Üçlü Eski Ahit

Melekler ellerinde uzun çubuklar tutarlar - gezgin olarak gittikleri uzun yolu anımsatan meleksel rütbenin sabit bir özelliği. İnce çubukları kolayca destekleyen melekler, onları niteliklerine yönlendiriyor gibi görünüyor: ortadaki, yayılan Mamre meşesini, soldaki lüks odaları - İbrahim'in Evi'ni, sağdaki ise onun üzerinde yükselen dağa işaret ediyor. Yolcuların ortaya çıktığı yeri hatırlatan İncil anlatısının bu gerçekleri, aynı zamanda geniş Hıristiyan sembolleridir. Gölgedeki odalar Bilgeliğin bir işaretidir, Baba Tanrı'nın ilahi Evi inşasıdır, orta meleğin başının üzerindeki meşe, Mesih'in acı çekmesinin ve dirilişinin bir sembolü olan Hayat ağacıdır. Eski Yahudi geleneklerine göre, meşenin altındaydı, saygı görüyordu. kutsal ağaç, ölüleri gömdü (Yar. 35:8), buhur yaktı ve kurbanlar sundu (Hoş. 4:13). Dağ, yüce olan her şeyin en eski sembolüdür, “ruhun mest oluşunun” imgesidir. Eski ve Yeni Ahit'in en önemli olaylarının tümü bunun üzerinde gerçekleşir.

Eski Rus insanının bilinci için, Üçlü Birlik fikri, inancındaki en önemli şeylerden biriydi ve Günlük yaşam. Hiçbir yerde - ne Bizans'ta, ne Doğu Hıristiyan dünyasının ülkelerinde ne de Batı'da - Üçlü Birliğe ibadet, Rusya'da olduğu kadar kapsamlı bir karaktere sahip değildi. Radonezh Sergius zamanından beri, "Üçlü Birlik", barış ve sevgi fikri, insanların manevi birliği olarak anlaşıldı ve Üçlü Birlik Günü, düşmanlığın sona erdiği, ölülerin anıldığı, onlara inanarak anıldığı gündü. genel diriliş

Rublev'in "Trinity" sinden sonra birçok ikon ressamı için ideal hale gelen ikonun dairesel bileşimi, bu durumda, 17. yüzyılın ikonografisinin karakteristik bir detayı olan tablonun sigmoid şeklini yansıtan bir yarım daire ile değiştirilir. Ataları kucaklayan merkez meleğin kanatlarının silueti ve yanların eğik duruşları ona itaat ediyor. Orta meleğin yükseltilmiş ve geniş kanatları, katılımcıları ile yemeği ayrı bir kompozisyona dikkatlice ayırır. Kadehi bir piskopos hareketiyle kutsayan orta melek, gölgeler ve böylece sadece Üçlü Birlik'in hizmetkarları değil, aynı zamanda arkadaşları, Cennetin Krallığı'ndaki Efkaristiya şöleninin katılımcıları olan İbrahim ve Sarah'yı sakramente çeker. İlahi hizmeti yerine getiren göksel habercilerin varlığıyla dönüştürülen çevrelerindeki dünyanın doğaüstü güzelliği, onu Tapınak veya Cennetteki Kudüs'ün bir görüntüsüne dönüştürür.

I. L. Buseva-Davydova'ya göre, Gury Nikitin'in simgesi tekrarladı eski görüntü Nerekhta'lı Keşiş Pachomius tarafından XIV yüzyılın son çeyreğinde, kurduğu Trinity Sypanov Manastırı için yazılan "Trinity" (batı sınırı Kostroma bölgesi). Yazarın imzasına göre, anıt adaktı, muhtemelen aynı manastır için katip John Nikitin'in "vaadiyle" yaratıldı. V. A. Bondarenko koleksiyonundaki ikon, Gury Nikitin'in tek imza eseridir. en iyi ustalar 17. yüzyılın ikinci yarısı. "Trinity" nin tam olarak atfedilmesi, onu ikon ressamının bir tür standart çalışması haline getirir ve kendisine atfedilen eserlerin yelpazesini netleştirmeye izin verir. Guriy Nikitin (Kineshhemtsev), 17. yüzyılın en büyük ikon resmi merkezi olan Kostroma şehrinin bir yerlisiydi ve birçok Volga ustası gibi bir ticaret ve kasaba ortamından geliyordu. Bir ikon ressamı olarak ilk sözü 1659'a kadar uzanır, o zamandan ustanın 1691'deki ölümüne kadar, adı dönemin resmi belgelerinde sürekli olarak bulunur. Hayatı boyunca, 17. yüzyılın en önemli sanatsal topluluklarını gerçekleştiren ikon ressamlarının Kostroma artelinin başı olarak kaldı. Liderliği altında veya doğrudan katılımıyla, Moskova Kremlin'in katedralleri ve kraliyet konakları, Pereslavl-Zalessky'deki Danilov Manastırı'nın Trinity Katedrali (1662-1668), Yaroslavl'daki İlyas Peygamber Kilisesi (1681), Trinity Katedrali Ipatiev Manastırı'nda (1685), Başkalaşım Katedrali, Suzdal'daki Spaso-Evfimiev Manastırı (1689), vb. Boyandı. Gury Nikitin, kraliyet düzeninde defalarca ikonlar çizdi ve yeteneğinin ölçeği açısından, en çok onlardan biriydi. o zamanın ilginç sanatçıları. Hepsinden önemlisi, büyük katedrallerin duvarlarını lüks duvar halılarına benzer tuhaf, doğaüstü güzellikle kaplayan olağanüstü bir fresk ustası olarak biliniyordu. Ancak yarattığı ikonlara bakılırsa, eseri, alanı ve düzlemi mükemmel bir şekilde hisseden, kusursuz bir şekilde kompozisyon orantıları bulan bir muralistin yeteneğini ve minyatür güzel yazıya olan sevgisini, arsayı olabildiğince ayrıntılı olarak sunma arzusunu başarıyla birleştirdi. Aynı zamanda, Gury Nikitin'in "küçük yazıları" hiçbir zaman sahnenin bölünmesine yol açmadı ve sevgiyle hazırlanmış, özenle tamamlanmış detayları ona "ustanın mucizesi" ününü kazandırdı. Tüm bu özelliklerin V. A. Bondarenko koleksiyonundan bir simgesi vardır.

ile. elli¦ 5. Yeni Ahit Üçlemesi

17. yüzyılın ortaları. Moskova
Ahşap, tempera. 235×93
Moskova Kremlin 1 Varsayım Katedrali'nden geliyor
Müze "Moskova Kremlin", env. MP-3472/2

1 Bu “gökyüzü” simgesi, Varsayım Katedrali'nin sunağında bulunan Metropolitan Peter'ın (1308'den 1326'ya kadar metropoldeydi) tapınağının üzerindeki kanopiye aitti. Türbenin üzerine gölgelik 1819 yılında yapılmıştır. İkona tahtasının yüksekliği artırılmış ve gölgeliğin boyutuna göre kenarlardan uzatılmıştır.

Yeni Ahit Trinity veya Taht olarak bilinen ikonografik tip, Batı Avrupa sanatında gelişti ve başlangıçta yaygınlaştı. Kutsal Jerome'un 109. Mezmur metni üzerindeki teolojik yorumlarına dayanmaktadır. 12. yüzyıldan itibaren, bu tür görüntülerin varyantları çeşitli ayin kitaplarının resimlerinde bulunur ve 14. yüzyıldan geç olmamak üzere özel bir ikonografik versiyon olarak Bizans dünyasının sanatında ün kazanırlar. Rus topraklarında, bu ikonografinin en eski örneklerinden biri, Moskova Kremlin'in Müjde Katedrali'nde tutulan 16. yüzyılın ortalarına ait "Dört parçalı" ikonun damgasında görülebilir.

Moskova'da karmaşık ve sıra dışı ikonografiye sahip simgelerin ortaya çıkması, Üçlü Birlik'in ilk kişisinin tasviri konusunda ciddi tartışmalara neden oldu. 1553-1554 kilise konseyi bu sorunla ilgilendi. Üzerinde görünmez bir İlah yazma olasılığını haklı çıkaran bir formül bulundu. "Peygambersel bir vizyona göre" tasvir edildi. Geleneksel yorumlamalarla birlikte bu tür görüntülerin, başta kehanetler olmak üzere İncil metinlerinin dogmatik anlamını ve karmaşık mistik ve didaktik teolojik yazıları ortaya çıkarmak için ikon resminde kullanılmasına izin verildi. Söz ve imge arasındaki ilişkinin tam olarak o dönemde gelişen yeni ilkeleri, 17. yüzyılın ortalarına kadar Rus resminde ve 18. yüzyılın ortalarına kadar taşrada önemini korudu.

Varsayım Katedrali'ndeki simgenin bulutlu arka planına karşı, 109. Mezmur'un metni üstte bitişik harflerle yazılmıştır: “Rab Rabbimle konuşur: Sağımda otur, düşmanlarını ayaklarının altına serene kadar” (Mezmurlar) 109: 1). Kutsal Üçlü, dar panonun ortasında tasvir edilmiştir. Arka planında göksel güçlerin görüntüleri olan, içi sarı ve dışı koyu mavi olan yuvarlak iki renkli bir "zafer" ile çevrilidir. Üçlü Birlik'in üç yüzü geleneksel üç melek şeklinde değil, yanında oturan Orta Çağ Mesih'in görüntülerinde, gri saçlı yaşlı bir adam - Tanrı Baba ve Kutsal Ruh şeklinde. aralarında bir madalyon içinde bir güvercin. Mesih'in her zamanki yazıtla çapraz bir halesi vardır. Ev sahiplerinin Babası Tanrı'nın bir yıldız halesi vardır, bunun yanında bir yazıt vardır: "Ev sahiplerinin Efendisi". Üçlü Birlik'in yaşlı bir adam şeklindeki ilk kişisinin görüntüsü, Daniel peygamberin vizyonunun metnine dayanmaktadır: “Gördüm ... tahtlar kuruldu ve Eski Zamanlar oturdu; Elbisesi kar gibi beyazdı ve başının saçları saf bir dalga gibiydi; Tahtı ateş alevi gibidir...” (Dan. 7:9). İşaya'nın kehanetinin metni, ateş kanatlı kerubiler biçimindeki tahtın görüntüsüne karşılık gelir: “Orduların Efendisi, İsrail'in Tanrısı, kerubiler üzerinde oturuyor” (Is. 37: 16). Daniel'in aynı kehaneti, Baba ve Oğul'un ortak oturmasından bahseder: “... sanki cennetin bulutlarıyla birlikte, İnsanoğlu yürüdü, Eski Günlere geldi ve O'na getirildi” (Dan. 7: 13).

Yakınlarda oturan Mesih ve Baba Tanrı, mezmurun metnine göre, kraliyet dalmatiğinde giyinmiş, zengin bir asistle, mantolarla ve irfanlarla ve üzerlerinde bir himationla kaplanmıştır: “Rab saltanat sürüyor; Görkemle giyinmiş, Rab güçle giyinmiş ve kuşanmış ... ”(Ps. 92: 1). Baba Tanrı'nın giysileri Mesih'in giysilerinden daha hafiftir ve üzerlerindeki gümüş yardım O'nun görünmezliğini gösterir.

"Zafer" in altından parlak kırmızı bir eşkenar dörtgen uçları görülebilir. Peygamber Hezekiel'in vizyonunda konuşulan dört hayvan olan müjdecilerin sembollerini tasvir ediyorlar (Ezek. 1: 5–11). Yukarıda ve aşağıda "zafer"in ötesinde melekler vardır. Üst grup arasında, Başmelek Mikail, parlak kırmızı bir pelerin ve yükseltilmiş geniş yayılmış kanatlarla öne çıkıyor. Görüntüler arasındaki aralıklarda her yerde, koyu zeytin rengi bir arka plana karşı dönen büyük "bulutlar" görülebilir. Tarif edilen kompozisyonun kaynağı olarak hizmet eden başka bir resme işaret ederler: “[Rab] gökleri eğdi ve indi ve karanlık ayaklarının altında... Ve karanlık O'nu örttü; suların karanlığı, havanın bulutları O'nun etrafında” (Mez. 17: 10; 12). Mezmurun bu metnini yorumlayan Büyük Athanasius, burada peygamberin “düzenlemenin gelişinin gizliliğini ve Tanrı'nın görünmezliğini anlamamızı sağladığını, böylece söylenenlerin bizi dünyevi kavramlara götürmediğini” yazıyor (Onlar). mezmurların yorumlanması) 2 .

2 Aziz Athanasius Büyük. kreasyonlar. M., 1994. T. 1–4. T. 4. S. 79.

Tahtanın olağandışı dar formatı, “zaferin” üstünde ve altında başmelek gruplarının düzenlenmesi ve özellikle katı bulutlu bir arka planla değiştirilen gübrenin yokluğu, simgenin kompozisyonunu bir tonoz resmi gibi gösteriyor. Bu, simgenin başlangıçta bir "gökyüzü" olarak hizmet ettiğini, yani türbe üzerindeki gölgeliklerin kalıntılarla tamamlanmasını veya tapınağın iç örtüsü olduğunu göstermektedir. Bu aynı zamanda boyutu ve korunmasıyla da kanıtlanmıştır: resim koyu bir kuruyan yağ tabakasıyla kaplanmıştır, ancak asla yeniden yazılmamıştır.

Simge ilk kez sergileniyor.

Edebiyat

• Uspensky L.A. Büyük Moskova Katedrali ve Baba Tanrı'nın Görüntüsü // Rus Batı Avrupa Patrik Eksarhlığı Bülteni. Paris, 1972.

E. Ostashenko ile. elli
¦

Antik felsefenin ve onunla birlikte tüm Avrupa uygarlığının kurucu babalarından biri olan antik Yunan filozofu Aristoteles şöyle demiştir: "Felsefe sürprizle başlar." Aynı şey Hıristiyan dogması için de söylenebilir - sürprize neden olamaz. Tolkien, Ende ve Lewis'in dünyaları tüm özellikleriyle muhteşem bilmeceler Hıristiyan teolojisinin gizemli ve paradoksal dünyasının gölgesine bile çekilmiyorlar.

Hıristiyanlık, En Kutsal Üçlü Birliğin büyük gizemi ile başlar - bu anlaşılmaz birlik içinde tezahür eden Tanrı'nın Sevgisinin gizemi. V. Lossky, Trinity'de Kilise'nin var olduğu birliği gördüğümüzü yazdı. Nasıl Üçlü Birlik Kişileri karışık değil, Bir'i oluşturuyorlarsa, hepimiz Mesih'in tek Bedeninde toplandık - ve bu bir metafor değil, bir sembol değil, Beden ve Kan gerçeğiyle aynı gerçekliktir. Eucharist'te Mesih'in.

Bir gizem nasıl tasvir edilir? Sadece başka bir sır aracılığıyla. Enkarnasyonun neşeli gizemi, Tarif Edilemez'i tasvir etmeyi mümkün kıldı. Simge, tıpkı Michael Ende'nin kahramanın hayal gücünde yarattığı "Bitmeyen Öykü"deki masal ormanının sonu ve başlangıcı olmadan var olmaya başlaması gibi, zaman ve mekanda tezahür eden ve sonsuzlukta var olan Tanrı ve kutsallık hakkında sembolik bir metindir. .

Bu sonsuzluğu, Hıristiyan teolojisi dünyasındaki son gizemden uzak bir başkası sayesinde kavrayabiliriz: Tanrı'nın Kendisi, Havarileri izleyen her Hıristiyanı aydınlatır, Kendisine - Kutsal Ruh'u verir. Kutsal Ruh'un armağanlarını Chrismation Ayininde alıyoruz ve bu dünyanın var olduğu sayesinde tüm dünyaya nüfuz ediyor.

Böylece Kutsal Ruh bize Üçlü Birlik'in gizemini açıklar. Ve bu nedenle Pentekost günü - Kutsal Ruh'un havariler üzerine İnişi - biz "Kutsal Üçlü Birlik Günü" diyoruz.

"İbrahim'in Konukseverliği" - Hayat Veren Üçlü Birlik simgesinin konusu

Tarif edilemez olan ancak bize ifşa edildiği ölçüde tasvir edilebilir. Bu temelde, Kilise Baba Tanrı'nın imajına izin vermez. Ve Üçlü Birlik'in en doğru görüntüsü, izleyiciyi uzak Eski Ahit zamanlarına geri gönderen ikonografik kanon "İbrahim'in Konukseverliği" dir:

Ve günün sıcağında çadırının girişinde otururken, Rab ona Mamre meşelerinde göründü.

Gözlerini kaldırıp baktı ve işte, karşısında üç adam duruyordu. Görünce, çadırın [kendisinin] girişinden onlara doğru koştu ve yere eğildi ve dedi ki: Efendim! Senin gözünde bir lütuf bulmuşsam, kulunun yanından geçme; biraz su getirip ayaklarınızı yıkayacaklar; bu ağacın altında dinlen, ekmek getireyim ve sen de yüreklerini tazele; sonra [yolunuza] gidin; hizmetçinin yanından geçerken Dediler ki: Dediğini yap.

Ve İbrahim çadıra aceleyle Sara'ya gitti ve [ona] dedi: En iyi undan üç sat çabucak yoğur ve mayasız ekmek yap.

Ve İbrahim sürüye koştu ve yumuşak ve iyi bir buzağı aldı ve çocuğa verdi ve onu hazırlamak için acele etti.

Ve tereyağı, süt ve pişirilmiş bir buzağı aldı ve önlerine koydu ve kendisi de onların yanında, bir ağacın altında durdu. Ve yediler.

Tanrı'yı ​​üç kişide tanıyan konuksever yaşlı bir adamın öyküsü, her inanan için başlı başına dokunaklı ve öğreticidir: Komşuna hizmet edersen, Rab'be hizmet edersin. Bu olayın görüntüsüyle çok erken tanışıyoruz.

Roma'daki Santa Maria Maggiore Bazilikası'nın zafer takı üzerindeki mozaik 5. yüzyılda yaratılmıştır. Görüntü görsel olarak iki bölüme ayrılmıştır. En tepede, İbrahim üç adamla tanışmak için koşar (bunlardan biri, Tanrı'nın görkemini simgeleyen bir parlaklıkla çevrilidir). Altta - misafirler zaten döşenmiş masada oturuyorlar ve İbrahim onlara hizmet ediyor. Sarah, Abraham'ın arkasında duruyor. Sanatçı hareketi yaşlı adamı iki kez betimleyerek aktarıyor: Burada karısına talimat veriyor, ancak masaya yeni bir tabak koymak için döndü.

14. yüzyılda, "İbrahim'in Konukseverliği" kanunu zaten tamamen gelişmişti. Simge "Trinity Zyryanskaya" efsaneye göre, St. Stephen of Perm - biraz değiştirilmiş bir versiyonu. Masada üç melek oturuyor, altında bir buzağı yatıyor ve İbrahim ve Sarah sol altta. Arka planda bir kule (İbrahim'in evi) ve bir ağaç (Mamvrian meşesi) olan bir bina var.

Görüntüler değişebilir, ancak semboller ve karakterler aynı kalır: üç melek, onlara hizmet eden bir çift, aşağıda - bir buzağı (bazen onu katleden bir gençle), meşe, İbrahim'in odaları. 1580, simge " Var olan Kutsal Üçlü”, Üçlü Birlik fenomeniyle ilgili olayların görüntülerini içeren pullarla çevrili. ilginç detay: Abraham ve Sarah sadece masada hizmet etmiyorlar, aynı zamanda masada oturuyorlar. Simge, Solvychegodsk Tarih ve Sanat Müzesi'nde bulunur:

Örneğin daha tipik olanı, Vologda'daki Trinity Gerasimov Kilisesi'nden 16. yüzyılın bir simgesidir. Kompozisyonun merkezinde melekler, arkalarında ise İbrahim ve Sarah var.

Simge, Rus ikon resminin zirvesi olarak kabul edilir. Rahip Andrei Rublev tarafından yazılan Trinity. Minimum semboller: üç melek (Teslis), kadeh (Kefaret kurbanı), masa (Rab'bin yemeği, Efkaristiya), ters perspektif - izleyiciden "genişleyen" (göksel dünyayı tanımlayan simgenin alanı ölçülemez daha fazla barış donny). Tanınabilir gerçeklerden - bir meşe ağacı (Mamre), bir dağ (işte İshak'ın kurbanı ve Golgotha) ve bir bina (İbrahim'in evi? Kilise? ..).

Ayrıntılarda bazı tutarsızlıklar olsa da, bu görüntü Rus simgesi için bir klasik olacak. Örneğin, bazen orta meleğin üzerinde bir hale üzerinde bir haç belirir - bu, Mesih'in simgeler üzerinde nasıl tasvir edildiğidir.

Başka bir örnek: Simon Ushakov, yemeği daha ayrıntılı olarak tasvir ediyor.

"İbrahim'in Misafirperverliği" kanunu, Kutsal Üçlü'yü tasvir etmek için idealdir: özün birliğini (üç melek) ve hipostazların farkını vurgular (melekler ikon alanında birbirinden "özerk olarak" bulunur).

Bu nedenle, Üçlü Birliğin azizlere görünümünü tasvir ederken benzer bir kanon kullanılır. En ünlü resimlerden biri - Kutsal Üçlü'nün Svir Keşiş İskender'e Görünüşü:

Kanonik olmayan görüntüler

Bununla birlikte, Tanrı'yı ​​Üçlü Birlik'te ve başka şekillerde tasvir etme girişimleri olmuştur.

Batı Avrupa ve Rus tapınak resimlerinde, Rönesans ikonografisinde kullanılan ve üç yüzün bir gövdede birleştiği bir görüntüye rastlamak son derece nadirdir. Kilise resminde, bariz sapkınlık (Hypostases'i karıştırma) nedeniyle değil, laik resimde - estetik olmadığı için kök saldı.

Ama görüntü Trinity Yeni Ahit” yaygındır, ancak içinde başka bir aşırılık olmasına rağmen - İlahi Öz'ün bölünmesi.

Bu kanonun en ünlü simgesi “ vatan» Novogorodskaya okulu (XIV yüzyıl). Baba, gri saçlı yaşlı bir adam şeklinde tahtta oturuyor, dizlerinin üzerinde, Kutsal Ruh'un görüntüsü ile güvercin şeklinde bir daire tutan Çocuk İsa. Tahtın etrafında seraphim ve cherubim, çerçeveye daha yakın olan azizlerdir.

Daha az yaygın olmayan, Yeni Ahit Üçlüsü'nün Yaşlı Baba biçimindeki görüntüsü, sağ tarafta - Kral Mesih (veya Haçı tutan Mesih) ve ortada - Kutsal Ruh da bir güvercin şeklinde .

Hiç kimsenin görmediği Baba Tanrı'nın görüntüsü konsey tarafından yasaklanmışsa, "Yeni Ahit Üçlü Birliği" kanunu nasıl ortaya çıktı? Cevap basit: yanlışlıkla. Daniel peygamberin kitabı Eski Denmi'den bahseder - Tanrı:

Zamanların Kadimi oturdu; Giysisi kar gibi beyazdı ve başının saçları saf bir dalga gibiydi. (Dan. 7:9).

Daniel'in Baba'yı gördüğüne inanılıyordu. Aslında, havari Yuhanna Mesih'i tamamen aynı şekilde gördü:

Kimin sesinin benimle konuştuğunu görmek için döndüm; ve döndüğünde, yedi altın şamdan gördü ve yedi şamdan ortasında İnsanoğlu gibi bir kaftan giymiş ve göğsüne altın bir kuşak kuşanmış; başı ve saçları kadar beyazdı. Beyaz dalga kar gibi...

(Vahiy 1:12-14).

"Eski Denmi"nin görüntüsü kendi içinde mevcuttur, ancak Üçlü Birlik'in değil, Kurtarıcı'nın imgesidir. Örneğin, Ferapontov Manastırı'ndaki Dionysius freskinde, Kurtarıcı'nın her zaman tasvir edildiği Haçlı bir hale açıkça görülebilir.

Üçlü Birlik görüntülerinde Tanrı'nın Annesi

Katolik Kilisesi'nden "Yeni Ahit Trinity" ile ilgili iki ilginç görüntü daha geldi. Nadiren kullanılırlar, ancak aynı zamanda dikkate değer.

Albrecht Dürer tarafından Kutsal Üçlü Birliğe Tapınma(resim Viyana Sanat Tarihi Müzesi'nde tutulmaktadır): Kompozisyonun üst kısmında Baba tasvir edilmiştir, O'nun altında Haç üzerinde Mesih ve onların üstünde bir güvercin olarak Ruh vardır. Üçlü Birliğe İbadet, Göksel Kilise (melekler ve Tanrı'nın Annesi ile tüm azizler) ve Dünya Kilisesi - laik (imparator) ve kilise (papa) gücünün, rahipler ve meslekten olmayanların taşıyıcıları tarafından yapılır.

resim " Tanrı'nın Annesinin taç giyme töreni”Katolik Kilisesi'nin Tanrı'nın Annesi dogmalarıyla ilişkilidir, ancak tüm Hıristiyanlar tarafından En Saf Bakire'nin derin saygısı nedeniyle, Ortodokslukta da yaygınlaştı.

Kompozisyonun merkezinde Tanrı'nın Annesi, Baba ve Oğul başının üzerinde bir taç tutar ve Kutsal Ruh'u tasvir eden bir güvercin onların üzerinde yükselir.

Yayınlanma veya güncelleme tarihi 26.07.2017

Radonezh Aziz Sergius'un 700. yıldönümünün kutlandığı yılda, yalnızca Kutsal Rusya'nın ruhsal gelişimine, ortaklarının ve öğrencilerinin emeklerine ve eylemlerine paha biçilmez kişisel katkısını değil, aynı zamanda nasıl olduğunu da hatırlamak uygun görünüyor. mucizevi bir şekilde Aziz Sergius, eski Rus sanatını etkiledi: 15. yüzyılın başında boyanmış Kutsal Üçlü'nün ünlü simgesi. Rahip Andrei Rublev, Radozhnezh Abbot'un teolojik fikirlerinin pitoresk bir düzenlemesi oldu.

Aziz Sergius'un bu harika sanatçı ile doğrudan iletişimi hakkında güvenilir bilgimiz yok, ancak Andrei Rublev'in tüm çalışmalarının tam anlamıyla rahibin ruhuyla dolu olduğunu iddia etmek için neden var.

1422'de, Radonezh Aziz Sergius'un mezarı üzerine, yaklaşık yirmi yıldır ayakta duran eski ahşap katedralin yerine taş bir Kutsal Üçlü Katedrali dikildi. 1425-1427'de. ikon ressamları Andrei Rublev ve Daniil Cherny tarafından asistanlarla boyandı. Aziz Sergius'un halefi hegumen Nikon onlara şans eseri değil; seçim onlara sadece sanatsal yeteneğe sahip oldukları için düşmedi, harika bir deneyim ama aynı zamanda pederin şüphesiz manevi etkisini de yaşadı. Pachomius Logothete, Keşiş Hayatının ayrılmaz bir parçası olan "Aziz Sergius Kalıntılarının Değişim Hikayesi" nde şöyle yazıyor: Azizin kutsal öğrencisi Nikon, babasına övgüde kırmızı bir kilise dikti ve harika ve her türlü nezaketin imzasıyla süsledi ... ressamlar Danil ve Andrei. Bu kilise Iyakoukishisha'yı kutsanmışların hayırsever hayatlarının sonunda imzalayarak ve böylece Rab'be ruhsal birlik içinde birbirleriyle vizyonda ... Trinity Katedrali'nin resmi sadece yaratıcılığın tacı değil, aynı zamanda tamamlanma oldu. ikon ressamların dünyevi yolunun. Aziz Sergius'un anısına ve övgüsüne yazılan Kutsal Üçlü Birliğin simgesi, Rus topraklarının büyük Başrahipinin ilk nesil manevi mirasçıları tarafından nimet olarak algılandı ve "bunun nefret edilen çekişme korkusunun üstesinden gelmeye yardımcı oldu" dünya."

Aziz Sergius manastırı Peder Pavel Florensky'ye göre, “Hayat Veren Üçlü Birlik Evi, Rusya'nın kalbi olarak kabul edilir ve bu Evin kurucusu Radonezh Aziz Sergius, Rusya'nın Koruyucu Meleğidir. ”

Keşiş Andrei Rublev'in amacı olarak resimsel araçları Kutsal, Özlü, Hayat Veren ve Ayrılmaz Üçlü'nün dogmasını açıklamak için belirleyip belirlemediğini bilmiyoruz, ama (tekrar Peder Pavel Florensky'nin sözlerine dönelim) “o gördüğü vahyi bize gerçekten iletti. Zamanın çalkantılı şartlarında, çekişmeler, içler acısı çekişmeler, genel vahşet ve Tatar akınları arasında, Rusya'yı yozlaştıran bu derin barışın ortasında, sonsuz, sarsılmaz, yıkılmaz bir dünya, semavi dünyanın semavi dünyası, manevi bakışlara açıldı. .

Vadide hüküm süren düşmanlık ve nefrete, sonsuz uyum içinde, sonsuz sessiz konuşmada, göksel kürelerin sonsuz birliğinde akan karşılıklı sevgi karşı çıktı. İşte bu açıklanamayan dünya, doğrudan Üçlü Birlik'ten düşünen Rublev'in ruhuna geniş bir akışta akan, dünyadaki hiçbir şeye eşit olmayan bu masmavi - dünyevi gökyüzünün kendisinden daha cennetsel ... Üçlü.

Eski Rus sanatı tarihçisi V.N. Shchepkin, ölümünden kısa bir süre önce (1920) yazdığı “Sanatında Rus Halkının Ruhu” adlı makalesinde, St. Andrei Rublev'in simgesi hakkında şunları yazdı:

“Bu, Eski Ahit Üçlüsü, yani İbrahim'in çadırındaki üç meleğin görüntüsü. Bu, Hıristiyan Üçlüsü'nün bir sembolüdür. Kiliselerin resminde bu İncil olayı, diğer İncil olaylarının arasında yerini alır ve genel resmin büyük resimsel destanında kaybolur. Rublev, St. Sergius, Sergius manastırının ana yerel simgesidir, yani İncil'deki bir olay değil, bir prototip değil, Hıristiyanlığın ana dogmasının doğrudan bir düzenlemesidir. Bu nedenle, dini bir sanatçının kendisine yükleyebileceği en yüksek görev buydu. Rublev, olayın tüm dünyevi düzenini kısmen ortadan kaldırarak, kısmen de küçük bir boyuta indirerek izleyicinin dikkatini üç sakin güzel kanatlı yaratığa odaklayarak onları uzay, tip ve tek bir taç olarak düşünülen üç taç ile bir araya getirdi. bir tanrı; gözlerin üstleri boyunca çizdiği çizgi hassas, basit ama oldukça sıra dışı; mimari böyle bir kemer sağlamaz. Nereye dönsek, incelikle basit ve sıra dışı olanın aynı izlenimi bizi takip ediyor: Bütün çizgiler, tüm detaylar, tüm renkler böyle; aralarında mavi çok derindir, yarı saydam bir mücevher gibi parlar.

Sadece hassas ve sıradışı pozlar, baş eğimleri, yakınlık ve yine de yaş farkı, aile benzerliği ve bireysel özellikler, güzel eller ve ölçülü nefes almanın yönlendirdiği genç kanatlar. Başların eğilimleri ve yüzlerin ifadeleri, Üçlü Birlik'in üç kişisinin ilişkisini ifade edilemez bir şekilde basitçe açıklar. Bunun hakkında kelimelerle konuşmak neredeyse imkansızdır, gizemi derhal doğrudan tefekkür alanından çıkarırlar. Dogma hakkındaki şiirsel düşünce, ikonun her yerine dökülmüştür. İzleyici Batı resminin cazibelerinden hiçbirini deneyimlemez: ne güç, ne keskinlik, ne tatlılık, ne coşku, ne coşku, ne zarafet, ne de ima eden aroma, tek kelimeyle, eski Batılı ustaların ayrı ayrı sahip olduğu o heyecanların hiçbiri. . Rublev simgesinin önünde, çok geçmeden hayatta deneyimlediğimiz güzel her şeyin bir tür nefeste bize geri döndüğünü hissederiz.

Rublyov'dan sonra boyanmış Kutsal Üçlü'nün sayısız ikonu var. Ancak, orijinalin ana hatlarını pratik olarak tekrarlayan ona en yakın listeler bile, onun gibi bir “bütün nefes” olarak algılanmaz.

bunu anlıyoruz edebi temel Kutsal Üçlü'nün ünlü Rublev simgesini yaratmak, Yaratılış kitabında, Rab'bin Mamre'nin meşe ormanında kendisine göründüğü zaman, girişte oturduğunda doğru olan İbrahim'in misafirperverliğinin hikayesidir. çadır, günün sıcağında. Gözlerini kaldırıp baktı ve işte, karşısında üç adam duruyordu. Görerek, çadırın girişinden onlara doğru koştu ve yere eğildi ve şöyle dedi:

Kral! Senin gözünde bir lütuf bulmuşsam, kulunun yanından geçme; biraz su getirip ayaklarınızı yıkayacaklar; bu ağacın altında dinlen, ekmek getireyim ve sen de yüreklerini tazele; sonra gidin; Çünkü kulunun yanından geçiyorsun... Ve tereyağı, süt ve pişmiş bir buzağı alıp önlerine koydu, kendisi de yanlarında bir ağacın altında dururken. Ve yediler (Yaratılış 18:1-8). Bu arsa, Andrei Rublev'den birkaç yüzyıl önce bilinen "Avram'ın misafirperverliği" konusunda iyi bilinen bir ikonografi haline geldi; Tanrı'nın üçlüsünün gizemini mecazi olarak ortaya koyan görüntülerin en eskisi, doğru İbrahim'in üç gezgin - melekler tarafından ziyareti sahnesi, 2.-4. yüzyılların Roma mezarlarında zaten bulunur. Bu görüntülerde, Kutsal Üçlü Kişileri tasvir etmekle ilgili değildi - bunlar sembolik olarak üçlüyü gösteren üç melek. John Chrysostom, Caesarea'lı Eusebius, Şamlı John'un patristik yorumlarında, Kurtarıcı'nın ve ona eşlik eden Meleklerin, salih İbrahim'in konuğu olduğu söylenir.

Daha fazla veya daha az ayrıntıyla, İncil metni Ruble öncesi "Abram'ın misafirperverliği" görüntülerinde gösterilebilir; melekler farklı şekillerde tasvir edildi: ortadaki daha büyük bir boyuta ve çapraz şekilli bir haleye sahip olabilir (bu, erken görüntüler için tipiktir). Kutsal Üçlü Birlik'in İkinci Kişisinin tasvir edilen planındaki varlığı vurgulama arzusu, haç şeklindeki nimbusa ek olarak, orta meleğin bir parşömen veya aday bir kutsama ile bir el kutsamasına da sahip olabileceği gerçeğine yol açtı.

Rublev'den sonra boyanmış simgelerin, pitoresklikleri için ilginç olan, ancak her zaman dogma açısından haklı olmayan önemli miktarda ayrıntı içerebileceğine dikkat edilmelidir. Aziz Sergius'un mirasçıları, Kutsal Üçlü'nün Rublev ikonunun değerini - daha doğrusu eğitim değerini - sadece ikon ressamının sanatsal becerisinde değil, aynı zamanda yaratılışının dogmatik kusursuzluğunda da gördüler. Yunan ikon ressamları tarafından boyanmış Stoglavy Katedrali'nin tanınmış kararnamelerinde bahsedilen Kutsal Üçlü simgesinin eski örnekleri, nasıl yazılacağına dair belirli bir örnekten ziyade nezakete bir övgü gibi görünüyor. Stoglav'ın onu asıl meseleye getirmek için Yunan örneklerinden bahsetmesi gerekiyordu: Kutsal Üçlü, Andrei Rublev'in yazdığı gibi yazılmalıdır.

Ancak St. Andrew'un dahiyane çalışması emsalsiz bir örnek olarak kaldı, çünkü Eski Rusya yetenekli ikon ressamları. Birçoğu vardı ve bize sanatsal açıdan gelen Kutsal Üçlü'nün simgelerinin çoğu, eski Rus sanatının gerçek şaheserleridir.

İşte XV-XVII yüzyıllarda yaratılan Eski Ahit Üçlüsü'nün simgelerinin bazı örnekleri. merkez ve taşra müzelerinden Hepsi, Bizans sanatında kurulan ve Rus ikon ressamları tarafından özümsenen kanona göre kompozisyonel olarak inşa edilmiştir: Salih İbrahim'in görünüşü tüm detaylarıyla tasvir edilmiştir: bir kayaya karşı bir mesken ve meşe, ayarlanmış bir masa. Sadece melekler değil, aynı zamanda etkinliğe diğer katılımcılar da gösteriliyorsa, o zaman bu, cennetteki habercilerin layıkıyla kabul edilmesi konusunda yaygara yapan, bazen hizmetkar olan doğru İbrahim ve karısı Sarah'dır; çoğu zaman bir buzağının katledildiği bir sahne bile vardır.

Rahip Andrei Rublev'in bu ayrıntılara ihtiyacı yoktu: Ayrıntılar, Rublev'in eserinde bize açıklanan o mutlak uyumun tasvirini yalnızca engellerdi. Artık yemek için bir masa değil, St. Andrew simgesinin üzerinde kurbanlık bir fincan bulunan bir sunak görüyoruz; konuksever bir ev sahibi ile yolcuların konuşması değil, insan ırkının kurtuluşu uğruna Kefaret Kurbanı olmayı kabul eden Tek Başlayan Oğul'un yaklaşan enkarnasyonu hakkında Üçlü Birlik İlahının Ebedi Konseyi'nin konuşmasıydı. Aziz Andrew'u tasvir edebilir.

Akademisyen B.V. Rublev simgesinin teolojik yorumunu tartışan Raushenbakh, birçok araştırmacının üzerinde tasvir edilen meleklerden hangisinin Kutsal Üçlü Birlik'in hangi Kişisine karşılık geldiğini belirlemeye çalıştığını belirtiyor. Çoğu zaman, orta melek ya Baba ile ya da Oğul ile tanımlanır ve Kutsal Üçlü'nün diğer iki kişiliğinden hangisinin yan meleklere karşılık geldiğini farklı şekillerde belirler. Sunulan argümanların inandırıcılığına rağmen, tartışılmaz oldukları düşünülemez. Ve Rublev'in kendisi bu yazışmayı göstermek istedi mi? Muhtemel değil, çünkü “kimin kim olduğunu” gösterme fırsatını kullanmadı.

Rublev simgesindeki üç melek, her şeyden önce, Üçlü Tanrı, Üçlü Birlik Özü ve Bölünmez'in sembolik bir görüntüsüdür. Rauschenbach, Aziz Andrew'in ikonunda Kutsal Üçlü dogmasını nasıl ve ne şekilde somutlaştırdığına dair bir analiz sunar. Sanatçı, melekleri tamamen aynı tip olarak betimleyerek, Tanrı'nın üçlüsünü ve eş-tözselliği vurgular: aralarında gözle görülür bir fark yoktur. Peder Pavel Florensky'nin sözleriyle Rublev'in melekleri ayırt edilebilir, ancak farklı değil. Kutsallığın ayrılmazlığı, tahtta duran Efkaristiya kadehiyle vurgulanır: O birdir ve üç melek de el hareketleriyle ona işaret eder.

Çalışmasını, İbrahim'in Tanrı ile buluşmasıyla ilgili Eski Ahit hikayesi temelinde inşa eden Keşiş Andrew, ikondan önce dua eden kişiyi duadan uzaklaştırabilecek tüm bu detayları çıkarmayı başardı. Hayat Veren Üçlü. Rublev, diye vurguluyor Raushenbakh, ikonu düşünen kişinin tam bir üçlü dogmayı görmesi için bunu başardı.

St. Andrew'un yaratılması çağdaşları tarafından hemen takdir edildi: çok yakında Rublev simgesinin aşağı yukarı tam kopyaları ortaya çıktı. Ancak, genellikle olduğu gibi, çok yakın kopyaların hiçbiri örneğin yüksekliğine ulaşmaz. Rublev Üçlüsü'nü formda tekrarlarken, kopyaların yüceltilmiş simgenin özünü aktarmadığı oldu. Arsa, dağ dünyasının bir sembolünden, Yaratılış kitabının on sekizinci bölümünden olağanüstü ama yine de günlük bir sahnenin bir örneğine dönüştü.

Ancak bu, elbette, St. Andrew'dan sonra Eski Ahit Üçlüsü'nün görüntüsünü yazmanın imkansız olduğu anlamına gelmez.

Teolojinin doruklarına çıkmadan, sanatçılar genellikle "Abram'ın misafirperverliğinin" harika örneklerini yarattılar ve izleyiciye Teslis İlahı'nın dönüştürücü de olsa ilk görünüşünü açık ve net bir şekilde anlattılar. dürüst baba tüm inananlar.

Kutsal Yazıların ayrıntılı olarak bahsettiği şeyleri mümkün olduğunca doğru renklerle yeniden üretme arzusu kesinlikle tüm saygıyı hak ediyor.

İkon ressamları "Avram'ın Konukseverliği" olay örgüsünde hangi ayrıntılara dikkat ediyor? B.V.'ye göre Rauschenbach'a göre, bunlar öncelikle "masa düzeninin" unsurlarıdır - bazı kupalar, kaseler, sürahiler ve benzeri eşyalar. Gerçekten de, çok sayıda "çatal bıçak takımı", Rublev'in yüksek sembolizmini günlük yaşam düzeyine düşürür, ancak Kitaplar Kitabı - İncil bu günlük yaşamdan çekinmez. Yaklaşık otuz beş yüzyıldır, insanlar İbrahim'in Sara'ya nasıl aceleyle çadıra geldiği ve şöyle dediği hakkında satırlar okuyorlar: En iyi undan üç sat hızla yoğurun ve mayasız ekmek yapın. Ve İbrahim sürüye koştu ve yumuşak ve iyi bir buzağı aldı ve çocuğa verdi ve onu hazırlamak için acele etti. Ve tereyağı, süt ve pişirilmiş bir buzağı aldı ve önlerine koydu ve kendisi de onların yanında, bir ağacın altında durdu. Ve yediler (Yaratılış 18:5-8). Bu nedenle, ikon ressamının tarihi buluşmanın bu tanımını izleyiciye iletme arzusu tamamen haklı.

Ancak, adil İbrahim'in Rab dediği Kişi ile (Yaratılış 18:3), ona zürriyet vaat eden - dünyanın bütün milletlerinin içinde yaşayacağı büyük ve güçlü bir millet - ile karşılaşmasının resimli açıklamaları ne kadar çeşitlidir. kutsanmış ol (Yaratılış 18:18)! İşte bazı örnekler.

Rublev'den yarım yüzyıl sonra boyanmış usta Paisius'un simgesi şüphesiz büyük görüntünün etkisini yaşadı: tüm detaylar burada tekrarlanıyor, çizim neredeyse tam olarak yeniden üretiliyor. Görünüşe göre Paisius, Rublev resim kanonuna en doğru şekilde uymaya çalıştı. Ancak, herhangi bir sanatçı gibi, görüntüye kendine ait bir şey kattı: bu, daha önce bahsedilen “masa düzeni” ve ikonun sol tarafında sütunlar ve kemerlerle karmaşık bir mimari yapı (kitapta bahsedilen çadırla karşılaştırın). Genesis - Yaratılış 18:1 ,6). Rublev simgesinin zarif ağacının yerine, Paisius'un orta meleğin başının üzerinde yapraklarını hışırdatan dallı bir meşesi vardır ve sağ meleğin başının üzerindeki tepe, yarıklı güçlü bir kayaya dönüşmüştür. Simge, 15. yüzyılın seksenlerinin ortalarından kalmadır. ve Eski Rus Sanatı Merkez Müzesi'nde yer almaktadır. Andrey Rublev.

Müze koleksiyonundan bir başka ikon. 16. yüzyılın ortalarında, Rublev Trinity'nin ana hatlarını kısmen tekrarlayan Rublev, kompozisyonda tamamen farklıdır: sanatçı, meleklerin oturduğu masayı hareket ettirdi. Alt kısmı ikonlar ve artık Eucharistic kadehle birleştirici kutsal bir yemek değil, sadece yorgun gezginler için sıradan, oldukça dünyevi bir muamele haline geliyor. Evet, yorgun görünüyorlar.

On altıncı yüzyıl verir bütün çizgi ilginç örnekler Eski Ahit'in Üçlemesi ve kompozisyonda ve renkte ve küçük detayların ifadesinde. Bu simgelerin bazıları çapraz bir bileşime sahiptir. Bu tür ikonografi, küçük detayların bolluğu açısından genellikle geleneksel olanı geride bıraksa da, kompozisyonun kendisi bir şekilde dengesiz görünüyor: masa eğimli platformlardan aşağı kayıyor gibi görünüyor ve Abraham tarafından yumuşak ve iyi bir buzağı hazırlaması için gönderilen çocuk, efendisinin emrini yerine getirerek kelimenin tam anlamıyla uçurumun kenarında dengede kalıyor. Bu, 17. yüzyılın başlarından kalma bir simgedir. Solvychegodsk Tarih ve Sanat Müzesi'nden. Aynı müzenin bir başka ilginç ikonu olan The Holy Trinity in Life, 1580'lerde resmedilmiş ve aynı özellikleri taşıyor.

Solvychegodskaya gibi Moskova Kremlin Cephaneliği'nden (Pyotr Biligdin, 1688) gelen simge, doğru İbrahim'in meleklerle buluşmasının sayısız bölümünü içerir, ancak burada organik olarak ana kompozisyona dahil edilirler. Kompozisyonun ek sahnelerle aşırı yüklenmesi, sanatçının becerisiyle telafi edilir; Rublev Trinity'nin etkisi hakkında burada konuşmaya gerek yok ...

Bununla birlikte, ünlü Rublev prototipi 17. yüzyılda unutulmamıştı: ünlü St.

1671'de (ERM) Simon Ushakov tarafından boyanmış Eski Ahit Üçlüsü'nün simgesi, şüphesiz 17. yüzyılın ikon resminin başyapıtı olarak adlandırılabilir. Buradaki sanatçı, büyük selefini unutmuyor: St. Andrew'un kompozisyondaki etkisi açıktır. Ancak on yedinci yüzyıl, yüksek dogmatik akıl yürütmeden uzaktır; gerçekçi eğilimleriyle Batı sanatının etkisi ikonada göze çarpmaktadır. Simon Ushakov - parlak bir ressam; Ayrıntıların dikkatli bir şekilde incelenmesinde zamana haraç ödeyerek, çeşitli resim türlerinde eşit derecede ustalaşarak (burada mimariyi, manzarayı, natürmortu ve elbette portreyi temsil eder), simge ressamının çağrıldığı ana görevi unutmaz. çözmek için: imge aracılığıyla prototiple birlik olma olasılığını tefekküre açmak.

16. ve 17. yüzyılların Eski Ahit Üçlüsü'nün Simgeleri. Devlet Tretyakov Galerisi ve Rus Müzesi'nden, Tanrı'nın görünüşünü Yaratılış kitabında anlatılan doğru İbrahim'e tasvir etmeye çalışan ikon ressamlarının yaratıcı arayışının, onları tekrar tekrar Tanrı'nın altında yaratılan bu şahesere döndürdüğünü gösteriyor. Rus topraklarının büyük Abbot'unun şüphesiz manevi etkisi - St. Sergius.

Piskopos Nikolai Balashikhinsky

Moskova Piskoposluk Gazetesi, Sayı 5-6, 2014

Bu ve Kutsal Üçlü'nün önceki görüntüsü, kesinlikle, nadir olmamakla birlikte, kanonik değildir.

Kurtarıcı'nın Simgeleri, Elle Yapılmayan Görüntü hariç, özel adlara sahip değildir. Kurtarıcı bazen tahtta oturan bir Kral olarak tasvir edilir ve Rab'bin sureti olarak saygı görür.

Sözde Baba Tanrı'nın yanında oturan Kutsal Üçlü Kişiler. "Yeni Ahit Üçlemesi". Çarmıha Gerilmiş Mesih'in bazı görüntüleri gerçekçidir ve O'nun fiziksel ve zihinsel acısını yansıtır; diğerleri şartlı bir şekilde yazılmıştır: Kurtarıcı'nın özelliklerine ciddi bir sakinlik ve büyüklük ifadesi ihanet eder. 1667 Moskova Konseyi, Baba Tanrı'nın herhangi bir tasvirini kınadı. 1667 Konseyinin kararının temeli Kutsal Yazılar ve Kutsal Gelenekti. Evangelist Yuhanna, "Tanrı'yı ​​hiç kimse görmedi" diyor, "Baba'nın bağrında olan biricik Oğul'u O açıkladı" (Yuhanna 1:18; I. Yuhanna 4:12). Yedinci Ekümenik Konsil, Tanrı'nın Oğlu'nun suretine izin verilmesinin mümkün olduğunu düşündü, çünkü O, "bir kul şeklini alarak insan gibi oldu ve görünüşte bir insan gibi oldu" (Filip. 2:7) ve teşekkür etti. buna, şehvetli tefekkür için erişilebilir hale geldi. Tanrı'nın özüne gelince, Tanrı-İnsan'ın Şahsiyetinde ifşası dışında, gizli kalır ve sadece gözle değil, aynı zamanda akıl için de erişilmezdir, çünkü Tanrı, "ulaşılmaz nurda yaşayandır; halkın gördü ve göremiyor.” mümkün” (1 Tim. 6:16). Rab, düşmüş insanlara duyduğu sınırsız sevgiden, O'nu görmek veya en azından O'nu duyusal olarak algılamak için sonsuz susuzluğa doğru gitti. O, "O'na iman eden yok olmasın, sonsuz yaşama sahip olsun diye biricik Oğlunu verdi" (Yuhanna 3:16) ve "tanrı yolundaki büyük gizem gerçekleşti: Tanrı bedende tezahür etti" (1 Tim. 3:16). Böylece, Kutsal Üçlü Birlik'in İkinci Kişisi olan Oğul'un Şahsı ve Tanrı'nın Sözü'ndeki erişilmez Tanrı, görmeye, duymaya, dokunmaya açık ve Kilise'nin 7. görüntü. Benzer şekilde, Kutsal Ruh'un güvercin biçimindeki sembolik temsilinin de İncil'de bir temeli vardır, çünkü Kurtarıcı'nın vaftizinde O'nun üzerine güvercin şeklinde inmiştir. Kutsal Ruh'un böyle bir görüntüsü, havarilerin üzerine inen ateşli diller biçimindeki O'nun görüntüsü gibi, kanoniktir. Moskova Konseyi, Ev Sahiplerinin Efendisi imajına izin vermese de, bu yasak unutulmaya terk edildi ve “Yeni Ahit” ikonlarında “Günlerin Kadimi” (yani Kadim) olarak tasvir edilmeye başlandı. Üçlü" Olur. 6:1-2; Dan. 7:9-13; Hz. 5:11). Ortodoks Doğu'da, Tanrı'nın İbrahim'e üç gezgin şeklinde görünüşünü tasvir eden "Eski Ahit Üçlü" ikonları vardır.Böyle bir görüntü oldukça kanoniktir: Tanrı Kendisini bu görüntüde ifşa etmekten memnun olmuştur. derin sembolik anlamda ve Kişiliğin gerçekçi bir yansımasıymış gibi davranmamak. Bu simge eski zamanlardan beri hem Ortodoks Doğu'da hem de Rusya'da yayılmıştır.

Tretyakov Galerisi aynı zamanda Andrei Rublev'in en ünlü eserine de ev sahipliği yapmaktadır. "Üçlü Birlik". Yaratıcı güçlerinin zirvesinde yaratılan ikon, sanatçının sanatının zirvesidir.

Andrei Rublev zamanında, üçlü bir tanrı (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) fikrini somutlaştıran Trinity teması, bir tür zaman sembolü, manevi birlik, barış, uyum sembolü olarak algılandı. , karşılıklı sevgi ve alçakgönüllülük, ortak iyilik için kendini feda etmeye hazır. Radonezh Sergius, Moskova yakınlarında Trinity adına ana tapınağı olan bir manastır kurdu ve "Kutsal Üçlü'ye bakmanın bu dünyanın nefret edilen çekişme korkusunu fethettiğine" kesinlikle inanıyordu.

Fikirlerinin etkisi altında Andrei Rublev'in dünya görüşünü oluşturan Radonezh Keşiş Sergius, olağanüstü kişilik onun zamanının. Sivil çekişmenin üstesinden gelmek için ayağa kalktı, aktif olarak katıldı siyasi hayat Moskova, yükselişine katkıda bulundu, savaşan prensleri uzlaştırdı, Moskova çevresindeki Rus topraklarının birleşmesine katkıda bulundu. Radonezh Sergius'un özel bir değeri, tavsiyesi ve manevi tecrübesi ile Dmitry Donskoy'a yardım ettiği, seçilen yolun doğruluğuna olan güvenini güçlendirdiği ve nihayet Rus ordusunu daha önce kutsadığı Kulikovo Savaşı'nın hazırlanmasına katılmasıydı. Kulikovo Savaşı.

Radonezh Sergius'un kişiliği çağdaşları için özel bir otoriteye sahipti, fikirleri üzerine Kulikovo Savaşı döneminden bir nesil insan yetiştirildi ve bu fikirlerin manevi varisi olarak Andrei Rublev onları çalışmalarında somutlaştırdı.

15. yüzyılın yirmili yıllarında, Andrei Rublev ve Daniil Cherny başkanlığındaki bir zanaatkar arteli, tabutunun üzerine dikilen St. Sergius manastırındaki Trinity Katedrali'ni simgeler ve fresklerle süsledi. İkonostasis, çok saygı duyulan bir tapınak görüntüsü olarak, geleneksel olarak Kraliyet Kapılarının sağ tarafında alt (yerel) sıraya yerleştirilen Üçlü Birlik simgesini içeriyordu. 17. yüzyılın kaynaklarından birinden, Nikon manastırının başrahibinin Andrei Rublev'e "Kutsal Üçlü'nün imajını babası Aziz Sergius'u överek yazması" talimatını verdiğine dair kanıtlar var.

"Üçlü Birlik" in arsası, doğru İbrahim'e üç güzel genç melek şeklinde bir tanrının ortaya çıkmasıyla ilgili İncil hikayesine dayanmaktadır. İbrahim ve karısı Sarah, yabancılara Mamre meşesinin gölgesinde davrandılar ve İbrahim'e, üç kişide tanrının meleklerde cisimleştiğini anlaması verildi. Antik çağlardan beri, Trinity'nin tasvirinin, bazen ziyafetin ayrıntıları ve buzağı kesimi ve ekmek pişirme bölümleri ile birkaç versiyonu olmuştur (galeri koleksiyonunda, bunlar 14. yüzyılın Trinity'sinin ikonlarıdır). Rostov Veliky ve Pskov'dan 15. yüzyıl).

Rublev simgesinde, dikkat üç meleğe ve durumlarına odaklanır. Ortasında, Yeni Ahit kuzusunu, yani Mesih'i simgeleyen kurbanlık bir buzağı başı olan Eucharistic kadehin yerleştirildiği tahtın etrafında oturmuş olarak tasvir edilmiştir. Bu görüntünün anlamı fedakar aşktır.

Baba Tanrı anlamına gelen sol melek, bardağı sağ eliyle kutsar. İsa Mesih'in müjde cübbesinde tasvir edilen, sağ eliyle sembolik bir mühürle tahtına indirilen orta melek (Oğul), Baba Tanrı'nın iradesine itaati ve insanlara sevgi adına kendini feda etmeye hazır olduğunu ifade eder. . Doğru meleğin (Kutsal Ruh) hareketi, Baba ile Oğul arasındaki sembolik konuşmayı tamamlar ve yüce duygu kurban sevgisi ve kurban etmeye mahkum olanları teselli eder. Böylece, Eski Ahit Üçlüsü'nün görüntüsü (yani, Eski Ahit'teki arsanın ayrıntılarıyla birlikte), İncil'in Son Akşam Yemeği'nin anlamını ve bunun üzerine kurulan kutsallığı sembolik olarak yeniden üreten Efkaristiya'nın (İyi Kurban) bir görüntüsüne dönüşür. (İsa'nın bedeni ve kanı olarak ekmek ve şarapla komünyon). Araştırmacılar, görüntünün kısa ve doğal bir şekilde uyduğu kompozisyon çemberinin sembolik kozmolojik önemini vurguluyor. Çemberde Evren, dünya, birlik, çokluğu kucaklayan, kozmos fikrinin bir yansımasını görürler. Trinity'nin içeriğini kavrarken, çok yönlülüğünü anlamak önemlidir. "Üçlü Birlik" görüntülerinin sembolizmi ve belirsizliği eski zamanlara kadar uzanıyor. Çoğu insan için ağaç, kase, yemek, ev (tapınak), dağ, daire gibi kavramların (ve görüntülerin) sembolik bir anlamı vardı. Andrei Rublev'in antik sembolik imgeler ve yorumlarına ilişkin farkındalığının derinliği, anlamlarını Hıristiyan dogmasının içeriğiyle birleştirme yeteneği, o zamanlar aydınlanmış toplumun ve özellikle sanatçının olası çevresinin özelliği olan yüksek düzeyde bir eğitim önermektedir.

"Üçlü Birlik" in sembolizmi, resimsel ve üslup özellikleriyle ilişkilidir. Bunlar arasında renk en önemlisidir. Tasarlanan tanrı, göksel dağ dünyasının bir resmi olduğu için, sanatçı, boyaların yardımıyla, dünyevi bakışlara ifşa edilen yüce "göksel" güzelliği aktarmaya çalıştı. Andrei Rublev'in, özellikle de Zvenigorod rütbesinin resmi, özel bir renk saflığı, ton geçişlerinin asaleti, renge parlaklık verme yeteneği ile ayırt edilir. Işık sadece altın arka planlar, dekoratif kesimler ve asistlerle değil, aynı zamanda parlak yüzlerin nazikçe erimesi, koyu sarı tonları, meleklerin kıyafetlerinin barışçıl berrak mavi, pembe ve yeşil tonları tarafından da yayılır. Simgedeki rengin sembolizmi, özellikle Rublev'in lahana ruloları olarak adlandırılan mavi-mavinin önde gelen sesinde fark edilir.

İçeriğin güzelliğini ve derinliğini kavrayarak, "Üçlü Birlik" in anlamını Radonezh Sergius'un tefekkür, ahlaki gelişim, barış, uyum hakkındaki fikirleriyle ilişkilendirerek, temasa geçiyor gibiyiz. iç dünya Andrei Rublev, düşünceleri bu çalışmada somutlaştı.

Rusça'da Yeni Ahit Trinity'nin görüntüsü sanat XVI içinde.

Bu ikonografik yayının adı - "Yeni Ahit Trinity" ve kompozisyonunun tanımı - "Taht", modern sanat tarihi literatüründe kabul edilen terimlerdir. 16. yüzyılda, ikonlarda korunan yazıtlara bakılırsa, bu görüntüye Paschal troparion'un "Etin mezarında" sözleri denilebilir; Mezmur 109'dan ödünç alınan "Baba ve Kutsal Ruh ile birlikte tahttaydı", "Rab Rabbime dedi: Ben bütün düşmanlarını ayaklarının altına alıncaya kadar sağımda otur." Yazıtın ilk versiyonu, Moskova Kremlin Müjde Katedrali'nden ünlü "Dört bölümlü" ikona ek olarak, troparionun ayrıntılı bir resmini veren Moskova simgesi "Lenten Triodion" üzerinde görülebilir ( TG, env. No. 24839), burada Yeni Ahit Trinity görüntüsünün Son Yargının bileşimine dahil edildiği yer. Aynı yazıt, V.P. Nikolsky'nin (XVI-XVII yüzyıllar) bahsettiği Yeni Ahit Trinity'nin Solovetsky simgesindeydi. 17. yüzyılın anıtlarını çizersek, örnekler daha çok olabilir. Yazıtın ikinci varyantı, Lyadiny köyünden "Son Yargı" simgesinde görülmektedir (GE, Env. No. ERI-230). S.A. Nepein, Vologda Vladychenskaya kilisesinden kaynaklanan 16. yüzyılın sonunun bir katını anlatıyor. Mezmur 109:1 metninin orta kısmına bir resim yerleştirilmişti. İsmin ikinci versiyonu daha nadir görünüyor. Buna ek olarak, Creed'i gösteren kompozisyonda yer alan İsa Mesih ve tahtta oturan ev sahiplerinin Rabbi imajı, "ve göğe yükseldi ve Baba'nın sağında oturdu" sözlerine atıfta bulunur.

16. Yüzyıldan Önce Rus Sanatında Sothrone'un İkonografik Tipinde Yeni Ahit Teslisi İmgesi Bilinmeyen. Muhtemelen, bu türden ilk görüntülerden biri, Moskova Kremlin Varsayım Katedrali'nin dış doğu duvarındaki görüntü ve aynı katedraldeki Son Yargının büyük kompozisyonunun bir parçası olabilir (1513-1515 - 1642-1643) . Dış doğu duvarının resmi, 16. yüzyıl Rus sanatındaki tek örnektir. Yeni Ahit Trinity'nin temsili görüntüsü. Bu fresk, tüm detaylarıyla orijinal kompozisyonunu korumuş mu, söylemek mümkün değil. Bu, ikonografisinin kaynakları sorununu çözmeyi zorlaştırıyor.

Yeni Ahit Üçlüsü'nün ikonografisinin kompozisyonunu Rus topraklarında izlememize izin veren en uygun malzeme, Son Yargının görüntüleridir. A.V. Morozov'un koleksiyonundan Novgorod simgesi "Son Yargı" (Devlet Tretyakov Galerisi, Env. No. 14458, 16. yüzyılın ikinci yarısı), Ev Sahiplerinin Efendisi merkezde en üstte oturur, boş bir yer tahtta sağ elinde kaldı, bu da özellikle ikinci, aynı zamanda boş ayak tarafından farkedilir hale geldi. Tahtın bu tarafında, arkalığın ön kenarında, üstte bir kurbanlık kasesi bulunmaktadır. Kase ile Sabaoth'un başı arasında, Kutsal Ruh bir güvercin şeklinde tasvir edilmiştir. Sağda, Sabaoth'un görüntüsü tekrarlanıyor, ancak yakındaki tahtta boş alan yok. Bunun yerine, burada bir mandorla ile çevrili İsa Mesih'in görüntüsünü görüyoruz. O, Baba Tanrı'nın tahtına yaklaşırken gösterilmektedir; bu, Mesih'in "dirileri ve ölüleri yargılamak için" yeryüzüne gönderilmesinden bahseden yazıtla çelişmektedir. Bu simgede Batı bestelerinden alıntılar görülebilir. Varsayım Katedrali'nin freskindeki Novgorod simgesindeki bu iki sahne, "Ebedi Konsey" e karşılık gelir ve

Bununla birlikte, "Mesih'in Dünya'ya Gönderilmesi" sorusu, 17. yüzyılın korunmuş resminin ne kadar olduğu konusunda tekrar ortaya çıkıyor. XVI yüzyılın orijinal kompozisyonuna karşılık geldi.

Plotniki'deki Boris ve Gleb Kilisesi'nden (Novgorod Müzesi, Env. No. 2824, 16. yüzyılın ortası) bir başka Novgorodian ikonu, Son Yargı, 16. yüzyılın ortalarında gelişen görüntüyü gösterir. Yeni Ahit Trinity'nin bileşimi - Mesih ve Rab Sabaoth, tahtta yarı yarıya dönmüş olarak otururlar, aralarına Kutsal Ruh'un görüntüsü güvercin şeklinde yerleştirilir. Mesih'in cübbesi ortaya çıkar ve kaburgalarındaki bir yarayı gösterir. Yeni Ahit Trinity'nin benzer bir görüntüsü, Trinity-Sergius Manastırı'nın ünlü simgesinde görülür. Bu ikonda görüntü, zengin ve düşünceli bir ikonografik programa dönüştürülür. Bu ikonografik programı tekrar eden tek bir ikon biliyorum - Rus Müzesi'ndeki "Yeni Ahit Trinity" (Env. No. DZh3085, 17. yüzyıl)

XVI yüzyılın ikinci yarısında. Yeni Ahit Trinity'nin görüntüsü, "Mesih'in Yükselişi" sahnesinden ödünç alınan cennet kapılarının düşmüş kapıları (Duyuru Katedrali'nden "Dört parça" simgesinin erken bir örneği) gibi yeni ayrıntılarla zenginleştirilmiştir. üzerine İncil yerleştirilmiş ve ayakta duran bir kadeh ve yakınlara yerleştirilmiş haç ve tutku enstrümanları ile taht ("Tüm Azizlerin Cumartesisi" simgesinde, I.S. Ostroukhov, Devlet Tretyakov Galerisi koleksiyonundan XVI yüzyılın sonundaki Stroganov mektubu, Env. No. 12113).

Bir yandan, Batı sanatından hem bir bütün olarak ikonografik şemayı hem de Yeni Ahit Üçlüsü imajının bireysel ayrıntılarını ödünç almak ve diğer yandan Rus sanatında yer alan önkoşullar hakkında soru sorulabilir. , bu ödünç almaların önünü açan ve yeniden düşünmeye izin veren ve onları 16. yüzyıl Rus ikonografik sanatı bağlamında organik olarak dahil eden.

Trinity'nin diğer simgeler üzerindeki görüntüsü

Vaftiz (Epifani). 1497 civarında

Akademisyen B.V. Raushenbakh. bağımlı

"KUTSAL ÜÇLÜLÜK İÇİN"

Üçlü Birlik dogmaları temel olanlar arasındadır ve bu nedenle Üçlü Birlik simgelerinin çok sık bulunması şaşırtıcı değildir. Örneğin, Üçlü Birlik simgesinin ata sırasının ortasına, ardından tatil sırasına ve dahası yerel sıraya yerleştirildiği klasik Rus beş katmanlı ikonostasisini hatırlamak yeterlidir. Teslis ikonlarının uzun zamandır araştırmacıların, özellikle de Yeni Ahit Teslisinden daha eski kökleri olan Eski Ahit Üçlü ikonlarının yakın ilgisini çekmesi oldukça doğaldır. Kuşkusuz bu, Keşiş Andrei Rublev'in "Trinity" sini tam olarak eski ikonografiyi izleyerek yazmasından kaynaklanmaktadır.

Rublev'in Trinity'sine adanmış çok geniş literatürü analiz edersek, yazarların, insan dehasının olağanüstü yaratılışının sanatsal özelliklerine ana dikkati verdikleri ortaya çıkıyor. Yazılış zamanı da bir kenara bırakılmamış. Görünüşe göre bu eserler, ikona üzerinde gösterilenlerin teolojik bir yorumunu veriyor. son yıllar birçok araştırmacı, üzerinde tasvir edilen meleklerden hangisinin hangi Kişiye karşılık geldiği sorusuna yönelir. Görüşler çok farklı ifade ediliyor. Çoğu zaman, orta melek ya Baba ya da Oğul ile özdeşleştirilir ve yapılan seçime bağlı olarak yan meleklerin diğer iki Kişiye uygunluğu belirlenir. Buradaki olası kombinasyonların sayısı oldukça fazladır ve yazarların bakış açılarını doğrulamak için birçok ilginç argüman sunduğu söylenmelidir. Ancak bu soruya kesin bir yanıt için daha kat edilmesi gereken uzun bir yol var. Asla bulunmayabilir. Bu sorunun en eksiksiz ve eleştirel değerlendirmesi L. Muller'in kitabında bulunabilir.

Bununla birlikte, melekleri ve Kişileri tanımlama sorununun ikincil bir öneme sahip olduğuna şüphe yoktur. Sonuçta, melekler ve Kişiler arasındaki yazışma sorunu nasıl çözülürse çözülsün, Üçlü Birlik yalnızca Üçlü Birlik olarak kalmaya devam eder. Yalnızca jestlerin yorumu değişir, ancak dogmatik Üçlü Birlik doktrininin ifadesinin eksiksizliğini düşünmek için doğal olan simgenin ana kalitesi değişmez. Sonuçta, Ortodoks Kilisesi'nde bir ikon sadece Kutsal Yazıları (Katolikler için oldukça kabul edilebilir olan) açıklayan bir örnek değil, aynı zamanda organik olarak ayin yaşamına dahil edilmiştir. Aşağıda, Rublev'de ifadenin bu eksiksizliğinin maksimuma ulaştığı gösterilecektir. Dogmatik öğretinin ifadesinin bütünlüğü açısından, Üçlü Birlik'in ikonlarını göz önünde bulundurarak, bu ifadenin yavaş yavaş nasıl geliştirildiğini ve ikonları yazarken teolojik titizlik zayıfladıkça nasıl bulanıklaştığını görmek ilginçtir. Buna ek olarak, önerilen yaklaşım, Eski Ahit Üçlüsü ve Yeni Ahit Üçlüsü'nün simgelerini tek bir bakış açısıyla analiz etmemize, onları özünde karşılaştırmamıza, ancak farklı ikonografik türlere atıfta bulunmadan ve bunları ayrı ayrı ele almamıza olanak tanır. herbiri.

Sonraki analizi kolaylaştırmak için, formüle etmek yararlıdır. kısa form Kilise'nin öğretilerine göre Üçlü Birlik'in sahip olduğu temel nitelikler.

1. Üçlü Birlik

2. Özdeşlik

3. Ayrılmazlık

4. Miras

5. Özgüllük

6. Etkileşim

Burada formüle edilen altı nitelik ve ilgili sorular önceki makalemde tartışılmıştı. Bu nitelikler çağrılabilir yapısal-mantıksal,çünkü onlar, Üçlü Birlik dogmasının bu yönlerini tam olarak tanımlarlar. Buna ek olarak, Trinity ayrıca: 7. Aziz; 8. Canlı.

Son tanımların herhangi bir yoruma ihtiyacı yok gibi görünüyor.

İkonlarda üçlü dogmanın ifadesinin bütünlüğünün evrimi sorusu düşünüldüğünde, en eski örneklerle başlayıp modern örneklerle bitirmek doğal görünmektedir. Bununla birlikte, başka bir yol daha uygun görünüyor: ilk önce, böyle bir ifade konusundaki en yüksek başarıya - St. Andrei Rublev'in ikonuna - dönün ve ardından ondan önce gelen ve onu takip eden ikon türlerinin analizine geçin. Bu, diğer ikonların özelliklerini daha net bir şekilde tanımlamayı, içlerinde dogma ifadesinin doluluğunun zayıflamasını, gözlerimizin önünde en yüksek örneğe sahip olmayı mümkün kılacaktır. Rublev'in kullandığı şeylerin çoğu, daha önceki ikon boyama geleneklerine kadar uzanır, ancak Trinity'nin analizinde bahsedilmeyecektir. Daha eski ikonlara daha sonra atıfta bulunularak netleşecektir.

Rublyov'un "Trinity"sinin kendi içinde dogma ifadesinin yüksek bir bütünlüğünü taşıdığı gerçeği, birçok kişi tarafından sezgisel olarak hissedildi. Bu en iyi V.N.'nin yayınlanmamış çalışmasıyla kanıtlanmıştır. Benzer bir anlamda, Fr. Pavel Florensky'nin Trinity simgesinin "Rublev" olduğu fikrini yorumlayabiliriz. yüz yaşamının görüntülerinden biri olmaktan çoktan çıktı ve Mamvra ile ilişkisi zaten bir ilkel. Bu simge, En Kutsal Üçlü'yü çarpıcı bir vizyonda gösterir - eski ve şüphesiz daha az önemli formların örtüsü altında olmasına rağmen yeni bir vahiy.

Ne kadar eksiksiz ve nasıl olduğuna dair bir analiz sanatsal araçlar Simgesinde somutlaşan Trinity Rublev dogması, yukarıda önerilenle aynı sırayla gerçekleştirilecektir. Bu serideki ilk kalitenin adı üçlü . Üç Kişinin, yalnızca bir simge üzerinde tasvir edildiklerinde bir Tanrı oluşturduğunu göstermek mümkündür (bu nedenle, burada, Tanrı'nın Annesi ve Başmelek Cebrail'in - örneğin, Müjde'nin simgelerinde sıklıkla yapılanlar düşünülemez. , kraliyet kapılarında - sırayla tek bir kompozisyon oluşturan ayrı simgeler üzerinde gösterilir). Ek ve çok önemli bir araç, Yüzlerdeki halelerin yazıtının yasaklanması ve bunların yerine Triad'ı Monad biçiminde temsil eden birleştirici bir yazıtın kullanılmasıdır: "En Kutsal Üçlü." Bununla ilgili olarak, farklı haleler tasvir edilerek Yüzlerin ayrılmasının yasaklanmasıdır. Yukarıdakiler, Rublev'in ikonundaki Kişiler arasında net bir ayrım yapmadan, dogmatik düşüncelerden hareket ettiğini göstermektedir. Ama eğer durum böyleyse, o zaman şimdilerde sıklıkla denenen "karakterlerin" "deşifre edilmesi", bir ölçüde anlamını yitirerek ikincil önemde bir konu haline gelir.

Tartışılacak ikinci kalite, özdeşlik . Rublev tarafından son derece basit bir şekilde aktarılır: tasvir edilen üç melek tamamen aynı tiptedir. Aralarında gözle görülür bir fark yoktur ve bu bir öz-tözsellik hissinin ortaya çıkması için yeterlidir. gelince ayrılmazlık, daha sonra tahtta bulunan kurban kasesi ile sembolize edilir. Kadeh haklı olarak Eucharist'in bir sembolü olarak yorumlanır. Ancak Efkaristiya, insanları Kilise'de birleştirir ve bu nedenle bu durumda da kadeh, üç Kişiyi belirli bir birlik içinde birleştirir. L.A. Uspensky gibi ikon saygısı teolojisinin böylesine ince bir uzmanı bunun hakkında şunları söylüyor: “İki meleğin başlarının ve figürlerinin üçüncüye yönelik eğimi onları birleştirirse, el hareketleri ayakta durmaya yöneliktir. beyaz bir masanın üzerinde, sanki sunakta, kurbanlık hayvan başlı Eucharistic kadeh... ellerin hareketlerini sıkılaştırıyor." Kurbanlık kase - ikonun anlamsal ve kompozisyon merkezi - üç melek için bir tanedir ve bu aynı zamanda önümüzde bir Monad olduğunu gösterir.

Simgeye aktar doğallıkçok zor bir görev sunar. Ne de olsa, bu, üç Kişinin yalnızca birlikte var olduğu (bu, ayrılmazlıklarıyla zaten kanıtlanmıştır) ve her zaman olduğu anlamına gelir. Ama "her zaman" bir zaman kategorisidir ve güzel sanatların elindeki araçlarla zamanı aktarmak son derece zordur. Burada sadece dolaylı yöntemler mümkündür. Rublev bu fırsatı çok ince ve başarılı bir şekilde kullanıyor. Elindeki tüm araçlara (kompozisyon, çizgi, renk) yönelerek sessizlik, huzur ve zamanın durması hissi yaratır. Bu, meleklerin sessiz konuşmaları gerçeğiyle kolaylaştırılmıştır. Sonuçta, sıradan bir konuşma, kelimelerin telaffuzunu gerektirir, zaman alır ve Rublev böyle bir konuşmayı tasvir etseydi, simgeye zaman girerdi. Sessiz konuşmada, kelimeler değil, görüntüler ve duygular değiş tokuş edilir. Sonuçta, duygular anında ortaya çıkabilir ve istediğiniz kadar sürebilir. "İlk görüşte aşk" veya "ebedi aşk" gibi kavramların ortaya çıkmasına şaşmamalı. Benzer şekilde, görüntüler: bir kişi hemen güzel bir manzara hayal edebilir. Aşkı veya bir manzarayı kelimelerle aktarmaya çalışırsanız, bunun için zaman gerekli olacaktır ve aşk gibi ince duyguları kelimelerle yeterince iletmek imkansızdır. Görüntü ve duygular bu anlamda her zaman kelimelerden daha zengin ve parlak olacaktır. Rublev'in kullandığı araçların birleştirilmesinin bir sonucu olarak, görünüşe göre üç melek sonsuz bir süredir oturuyor ve konuşuyorlar ve burada daha uzun süre oturmaya devam edecekler. İnsanların hareketli ve telaşlı dünyasının dışındalar - sonsuzluktalar. Ama sonsuzlukta zaman akmaz, her şey onun içindedir. Sonsuzlukta olan gerçekten olur doğuştan , her zaman var.

özgüllük Kişiler, bir tür eş-tözselliğe karşıtlıktır. Eş-özlülük, Kişilerin tam kimliği anlamına gelmez, kişisel değildirler. P.A. Florensky'nin çok uygun bir şekilde formüle ettiği gibi, üçlü dogma Kişileri ayırt edilebilir kılıyor, ancak farklı değil. Rublev'in özgünlüğü oldukça basit bir şekilde gösterilmiştir: meleklerin farklı pozları vardır, farklı cübbeleri vardır. Ancak bu tekniğin basitliği, aynı zamanda Rublev'in özgünlüğünün çarpıcı olmadığını elde etmeyi mümkün kılar. Kişilerin farklılıklarını çok incelikli ve ölçülü bir şekilde aktarırken, Kilise'nin Üçlü Birlik öğretisiyle tamamen tutarlı olan özselliklerini vurgular.

Etkileşim Yüzler, meleklerin sessiz bir sohbeti şeklinde Rublev'den aktarılır. Yukarıda, üç Kişi'nin sadece bir arada var olmadıkları, aynı zamanda yakın etkileşim içinde oldukları söylenmiştir: Oğul doğar ve Kutsal Ruh, Baba'dan gelir. Ancak doğumu ve alayı ikona üzerinde tasvir etmek düşünülemez, özellikle de Tanrı'nın anlaşılmazlığı nedeniyle kelimelerin tam anlamını bilmediğimiz için. doğum ve göç ve hayal edemez. Elbette Kişilerin etkileşimi, Creed'de yer alan bu iki nokta ile sınırlı değil, daha çok yönlüdür. Bu nedenle, sessiz bir konuşma biçimindeki etkileşimin görüntüsü veya daha doğrusu, görüntülerin ve tarif edilemez kelimelerin-duyguların değiş tokuşu, cennetsel etkileşimin görsel temsili yöntemi olarak oldukça makul.

kutsallıkÜç Kişi'nin haleleri, melek şeklinde tasvir edilmeleri ve buna ek olarak, ikonun arka planında sağda bir dağın gösterilmesi gerçeğiyle Üçlü Birlik vurgulanır, kutsallık sembolünü temsil ediyor.

hayat veren orta meleğin arkasında bulunan hayat ağacını karakterize eder. Rublev, gölgesinde İbrahim'in Üçlü Birlik'i ağırladığı mam-vrian meşesi gibi bir görünüm aldı. Böylece günlük detay - meşe - Rublev için dağ dünyasını tasvir ederken uygun bir sembol haline geldi.

burada geçirdi kısa analiz oldukça karmaşık bir üçlü dogmanın tüm temel bileşenlerinin Rublev tarafından şaşırtıcı bir doğrulukla ve tam olarak sanatsal yollarla aktarıldığını gösterdi. Tabii ki, Rublev'in simgesinin anlamı, bu amaca uygun resimli araçlar bulmakla sınırlı değildir. St. Andrew'un çalışmasının bilginleri, örneğin, tahttaki kurbanlık kupasının, Oğul'un gönüllü fedakarlığını sembolize ettiğine oldukça haklı bir şekilde işaret ettiler ve meleklerin hareketlerini buna göre yorumladılar. Ayrıca, tasvir edilen meleklerin (duruşları ve jestleri aracılığıyla) etkileşiminin, Kişileri Birliğe bağlayan sevgiden bahsettiğini buldular. Bütün bunlar ve bu türden diğer mülahazalar kesinlikle ilginçtir, Tanrı'nın Kendi içindeki yaşamını anlamaya çalışırlar, ancak burada tartışılan konu ile doğrudan ilgili değildirler: Üçlü dogma aktarımının eksiksizliği sorunu. simgeler içinde. Rublev'in "Trinity" analizini bitirerek, İbrahim'in Tanrı ile buluşmasıyla ilgili Eski Ahit hikayesinden başlayarak, Rublev'in kasıtlı olarak sıradan, daha uzun olan her şeyi simgeden çıkardığını ve dağ dünyasının inanılmaz bir görüntüsünü verdiğini vurgulamak isterim. Simgenin En Kutsal Üçlü'yü gösterdiğini ve bunun Mamvra ile ilişkisinin zaten bir ilkel olduğunu söylerken, Peder Pavel Florensky'nin aklında muhtemelen bu vardı.

Rublev'den önceki zamanlarda, Üçlü Birliğin tüm ikonları "İbrahim'in Misafirperverliği" olarak bilinen tipe göre boyanmıştı. Burada sadece Üçlü Birlik değil, aynı zamanda sevgili misafirleri tedavi eden İbrahim ve Sarah da, bazen bir genç tarafından bir buzağının katledilmesi tasvir edilmiştir. Bu, ortaya çıkan görüntüyü hemen azalttı, onu günlük dünyevi yaşama yaklaştırdı - artık dağ dünyasını değil, ancak Tanrı tarafından ziyaret edilen vadi dünyasını temsil ediyordu. Burada, Üçlü Birlik'i üç melek şeklinde tasvir eden kompozisyonların Rublev'den önce var olduğu, ancak içlerinde İbrahim ve Sarah'nın yokluğu oldukça basit bir şekilde açıklandığı belirtilmelidir: görüntüleri için yeterli alan yoktu. Bu tür kompozisyonlar sadece panagia'larda, küçük kapların diplerinde ve diğer durumlarda, ikon ressamının kendisine sağlanan alanın büyüklüğü ile ciddi şekilde sınırlı olduğu durumlarda bulunur. Kutsal görüntünün boyutu arttıkça, İbrahim ve Sarah'nın görüş alanında ortaya çıkacakları kesindi.

Eski Ahit Üçlüsü'nün ilk görüntüleri Roma yer altı mezarlarında ortaya çıktı. Bize ulaşan sonraki görüntülerden, öncelikle 5. yüzyıl (Santa Maria Maggiore, Roma) ve 6. yüzyıl (San Vitale, Ravenna) mozaiklerinden bahsetmeliyiz. Tüm bu eserler için, buradaki yazarların, üçlü dogmanın sanatsal yollarla aktarılmasıyla fazla ilgilenmemeleri, metni tam olarak takip etmekle daha fazla ilgilenmeleri karakteristiktir. eski Ahit Allah'ın İbrahim'e görünüşü hakkında konuşurken: "Ve Rab ona Mamre meşe ormanında, çadırının girişinde otururken, gündüzün sıcağında göründü. O, gözlerini kaldırıp baktı ve işte, üç adam ona karşı durdu" (Yaratılış 18, 1-2). Bu metinle tam bir uyum içinde, Üçlü Birlik Kişileri melek değil, insan olarak tasvir edilmiştir. Üçlü dogmadan, burada kutsallığın (yalnızca haleler), üçlünün ve eş-tözselliğin yalnızca zayıflamış bir aktarımı görülebilir. Özgüllük, kişilerin farklılığı, tıpkı ayrılmazlık, bir arada var olma, etkileşim ve canlılık gibi tamamen yoktur. Daha sonra ve 11. yüzyılda her yerde, Yüzler zaten melekler şeklinde tasvir edilmiştir, bu da onların kutsallık seviyelerinin dış işaretlerini bir şekilde güçlendirme arzusunu gösterir: İbrahim'in konuklarının oturduğu masada bir kurban kupası belirdi, ancak diğer "çatal bıçak takımı" da gösteriliyor. ", bunun sonucunda sahne Rublev'de olduğu gibi en derin sembolik anlamı kazanmıyor.

Eski Ahit metnine daha yakın olma arzusu, Üçlü Birlik'in belirli bir ikonografisinin ortaya çıkmasına neden olur: orta melek, yanlardan keskin bir şekilde farklı olarak tasvir edilir, açıkça hiyerarşinin daha yüksek bir seviyesinde durur. Bazen bu meleğin nimbus'u çaprazlanır, yani. İsa Mesih'in melek işaretlerini anlatır. Bu tür bir ikonografi, Tanrı'nın, o zamanlar yaygın olan İbrahim'e, Üçlü Birlik'in üç Kişisinin kendisine değil, iki meleğin eşlik ettiği Mesih'e göründüğü yorumuna kadar uzanır. Eski Ahit metni böyle bir yorum için temel sağlar, ancak o zaman tasvir edilen şey artık Üçlü Birlik değildir (ilgili yazıt bunu doğrulasa da), çünkü burada, belki de, dogmatik Üçlü Birlik doktrinindeki ana şey eş-tözselliktir. Bazı ikon ressamları, dogmatik özsellik doktrininden ayrılmanın kabul edilemezliğini fark ederek, vaftiz edilen üç melek için haleler yaparlar, ancak böyle bir nimbus yalnızca Mesih'i tasvir ederken uygundur ve Baba ve Kutsal Ruh'u tasvir ederken tamamen hariç tutulur.

Yüzyıllar boyunca, 11. yüzyılda elde edilen üçlü dogmanın aktarımının bütünlüğü pek değişmedi. Yalnızca küçük geliştirmeler not edilebilir. Melekler daha yoğun bir şekilde etkileşime girmeye başlar, Mamvrian meşesi artık Ravenna mozaiğindeki kadar "gerçekçi" değil, koşullu olarak tasvir edilmiştir ve şu şekilde yorumlanabilir: hayat Ağacı(çoğu durumda hiç tasvir edilmemesine rağmen). Bu, ikon ressamlarının yalnızca İbrahim'in misafirperverliğini değil, aynı zamanda Üçlü Birlik'in dogmatik doktrininin aktarımını da tasvir etme ihtiyacını anladıklarını gösteriyor. Bu bakış açısından, XI-XIV yüzyılların Üçlü Birliği'nin sayısız ikonu düşünülebilir ve her biri için, yukarıda Rublev'in "Trinity" analizi için kullanılan metodolojiyi izleyerek, üçlü dogmanın aktarımının tamlık derecesini formüle edebilir. . Bununla birlikte, herhangi bir tek simgenin incelenmesinde yararlı olan böyle bir analiz, çok sayıda simgeye atıfta bulunulduğunda çok az şey yapar. Gerçek şu ki, böyle bir analizin yol açacağı ortalama istatistiksel sonuç, yalnızca bu simgelerdeki dogmaya uygunluk seviyesinin her zaman Rublev'inkinden daha düşük olduğu gerçeğine tanıklık edecektir.

Rublev'in "Trinity" nin 15. yüzyılda ortaya çıkışı kademeli bir gelişimin sonucu değildi, bir sıçramaydı, patlayıcı bir şeydi. Şaşırtıcı bir cesaretle sanatçı, konukseverlik sahnelerini tamamen dışlar, her şeyi daha uzun süre kaldırır. Masa artık yemek yiyen insan sayısına göre "çatal bıçak takımı" ile kaplı değil - bu artık tek bir ortaklığın üyelerini toplayabilen ortak bir yemek değil, dostluk içinde değil, Kilise'de birleşen Efkaristiya. Rublev ikonu düşünmeyi başarıyor görür tam üçlü dogma. Rublev öncesi zamanlarda, nispeten konuşursak, ikonların, dogmanın somutlaşması açısından içerikleri her zaman eksik olduğu için, tasvir edileni açıklayacak ve tamamlayacak bir yorumcuya sahip olması gerekiyordu. Burada ilk kez böyle bir yorumcunun gereksiz olduğu ortaya çıktı. "Trinity" Rublev'in ikonografisinin ortaya çıkmasından hemen sonra - bir veya başka bir versiyonla - Rusya'da hızla yayılmaya başlaması şaşırtıcı değil.

İkona ressamlarının Rublev'in başardıklarını "iyileştirmeye" çalıştıkları Üçlü Birlik ikonografisinin daha da geliştirilmesi, yalnızca bariz olanı doğruladı: eğer bir işte maksimuma ulaşılırsa, o zaman hangi yönde olursa olsun, ondan herhangi bir sapma. yapılması, bozulma anlamına gelecektir. Şaşırtıcı bir şekilde, Rublyov'un ikonografisindeki ana ve her yerde bulunan "iyileştirmeler", her şeyden önce, tablonun "düzeniyle" ilgiliydi. Bazı kupalar, kaseler, sürahiler ve benzeri eşyalar burada yeniden ortaya çıkıyor. Bu bağlamda, Simon Ushakov'un Gatchina Sarayı'ndan (1671) "Trinity" çok karakteristiktir, neredeyse tam olarak Rublyov'un ikonografisini formda tekrar eder ve özünde belirgin şekilde ondan ayrılır. Sadece çok sayıda "çatal bıçak takımı", Rublev'in yüksek sembolizmini günlük yaşam düzeyine düşürmekle kalmaz, aynı zamanda hayat Ağacı Yine, Üçlü Birliğin gölgesinde oturduğu bir meşe olur. Rublev'in Kutsal Üçlü'nün ev inşasını simgelediği tamamen koşullu odalar, Ushakov tarafından İtalyan tipinde mekansal ve karmaşık bir mimari topluluğa dönüştürülür. Simgenin tamamı belirli bir günlük sahnenin görüntüsü haline gelir, ancak hiçbir şekilde sembol dağ dünyası.

17. yüzyılın tipik bir başka örneği, Moskova'daki Nikitniki'deki Trinity Kilisesi'ndeki Trinity simgesidir. Yazarları muhtemelen Yakov Kazanets ve Gavrila Kondratiev'dir (17. yüzyılın ortaları). Yukarıda Simon Ushakov'un "Trinity" hakkında söylediği her şey burada da görülüyor: Yayılan bir meşenin gölgesinde zengin bir şekilde servis edilen bir masa ve arka planda süslü odaların mimarisi, ama aynı zamanda yeni bir şey var: İbrahim'in misafirperverliği teması, yani. göksel dünyanın tasvirinin reddedilmesi (İbrahim ve Sarah'nın uygunsuz olduğu yerlerde) ve dünyevi dünyanın simgesi üzerindeki aktarıma geri dönüş. Bu sadece bu ikona değil, aynı zamanda genel olarak 16.-17. yüzyıl ikon resmine de özgüdür. Yüksek dogmaya olan ilgide bir düşüş (özellikle 17. yüzyılda) ve insanların hayatlarının gerçekçi bir tasviri olasılığına olan ilgide bir artış açıkça görülebilir. Simgenin, resimli araçlarla günlük sahneler yaratmak için bir bahane olduğu izlenimi edinilir. Tartışılan simgeye dönersek, artan anlatımına dikkat edilmelidir. Burada sadece masada oturan Üçlü Birlik'i değil, onunla ilgili bütün bir hikayeyi de görebilirsiniz: ilk önce İbrahim'in Üçlü Birlik ile buluşma sahnesi, ardından İbrahim'in üç meleğin ayaklarını yıkaması, ardından ana anlamsal merkez - yemek ve son olarak, Üçlü Birlik'in ayrılışı ve İbrahim'in ona vedası. Böyle bir anlatım, Eski Ahit metninin daha çok ikon ressamının hayal gücü için bir bahane olduğunu göstermektedir. Neredeyse günlük bir dizi sahneden zamanla gelişen böyle bir kompozisyon oluşturmak, Rublev'in yapmayı başardığı şeyi yapmaktan çok daha kolaydır: ikondan zamanı dışlamak ve böylece sonsuzluk hissi vermek.

17. yüzyılın ikonalarında dogmatik öğretiden sapma, o dönemde kaydedilen teolojik düşünce düzeyindeki düşüş ve kutsallığın zayıflaması ile tam bir uyum içindedir. Bu nedenle, belirtilen evrim tesadüfi bir fenomen değil, ülkedeki tüm yaşamın devam eden sekülerleşmesinin tamamen doğal bir sonucudur. O zamanın Trinity ikonlarında dogmatik doluluk tartışmasına dönersek, o zaman önceki yüzyıllarda en nadir istisna olan Yeni Ahit Trinity ikonlarının sayısındaki artış dikkat çekicidir.

Pek çok ilahiyatçı haklı olarak, genellikle sapkın yapılara yol açan üçleme dogmasını rasyonelleştirme tehlikesine dikkat çekti. Rasyonelleştirme eğiliminin temelinde, kural olarak, bu dogmayı "anlaşılır" hale getirme, onu olağan fikirlerle uyumlu hale getirme arzusu yatar. Yeni Ahit Üçlüsü'nün ikonları, sanatsal yollarla gerçekleştirilen bir tür rasyonelleştirme olarak yorumlanabilir. Nitekim üç Kişi'nin melek şeklindeki sembolik temsili yerine daha "anlaşılır" bir form kullanılmıştır. Üçlü Birliğin İkinci Kişisi, Kurtarıcı'nın tüm simgelerinde geleneksel olduğu gibi tasvir edilir, üçüncü Kişi bir güvercin şeklindedir (kesin olarak konuşursak, yalnızca "Vaftiz" simgelerine uygundur). Kutsal Ruh'u tasvir etmek için böyle bir sembol seçimi oldukça doğaldır: eğer bir alev dili şeklinde ("Kutsal Ruh'un İnişi" simgelerinde olduğu gibi) veya bir bulut şeklinde (temelde olduğu gibi) tasvir edilmişse. Tabor Dağı), o zaman ikon kompozisyonu sorunu pratik olarak çözülmez hale gelecektir. İlk Kişi olan Baba'ya gelince, burada o, Yeşaya ve Daniel peygamberlerin görümlerinin şüpheli yorumlarına dayalı olarak "eski zamanların" olarak gösterilmektedir. Görüldüğü gibi, bu durumda da, bir rasyonalizasyon girişimi, anlaşılırlık arzusu, aslında, bir tür "sapkınlığa", Yedinci Ekümenik Konsey kararlarından ayrılmaya yol açtı. Bu, birçok kişi tarafından anlaşıldı ve Büyük Moskova Katedrali'nin (1553-1554) kararnameleriyle, bu tür simgeler aslında yasaklandı. Ancak yasak uygulanmadı, çünkü bu tür ikonların sayısı zaten çoktu ve bunlar adeta kilise uygulamasıyla yasallaştırıldı. İlgili sorular, L.A. Uspensky'nin monografisinde ayrıntılı olarak tartışılmaktadır.

Bu türden tüm ikonlarda, Kişilerin özselliği (veya en azından kabul edilemez zayıflaması) dogmatik doktrininden bir ayrılma dikkat çekicidir. Simgede tasvir edilen Baba ve Oğul'un birlikte tözselliğinden bahsedebilirsek, her ikisi de insan şeklinde temsil edildiğinden, o zaman bir insan ve bir güvercinin tözselliğinden söz edilemez. Yine burada, simgenin yanına, Kutsal Ruh'un yine de Baba ve Oğul ile özde olduğunu açıklayan bir yorumcu koymanız gerekir. Özdeşliğin olduğu Eski Ahit Üçlüsü'nün simgeleriyle karşılaştırıldığında görünür burada durum böyle değil: ikon ressamı, olduğu gibi, resimsel yollarla Üçlü Birlik'in dogmatik doktrininin en önemli konumunu iletemediğini gösteriyor.

Yeni Ahit Trinity'nin simgeleri, kural olarak, "Taht" ve "Anavatan" olarak bilinen iki türde yazılmıştır. Birinci tipteki ikonlarda, Baba ve Oğul tahtta yan yana otururken tasvir edilmiştir ve Kutsal Ruh, aralarında havada, başlarının hemen üstünde uçan bir güvercin olarak tasvir edilmiştir. Yeni Ahit Üçlemesi, daha önce ele alınanlardan temelde farklı olduğu için, "Conthrone" varyantını akılda tutarak, dogmatik Üçleme doktrininin ifadesinin eksiksizliği için yukarıda formüle edilen ihtiyaca uygunluk için analizini tekrarlayalım.

üçleme burada, daha önce olduğu gibi, bir simge üzerinde üç Kişinin ortak bir görüntüsü şeklinde gösterilmiştir. Halo yazıtlarının yasaklanmasına gelince, şimdi hiçbir anlam ifade etmiyor, çünkü Yüzler farklı şekillerde tasvir ediliyor ve ayrıca kural olarak farklı haleleri var: Mesih vaftiz edildi, Baba sekiz köşeli, Kutsal Ruh sıradandır. Ancak üçlü, eskisi kadar mükemmel olmasa da gösterilmektedir.

Üçlü dogmanın en önemli hükmünün aktarılması - özdeşlik- yukarıda belirtildiği gibi uygulanması imkansız olduğu ortaya çıktı. hakkında aynı şey söylenebilir ayrılmazlık . Rublev, bu niteliği açıklığa kavuşturmak için Efkaristiya'nın birleştirici sembolizmini kullandı, ancak burada hiçbir şey (elbette şartlı bir yorumcu dışında), Kişilerin her biri kendi işine göre farklı yönlere "dağılmasını" engellemiyor. birlikte yaşama zamanla, sonsuzlukla ilişkilendirilen bir niteliktir. Yukarıda, Rublev'in çeşitli dolaylı yöntemler kullanarak bu sonsuzluğu ne kadar ustaca ve ustalıkla aktarmayı başardığı gösterilmiştir. Burada öyle bir şey yok. Dahası, Yeni Ahit Üçlüsü'nün ikonları onu inkar etmek için sebep veriyor. Simge, Baba'yı yaşlı bir adam ve Oğul'u genç bir adam olarak göstererek, Baba'nın zaten var olduğu, ancak Oğul'un henüz olmadığı bir zamanın olduğunu varsayma hakkını verir, bu da İnanç ile çelişir. Burada yine, ikonda Kişilerin bir arada varolmadığını inkar etmek için şartlı bir yorumcuya ihtiyaç vardır. Eski Ahit Üçlüsü'nün simgeleri için böyle bir yoruma gerek yoktur - melekler her zaman "aynı yaştan" gibi tasvir edilir. özgüllük Yüzler çok belirgin - hepsi tamamen farklı bir görünüme sahip. Hatta bu özgüllüğün gereksiz yere eş-tözsellik aleyhine gösterildiği bile iddia edilebilir. Simge ressamı, Rublev'in yapmayı başardığı şeyi yapamaz - her ikisini de aynı anda göstermek için. Etkileşim Yüzler, Rublev'de olduğu gibi tasvir edilir, ancak zayıflar - Baba ile Oğul arasında, Kutsal Ruh'un (güvercin) elbette yer alamayacağı bir konuşma şeklinde. Kişilerin kutsallığı halelerle ifade edilir, canlılık - hiç ortaya çıkmadı.

Yeni Ahit Trinity - "Anavatan" ın başka bir versiyonuna dönersek, söylenen hemen hemen her şey burada geçerli kalır. Bu tür ikonlarda, Baba, şimdi Çocuk Mesih (Kurtarıcı Emanuel) olarak temsil edilen Oğul'u dizlerinin üzerinde (ya da koynunda?) tutar. Bu, yukarıda bahsedilen "yaşları"ndaki farklılığın istenmeyen görünümünü daha da artırır. Bu tür ikonografi, tarif edilemez olanı - Oğul'un Baba'dan doğuşunu - aktarmaya çalışır. Muhtemelen, sadece bu, burada gösterilen ilk iki Kişinin etkileşimidir. Kutsal Ruh artık yukarıda değil, Oğul tarafından tutulan büyük bir madalyonda ve elbette yine bir güvercin şeklinde görülebilir.

Söylenenlerden sonra, Yeni Ahit Üçlü Birliği'nin simgelerinde üçlü dogmanın ifadesinin eksiksizliği, onları Rublev'in "Üçlü Birliği" ile değil, tüm simgeler kümesiyle karşılaştırsak bile çok küçüktür. Eski Ahit Trinity'den. "Anavatan" simgelerine gelince, burada sadece dogmatik öğretinin yetersiz şekilde eksiksiz bir aktarımını değil, hatta bir çarpıtmasını da görebiliriz. Daha önce belirtildiği gibi, simgenin bileşimi tarif edilemez olanı gösterme arzusundan bahseder - Oğul'un Baba'dan doğuşu; ancak bu yeterli değildir, Kutsal Ruh'un alayını göstermek için simge üzerinde bir girişimde bulunulur. Kutsal Ruh ile madalyon - bir güvercin - Oğul'un elinde tutulur ve kendisi Baba tarafından tutulur ve bu, simgenin Kutsal Ruh'un Katolikler tarafından çarpıtılan Creed'e daha yakın olduğunu gösterir. Kutsal Ruh'un yalnızca Baba'dan geldiğine göre Ortodoks İznik-Tsaregradsky Sembolünden ziyade Baba ve Oğul'dan gelir.

Üçlü Birlik'in çeşitli ikonlarının analizini, üçleme dogmasının içlerindeki aktarımı açısından özetleyerek, farklı dönemlerde bu aktarımın bütünlüğünün de farklı olduğunu söyleyebiliriz. Başlangıçta yoğunlaştı, zamanla ikon ressamları dogmanın daha eksiksiz bir ifadesi için çabaladılar ve Rublev ile en büyük bütünlüğe ulaştılar. Sonra dogmatik öğretime ilgi azalmaya başlar, simgeler metinler için resimlere daha da yakınlaşır. Kutsal Yazı ve teolojik derinlikleri buna bağlı olarak azalır. Simge ressamının dogmatik tarafa çok az ilgi gösterdiği Yeni Ahit Üçlüsü'nün simgeleri bile var. Şimdi ikonu "daha anlaşılır" hale getirmek için çabalıyor, katip Viskovaty'nin "kendi kendini düşünme" ve "Latin gelişmişliği" dediği şeye izin veriyor. Bütün bunlar 17. yüzyılda kilise bilincinin düşüşünden bahsediyor, ancak bu başka bir konu.