Hollandalı gravürcülerin ve haritacıların yayınevinin 17. yüzyıl Avrupa'sında bilindiği isim Fischerov (Visscher).

Aile şirketinin kökeninde Amsterdamlı Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), şehir manzaralı haritalar (özellikle duvar haritaları), atlaslar ve gravürlerde tüm Avrupa'nın ihtiyaçlarını karşılamıştır.

Piskator Sr. yetenekli bir ressam ve oymacıydı, ancak "Yüz İncil" in (lat. Tiyatro İncili, 1650), önceki neslin Flaman ve Hollandalı ustalarının çizimlerine göre yapılmış beş yüz gravür.

Kurucunun ölümünden sonra, Piscators evinin tek oğlu Nicholas I (1618-79) tarafından yönetildi. 1682'de oğlu II. Nicholas'a (1649-1702) bir yayın patenti verildi. Onun altında Piscator kataloğunun% 90'ı kazınmış ürünler olmaya başladı.

II. Nicholas'ın ölümünden sonra, aile şirketi 1726'ya kadar dul eşi tarafından yönetildi. Aslanın o zamanki üretim payı, önceki yüzyılın baskılarının yeniden basımlarıydı.

ön İncil

"Yüz İncili"nde 17. yüzyılın sonuna kadar verilen en nadide ikonografik planların kompozisyon çözümleri, Kostroma, Yaroslavl ve Moskova duvar resimlerinin hayal gücünü besledi. İkonograflar tarafından Piscator İncil'den çizilen yüzlerce resim, Moskova Kremlin'den Üçlü Manastırı'na, Yukarı Volga çemberinin sanatçılarının çalıştığı her yerde, merkezi Rusya'daki kiliselerin duvarlarını süsledi.

Albüm Piscators tarafından altı kez yeniden yayınlandı ve Rusya'da Mardariy Honikov tarafından bestelenen ayet Slav imzalarıyla dağıtıldı. Piscator İncili, Vasily Koren'in gravürleri için bir model olarak hizmet etti. Rusya'ya ek olarak, "Yüz İncili" Doğu Avrupa'nın diğer ülkelerinde de popülerdi.

kartlar

Borealiorem Amerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

"Piscators" makalesi hakkında bir inceleme yazın

Bağlantılar

• Gamlitsky A.V.
• Galina Çinyakova.

Piscator'ları karakterize eden bir alıntı

Pierre'e hiçbir şey söylemedi, sadece omzunun altında hissederek elini sıktı. Pierre ve Anna Mihaylovna küçük salona gittiler. [küçük oturma odası.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet mükemmel russe apres une nuit blanche, [Uykusuz bir geceden sonra hiçbir şey bu mükemmel Rus çayının bir fincanı kadar iyi gelmez.] - dedi Lorrain ölçülü bir canlılık ifadesiyle, yudumlarken ince bir ", kulpsuz, bir Çin fincanı, üzerinde bir çay seti ve soğuk bir akşam yemeği bulunan bir masanın önünde küçük bir yuvarlak misafir odasında duruyor. Masanın yanında, Kont'un evinde olan herkes O gece Bezukhy güçlerini tazelemek için toplandı.Pierre aynaları ve küçük masaları olan bu küçük yuvarlak misafir odasını çok iyi hatırlıyordu.Kontun evindeki balolar sırasında dans edemeyen Pierre bu küçük aynalı odada oturup hanımların nasıl olduğunu izlemeyi severdi. çıplak omuzlarında balo elbiseleri, pırlantalar ve incilerle bu odadan geçerken, parlak ışıklı aynalarda kendilerine bakıyor, yansımalarını birkaç kez tekrarlıyordu. Şimdi aynı oda iki mumla zar zor aydınlatılıyor ve gecenin bir yarısı küçük bir çay seti ve tabaklar rastgele yerleştirildi ama, tatilde olmayan çeşitli insanlar, fısıltıyla konuşarak, her hareketiyle, her sözüyle, kimsenin yatak odasında yapılanları ve henüz yapılmamış olanı bile unutmadığını göstererek oturdular. Pierre, gerçekten istemesine rağmen yemek yemedi. Soru sorarcasına liderine baktı ve onun yeniden, Prens Vasily'nin kıdemli prensesle kaldığı kabul odasına sessizce girdiğini gördü. Pierre bunun da çok gerekli olduğuna inandı ve biraz tereddüt ettikten sonra onu takip etti. Anna Mihaylovna prensesin yanında durdu ve ikisi aynı anda heyecanlı bir fısıltıyla konuştu:
"Bana izin ver prenses, neyin gerekli neyin gereksiz olduğunu öğreneyim," dedi prenses, görünüşe göre odasının kapısını çarptığında olduğu gibi aynı tedirgin halde.
Anna Mihaylovna, yatak odasından çekilip prensesi içeri almayarak uysal ve inandırıcı bir tavırla, "Ama sevgili prenses," dedi, "zavallı amcanın dinlenmeye ihtiyacı olduğu anlarda bu çok zor olmaz mı? Böyle anlarda, dünyevi şeylerden bahsetmek, ruhu zaten hazırken ...
Prens Vasily, tanıdık pozunda, bacaklarını çaprazlamış bir koltuğa oturdu. Yanakları şiddetle sıçradı ve sarkık, altta daha kalın görünüyordu; ama iki bayan arasındaki konuşmayla biraz meşgul olan bir adam havası vardı.
- Voyons, ma bonne Anna Mikhailovna, laissez faire Catiche. [Katya'yı bildiğini yapsın.] Kont'un onu ne kadar sevdiğini biliyorsun.
Prenses, Prens Vasily'ye dönerek elinde tuttuğu mozaik çantayı işaret ederek, "Bu kağıtta ne olduğunu bile bilmiyorum" dedi. - Sadece gerçek vasiyetin bürosunda olduğunu biliyorum ve bu unutulmuş bir kağıt ...
Anna Mikhaylovna'yı geçmek istedi, ancak Anna Mihaylovna sıçrayarak yolunu tekrar engelledi.
Anna Mihaylovna, evrak çantasını eliyle o kadar sıkı tutarak, "Biliyorum, sevgili prenses," dedi. "Sevgili prenses, sana yalvarıyorum, yalvarırım, ona acı. Je vous en conjure… [Yalvarırım…]

Sanat müzelerinde çalışan bilim adamlarının çalışma alanlarından biri de koleksiyonların tarihini incelemektir. 20. yüzyılın çalkantılı olayları günümüzde bu çalışmaları zorlaştırmakta ve bazen imkansız kılmaktadır.

tarafından toplanan gravürlerin koleksiyonu hakkında neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz. Bogdan İvanoviç ve Varvara Nikolovna Khanenko- bugün adını taşıyan Ulusal Sanat Müzesi'nin kurucuları.

Ne yazık ki, Bogdan İvanoviç, koleksiyonun bir kataloğunu bırakmadı. Devrimden sonra, gravürler kütüphane envanterine kaydedildi, ancak genellikle çok kısa, örneğin: "Khanenko koleksiyonundan gravürler içeren bir klasör". Kitaplık numaralarını koruyan albümlerle çalışmak daha kolaydır.

Khanenko'nun koleksiyonundan geldiklerini kesin olarak bildiğimiz nispeten az sayıda grafik çalışması arasında, en önemli yeri ünlülerden sayfalar içeren bir albüm işgal ediyor. Piscator İncilleri .

piskatör- Amsterdam gravür yayıncısı Claes Jans Vischer(1586 - 1652), zamanının tarzında soyadını Latince'ye çeviren (visscher - Hollandaca "balıkçı", pissator - Latince). İncil'deki konularda büyük bir gravür koleksiyonu oluşturmaya karar verdi.

Bunu yapmak için birçok Hollanda yayınevinden eski kullanılmış gravür tahtaları satın aldı. Basım sırasında silindikleri için düzeltmeler yaptı, daha sonra önceki yayıncıların işaretlerini kaldırdı ve kendi işaretlerini koydu.

İlk bakışta, modern ustalarla işbirliği yapmayı garip bir şekilde reddetmesinin mantıklı bir açıklaması var. Bildiğiniz gibi, 16. yüzyılın ortalarında Hollanda, Katolikler ve Protestanlar arasında kanlı bir çatışmaya girdi ve bu, İspanya'dan bağımsızlık savaşına tırmandı.

Antwerp şehri, mücadeleye katılan diğer Hollanda topraklarından daha azdı, hatta ekonomik bir patlama yaşadı, bu yüzden diğer bölgelerden sanatçılar akın etti. Daha sonra çok sayıda Antwerp yayınevi, özellikle küçük tematik seriler halinde üretilen gravürlere daha sonra tercüme edilmek üzere ünlü ressamların çizimlerini sipariş etmeye başladı.

Reform, dini konulara ve ilgili etik sorunlara artan bir ilgi uyandırdığından, konuların çeşitliliği arasında İncil'deki konular önemli bir yer işgal etti.

O zaman, eğitimli insanlar Kutsal Yazıları dikkatlice yeniden okurlar ve bunun sonucunda görsel sanatlarda, geçmişin sanatçıları tarafından geliştirilmeyen yeni bölümler sıklıkla tasvir edilir ve uzun zamandır bilinen hikayelerin kanonik olmayan yorumları ortaya çıkar.

17. yüzyılda, Vischer döneminde, gravürcülerin çalışmalarının odak noktası biraz değişti: artık yayıncılarla değil, sanatçıların atölyeleriyle işbirliği yaptılar - resimlerin aktif yeniden üretimi dönemi başladı.

Her eser, kompozisyonun yazarı, oymacı ve yayınevinin sahibi arasındaki işbirliğinin sonucuydu. Anlamları beceri ve deneyim düzeyine bağlı olarak değişebilir. Bu, dolaylı olarak, hemen hemen her yerde yayıncının adının belirtildiği, çoğu durumda sanatçının, daha az sıklıkla gravürcünün belirtildiği sayfalardaki yazılarla kanıtlanır.

Piscator İncil altı baskıdan geçti. Torunları sayesinde Vischer'in ölümünden sonra yayınlanan sonuncusu (1674), yaklaşık 500 gravür. Tüm sayfalara, kaynağa atıfta bulunularak Latince karşılık gelen İncil metinleri veya 16.-17. yüzyıl Hollandalı yazarlarının Latince ayetleri eşlik eder.

Muhtemelen albümümüz 17. yüzyılda değil, daha sonra bağlandı ve bu Rusya'da oldu. Böyle bir sonuç, Slav sayılarındaki (Kiril harfleri) birçok gravür ve sayı üzerinde Rusça karşılık gelen İncil alıntılarıyla birlikte mürekkep yazıtları incelenerek çıkarılabilir.

Hemen hemen her gravürün iki farklı numarası vardır: ortadaki görüntünün altında ve sağ üst köşede. Çoğu üç basamaklı, albümde sadece 55 sayfa var. Yazılar, gravürün kenarlarında yapılır ve kenarların kaybolduğu yerlerde numara yoktur - yani, gravürler albüme yapıştırılmadan önce uygulanmıştır.

Bu gerçeklerden, gravürlerin Rusya'ya çok daha büyük bir kompozisyonda geldiği sonucuna varabiliriz. Bu koleksiyon zamanla önemli ölçüde azaldı ve Khanenko tarafından zaten modern biçiminde satın alındı, çünkü sağ üstte mevcut sayfalara karşılık gelen Arap rakamlarıyla bir numaralandırma var (sayılar mürekkeple yazılmıştır, müze kuralları tarafından yasaklanmıştır, bu nedenle, özel bir mal sahibi buna başvurdu).

Piscator İncil'den eserler, 17. ve 18. yüzyıllarda Ukrayna sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahipti.

Müze albümünden birkaç sayfa örneğinde, Piscator İncil'in bugün neden bu kadar ilginç olduğuna bakalım.

Ünlü Harlem ustasının çizimlerine dayanan on gravür, kompozisyonların özgünlüğü, çok sayıda hayati ayrıntı ile ayırt edilir. Martin van Geemskerk (1498 - 1574).

gravürde (resim 1) Gemskerk, Elçilerin İşleri'nden (Yeni Ahit'ten bir kitap) sanatta ortak olan bir arsaya atıfta bulunur. Kutsal Ruh'un inişi, Mesih'in çarmıha gerilmesinden 50 gün sonra, tüm havarilerin bir araya geldiği Pentikost bayramında gerçekleşti: “Ve aniden gökten, sanki esen kuvvetli bir rüzgardan geliyormuş gibi bir ses geldi ve oturdukları bütün evi doldurdu. Ve bölünmüş diller onlara ateş gibi göründü ve her birinin üzerinde durdu. Hepsi Kutsal Ruh'la doldular ve Ruh'un onlara söylemeleri için verdiği gibi başka dillerde konuşmaya başladılar.”.

Ortaçağ'da alışılmış olduğu gibi, sanatçı havarileri ve Tanrı'nın Annesini ayrı bir odada tasvir ediyor. Ancak daha sonra Elçilerin İşleri metninde, havarilerin şaşırtıcı davranışlarından o kadar şaşıran kalabalık hakkında, Aziz Petrus'un açıklamalarla onlara dönmek zorunda kaldığı söylenir.

Bu nedenle, Gemskerk en sevdiği tekniği kullanır: sadece odanın içinde gerçekleşen ana eylemi değil, aynı zamanda sokağı da gösterdiği için bir duvarı eksik olan bir iç mekanı tasvir eder.

Seyirci için şeffaf olan böyle bir duvar, çağdaşları tarafından iç mekandaki sahneleri tasvir etmek için sıklıkla kullanıldı. Ancak burada, havarilerle olanlara aktif olarak tepki veren sokaktaki insanlar için duvar da eksik. Sanatçı nihayet, tavan yerine tapanların üzerine ateşli dillerin düştüğü bulutları gösterdiğinde mimarinin inandırıcılığından fedakarlık ediyor.

Gemskerk böylesine karmaşık bir kompozisyon yaratırken olağanüstü bir beceri sergiliyor. Alevin düşen dillerinden memnun olan havarilerin fırtınalı hareketi, soldaki kompozisyonu kapatan hareketsiz Meryem figürü olmasaydı kaotik görünebilirdi. Sağda, yüksek sundurmadan St. Peter sakin ve kendinden emin bir şekilde insanlara hitap ediyor. Ön plandaki şaşkın kalabalığın içindeki tiplerin çeşitliliği, sanatçının büyük hayal gücünü anlatıyor. Ancak bu, "cennetin altındaki her ulustan" metne karşılık gelir.

Bu levha, 1560 yılında Gemskerk'in baş oymacısı olan bir usta tarafından kazınmıştır. Philip Galle. Açıkça, ortak çalışmalarının başarısı, her ikisinin de olağanüstü bir kişiliğin etkisi altında oluşması gerçeğiyle verildi - Dirk Folkert Cornhart'ın fotoğrafı.- hümanist, halk figürü, İspanyollara karşı bir manifesto yazarı, Odyssey'nin Hollandacaya çevirmeni.

Muhtemelen, "Kutsal Ruh'un İnişi" gravürü, "Petrus ve Yuhanna'nın Kurtuluşundan Sonra Havarilerin Duası" (resim 2) ile bir diziye dahil edilmiştir. Elçilerin İşleri, Petrus ve Yuhanna'nın bir vaaz sırasında tutuklandıklarını ve Sanhedrin mahkemesine götürüldüklerini söyler. Şaşıran yargıçlar, havariler tarafından iyileştirilen dilenciyi gördüler. Bu sakat her zaman tapınakta dileniyordu ve herkes doğuştan talihsiz olanın yürüyemeyeceğini biliyordu. Bu nedenle, yargıçlar azizleri serbest bırakmak zorunda kaldılar.

Gemskerk yine şeffaf duvar efektini kullanıyor. Şimdi eylem evin iki katında gerçekleşiyor. En üstte, havariler ve cemaatçiler vecd içinde dua ediyorlar. Elçilerin İşleri diyor ki: "Ve dua ettiklerinde, sarsıldıkları yer Kutsal Ruh'la doldu ve Tanrı'nın sözünü cesaretle söylemeye başladılar.".

Kutsal Ruh'un inişi, önceki kompozisyonda olduğu gibi, geleneksel olarak, havarilerin üzerine inen parlaklık ve ateşli dillerle çevrili bir güvercin ile sembolize edilir.

Ana olay kompozisyonun bu bölümünde yer alsa da, yine de sayfanın daha küçük bir bölümünü işgal ediyor. Aşağıda neredeyse boş bir oda tasvir edilmiştir; Hollanda anlatı geleneğinin aksine, yazar odanın evdeki amacını deşifre etmemektedir. Buradaki birkaç nesnenin tümü esas olarak alegorik bir anlama sahiptir.

Masanın üzerinde kitaplar var - ortak bir bilgi sembolü, açık bir dolabın derinliklerinde, muhtemelen Eucharist şarabı için tasarlanmış bir tepside bir sürahi görebilirsiniz. Yakınlarda uzun sakallı bir adam duruyor, tüm figürü kederin somutlaşmışı. Yanından genç bir çift geçer ve kendinden emin bir şekilde yanına gelir.

Alt kat büyük olasılıkla Eski Ahit dünyasını simgeliyor. Kederli bir ihtiyar, Müjde'yi kabul etmeyen ve tarihi geçmiş olan kişidir. Yukarıda, Diriliş'ten sonra ortaya çıkan yeni Hıristiyan âlemi görülmektedir.

Gemskerk'in içerik olarak pratikte bir öncekiyle örtüşen bir arsa seçmesinde, o zamanın dini arayışlarının bir yansıması görülebilir. Kutsal Ruh, Calvin'in öğretilerinin merkezinde yer alır ve gerçek Hıristiyan yaşamını sağlayan onun eylemleridir. Bu nedenle, Hıristiyan kilisesinin ortaya çıkışı sırasında sadece Kutsal Ruh'un havariler üzerindeki ilk İnişi değil, aynı zamanda yaşamı sürekli aydınlatması da önemli hale gelir.

Hemkerk'in kompozisyonuna dayanan başka bir sayfanın çizimi, görsel sanatlarda nadiren bulunur. Aynı zamanda Elçilerin İşleri'nden gelir, ancak içerik açısından tamamen farklı bir bölümle ilgilidir. Ananias ve Sapphira (resim 3) eşleri, Hıristiyan cemaatine girdiklerinde topraklarının satışından elde ettikleri paranın bir kısmını sakladıkları için öldüler.

Bu hikayenin temel ahlakı Hıristiyanlar için çok hızlı bir şekilde ilgisiz hale geldi, çünkü daha ilk yüzyıllarda kilise mülkiyet haklarının inkarından uzaklaştı ve laiklerin mülkiyetini sosyalleştirmeye çalıştı.

Gemskerk'in bu konuya başvurmasının nedeni, döneminin tartışmalarında aranmalıdır. Protestan hareketinin liderlerinden biri olan Calvin, ilk Hıristiyanlar zamanından itibaren kilisenin yapısının geri dönmesini vaaz etti. Doğal olarak, onun taraftarları, havarilerin yaşamı ve faaliyetleri hakkında Yeni Ahit'in oldukça yetersiz kanıtlarını dikkatle incelediler.

Aynı zamanda Calvin, önemli servetlerle ilgili olsa bile kişisel mülkiyetin meşruiyetini inkar etmedi. Suçlayıcı dokunaklılığı, yalnızca aşırılıklara, lükse ve hiçbir fayda sağlamayan bu tür zenginliklere yönelikti.

Sanatçı hikayenin son bölümünü seçer - Sapphira'nın ölümü. Merdivenlerde Peter'ın ayaklarının dibinde dağınık madeni paralar, bir sepet, bir kurdele rulosu ve büyük bir çanta var - sözde "para değiştiricinin çantası", bir sopa sapıyla birbirine bağlanmış dört veya altı çantadan oluşuyor. Bu tür cüzdanlar, faaliyetlerinin doğası gereği çok sayıda farklı madeni para kullanması gereken kişilere aitti.

Kemerler sepette açıkça görülüyor - 16. yüzyılda kadın gardırobunun en değerli ve lüks bir şekilde dekore edilmiş parçalarından biri. O zaman o kadar pahalıya mal olabilirlerdi ki, vasiyetnamelerde ayrıntılı olarak tanımlandılar. Tabii ki, bu tür cüzdanlar ve değerli kemerler ilk Hıristiyanlara değil, Geemskerk dönemine kadar uzanıyor.

Havarilerin İşleri metni, ilk Hıristiyanlar için bu şekilde aldatmaya çalışmak bir suç olduğundan, gizli paranın miktarını belirtmez. Değerli şeylerden söz edilmiyor, çünkü topluluk üyelerinin açık yaşam tarzıyla, Hıristiyanların herhangi bir mülkü gizli tutması neredeyse imkansızdı ve bunun bir anlamı yoktu.

Gemskerk, lüks eşyaları ve Calvin'e göre makyajı tasvir ediyor. Sapphira'nın elinde biri kocaman iki cüzdan var, kemerine büyük bir anahtar demeti bağlı, yanında iki zarif kulpun göründüğü bir çanta var. Böylece, Kalvinistlerin bakış açısına göre günahkar aşırılıklara bağlılıklarından dolayı eşlere korkunç bir ceza çarptı.

Burada ilginç bir tepki var. Metin diyor ki: “Bütün kiliseyi ve onu işitenlerin hepsini büyük bir korku sardı”. Korkuya benzer bir şey sadece Sapphira'ya doğru eğilen iki karakterde görülebilir.

Havarilerin duruşlarında sessiz keder hissedilir, böyle dramatik bir dönüş istemediler, ancak düzenliliğini anlıyorlar, çünkü bir Hıristiyan için asıl şey ahlaki işler yapmak ve koşulsuz olarak Tanrı'nın İradesine uymaktır. Neofitler hiç korkmadan merdivenleri tırmanıyorlar, ellerinde mallarını kiliseye taşıyorlar. Görünüşleri, açık bir vicdanı olan bir kişinin korkacak hiçbir şeyi olmadığını gösterir.

Piscator İncil'inden sadece üç gravürü inceledik. Aralarında tanınmış Hollandalı ustaların da bulunduğu diğer yazarlar, İncil hikayelerini anlatmak için tekniklerini kullandılar, güncel dini ve etik sorulara cevaplar aradılar ve aynı zamanda bizim için yaşamlarının sayısız canlı işaretini tuttular.

E.D. Şostak, Ulusal Sanat Müzesi'nin grafik bölümü başkanı. Bogdan ve Varvara Khanenko

Rus ikonograflar için önemli ikonografi kaynaklarından biri, 16-17. yüzyıllara ait Batı Avrupa oymalı İncilleri ve özellikle ünlü Theatrum Biblicum olarak da bilinen Theatrum Biblicum'du. Piscator Ön Yüz İncil. 17. yüzyılda birkaç kez yeniden basıldı. Buna olan ilgi azalmaz, bu nedenle, Vologda Başpiskoposu Simon ve Belozersky'ye ait olan, geniş bir araştırmacı yelpazesi tarafından hala bilinmeyen 1643 tarihli Piscator İncil'in bir kopyasını sunmanın gerekli olduğunu düşünüyorum.

Piscator İncil'inden bir gravür parçası. Amsterdam, 1643.

1660'dan 1664'e kadar, en değerli Rus piskoposlarından biri olan ünlü uprazh Simon'ın bu kopyasının ilk sahibi. Alexander-Svirsky manastırının hakimiydi. 23 Ekim 1664'te Vologda ve Belozersky piskoposu olarak atandı ve başpiskopos rütbesine yükseldi. 1666'da Vladyka Simon, piskoposların şizmatik konseyinde ve aynı yılın Aralık ayında, Kutsal Hazretleri Patrik Nikon'u kınayan konseyde hazır bulundu. Başpiskopos Simon 29 Nisan 1685'te öldü ve özellikle sevdiği Vologda Spaso-Prilutsky Manastırı'na gömüldü.

Piskopos Simon'un Vologda ve Belozersky piskoposluğunun yönetimi yıllarında, Vologda'da aktif taş inşaat yapıldı - tapınaklar dikildi, duvarlarla ve kulelerle çevrili iki katlı piskopos odaları inşa edildi. Büyük olasılıkla, Simon'ın kişisel kütüphanesi, piskoposun kutsallığının da bulunduğu İsa'nın Doğuşu adına kilisede bulunuyordu.

1681'de Başpiskopos Simon, sahip olduğu tüm kitapları listelediği manevi bir vasiyetname yaptı. İki yıl sonra, kararnamesi ile Vologda Sofya Katedrali'nin sacristanı, deacon Stefan Avtomonov, 1683'e kadar 80 başlığa sahip olan kitap koleksiyonunu içeren piskoposun mülkünün bir listesini derledi. Vladyka'nın koleksiyonunda genellikle aynı yayının iki veya üç kopyası vardı, ayinle ilgili kitaplar baskındı, vaaz, dini polemik ve özür dileme mektupları için gerekli literatür tercih edildi. Vologda Başpiskoposunun kütüphanesi, zamanı için önemli bir kültürel ve tarihi fenomendi, ancak bu güne kadar çalışma için önemini kaybetmedi. 1

On cüzzamlının iyileşmesi (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681'de Vladyka, Ön İncil'in farklı formatlardaki iki baskısının sahibiydi. 1683'te, en az ikisi Piscator tarafından yayınlanan üç kopyaya sahipti. 2

Mayıs-Haziran 1901'de kuzeye ilk gezi sırasında, Bilimler Akademisi Kütüphanesi'nin el yazmalarının bilimsel küratörü Vsevolod Izmailovich Sreznevsky Vologda ve bu ilin ilçe kasabalarını ziyaret etti. Sreznevsky, Bilimler Akademisi Kütüphanesi Birinci Bölümü için el yazmaları elde etmek için kiliseler, manastırlar, devlet ve kilise kurumlarının yanı sıra özel koleksiyonlardaki el yazması koleksiyonlarının durumunu inceleme görevini üstlendi. Bu sefer sonucunda V.I. Sreznevsky, Başpiskopos Simon'a ait olan Piscator İncil'in "kenarları yakalanmış ve yırtılmış" bir kopyasını getirdi. I.V. Evdokimov, eski Rus ustaları için boya izlerine ve yağ lekelerine dayanan orijinal bir ikon resmi olarak düşünmeyi önerdi. 3 Piskopos Simon koleksiyonundan oyulmuş İncil'in ikinci kopyası Vologda Varsayım Katedrali Okulu'nda kaldı.

Vologda Başpiskoposu Simon ve Belozersky'ye ait olan 1643 tarihli Piscator İncil'in üçüncü nüshası, I.S. Ostroukhov: Kitap, 19. yüzyılın ikinci yarısında İlya Semenovich tarafından hediye olarak alındı ​​​​veya alındı. Ostroukhov'un tüm kitap koleksiyonuyla birlikte, oyulmuş İncil, 15 Mart 1938'de Tretyakov Galerisi kütüphanesinin fonuna dahil edildi. Şimdi uvrazh, Devlet Tretyakov Galerisi'nin (Env. No. I 189) bilimsel kütüphanesinin nadir kitabının fonunda tutuluyor.

Kayıp dinar ve kayıp koyun meseli (Piskator İncil. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Ostroukhovsky kopyasında ve ayrıca V.I. Sreznevsky'ye göre, sayfalarda genellikle boya izleri, boya ve yağ lekeleriyle lekelenmiş parmak izleri var, bu da kitabın ikon ressamları tarafından aktif olarak kullanıldığını gösteriyor.

17. yüzyılın ünlü Hollandaca oyulmuş İncil'i, Eski ve Yeni Ahit metnini seçici olarak gösteren oyulmuş sayfalara sahip bir dizi defter içeren bir folyo albümüdür (farklı baskılardaki sayfa sayısı 450 ila 470 arasında değişir). Amsterdamlı bir sanatçı ve oymacı tarafından yayınlanan Uvrazh Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), Latince "Nicolaеs Iohannis Piskator" ile imza attı. 4

Gravürler albümü Latince kısa yorumlarla sağlanır (imza ve Kutsal Kitap'ın belirli bir bölümüne, bölümüne ve ayetine atıfta bulunur). 1643, 1646, 1650 sürümleri vardır, en yaygın olanı 1674'tür. İlk oyulmuş Piscator İncil'in 1614'te yayınlandığı genel olarak kabul edilir. 5 Kompozisyonların yazarları, 16-17. yüzyılların yaklaşık kırk Hollandalı sanatçısı ve oymacısıdır. Piscator İncili sadece piskoposların, ikon ressamlarının hücrelerinde değil, aynı zamanda boyarlar arasında ve kraliyet kütüphanelerinde (örneğin, Çar Alexei Mihayloviç ve Çar Feodor Alekseevich) bulunabilir.

Kütük ve gözdeki düğüm benzetmesi (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Tretyakov Galerisi'nin yaprak formatında (27 x 36,7 cm), yatay olarak uzatılmış bir kopyası, Eski ve Yeni Ahit için illüstrasyonlar içerir, 71 defter, 414 oyma sayfa ve iki ciltten oluşur. Her defter 4 ila 35 numaralı sayfa, 7 numaralandırmasız sayfa içerir. Oyulmuş sayfaların sağ alt köşelerinde 17. yüzyıldan kalma harf numaraları ve Arap rakamlarıyla modern numaralandırmalar bulunur.

O.A.'ya göre Devlet Tretyakov Galerisi'nin bir kopyası olan Belobrova, çeşitli gerekçelerle 1643'e atfedilebilir. Süleyman'ın Atasözleri'ni gösteren dört gravür eksiktir; ek olarak, şölene çağrılanların Meselinin olay örgülerini gösteren dizi sadece iki gravürden oluşur (aynısı RSL'nin tarihli nüshasında ve 1646 tarihli gravür levhalarının yayınlanmış listesinde); Apocalypse minyatürlerine diğer tüm baskılardan farklı olarak Latin dörtlükleri eşlik ediyor. 6 A.V.'ye derinden minnettarım. Gamlitsky, Devlet Tretyakov Galerisi'nin Piscator İncil'inin 1643 yılına ait bir kopyasıyla ilgili bir dizi gravürlere dikkatimizi çekti.

On Bakire benzetmesi (Piskator İncil. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Oyulmuş telkari tabakalarda: kalkan üzerinde bir zambak (üzerinde bir taç bulunan dikdörtgen kalkan). Telkari ve gravürlerin bileşimi, Tretyakov Galerisi'nden 17. yüzyıldan kalma ünlü gravürün 1643'te yayınlandığını gösteriyor. 19. yüzyılın başlarına ait tam deri cilt (karton, açık kahverengi deri). Ciltleme sayfalarında - filigranlar: monogramlar "ST" ve "ZO" dalgalı bir daire içinde. Blok, bir parça boyalı kırmızı deri ile kabaca tutturulmuş olan omurgadan ayrılır, tabakalar sararır, daha önce de belirtildiği gibi balmumu lekeleri, boya ve yağ lekeleri de dahil olmak üzere çoğu kirli. Ayrı sayfalarda çizgiler, kıvrılmalar, küçük açık sarı ve büyük kahverengi lekeler, yaprakların kenarlarında küçük ve belirgin yırtıklar var. Bazı gravürler sararmış ince beyaz kağıtlara kopyalanmış. Ciltleme sırasında birçok sayfa yeniden düzenlenir ve yanlış ciltlenir.

Oyulmuş sayfaların alt kenarının ortasında (fol. 16-415) kahverengi mürekkeple doğrudan geçişli bir sahibinin notu vardır: Büyük lordun bu özel kitabı, Vologda ve Beloezersk Başpiskoposu Ekselansları Simon.

Oyma levhaların üst alanında, gravürlerin altındaki Latince imzaların düzyazı bir çevirisi olan bitişik el yazısı unsurlarıyla küçük bir yarım yazı içinde bir yazıt vardır, alt alanda - daha sonraki bir kaligrafi yazıt, çoğu Muhtemelen 18. yüzyılın sonları veya 19. yüzyılın başlarına ait, Arapça dijital numaralandırmayı kullanarak görüntüler hakkında kısaca yorum yapıyor. Metnin yaratıcısı ve yazarı, tıpkı Puşkin Müzesi, BAN'ın kopyalarında olduğu gibi, günümüzde bilinmemektedir. 7

Memur Zacchaeus'un dönüştürülmesi (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Piscator'ın İncil gravürleri için Rusça düzyazı altyazıları kanonik tekdüzeliğe sahip değildi. O.A.'nın yaptığı araştırmaya göre. Belobrova, Rusya'nın kuzeyinde, kökeni bilinmeyen kısa bir nesir çevirisi vardı. Moskova'da yapılmış veya kuzeydeki bazı örneklerden yeniden yazılmış olabilir. Bize öyle geliyor ki, Piscator İncil'in oyulmuş görüntülerine eşlik eden metnin yayınlanması, 17. ve 18. yüzyılların ikinci yarısında Rusya'daki dağıtım tarihinin anlaşılmasını tamamlayacak. Örnek olarak, gravürlere eşlik eden birkaç imza:

L. 224 (Yeni Ahit'in Başlığı). İsa bile, havariler bile mucizeler yaptı, ama onlara eskilerin azılı düşmanları tarafından yapıldı. İdamı ya da John'un Patma'da gördüğü idamı hak etmeyen bu, yine de bir gösteriye yakışır.

L. 225. (Dizüstü bilgisayar 45.1). Davud'un mübarek evi, değersizlikten, ey en mübarek Anno, dirildin ve onun içindeki rahim Tanrı tarafından kutsandığı için, rahim, bu, thuyu, O bir tohum olmadan gebe kaldı, yaratıldı. (Şamlı Aziz John. 2. Söz, Kutsal Meryem'in Doğuşu Üzerine).

L. 226. (Defter 45.3). Üst alanda: Sen Cebrail, Meryem hakkında Meryem Ana'nın gelecekteki Gelini, bekaretine zarar vermeden şarkı söylüyor: İlahi tarafından kutsanmış, sesinle inanmaya cesaret etsen bile. Herhangi birinin kararıyla ve oradan Thy. (Luka. Bölüm 1. Madde 26.) Alt alanda: Altıncı ayda, Melek Cebrail, Tanrı'dan adı Nasıra olan Celile şehrine Bakire'ye gönderildi. (Luka. Bölüm 1. Madde 26.)

L. 227. (Dizüstü bilgisayar 45.4). Gökler, Allah'a hamd etmeye ve takva sahibi Rab'bi hamd ile onurlandırmaya lâyıktır, yemek ahmaklıktır. (bkz. 147.)

L. 228. (Dizüstü 45.5). Üst sahada: Bir çoban tarafından gönderilen gökten bir melek, Tanrı'nın rüyasını sevindirici bir haber vermek için oradadır. (Luka. Bölüm 2, Madde 8.) Aşağı tarlada: Ve o ülkede Tanrı'nın çobanı, savaşıyor ve sürüsü üzerinde gece bekçisini koruyor. Ve işte, Rab'bin meleği içlerinde yüz kişiydi ve Rab'bin görkemi onların ekseniydi; ve büyük bir korkuyla korkuyorlardı. (Luka, Bölüm 2, ayetler 8-9.)

L. 229. (Dizüstü 45.6): Bakın Tanrı, bir erkeğin Ananın rahminden doğduğu yerde, bu hem her zaman Bakire'dir, hem de Tanrı'dır. (Luka, Bölüm 2, ayet 16.)

Rusya'da Batı Avrupa İncillerinin varlığı ve bunların 16.-17. yüzyıllarda Rus resmi ve minyatürü üzerindeki etkileri, yalnızca belirli ikon boyama ve anıtsal sanat eserlerinin doğru bir şekilde atfedilmesine değil, aynı zamanda daha iyi anlaşılmasına yardımcı olarak hala önemini koruyor. eski Rus sanatçıların çalışma yöntemleri. Ayrıntılı anlatımlı, eğlenceli, dekoratif Batı gravürleri, özellikle 16.-17. yüzyıllarda yalnızca olağandışılıkları nedeniyle değil, aynı zamanda görünür görüntülerde ifade edilen kilise vaaz öğretimi için zengin fırsatları nedeniyle de ilgi gördü.

Aynı zamanda, Rus ustalar, Batılı yenilikleri kilise resimlerinin görkemli topluluklarına aşılayabildiler, Rus ikon resminde Batı kompozisyon şemalarını, ışıklı el yazmalarının minyatürlerini uygularken, Ortodoks Rus ikonlarının geleneğine değerli titizliği ve sadakati korudular.

Galina Chinyakova, teknik direktör nadir kitap sektörü
(Tretyakov Galerisi Bilimsel Kütüphanesi)

Piscator İncili ve Oyulmuş Tasarımlar Sorunu
16.-18. yüzyıl Avrupa sanatında

Kaynak: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Basılı grafiklerin ikonografik örnekler olarak kullanılması, 16.-18. yüzyıl Avrupalı ​​sanatçılarının uygulamalarında önemli bir yer tutmuştur. Bu sorunun çeşitli yönlerine sayısız yayında tekrar tekrar değinilmiştir. 1 . Raporumuz, sözde Piscator İncil ile ilişkili “yabancı” kompozisyon veya bireysel motifleri ödünç alma gerçeklerini incelemektedir. Bu albüm yaklaşık 500 İncil keski gravürü içerir ve 17. yüzyılda Amsterdam peyzaj ressamı ve yayıncısı Claes Jansz Wiescher (1586-1652) tarafından yayınlandı. 2 başlığın altında: "Theatrum biblicum ae neis exspressae... per Nicolaum Ioannis Piscatorem." Zamanın modasına uygun olarak, Claes Jans Vischer soyadını kelimenin tam anlamıyla Latince'ye (Hollandaca) çevirdi. "vischer"- balıkçı), yerli sanat tarihinde benimsenen kitabın geleneksel adının geldiği.

Bugün, Piscator İncili, 17.-18. yüzyılın ikinci yarısında kullanılan en popüler Batı Avrupa ikonografik kaynaklarından biri olarak kabul edilir. Slav dünyasının birkaç ülkesinde aynı anda - Rusya, Sırbistan, Makedonya, Bulgaristan, vb. 3 Bu yayın, sanatın evrimine eşlik eden ve bazen de belirleyen, yaratıcı başarıların ve sanatsal deneyimin tüm Avrupa'ya aktarılması sürecinde dolaşımdaki grafiklerin muazzam rolünün başlıca bir örneğidir.

Bu nedenle, Theatrum biblicum gravürlerinin prototipleri olarak hizmet eden eserleri ve bunların Batı Avrupa'da benzer kullanım durumlarını belirlemek bize çok ilginç görünüyor. Bu sorun henüz özel bir çalışmanın konusu haline gelmemiştir, ancak Piscator İncil'in uzun süredir devam eden bir pan-Avrupa geleneği bağlamında incelenmesi, yayının doğrudan doğruya bir dizi özelliği nedeniyle son derece açıklayıcı görünse de. bizi ilgilendiren konuyla ilgili.

"Theatrum biblicum" 17. yüzyılda yayınlandı ve geniş bir popülerlik kazandı - altı kez yeniden basıldı (1639, 1643, 1646, 1650 (iki kez) ve 1674) 4 . Bununla birlikte, gravürlerinin çoğunun 16. yüzyılın ikinci yarısında - 17. yüzyılın başlarında Hollanda'da yaratıldığı uzun zamandır not edilmiştir. 5 , ülke sanatında İtalyanlaştırma eğilimlerinin egemenlik dönemi - Romanizm ve Maniyerizm. Gravürler o zamanın en iyi keski ustaları tarafından yapılmıştır: Philip Galle, Viriks, Kollaert ve Sadeler aileleri, Hendrik Goltzius (toplam 19 oymacı). Bu eserler ilk olarak Hieronymus Cock (1507-1570), Gerard de Jode (1509/17-1591), Philip Galle (1537-1612) Antwerp, Jacob de Hein II (1565- 1629) Lahey'de vb. Ve Claes Vischer sadece satın aldığı oymalı tahtaları kullandı.

Gravürlerin orijinalleri, İtalyanlaştırma eğiliminin evriminin neredeyse tüm aşamalarını ve Kuzey ve Güney Hollanda'nın ana sanat merkezlerini temsil eden 20'den fazla sanatçı tarafından yapıldı: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerp (M. de Vos, P. Bril, vb.) ), Brüksel (A. de Werdt) ve Mecheln (M. Koksi). A. G. Sakovich'in figüratif ifadesine göre, Piscator İncil 17. yüzyılın Avrupa sanatındaydı. Rembrandt döneminde Rönesans'ın estetik ideallerini onaylayan anıt 6 . Ancak bize göre, Romanizm ve Maniyerizm'in öncü rollerini çoktan yitirdiği Batı Avrupa'daki başarısına katkıda bulunan tam olarak Theatrum biblicum'un geleneksel karakteriydi.

Hollandalı ustalar tarafından İtalyan Rönesansı fikirlerinin algılanmasının doğası ve özellikleri ve ulusal sanat kültürünün gelişimindeki rolleri yeterli kapsama alındı. 7 . Bizim için en önemli şey, Hollanda'daki İtalyanlaştırma akımının takipçilerinin, antik ve rönesans sanatının kompozisyonel-plastik motiflerinin ödünç alınmasını ve işlenmesini ana yaratıcı ilkeye yükseltmiş olmasıdır.

Tabii ki, XVI-XVII yüzyılların neredeyse tüm Kuzey Avrupalı ​​​​sanatçıları. aktif olarak antik ve İtalyan mirasına döndü. Dürer, Mantegna'nın “Deniz Tanrılarının Savaşı” baskısını kopyaladı (1494, Albertina, Viyana'da çizim), Rembrandt, Egidius Sadeler'in gravürünü Raphael'in “Madonna della Sedia” (Gravür Odası, Dresden'deki çizim) vb. kopyaladı. Ama pratikte 16. yüzyılın başlarında Hollandalı romancılar Yüzyılın ikinci yarısının ve üslupçuları, kalıpların kullanımı temel çalışma yöntemi haline geldi. Antik ve modern heykel, mimari, "Vaat Edilen Topraklara" seyahatler sırasında yapılan eskizler, İtalyan resimlerinin kopyaları ve özellikle gravürler, yalnızca Rönesans'ın biçimsel tekniklerine ve estetiğine hakim olmanın bir yolu değildi, aynı zamanda en önemlileri olarak hizmet etti. kendi eserlerini yaratırken ikonografik malzeme.

Piscator'ın İncil gravürleri, bu hatıraların son derece sayısız olduğu ve bu makale çerçevesinde ayrıntılı analizlerinin imkansız olduğu durumlarda istisna değildir. “Yabancı” güdüleri cezbeden en ilginç vakalardan sadece birkaçını not edelim. Bu gerçekler, yaklaşık yarım yüzyıl boyunca İtalyanlaşma hareketinin farklı gelişim dönemleriyle ilişkilidir; bu süre zarfında, kullanılan örneklerin aralığını da etkileyen, yönün takipçilerinin kısmen yeniden yönlendirilmesi olmuştur. Ek olarak, her sanatçının kendi bireyselliği vardı, ödünç alma kaynaklarının seçiminde kişisel tercihleri ​​ve yorum ilkelerinin farklılığını belirleyen çeşitli etkiler yaşadı.

Piscator İncil'in ustalarının en eskisi, olgun Hollanda Romanizminin önemli bir figürü olan Haarlem ressamı ve ressam Marten van Heemskerk'tir (1498-1574). Orijinallerine dayanan 64 illüstrasyon, sanatçının ona tüm Avrupa çapında ün kazandıran grafik çalışmasının tüm özelliklerini mükemmel bir şekilde karakterize ediyor. Van Heemskerk'in çizimlerine dayanan ve düzenli yayıncısı Hieronymus Cock tarafından yeniden basılan çok sayıda gravür, konuların şaşırtıcı çeşitliliği ve uygulama ustalığı nedeniyle çok popülerdi. İncil ve mitolojik ikonografinin gelişimi üzerinde gözle görülür bir etkisi oldu.

Bu geleneksel olmayan konular arasında Philip Galle'nin "Kral Ahab, Kraliçe Jezebel ve Naboth'un Öyküsü" ( Bekle. VIII/238/70-75; D. Kornhert'in çalışması gibi) 8 1560'ların ortalarında Cock tarafından yayınlandı. Londra'daki Courtauld Enstitüsü koleksiyonunda Van Heemskerk'in 1561 tarihli "Jezebel'in Ölümü" gravürü için hazırlık taslağı bulunmaktadır (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Kırmızımsı mürekkepli kalem, siyah tebeşirle hazırlanmış). Londra çiziminin etkileyici ve acıklı kompozisyonu, Galle'nin gravüründe ustaca aktarılan son derece yoğun uygulama tarzı, Roma'da Sistine fresklerini incelediği Michelangelo'nun Hollandalı sanat sanatçısı üzerindeki güçlü etkisine tanıklık ediyor.

Eski anıtlar, Harlem ustası için başka bir ilham kaynağı oldu. Hollandalı sanatçıların yaygın pratiğine, antik heykellerden çizimi, çıplakın bir analogu olarak sokan Marten van Heemskerk'ti. Roma döneminde, daha sonra sıklıkla tablolara ve grafik sayfalara yerleştirdiği birçok antik heykel ve bina çizimi yaptı. “Jezebel'in Ölümü” (komutan Jehu) kompozisyonunun ön planında yer alan muhteşem süvari, doğrudan Van Heemskerk tarafından antika şövalye zırhıyla “giydirilen” İmparator Marcus Aurelius anıtına yükselir. Arka planın mimarisi de sanatçının İtalyan izlenimlerine dayanıyor.

“Jezebel'in Ölümü” gravürüne antik motiflerin eklenmesi, yalnızca Marten van Heemskerk'in arkeolojik çıkarlarını yansıtmaz. Bu durumda eserin moral verici sesini güçlendirme amacını gütmüştür. İncil kahramanı ve Roma imparator-filozofunun görüntülerinin kaynaşması, bilgili bir izleyici tarafından tanınmak için açıkça tasarlandı ve gravüre ek bir anlamsal renk kattı. Zalim, açgözlü ve ahlaksız kraliçeyi deviren etkileyici atlı Jehu figürü, köpekler tarafından yaprağın derinliklerinde çok “iştah açıcı” bir şekilde yenen Jezebel'in cesedine karşı zafer kazanmış gibi ileriye doğru itilir. Bu, olup bitenlerin adaletini vurgular, günahların kaçınılmaz intikamını ima eder ve kraliçenin üzücü sonunu özetleyen 2 Kral'ın 9. bölümünün son ayetlerine çok doğru bir şekilde karşılık gelir: “…Rab'bin sözü buydu……Köpekler İzebel'in bedenini yiyecekler; Ve İzebel'in cesedi tarladaki gübre gibi olacak..."(makaledeki tüm İncil metinleri modern bir çeviride verilmiştir).

Bu sayfanın ve “Ahab ve Jezebel'in Öyküsü” dizisinin tamamının ideolojik konsepti, Marten van Heemskerk'in, daha önce M.Ö. döngünün gravürlerinin uygulayıcısı olarak kabul edildi 9 . Sanatçı, Kornhert'in tavsiyesi üzerine, kesicisi için katılımıyla, özellikle grafik olmak üzere birçok eseri, tam anlamıyla düşünürün fikirlerini örnekliyor.

Harlem ustasının faaliyetlerinde, Hollanda'daki İtalyanlaşma eğiliminin takipçilerinin sanatsal pratiğinin ulusal hümanist hareketle etkileşimi canlı bir düzenleme buldu. İkincisinin özel bir özelliği, sanatın erdemi geliştirme ve eğitmenin bir aracı olarak görülmesine yol açan dini ve etik alana artan ilgiydi. Didaktik sorunlar, Romanizmin figüratif sisteminde ana yerlerden birini işgal etti. Bu süreç, büyük ölçüde, ahlaki İncil metinlerinin ve hümanistlerin yazılarının doğrudan örnekler haline geldiği en büyük sanat biçimi olan gravürü etkiledi. Örneğin, Van Heemskerk'in Kornhert tarafından kazınmış alegorik kompozisyonlarında.

Haarlem'den sanatçının örnekleri arasında onurlu bir yer, Yüksek Rönesans'ın büyük ustalarının eserleri tarafından işgal edilmiştir. Michelangelo onun ideali olarak kaldı; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), görünüşe göre Marco da Ravenna tarafından oyulmuş Raphael'in aynı adı taşıyan kompozisyonuna atıfta bulunuyor 10 . Orijinalinde olduğu gibi, Mary bir kitapla bir masanın önünde diz çökmüş, Başmelek'e doğru yarı dönüyor. Marten van Heemskerk, örneğin bazı küçük ayrıntılarını bile aktararak yalnızca Mary'nin pozunu biraz değiştirdi.

Raphael'in çalışması, gelecek nesil Hollandalı İtalyancılar için bir ideal olarak kaldı. Piscator İncili, Theatrum biblicum'daki en sağlam külliyatın yazarı olan Antwerp sanatçısı Martin de Vos'un (1532-1603) bir çizimine dayanan bilinmeyen bir oymacı tarafından Müjde sahnesinin başka bir illüstrasyonunu içerir - yaklaşık 150 sayfa. Eseri, ön planda çiçekli testisine kadar Harmen Müller'in gravürüyle neredeyse birebir benzerlik göstermektedir. Ancak bu, Van Heemskerk'in kompozisyonunun genç meslektaşı üzerindeki doğrudan etkisinden değil, bir örneğin kullanılmasından kaynaklanmaktadır - Raphael'in "Duyuru".

Harlem ve Antwerp ustalarının eserlerinin karşılaştırılması, uyumlu sakin İtalyan orijinalinin yorumlanmasının bireyselliğinin son derece göstergesidir. Marten van Heemskerk kompozisyonunu her zamanki ifadeli ve gergin tavrıyla icra etti. Marten de Vos'un versiyonu, figürlerin anıtsallığı, hacimlerin heykelsi modellemesi ve tabakaya zarif bir dekoratif karakter kazandıran grafik tekniklerinin karmaşıklığı ile ayırt edilir. 11 .

Bu özellikler Antwerp sanatçısının sanatının karakteristiğidir ve Hollanda'daki İtalyanlaşma eğiliminin evrimini yansıtır ve bu da 16. yüzyılın ortalarında konumunu önemli ölçüde güçlendirir. Marten de Vos, Floris lakaplı hareketin yerel lideri Frans de Vriendt'in (1519/20-1570) yorumunda roman geleneğini benimsedi. Daha sonra, sanatçı doğrudan İtalyan tavırlarından etkilendi - büyük Jacopo Tintoretto ile Venedik'teki çalışmalarını tamamladı. Pieter Brueghel (1569) ve Frans Floris'in ölümünden sonra anavatanına dönen Marten de Vos, 16. yüzyılın sonunda Anvers'in en büyük sanatçısı oldu. 12

Tüm ortakları gibi, Martin de Vos da eski anıtların, İtalyan resimlerinin ve baskıların kompozisyonlarının öğelerini alıntılamaya ve değiştirmeye sürekli başvurdu. Aynı zamanda, eserleri Hollanda sanatında başka bir ilginç eğilimi yansıtıyor. Örneklerle çalışma geleneği, yüzyılın ikinci yarısında İtalyanların pratiğinde giderek daha çeşitli biçimler alıyor. Ulusal sanat mirasına dönüş süreci çok daha aktif hale geliyor. Elbette, hareketteki ortakların çalışmalarına öncelik verildi.

De Vos'un orijinalinden sonra gravür, Jan Wierix'in “Peygamber Yunus'un bir balina tarafından yutulması”, muhtemelen (M.-H. I/39) 13 Tournai'deki katedralin alınlığındaki kabartmaya belirgin bir yakınlıkla işaretlenmiştir, 1572-1574'te Cornelis de Vrindt tarafından yapılmıştır, takma adı Floris (c. 1514-1575). Çalışmaları, mimari ve plastik sanattaki ulusal geleneği ve klasik İtalyan Rönesansının biçimlerini organik olarak birleştirdi (ustanın en iyi ve en ünlü binası Antwerp'teki Belediye Binasıdır. 1561-1565). Cornelis Floris, Anvers'in sanatsal yaşamında yerel İtalyanlaşma çevreleriyle yakından ilişkili olarak önemli bir konuma sahipti (ressam Frans'ın ağabeyiydi). Muhtemelen, tüm bunlar Martin de Vos'un Tournai'deki katedralden rahatlamaya itiraz etmesine yol açtı.

"Yunus Peygamberin bir balina tarafından yutulması" gravürü ilk olarak Gerard de Jode (aynı zamanda Cornelis Floris'in çizimlerine dayalı gravürler yayınlamıştır) tarafından "Thesaurus veteris testamenti..." adlı bir koleksiyonun illüstrasyonları arasında 1585 yılında yayınlanmıştır. 14 . Gravürün kompozisyon çözümü, hareketin ritmi ve yönü, figürlerin düzenlenmesi Floris'in çalışmalarının şüphesiz etkisini göstermektedir. Bununla birlikte, Marten de Vos, mekansal yapıyı derinleştirdi ve genişletti, özlü ve katı bir kabartmada bulunmayan çok sayıda dekoratif unsur (oymalı gemi süslemeleri, deniz dalgalarının süslü kıvrımları) tanıttı. Modelin ücretsiz yorumu sayesinde gravür kendi resimsel dilini kazanmış, kalite ve işçilik açısından Piscator İncil'in en iyilerindendir.

Marten de Vos'un bir yurttaş ve çağdaşın çalışmasına yöneldiği bir başka vaka, Julius Goltzius'un (c. 1550–1595) az bilinen bir gravürüyle ilişkilidir. 15 "İyi Çoban Mesih ve Cennetteki Kudüs'ün Vizyonu". Bu sayfa, Orta Çağ'ın başlarından beri popüler olan iki İncil konusunu birleştirdiği için ikonografi açısından son derece ilginçtir. Ek olarak, gravürün kompozisyon ve üslup özellikleri, eserlerinde manzara genellikle figüratif kısımla ilgili ikincil bir rol oynayan Martin de Vos'un eseri için oldukça tipik değildir. Burada, ön plandaki İyi Çoban İsa'nın görüntüsü, dikkatlice hazırlanmış peyzaj arka planına kıyasla küçük bir yer kaplar - Kutsal Kudüs Şehri'nin perspektif planı.

Bunun nedeni, Marten de Vos'un ünlü manzara ressamı Hans Bol'un (1534-1593) aynı konuda 1575 tarihli bir çiziminin kompozisyonunu kullanmasıdır (Courto Institute, Londra. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm) . Siyah tebeşir, kırmızımsı kalem mürekkebi, mavi fırça) 16 . Çizim, Bol'un faaliyetinin Antwerp dönemine ait ve gravürde iki kez yeniden üretildi - Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) ve Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). Bunlardan birinin eseri, muhtemelen Martin de Vos'un Bol'un hazırlık çiziminin yaratılması ile Julius Goltzius'un ölümü arasında yürütülen gravür için bir model olarak hizmet etti.

London Leaf, Hans Bol'un olgun grafik sanatının dikkat çekici ve karakteristik bir örneğidir. En küçük ayrıntılarda bile hacimlerin dikkatli bir şekilde modellenmesi, çizim bütünlüğü ve plastik netlik sağlar. Aynı zamanda, performansın inceliği ve inceliği, arka planın biçimlerini çözme faaliyetinde neredeyse algılanamayan bir azalma sayesinde, Kudüs Vizyonunun yanıltıcı doğası hakkında bir his yaratır.

Kenti çevreleyen peyzajın küçük unsurları da dahil olmak üzere, kompozisyon ve mekansal yapının neredeyse tamamen ödünç alınmasına rağmen, Marten de Vos'un varyasyonu, orijinalinden daha düşük kalitede. 17 . Kopyalama sırasında yapılan değişiklikler - İsa figürünün büyük boyutu, yeni karakterler (Melek ve İlahiyatçı John), perspektifteki bariz hatalardan bahsetmiyorum bile - Bol'un organik tasarımını yok etti. Görünüşe göre, alışılmadık bir türde, Martin de Vos tamamen kendinden emin hissetmiyordu, ancak mirası aynı zamanda peyzaj geçmişine sahip oldukça başarılı çalışmaları da içeriyor (bazıları aşağıda tartışılacaktır).

Ancak, Marten de Vos defalarca bu kompozisyonun mimari motiflerini Hans Bol tarafından ödünç almaya başvurdu. Bu nedenle, Adrian Collaert'in “Vision of Ap. John of Heavenly Jerusalem”, Piscator'ın İncil'i “The Creed” in bir dizi illüstrasyonundan.

Bol tarafından bulunan Kutsal Kudüs'ün başarılı görüntüsü, diğer Hollandalı ustaları kayıtsız bırakmadı. Kare planlı, geometrik olarak düzenli sektörlere bölünmüş, ortasında Kuzu figürü ile taçlandırılmış bir tepe ile şehir, Peter van der Borcht'un (1545) İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinin aynı arsasında gravürde tasvir edilmiştir. –1608), Anvers'te çalışan bir Mechelen grafik sanatçısı. Apocalypse için 28 gravür serisi, 1613'te Amsterdam yayıncısı Michel Colin tarafından 88 İncil illüstrasyonundan oluşan bir koleksiyonda yayınlandı. (Hol. III/99/101-188). 1639'da bu albüm Claes Vischer tarafından yeniden yayınlandı. 18 Van der Borcht'un kıyamet gravürlerinin daha küçük kopyalarının yapılmasını ve Piscator'ın İncil'ine dahil edilmesini emretti.

XVII-XVIII yüzyıllarda, Hans Bol'un kompozisyonuna dayanan Cennetsel Kudüs'ün ortaya çıkışı kararı, Batı Avrupa'da yaygın bir ikonografik şema haline gelir ve bir dizi resimli yayında çoğaltılır. Christoph Weigel'in yazdığı Augsburg İncili (“Biblia Ectypa”, 1695) gibi birçoğu da Doğu Avrupa'da popülerlik kazanıyor. 19 . Bu kitaplar sayesinde, 17. yüzyılın ortalarında zaten Kutsal Kudüs'ün böyle bir görüntüsü. Ukrayna ve Rus sanatında onaylandı. İlyas'ın ünlü gravür İncillerini (1645), Piscator İncil'den kopyalanan Procopius Apocalypse (1646-1662) ve çeşitli Batı modellerine dayanan 17. ve 19. yüzyılların oyulmuş Rus Kıyametlerini hatırlamak yeterlidir. .

Yukarıdakiler, bizi Hans Bol'un Göksel Kudüs'ünü yaratırken yönlendirdiği kaynaklara yöneltiyor. Her şeyden önce, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinin 21. bölümünde Kutsal Şehir Vizyonu tasvirinin ve tanımının neredeyse tam kimliğine dikkat çekilir: “Geniş ve yüksek bir duvarı vardır, 12 kapısı ve üzerinde 12 meleği vardır... Doğudan üç kapısı, kuzeyden üç kapısı, güneyden üç kapısı, batıdan üç kapısı vardır; ... Şehir bir dörtgen içinde ve uzunluğu genişliğiyle aynı, ... her kapı bir inciden yapılmış ... İçinde bir tapınak görmedim; Çünkü Her Şeye Egemen Rab Tanrı onun tapınağıdır ve Kuzu…”(Madde 9-21). Bol sanatı, Yaşlı Pieter Brueghel tarafından temsil edilen ulusal gelenekle yakından bağlantılıdır. Ancak, açıkçası, sanatçı, İtalyanlaştırma yönünün ustaları arasında yaygın olan edebi kaynakları örnek olarak kullanma pratiğinde de ustalaştı.

16. yüzyılın Hollanda'sındaki İtalyan Rönesansı'na duyulan genel hayranlık, Hans Bol'un çalışmalarında somut bir düzenleme buldu. Organik, dengeli Kutsal Kudüs planı, ideal şehrin Rönesans vizyonunu yansıtıyor. Gregorio Dati'nin Floransa Tarihi, ortaçağ mimarisine aşağıdaki antitezi içerir: "İçeri(şehirler - A.G.) sokaklar düz ve geniş, hepsi açık ve çıkışları var… sokak bir kapıdan başlıyor ve doğrudan diğerine gidiyor”20 .

Kutsal Kudüs Bol'un merkezindeki dikdörtgen mahalleler ve ağaçlarla çevrili yuvarlak bir tepe, çok sayıda resimli kaynakta yakalanan o zamanın peyzaj bahçe topluluklarının planlama sistemi ile doğrudan ilişkilidir. Her şeyden önce, Pieter van der Heyden'in 1570'de "Bahar" adlı ünlü baskısı, "Dört Mevsim" serisinden Yaşlı Pieter Brueghel'in çizimine dayanarak belirtilmelidir. 21 insanların tamamen aynı şekilde çiçek tarhları diktiği yer. Brueghel'in Hans Bol'un çalışmaları üzerindeki etkisi iyi bilinir ve bu döngüdeki dört gravürden ikisinin eskizlerini yapan Bol'dur. (Hol. III/52/201-202). Bahçelerin yakın görüntüleri, sanatçının bir dizi grafik çalışmasında bulunur (Berlin Devlet Müzesi koleksiyonundan 1573 ve St. Petersburg'daki Devlet İnziva Yeri Müzesi'nden 1580 çizimleri) 22 . Çiçek tarhlı çok benzer bir park, Martin de Vos'un “Mecdelli Meryem'e Mesih'in Görünüşü” adlı orijinalinden Piscator İncil'in gravürünün arka planında da düzenlenmiştir. Bununla birlikte, ikincisinin peyzaj arka planının sembolik bir anlamı vardır, çünkü Mesih burada Katolik ikonografisi için geleneksel, geniş kenarlı bir şapka ve elinde bir kürek takan bir bahçıvan görüntüsünde temsil edilmektedir.

Bahçelerin ve parkların düzenlenmesine ilişkin resimli kılavuzlar bu çalışmalara örnek teşkil edebilir. Avrupa'da - İtalya'da (Mimarlık IV kitabında Sebastiano Serlio, 1537), İngiltere'de (Thomas Hill, 1536) ve Hollanda'da (Hans Vredeman de Vries, 1583) ve diğerlerinde yayınlandı. diğerleri 23 Burada, muhtemelen gerçekte birden fazla kez somutlaşan ideal park topluluklarının projelerini buluyoruz ve bunlardan bazıları Brueghel, Bol ve De Vos tarafından tasvir edilenlerle tam olarak örtüşüyor (1583 baskısından Hans Vredeman de Vries'den sonra Philippe Galle tarafından yapılan gravür).

Hollandalı ustaların, çevrelerindeki dünyaya olan doğal ilgileriyle, çalışmalarını gerçek hayattaki bahçelerden ve parklardan örnekler ve izlenimlerle birleştirdiklerini düşünmek gerekir. Aynı zamanda, Hans Bol ve Marten de Vos tarafından yapılan gravürlerin “bahçe ve park” motifleri, Kurtarıcı'nın haçı yolu olarak park yollarının (manastırda, kilise bahçelerinde) ortaçağ Katolik sembolizmine geri döner. 24 . Yani, Piscator'ın İncil'in “Cennetteki Kudüs Vizyonu ile İyi Çoban Mesih” resminde, görsel ve mecazi çağrışımlar iç içe geçmiştir, hayattan (dolaylı bir biçimde de olsa) ve resimsel ve edebi-amblematik kaynaklardan alınmıştır. .

Desenlerin kullanımı Hollandalı ustalar tarafından hem figürlü hem de peyzaj kompozisyonlarında uygulandı. Piscator İncil'in dekorasyonu, “İyi Samiriyeli'nin Benzetmesi” gravürüdür. (Hol III/222/80) Raphael Sadeler II'nin (1584-1632) eseri, Paul Breel'in (1554-1626) erken Flaman manzarasındaki Maniyerizmin en belirgin ve şiirsel temsilcilerinden birinin orijinalinden. Yazar buraya Dirk Kornhert'in 1549 baskısından Marten van Heemskerk'in karakterlerini yerleştirdi. (TİB. 55/134)25 , yaralı bir yolcuyu at üzerinde taşıyan iyi bir Samiriyeli tasvir ediyor. Bu büyük figürlü sahnenin aksine, Bril'in muhteşem bir manzara sayfasının ortasındaki küçük grubu, personel rolünü oynuyor.

Ulusal sanat eserlerinin yanı sıra, 16-17. yüzyılların başında Hollandalı sanatçıların eserlerinde. klasik ve modern İtalyan tasarımlarının öncü rolünü sürdürmeye devam etti. Şu anda, evde ve Roma'da çalışan bir Floransalı olan Antonio Tempesta'nın (1555-1630) keski gravürleri ve gravürleri büyük popülerlik kazandı. Ustaca yürütülen dinamik savaş ve av sahneleri ona ün kazandırdı. 26 . Sanatçı, onları sürekli ikamet için İtalya'ya taşınan bir Flaman olan öğretmeni Jan van der Strath'tan (1523-1605) tasvir etme geleneğini büyük ölçüde benimsedi (bu arada, orijinallerinden 25 Piscator İncil gravürü yapıldı).

1608'de Antwerp'te Antonio Tempesta'nın Büyük İskender'in savaşlarına (“Alexandri Magni praecipuae…”) adanmış bir dizi baskısı yayınlandı. Kısa süre sonra oymacı Nicholas Reikmans'ın (1622'den 1600'den sonra) o zamanlar 8 yapraklı bir "Jephthah Tarihi" serisi üzerinde çalışan dikkatini çekti. Onun için 7 çizim, yukarıda adı geçen Gerard'ın oğlu olan Yaşlı Peter de Jode (c. 1570-1634) tarafından yapıldı. “Ammonlularla Yeftah Savaşı” Kompozisyonu (Hol. XX/199/203) Tempesta'nın Büyük İskender'in süitinden iki gravürünün birleşimidir. Birinden (TİB.35/549)ön plan grubu tam olarak ödünç alınmıştır: atlı bir komutan, emir veren ve bir süvari müfrezesi ve diğerinde (TİB.35/452) - tabakanın derinliklerinde atlılar ve piyadelerin öfkeli bir çatışması. Birkaç kompozisyonun böyle bir kombinasyonu, o zamanın Avrupa sanatında yaygındı ("pastichio tarzı" olarak adlandırılır).

Reikmans'ın biraz hantal eseri, İtalyan sanatçının hafif, aceleci eserlerine göre kalite bakımından çok daha düşüktür. Bununla birlikte, Antwerp ustasının gravürü, Piscator İncil'deki İtalyan örneğinin arsanın oldukça özgür bir yorumuyla kopyalanmasının en son örneklerinden biri olarak ilgi çekicidir.

Böylece, "Theatrum biblicum" çeşitli dönemlerin ve ulusal okulların yaratıcı başarılarını özümsemiştir. Onun illüstrasyonları, Hollandalı ustaların ulusal sanatı klasik bir temelde yeniden yapılandırmanın yollarını aramasını yansıtıyor. Onların girişimleri, bir bütün olarak İtalyanlaştırma eğiliminin tamamı gibi belirsizdi. Örneklere yönelim, hem tamamen bağımsız kararlara hem de orijinalin mekanik taklidine yol açtı.

Bununla birlikte, Piscator İncil'in sanatsal dilinin, Orta Çağ'dan beri Avrupa sanat kültürünün karakteristiği olan zevkler ve fikirler sistemiyle yakından bağlantılı olduğu, Romanistik ve Maniyerist hareketlerin belirgin özellikleri sayesinde oldu. Gravürleri, birkaç yüzyıl boyunca bir standart olarak hizmet eden kompozisyon ve plastik teknikler ve motiflerin yardımıyla somutlaşan, genel kabul görmüş ahlaki ve felsefi normları yayınladı.

Buna karşılık, bu eserler çok uzun bir yaşam sürdü ve Claes Vischer tarafından yayınlanmasından çok önce geniş bir popülerlik kazandı. Bu nedenle, Batı Avrupa sanatında Piscator İncil'in öneminden bahsederken, gravürlerinin önceki baskılarını aklımızda tutuyoruz; bu, 16. yüzyılın ikinci yarısında zaten örnek olarak kullanımlarının izlerini aramamıza izin veriyor.

Basılı grafiklerin çok yönlülüğü, oyulmuş örneklerin kopyalanma ve işlenme biçimlerinin çeşitliliğini belirledi. Gravürlerden çizim yapmak, Hollanda tarafından başarıyla yönetilen İtalyan Rönesans sanatçılarının eğitiminin ana unsurlarından biriydi. Bu uygulama Frans Floris tarafından zekice geliştirildi. Sayısız öğrencisi ve çırağı, ustanın kendisinin ve diğer ustaların eserlerinden kompozisyon, anatomi, plastik sanatlar vb. dersler çıkardı. 27 Floris'in mükemmel bir şekilde organize edilmiş atölyesi, birçok açıdan Rubens ve yardımcılarının çalışmalarının organizasyonunu öngördü. Öğretmenin yöntemleri, sanatçının halefi Martin de Vos tarafından da benimsendi.

“İdam sahneli Havari James” çizimi dikkat çekiyor (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 mm. Kalem, kahverengi tonda fırça). Marten de Vos'un 1581-1583 tarihli 24 otantik grafik sayfasından oluşan bir albümünde yer alır, ancak atölyenin üretimine atfedilir. 28 . Çizim, De Vos'un eskizlerine dayanan Tutkulu Havariler serisindeki Piscator İncil resmine tam bir benzerlik taşımaktadır ve muhtemelen doğrudan bir gravürden veya bilinmeyen bir orijinalden eğitim amaçlı olarak en geç 17. yüzyılın başlarında yapılmıştır.

"Havari James" gravürü, bu döngünün birkaç sayfasını işleyen Hendrik Goltzius'un ("Havari Thomas") ilk eserleri arasında sayılabilir. (TİB. 3/262/295 ) 1576-1578'de Antwerp oymacısı Philip Galle ile çalışırken. 90'larda. 17. yüzyıl Yakov'un idam sahnesi hariç, ünlü Moskova oymacısı Leonty Bunin tarafından kopyalandı 29 .

Daha önce yayınlanmamış olan “David Saul'un kampından kaçıyor” (şu anki yeri bilinmiyor. 198 x 291 mm. Kahverengi mürekkepli kalem) eğitim amaçlıydı ve 1994 yılında Devlet Güzel Sanatlar Müzesi'nde incelendi. A. S. Puşkin. Aslen Gerard de Jode'un 1585 tarihli Thesaurus'u ile ilişkilendirilen Hans Collaert tarafından Piscator İncil'in bir gravürü üzerine modellenmiştir. 30 Çizimin kopyası, hem kabataslak uygulama şekli hem de diğer ayrıntılarla kanıtlanmıştır (yalan savaşçının bacağı çizimde olmayan bir gravür çerçevesi tarafından “kesilir”). Kağıt ve teknolojik özellikler, sayfanın 16.-17. yüzyılların başında Batı Avrupalı ​​bir ustanın eseri olduğunu düşünmeyi mümkün kılar, ancak ikincil doğası, yazarın adını ve uyruğu belirlemeyi zorlaştırır. 31 .

Orijinali kullanmada çok daha fazla özgürlük, Louvre, Paris çizimleri koleksiyonundan “Bir Balina Tarafından Kusulan Yunus Peygamber” çizimi ile gösterilmiştir (Env. 19.118. 270 x 204. Kalem, bistrom fırçası). Marten de Vos'dan Jan (?) Wierix'in "Theatrum biblicum" gravürünü ayna görüntüsünde çok yakından yeniden üretir. (M.-N. I/40), ayrıca Gerard de Jode İncilinden kaynaklanmaktadır. Aynı zamanda, dikey format ve peyzajın bazı detayları, çizimi örnekten önemli ölçüde ayırır. Louvre çiziminin stili, Marten de Vos ve okulunun değil, Hollanda'daki bir başka seçkin davranışçı temsilcisinin, Titian'ın öğrencisi Dirk Barends'in (1534-1592) tarzının işaretlerini ortaya koyuyor. 32 . Yazarlık sorununu çözmek görevlerimizin bir parçası değil. Sadece Paris sayfası, Jan Sadeler'in aynı konudaki dikey baskısına dikkat çekici bir kompozisyon benzerliğine sahip olduğunu not ediyoruz. (Hol. XX/101/129) Viyana, Albertina'da tutulan Barends'in güvenilir bir grafik çizimine dayanmaktadır. 33 . Her halükarda, Louvre'dan alınan çizimin üstün kalitesi, Piscator'ın İncil gravürlerinin Hollanda sanatında sahip olduğu önemin açık bir kanıtıdır.

17. yüzyılın en çok kopyalanan sanatçıları arasında Haarlem grafik sanatçısı ve ressam Hendrik Goltzius (1558-1617) vardı. Erken reprodüksiyon gravürlerinden eğitici çizimi zaten düşündük. Ancak Goltzius kendi çalışmasında genellikle örneklerin kullanımına başvurmuştur. Ustanın ilk bağımsız eserlerinden birinin - "Ruth Hikayeleri" nin 4 gravürü olduğu uzun zamandır not edilmiştir. (TİB. 3/12-15) Philippe Galle'in aynı isimli baskı takımının güçlü etkisi altında ortaya çıktı. (Hol. VII/75/76-79) 34.

Seri, Goltzius tarafından 1576-1578'de yapıldı ve örnekler muhtemelen bundan kısa bir süre önce oluşturuldu (1585'te aynı Thesaurus'ta ve daha sonra Theatrum biblicum'da yayınlandı). Brükselli sanatçı Adrian de Werdt (1510–1590) tarafından yapılan Halle gravürleri için hazırlık çizimleri 35 . Parmigianino'nun öğrencisiydi ve hayatı boyunca onun incelikli tavrını taklit etti. Brüksel ustasının ritmik ve zarif kompozisyonlarının genç Hendrik Goltzius'a yakın olduğu ortaya çıktı. Haarlem Akademisi'nin gelecekteki lideri, De Werdt'ten mekanın organizasyonu ve figürlerin düzenlenmesini ödünç aldı. Ancak genç sanatçı, üslup açısından oldukça bağımsız ve Hollandalı tavırcılığının gelişiminde yeni bir döneme ait eserler yaratmayı başardı.

Hendrik Goltzius'un adı, yukarıda adı geçen Harmen Müller'in oğlu olan sanatçı ve oymacı Jan Müller'in (1571-1628) erken faaliyet dönemiyle yakından ilişkilidir. Jan Müller 1589'dan 1590'a kadar Amsterdam'da doğdu. Goltzius ve Akademi'deki meslektaşı Cornelis Cornelissen van Haarlem'in eserlerinden gravürler yaptığı Haarlem'deydi. Hollandalı usta, 1594-1602 yıllarında yaptığı İtalya gezisi sırasında, eserlerini chiaroscuro tekniğini kullanarak kazıdığı Tintoretto sanatından büyük ölçüde etkilenmiştir.

Bu nedenle, harika yazarın Jan Müller'in "Belshazzar Bayramı" baskısı için bir model (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Tintoretto'nun Venedik'teki San Giorgio Maggiore kilisesinden (1592-1594) dünyaca ünlü “Son Akşam Yemeği” tablosu kabul edildi. 36 . Gerçekten de, uzun masanın diyagonal yerleşimiyle oluşturulan gravür yaprağının derinliklerindeki dinamik hareket, büyük Venedik ressamının kompozisyonuna son derece benzer. Ayrıca, Muller'in hazırlık çizimi (Rijksmuseum, Amsterdam) İtalya'da kaldığı veya anavatanına döndükten kısa bir süre sonra kaldığı süreye atıfta bulunur. 37 .

Bununla birlikte, Jan Müller'in çalışmasının Piscator İncil'deki “Belshazzar Bayramı” resmiyle çok daha yakın bir şekilde işaretlendiği fark edilmedi, oldukça ikna edici bir şekilde Hans Vredeman de Vries'e (1526-1606) atfedildi. 38 , iç mekanda şölen sahnesinin benzer bir çözümünün uygulandığı yer. Tintoretto'nun etkisini inkar etmeden, Müller ve Vredemann'ın gravürlerinde, San Giorgio Maggiore'nin tuvalinde bulunmayan bir dizi ortak ayrıntının varlığına dikkat çekiyoruz - tablonun sonunda izleyiciye en yakın olan bir gölgelik, burada Belşatsar doğuya özgü giysiler içinde, müzisyenler de yukarıdaki kutuda oturuyor.

Bütün bunlar, Jan Müller'in kompozisyonunun bazı motiflerini ve fikirleri ödünç almasının kaynaklarından biri olan "Theatrum biblicum" gravüründe görmeyi mümkün kılıyor. Bu nedenle, Hans Vredeman de Vries'in Belshazzar'ın Ziyafeti'nin prototipleri sorunu, Tintoretto'nun Son Akşam Yemeği'nden çok daha önce ortaya çıktığı için özellikle ilginç görünüyor - gravür Gerard de Jode'un 1585 İncil'i için tasarlanmıştı.

Derinlere inen bir masanın yardımıyla görüntünün alanında güçlü bir şekilde hızlı kırılma, büyük Venediklinin en sevdiği teknikti ve Kurtarıcı'nın son yemeği sahnelerinde bunu bir kereden fazla değiştirdi (“ İngiliz Ulusal Galerisi koleksiyonunda 1556'da Ayakların Yıkanması; San Trovaso ca 1560, San Paolo 1565-1570, San Stefano ca 1580 ve San Rocco 1576-1581 Venedik kiliselerinde "Son Akşam Yemeği". Aynı zamanda Tintoretto'nun "Belşazzar Bayramı" adlı tablosuyla ca. Hollandalı ustaların 1548 (Devlet Sanat Tarihi Müzesi, Viyana) gravürlerinin ortak hiçbir yanı yoktur.

"Belşazzar Bayramı", Hans Vredeman de Vries'in mirasında oldukça tipik bir eserdir. Bir inşaatçı ve dekoratör, bir mimari teorisyen olarak görev yaptı (1548'de yayınlanan, binaların dekoratif tasarım örneklerinin bir koleksiyonunun oluşturulması konusunda K. Floris'in ortak yazarıydı). Vredeman'ın yetenekleri arasındaki son yer, mimariyle de ilişkili olan resim ve grafik sanatı tarafından işgal edilmedi. Eserlerinin tek türü, antik ve rönesans ruhunda var olmayan binaları betimleyen figürlü kadrolu mimari ve perspektif fantezilerdi. Usta neredeyse tüm Avrupa'yı gezdi - Prag'da Rudolf II mahkemesinde çalıştı, birkaç kez Antwerp'e uzun süre geldi. Ancak Vredeman de Vries hiç İtalya'ya gitmedi, bu nedenle Tintoretto'nun eserleriyle doğrudan tanışması hariç tutuldu. 39 ve onlardan modern gravürler bizim tarafımızdan bilinmiyor 40 .

Bununla birlikte, 16. yüzyılın ikinci yarısında Hollanda'da, köşegen bir yapıya sahip bayram sahnelerinin birçok pitoresk ve grafik görüntüleri oluşturulmuştur. Bu motif Yaşlı Pieter Brueghel tarafından 1569'dan önce yazılmış ünlü “Köylü Düğünü”nde (Viyana Devlet Sanat Tarihi Müzesi) kullanılmıştır. Ancak böyle bir karar, özellikle onu “vaat edilen topraklara” gezilerden getiren İtalyan ustalarının eserlerinde bulunur. Vredeman de Vries'in Belshazzar'ın Ziyafeti üzerinde çalıştığı Antwerp'te, Tintoretto'nun “ziyafet” geleneği öğrencisi Marten de Vos tarafından geliştirildi (Crispein de Passe I “Ninova'da Ziyafet” 1584-1585 gravürü). (Hol. XV/131/31), Piscator İncil'den bilinmeyen bir ustanın “Kanada Evlilik” gravürü, vb.). Son olarak, yazarın Hendrik Goltzius'un “Tarquinius Evinde Ziyafet” baskısı, Müller ve Vredemann'ın bestelerine özel yakınlığıyla dikkat çekiyor. (TİB. 3/104/104), ayrıca 1578 civarında Anvers'te gerçekleştirildi

Böylece hem Hans Vredemann de Vries hem de daha sonra Jan Müller birkaç örnek kullanabildi. Eserlerinin aynı kompozisyon şeması, sanatsal düzeyden bağımsız olarak, Piscator'ın İncil gravürlerinin popülaritesini sağlayan geleneksel ikonografik motiflere atıfta bulunur. Fikirde parlak ve uygulamada virtüöz olan Jan Müller'in gravürü, Vredemann'ın ihtiyatla inşa edilmiş, kuru bakış açısını çok aşıyor. Bununla birlikte, ikincisinin bir dizi unsuru, erken Hollanda grafiklerinin en iyi anıtlarından birini önemli ölçüde zenginleştirdi. 41 .

Piscator'ın İncil gravürlerinin 16.-18. yüzyıllarda kullanımı. Kuzey ve Güney Hollanda ile sınırlı değildi. Onlara hitap etmek, bu dönemin İngiliz sanatında aktif bir karakter kazandı. Bildiğiniz gibi, burada Rönesans'ın estetik idealleri ve sanatsal ilkeleri ile tanışma, İtalyan Rönesansının sentetik algısının İngiltere'nin geç ortaçağ kültürüne orijinalinden daha yakın olduğu ortaya çıkan Flaman ve Alman ustaları ziyaret etmenin arabuluculuğuyla gerçekleşti. kaynak. 42 .

Kuzey Avrupalı ​​sanatçıların İngiltere'deki en önemli faaliyet alanı, Katolik dini binaların dekorasyonunun vazgeçilmez bir unsuru olan vitray pencerelerin yaratılmasıydı. Reformun ikonoklastik hareketleriyle bağlantılı olarak, bu sanat biçimindeki ulusal gelenek bağımsız bir gelişme görmedi. Doğal olarak, çalışmalarında, ziyaret eden ustalar, öncelikle, en uygunları basılı sayfalar olan, ülkelerinin sanatının iyi bilinen örnekleri tarafından yönlendirildi.

Kuzey Avrupa gravürlerine kadar uzanan İngiliz kiliselerinde vitray ve boyalı pencere sayısı oldukça fazladır. Bu anıtlar, W. Coyle'un 1993 tarihli temel resimli kataloğunda (bundan sonra - Cole)43 . İngiliz bilim adamının gözlemlerinden yola çıkarak, Piscator İncili'nin (önceki baskılarda) illüstrasyonlarının, hem ziyaret eden Flaman ressamların hem de yerel İngiliz vitray sanatçılarının örnekleri arasında onurlu bir yer işgal ettiğini söyleyebiliriz.

Boyalı camdaki "Theatrum biblicum" gravürünü kopyalayan en eski anıt, 16. yüzyılın ilk yarısına kadar uzanmaktadır. Bu, yayınlarından biri 1585'te Gerard de Joda tarafından Antwerp İncil'inde yer alan anonim bir “Joseph hapishanedeki rüyaları yorumlar” kompozisyonudur. 44 Bu resim, Cambridge'deki Christian College'ın M.Ö. 1525 (Kole 39/335).

16. yüzyılın ikinci yarısında - 17. yüzyılın başlarında. Piscator İncil'den çeşitli ustaların gravürlerine dayanarak Hollandalı ressamları ziyaret ederek yapılan bir dizi eser var. Hepsi neredeyse tam anlamıyla orijinali takip ediyor. Ayrıca, çoğu zaman kopyacılar, örneğin sanatsal değerlerinin aktarılmasıyla açıkça başa çıkamadılar. Acton'daki St. Mary Kilisesi'nin vitray penceresi "Cain Abel'ı öldürür" (Kole 3/20) 17. yüzyılda yapılmıştır. Jan Sadeler 1576 tarafından bir gravürden (Hol XXI/49) Mechelen ressamı Michel Coxey'in (1499-1592) bir çiziminden sonra. Bununla birlikte, Jan de Cume'nin bilinmeyen bir takipçisinin (Leuven'den vitray, çalışma 1607-1659) yorumunda “Flaman Raphael” lakaplı Coxsey karakterlerinin anatomik olarak ideal figürleri sakar ve deforme görünüyor.

Ancak, kopya niteliğinde olmalarına rağmen oldukça kaliteli anıtlar da yaratılıyor. Bunlar arasında Preston-upon-Stour'daki St. Mary Kilisesi'nden olağanüstü derecede meraklı iki vitray pencere bulunmaktadır. (Cole 201/1647, 202/1648), 17. yüzyılda Jan (?) Wieriks'in Marten de Vos'un çizimlerine dayanan “The Story of the Prophet Jonah” serisinden gravürlerinden yazılmıştır: “Jonah bir balina tarafından yutulmaktadır” (E.-N. 39) ve “Ev Sahibi Jonah'ın Görünüşü” (E.-N. 41)45 .

Süit, Gerard de Jode'un Thesaurus'u için 1585 civarında yapıldı. Yaprak olduğu için bu döngüye iki kez değinmiştik. (E.-N. 39) Cornelis Floris'in kabartmasına ve “Yunus, balina kusan” gravürüne kadar uzanır. (E.-N. 40) Louvre koleksiyonunda bir çizim için model olarak görev yaptı.

Marten de Vos'un son iki bestesi Rus sanatçıların da ilgisini çekti. XVII yüzyılın 80'lerinde. üzerlerine Romanov-Borisoglebsk'teki (Tutaev) Diriliş Katedrali'nin freskleri boyandı. Açıkçası, dinamik, anın dramasını ustaca aktaran, birçok renkli ve sıra dışı ayrıntıya doymuş (geminin fil kafaları şeklindeki figüratif süslemeleri, nadir bir hayvanın görüntüsü - bir balina), “Hikayeler” in gravürleri. Yunus Peygamber", hem dini çelişkilerle parçalanmış İngiltere'de hem de Rusya'daki Petrine reformlarında ilgi uyandırdı.

Batı Avrupa ve Rus sanatının ortak örneklerinin varlığı tarihsel bir merak sayılabilir. Aynı orijinale dayanan Hollandalı ve Rus ustaların eserleri, farklı sanatsal, kültürel ve dini geleneklere aittir. Ayrıca, St. Mary Kilisesi'nden vitray pencereler ve Tutaev'in freskleri, kaynakla uğraşırken farklı bir özgürlük derecesi göstermektedir. İlki, yüksek uygulama kalitesiyle ayırt edilir, yine de doğrudan gravüre bağlıdır, hatta uygulama tekniği (cam üzerine siyah beyaz boyama) örneğin grafik dilini taklit eder. Aynı zamanda Diriliş Katedrali duvar resimlerinde, orijinalin maniyerist estetiği, ulusal sanat ruhu içinde yeniden yorumlanmış ve kompozisyonun zengin renklendirmesi ve özgür yorumu, fresklere tamamen farklı bir ses vermiştir.

Bütün bunlar şaşırtıcı değil. İngiliz vitray pencereler, her zamanki İtalyanlaştırma tarzında çalışan yabancı ustaların eseri olmaya devam ediyor. Ziyaret eden Flemings'in eseri, İngiliz sanatının ana gelişim çizgisinden ayrılıyor ve onun üzerinde yalnızca dolaylı bir etki yapıyor. 46 . Rus sanatçıların Batı Avrupa modellerine çekiciliği, Rus sanat kültürünün evriminin iç mantığı tarafından belirlendi. Rusya'daki bu eğilim 16. yüzyılda ortaya çıkıyor. 47 ve 17. yüzyılın ikinci yarısında yaygınlaştı.

Ancak hem İngiltere'de hem de Rusya'da yabancı örneklere ilginin ortaya çıkmasının Orta Çağ kültüründen Yeni Çağ kültürüne geçiş döneminde gerçekleştiğini fark etmemek mümkün değil. Ulusal sanat, ortaçağın sanatsal ve estetik ilkelerinin üstesinden gelme göreviyle karşı karşıya kaldı. Perestroyka süreci farklı zamanlarda gerçekleşti, yaratıcı arayışların doğasına ve yönlerine yansıyan birçok ulusal özellikten (siyasi, kültürel, dini) kaynaklanıyordu. Bununla birlikte, değişimin belirtilerinden biri, Hollandalı romancılar ve üslupçular tarafından yorumlanmasında Rönesans mirasının çekiciliğiydi.

Tabii ki, Rus ustalar tarafından Batılı orijinallerin kullanımını Rönesans'ın biçimsel ve estetik ideallerini özümsemeye yönelik bilinçli bir girişimin karakteri haline getirme fikrinden uzağız. İkonografik kaynakların seçimi, bazen tamamen rastgele olmak üzere birçok nedenden etkilenmiştir ve bunların çoğaltılması neredeyse her zaman geleneksel ikon boyama gereksinimlerine uygun olarak işleme ile birleştirilmiştir. Ancak gözlemlerimiz, sanatçılarımızın dikkatini çeken Piscator'ın İncil'inin Batı Avrupa sanatında güçlü bir akımın yansıması olduğunu ve oldukça doğal olduğunu doğruluyor.

notlar

1 Bu sorun çok sayıda kitap, makale ve sergiye konu olmuştur. Örneğin bakınız: “Diyalog”. Kopie, Variation und Metamorphose, Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; yaratıcı kopyalar ex. kedi. W.Stechov tarafından. Chicago Sanat Enstitüsü. 1970; Orijinal Olarak Kopyalar. Medya ve Tekniklerde Çeviriler. ex. kedi. tarafından. A. Goffin ve ark. Sanat Müzesi, Princeton Üniversitesi, 1974; Orijinal-Kopie-Replik-Açıklama. ex. kedi. H. Hutter tarafından. Akademie der bildender Kunst, Viyana, 1980. Haverkamp-Begemann E. yaratıcı kopyalar Michelangelo'dan Picasso'ya Yorumlayıcı Çizimler. New York, 1988; En son yerli yayınlardan, Ch. A. Mezentseva'nın “Grafiklerin plaket sanatı üzerindeki etkisi üzerine” temel makalesine dikkat çekiyoruz // Batı Avrupa Grafikleri XIV–XX. Devlet İnziva Yeri. Bilimsel makalelerin toplanması. Bölüm II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Onun hakkında bakın: Vipper B.R. 17. yüzyılın Hollanda resminde gerçekçiliğin ortaya çıkışı. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Tez. Freiburg'daki Üniversite, 1958.

3 Ulusal bibliyografya için bkz. Belobrova O.A. SSCB Bilimler Akademisi Kütüphanesi koleksiyonundaki Piscator İncil // BAN SSCB'nin El Yazmaları ve Nadir Kitapları Bölümü fonlarıyla ilgili materyaller ve mesajlar. 1985. L., 1987. S. 184–216. Ayrıca bakınız: Popov P. Ukrayna gravürleri sözlüğü için malzemeler. Kiev, 1927; Cenova E. Tom Vishanov'un Cehaleti - Ortodoks Resminde Molera ve Modernleşme // Sanat Eserlerinde Sorunlar. Sofya, 1995. T. XXVIII; Stosik L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Belgrad, 1992. Bana bu monografiyi tanıma fırsatı veren O. R. Khromov'a teşekkür ederim.

4 Gamlitsky A.V. Piskator'un İncil'i, basımları ve ikonografik kaynakları // "Filyovskiye okumaları". Konferans özetleri. M., 1995. S. 19-25.

5 Sachavets-Fedorovich E.P. Yaroslavl Duvar Resimleri ve Piscator İncil // 17. Yüzyıl Rus Sanatı: Petrin Öncesi Dönem Rus Sanatı Tarihi Üzerine Makaleler Koleksiyonu. L., 1929. S. 96.

6 Sakovich A.G. Vasily Koren'in halk oymalı kitabı. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flaman resimleri ve İtalyan Rönesansı. NY, 1970; Markova N. Yu. Hollandalı romancılar ve antik çağ // Antik çağ ve Orta Çağ tarihinin sorunları. M., 1981.

9 Halle'nin yazarlığı şu yayında yer almaktadır: W.Stechow. Hemskerck. Eski Ahit ve Goethe // Sanat Dergisi, II, 1964, s. 37, hayır. 6, pl. 30. Kornhert'in felsefi görüşlerinin Van Hemskerk'in çalışmaları, özellikle “Ahab ve Jezebel'in Hikayesi” döngüsü üzerindeki etkisi hakkında daha fazla ayrıntı için bakınız: Veldman I.M. On altıncı yüzyılda Marten van Heemskerk ve Dutsh hümanizmi. Amsterdam-Maarssen, 1977. S. 56ff; Saunders E.A. Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979 tarafından çeşitli baskı serilerinde ikonolazm üzerine bir yorum. 59-83.

10 Raphael'in bu eseri, Avrupalı ​​sanatçıların favori bir örneğiydi. Yeterince yakın ikonografisi, Romalı sanatçı Barnardo Passeri'nin kompozisyonunu tekrarlar, c. 1593, 17.-18. yüzyıl Rus resminin popüler kaynaklarından biri olan Natalis İncili'nin bir örneği olarak Viriks kardeşlerden biri tarafından. - görmek: Buseva-Davydova I.L. 17. yüzyıl Rus resminde yeni ikonografik kaynaklar. // Geç Orta Çağ Rus sanatı. görüntü ve anlam. M., 1993. S. 191–192.

11 M. de Vos'un sakin ve zarif “Duyuru”, 17.-18. yüzyılların Rus ikon ressamlarının örneklerinin çemberine sıkıca girdi ve bu arsa tasvir etme eski Rus geleneğinde önemli ayarlamalar yaptı - Başmelek Meryem'e soldan değil , ancak sağdan (Donskoy Manastırı'nın Yeni Katedrali'nin simgesi). - santimetre.: Buseva-Davydova I.L. kararname op. S. 196, yakl. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Tübingen Üniversitesi, 1967.

14 Marten de Vos da dahil olmak üzere çeşitli ustalar (yaklaşık 20 kişi), “İncil de Yode” gravürlerinin oluşturulmasında yer aldı. Gözlemlerimize göre, Piscator'ın İncil gravürlerinin yarısından fazlası bu baskıdan geliyor. De Yoda İncili için bkz. Mielke H. Antwerpener Graphik der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift für Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Yükseklik 1. S. 29-83.

15 Julius Goltzius, ressam, oymacı, yayıncı, tarihçi Hubert Goltzius'un (Goltz) oğlu ve seçkin ressam P. Cook van Aelst'in kızıdır. Julius, ünlü sanatçı ve oymacı Hendrik Goltzius'un amcasıydı (ikincisi Hubert'in başka bir oğlu Jan Goltzius'tan geliyor) - bakınız: C. van Mander. Sanatçılar hakkında kitap. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz FC Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. S. 21, n. 97.

17 Orijinal haliyle (ki bunu bilmiyoruz), J. Goltzius'un gravürü Bol'un kompozisyonuna daha da çok benziyordu. Piscator İncili yayınlandığında, kazınmış levhada değişiklikler yapıldı. Bol'da olduğu gibi (Protestan kilisesine ait olmasına ve De Vos'un bir Katolik olmasına rağmen) Katolik ikonografisinde doğal olan Sabaoth'un insan biçiminde tasviri, İbranice'de Tanrı'nın Adı ile koşullu bir daire ile değiştirilir. Bu, muhtemelen yaratıcı ve ticari faaliyetleri reformist topluluğun bir diyakozunun görevlerini yerine getirmesiyle birleştiren Claes Vischer'in talebi üzerine yapıldı. Özellikle, Jan (?) Wierix'in M. de Vos “The Appearance of Sabaoth to the Prophet Jonah” ve daha önceki yazılarından sonra Piskator İncil'inin gravürünün bir karşılaştırmasından görülebilen diğer çizimlerde de benzer düzeltmeler yapıldı. G. de Yoda 1585 (M.-N. I/41) tarafından “Thesaurus” da belirtilmiştir.

18 Bu yayının bir kopyası RSL'nin ameliyathanesinde tutulur (F. 178. No. 3274). Borcht-Piskator İncil'inin resimlerinin 17.-18. yüzyıllarda Rusya'da en popüler olanlardan biri haline geldiği tespit edilmiştir. ikonografik örnekler - Nikitniki'deki Moskova Trinity Kilisesi'nin duvar resimleri ve diğerleri - bakınız: Buseva-Davydova I.L. kararname op. s. 192–194.

19 Popov P. kararname op. S. 13. No. XIII; Cenova E. Op. cit. 2.; Stosik L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I.L. kararname op. 195.

20 veri Gregorio. L'istory di Firenze. 1422–1425 Cit. kitaba göre: Danilova I.E. Brunelleschi ve Floransa. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien kataloğu. Brüksel, 1969. No. 77. Brueghel'in 1565 tarihli hazırlık çizimi Viyana, Albertina'da. - Munz L. Breugel Çizimleri. Londra, No. 151.

22 Franz F. Op. cit. 73, 101a.

23 Bitkiler ve bahçelerin illüstrasyonu. 1500–1850 Exh. kedi. Victoria ve Albert Müzesi. Londra, 1982; "Bahçeler bir kağıt". Baskılar ve çizimler. 1200–1900. Exh. kedi. Clayton V. T. Ulusal Sanat Galerisi tarafından. Washington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, s. 21-22.

26 Tempesta'nın bir dizi savaş gravürünü Eski Ahit'in planlarına kopyalama gerçeğine dikkat edin. (TİB.35/235-259) Rus sanatının ikonografik kaynakları arasında da yer alan “Matthäus Merian Bible” (Frankfurt am Main, 1625-27) adlı eserde. - santimetre.: Buseva-Davydova I.L. kararname op. s. 192–193. Bu basım Polonyalı ustalar tarafından da kullanıldı. - santimetre.: Vyueva N.A. Büyük Kremlin Sarayı Çarmıha Gerilme Kilisesi'nden Simgeler // “Filyovskiye Okumaları”. Bilimsel konferans materyalleri. 1993. Sayı. VII. M., 1994. S. 33, resim.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, s. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Pierpont Morgan kütüphanesinde 15. ve 16. yüzyıl Hollanda Çizimleri ve 17. ve 19. yüzyıl Flaman Çizimi. S.108, No. 238, f. on dokuz.

29 Bunin, bu seriden üç sayfa kopyaladı - James, Thomas ve Jacob Alfeev'in Havarileri. Bugüne kadar bilinen baskıların tek kopyaları Rusya Devlet Kütüphanesi Güzel Sanatlar Bölümü'nde saklanmaktadır (No. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Bu gravürleri işaret ettiği için O. R. Khromov'a ve onlarla tanışmayı mümkün kılan M. E. Ermakova'ya teşekkür ederim.

30 H. Milke, bu gravürün kompozisyonunu Antwerp sanatçısı Ambrosius Franken'e (1544-1618) atfeder. - santimetre.: Mielke H. Op. cit. S. 80, No. 20.

31 Bu konuda beni bilgilendiren M. I. Maiskaya'ya şükranlarımı sunarım.

32 Lugt F. Louvre Müzesi. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. No. 262. Burada çizim anonim olarak yayınlanmıştır. Dirk Barends'in yapıtları üzerine yapılan son araştırmaların erişilememesi nedeniyle, Louvre'daki çizimin sanatçının kendisine mi yoksa başka bir kişiye mi ait olduğuna karar vermek mümkün değil.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV ve XVI Jahrhunderts. Viyana, 1928. Bd. II, No. 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. s. 139-140; Miödem H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius, parafrase en commentaar // Goltzius Stidies ile görüştü. Hollanda Sanat Tarihi Jaarboek. 1993. S. 48–49, afb. 8-9.

35 Şimdi Albertina, Viyana'da tutuluyor. - santimetre.: Benesch O. Op. cit. 134-137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Hollanda Kunsthistorisch Jaarboek. 7. 1956. S. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen, Het Rijksmuseum'da 1600 omstreeks. Cilt III. Amsterdam, 1987. S. 104, No. 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69-70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Bunun istisnası, San Trovaso kilisesindeki "Son Akşam Yemeği"nden Egidius Sadeler'in gravürüdür. (Hol. XXI/16/43). Ancak, zaten ca tamamlandı. 1593, usta İtalya'dayken. Buna ek olarak, Tintoretto'nun bu eserinin kompozisyonları, Muller ve Vredemann de Vries'in gravürleriyle çok az ortak noktaya sahiptir.

41 Jan Müller tarafından yapılan gravür, çeşitli Avrupa okullarının ustaları arasında popüler bir model haline geldi. Erken bir Flaman ustası tarafından bir tahtada yağda ondan bir kopyası. 17. yüzyıl Budapeşte Güzel Sanatlar Müzesi'nde saklanmaktadır. - santimetre.: Czobor A. Remarques sur une kompozisyon, Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. 6. Budapeşte, 1955. S. 34–39, f. 23. 18. yüzyıldan kalma bir Alman ressamın çizimini kopyalayın. Andreas Goeding, Dresden'deki Gravür Dolabı'nda. Riga'daki Güzel Sanatlar Müzesi, bakır levha üzerine aynı yağlı boya gravürün isimsiz bir reprodüksiyonunu elinde bulunduruyor. Son iki esere işaret ettiği için V. A. Sadkov'a içtenlikle teşekkür ederim.

42 Voronina T.S. Rönesans İngiltere Sanatı. M. 1990. S. 10-11, 41-42.

43 Cole W.İngiltere'de Hollanda ve Kuzey Avrupa Roundels Kataloğu. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Martin de Vos'un 1585 tarihli “Ev Sahibi Jonah'ın Görünüşü” gravürü için bir hazırlık çizimi Louvre'un çizimleri koleksiyonundadır. Env. 20.596. 187 x 257 mm. Tüy, fırça bistromu. - santimetre.: Lugt F. Op. cit. 401. Sabaoth'un vitray pencerede insan biçiminde tasvir edildiği gerçeğine bakılırsa, gravürün 1585 baskısındaki orijinal hali onun için bir model teşkil etmiştir (bkz. not 17).

46 Unutulmamalıdır ki, İngiltere'de İtalyanlaşan Hollandalı ustaların eserlerini kullanma geleneği uzun süre yerini korumuştur. Örneğin, Oxford'daki Bodleian Kütüphanesi'nden F. Floris Frans Menthon'un öğrencisinin 1585 tarihli bir gravüründen bir vitray pencere “Kızlarla Lot” (Hol. XIV/8/4)İngiliz usta D. Pearson tarafından zaten 18. yüzyılda gerçekleştirildi ( Cole. 177/1442).

47 16. yüzyılın Rus minyatür ve ikon resminde kullanımına ilişkin değerli gözlemler. Batı gravürleri (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz, vb.) Yu. A. Nevolin tarafından ““Moskova - Üçüncü Roma” fikrinin antik gelenek üzerindeki etkisi” makalesinde yapılmıştır. Rus güzel sanatları” // Hıristiyan Dünyasının Sanatı. Doygunluk. nesne. Sayı 1. Ortodoks St. Tikhon Enstitüsü. M., 1996. S. 71-84.

22 s. Tek sayfada 6 gravür: tüm çizimler; folyo (41 cm). Elijah, en üretken Ukraynalı sanatçılardan biri olan 1636'dan 1663'e kadar çalışan bir oymacı olan Kiev-Pechersk Lavra'nın bir keşişidir. Gravürleri yaygın olarak biliniyordu ve Moskova Matbaasının ustalarını etkiledi. 1645-1649'da. İlyas, "Eski Ahit"ten çeşitli sahneleri betimleyen 132 tahta oydu. Hemen hemen tüm gravürlerde ustanın imzası ve üretim yılı vardır. Prototipleri, Hollandalı yayıncı ve oymacı N. Piscator-Fischer tarafından İncil'den bakır üzerine gravürlerdi. Piscators (lat. piscator - balıkçı) - Hollandalı gravürcüler ve haritacılar Visscher'in yayınevinin 17. yüzyılda Avrupa'da bilindiği tercüme edilmiş bir Latince isim. Aile şirketinin kökeninde, tüm Avrupa'nın ihtiyaçlarını haritalarda (özellikle duvarlarda), atlaslarda ve şehir manzaralı gravürlerde sağlayan Nicholas Ioannis Fischer (Claes Jansz Visscher, 1587-1652) vardı. Piskator Sr. yetenekli bir ressam ve oymacıydı, ancak Flaman çizimlerine göre beş yüz gravür yapılan "Yüz İncili" nin (lat. Theatrum Biblicum, 1650) yayıncısı olarak sanat tarihinde kaldı. ve önceki neslin Hollandalı ustaları. Elijah, N. Piscator-Fischer'ın ahşap üzerindeki gravürlerini kopyaladı, azalttı, değiştirdi, bazen iki gravürü bir araya getirdi. Kitab-ı Mukaddes'ten ayrı panolar, 40'lı yıllardan başlayarak Kiev baskılarını göstermek için kullanıldı. 17. yüzyıl Tüm panolar, yalnızca 17. yüzyılın sonunda, panoların aşınmasına bakılırsa, bir blokta 6 gravürden oluşan ayrı numaralandırılmış sayfalara basılmıştır. hakkında bilinen 5 kopyaİlyas'ın "İncilleri" ve RGADA'da bulunan bunlardan sadece biri kesilmemiş olarak korunmuştur. D.A. Rovinsky "Rus Oymacıların Ayrıntılı Sözlüğü" nde (Cilt I, s. 409-426)sayfanın dördüncü bölümünde kağıda kabartılmış 133 resmin böyle kesilmemiş bir kopyasını tanımlar. Kağıt işaretler - ünlü "palyaço kafası". RSL'de - 1 kopya. V. M. Undolsky koleksiyonundan, ancak bloklar halinde kesilir. Çok nadir!

Bibliyografik kaynaklar:

1. GBL Kitap Hazineleri. Sayı 1. XV-XVIII yüzyılların Kiril matbaasının kitapları. Katalog, Moskova. 1979, Sayı 48

2. 400 yıllık Rus matbaası. Moskova, 1964, s. 95

3. Rovinsky D.A. "16-19. Yüzyılların Rus Oymacılarının Ayrıntılı Sözlüğü". 2 tonda. Cilt I. St. Petersburg., 1895. s.s. 409-426

İlyas usta. Dolu ve gök gürültüsü (Çıkış, bölüm 9)

İlyas usta. Tanrı'nın İbrahim'e Görünüşü (Yaratılış, bölüm 15)

İlyas usta. İsrailoğullarının Kızıldeniz'den geçişi (Çıkış, bölüm 13)

İlyas usta. Yaratılışın dördüncü günü (Yaratılış, bölüm 1)

İlyas usta. Bıldırcın (Çıkış, bölüm 16)

İlyas usta. Musa Tanrı ile konuşur (Çıkış, bölüm 19)

İlyas usta. Karanlık (Çıkış, bölüm 10)

İlyas usta. Kral Davut (2 Kral, bölüm 2)

İlyas usta. Asma dalının nakli (Sayılar, s.13)

Asma dalı nakli. Piscator'ın İncil sayfası.

Amsterdam, 1630'lar. Gravür kesme.

Vasili Koren. Yaratılışın ikinci günü.

İncil'den yaprak. Rusya, 1696. Gravür.

17. yüzyılın Rus ve Ukraynalı sanatçıları arasında bilinmeyen ya da unutulan pek çok sanatçı vardır. Bunlardan biri, eserlerinin çeşitliliği bilinmesine rağmen modern sanatseverlerin aşina olmadığı usta İlyas'tır. Bu arada, Elijah olağanüstü bir insandır. Bu makalenin amacı, bu sanatçının resimlediği İncil sayfalarına bakarak imajını yeniden oluşturmak ve 17. yüzyıl Ukrayna oyma sanatındaki yerini belirlemektir. 16. yüzyılda Rusya'da - 17. yüzyılın ilk yarısında gravür, olay örgüsü ve tutum açısından dini bir sanattır. Dünya ve insan fikri, Tanrı'nın eksiksiz, uyumlu, değişmez mükemmel bir yaratımı olarak karakterize edilir. Rus ve Ukraynalı gravürlerin yanı sıra o zamanın mimarisi ve uygulamalı sanatının bir kişiye gönül rahatlığı getirmesi, bir kutlama havası yaratması ve idealin tefekkürinde zevk vermesi gerekiyordu. Bunun için çabalayan Moskova gravürcüleri - kitap ustaları - bir mimari yapı kitabı, bir kitap-katedral, bir kitap-terem, içinde gravürlerin havai süslemeler (platbandlar veya frizler) rolünü oynadığı bir kitap teremi. Kiev ustaları, ikonun kompozisyon kanonlarına göre gravürler yaptılar, genellikle onları bir folklor, apokrif bir ruhla özgürce yorumladılar. Ayrıca oymalı ahşap tahtaların süsleme olanaklarından tam olarak yararlandılar. Taklit ikon resmi ve uygulamalı sanat, 16. yüzyılın Rus ve Ukraynalı gravürü - 17. yüzyılın ilk yarısı henüz kendi grafik dilini bulamamış ve Doğu Avrupa sanatında bağımlı, bağımlı bir yer işgal etmişti. 16. ve 17. yüzyılların Polonya, Alman ve Hollanda kitap illüstrasyonlarıyla ve Dürer ve Rembrandt'ın büyük sanatıyla temasa geçen Ukrayna'da gravür, yavaş yavaş her gün açıklayıcı, anlatısal hale geldi. Dünyanın en büyük sanatçısı olan, 17. yüzyılın ilk ve tek Ukraynalı oymacısı olan İliya'yı verdi. Ukrayna'da bu tür sanatın yeni bir tavrı var ve onun için o zamanın Rus, Ukrayna ve Avrupa gravürlerinden farklı, bağımsız bir sanatsal dil buldu. Lvov Onufrievsky Manastırı'nın ve ardından Kiev-Pechersk Lavra'nın bir keşişi olan Elijah, çalışmalarına Lvov'da bir oymacı olarak başladı, ancak kısa süre sonra Peter Mohyla tarafından Kiev'e davet edildi, burada 1630-1650'de Kiev ve Lvov yayınları için çalıştı. En önemli eserleri, oymacının ölümünden sonra 1661'de yayınlanan Kiev-Pechersk Paterikon için gravürler ve "İlyas İncili" (1645 - 1649) olarak bilinen İncil için illüstrasyonlardır. Elijah'ın İncil'i asla bitmedi, asla yayınlanmadı ve 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarına ait yalnızca beş nüsha halinde biliniyor. Panoları 1718'de yandı. Rusya'daki ilk blok kitaptı. Ön yüz İncil'in, yani İncil'in okuma yazma bilmeyenler için resimlerde, 17. yüzyılın ortalarındaki Ukraynalı gravürde ortaya çıkması tesadüfi değildir. Şu anda, Kopernik'in öğretileri Ukrayna'ya nüfuz etti ve evrenin yapısı, Dünya'nın ve insanın içindeki yeri sorunu, çağın yakıcı polemik sorusu haline geldi. 17. yüzyılda Ukrayna'da büyük rol oynayan, benzer düşünen insanları birbirine bağlayan gravürde buna cevap vermek oldukça doğaldı. Ancak İlyas'ın bu soruya verdiği yanıt, Ortodoks dini düşüncenin tüm yapısına o kadar aykırıydı ki, İncil'e yaptığı çizimler sadece kendi zamanlarında yayınlanamaz, anlaşılamaz ve kabul edilemezdi, aynı zamanda açıkçası, sapkın bir çalışma olarak reddedildi ve kınandı. . İlyas, cennetteki ve dünyadaki tüm tezahürlerinde doğanın unsurlarının inanılmaz bir güç ve dolaysızlık hissi, arkasında kozmosun gizlendiği bir gökyüzü hissi verilen tutkulu bir mizaç ve yorulmak bilmez hayal gücü olan bir sanatçı-filozoftur. , ışık ve karanlık duygusu. İlyas'ın sanatı, bilinmeyen evrenin sonsuzluğunu ve yüzünün önüne gelen bir kişinin duygularını - keşif sürprizi, zevk, yıldız dehşeti - ifade eder:

Uçurum açıldı, yıldızlarla dolu.

Yıldızların numarası yoktur, dipteki uçurum.

M.V. Lomonosov. Tanrı'nın majesteleri üzerine akşam yansıması

Kuzey Işıkları durumunda.

Ancak İlyas İncili'nin pathosu, elementlerin dizginsiz kaosu değil, kaosun üstesinden gelinmesi, ışık ve karanlık arasındaki bir mücadele olarak düşündüğü dünyanın yaratılışıdır. İlyas'ın evreni, yaratılışın ilk günlerinin çalkantılı gelişiminde kendini gösterir. Gün geçtikçe, giderek daha bitmiş bir görünüme bürünüyor. Bir ışık parıltısıyla parçalanan karanlık yavaş yavaş dağılır, uçup gider, dünya aydınlanır. Gökyüzü bir ışık kaynağı olur. Işık nüfuz eder ve tüm dünyayı birbirine bağlar. Böylece, ilkel kaosun tam karanlığından, nadir parlamalar - ışığın parlaması - dünya yumuşak, sakin bir ışıltıya ulaşır. Tutku, uyum ile değiştirilir. Ancak İlyas'ın evreni, Mukaddes Kitabı boyunca sabit bir ana ve eşit aktör olarak kalır. Canlı bir varlık gibi davranır, bir kişiye hükmeder, tüm dünyevi işlerine katılır, bir an için gözlerinden kaybolmaz. İlyas'ın gravürleri, yoğun ağır siyah madde ve maddi olmayan ışığın mücadelesiyle doludur, süpürülmüş unsurların güç çizgileriyle, ilahi konuşmanın müthiş gücüyle doludur. Güneşi durduran, alçakgönüllü, geri iten, büyüklüğüyle onları gizleyen Joshua gibi dev bir adam onlara karşı çıkıyor. Fırtınalı veya berrak bir gökyüzünün fonunda devasa bir adam, tekrar tekrar tekrarlanan çeşitli bir adam, elementlerle eşit düzeyde duran bir kahraman, sanki kaos korkusunu ve içimizdeki Tanrı'nın gücünü aşmaya çalışan bir kahraman. algı. İlyas'ın tasvirlerindeki Tanrı, yalnızca yaratılışın ilk günlerinde görülür, ancak insan görünümüne sahip değildir. Daha da her şeye eriyen ilahi bir fiil ve ışıktır. Ancak, dünyanın yaratılışı sırasında ışığın karanlığa karşı kazandığı zaferin kırılgan olduğu ortaya çıkıyor. İlyas'ın evreni o kadar aktif, sonsuz ve bilinmez, patlamaları ve insan yaşamına müdahaleleri o kadar ani ki, evrenin gücüne inanmıyorsunuz. Allah'ın insanlara gönderdiği doğal afetler onlar için hala doğal afettir. Küresel tufanı, ilkel kaosu unutamayız. Biz tanrı veya dev değiliz. Elementlerin insafına kaldık. Ve kaygı azalmaz. Elijah'ın yaratıcılığının özü, dünyanın bu ikili çelişkili algısında yatar. Dünyayı ve hayatı sonsuza kadar sever. Bu büyük dostluk ve sevgi sevinci, Mukaddes Kitabında tam olarak ifade edilir. Ama aynı zamanda, dünyanın hem başlangıcını hem de sonunu, kaosu ve uyumu hissediyor gibi görünüyor, Tanrı'ya inanıyor ve inanmıyor. Ana şey, dünyanın hareket etmeye başlaması ve evrenin alışılmış görünümünden geriye hiçbir iz kalmamasıdır. Sanatçının yeni tutumu, İlyas İncil'inde yeni bir grafik araçlar sisteminde ifade edilir. Simgenin kendi içine kapanan fantastik, uyumlu dünyası yok olmuştur. Uygulamalı bir sanat eseri olan oymalı tahta ortadan kaybolmuştur. Gravür, insanların kaderleri ve kozmik olaylar için bir hazne haline geldi ve izleyici, gravürde olanların suç ortağı oldu. Gerçekliğin kapsamının genişliği ile birlikte, İlyas'ın gravürleri, simgenin yukarı doğru yönlendirilen dikey yapısından tamamen koparak yatay bir yapı kazandı. Bunu yapmak için İlyas, uzunlamasına kesimin yanına, gravürde dikey olarak kullanılan bir tahta koydu ve içindeki vuruş, yatay biçimini yansıtmaya başladı.Oymanın kompozisyonları farklı şekilde inşa edilmeye başlandı. Simetrilerini kaybettiler. Elijah'ın besteleri, süreksizlik ve hareket yasasına tabidir. Açıktırlar ve gözle yakalanan bir çerçevenin karakterine sahiptirler. Tahtanın içerdiği alan, neredeyse her zaman kesen, bazı nesneleri kesen gravürün sınırlarının çok ötesine geçer. Bu, evrenin sınırsızlığı, dünyadaki hareketin her yerde ve sürekliliği ve tarihsel olayların yoğunluğu hissi yaratır. Önceden, izleyicinin sayfa çerçevesinin dışında hiçbir şey düşünmesi gerekmiyordu. Uzayda bir atılımla birlikte, Elijah'ın kompozisyonları zamanın akışkanlığını emer ve içlerindeki hareket, ikonun katı ve simetrik mimarisini ihlal eder, sayfaya karışıklık getirir ve genellikle tahtanın köşesinden köşesine çapraz olarak yönlendirilir, bazen birbirine doğru veya sanki eğik olarak, gravürün içinden izleyiciye. Ancak İlyas'ın gravürlerinde her zaman bir ayrıntı (bir ağaç, bir insan figürü veya katmanlı bir siyah nokta) vardır, bu da tahtanın düzlemini düzeltir, düzleştirir ve ahşap katmanlı dokusunu vurgular. Temeli malzeme hissi, tahta hissi olan İncil'inde uzay, zaman, hareket ve düzlem çatışması dengeye getirilir. Ayrıca Elijah, gravürü duygusal olarak anlamlı kılar. Siyah ve beyazı aktif güçler haline getirir. Neredeyse konturu terk eden Elijah, siyah ve beyaz noktaları yaygın olarak kullanıyor, bir kağıt yaprağın estetik özelliklerini cesurca kullanarak gravürde beyazın gücünü ortaya koyuyor. İlyas'tan önce, gravürler bazen bir ikonun taklidi olarak boyanırdı, kağıdın beyaz rengini gravürden tamamen hariç tutardı veya onu bir el yazısının minyatürü gibi renklendirmenin renkli noktalarıyla tezat oluşturan bir arka planın ifadesiz bir rolünü oynamaya zorlardı. kitap. İlyas İncili'nin renklendirilmesi düşünülemez. İlyas'ın gravürlerindeki siyah ve beyaz eşit güce sahiptir ve karşıtlık, etkileşim ve birlik. İlyas'ın gravürlerinde - ışığın ve bütünlüğün simgesi olan beyaz - gözün tayfı ayırt edemediği beyazın bütün sadeliğine ve kağıt dokusunun sadeliğine tekabül eden çok basit ve saf bir formda bulunur. Siyah, karanlığın ve kötülüğün bir sembolüdür, bunun yardımıyla İlyas, Tanrı ile şeytan arasındaki bir mücadele olarak dünyayı yaratma fikrini tamamen grafiksel olarak somutlaştırır. Aynı zamanda kağıdın beyaz rengini harekete geçirerek ışığa dönüşmesini sağlayan renktir. Nihayet hareketin ve maddenin taşıyıcısı, evrenin maddesi ve tahtanın maddesidir. İlyas'ın beyaz gravürdeki ana sanatsal tekniği - siyah nokta - asla sürekli bir körfezin yüzeyini oluşturmaz. Ahşabın yapısını taşıyan bir dizi preslenmiş paralel vuruştan yapılmıştır ve beyaz bir gravürde bir fırça darbesini andırır. Beyaz üzerinde böyle bir siyah nokta basit, ani, dinamik ve aynı zamanda kararlıdır. Çoğu zaman, yaprakların yatay biçimini ve ağacın uzunlamasına kesimini yansıtır. Ancak İlyas sadece kağıttan yapılmış beyaz bir gravür yaratmadı. Ayrıca, bir tahtadan yapılmış siyah bir gravür, kalınlaşmış ve büyümüş bir siyah vuruştan ve beyaz bir noktadan oluşan bir gravür yarattı. İlyas'ın kara gravürünün özgünlüğü budur. Beyaz darbe yok, içinde katı siyah nokta yok. Siyah ve beyazda, malzemeler - ahşap ve kağıt arasındaki fark, sakin, zor beyaz ışık ve ağır hareket eden siyah madde arasındaki fark kutsal bir şekilde gözlemlenir. İlyas'ın siyah gravürlerinde, vuruş genellikle tahta boyunca farklı yönlerde hareket eder, tahtanın katı, aşılmaz siyahlığını çeşitlendirir, ona kaotik hareketi ve evrenin maddesinin biçimlerinin ve kütlelerinin heterojenliğini getirir. Bazen aynı zamanda, vuruş, beyaz gravür için tipik olan düzlüğünü ve sarsıntısını kaybeder, formun ters çevrilmelerinde bükülür ve yuvarlanır. Siyah gravürde İlyas'ın metal üzerine kesilmiş bir gravürü anımsatan çapraz vuruş kullanması olur. Ama bunu son derece ender ve çok hassas bir şekilde yapar. Genellikle İlyas'ın gravürlerindeki çapraz vuruş nötrleştirilir, lif boyunca giden vuruşun tamamen ahşap baskı tekniği ile bastırılır. Bununla birlikte, uzaktan zengin bir şekilde gelişmiş siyah madde dokusu hala bir nokta gibi görünüyor ve çeşitliliğini ancak yakından incelendiğinde veya yüksek büyütmede ortaya koyuyor. Kara gravürde Elijah'ın huzursuzluğu, evrenin görünümünün hareketliliğini ve tutarsızlığını ifade eden çok yönlü vuruşu, karanlık güçlerle dolup taşan kütlesi, siyah ve beyaz kontrastının yoğunluğu ile görsel olarak örtüşür. İlyas'ın gravürleri doğrudan duyularımıza etki eder, karışık bir ritim ve siyah beyaz noktaların keskin bir kombinasyonu ile gözleri ve ruhu heyecanlandırır veya beyaz bir kağıdın yumuşak parıltısıyla onları yatıştırır. Mukaddes Kitaptaki renk ve ritim, sayfanın tüm duygusal yükünü üstlenmelerine izin veren, dilden o kadar bağımsızdır ki. Grafik yollarla ifade edilen ifade, İlyas İncil'indeki arsa üzerinde hakimdir. Gravürlerinin dili, levhaya açık veya koyu bir renk, sakin veya gergin bir ritim verir, bizi bir kaos veya uyum duygusuyla doldurur, içinde ne olursa olsun levhanın özünü yakalamamızı sağlar. Evrenin etkinliği, sanatçının dünyayı algılamasının etkinliği, tüm gravür araçlarının etkinliği ile ifade edilir. Ancak İlyas'ın gravürlerinin etkileyici doğası onları dekoratiflikten mahrum bırakmaz. Ama şimdi, geleneksel süs çizgileri oyunu üzerine değil, siyah ve beyazın katı ve şenlikli bir kontrastı üzerine inşa edilmiştir. Elijah gravürde yeni bir kozmik dünya ve gravür becerisi olarak ağaç kesimi için yeni fırsatlar keşfeder, ancak ahşap oyma teknolojisinin tüm olanaklarını elinde tutar. Böyle bir denge ve malzeme duygusu, nedir? Eskilerden ayrılma korkusu mu? Yoksa sanatçının dehasının bir işareti mi? Yoksa zamanının ötesinde bir sanatçı mı? Açıkçası ikincisi doğrudur. Ve en şaşırtıcı olan şey, İlyas'ın geçiş dönemi sanatının bu ikiliğini trajediye değil, eklektizme değil, uyuma getirmeyi başarmasıdır. Açıktır ki, bunun nedeni İlyas'ın dünya görüşünün derin halk pagan kökleri, adını taşıdığı ve onun gibi "elementlere hükmediyor" olan Bogatyr Svyatogor veya Peygamber İlyas gibi toprakla kaynaşmasıdır. Sanatının aynı halk köylü kökleri, İlyas'ın gravür tarzının belirli bir "kaba" pürüzlülüğünü, yeniliğin ilkellikle birleştiği tarzının bir tür "marangozluk", "tahta", "beceriksizliğini" belirler. İlyas İncili, 17. yüzyılın Ukrayna ve Rusya'sının güzel sanatlarında, devamı olmayan bir atılımdır. Bu, İlyas'ın sanatında bile bir atılımdır, çünkü İncil'i tamamlayamamıştır ve onu takip eden Kiev Mağaraları Patericon, yine eski şekilde yapılmıştır ve hatta renklendirmede bile bilinmektedir. İlyas'ın İncil'inin yankısı, yalnızca, neredeyse onunla aynı anda, kelimenin tam anlamıyla ilk Ukraynalı blok kitap olan Kıyamet'i (1646 - 1662) kazımaya başlayan öğrencisi Procopius'un çalışmasında duyuldu. Açıkçası, İncil'in bir devamı olarak tasarlandı. Procopius Apocalypse of Procopius'ta, tüm elementlerin hakimi olan Tanrı karşısında insanın trajik acizliği, sesi tam olarak duyulur ve evren teması neredeyse modern bir boyut kazanır ve çöken evrenin hareketliliğini süpürür. Procopius'un Kıyameti, kelimenin tam anlamıyla dünyanın sonu olan bir karanlık ve kaos dünyasıdır. İlyas İncili gibi o da yayınlanmadı. İlyas İncil'inin Piscator'ın Hollandaca İncil'inden "kopyalandığı" genel olarak kabul edilir. Elijah ve Piscator arasındaki bağlantıyı böyle bir kelime olarak adlandırmaya değmez. Elijah inkar edilemez bir şekilde Piscator İncil'i ve diğer Avrupa İncil, bazen kompozisyon şemalarını kullandı, ancak bu, tıpkı bir kanona göre yapılmış eski Rus ustalarının ikonlarının birbirinden farklı olması gibi, onlara benzemiyor. İlya, yeni dünya görüşünü, kanona göre eski, ortaçağ çalışma yöntemiyle açıkça birleştirdi ve Avrupa gravürü, onun tarafından, onsuz yapamayacağı (alışmadığı) yeni bir kompozisyon kanonu olarak algılandı ve kanonu o zaman kullandı. Ukrayna'da ve Rusya'da, kınanması gereken değil, uygun olarak kabul edildi. Ancak felsefi derinlik, grafik özgünlük ve beceri açısından Elijah İncili, Piscator İncil'den çok daha üstündür ve orijinal kaynağa (İncil'in metni) çok daha yakındır. Derleyici, ayrıntılı, arsa ve dilde küçük, bakır üzerine oyulmuş Piscator İncil, sıradan açıklayıcı sanat tarzının eksiksizliğine sahiptir. İlyas İncili, gravürlerin küçük boyutuna (11 X 13 cm) rağmen, Piscator İncil'in boyutundan dört kat daha küçüktür, anıtsallığı İncil metniyle eşleşir. Ve Elijah tarafından dünyanın başlangıcının tarihini somutlaştırmak için seçilen ahşap baskı tekniği, tek başına epik karakterini yeterli bir genelleme ölçüsüyle ifade edebilirdi. Bu nedenle, İlyas'ın İncil'i ile Piscator tarafından yayınlanan çeşitli ustaların gravürlerini sadece ödünç almak değil, karşılaştırmak bile söz konusu değildir. Elijah bu rekabette haklı olarak ilk sırayı almalı. İlyas'ın sanatının özgünlüğü, ilk Rus blok kitabı - yalnızca Yaratılış Kitabı ve Kıyamet'ten oluşan Vasily Koren İncili (1692 - 1696) ile karşılaştırıldığında özellikle belirgindir. Kök dünyaları hareket ettirmez ve halkların kaderi onu ilgilendirmez. Onun İncil'inde ışık karanlıkla savaşmaz, dünya kolayca ve basitçe yaratılır, Tanrı'nın sözüne uyarak: "Işık olsun!" Işıkla dolu evren, hemen Tanrı'nın belirlediği evrenin şeklini alır ve Tanrı Işık Meleği kılığında bir insanı bir dakika bile bırakmaz, öldürülünceye kadar onunla babacan bir şekilde ilgilenir. Habil. Kök, Tanrı'nın suretinde ve benzerliğinde yaratılan ve suçlarından tövbe eden Adem ve Havva'yı haklı çıkarır; kıskançlık, cinayet ve yalanlarla yeryüzünü kirleten mürted Kayin'i lanetler ve Kabil'in oğlu tarafından inşa edilen şehirleri kınar. Bütün bunlar bir fresk tarzında basit, sakin, net, süs ve neşeyle renklerle anlatılıyor. Kağıdın aktif beyaz yüzeyi, neşeyle oynayan kontur çizgisi, dekoratif vuruş ve fantastik renk, Koren'in İncil'inde belirli bir masal dili karakterine sahiptir. Root'un İncil'i dünyayı değiştiren ve güzelleştiren bir peri masalıdır ve Root'un kendisi de tüm canlılara karşı şefkatli nezaketi için harika bir hareket kolaylığı verilmiş bir sanatçı-büyüdür. İlyas'ın İncil'i ve Kök İncil'i, akıllı bir İncil olarak, Ukrayna İncil'i ve Rus İncil'i olarak ve son olarak, yalnızca farklı kişilik ve mizaçtaki sanatçılar tarafından değil, farklı yaratıcı sistemlerden sanatçılar tarafından yaratılan kitaplar olarak birbirine karşı çıkıyor. ve hatta, olduğu gibi, farklı dönemler. Koren'in İncil'i, 17. yüzyıl Rus sanatının çerçevesine mükemmel bir şekilde uyar. Bu nedenle, Koren zamanında bir okul yarattı, Rus laik popüler baskısının kurucusu oldu. 17. yüzyılın Rusya sanatında İlyas İncili "vahşi doğada ağlayan birinin sesi" dir. İncil'den 20. yüzyıl sanatına uzanan iplikler. Makale yazarı: A. Sakovich. 1983