akateemikko B.V. Raushenbakh, joka keskustelee Rublevin ikonin teologisesta tulkinnasta, toteaa, että monet tutkijat yrittävät määrittää, mikä siinä kuvatuista enkeleistä vastaa mitäkin Pyhän Kolminaisuuden henkilöä. Useimmiten keskimmäinen enkeli tunnistetaan joko Isään tai Poikaan, määrittäen eri tavoin, kumpi kahdesta muusta Pyhän Kolminaisuuden henkilöstä vastaa sivuenkeleitä. Esitettyjen väitteiden vakuuttavuudesta huolimatta ei voida pitää niitä kiistattomina. Ja halusiko Rublev itse näyttää tämän kirjeenvaihdon? Se on epätodennäköistä, koska hän ei käyttänyt tilaisuutta näyttää "kuka on kuka".

Kolme enkeliä Rublevin kuvakkeessa ovat ennen kaikkea symbolinen kuva kolmiyhteisestä jumaluudesta, olennaisesta ja jakamattomasta Kolminaisuudesta. Rauschenbach analysoi, kuinka ja millä keinoin Pyhä Andreas ilmentää ikonissaan Pyhän Kolminaisuuden dogmaa. Taiteilija korostaa jumaluuden kolminaisuutta ja konsubstantiaalisuutta kuvaamalla enkelit täysin samanlaisina: heidän välillään ei ole näkyviä eroja. Rublevin enkelit, isä Pavel Florenskyn sanoin, ovat erotettavissa, mutta eivät erilaisia. Jumalallisuuden erottamattomuutta korostaa valtaistuimella seisova eukaristinen malja: se on yksi, ja kaikki kolme enkeliä osoittavat sitä kätensä eleillä.

Rakentaessaan teoksensa Vanhan testamentin tarinan pohjalta Abrahamin tapaamisesta Jumalan kanssa, munkki Andreas onnistui jättämään pois kaikki ne yksityiskohdat, jotka saattoivat häiritä ikonin edessä rukoilevan huomion rukouksesta. Elämää antava kolminaisuus. Rublev, korostaa Raushenbakh, onnistui tekemään sen niin, että ikonia mietiskelevä näkee täydellisen kolminaisuuden dogman.

Hänen aikalaisensa arvostivat Pyhän Andreaksen luomista välittömästi: hyvin pian ilmestyi monia enemmän tai vähemmän tarkkoja kopioita Rublevin ikonista. Mutta kuten yleensä tapahtuu, mikään edes hyvin läheisistä kopioista ei saavuta näytteen korkeuksia. Tapahtui, että toistaessaan Rublevin kolminaisuutta muodossa, kopiot eivät välittäneet ylistetyn ikonin olemusta. Juoni muuttui vuoristomaailman symbolista havainnollistamaan poikkeuksellista, mutta silti arkipäivää Genesiksen kirjan kahdeksastoista luvusta.

Mutta tämä ei tietenkään tarkoita ollenkaan sitä, että Pyhän Andreaksen jälkeen on mahdotonta kirjoittaa kuvaa Vanhan testamentin kolminaisuudesta.

Nousematta teologian korkeuksiin, taiteilijat loivat usein upeita esimerkkejä "Abramin vieraanvaraisuudesta", kertoen selvästi ja selkeästi katsojalle kolminaisuuden jumaluuden ensimmäisestä esiintymisestä, vaikkakin muuttavasta. vanhurskas isä kaikki uskovat.

Halu toistaa mahdollisimman tarkasti väreillä, mistä Pyhä Raamattu puhuu yksityiskohtaisesti, ansaitsee varmasti kaiken kunnioituksen.

Mihin yksityiskohtiin ikonimaalarit kiinnittävät huomiota "Avramin vieraanvaraisuuden" juonen? B.V:n mukaan Rauschenbach, nämä ovat ensisijaisesti "kattauksen" elementtejä - joitain mukeja, kulhoja, kannuja ja vastaavia esineitä. Todellakin, lukuisat "ruokailuvälineet" alentavat Rublevin korkean symbolismin arjen tasolle, mutta Kirjojen Kirja - Raamattu ei karkaa tätä arkea. Noin kolmenkymmenenviiden vuosisadan ajan ihmiset ovat lukeneet rivejä siitä, kuinka Abraham kiirehti telttaan Saaran luo ja sanoi: vaivaa nopeasti kolme sattia parasta jauhoa ja tee happamaton leipä. Ja Abraham juoksi lauman luo ja otti herkän ja hyvän vasikan ja antoi sen pojalle, ja hän kiiruhti valmistamaan sitä. Ja hän otti voita ja maitoa ja keitetyn vasikan ja asetti sen heidän eteensä, ja hän itse seisoi heidän vierellään puun alla. Ja he söivät (1. Moos. 18:5-8). Siksi ikonimaalarin halu omalla tavallaan välittää tämä kuvaus historiallisesta tapaamisesta katsojalle on täysin perusteltu.

Mutta kuinka erilaisia ​​ovat kuvalliset parafraasit vanhurskaan Abrahamin kohtaamisesta sen kanssa, jota hän kutsuu Herraksi (1. Moos. 18:3), joka lupaa hänelle jälkeläisiä - suuren ja vahvan kansan, jossa kaikki maan kansat ole siunattu (1. Moos. 18:18)! Tässä on joitain esimerkkejä.

Puoli vuosisataa Rublevin jälkeen maalattu mestari Paisiuksen ikoni koki epäilemättä suuren kuvan vaikutuksen: kaikki yksityiskohdat toistuvat tässä, piirustus toistetaan melkein tarkasti. Paisius ilmeisesti pyrki mahdollisimman tarkasti Rublev-kuvakaanonin noudattamiseen. Mutta kuten jokainen taiteilija, hän toi kuvaan jotain omaa: tämä on edellä mainittu "pöytäkattaus" ja monimutkainen arkkitehtoninen rakenne, jossa on pylväät ja kaaret ikonin vasemmalla puolella (vertaa kirjassa mainittuun telttaan). Mooseksen kirja - 1. Moos. 18:1,6). Rublevin ikonin siron puun sijaan Paisiuksella on oksainen tammi, joka kahisee lehtiään keskimmäisen enkelin pään päällä, ja kukkula oikean enkelin pään yläpuolella on muuttunut voimakkaaksi halkeamaksi kallioksi. Ikoni on peräisin 1400-luvun 80-luvun puolivälistä. ja sijaitsee vanhan venäläisen taiteen keskusmuseossa. Andrei Rublev.

Toinen ikoni museon kokoelmasta. 1500-luvun puolivälissä maalattu Rublev, joka toistaa osittain Rublevin kolminaisuuden ääriviivat, on koostumukseltaan täysin erilainen: taiteilija siirsi pöytää, jonka ääressä enkelit istuvat, alempi osa ikoneja, eikä siitä tule enää yhdistävä sakramenttiateria eukaristisen maljan kanssa, vaan vain tavallinen, melko maallinen herkku väsyneille matkailijoille. Kyllä, he näyttävät väsyneiltä.

Kuudestoista vuosisata antaa koko rivi mielenkiintoisia esimerkkejä Vanhan testamentin kolminaisuus sekä sommittelussa, väreissä ja toissijaisten yksityiskohtien ilmeisyydessä. Joillakin näistä kuvakkeista on diagonaalinen koostumus. Vaikka tällainen ikonografia yleensä ylittää perinteisen pienten yksityiskohtien runsaudella, itse sommittelu vaikuttaa jotenkin epävakaalta: pöytä näyttää liukuvan alas kaltevia tasoja, ja Aabrahamin lähettämä poika valmistelee herkkää ja hyvää vasikkaa, kirjaimellisesti tasapainoilee kallion reunalla täyttäen isäntänsä käskyn. Tämä on ikoni 1600-luvun alusta. Solvychegodskin historiallisesta ja taidemuseosta. Saman museon toinen mielenkiintoinen ikoni, 1580-luvulla maalattu Pyhä kolminaisuus elämässä, sisältää samat piirteet.

Moskovan Kremlin asevaraston kuvake (Pjotr ​​Biligdin, 1688), kuten Solvychegodskaya, sisältää lukuisia jaksoja vanhurskaan Abrahamin tapaamisesta enkelien kanssa, mutta tässä ne sisältyvät orgaanisesti pääkoostumukseen. Sävellyksen ylikuormitus lisäkohtauksilla kompensoi taiteilijan taidot; ei tarvitse puhua Rublevin kolminaisuuden vaikutuksesta täällä ...

Kuuluisaa Rublevin prototyyppiä ei kuitenkaan unohdettu 1600-luvulla: kuuluisan Pyhän Pyhän Kolminaisuuden vaikutus.

Simon Ushakovin vuonna 1671 maalaama Vanhan testamentin kolminaisuuden ikoni (ERM) voidaan epäilemättä kutsua 1600-luvun ikonimaalauksen mestariteokseksi. Taiteilija täällä ei unohda suurta edeltäjäänsä: Pyhän Andreaksen vaikutus sävellyksessä on ilmeinen. Mutta 1700-luku on kaukana ylevästä dogmaattisesta päättelystä; ikonissa näkyy länsimaisen taiteen vaikutus realistisine suuntauksineen. Simon Ushakov - loistava taidemaalari; kunnioittaen aikaa yksityiskohtien huolellisessa tutkimisessa, hallitsemalla yhtä hyvin erilaisia ​​maalauksen genrejä (tässä hän edustaa arkkitehtuuria, maisemaa, asetelmia ja tietysti muotokuvaa), hän ei unohda päätehtävää, jota ikonimaalaaja kutsutaan ratkaistava: kuvan kautta avata mietiskelevälle mahdollisuus olla yhteydessä prototyypin kanssa.

Vanhan testamentin kolminaisuuden ikonit 1500- ja 1600-luvuilta. Valtion Tretjakovin galleria ja Venäjän museo osoittavat, että ikonimaalajien luova etsintä, joka pyrki kuvaamaan Genesiksen kirjassa kuvattua Jumalan ilmestymistä vanhurskaalle Abrahamille, palautti heidät yhä uudelleen siihen mestariteokseen, joka luotiin Venäjän maan suuren apottin - Pyhän Sergiuksen - kiistaton hengellinen vaikutus.

Piispa Nikolai Balašikinski

Moskovan hiippakunnan lehti, nro 5-6, 2014

Tämä ja edellinen kuva Pyhästä Kolminaisuudesta ovat varsinaisesti ei-kanonisia, vaikka ne eivät olekaan harvinaisia.

Vapahtajan kuvakkeilla ei ole erityisiä nimiä, lukuun ottamatta kuvaa, jota ei ole tehty käsin. Vapahtajaa kuvataan joskus valtaistuimella istuvana kuninkaana, ja häntä kunnioitetaan Herran kuvana.

Pyhän Kolminaisuuden henkilöt, jotka istuvat Isä-Jumala vieressä, ns. "Uuden testamentin kolminaisuus". Jotkut kuvat ristiinnaulitusta Kristuksesta ovat realistisia ja heijastavat Hänen fyysistä ja henkistä kärsimystä; toiset on kirjoitettu ehdollisesti: Vapahtajan piirteet paljastavat vakavan tyyneyden ja suuruuden ilmaisu. Moskovan kirkolliskokous vuonna 1667 tuomitsi kaiken Isä-Jumala-kuvauksen. Vuoden 1667 kirkolliskokouksen päätöksen perustana olivat Pyhä Raamattu ja Pyhä perinne. "Kukaan ei ole koskaan nähnyt Jumalaa", sanoo evankelista Johannes, "ainosyntyisen Pojan, joka on Isän helmassa, hän on ilmoittanut" (Joh. 1:18; 1. Joh. 4:12). Seitsemäs ekumeeninen kirkolliskokous piti mahdollisena sallia Jumalan Pojan kuvan juuri siksi, että Hän "ottaen palvelijan muodon, tuli ihmisten kaltaiseksi ja ulkonäöltään ihmisen kaltaiseksi" (Fil. 2:7) ja kiitos. tähän, tuli aistillisen mietiskelyn ulottuville. Mitä tulee Jumalan olemukseen, sen paljastamisen ulkopuolella Jumala-ihmisen persoonallisuudessa se pysyy piilossa ja ulottumattomissa, ei vain näön, vaan myös mielen ulottuville, sillä Jumala on se, joka "asuu saavuttamattomassa valossa, jota ei kukaan kansasta on nähnyt eikä voi nähdä." voi" (1. Tim. 6:16). Herra, rajattomasta rakkaudestaan ​​langenneita ihmisiä kohtaan, meni kohti ikuista janoa nähdäkseen Hänet tai ainakin havaitakseen Hänet aistillisesti. Hän "antoi ainosyntyisen Poikansa, jottei yksikään, joka häneen uskoo, hukkuisi, vaan saisi iankaikkisen elämän" (Joh. 3:16), ja "jumalisuuden suuri salaisuus toteutui: Jumala ilmestyi lihassa" (1. 3:16). Siten saavuttamattomasta Jumalasta Pojan persoonassa ja Jumalan Sanassa, pyhän kolminaisuuden toisessa persoonassa, tuli ihminen, joka on näkö-, kuulo-, kosketus- ja, kuten kirkko vahvisti 7. kirkolliskokouksessaan, myös tavoitettavissa kuva. Samoin Pyhän Hengen symbolisella esityksellä kyyhkysen muodossa on raamatullinen perusta, sillä Vapahtajan kasteessa Hän laskeutui hänen päälleen kyyhkysen muodossa. Sellainen kuva Pyhästä Hengestä on kanoninen, samoin kuin kuva Hänestä tulisten kielten muodossa, jotka laskeutuvat apostolien päälle. Vaikka Moskovan neuvosto ei sallinut Herran Sebaotin kuvaa, tämä kielto kuitenkin unohdettiin ja Häntä alettiin kuvata "Uuden testamentin vanhimpana" (eli Vanhina) "Uuden testamentin" kuvakkeissa. Kolminaisuus" Is. 6:1-2; Dan. 7:9-13; Ilm. 5:11). Ortodoksisessa idässä on ikoneja "Vanhan testamentin kolminaisuudesta", joka kuvaa Jumalan ilmestymistä Abrahamille kolmen vaeltajan muodossa. Tällainen kuva on varsin kanoninen: Jumala halusi paljastaa itsensä tässä kuvassa, joka oli syvä symbolinen merkitys, eikä teeskentele olevansa persoonallisuuden realistinen heijastus. Tämä ikoni on levinnyt muinaisista ajoista lähtien sekä ortodoksisessa idässä että Venäjällä.

Tretjakovin galleriassa on myös Andrei Rublevin kuuluisin teos - kuuluisa "Kolminaisuus". Hänen luovien voimiensa parhaimmillaan luotu ikoni on taiteilijan taiteen huippu.

Andrei Rublevin aikana kolminaisuuden teema, joka ilmentää ajatusta kolmiyhteisestä jumaluudesta (Isä, Poika ja Pyhä Henki), nähtiin eräänlaisena ajan symbolina, henkisen yhtenäisyyden, rauhan, harmonian symbolina. , keskinäinen rakkaus ja nöyryys, valmius uhrata itsensä yhteisen hyvän puolesta. Sergius Radonezh perusti Moskovan lähelle luostarin, jossa oli päätemppeli, kolminaisuuden nimeen, uskoen vakaasti, että "Pyhään kolminaisuuteen katsominen voitti tämän maailman vihatun kiistan pelon".

Radonežin munkki Sergius, jonka ideoiden vaikutuksesta Andrei Rublevin maailmankuva muodostui, oli erinomainen persoonallisuus hänen ajastaan. Hän puolusti kansalaiskiistan voittamista, osallistui aktiivisesti poliittinen elämä Moskova myötävaikutti sen nousuun, sovitti sotivat ruhtinaat, vaikutti Venäjän maiden yhdistämiseen Moskovan ympärillä. Radonežin Sergiuksen erityinen ansio oli hänen osallistumisensa Kulikovon taistelun valmisteluun, kun hän auttoi Dmitri Donskoya neuvoillaan ja henkisellä kokemuksellaan, vahvisti hänen luottamustaan ​​valitun polun oikeellisuuteen ja lopulta siunasi Venäjän armeijaa ennen Kulikovon taistelu.

Radonežin Sergiuksen persoonallisuudella oli erityinen arvovalta hänen aikalaistensa suhteen, Kulikovon taistelun aikakauden ihmisten sukupolvi kasvatettiin hänen ideoihinsa, ja Andrei Rublev näiden ideoiden henkisenä perillisenä ilmensi ne työssään.

1400-luvun 20-luvulla Andrei Rublevin ja Daniil Tšernyin johtama käsityöläisten artelli koristeli Pyhän Sergiuksen luostarissa sijaitsevan kolminaisuuden katedraalin, joka pystytettiin hänen arkkunsa päälle, ikoneilla ja freskoilla. Ikonostaasiin sisältyi arvostettuna temppelikuvana kolminaisuuden ikoni, joka on perinteisesti sijoitettu alempaan (paikalliseen) riviin Royal Doorsin oikealle puolelle. Yhdestä 1600-luvun lähteestä on todisteita siitä, että Nikonin luostarin apotti käski Andrei Rublevia "kirjoittamaan Pyhän Kolminaisuuden kuvan ylistyksenä isälleen, Pyhälle Sergiukselle".

"Kolminaisuuden" juoni perustuu raamatulliseen tarinaan jumaluuden ilmestymisestä vanhurskaalle Abrahamille kolmen kauniin nuoren enkelin muodossa. Abraham ja hänen vaimonsa Saara kohtelivat muukalaisia ​​Mamren tammen varjossa, ja Aabrahamille annettiin ymmärtää, että jumaluus kolmessa persoonassa ruumiillistui enkeleissä. Muinaisista ajoista lähtien kolminaisuuden kuvauksesta on ollut useita versioita, joissa on joskus yksityiskohtia juhlasta ja jaksoista vasikan teurastuksesta ja leivän leivonnasta (gallerian kokoelmassa nämä ovat 14. luvun kolminaisuuden ikoneja luvulla Suuresta Rostovista ja 1400-luvulla Pihkovasta).

Rublevin kuvakkeessa huomio on keskittynyt kolmeen enkeliin ja heidän tilaan. Heidät on kuvattu istumassa valtaistuimen ympärillä, jonka keskellä on eukaristinen malja, jossa on uhrivasikan pää, symboloiva Uuden testamentin karitsa eli Kristus. Tämän kuvan merkitys on uhrautuva rakkaus.

Vasen enkeli eli Isä Jumala siunaa maljan oikealla kädellään. Keskimmäinen enkeli (Poika), joka on kuvattu Jeesuksen Kristuksen evankeliumivaatteissa, laskettu valtaistuimelle oikealla kädellään symbolisella sinetillä, ilmaisee kuuliaisuutta Isän Jumalan tahdolle ja valmiutta uhrata itsensä rakkauden nimissä ihmisiä kohtaan. . Oikean enkelin (Pyhän Hengen) ele täydentää Isän ja Pojan välisen symbolisen keskustelun vahvistaen ylevä järki uhrautuvaa rakkautta ja lohduttaa uhraamiseen tuomittuja. Siten Vanhan testamentin kolminaisuuden kuva (eli Vanhan testamentin juonen yksityiskohdilla) muuttuu eukaristian (hyvän uhrin) kuvaksi, joka toistaa symbolisesti evankeliumin viimeisen ehtoollisen ja siihen perustetun sakramentin merkityksen. (yhteys leivän ja viinin kanssa Kristuksen ruumiina ja verenä). Tutkijat korostavat kompositiopiirin symbolista kosmologista merkitystä, johon kuva sopii ytimekkäästi ja luonnollisesti. Ympyrässä he näkevät heijastuksen ideasta maailmankaikkeudesta, maailmasta, yhtenäisyydestä, joka käsittää moninaisuuden, kosmoksen. Kolminaisuuden sisällön ymmärtämisen kannalta on tärkeää ymmärtää sen monipuolisuus. "Kolminaisuuden" kuvien symboliikka ja moniselitteisyys juontavat juurensa muinaisista ajoista. Useimmille kansoille sellaisilla käsitteillä (ja kuvilla) kuin puu, kulho, ateria, talo (temppeli), vuori, ympyrä, oli symbolinen merkitys. Andrei Rublevin tietoisuuden syvyys muinaisista symbolisista kuvista ja niiden tulkinnoista, kyky yhdistää niiden merkitys kristillisen dogman sisältöön viittaavat korkeaan koulutustasoon, joka on ominaista silloiselle valistunutlle yhteiskunnalle ja erityisesti taiteilijan todennäköiselle ympäristölle.

"Kolminaisuuden" symboliikka korreloi sen kuvallisten ja tyylillisten ominaisuuksien kanssa. Niistä väri on tärkein. Koska mietitty jumaluus oli kuva taivaallisesta vuoristomaailmasta, taiteilija pyrki maalien avulla välittämään ylevää "taivaallista" kauneutta, joka paljastettiin maalliselle katseelle. Andrei Rublevin maalaus, erityisesti Zvenigorod-luokan, erottuu erityisestä värin puhtaudesta, sävysiirtymien jaloudesta, kyvystä antaa värille säteilyn kirkkaus. Valoa säteilevät paitsi kultaiset taustat, koristeleikkaukset ja -assut, myös kirkkaiden kasvojen lempeä sulaminen, okran puhtaat sävyt, enkelien vaatteiden rauhallisen kirkkaat siniset, vaaleanpunaiset ja vihreät sävyt. Ikonin värin symboliikka näkyy erityisesti sini-sinisen johtavassa soundissa, jota kutsutaan Rublevin kaalirulliksi.

Ymmärtämällä sisällön kauneuden ja syvyyden, korreloimalla "Kolminaisuuden" merkityksen Sergius Radonezhin ajatuksiin kontemplaatiosta, moraalista parantamisesta, rauhasta, harmoniasta, näytämme joutuvan kosketuksiin sisäinen maailma Andrei Rublev, hänen ajatuksensa, ilmentyivät tähän teokseen.

Uuden testamentin kolminaisuuden kuva venäjäksi taide XVI sisään.

Tämän ikonografisen painoksen nimi - "Uuden testamentin kolminaisuus" sekä sen koostumuksen määritelmä - "The Throne" ovat modernin taidehistorian kirjallisuudessa hyväksyttyjä termejä. 1500-luvulla ikoneihin säilyneistä kirjoituksista päätellen tätä kuvaa voitiin kutsua pääsiäistropaarion sanoiksi "Lihan haudassa"; "Hän oli valtaistuimella Isän ja Pyhän Hengen kanssa", lainattu psalmista 109, "Herra sanoi minun Herralleni: Istu minun oikealle puolelleni, kunnes minä panen kaikki vihollisesi jalkojesi alle." Kirjoituksen ensimmäinen versio Moskovan Kremlin ilmestyskatedraalin tunnetun "neliosaisen" ikonin lisäksi, joka antaa yksityiskohtaisen kuvan troparionista, on nähtävissä Moskovan kuvakkeessa "Lenten Triodion" ( TG, inv. nro 24839), jossa Uuden testamentin kolminaisuuden kuva sisältyy viimeisen tuomion kokoonpanoon. Sama kirjoitus oli V. P. Nikolskyn mainitsemassa Solovetsky-kuvakkeessa Uuden testamentin kolminaisuudesta (XVI-XVII vuosisatoja). Esimerkkejä voi olla enemmän, jos hyödynnämme 1600-luvun monumentteja. Kirjoituksen toinen variantti näkyy kuvakkeessa "Viimeinen tuomio" Lyadinyn kylästä (GE, Inv. nro ERI-230). S.A. Nepein kuvaa 1500-luvun lopun taitetta, joka on peräisin Vologdan Vladychenskaya kirkosta. jossa kuva asetettiin psalmin 109:1 tekstin keskipisteeseen. Nimen toinen versio näyttää olevan harvinaisempi. Lisäksi uskontunnustusta havainnollistavaan sävellykseen sisällytettynä valtaistuimella istuvan Jeesuksen Kristuksen ja Herran Sebaotin kuva viittaa sanoihin: "ja nousi taivaaseen ja istui Isän oikealla puolella."

Uuden testamentin kolminaisuuden kuva Sothronen ikonografisessa tyypissä venäläisessä taiteessa ennen 1500-lukua tuntematon. Todennäköisesti yksi ensimmäisistä tämän tyyppisistä kuvista voisi olla kuva Moskovan Kremlin taivaaseenastumisen katedraalin itäseinässä ja osa samassa katedraalissa (1513-1515 - 1642-1643) olevaa suurta viimeistä tuomiota. . Itäisen ulkoseinän maalaus on ainoa esimerkki 1500-luvun venäläisessä taiteessa. edustava kuva Uuden testamentin kolminaisuudesta. On mahdotonta sanoa, onko tämä fresko säilyttänyt alkuperäisen koostumuksensa kaikissa yksityiskohdissa. Tämä vaikeuttaa hänen ikonografiansa lähteitä koskevan kysymyksen ratkaisemista.

Edullisin materiaali Uuden testamentin kolminaisuuden ikonografian muodostumisen jäljittämiseksi Venäjän maaperällä on kuvat viimeisestä tuomiosta. Novgorodin kuvakkeessa "Viimeinen tuomio" A.V. Morozovin kokoelmasta (Tretjakovin osavaltion galleria, Inv. nro 14458, 1500-luvun toinen puolisko), Herra Sebaot istuu yläosassa keskellä, tyhjä paikka on vasemmalle valtaistuimelle oikealla kädellä, minkä tekee erityisen näkyväksi toinen, myös tyhjä jalka. Valtaistuimen tällä puolella, takaosan etureunassa, on huipulla uhrimalja. Maljan ja Sabaothin pään välissä Pyhä Henki on kuvattu kyyhkysen muodossa. Oikealla toistetaan Sabaothin kuva, mutta valtaistuimella ei ole vapaata tilaa lähellä. Sen sijaan tässä näemme Jeesuksen Kristuksen kuvan mandorlan ympäröimänä. Hänet näytetään lähestyvän Isän Jumala valtaistuinta, mikä on ristiriidassa sen tekstin kanssa, joka puhuu Kristuksen lähettämisestä maan päälle "tuomitsemaan eläviä ja kuolleita". Tässä kuvakkeessa näkyy lainauksia länsimaisista sävellyksistä. Nämä kaksi kohtausta Novgorodin kuvakkeessa Neitsyt taivaaseenastumisen katedraalin freskossa vastaavat "ikuista neuvostoa" ja

"Kristuksen lähettäminen maan päälle" kuitenkin herää jälleen kysymys, kuinka paljon on säilynyt 1600-luvun maalaus. vastasi XVI vuosisadan alkuperäistä koostumusta.

Toinen novgorodilainen ikoni, Viimeinen tuomio, Borisin ja Glebin kirkosta Plotnikista (Novgorodin museo, nimike nro 2824, 1500-luvun puoliväli) esittää kuvan, joka oli kehittynyt 1500-luvun puoliväliin mennessä. Uuden testamentin kolminaisuuden kokoonpano - Kristus ja Herra Sabaoth istuvat valtaistuimella puoliksi käännettyinä toisiinsa, heidän väliinsä on asetettu Pyhän Hengen kuva kyyhkysen muodossa. Kristuksen viitta paljastetaan, ja hän osoittaa haavaan kylkiluissaan. Samanlainen kuva Uuden testamentin kolminaisuudesta on nähtävissä kuuluisassa Trinity-Sergius-luostarin ikonissa. Tällä kuvakkeella kuvasta muodostuu rikas ja harkittu ikonografinen ohjelma. Tiedän vain yhden ikonin, joka toistaa tätä ikonografista ohjelmaa - "Uuden testamentin kolminaisuuden" Venäjän museossa (lask. nro DZh3085, 1600-luku)

XVI vuosisadan jälkipuoliskolla. Uuden testamentin kolminaisuuden kuva on rikastettu uusilla yksityiskohdilla, kuten taivaanporttien pudonneilla lehdillä, jotka on lainattu kohtauksesta "Kristuksen taivaaseenastuminen" (varhainen esimerkki "neliosaisesta" ikonista Marian ilmestyskatedraalista), valtaistuin, jonka päälle on asetettu evankeliumi ja seisova malja sekä risti ja intohimon soittimet lähellä (kuvakkeessa "Kaikkien pyhien lauantai" Stroganovin kirje XVI vuosisadan lopulla I. S. Ostrouhovin kokoelmasta, Valtion Tretjakovin galleria, Inv . nro 12113).

Kysymys voidaan herättää toisaalta sekä ikonografisen kokonaisuuden että Uuden testamentin kolminaisuuden kuvan yksittäisten yksityiskohtien lainaamisesta länsimaisesta taiteesta ja toisaalta edellytyksistä, jotka tapahtuvat Venäläinen taide, joka avaa tien näille lainauksille ja mahdollistaa niiden uudelleen ajattelemisen ja sisällyttämisen 1500-luvun venäläisen ikonografisen taiteen kontekstiin.

Kolminaisuuden kuva muissa kuvakkeissa

Kaste (loppiainen). Noin 1497

Akateemikko B.V. Raushenbakh. riippuvainen

"PYHÄN KOLMINAISUUDEN PUOLESTA"

Kolminaisuuden dogmit ovat keskeisiä, ja siksi ei ole yllättävää, että kolminaisuuden ikoneja löytyy hyvin usein. Riittää, kun muistetaan esimerkiksi klassinen venäläinen viisikerroksinen ikonostaasi, jossa kolminaisuuden kuvake on sijoitettu esi-isien rivin keskelle, sitten lomariville ja lisäksi paikalliselle riville. On aivan luonnollista, että kolminaisuuden ikonit ovat pitkään kiinnittäneet tutkijoiden huomion, erityisesti Vanhan testamentin kolminaisuuden ikonit, joilla on muinaisemmat juuret kuin Uuden testamentin kolminaisuuden. Epäilemättä tämä johtuu siitä, että munkki Andrei Rublev kirjoitti "Kolminaisuuden" nimenomaan muinaista ikonografiaa seuraten.

Jos analysoimme Rublevin kolminaisuuteen omistettua erittäin laajaa kirjallisuutta, käy ilmi, että kirjoittajat kiinnittivät päähuomio ihmisneron erinomaisen luomuksen taiteellisiin piirteisiin. sen kirjoitusaikaakaan ei jätetty sivuun, näyttää siltä, ​​että nämä teokset antavat teologisen tulkinnan kuvakkeessa näkyvästä. viime vuodet monet tutkijat pohtivat kysymystä siitä, mikä siinä kuvatuista enkeleistä vastaa mitäkin henkilöä. Mielipiteet esitetään hyvin erilaisia. Useimmiten keskimmäinen enkeli tunnistetaan joko Isään tai Poikaan, ja tehdystä valinnasta riippuen määritetään sivuenkelien vastaavuus kahdelle muulle Persoonalle. Mahdollisten yhdistelmien määrä on tässä melko suuri, ja on sanottava, että kirjoittajat esittävät monia mielenkiintoisia argumentteja näkemyksensä vahvistamiseksi. Mutta tähän kysymykseen on vielä pitkä matka ennen lopullista vastausta. Sitä ei ehkä koskaan löydy. Täydellisin ja kriittisin pohdinta tästä ongelmasta löytyy L. Mullerin kirjasta.

Ei ole kuitenkaan epäilystäkään siitä, että enkelien ja henkilöiden tunnistamisen ongelma on toissijainen. Loppujen lopuksi, riippumatta siitä, kuinka kysymys enkelien ja henkilöiden välisestä vastaavuudesta ratkaistaan, Kolminaisuus on edelleen vain kolminaisuus. Vain eleiden tulkinta muuttuu, mutta ei ikonin kardinaalinen laatu, mikä on luonnollista ottaa huomioon dogmaattisen kolminaisuusopin ilmaisun täydellisyys. Todellakin, ortodoksisessa kirkossa ikoni ei ole vain kuva, joka selittää Pyhää Raamattua (joka on varsin hyväksyttävää katolilaisille), vaan se sisältyy orgaanisesti liturgiseen elämään. Alla osoitetaan, että Rublevissa tämä ilmaisun täydellisyys saavuttaa maksiminsa. Kun tarkastellaan Kolminaisuuden ikoneja dogmaattisen opetuksen ilmaisun täydellisyyden näkökulmasta, on mielenkiintoista nähdä, kuinka tämä ilmaisu vähitellen paranee ja kuinka teologisen ankaruuden heikkeneessä ikoneja kirjoitettaessa se sameaa. Lisäksi ehdotettu lähestymistapa antaa meille mahdollisuuden analysoida Vanhan testamentin kolminaisuuden ja Uuden testamentin kolminaisuuden ikoneja yhdestä näkökulmasta, verrata niitä oleellisesti, mutta viittaamatta eri ikonografisiin tyyppeihin ja tarkastelematta niitä erikseen, ilman yhteyttä toisiaan.

Seuraavan analyysin virtaviivaistamiseksi on hyödyllistä muotoilla lyhyt muoto Kolminaisuuden tärkeimmät ominaisuudet kirkon opetusten mukaan.

1. Kolminaisuus

2. Olennaisuus

3. Erottamattomuus

4. Perintö

5. Spesifisyys

6. Vuorovaikutus

Tässä muotoiltuja kuutta ominaisuutta ja niihin liittyviä kysymyksiä käsiteltiin edellisessä artikkelissani. Näitä ominaisuuksia voisi kutsua rakenteellisesti looginen, sillä ne määrittelevät täsmälleen nämä kolminaisuuden dogman näkökohdat. Lisäksi kolminaisuus on myös: 7. Pyhä; 8. Vilkas.

Näyttää siltä, ​​että viimeiset määritelmät eivät kaipaa kommentteja.

Kun tarkastellaan kysymystä kolminaisuuden dogman ilmaisun täydellisyyden kehityksestä ikoneissa, vaikuttaisi luonnolliselta aloittaa vanhimmista esimerkeistä ja lopettaa nykyaikaisiin. Toinen tapa näyttää kuitenkin sopivammalta: käänny ensin tämän ilmaisun korkeimpaan saavutukseen - Pyhän Andrei Rublevin ikoniin - ja jatka sitten sitä edeltäneiden ja sitä seuranneiden ikonien tyyppien analyysiin. Tämän avulla voit tunnistaa selvemmin muiden kuvakkeiden piirteet, dogmien ilmaisun täyteyden heikkenemisen niissä, ja sinulla on korkein esimerkki silmiesi edessä. Suuri osa siitä, mitä Rublev käytti, juontaa juurensa aikaisempiin ikonimaalauksen perinteisiin, mutta sitä ei mainita hänen kolminaisuuden analysoinnissa. Se tulee selväksi, kun viitataan myöhemmin muinaisiin kuvakkeisiin.

Monet tunsivat intuitiivisesti sen, että Rubljovin "Kolminaisuus" sisältää itsessään dogman ilmaisun korkean täydellisyyden. Tämän todistaa parhaiten V.N.:n julkaisematon työ. Samalla tavalla voidaan tulkita Fr. Pavel Florenskyn ajatusta, että Kolminaisuuden ikoni on "Rublev". on jo lakannut olemasta yksi kasvoelämän kuvista, ja sen suhde Mamvraan on jo alkee. Tämä ikoni näyttää silmiinpistävässä näyssä kaikkein pyhimmän kolminaisuuden - uuden ilmestyksen, vaikkakin vanhojen ja epäilemättä vähemmän merkittävien muotojen varjossa.

Analyysi kuinka täydellinen ja miten taiteellisia keinoja Hänen ikonissaan kolminaisuuden Rublevin dogma toteutetaan samassa järjestyksessä kuin edellä ehdotettiin. Tämän sarjan ensimmäinen laatu nimettiin kolminaisuus . On mahdollista osoittaa, että kolme persoonaa muodostaa yhden Jumalan vain, jos ne on kuvattu yhdessä kuvakkeessa (tämän vuoksi on mahdotonta ajatella, mitä usein tehdään Ilmoituksen ikoneissa, joissa Jumalanäiti ja arkkienkeli Gabriel - esim. , kuninkaallisilla porteilla - on kuvattu erillisillä kuvakkeilla, jotka puolestaan ​​muodostavat yhden koostumuksen). Toinen ja erittäin merkittävä laite on halojen kirjoittamisen kielto kasvoille ja niiden sijaan yhdistävän kirjoituksen käyttö, joka edustaa kolmikkoa monadin muodossa: "Pyhä kolminaisuus". Tähän liittyy kielto erottaa kasvoja kuvaamalla erilaisia ​​haloja. Edellä oleva viittaa siihen, että Rublev toimi dogmaattisten näkökohtien perusteella tekemättä selvää eroa ikoninsa henkilöiden välillä. Mutta jos näin on, niin "hahmojen" "selvitys", jota nykyään usein yritetään, menettää jossain määrin merkityksensä, jolloin siitä tulee toissijainen asia.

Toinen keskusteltava ominaisuus on olennaisuus . Rublev välittää sen erittäin yksinkertaisella tavalla: kuvatut kolme enkeliä ovat täysin samaa tyyppiä. Niiden välillä ei ole näkyviä eroja, ja tämä riittää yhtäläisyyden tunteen syntymiseen. Mitä tulee erottamattomuus, sitten sitä symboloi valtaistuimella sijaitseva uhrimalja. Malja tulkitaan oikeutetusti eukaristian symboliksi. Mutta eukaristia yhdistää ihmisiä kirkossa, ja siksi malja yhdistää tässäkin tapauksessa kolme Persoonaa tietyksi ykseydeksi. Tällainen ikonien kunnioittamisen teologian hienotunteinen tuntija, kuten L.A. Uspensky, sanoo siitä näin: "Jos kahden enkelin pään ja hahmojen taipumus, joka on suunnattu kolmanteen, yhdistää heidät yhteen, heidän käsieleensä on suunnattu seisomaan. valkoisella pöydällä, kuin alttarilla, eukaristinen malja, jossa on uhrieläimen pää... se kiristää käsien liikkeitä." Uhrimalja - ikonin semanttinen ja koostumuksen keskus - on yksi kaikille kolmelle enkelille, ja tämä osoittaa myös, että edessämme on monadi.

Siirrä kuvakkeella luontaisuus on erittäin vaikea tehtävä. Loppujen lopuksi tämä tarkoittaa, että nämä kolme Persoonaa ovat olemassa vain yhdessä (tämän todistaa jo heidän erottamattomuus) ja aina. Mutta "aina" on aikaluokka, ja on äärimmäisen vaikeaa välittää aikaa kuvataiteen käytettävissä olevilla keinoilla. Vain epäsuorat menetelmät ovat mahdollisia tässä. Rublev käyttää tätä tilaisuutta erittäin hienovaraisesti ja menestyksekkäästi. Käyttäen kaikkia käytettävissään olevia keinoja (sävellys, linja, väri) hän luo hiljaisuuden, rauhan ja ajan pysähdyksen tunteen. Tätä helpottaa se, että enkelit keskustelevat hiljaa. Loppujen lopuksi tavallinen keskustelu vaatii sanojen ääntämisen, se vie aikaa, ja jos Rublev kuvasi tällaisen keskustelun, aika tulisi kuvakkeeseen. Hiljaisessa keskustelussa vaihdetaan kuvia ja tunteita, ei sanoja. Loppujen lopuksi tunteet voivat syntyä välittömästi ja kestää niin kauan kuin haluat. Ei ihme, että ilmaantuivat sellaiset käsitteet kuin "rakkaus ensisilmäyksellä" tai "ikuinen rakkaus". Samoin kuvat: ihminen pystyy heti kuvittelemaan kauniin maiseman. Jos yrität välittää rakkautta tai maisemaa sanoin, siihen tarvitaan aikaa, eikä sellaisia ​​hienovaraisia ​​tunteita kuin rakkaus voi riittävästi välittää sanoin. Kuva ja tunteet ovat aina rikkaampia ja kirkkaampia kuin sanat tässä mielessä. Rublevin käyttämien keinojen yhdistelmän tuloksena näyttää siltä, ​​että kolme enkeliä ovat istuneet ja puhuneet äärettömän kauan ja jatkavat istumista täällä yhtä kauan. He ovat ihmisten sykkivän ja kiireisen maailman ulkopuolella – he ovat ikuisuudessa. Mutta ikuisuudessa aika ei virtaa, se kaikki on kokonaan - siinä. Se, mikä on ikuisuudessa, todella muuttuu luontainen , aina olemassa.

Spesifisyys Persons on eräänlainen vastakohta konsubstantiaalisuudelle. Olennaisuus ei tarkoita henkilöiden täydellistä identiteettiä, he eivät ole persoonattomia. Kuten P.A. Florensky hyvin osuvasti muotoili, kolmiulotteinen dogma tekee henkilöt erotettavissa, mutta ei erilaisia. Rublevin spesifisyys näkyy yksinkertaisesti: enkeleillä on erilaisia ​​asentoja, heillä on erilaiset kaavut. Mutta tämän tekniikan yksinkertaisuus mahdollistaa samalla sen, että Rublevin spesifisyys ei ole silmiinpistävää. Hän ilmaisee hyvin hienovaraisesti ja hillittysti persoonien eroja korostaen samalla heidän konsubstantiaalisuuttaan, mikä on täysin sopusoinnussa kirkon opetuksen kanssa kolminaisuudesta.

Vuorovaikutus Kasvot siirtyvät Rublevista enkelien hiljaisen keskustelun muodossa. Edellä on jo sanottu, että kolme Persoonaa eivät vain ole rinnakkain, vaan ovat läheisessä vuorovaikutuksessa: Poika syntyy ja Pyhä Henki lähtee Isästä. Mutta syntymän ja kulkueen kuvaaminen ikonilla on mahdotonta ajatella, varsinkin kun Jumalan käsittämättömyyden vuoksi emme tiedä sanojen tarkkaa merkitystä syntymästä ja pakosta eikä osaa kuvitella sitä. Henkilöiden vuorovaikutus ei tietenkään rajoitu näihin kahteen uskontunnustukseen sisältyvään kohtaan, vaan se on monitahoisempaa. Siksi mielikuva vuorovaikutuksesta hiljaisen keskustelun muodossa tai pikemminkin kuvien ja sanoinkuvaamattomien sanojen-tunteiden vaihdon muodossa on varsin järkevä menetelmä taivaallisen vuorovaikutuksen visuaaliseen esittämiseen.

Pyhyys Kolminaisuutta korostavat kolmen persoonan sädekehät, se, että ne on kuvattu enkelien muodossa, ja lisäksi se, että ikonin taustalla oikealla näkyy vuori, ilmentävät pyhyyden symbolia.

elämää antava luonnehtii elämän puuta, joka sijaitsee keskienkelin takana. Rublev sai sellaisen ilmeen kuin mam-vrian tammi, jonka varjossa Abraham kunnioitti kolminaisuutta. Joten jokapäiväisestä yksityiskohdasta - tammesta - tuli Rubleville symboli, joka sopii vuoristomaailman kuvaamiseen.

vietti täällä lyhyt analyysi osoitti, että Rublev välitti kaikki melko monimutkaisen kolmiosaisen dogman peruskomponentit hämmästyttävän tarkasti ja täsmällisesti taiteellisin keinoin. Rublevin ikonin merkitys ei tietenkään rajoitu kelvollisten kuvakeinojen löytämiseen tätä tarkoitusta varten. Pyhän Andreaksen teoksen tutkijat huomauttivat aivan oikeutetusti esimerkiksi, että valtaistuimella oleva uhrimalja symboloi Pojan vapaaehtoista uhria, ja he tulkitsevat enkelien eleitä sen mukaisesti. He havaitsivat myös, että kuvattujen enkelien vuorovaikutus (omien asentojensa ja eleidensä kautta) puhuu rakkaudesta, joka yhdistää ihmiset ykseyteen. Kaikki nämä ja muut tämän tyyppiset pohdinnat ovat varmasti mielenkiintoisia, ne pyrkivät ymmärtämään Jumalan elämää itsessään, mutta ne eivät liity suoraan täällä käsiteltävään asiaan: kolminaisuusopin siirron täydellisyyden ongelmaan. kuvakkeissa. Lopuksi Rublevin "Kolminaisuuden" analyysin haluan korostaa, että alkaen Vanhan testamentin tarinasta Abrahamin tapaamisesta Jumalan kanssa, Rublev poisti kuvakkeesta tarkoituksella kaiken arkipäiväisen, pidemmän ja antoi hämmästyttävän kuvan vuoristomaailmasta. Tätä luultavasti isä Pavel Florensky tarkoitti sanoessaan, että ikoni näyttää Pyhän Kolminaisuuden ja sen suhde Mamvraan on jo alkee.

Rublevia edeltäneenä aikana kaikki kolminaisuuden ikonit maalattiin "Aabrahamin vieraanvaraisuutena" tunnetun tyypin mukaan. Täällä ei kuvattu vain kolminaisuutta, vaan myös Abraham ja Saara hoitamassa rakkaita vieraita, joskus nuoren vasikan teurastusta. Tämä vähensi heti esiin nousevaa kuvaa, toi sen lähemmäksi jokapäiväistä maallista elämää - se ei enää edustanut vuoristomaailmaa, vaan laakson maailmaa, jossa Jumala kuitenkin vieraili. Tässä on syytä huomata, että kolminaisuutta kolmen enkelin muodossa kuvaavia sävellyksiä oli olemassa ennen Rublevia, mutta Abrahamin ja Saaran puuttuminen niissä selittyy yksinkertaisesti: heidän kuvalleen ei ollut tarpeeksi tilaa. Tällaisia ​​koostumuksia löytyy vain panagioista, pienten alusten pohjalta ja muissa tapauksissa, kun ikonimaalaajaa rajoitti ankarasti hänelle tarjotun kentän koko. Heti kun pyhän kuvan koko kasvoi, Abraham ja Saara ilmestyivät varmasti näkökenttään.

Ensimmäiset kuvat Vanhan testamentin kolminaisuudesta ilmestyivät Rooman katakombeihin. Myöhemmistä meille tulleista kuvista on ensinnäkin mainittava 5. vuosisadan (Santa Maria Maggiore, Rooma) ja 6. vuosisadan (San Vitale, Ravenna) mosaiikit. Kaikille näille teoksille on ominaista, että kirjoittajat eivät olleet liian huolissaan kolmiopiskelijan siirtämisestä taiteellisin keinoin, vaan ovat kiinnostuneempia tekstin tarkasta seuraamisesta. vanha testamentti puhuen Jumalan ilmestymisestä Abrahamille: "Ja Herra ilmestyi hänelle Mamren tammimetsässä, kun hän istui teltansa sisäänkäynnin luona, päivän helteessä. Hän nosti silmänsä ja katsoi ja katso, kolme miestä seisoi häntä vastaan" (1. Moos. 18, 1-2). Täysin sopusoinnussa tämän tekstin kanssa, kolminaisuuden henkilöt on kuvattu miehinä, ei enkeleinä. Kolminaisuusopin perusteella tässä voidaan nähdä vain heikentynyt pyhyyden (vain halot), kolminaisuuden ja konsubstantiaalisuuden välittäminen. Spesifisyys, henkilöiden erilaisuus puuttuvat täysin, kuten myös erottamattomuus, rinnakkaiselo, vuorovaikutus ja elinvoimaisuus. Myöhemmin ja 1000-luvulla kaikkialla kasvot on kuvattu jo enkelien muodossa, mikä osoittaa halua jollain tavalla vahvistaa heidän pyhyyden tasonsa ulkoisia merkkejä: pöydälle ilmestyi uhrimalja, jonka ääressä Abrahamin vieraat istuvat, mutta myös muita "ruokailuvälineitä". ", minkä seurauksena kohtaus ei saa sitä syvintä symbolista merkitystä, kuten Rublevissa.

Halu olla lähempänä Vanhan testamentin tekstiä johtaa erityisen kolminaisuuden ikonografian syntymiseen: keskimmäinen enkeli on kuvattu jyrkästi sivusta poikkeavana, hän seisoo selvästi hierarkian korkeammalla tasolla. Joskus tämän enkelin nimbus menee ristiin, ts. kertoo enkeleille merkkejä Jeesuksesta Kristuksesta. Tällainen ikonografia juontaa juurensa tuolloin laajalle levinneeseen tulkintaan Jumalan ilmestymisestä Abrahamille, jonka mukaan kolminaisuuden kolme persoonaa eivät ilmestyneet hänelle, vaan Kristus kahden enkelin seurassa. Vanhan testamentin teksti antaa perusteita tällaiselle tulkinnalle, mutta silloin kuvattu ei ole enää Kolminaisuus (vaikka vastaava kirjoitus vahvistaa tämän), koska tässä kolminaisuusopin dogmaattisessa opissa ehkä pääasia on konsubstantiaalisuus. Jotkut ikonimaalaajat ymmärtäen, ettei dogmaattisesta olemusopista poikkeamista voida hyväksyä, tekevät halot kaikille kolmelle kastetulle enkelille, vaikka tällainen nimbus on sopiva vain Kristusta kuvattaessa ja se on täysin poissuljettu kuvattaessa Isää ja Pyhää Henkeä.

Vuosisatojen ajan 1000-luvulle mennessä saavutetun kolmiosaisen dogman siirron täydellisyys ei ole juurikaan muuttunut. Vain pieniä parannuksia voidaan havaita. Enkelit alkavat olla intensiivisemmin vuorovaikutuksessa, Mamvrian tammi on nyt kuvattu ehdollisesti, ei niin "realistisesti" kuin Ravennan mosaiikissa, ja se voidaan tulkita elämän puu(vaikka monissa tapauksissa häntä ei ole kuvattu ollenkaan). Tämä viittaa siihen, että ikonimaalaajat ymmärtävät tarpeen kuvata Aabrahamin vieraanvaraisuuden lisäksi myös dogmaattisen kolminaisuusopin välittämistä. Tästä näkökulmasta voitaisiin tarkastella lukuisia XI-XIV vuosisatojen kolminaisuuden ikoneja ja jokaiselle niistä muotoilla kolminaisuus-dogman siirron täydellisyysaste noudattaen edellä Rublevin kolminaisuuden analysoinnissa käytettyä metodologiaa. Tällainen analyysi, joka on hyödyllinen minkä tahansa yksittäisen kuvakkeen tutkimisessa, ei kuitenkaan tee juurikaan, kun viitataan suureen joukkoon kuvakkeita. Tosiasia on, että keskimääräinen tilastollinen johtopäätös, johon tällainen analyysi johtaisi, todistaisi vain sen tosiasian, että dogmien noudattamisen taso näissä kuvakkeissa on aina alhaisempi kuin Rublevin.

Rublevin "Kolminaisuuden" ilmestyminen 1400-luvulla ei ollut seurausta asteittaisesta kehityksestä, se oli harppaus, jotain räjähtävää. Hämmästyttävällä rohkeudella taiteilija sulkee kokonaan pois vieraanvaraisuuden kohtaukset, poistaa kaiken pidempään. Pöytä ei ole enää vuorattu "ruokailuvälineillä" syövien lukumäärän mukaan - tämä ei ole enää yhteinen ateria, joka voi koota yhteen yksittäisen kumppanuuden jäseniä, vaan eukaristia, joka ei yhdistä toveruudessa, vaan kirkossa. Rublev onnistuu harkitsemaan ikonia näkee täydellinen kolmiulotteinen dogmi. Rublevia edeltävinä aikoina ikoneilla täytyi suhteellisesti olla kommentoija, joka selitti ja täydensi kuvattua, koska niiden sisältö dogman ruumiillistuksen näkökulmasta oli aina epätäydellinen. Täällä ensimmäistä kertaa tällainen kommentoija osoittautui tarpeettomaksi. Ei ole yllättävää, että heti "Kolminaisuuden" ilmestymisen jälkeen Rublevin ikonografia - jollain tai toisella versiolla - alkoi levitä nopeasti Venäjällä.

Kolminaisuuden ikonografian jatkokehitys, jossa ikonimaalarit yrittivät "parantaa" Rublevin saavuttamia, vahvisti vain ilmeisen: jos jossain liiketoiminnassa saavutetaan maksimi, niin kaikki poikkeamat siitä, mihin suuntaan tahansa. tehty, tarkoittaa heikkenemistä. Yllättäen Rubljovin ikonografian tärkeimmät ja kaikkialla esiintyvät "parannukset" koskivat ennen kaikkea pöydän "kattausta". Joitakin mukeja, kulhoja, kannuja ja vastaavia esineitä ilmestyy jälleen tänne. Tässä suhteessa Simon Ushakovin "Kolminaisuus" Gatšinan palatsista (1671) on hyvin tyypillinen, toistaen muodoltaan lähes täsmälleen Rubljovin ikonografiaa ja poikkeaa siitä olennaisesti. Ei vain lukuisat "ruokailuvälineet" alentaa Rublevin korkeaa symboliikkaa jokapäiväisen elämän tasolle, vaan myös elämän puu muuttuu jälleen tammiksi, jonka varjossa kolminaisuus istuu. Täysin ehdolliset kammiot, jotka Rublev symboloi Pyhän Kolminaisuuden talonrakennusta, muuntaa Ushakov tilalliseksi ja monimutkaiseksi italialaistyyppiseksi arkkitehtoniseksi kokonaisuudeksi. Koko ikonista tulee kuva tietystä jokapäiväisestä kohtauksesta, mutta ei mitenkään symboli vuoristomaailma.

Toinen 1600-luvulle tyypillinen esimerkki on kolminaisuuskuvake Moskovan Nikitnikissä sijaitsevasta Trinity-kirkosta. Sen kirjoittajat ovat oletettavasti Yakov Kazanets ja Gavrila Kondratiev (1600-luvun puoliväli). Kaikki, mitä edellä Simon Ushakovin "Kolminaisuudesta" sanottiin, näkyy myös täällä: runsas tarjoilu pöydän alla levittäytyvän tammen varjossa ja hienojen kammioiden arkkitehtuuri taustalla, mutta siinä on myös jotain uutta: vetoomus Aabrahamin vieraanvaraisuuden teema, ts. taivaallisen maailman kuvauksen hylkääminen (jossa Abraham ja Saara ovat sopimattomia) ja paluu lähetykseen maallisen maailman ikonilla. Tämä ei ole ominaista vain tälle ikonille, vaan myös 1500-1600-luvun ikonimaalaukselle yleensä. On selvästi havaittavissa (etenkin 1600-luvulla) kiinnostuksen vähentymistä korkeaan dogmiin ja lisääntyneen kiinnostuksen mahdollisuuteen kuvata realistisesti ihmisten elämää. Tulee vaikutelma, että ikonista tulee tekosyy arjen kohtausten luomiselle kuvallisin keinoin. Palatakseni käsiteltyyn ikoniin, on syytä huomata sen lisääntynyt kerronta. Täällä voit nähdä pöydän ääressä istuvan kolminaisuuden lisäksi koko tarinan siitä: ensin kohtaus Abrahamin ja kolminaisuuden kohtaamisesta, sitten Aabraham pesee kolmen enkelin jalkoja, sitten tärkein semanttinen keskus - ateria ja lopuksi kolminaisuuden lähtö ja Abrahamin jäähyväiset hänelle. Sellainen kerronta osoittaa, että Vanhan testamentin teksti on pikemminkin tekosyy ikonimaalaajan mielikuvitukselle. On paljon helpompaa luoda sellainen ajassa kehittyvä sävellys sarjasta lähes arkipäiväisiä kohtauksia kuin tehdä se, minkä Rublev onnistui: sulkea aika pois kuvakkeesta ja saada siten ikuisuus tuntumaan.

1600-luvun ikonien poikkeama dogmaattisesta opetuksesta on täysin sopusoinnussa tuolloin havaitun teologisen ajattelun tason laskun ja pyhyyden heikkenemisen kanssa. Todettu evoluutio ei siis ole sattumanvarainen ilmiö, vaan täysin luonnollinen seuraus maassa jatkuvasta kaiken elämän maallistumisesta. Jos palataan keskusteluun dogmaattisesta täyteydestä tuon ajan kolminaisuuden ikoneissa, niin Uuden testamentin kolminaisuuden ikonien lukumäärän kasvu on silmiinpistävää, mikä aiempina vuosisatoina oli harvinaisin poikkeus.

Monet teologit huomauttivat oikeutetusti kolminaisuusopin järkeistämisen vaaran, joka usein johti harhaoppisiin rakenteisiin. Rationalisointihalukkuuden ytimessä on pääsääntöisesti halu tehdä tämä dogma "ymmärrettäväksi", harmonisoida se tavallisten ideoiden kanssa. Uuden testamentin kolminaisuuden ikonit voidaan tulkita eräänlaiseksi taiteellisin keinoin suoritettavaksi rationalisoinniksi. Itse asiassa kolmen henkilön symbolisen esityksen sijaan enkelien muodossa käytetään "ymmärrettävämpää" muotoa. Kolminaisuuden toinen persoona on kuvattu tavanomaisella tavalla kaikissa Vapahtajan kuvakkeissa, kolmas persoona on kyyhkysen muodossa (joka tarkalleen ottaen sopii vain "kasteen" ikoneihin). Tällainen symbolin valinta Pyhän Hengen kuvaamiseen on melko luonnollista: jos se on kuvattu liekin kielen muodossa (kuten ikoneissa "Pyhän Hengen laskeutuminen") tai pilven muodossa (kuten Mount Tabor), ikonien koostumuksen ongelma muuttuisi käytännössä ratkaisemattomaksi. Mitä tulee ensimmäiseen persoonaan, Isään, hän on tässä esitetty "vanhoina päivinä", joka perustuu profeettojen Jesajan ja Danielin näkyjen kyseenalaisiin tulkintoihin. Kuten voidaan nähdä, myös tässä tapauksessa rationalisointiyritys, ymmärrettävyyden halu johti itse asiassa eräänlaiseen "harhaoppiin", poikkeamiseen seitsemännen ekumeenisen neuvoston päätöksistä. Monet ymmärsivät tämän, ja Suuren Moskovan katedraalin (1553-1554) asetuksilla tämän tyyppiset ikonit kiellettiin. Kieltoa ei kuitenkaan pantu täytäntöön, koska tällaisten ikonien määrä oli jo suuri, ja ne olivat ikään kuin laillistettuja kirkon käytännön mukaan. Aiheeseen liittyviä kysymyksiä käsitellään yksityiskohtaisesti L.A. Uspenskyn monografiassa.

Kaikissa tämän tyyppisissä ikoneissa on silmiinpistävää poikkeaminen dogmaattisesta opista persoonien konsubstantiaalisuudesta (tai ainakin sen sietämättömästä heikkenemisestä). Jos voimme puhua ikonilla kuvatun Isän ja Pojan konsubstantiaalisuudesta, koska molemmat on esitetty ihmisten muodossa, niin miehen ja kyyhkysen konsubstantiaalisuudesta ei voi puhua. Tässäkin, kuvakkeen viereen, sinun on asetettava kommentaattori, joka selittää, että Pyhä Henki on siitä huolimatta olennainen Isän ja Pojan kanssa. Verrattuna Vanhan testamentin kolminaisuuden ikoneihin, joissa olennaisuus näkyvissä näin ei ole tässä: ikonimaalari ikään kuin osoittaa kyvyttömyytensä välittää kuvallisin keinoin kolminaisuusopin dogmaattisen opin tärkeintä asemaa.

Uuden testamentin kolminaisuuden kuvakkeet on yleensä kirjoitettu kahdella tyypillä, jotka tunnetaan nimellä "valtaistuin" ja "isänmaa". Ensimmäisen tyypin ikoneissa Isä ja Poika on kuvattu istumassa vierekkäin valtaistuimella, ja Pyhä Henki on kuvattu kyyhkysenä, joka leijuu ilmassa heidän välillään, juuri heidän päänsä yläpuolella. Koska Uuden testamentin kolminaisuus on pohjimmiltaan erilainen kuin aiemmin tarkastelut, toistakaamme sen analyysi, jotta se vastaa edellä muotoiltua tarvetta kolminaisuuden dogmaattisen opin ilmaisun täydellisyyteen pitäen mielessä "Conthrone"-muunnelman.

Kolminaisuus näkyy tässä, kuten ennenkin, kolmen henkilön yhteiskuvana yhdellä kuvakkeella. Mitä tulee halojen kirjoituskieltoon, nyt siinä ei ole mitään järkeä, koska kasvot on kuvattu eri tavoin, ja lisäksi heillä on yleensä erilaiset halot: Kristus on kastettu, Isä on kahdeksankärkinen, Pyhä Henki on tavallinen. Mutta kolminaisuus, vaikkakaan ei niin täydellinen kuin ennen, näytetään.

Kolmiosaisen dogman tärkeimmän säännöksen siirto - olennaisuus- Se osoittautuu mahdottomaksi toteuttaa, kuten jo edellä mainittiin. Samaa voidaan sanoa aiheesta erottamattomuus . Rublev käytti ehtoollisen yhdistävää symboliikkaa tehdäkseen tämän ominaisuuden selväksi, mutta tässä ei mikään (paitsi tietysti ehdollinen kommentoija) estä persoonia "hajaantumasta" eri suuntiin, kukin omiin asioihinsa. Rinnakkaiselo on ominaisuus, joka liittyy aikaan, ikuisuuteen. Yllä osoitettiin, kuinka hienovaraisesti ja taitavasti Rublev onnistui välittämään tämän ikuisuuden erilaisilla epäsuorilla menetelmillä. Täällä ei ole mitään sen kaltaista. Lisäksi Uuden testamentin kolminaisuuden ikonit antavat aihetta kieltää se. Esittämällä Isän vanhana ja Pojan nuorempana, ikoni antaa oikeuden olettaa, että oli aika, jolloin Isä oli jo olemassa, mutta Poika ei vielä ollut, mikä on ristiriidassa uskontunnustuksen kanssa. Tässäkin tarvitaan ehdollinen kommentoija kieltämään henkilöiden rinnakkaiselon puuttuminen kuvakkeessa. Vanhan testamentin kolminaisuuden ikonien kohdalla tällaista kommenttia ei vaadita - enkelit on aina kuvattu "saman ikäisinä". Spesifisyys Kasvot ovat hyvin korostuneet - niillä kaikilla on täysin erilainen ulkonäkö. Voidaan jopa väittää, että tämä spesifisyys esitetään tarpeettomasti konsubstantiaalisuuden kustannuksella. Ikonimaalari ei pysty tekemään sitä, mitä Rublev onnistui tekemään - näyttämään molempia samanaikaisesti. Vuorovaikutus Kasvot on kuvattu, kuten Rublevissa, mutta heikentyneet - Isän ja Pojan välisen keskustelun muodossa, johon Pyhä Henki (kyyhkynen) ei tietenkään voi osallistua. Henkilöiden pyhyys ilmaistaan ​​halojen kautta, elinvoimaa - ei paljastettu ollenkaan.

Jos käännymme toiseen versioon Uuden testamentin kolminaisuudesta - "Isänmaa", niin melkein kaikki sanottu pysyy voimassa täällä. Tämän tyyppisissä ikoneissa Isä ikään kuin pitää polvillaan (vai syliinsä?) Poikaa, jota nyt esitetään Kristus Lapsena (Spas Emanuel). Tämä lisää entisestään niiden "iän" eron ei-toivottua ilmettä, joka mainittiin edellä. Tällainen ikonografia yrittää välittää sanoinkuvaamattoman - Pojan syntymän Isältä. Mahdollisesti vain tämä on kahden ensimmäisen tässä näkyvän henkilön vuorovaikutus. Pyhä Henki ei enää leiju ylhäällä, vaan se näkyy Pojan pitämässä suuressa medaljongissa, ja tietysti taas kyyhkysen muodossa.

Kuten sanotusta seuraa, kolminaisuusopin ilmaisun täydellisyys Uuden testamentin kolminaisuuden ikoneissa on hyvin pieni, vaikka vertaammekin niitä ei Rublevin "kolminaisuuteen", vaan koko ikonisarjaan. Vanhan testamentin kolminaisuudesta. Mitä tulee kuvakkeisiin "Isänmaa", tässä voidaan nähdä ei vain dogmaattisen opetuksen riittämättömän täydellisen siirron, vaan jopa sen vääristymisen. Kuten jo todettiin, ikonin koostumus puhuu halusta näyttää sanoinkuvaamaton - Pojan syntymä Isältä; mutta tämä ei riitä, ikonilla yritetään näyttää Pyhän Hengen kulkue. Pyhän Hengen medaljonki - kyyhkynen - pidetään Pojan käsissä, ja Isä pitää häntä itseään, mikä osoittaa, että ikoni on lähempänä katolisten vääristämää uskontunnustusta, jonka mukaan Pyhä Henki tulee Isältä ja Pojalta, kuin ortodoksiseen Nikea-Tsaregradsky-symboliin, jonka mukaan Pyhä Henki lähtee vain Isästä.

Yhteenvetona erilaisten kolminaisuuden ikonien analyysista kolminaisuusopin välittämisen näkökulmasta voidaan todeta, että eri ajanjaksoina myös tämän siirron täydellisyys oli erilainen. Aluksi se voimistui, ajan myötä ikonimaalaajat pyrkivät yhä täydellisempään dogmaan ilmaisuun saavuttaen suurimman täydellisyyden Rublevin kanssa. Sitten kiinnostus dogmaattista opetusta kohtaan alkaa hiipua, ikonit ovat yhä lähempänä tekstien kuvituksia. Pyhä Raamattu, ja niiden teologinen syvyys vähenee vastaavasti. On jopa Uuden testamentin kolminaisuuden ikoneja, joissa ikonimaalari ei juuri kiinnosta dogmaattista puolia. Hän pyrkii nyt tekemään kuvakkeesta "ymmärrettävämmän", hän sallii itselleen sen, mitä virkailija Viskovaty kutsui "itse ajatteluksi" ja "latinalaiseksi hienostuneeksi". Kaikki tämä puhuu kirkon tietoisuuden heikkenemisestä 1600-luvulla, mutta tämä on toinen aihe.