Treenigheten Gamla testamentet

Änglarna håller långa stavar i sina händer - ett ständigt attribut av änglarnas rang, som påminner om den långa väg de reste som vandrare. Änglarna är lätta att stödja tunna stavar och tycks leda dem till deras egenskaper: den mittersta pekar på Mamres vidsträckta ek, den vänstra pekar på de lyxiga kamrarna - Abrahams hus, den högra mot berget som tornar upp sig ovanför det. Dessa realiteter i den bibliska berättelsen, som påminner om platsen för resenärers utseende, är samtidigt rymliga kristna symboler. De överskuggande kamrarna är ett tecken på Visdom, Gud Faderns gudomliga husbygge, eken ovanför huvudet på den mellersta ängeln är Livets träd, en symbol för Kristi lidande och uppståndelse. Enligt gamla judiska seder var det under eken, vördad heligt träd, begravde de döda (1 Mos. 35:8), brände rökelse och offrade (Hos. 4:13). Berget är den äldsta symbolen för allt sublimt, bilden av "andens uppryckelse". Alla de viktigaste händelserna i Gamla och Nya testamentet äger rum på den.

För den forntida ryska mannens medvetande var idén om treenigheten en av de viktigaste i hans tro och Vardagsliv. Ingenstans - varken i Bysans, inte i länderna i den östkristna världen eller i väst - hade tillbedjan av treenigheten en så djup allomfattande karaktär som i Ryssland. Sedan Sergius av Radonezhs tid har "treenigheten" uppfattats som idén om fred och kärlek, folkets andliga enhet, och treenighetsdagen var dagen då fiendskapen upphörde, de döda minnets, i tro på deras allmän uppståndelse.

Den cirkulära sammansättningen av ikonen, som efter Rublevs "Treenighet" blev det idealiska för många ikonmålare, ersätts i detta fall av en halvcirkelformad, som ekar bordets sigmoidform - en karakteristisk detalj av 1600-talets ikonografi. Silhuetten av vingarna på den centrala ängeln som kramar förfäderna och de böjda ställningarna på sidan lyder henne. Mellanängelns upphöjda och vidsträckta vingar separerar försiktigt måltiden med dess deltagare i en separat sammansättning. Genom att välsigna kalken med en biskopsgest överskuggar och drar den mellersta ängeln in i sakramentet Abraham och Sara, som därmed inte bara blir treenighetens tjänare, utan hennes följeslagare, deltagare i den eukaristiska högtiden i Himmelriket. Den överjordiska skönheten i världen omkring dem, förvandlad av närvaron av himmelska budbärare som utför gudstjänst, förvandlar den till en bild av templet eller det himmelska Jerusalem.

Enligt I. L. Buseva-Davydova upprepade ikonen för Gury Nikitin gammal bild"Trenity", skriven under den sista fjärdedelen av XIV-talet av munken Pachomius av Nerekhta för Trinity Sypanov-klostret som grundades av honom (västra gränsen Kostroma regionen). Enligt författarens signatur på den var monumentet votiv, skapat "på löfte" av kontoristen John Nikitin, möjligen för samma kloster. Ikonen från V. A. Bondarenkos samling är Gury Nikitins enda signaturverk, en av de bästa hantverkarna andra hälften av 1600-talet. Den exakta tillskrivningen av "Trenity" gör det till ett slags standardverk av ikonmålaren, vilket gör det möjligt att förtydliga utbudet av verk som tillskrivs honom. Gury Nikitin (Kineshhemtsev) var infödd i staden Kostroma, det största centrumet för ikonmåleri på 1600-talet, och kom, liksom många Volga-mästare, från en handels- och townshipmiljö. Det första omnämnandet av honom som ikonmålare går tillbaka till 1659, från den tiden fram till mästarens död 1691 finns hans namn ständigt i officiella dokument från eran. Under hela sitt liv förblev han chef för Kostroma-artellen av ikonmålare, som utförde alla de mest betydande konstnärliga ensemblerna på 1600-talet. Under hans ledning eller med direkt deltagande, katedraler och kungliga herrgårdar i Moskva Kreml, Treenighetskatedralen i Danilovklostret i Pereslavl-Zalessky (1662–1668), Profeten Elias kyrka i Jaroslavl (1681), Treenighetskatedralen i Ipatiev-klostret (1685), målades Transfiguration-katedralen Spaso-Evfimiev-klostret i Suzdal (1689), etc. Gury Nikitin målade upprepade gånger ikoner på den kungliga orden och var, när det gäller omfattningen av hans talang, en av de mest intressanta artister från den tiden. Mest av allt var han känd som en enastående freskmästare, som täckte väggarna i enorma katedraler med bisarr, ojordisk skönhet, liknande lyxiga gobelänger. Men att döma av ikonerna han skapade, kombinerade hans arbete framgångsrikt talangen hos en muralist, som perfekt känner utrymme och plan, omisskännligt hittar kompositionsmässiga proportioner och kärlek till fina miniatyrskrifter, önskan att presentera handlingen så detaljerat som möjligt. Samtidigt ledde Gury Nikitins "småskrivande" aldrig till fragmentering av scenen, och hans kärleksfullt utformade, noggrant färdiga detaljer gav honom berömmelsen om "mästarens mirakel". Alla dessa funktioner har en ikon från samlingen av V. A. Bondarenko.

med. femtio¦ 5. Nya testamentets treenighet

Mitten av 1600-talet. Moskva
Trä, tempera. 235×93
Kommer från Assumption Cathedral i Moskva Kreml 1
Museum "Moskva Kreml", inv. MP-3472/2

1 Denna "himmel"-ikon tillhörde baldakinen ovanför helgedomen för Metropolitan Peter (han var i metropolen från 1308 till 1326), belägen i altaret i Assumption Cathedral. Baldakinen över helgedomen installerades 1819. Ikonens tavla ökades på höjden och sträcktes ut från sidorna i enlighet med baldakinens storlek.

Den ikonografiska typen, känd som Nya testamentets treenighet, eller tronen, utvecklades och blev till en början utbredd inom konsten i Västeuropa. Den är baserad på de teologiska tolkningarna av Hieronymus den salige på texten i den 109:e Psalmen. Från 1100-talet finns varianter av sådana bilder i illustrationer av olika liturgiska böcker, och senast på 1300-talet, som en speciell ikonografisk version, blir de kända i den bysantinska världens konst. På rysk mark kan ett av de tidigaste exemplen på denna ikonografi ses i stigmatiseringen av den så kallade "fyrdelade" ikonen från mitten av 1500-talet, som förvaras i bebådelsekatedralen i Moskva Kreml.

Utseendet i Moskva av ikoner med komplex och ovanlig ikonografi orsakade allvarliga kontroverser över skildringen av den första personen i treenigheten. Kyrkorådet 1553-1554 behandlade detta problem. En formel hittades på den som motiverade möjligheten att skriva en osynlig gudom. Den avbildades "enligt en profetisk vision". Sådana bilder, tillsammans med traditionella återgivningar, fick användas i ikonmåleri för att avslöja den dogmatiska innebörden av bibliska texter, främst profetior och komplexa mystiska och didaktiska teologiska skrifter. De nya principerna för korrelationen av ord och bild som utvecklades just vid den tiden behöll sin betydelse i det ryska måleriet fram till mitten av 1600-talet och i provinserna fram till mitten av 1700-talet.

Mot den grumliga bakgrunden av ikonen från Assumption Cathedral, är texten i den 109:e psalmen skriven i ligatur överst: "Herren talar till min Herre: Sitt vid min högra hand, tills jag gör dina fiender till din fotpall" (Ps. 109:1). Den heliga treenigheten är avbildad i mitten av den smala tavlan. Hon är omgiven av en rund tvåfärgad "härlighet", gul insida och mörkblå utsida, med bilder av himmelska krafter i bakgrunden. Treenighetens tre ansikten presenteras inte i form av de traditionella tre änglarna, utan i bilderna av Kristus medeltiden som sitter bredvid honom, en gråhårig gammal man - Gud Fadern och den helige Ande i form av en duva i en medaljong mellan dem. Kristus har en korsgloria med den vanliga inskriptionen. Gud, härskarornas Fader, har en stjärngloria, en symbol för evigheten, bredvid vilken det finns en inskription: "Herrarnas Herre." Bilden av treenighetens första person i form av en gammal man är baserad på texten i profeten Daniels vision: ”Jag såg ... att troner sattes upp och den Gamle av dagar satte sig; Hans kläder var vita som snö, och håret på hans huvud var som en ren våg; Hans tron ​​är som en eldslåga...” (Dan. 7:9). Texten i Jesajas profetia motsvarar bilden av tronen i form av eldvingade keruber: "Herre Sebaot, Israels Gud, sitter på keruber" (Jes 37:16). Samma profetia av Daniel talar om det gemensamma sittande mellan Fadern och Sonen: "... med himlens moln liksom vandrade Människosonen, kom till den Gamle av Dagar och fördes till Honom." (Dan. 7:13).

Kristus och Gud Fadern, som sitter i närheten, är enligt psalmtexten klädda i kunglig dalmatik, rikligt täckta med en assist, med mantlar och lores, och i en skymning över dem: ”Herren regerar; Han är klädd i majestät, Herren är klädd i makt och omgjord ...” (Ps. 92:1). Gud Faderns kläder är lättare än Kristi, och silverhjälpen på dem betyder att han är osynlig.

Från under "härligheten" är ändarna av en ljusröd romb synliga. De avbildar evangelisternas symboler - fyra djur, som det talas om i profeten Hesekiels syn (Hesek. 1:5–11). Bortom "härligheten" ovan och nedan finns mängder av änglar. Bland den övre gruppen sticker ärkeängeln Mikael ut med en klarröd mantel och upphöjda vidsträckta vingar. Överallt i intervallen mellan bilderna kan man se stora "moln" som virvlar mot en mörk olivbakgrund. De pekar på en annan bild som tjänade som källan till den beskrivna kompositionen: ”Han [Herren] böjde himlen och steg ner, och mörkret under hans fötter ... Och mörkret gjorde hans skydd; runt honom är vattnets mörker, luftens moln” (Ps. 17:10; 12). Athanasius den store, när han tolkar denna psalmtext, skriver att profeten här "ger oss att förstå hemligheten kring tillkomsten av tidsutdelning och Guds osynlighet, så att det som har sagts inte leder oss in i köttsliga begrepp" (På psalmtolkningen) 2 .

2 Sankt Athanasius den store. Kreationer. M., 1994. T. 1–4. T. 4. S. 79.

Det ovanliga smala formatet på brädan, arrangemanget av grupper av ärkeänglar ovanför och under "härligheten", och särskilt frånvaron av gödsel, ersatt av en fast grumlig bakgrund, får ikonens sammansättning att se ut som en valvmålning. Detta antyder att ikonen ursprungligen fungerade som en "himmel", det vill säga fullbordandet av baldakinen över helgedomen med reliker, eller var det inre omslaget till helgedomen. Detta bevisas också av dess storlek och bevarande: målningen täcktes med ett lager mörk torkande olja, men den skrevs aldrig om.

Ikonen visas för första gången.

Litteratur

• Uspensky L.A. Den stora Moskvakatedralen och bilden av Gud Fadern // Bulletin of the Russian Western European Patriarchal Exarchate. Paris, 1972.

E. Ostasjenko med. femtio
¦

En av den antika filosofins grundare, och med den hela den europeiska civilisationen, sa den antika grekiske filosofen Aristoteles: "Filosofin börjar med överraskning." Detsamma kan sägas om kristen dogm - den kan inte annat än förvåna. Tolkiens, Endes och Lewis världar med alla sina fantastiska gåtor de dras inte ens till skuggan av den kristna teologins mystiska och paradoxala värld.

Kristendomen börjar med det stora mysteriet om den allra heligaste treenigheten - mysteriet om Guds kärlek, manifesterad i denna enda obegripliga enhet. V. Lossky skrev att vi i treenigheten ser den enhet i vilken kyrkan existerar. Precis som Treenighetens Personer inte är blandade, utan utgör den Enda, är vi alla samlade till Kristi enda Kropp - och detta är inte en metafor, inte en symbol, utan samma verklighet som Kroppens och Blodets verklighet. av Kristus i nattvarden.

Hur skildras ett mysterium? Bara genom en annan hemlighet. Inkarnationens glädjefulla mysterium gjorde det möjligt att skildra det obeskrivliga. Ikonen är en symbolisk text om Gud och helighet, manifesterad i tid och rum och existerande i evighet, precis som sagoskogen från Michael Endes "The Neverending Story", skapad i huvudpersonens fantasi, börjar existera utan slut och början .

Vi kan förstå denna evighet tack vare ett annat, långt ifrån det sista mysteriet i den kristna teologins värld: Gud själv upplyser varje kristen som följer apostlarna och ger sig själv - den helige Ande. Vi tar emot den Helige Andes gåvor i Kristi sakrament, och det genomsyrar hela världen, tack vare vilken denna värld existerar.

Så den Helige Ande uppenbarar treenighetens mysterium för oss. Och därför kallar vi pingstdagen – den helige Andes nedstigning till apostlarna – för "den heliga treenighetens dag".

"Abrahams gästfrihet" - handlingen för ikonen för den livgivande treenigheten

Det obeskrivliga kan endast skildras i den mån det har uppenbarats för oss. På denna grund tillåter inte kyrkan bilden av Gud Fadern. Och den mest korrekta bilden av treenigheten är den ikonografiska kanon "Abrahams gästfrihet", som skickar betraktaren tillbaka till den avlägsna gamla testamentets tid:

Och Herren visade sig för honom vid Mamres ekar, när han satt vid ingången till sitt tält, när det var varmt på dagen.

Han lyfte upp sina ögon och såg, och se, tre män stodo framför honom. Då han såg, sprang han emot dem från ingången till tältet och böjde sig till marken och sade: Herre! om jag har funnit nåd i dina ögon, gå inte förbi din tjänare; och de kommer att ta med lite vatten och tvätta dina fötter; och vila under detta träd, så skall jag bära fram bröd, och ni skall vidmakthålla era hjärtan; gå sedan [på din väg]; när du går förbi din tjänare. De sa: gör som du säger.

Och Abraham skyndade till tältet till Sara och sade till henne: Knåda snabbt tre satser av det bästa mjölet och gör osyrat bröd.

Och Abraham sprang till hjorden och tog en öm och god kalv och gav den åt pojken, och han skyndade sig att bereda den.

Och han tog smör och mjölk och en kalv som hade blivit tillagad och ställde den framför dem, och själv ställde han sig bredvid dem under ett träd. Och de åt.

Berättelsen om en gästvänlig gammal man som kände igen Gud i tre män är i sig rörande och lärorik för alla troende: tjänar du din nästa så tjänar du Herren. Vi möter bilden av denna händelse väldigt tidigt.

Mosaik på triumfbågen i basilikan Santa Maria Maggiore i Rom skapad på 500-talet. Bilden är visuellt uppdelad i två delar. På toppen springer Abraham ut för att möta tre män (en av dem är omgiven av en strålglans som symboliserar gudomens härlighet). Längst ner - gästerna sitter redan vid det dukade bordet, och Abraham serverar dem. Sara står bakom Abraham. Konstnären förmedlar rörelsen genom att avbilda den gamle mannen två gånger: här ger han instruktioner till sin fru, men han vände sig om för att ställa ett nytt fat på bordet.

På 1300-talet hade kanonen "Abrahams gästfrihet" redan utvecklats fullt ut. Ikon "Trinity Zyryanskaya", som enligt legenden tillhörde St. Stephen of Perm - en något modifierad version av den. Tre änglar sitter vid bordet, under det ligger en kalv, och Abraham och Sara är längst ner till vänster. I bakgrunden finns en byggnad med ett torn (Abrahams hus) och ett träd (Mamvrian ek).

Bilder kan ändras, men uppsättningen av symboler och karaktärer förblir densamma: tre änglar, ett par som serverar dem, nedan - en kalv (ibland med en ungdom som slaktar honom), ek, Abrahams kammare. 1580, ikon " Helig Treenighet i existens”, omgiven av frimärken med bilder av händelser relaterade till treenighetens fenomen. Intressant detalj: Abraham och Sara här serverar inte bara vid bordet, utan sitter också vid det. Ikonen finns i Solvychegodsks historiska och konstmuseum:

Mer typiskt är till exempel en ikon från 1500-talet från Trefaldighetskyrkan Gerasimov i Vologda. Änglar är i centrum av kompositionen, bakom dem står Abraham och Sara.

Ikonen anses vara toppen av rysk ikonmålning. Trinity, skriven av pastor Andrei Rublev. Minimisymboler: tre änglar (treenighet), kalk (försoningsoffer), bord (Herrens måltid, nattvard), omvänt perspektiv - "expanderar" från betraktaren (utrymmet för ikonen som beskriver den himmelska världen är omätligt mer fred dolny). Av de igenkännliga verkligheterna - en ek (Mamre), ett berg (här är Isaks offer och Golgata) och en byggnad (Abrahams hus? Kyrka? ..).

Den här bilden kommer att bli en klassiker för den ryska ikonen, även om det kan finnas vissa avvikelser i detaljerna. Till exempel, ibland visas ett kors på den mellersta ängeln på en gloria - det är så Kristus avbildas på ikoner.

Ett annat exempel: Simon Ushakov skildrar måltiden mer i detalj.

Kanonen "Abrahams gästfrihet" är optimal för att skildra den heliga treenigheten: den betonar essensens enhet (tre änglar) och skillnaden mellan hypostaser (änglar är närvarande i ikonens utrymme "autonomt" från varandra).

Därför används en liknande kanon när man skildrar treenighetens utseende för helgonen. En av de mest kända bilderna - Uppenbarelse av den heliga treenigheten för munken Alexander av Svir:

Icke-kanoniska bilder

Det har dock gjorts försök att skildra Gud i treenigheten och på annat sätt.

Det är ytterst sällsynt i västeuropeisk och rysk tempelmålning att stöta på en bild som användes i renässansens ikonografi, där tre ansikten kombineras i en kropp. Inom kyrkomåleriet slog det inte rot på grund av uppenbart kätteri (blandning av Hypostaser), och i sekulär måleri - på grund av oestetik.

Men bilden Treenighets Nya Testamentet” är vanligt, även om det finns en annan ytterlighet i det - uppdelningen av det gudomligas väsen.

Den mest kända ikonen för denna kanon är " Fädernesland» Novogorodskaya-skolan (XIV-talet). Fadern sitter på tronen i form av en gråhårig gammal man, på hans knän sitter Jesusbarnet och håller i en cirkel med bilden av den Helige Ande i form av en duva. Runt tronen finns serafer och keruber, närmare ramen finns helgon.

Inte mindre vanlig är bilden av Nya testamentets treenighet i form av den äldre fadern, på höger sida - Kristus kungen (eller Kristus som håller korset), och i mitten - den helige Ande också i form av en duva .

Hur uppstod kanonen för "Nya testamentets treenighet", om bilden av Gud Fadern, som ingen har sett, är förbjuden av rådet? Svaret är enkelt: av misstag. Profeten Daniels bok nämner den gamla Denmi - Gud:

Dagarnas Gamle satte sig; Hans kläder var vit som snö, och håret på hans huvud var som en ren våg. (Dan. 7:9).

Man trodde att Daniel såg Fadern. Faktum är att aposteln Johannes såg Kristus på exakt samma sätt:

Jag vände mig om för att se vems röst som talade till mig; och vände sig om och såg sju gyllene ljusstakar, och mitt emellan de sju ljusstakarna som Människosonen, klädd i en mantel och gjord om sitt bröst med ett gyllene skärp; hans huvud och hår var vita som vit våg som snö...

(Upp. 1:12-14).

Bilden av den "gamla Denmi" finns i sig själv, men är bilden av Frälsaren, inte treenigheten. Till exempel, på fresken av Dionysius i Ferapontov-klostret, är en gloria med korset tydligt synlig, med vilken Frälsaren alltid avbildas.

Guds moder i treenighetens bilder

Ytterligare två intressanta bilder av "Nya testamentets treenighet" kom från den katolska kyrkan. De används sällan, men också värda uppmärksamhet.

Tillbedjan av den heliga treenigheten av Albrecht Dürer(bilden förvaras i Wiens konsthistoriska museum): överst i kompositionen är Fadern, under Honom är Kristus på korset, och över dem är Anden som en duva. Tillbedjan av treenigheten utförs av den himmelska kyrkan (änglar och alla helgon med Guds moder) och den jordiska kyrkan - bärarna av sekulär (kejsare) och kyrklig (påve) makt, präster och lekmän.

Bild " Kröningen av Guds moder”förknippas med den katolska kyrkans Theotokos-dogmer, men på grund av den djupa vördnaden av den rena jungfrun av alla kristna har den också blivit utbredd inom ortodoxin.

Jungfru Maria är avbildad i mitten av kompositionen, Fadern och Sonen håller en krona över hennes huvud och en duva som visar den Helige Ande svävar över dem.

Datum för publicering eller uppdatering 26.07.2017

Under året för firandet av 700-årsdagen av St. Sergius av Radonezh verkar det lämpligt att påminna inte bara om hans ovärderliga personliga bidrag till det heliga Rysslands andliga utveckling, hans medarbetares och studenters arbete och gärningar, utan också hur mirakulöst St. Sergius påverkade antik rysk konst: den berömda ikonen för den heliga treenigheten, målad i början av 1400-talet. Pastor Andrei Rublev blev en pittoresk förkroppsligande av Radozhnezh-abbotens teologiska idéer.

Vi har ingen tillförlitlig information om St. Sergius direkta kommunikation med denna underbara konstnär, men det finns anledning att hävda att allt arbete av Andrei Rublev bokstavligen är genomsyrat av pastorns ande.

År 1422 restes en katedral i sten över St Sergius av Radonezhs grav - på platsen för den tidigare träkatedralen, som hade stått i cirka tjugo år. År 1425-1427. den målades av ikonmålarna Andrei Rublev och Daniil Cherny med assistenter. Den helige Sergius efterträdare, hegumen Nikon, vände sig till dem inte av en slump; valet föll på dem inte bara för att de hade konstnärlig talang, jättebra erfarenhet men också upplevt pastorns otvivelaktiga andliga inflytande. Pachomius Logothete i "Berättelsen om förändringen av relikerna från St. Sergius" - en integrerad del av munkens liv - skriver: Den helige lärjunge till helgonet, Nikon, i priset av sin far, reste en röd kyrka och dekorerade det med undertecknandet av underbara och alla typer av vänlighet ... målare Danil och Andrei. Genom att underteckna denna kyrka Iyakoukishisha i slutet av sitt välgörande liv för de välsignade, och så till Herren i vision med varandra i andlig förening ... Målningen av Treenighetskatedralen blev inte bara kronan på kreativitet, utan också fullbordandet av ikonmålarnas jordiska väg. Ikonen för den heliga treenigheten, skriven till minne och lovprisning av den helige Sergius, uppfattades redan av den första generationen andliga arvtagare till den store abboten i det ryska landet som hans välsignelse, och hjälpte till att övervinna "rädslan för den hatade striden i denna värld."

Enligt Fader Pavel Florensky, klostret St. Sergius, "Huset av den livgivande treenigheten är erkänt som hjärtat av Ryssland, och byggaren av detta hus, St. Sergius av Radonezh, är Rysslands skyddsängel. ”

Om munken Andrei Rublev satte som mål det bildmässiga sättet att förklara dogmen om den heliga, konsubstantiella, livgivande och oskiljaktiga treenigheten, vet vi inte, men (låt oss återvända till fader Pavel Florenskys ord) "han verkligen förmedlade den uppenbarelse han hade sett till oss. Mitt i tidens turbulenta omständigheter, mitt i stridigheter, inbördes stridigheter, allmän vildhet och tatariska räder, mitt i denna djupa fred som korrumperade Ryssland, öppnade sig en oändlig, oförstörbar, oförstörbar värld, den himmelska världens himmelska värld, för den andliga blicken .

Den fiendskap och det hat som rådde i dalen motarbetades av ömsesidig kärlek, som flödade i evig harmoni, i evigt tyst samtal, i de himmelska sfärernas eviga enhet. Här är denna oförklarliga värld, som flyter i en vid ström direkt in i Rublevs själ och betraktar från treenigheten, denna azurblå som inte är lika med någonting i världen - mer himmelsk än själva den jordiska himlen ... vi betraktar det kreativa innehållet i treenigheten.

Historikern för forntida rysk konst V.N. Shchepkin skrev i sin artikel "The Soul of the Russian People in Its Art", skriven strax före hans död (1920), om ikonen för St Andrei Rublev:

”Detta är Gamla testamentets treenighet, det vill säga bilden av tre änglar i Abrahams tält. Detta är en symbol för den kristna treenigheten. I tempelmålningen tar denna bibliska episod sin plats bland andra bibliska händelser och går förlorad i den allmänna målningens stora bildepos. Rublev skapad i beröm av St. Sergius den främsta lokala ikonen för Sergius-klostret, det vill säga inte en biblisk händelse och inte en prototyp, utan en direkt förkroppsligande av kristendomens huvuddogm. Det var därför den högsta uppgift som en religiös konstnär kunde ställa sig själv. Rublev eliminerade delvis, delvis reducerade till en liten storlek, hela den jordiska miljön av händelsen och fokuserade åskådarens uppmärksamhet på tre lugnt vackra bevingade varelser och förde dem samman med utrymme, typ och tre kronor, som är tänkta som en enda krona av en gudom; linjen som dras av ögat längs deras toppar är delikat, enkel, men ganska ovanlig; arkitektur ger inte en sådan båge. Samma intryck av det delikat enkla och ovanliga följer oss vart vi än vänder oss: sådana är alla linjer, alla detaljer, alla färger; bland dem är det blå mycket djupt, det lyser som en genomskinlig pärla.

Bara känsliga och ovanliga poser, huvudlutningar, närhet och ändå skillnad i ålder, familjelikhet och individuella drag, vackra händer och ungdomliga vingar som drivs av uppmätt andning. Huvudens lutningar och ansiktsuttryck förklarar obeskrivligt enkelt förhållandet mellan treenighetens tre personer. Det är nästan omöjligt att tala om detta med ord, de tar omedelbart mysteriet ur den direkta kontemplationens sfär. Den poetiska tanken om dogm hälls överallt i ikonen. Betraktaren upplever inte något av det västerländska måleriets lockelser: varken styrka, eller skärpa, eller sötma, inte extas, inte extas, inte heller nåd eller insinuerande arom, med ett ord, ingen av de spänningar som de gamla västerländska mästarna besitter separat. . Inför Rublev-ikonen känner vi snart att allt vackert som vi har upplevt i livet rusar tillbaka till oss i någon form av hel andetag.

Det finns ett oräkneligt antal ikoner av den heliga treenigheten målade efter Rublyov. Men även listorna närmast henne, som praktiskt taget upprepar originalets konturer, uppfattas inte som ett sådant "helt andetag" som hon är.

Det förstår vi litterär grund att skapa den berömda Rublev-ikonen för den heliga treenigheten är berättelsen om den rättfärdige Abrahams gästfrihet, som beskrivs i Första Moseboken, när Herren visade sig för honom vid ekskogen i Mamre, när han satt vid ingången till tält, under dagens hetta. Han lyfte upp sina ögon och såg, och se, tre män stodo framför honom. När han såg, sprang han mot dem från ingången till tältet och böjde sig till marken och sade:

Herre! om jag har funnit nåd i dina ögon, gå inte förbi din tjänare; och de kommer att ta med lite vatten och tvätta dina fötter; och vila under detta träd, så skall jag bära fram bröd, och ni skall vidmakthålla era hjärtan; gå då; ty du går förbi din tjänare... Och han tog smör och mjölk och en kokt kalv och ställde den framför dem, medan han själv stod bredvid dem under ett träd. Och de åt (1 Mos 18:1-8). Denna handling har blivit en välkänd ikonografi av "Avrams gästfrihet", känd flera århundraden före Andrei Rublev; De tidigaste bilderna som bildligt avslöjar mysteriet med gudomens treenighet, scenen för den rättfärdige Abrahams besök av tre resenärer - änglar, finns redan i de romerska katakomberna under 2:a-4:e århundradena. I dessa bilder handlade det inte om att avbilda den heliga treenighetens personer - det är tre änglar som symboliskt visar treenigheten. I de patristiska tolkningarna av Johannes Krysostomos, Eusebius av Caesarea, Johannes av Damaskus, sägs det att Frälsaren och änglarna som åtföljde honom var den rättfärdige Abrahams gäst.

Med större eller mindre detalj kunde den bibliska texten illustreras i pre-rubelbilderna av "Abrams gästfrihet"; änglar avbildades på olika sätt: den centrala kunde ha en större storlek och en korsformad gloria (detta är typiskt för tidiga bilder). Önskan att betona närvaron i den avbildade handlingen av den andra personen i den heliga treenigheten ledde till det faktum att den mellersta ängeln förutom den korsformade nimbus också kunde ha en rulla eller en handvälsignelse med en nominativ välsignelse.

Det bör noteras att ikonerna målade efter Rublevs kunde innehålla en betydande mängd detaljer, intressanta för sin pittoreska, men inte alltid motiverade ur dogmatisk synvinkel. Arvingarna till St. Sergius såg värdet - närmare bestämt det pedagogiska värdet - av Rublev-ikonen av den heliga treenigheten, inte bara och inte så mycket i ikonmålarens konstnärliga skicklighet, utan i den dogmatiska oklanderligheten i hans skapelse. De gamla proverna av ikonen för den heliga treenigheten, som nämns i de välkända dekreten från Stoglavy-katedralen, målade av grekiska ikonmålare, verkar mer som en hyllning till artighet än ett specifikt exempel på hur man skriver. Stoglav behövde nämna grekiska prover för att föra honom till huvudsaken: den heliga treenigheten måste skrivas som Andrei Rublev skrev.

Men St Andrews geniala arbete förblev ett oöverträffat exempel, inte för att det inte var med Forntida Ryssland duktiga ikonmålare. Det fanns många av dem, och många av den heliga treenighetens ikoner som har kommit ner till oss ur konstnärlig synvinkel är riktiga mästerverk av forntida rysk konst.

Här är några exempel på ikonerna från Gamla testamentets treenighet, skapade under XV-XVII-talen. från centrala och provinsiella museer. Alla är kompositionsbyggda enligt den kanon som etablerats i bysantinsk konst och assimilerats av ryska ikonmålare: den rättfärdige Abrahams utseende avbildas med alla detaljer: en bostad och en ek mot en klippa, ett dukat bord. Om inte bara änglar visas utan även andra deltagare i evenemanget, så är detta den rättfärdige Abraham och hans hustru Sara, ibland tjänare, som bråkar om det värdiga mottagandet av himmelska budbärare; ofta finns det till och med en scen där en kalv slaktas.

Pastor Andrei Rublev behövde inte dessa detaljer: detaljerna skulle bara hindra skildringen av den absoluta harmoni som uppenbaras för oss i Rublevs verk. Vi ser inte längre ett bord för en måltid, utan ett altare med en offerbägare på ikonen av St Andrew; inte samtalet mellan resenärer med en gästvänlig värd, men Treenighetsgudomens föreviga råd om den kommande inkarnationen av den enfödde Sonen, som går med på att bli det försonande offret för mänsklighetens skull, kunde att avbilda den helige Andreas.

Akademiker B.V. Raushenbakh, som diskuterar den teologiska tolkningen av Rublev-ikonen, noterar att många forskare försöker avgöra vilken av änglarna som avbildas på den som motsvarar vilken person av den heliga treenigheten. Oftast identifieras den mellersta ängeln antingen med Fadern eller med Sonen, vilket på olika sätt bestämmer vilken av de andra två personerna i den heliga treenigheten som motsvarar sidoänglarna. Trots att argumenten är övertygande kan det inte anses vara obestridliga. Och ville Rublev själv visa denna korrespondens? Det är osannolikt, eftersom han inte använde tillfället att visa "vem som är vem".

Tre änglar på Rublev-ikonen är först och främst en symbolisk bild av den treeniga gudomen, Treenigheten Konsubstantiell och odelbar. Rauschenbach ger en analys av hur och med vilka medel St. Andrew förkroppsligar den heliga treenighetens dogm i sin ikon. Konstnären betonar gudomens treenighet och konsubstantialiteten, och skildrar änglarna som helt av samma typ: det finns inga synliga skillnader mellan dem. Rublevs änglar, med fader Pavel Florenskys ord, är urskiljbara, men inte olika. Gudomlighetens oskiljaktighet betonas av den eukaristiska kalken som står på tronen: den är en, och alla tre änglarna pekar på den med sina händer.

Genom att bygga sitt verk på grundval av Gamla testamentets berättelse om mötet mellan Abraham och Gud, lyckades munken Andreas utelämna alla de detaljer som kunde distrahera den som ber framför ikonen från bönen. Livgivande treenighet. Rublev, betonar Raushenbakh, lyckades göra det så att den kontemplativa av ikonen ser den fullständiga treenighetsdogmen.

Skapandet av St Andrew uppskattades omedelbart av hans samtida: mycket snart dök många mer eller mindre exakta kopior av Rublev-ikonen upp. Men, som vanligtvis händer, når ingen av ens mycket nära kopior höjden av provet. Det hände att kopiorna, medan de upprepade Rublev-treenigheten i form, inte förmedlade essensen av den glorifierade ikonen. Handlingen förvandlades från en symbol för bergsvärlden till en illustration av en extraordinär, men fortfarande vardaglig scen från artonde kapitlet i Första Moseboken.

Men detta betyder naturligtvis inte alls att det efter den helige Andreas är omöjligt att skriva bilden av Gamla testamentets treenighet.

Utan att höja sig till teologins höjder skapade konstnärer ofta underbara exempel på "Abrams gästfrihet", och berättade tydligt och tydligt för betraktaren om det första framträdandet, om än transformerande, av Treenighetsguden. rättfärdig far alla troende.

Önskan att återge så exakt som möjligt i färger det som den Heliga Skrift talar om i detalj, förtjänar verkligen all respekt.

Vilka detaljer uppmärksammar ikonmålarna i handlingen till "Avrams gästfrihet"? Enligt B.V. Rauschenbach, det här är i första hand inslag av "dukning" - några muggar, skålar, kannor och liknande föremål. Faktum är att många "bestick" sänker Rublevs höga symbolik till vardagslivets nivå, men Book of Books - Bibeln drar sig inte för detta vardagliga liv. I ungefär trettiofem århundraden har folk läst rader om hur Abraham skyndade till tältet till Sara och sa: knåda snabbt tre satser av det bästa mjölet och gör osyrat bröd. Och Abraham sprang till hjorden och tog en öm och god kalv och gav den åt pojken, och han skyndade sig att bereda den. Och han tog smör och mjölk och en kalv som hade blivit tillagad och ställde den framför dem, och själv ställde han sig bredvid dem under ett träd. Och de åt (1 Mos 18:5-8). Därför är ikonmålarens önskan att på sitt eget sätt förmedla denna beskrivning av det historiska mötet till betraktaren fullt berättigad.

Men hur olika är inte de bildliga omskrivningarna av den rättfärdige Abrahams möte med den som han kallar Herren (1 Mos. 18:3), som lovar honom avkomma - ett stort och starkt folk, i vilket alla jordens folk ska var välsignad (1 Mos 18:18)! Här är några exempel.

Ikonen för mästaren Paisius, målad ett halvt sekel efter Rublev, upplevde utan tvekan inflytandet från den stora bilden: alla detaljer upprepas här, konturen återges nästan exakt. Paisius strävade tydligen efter att följa Rublevs bildkanon så exakt som möjligt. Men, som vilken konstnär som helst, introducerade han något eget i bilden: detta är den tidigare nämnda "dukningen" och en komplex arkitektonisk struktur med kolumner och bågar på ikonens vänstra sida (jämför med tältet som nämns i boken av Första Moseboken - 1 Mos 18:1,6). Istället för Rublev-ikonens graciösa träd har Paisius ett grenigt ek ovanför huvudet på den mellersta ängeln, och kullen ovanför huvudet på den högra ängeln har förvandlats till en kraftfull sten med en klyfta. Ikonen är från mitten av åttiotalet av 1400-talet. och ligger i Centralmuseet för gammal rysk konst. Andrei Rublev.

Ytterligare en ikon från museets samling. Rublev, målad i mitten av 1500-talet, som delvis upprepar konturerna av Rublev-treenigheten, har en helt annan komposition: konstnären flyttade bordet där änglarna sitter, i nedre del ikoner, och det blir inte längre en förenande sakramentsmåltid med den eukaristiska kalken, utan bara en vanlig, ganska jordisk goding för trötta resenärer. Ja, de ser trötta ut.

Det sextonde århundradet ger hela raden intressanta exempel Treenigheten i Gamla testamentet och i komposition, och i färg och i uttrycksfullheten hos sekundära detaljer. Vissa av dessa ikoner har en diagonal sammansättning. Även om en sådan ikonografi vanligtvis överträffar den traditionella när det gäller överflöd av mindre detaljer, verkar själva kompositionen på något sätt instabil: bordet verkar glida nedför de sluttande plattformarna, och pojken, skickad av Abraham för att förbereda en öm och bra kalv, bokstavligen balanserar på kanten av klippan och uppfyller sin mästares order. Detta är en ikon från början av 1600-talet. från Solvychegodsks historiska och konstmuseum. En annan intressant ikon från samma museum, The Holy Trinity in Life, målad på 1580-talet, har samma egenskaper.

Ikonen från Armory of the Moscow Kreml (Pyotr Biligdin, 1688), liksom Solvychegodskaya, inkluderar många episoder av mötet mellan den rättfärdige Abraham med änglar, men här ingår de organiskt i huvudkompositionen. Överbelastningen av kompositionen med ytterligare scener kompenseras av konstnärens skicklighet; det finns ingen anledning att prata om inflytandet från Rublev-treenigheten här ...

Den berömda Rublev-prototypen glömdes dock inte heller på 1600-talet: inflytandet från den berömda treenigheten av St.

Ikonen för Gamla testamentets treenighet, målad av Simon Ushakov 1671 (ERM), kan utan tvekan kallas ett mästerverk av ikonmåleri från 1600-talet. Konstnären här glömmer inte sin stora föregångare: inflytandet från St Andrew i kompositionen är uppenbart. Men 1600-talet är långt ifrån höga dogmatiska resonemang; inflytandet från västerländsk konst med dess realistiska tendenser märks i ikonen. Simon Ushakov - en lysande målare; Han hyllar tiden i noggrant studium av detaljer, samtidigt som han behärskar olika genrer av målning (här representerar han arkitektur, landskap, stilleben och, naturligtvis, porträtt), glömmer han inte huvuduppgiften som ikonmålaren kallas på att lösa: genom bilden öppna för den kontemplativa möjligheten till gemenskap med prototypen.

Ikoner av Gamla testamentets treenighet på 1500- och 1600-talen. från det statliga Tretjakovgalleriet och det ryska museet visar att det kreativa sökandet av ikonmålare, som försökte skildra Guds utseende för den rättfärdige Abraham som beskrivs i Första Moseboken, om och om igen återförde dem till det mästerverk, som skapades under otvivelaktigt andligt inflytande från den stora abboten i det ryska landet - St. Sergius.

Biskop Nikolai Balashikhinsky

Moscow Diocesan Gazette, nr 5-6, 2014

Denna och den tidigare bilden av den heliga treenigheten är strängt taget icke-kanoniska, även om de inte är ovanliga.

Frälsarens ikoner, med undantag för bilden som inte är gjord av händer, har inga speciella namn. Frälsaren avbildas ibland som en kung som sitter på en tron ​​och är vördad som Herrens bild.

Personer av den heliga treenigheten, sittande bredvid Gud Fadern, den så kallade. "Nya testamentets treenighet". Vissa bilder av den korsfäste Kristus är realistiska och återspeglar hans fysiska och mentala lidande; andra skrevs på ett villkorligt sätt: Frälsarens drag förråds av ett uttryck av allvarligt lugn och storhet. Moskvarådet 1667 fördömde varje skildring av Gud Fadern. Grunden för rådets beslut 1667 var den heliga skriften och den heliga traditionen. "Ingen har någonsin sett Gud", säger evangelisten Johannes, "den enfödde Sonen, som är i Faderns sköte, har han uppenbarat" (Joh 1:18; 1 Joh 4:12). Det sjunde ekumeniska rådet ansåg att det var möjligt att tillåta bilden av Guds Son just därför att han "tog sig i form av en tjänare, blev lik människor och till utseende lik en människa" (Fil. 2:7) och tack. till detta, blev tillgänglig för sinnlig kontemplation. När det gäller Guds väsen, utanför dess avslöjande i Guds-människans personlighet, förblir den dold och otillgänglig inte bara för synen utan också för sinnet, för Gud är den som "bor i ett oåtkomligt ljus, som ingen av folket har sett och kan inte se.” (1 Tim. 6:16). Herren, av sin gränslösa kärlek till fallna människor, gick mot den eviga törsten att se Honom eller åtminstone uppfatta Honom sinnligt. Han "gav sin enfödde Son, för att var och en som tror på honom inte ska gå förlorad utan ha evigt liv" (Joh 3:16), och "gudlighetens stora mysterium fullbordades: Gud uppenbarades i köttet" (1 Tim. 3:16). Således blev den otillgängliga Guden, i Sonens Person och Guds Ord, den Heliga Treenighetens Andra Person, en Man tillgänglig för syn, hörsel, beröring och, som kyrkan bekräftade vid sitt 7:e konciliet, också tillgänglig för bilden. På liknande sätt har den symboliska representationen av den Helige Ande i form av en duva en biblisk grund, för vid Frälsarens dop steg han ned över honom i form av en duva. En sådan bild av den Helige Ande är kanonisk, liksom bilden av Honom i form av brinnande tungor som sänker sig över apostlarna. Även om Moskvarådet inte tillät bilden av Härskarornas Herre, hänvisades dock detta förbud till glömska och Han började avbildas som "Den Gamle av Dagar" (d.v.s. den äldre) på ikonerna i "Nya testamentet". Treenighet" är. 6:1-2; Dan. 7:9-13; Upp. 5:11). I den ortodoxa öst finns det ikoner av "Gamla testamentets treenighet", som skildrar Guds framträdande för Abraham i form av tre vandrare. En sådan bild är ganska kanonisk: Gud behagade uppenbara sig i denna bild, som hade ett djup symbolisk betydelse, och inte låtsas vara en realistisk återspegling av personligheten. Denna ikon har spridits sedan antiken, både i den ortodoxa öst och i Ryssland.

Tretjakovgalleriet rymmer också Andrej Rublevs mest kända verk - den berömda "Trenity". Ikonen skapades i prime av hans kreativa krafter och är höjdpunkten i konstnärens konst.

Vid tiden för Andrei Rublev uppfattades treenighetens tema, som förkroppsligar idén om en treenig gudom (Fader, Son och Helige Ande), som en slags symbol för tid, en symbol för andlig enhet, fred, harmoni , ömsesidig kärlek och ödmjukhet, beredskap att offra sig för det gemensamma bästa. Sergius av Radonezh grundade ett kloster nära Moskva med huvudtemplet i treenighetens namn, med en fast övertygelse om att "att titta på den heliga treenigheten erövrade rädslan för denna världs hatade stridigheter."

Munken Sergius av Radonezh, under inflytande av vars idéer Andrei Rublevs världsbild bildades, var enastående personlighet av sin tid. Han stod upp för att övervinna inbördes stridigheter, deltog aktivt i politiska livet Moskva, bidrog till dess uppgång, försonade de krigande prinsarna, bidrog till enandet av ryska länder runt Moskva. En speciell förtjänst för Sergius av Radonezh var hans deltagande i förberedelserna av slaget vid Kulikovo, när han hjälpte Dmitry Donskoy med sina råd och andliga erfarenheter, stärkte hans förtroende för riktigheten av den valda vägen och, slutligen, välsignade den ryska armén före slaget vid Kulikovo.

Sergius av Radonezhs personlighet hade en speciell auktoritet för sina samtida, en generation människor från slaget vid Kulikovo växte upp med hans idéer, och Andrei Rublev, som andlig arvtagare till dessa idéer, förkroppsligade dem i sitt arbete .

På tjugotalet av 1400-talet dekorerade en artel av hantverkare, ledda av Andrei Rublev och Daniil Cherny, Trefaldighetskatedralen i klostret St. Sergius, rest över hans kista, med ikoner och fresker. Ikonostasen inkluderade, som en högt vördad tempelbild, ikonen för treenigheten, traditionellt placerad i den nedre (lokala) raden på höger sida av de kungliga dörrarna. Det finns bevis från en av källorna från 1600-talet att abboten i klostret Nikon instruerade Andrej Rublev "att skriva bilden av den heliga treenigheten till priset av sin far, St. Sergius."

Handlingen i "Treenigheten" är baserad på den bibliska berättelsen om uppkomsten av en gudom för den rättfärdige Abraham i form av tre vackra unga änglar. Abraham och hans hustru Sara behandlade främlingar i skuggan av Mamres ek, och Abraham fick förståelse för att gudomen i tre personer var förkroppsligad i änglarna. Sedan urminnes tider har det funnits flera versioner av treenighetsskildringen, ibland med detaljer om högtiden och episoder av slakten av kalven och bakning av bröd (i galleriets samling är dessa ikoner av treenigheten på 1300-talet från Rostov Veliky och 1400-talet från Pskov).

I Rublev-ikonen fokuseras uppmärksamheten på tre änglar och deras tillstånd. De är avbildade sittande runt tronen, i vars mitt är placerad den eukaristiska kalken med huvudet på en offerkalv, som symboliserar Nya testamentets lam, det vill säga Kristus. Innebörden av denna bild är uppoffrande kärlek.

Den vänstra ängeln, som betyder Gud Fadern, välsignar bägaren med sin högra hand. Den mellersta ängeln (sonen), avbildad i Jesu Kristi evangeliska kläder, sänkt till tronen med sin högra hand med en symbolisk signet, uttrycker lydnad mot Guds Faders vilja och beredskap att offra sig själv i kärlekens namn till människor . Den rätta ängelns (Helige Andes) gest fullbordar det symboliska samtalet mellan Fadern och Sonen, vilket bekräftar hög känsla uppoffrande kärlek och tröstar de dömda att offra. Således förvandlas bilden av Gamla testamentets treenighet (det vill säga med detaljer om handlingen från Gamla testamentet) till en bild av eukaristin (det goda offret), som symboliskt återger innebörden av evangeliets sista nattvard och sakramentet som upprättats på den. (gemenskap med bröd och vin som Kristi kropp och blod). Forskarna betonar den symboliska kosmologiska betydelsen av kompositionscirkeln, där bilden passar kortfattat och naturligt. I cirkeln ser de en återspegling av idén om universum, världen, enheten, som omfattar mångfalden, kosmos. När man förstår innehållet i treenigheten är det viktigt att förstå dess mångsidighet. Symboliken och tvetydigheten i bilderna av "treenigheten" går tillbaka till antiken. För de flesta människor hade sådana begrepp (och bilder) som ett träd, en skål, en måltid, ett hus (tempel), ett berg, en cirkel en symbolisk betydelse. Djupet av Andrei Rublevs medvetenhet om antika symboliska bilder och deras tolkningar, förmågan att kombinera deras mening med innehållet i den kristna dogmatiken antyder en hög utbildningsnivå, karakteristisk för det då upplysta samhället och i synnerhet för konstnärens troliga miljö.

Symboliken för "Treenigheten" är korrelerad med dess bildmässiga och stilistiska egenskaper. Bland dem är färgen den viktigaste. Eftersom den övervägda gudomen var en bild av den himmelska bergsvärlden, sökte konstnären med hjälp av färger förmedla den sublima "himmelska" skönhet som uppenbarades för den jordiska blicken. Målningen av Andrei Rublev, särskilt av Zvenigorod-rangen, kännetecknas av en speciell färgrenhet, tonala övergångars adel, förmågan att ge färgen en ljusstyrka av utstrålning. Ljus avges inte bara av gyllene bakgrunder, prydnadssnitt och hjälpmedel, utan också av den milda smältningen av ljusa ansikten, rena nyanser av ockra, fridfulla klarblå, rosa och gröna toner av änglakläder. Symboliken i färgen i ikonen är särskilt märkbar i det ledande ljudet av den blå-blå, som kallas Rublevs kålrullar.

Att förstå innehållets skönhet och djup, korrelera innebörden av "treenigheten" med Sergius av Radonezhs idéer om kontemplation, moralisk förbättring, fred, harmoni, vi verkar komma i kontakt med inre värld Andrei Rublev, hans tankar, förkroppsligade i detta arbete.

Bilden av Nya Testamentets treenighet på ryska art XVI i.

Namnet på denna ikonografiska recension - "The New Testament Trinity", såväl som definitionen av dess sammansättning - "The Throne", är termer som accepteras i modern konsthistorisk litteratur. På 1500-talet, att döma av inskriptionerna som finns bevarade på ikonerna, kunde denna bild kallas påsktropariens ord "I köttets grav"; "Han satt på tronen med Fadern och den Helige Ande", lånad från Psalm 109, "Herren sade till min Herre: Sitt vid min högra sida, tills jag har lagt alla dina fiender under dina fötter." Den första versionen av inskriptionen, förutom den välkända "fyrdelade" ikonen från Bebådelsekatedralen i Moskva Kreml, som ger en detaljerad illustration av troparionen, kan ses på Moskva-ikonen "Lenten Triodion" ( TG, inv. nr 24839), där bilden av Nya testamentets treenighet ingår i kompositionen av Yttersta domen. Samma inskription fanns på Solovetsky-ikonen av Nya testamentets treenighet som nämndes av V.P. Nikolsky (XVI-XVII århundraden). Exemplen kan bli fler om vi utgår från 1600-talets monument. Den andra varianten av inskriptionen ses på ikonen "Last Judgment" från byn Lyadiny (GE, Inv. No. ERI-230). S.A. Nepein beskriver ett veck från slutet av 1500-talet som kommer från Vologda Vladychenskaya-kyrkan. där en bild placerades i mitten av texten i Psalm 109:1. Den andra versionen av namnet verkar vara mer sällsynt. Dessutom, som ingår i kompositionen som illustrerar trosbekännelsen, hänvisar bilden av Jesus Kristus och härskarornas Herre som sitter på tronen till orden: "och steg upp till himlen och satt på Faderns högra sida."

Bilden av Nya testamentets treenighet i den ikonografiska typen av Sothrone i rysk konst före 1500-talet okänd. Förmodligen kan en av de första bilderna av detta slag vara bilden på den yttre östra väggen av Assumption Cathedral i Moskva Kreml och en del av den stora sammansättningen av den sista domen i samma katedral (1513-1515 - 1642-1643) . Målningen av den yttre östra väggen är det enda exemplet i rysk konst på 1500-talet. representativ bild av Nya testamentets treenighet. Det är omöjligt att säga om denna fresk har behållit sin ursprungliga komposition i alla detaljer. Detta gör det svårt att lösa frågan om källorna till hennes ikonografi.

Det mest gynnsamma materialet som gör att vi kan spåra sammansättningen av ikonografin av Nya testamentets treenighet på rysk mark är bilderna av den sista domen. På Novgorod-ikonen "The Last Judgment" från samlingen av A.V. Morozov (Statens Tretyakov Gallery, inv. nr 14458, andra hälften av 1500-talet), sitter Värdarnas Herre högst upp i mitten, en obesatt plats är vänster på tronen vid sin högra hand, vilket särskilt märks av den andra, också tomma, foten. På denna sida av tronen, i framkanten av ryggen, finns en offerskål i toppen. Mellan skålen och Sabaoths huvud är den helige Ande avbildad i form av en duva. Till höger upprepas bilden av Sabaoth, men det finns inget ledigt utrymme på tronen i närheten. Istället ser vi här bilden av Jesus Kristus omgiven av en mandorla. Han visas närma sig Guds Faders tron, vilket motsäger inskriptionen som talar om att Kristus sänds till jorden "för att döma levande och döda". I denna ikon kan man se lån från västerländska kompositioner. Dessa två scener på Novgorod-ikonen i fresken av Assumption Cathedral motsvarar det "Eviga rådet" och

"The Sending of Christ to Earth", men frågan uppstår återigen om hur mycket den bevarade målningen från 1600-talet. motsvarade den ursprungliga sammansättningen av XVI-talet.

En annan novgorodisk ikon, The Last Judgment, från kyrkan Boris och Gleb i Plotniki (Novgorod Museum, inv. nr 2824, mitten av 1500-talet) visar bilden som hade utvecklats i mitten av 1500-talet. sammansättningen av Nya testamentets treenighet - Kristus och Herren Sabaoth sitter på tronen halvt vända mot varandra, mellan dem placeras bilden av den Helige Ande i form av en duva. Kristi klädnader avslöjas och han pekar på ett sår i revbenen. En liknande bild av Nya testamentets treenighet ses på den berömda ikonen från Trinity-Sergius-klostret. På denna ikon formas bilden till ett rikt och genomtänkt ikonografiskt program. Jag känner bara till en ikon som upprepar detta ikonografiska program - "Nya testamentets treenighet" i det ryska museet (Inv. nr. DZh3085, 1600-talet)

Under andra hälften av XVI-talet. bilden av den Nya testamentets treenighet är berikad med nya detaljer, såsom de fallna dörrarna till de himmelska portarna lånade från scenen "Kristi himmelsfärd" (ett tidigt exempel på den "fyrdelade" ikonen från bebådelsedomkyrkan), tron med evangeliet placerat på den och en stående kalk, och korset och passionsinstrumenten placerade i närheten (på ikonen "Alla helgons lördag" Stroganovs brev från slutet av 1600-talet från samlingen av I.S. Ostroukhov, State Tretyakov Gallery, inv. nr 12113).

Frågan kan ställas å ena sidan om att låna från västerländsk konst både det ikonografiska schemat som helhet och enskilda detaljer i bilden av den nya testamentets treenighet, och å andra sidan om de förutsättningar som äger rum i den ryska konsten. , öppnar vägen för dessa lån och tillåter omtanke och organiskt inkludera dem i kontexten av rysk ikonografisk konst på 1500-talet.

Bilden av Treenigheten på andra ikoner

Dop (Epifani). Omkring 1497

Akademiker B.V. Raushenbakh. Beroende

"FÖR DEN HELIGA TRENIGHETEN"

Treenighetens dogmer är bland de grundläggande, och det är därför inte förvånande att treenighetens ikoner finns mycket ofta. Det räcker med att till exempel påminna om den klassiska ryska ikonostasen i fem nivåer, där ikonen för treenigheten är placerad i mitten av förfädersraden, sedan i raden av helgdagar och dessutom i den lokala raden. Det är ganska naturligt att treenighetens ikoner länge har tilldragit sig forskarnas uppmärksamhet, särskilt ikonerna för den gammaltestamentliga treenigheten, som har äldre rötter än den nya testamentets treenighet. Utan tvekan beror detta på det faktum att munken Andrei Rublev skrev sin "Trenity", efter just den antika ikonografin.

Om vi ​​analyserar den mycket omfattande litteraturen som ägnas åt Rublevs treenighet, blir det uppenbart att författarna ägnade den största uppmärksamheten åt de konstnärliga dragen i det enastående skapandet av det mänskliga geniet. Ikonens koppling till de svåra omständigheterna av historisk karaktär som är karakteristiska för det mänskliga geniet. tidpunkten för dess skrivning lämnades inte heller åt sidan, det verkar som om dessa verk ger en teologisk tolkning av vad som visas på ikonen. senaste åren många forskare vänder sig till frågan om vilken av änglarna som är avbildade på den som motsvarar vilken person. Åsikterna uttrycks väldigt olika. Oftast identifieras den mellersta ängeln antingen med Fadern eller med Sonen, och beroende på vilket val som görs bestäms sidoänglarnas överensstämmelse med två andra personer. Antalet möjliga kombinationer här är ganska stort, och det måste sägas att författarna presenterar många intressanta argument för att bekräfta sina synpunkter. Men det är fortfarande en lång väg kvar innan ett definitivt svar på denna fråga. Den kanske aldrig hittas. Den mest fullständiga och kritiska övervägandet av detta problem finns i L. Mullers bok.

Det råder dock ingen tvekan om att problemet med att identifiera änglar och personer är av underordnad betydelse. När allt kommer omkring, oavsett hur frågan om korrespondensen mellan änglar och personer löses, fortsätter Treenigheten att förbli endast Treenigheten. Endast tolkningen av gester förändras, men inte ikonens kardinalkvalitet, vilket är naturligt för att överväga fullständigheten i uttrycket för den dogmatiska treenighetsläran. I den ortodoxa kyrkan är en ikon faktiskt inte bara en illustration som förklarar den Heliga Skrift (vilket är ganska acceptabelt för katoliker), utan är organiskt inkluderat i det liturgiska livet. Det kommer att visas nedan att i Rublev når uttryckets fullständighet sitt maximum. Med tanke på treenighetens ikoner ur fullständigheten av uttrycket av den dogmatiska läran, är det intressant att se hur detta uttryck gradvis förbättras och hur det blir grumligt när den teologiska stringens försvagas när man skriver ikoner. Dessutom tillåter det föreslagna tillvägagångssättet oss att analysera ikonerna för Gamla testamentets treenighet och Nya testamentets treenighet ur en enda synvinkel, för att jämföra dem i huvudsak, men utan att referera till olika ikonografiska typer och betrakta dem separat, utan samband med varandra.

För att effektivisera den efterföljande analysen är det användbart att formulera i kortform de huvudsakliga egenskaper som treenigheten besitter enligt kyrkans lära.

1. Treenighet

2. Konsubstantialitet

3. Oskiljaktighet

4. Arv

5. Specificitet

6. Interaktion

De sex kvaliteter som formulerats här och relaterade frågor diskuterades i min tidigare artikel. Dessa egenskaper skulle kunna kallas strukturell-logisk, för de definierar just dessa aspekter av treenighetens dogm. Dessutom är Treenigheten också: 7. Saint; 8. Livlig.

Det verkar som om de sista definitionerna inte behöver några kommentarer.

När man överväger frågan om utvecklingen av fullständigheten av uttrycket av treenighetsdogmen i ikoner, verkar det naturligt att börja med de äldsta exemplen och avsluta med moderna. Ett annat sätt verkar dock mer lämpligt: ​​vänd dig först till den högsta prestationen i fråga om ett sådant uttryck - ikonen för St Andrei Rublev, och fortsätt sedan till en analys av de typer av ikoner som föregick och följde den. Detta gör att du tydligare kan identifiera funktionerna hos andra ikoner, försvagningen i dem av fullheten i uttrycket av dogm, med det högsta exemplet framför dina ögon. Mycket av det som Rublev använde går tillbaka till tidigare ikonmålartraditioner, men kommer inte att nämnas i analysen av hans treenighet. Det kommer att bli tydligt med efterföljande hänvisning till äldre ikoner.

Det faktum att Rublyovs "Treenighet" i sig bär på en hög fullständighet i uttrycket av dogmatik kändes intuitivt av många. Detta bevisas bäst av V.N.s opublicerade arbete. På liknande sätt kan man tolka idén från Pavel Florensky att treenighetens ikon är "Rublev". har redan upphört att vara en av bilderna på ansiktslivet, och dess förhållande till Mamvra är redan en rudiment. Denna ikon visar i en slående vision den allra heligaste treenigheten - en ny uppenbarelse, även om den är under skydd av gamla och utan tvekan mindre betydelsefulla former.

En analys av hur komplett och hur konstnärliga medel förkroppsligad i hans ikon, dogmen om treenigheten Rublev, kommer att genomföras i samma sekvens som föreslogs ovan. Den första kvaliteten i denna serie fick namnet treenighet . Det är möjligt att visa att tre Personer utgör en Gud endast om de är avbildade på en ikon (därför är det otänkbart här vad som ofta görs i Bebådelsens ikoner, där Guds Moder och Ärkeängeln Gabriel - t.ex. , på de kungliga portarna - är avbildade på separata ikoner som i sin tur utgör en enda komposition). En ytterligare och mycket betydelsefull anordning är förbudet mot inskriptionen av glorier på ansiktena och att istället för dem använda en förenande inskription som representerar triaden i form av en monad: "Den allra heligaste treenigheten." Relaterat till detta är förbudet att separera ansikten genom att avbilda olika haloer. Det föregående antyder att Rublev, utan att göra en tydlig åtskillnad mellan personerna på sin ikon, handlade utifrån dogmatiska överväganden. Men om det är så, så förlorar "dechiffreringen" av "karaktärer", som nu ofta försökers, sin betydelse i viss mån, blir en fråga av underordnad betydelse.

Den andra egenskapen som ska diskuteras är konsubstantialitet . Det förmedlas av Rublev på ett extremt enkelt sätt: de tre avbildade änglarna är helt av samma typ. Det finns inga synliga skillnader mellan dem, och detta är tillräckligt för att en känsla av konsubstantialitet ska uppstå. Som för oskiljaktighet, då symboliseras den av offerbägaren, placerad på tronen. Kalken tolkas med rätta som en symbol för nattvarden. Men nattvarden förenar människor i kyrkan, och därför förenar kalken även i detta fall tre Personer till en viss enhet. En sådan subtil kännare av ikonvördandets teologi, som L.A. Uspensky, säger detta om det: "Om lutningen av två änglars huvuden och gestalter, riktade mot den tredje, förenar dem, då är deras handgester riktade mot att stå upp. på ett vitt bord, som på altare, den eukaristiska kalken med huvudet på ett offerdjur... den stramar händernas rörelser." Offerskålen - ikonens semantiska och kompositionella centrum - är en för alla tre änglarna, och detta tyder också på att vi har en monad framför oss.

Överför på ikonen inneboende innebär en mycket svår uppgift. När allt kommer omkring betyder detta att de tre personerna endast existerar tillsammans (detta bevisas redan av deras oskiljbarhet) och alltid. Men "alltid" är en kategori av tid, och det är oerhört svårt att förmedla tid med de medel som finns tillgängliga för konsten. Endast indirekta metoder är möjliga här. Rublev använder mycket subtilt och framgångsrikt denna möjlighet. Genom att vända sig till alla medel som är tillgängliga för honom (komposition, linje, färg), skapar han en känsla av tystnad, frid och ett stopp för tiden. Detta underlättas av det faktum att änglarna är tysta samtal. När allt kommer omkring kräver en vanlig konversation uttalet av ord, det tar tid, och om Rublev avbildade en sådan konversation, skulle tiden komma in i ikonen. I tysta samtal utbyts bilder och känslor, inte ord. Trots allt kan känslor uppstå omedelbart och vara så länge du vill. Inte konstigt att sådana begrepp som "kärlek vid första ögonkastet" eller "evig kärlek" dök upp. På liknande sätt bilder: en person kan omedelbart föreställa sig ett vackert landskap. Om du försöker förmedla kärlek eller ett landskap i ord, kommer det att behövas tid för detta, och det är omöjligt att på ett adekvat sätt förmedla sådana subtila känslor som kärlek i ord. Bilden och känslorna kommer alltid att vara rikare och ljusare än ord i denna mening. Som ett resultat av kombinationen av medel som Rublev använder verkar det som att de tre änglarna har suttit och pratat oändligt länge och kommer att fortsätta sitta här lika länge. De befinner sig utanför människors livliga och hastiga värld – de är i evigheten. Men i evigheten flyter inte tiden, den är helt och hållet - i den. Det som finns i evigheten blir verkligen inneboende , alltid existerande.

Specificitet Personer är ett slags motstånd mot konsubstantialitet. Konsubstantialitet betyder inte en fullständig identitet för personer, de är inte opersonliga. Som P.A. Florensky mycket träffande formulerade, gör den ternära dogmen Personer urskiljbara, men inte olika. Rublevs specificitet visas helt enkelt: änglarna har olika poser, de har olika klädnader. Men enkelheten i denna teknik gör det möjligt att samtidigt uppnå att Rublevs specificitet inte är slående. Han förmedlar mycket subtilt och återhållsamt människors olikheter samtidigt som han betonar deras konsubstantialitet, vilket är helt förenligt med kyrkans lära om treenigheten.

Samspel Ansiktena överförs från Rublev i form av en tyst konversation av änglar. Det har redan sagts ovan att de tre personerna inte bara samexisterar, utan är i nära samverkan: Sonen föds och den Helige Ande utgår från Fadern. Men det är otänkbart att skildra födelsen och processionen på ikonen, särskilt eftersom vi på grund av Guds obegriplighet inte vet den exakta betydelsen av orden födelse och exodus och kan inte föreställa mig det. Naturligtvis är interaktionen mellan personer inte begränsad till dessa två punkter som ingår i trosbekännelsen, utan är mer mångfacetterad. Därför är bilden av interaktion i form av ett tyst samtal, eller snarare, utbyte av bilder och obeskrivliga ord-känslor, ganska rimlig som en metod för visuell representation av himmelsk interaktion.

Helighet Treenigheten betonas av de tre personernas glorier, av det faktum att de är avbildade i form av änglar, och dessutom av det faktum att i bakgrunden av ikonen, till höger, visas ett berg, som förkroppsligar symbolen för helighet.

livgivande kännetecknar livets träd, beläget bakom den mellersta ängeln. Rublev antog en sådan look som mam-vrian eken, i vars skugga Abraham kunglade treenigheten. Så den vardagliga detaljen - eken - blev för Rublev en symbol som är passande när man skildrar bergsvärlden.

tillbringade här kort analys visade att alla de grundläggande komponenterna i en ganska komplex ternär dogm förmedlades av Rublev med fantastisk noggrannhet och exakt med konstnärliga medel. Naturligtvis är innebörden av Rublevs ikon inte begränsad till att hitta värdiga bildmedel för detta ändamål. Forskarna i S:t Andreas verk påpekade med rätta till exempel att offerbägaren på tronen symboliserar Sonens frivilliga offer, och de tolkade änglarnas gester därefter. De fann också att interaktionen mellan de avbildade änglarna (genom deras ställningar och gester) talar om kärlek, som länkar personer till enhet. Alla dessa och andra överväganden av denna typ är förvisso intressanta, de försöker förstå Guds liv i sig själv, men de är inte direkt relaterade till den fråga som diskuteras här: problemet med fullständigheten av överföringen av treenighetsdogmen. i ikoner. När jag avslutar analysen av Rublevs "Treenighet", skulle jag vilja betona att, med utgångspunkt från Gamla testamentets berättelse om mötet mellan Abraham med Gud, eliminerade Rublev medvetet från ikonen allt vardagligt, längre och gav en fantastisk bild av bergsvärlden. Detta är förmodligen vad fader Pavel Florensky hade i åtanke när han sa att ikonen visar den allra heligaste treenigheten, och dess relation till Mamvra är redan en rudiment.

Under tiden före Rublev målades alla treenighetens ikoner enligt den typ som kallas "Abrahams gästfrihet". Inte bara treenigheten avbildades här, utan också Abraham och Sara, som behandlade kära gäster, ibland slakten av en kalv av en ungdom. Detta reducerade omedelbart den framväxande bilden, förde den närmare vardagens jordeliv - den representerade inte längre bergsvärlden, utan dalens värld, som dock besöktes av Gud. Det bör noteras här att kompositioner som visar treenigheten i form av tre änglar existerade före Rublev, men frånvaron av Abraham och Sara i dem förklaras helt enkelt: det fanns inte tillräckligt med utrymme för deras bild. Sådana kompositioner finns endast på panagias, botten på små kärl och i andra fall när ikonmålaren var starkt begränsad av storleken på fältet som han fick. Så fort storleken på den heliga bilden ökade, var Abraham och Sara säker på att dyka upp i synfältet.

De första bilderna av Gamla testamentets treenighet dök upp i de romerska katakomberna. Av de senare bilder som kommit ner till oss bör vi först och främst nämna mosaikerna från 400-talet (Santa Maria Maggiore, Rom) och 600-talet (San Vitale, Ravenna). För alla dessa verk är det utmärkande att författarna här inte var alltför intresserade av att överföra den ternära dogmen med konstnärliga medel, de är mer intresserade av att följa texten exakt. gamla testamentet när han talade om Guds uppenbarelse för Abraham: "Och Herren visade sig för honom vid ekskogen i Mamre, när han satt vid ingången till sitt tält, under hettan på dagen. Han lyfte upp sina ögon och såg och se, tre män stod emot honom" (1 Mos. 18, 1-2). I full överensstämmelse med denna text avbildas Treenighetens personer som män, inte änglar. Från den treeniga dogmen kan man här endast se en försvagad överföring av helighet (endast glorier), treenighet och konsubstantialitet. Specificitet, skillnad mellan personer är helt frånvarande, precis som oskiljaktighet, samexistens, interaktion och vitalitet. Senare, och på 1000-talet överallt, är ansiktena redan avbildade i form av änglar, vilket indikerar önskan att på något sätt stärka de yttre tecknen på deras helighetsnivå: en offerbägare dök upp på bordet där Abrahams gäster sitter, men andra "bestick" visas också. ", som ett resultat av vilket scenen inte får den djupaste symboliska betydelsen, som i Rublev.

Önskan att vara närmare texten i Gamla testamentet leder till framväxten av en specifik ikonografi av treenigheten: den mellersta ängeln avbildas som skarpt skild från sido, han står tydligt på en högre nivå i hierarkin. Ibland blir den här ängels nimbus korsad, d.v.s. berättar änglarnas tecken på Jesus Kristus. Sådan ikonografi går tillbaka till tolkningen av Guds utseende för Abraham, som var utbredd vid den tiden, enligt vilken inte treenighetens tre personer uppenbarade sig för honom, utan Kristus, åtföljd av två änglar. Gamla testamentets text ger skäl för en sådan tolkning, men då är det som avbildas inte längre treenigheten (även om motsvarande inskription bekräftar detta), eftersom här kanske huvudsaken i den dogmatiska treenighetsläran är konsubstantialitet. Vissa ikonmålare, som inser att det är otillåtet att avvika från den dogmatiska doktrinen om konsubstantialitet, gör glorier för alla tre döpta änglarna, även om en sådan nimbus endast är lämplig när man avbildar Kristus och är helt utesluten när man avbildar Fadern och den Helige Ande.

Under århundraden har fullständigheten av överföringen av den ternära dogmen, som uppnåddes av 1000-talet, knappast förändrats. Endast mindre förbättringar kan noteras. Änglarna börjar interagera mer intensivt, den mamvriska eken avbildas nu villkorligt, inte lika "realistiskt" som på Ravenna-mosaiken, och kan tolkas som Livets träd(även om han i många fall inte är avbildad alls). Detta tyder på att ikonmålarna förstår behovet av att skildra inte bara Abrahams gästfrihet, utan också överföringen av den dogmatiska treenighetsläran. Man skulle ur denna synvinkel kunna överväga många ikoner av treenigheten under XI-XIV århundradena och för var och en av dem formulera graden av fullständighet av överföringen av treenighetsdogmen, enligt den metod som användes ovan för analysen av Rublevs "treenighet". . En sådan analys, användbar i studien av en enskild ikon, gör dock lite när man hänvisar till ett stort antal ikoner. Faktum är att den genomsnittliga statistiska slutsatsen som en sådan analys skulle leda till bara skulle vittna om det faktum att nivån på efterlevnaden av dogmen i dessa ikoner alltid är lägre än Rublevs.

Uppkomsten på 1400-talet av Rublevs "Treenighet" var inte resultatet av en gradvis utveckling, det var ett språng, något explosivt. Med fantastiskt mod utesluter konstnären helt scener av gästfrihet, tar bort allt längre. Bordet är inte längre kantat med "bestick" enligt antalet personer som äter - det här är inte längre en gemensam måltid som kan samla medlemmarna i ett enda partnerskap, utan nattvarden, som förenar inte i gemenskap, utan i kyrkan. Rublev lyckas överväga ikonen ser fullständig ternär dogm. I pre-Rublev-eran var ikoner relativt sett tvungna att ha en kommentator som skulle förklara och komplettera det som avbildades, eftersom deras innehåll från synvinkeln av förkroppsligandet av dogm alltid var ofullständigt. Här visade sig för första gången en sådan kommentator vara överflödig. Det är inte förvånande att omedelbart efter uppkomsten av "Trenity" började Rublevs ikonografi - med en eller annan version - spridas snabbt i Ryssland.

Den fortsatta utvecklingen av treenighetens ikonografi, där ikonmålarna försökte "förbättra" vad Rublev hade uppnått, bekräftade bara det uppenbara: om det maximala nås i någon verksamhet, då varje avvikelse från det, i vilken riktning det än är. gjort, kommer att innebära försämring. Överraskande nog rörde de huvudsakliga och allestädes närvarande "förbättringarna" av Rublyovs ikonografi först och främst "dukningen" av bordet. En del muggar, skålar, kannor och liknande föremål dyker upp här igen. I detta avseende är Simon Ushakovs "Trenity" från Gatchina-palatset (1671) mycket karakteristisk, som nästan exakt upprepar Rublevs ikonografi i form och märkbart avviker från den i huvudsak. Inte bara många "bestick" sänker Rublevs höga symbolik till vardagslivets nivå, utan också Livets träd blir åter en ek, under vars skugga Treenigheten sitter. Helt villkorade kammare, som Rublev symboliserade husbyggandet av den heliga treenigheten, förvandlas av Ushakov till en rumslig och intrikat arkitektonisk ensemble av italiensk typ. Hela ikonen blir en bild av en viss vardagsscen, men på inget sätt symbol bergsvärlden.

Ett annat exempel som är typiskt för 1600-talet är Treenighetsikonen från Trefaldighetskyrkan i Nikitniki i Moskva. Dess författare är förmodligen Yakov Kazanets och Gavrila Kondratiev (mitten av 1600-talet). Allt som sades ovan om "Treenigheten" av Simon Ushakov syns också här: ett rikt serverat bord i skuggan av en bred ek och arkitekturen av snygga kamrar i bakgrunden, men det finns också något nytt: en vädjan till temat Abrahams gästfrihet, d.v.s. förkastande av skildringen av den himmelska världen (där Abraham och Sara är olämpliga) och en återgång till överföringen på ikonen för den jordiska världen. Detta är karakteristiskt inte bara för denna ikon, utan också för ikonmålning från 1500- och 1600-talen i allmänhet. Man kan tydligt se (särskilt på 1600-talet) ett minskat intresse för högdogmer och ett ökat intresse för möjligheten till en realistisk skildring av människors liv. Man får intrycket att ikonen blir en förevändning för att skapa vardagsscener med bildmässiga medel. För att återgå till den diskuterade ikonen bör det noteras dess ökade berättelse. Här kan du se inte bara Treenigheten sitta vid bordet, utan också en hel berättelse om den: först scenen för mötet mellan Abraham och Treenigheten, sedan Abraham som tvättar fötterna på tre änglar, sedan det huvudsakliga semantiska centret - måltid och slutligen treenighetens avgång och Abrahams farväl till henne. En sådan berättelse visar att Gamla testamentets text snarare är en förevändning för ikonmålarens fantasi. Det är mycket lättare att skapa en sådan komposition som utvecklas i tiden från en serie nästan vardagliga scener än att göra det som Rublev lyckades med: att utesluta tiden från ikonen och därigenom få evigheten att kännas.

Avvikelsen från den dogmatiska läran i 1600-talets ikoner är i full överensstämmelse med minskningen av den teologiska tankenivån och försvagningen av helighet som noterades vid den tiden. Den uppmärksammade utvecklingen är alltså inte ett tillfälligt fenomen, utan en helt naturlig följd av den pågående sekulariseringen av allt liv i landet. Om vi ​​återvänder till diskussionen om dogmatisk fullhet i dåtidens treenighetsikoner, så är ökningen av antalet ikoner för den nya testamentets treenighet slående, vilket under tidigare århundraden var det sällsynta undantaget.

Många teologer påpekade med rätta faran med att rationalisera treenighetsdogmen, vilket ofta ledde till kätterska konstruktioner. I hjärtat av böjelsen till rationalisering ligger som regel viljan att göra denna dogm "förståelig", att harmonisera den med de vanliga idéerna. Nya testamentets treenighets ikoner kan tolkas som en sorts rationalisering utförd med konstnärliga medel. I själva verket, istället för den symboliska representationen av de tre personerna i form av änglar, används en mer "förståelig" form. Treenighetens andra person avbildas som det är brukligt på alla Frälsarens ikoner, den tredje personen är i form av en duva (vilket strängt taget bara är lämpligt på ikonerna för "Dopet"). Ett sådant val av symbol för att avbilda den Helige Ande är ganska naturligt: ​​om det är avbildat i form av en lågtunga (som på ikonerna "Den Helige Andes nedstigning") eller i form av ett moln (som på Mount Tabor), då skulle problemet med ikonsammansättning bli praktiskt taget olösligt. När det gäller den första Personen, Fadern, visas han här som "gammal av dagar", baserat på tvivelaktiga tolkningar av profeterna Jesajas och Daniels syner. Som framgår, även i detta fall, ett försök till rationalisering, ledde önskan om begriplighet i själva verket till ett slags "kätteri", till ett avsteg från sjunde ekumeniska rådets beslut. Detta förstod många, och genom dekreten från den stora Moskva-katedralen (1553-1554) förbjöds faktiskt ikoner av denna typ. Förbudet verkställdes dock inte, eftersom antalet sådana ikoner redan var stort och de så att säga legaliserades av kyrklig praxis. Relaterade frågor diskuteras i detalj i monografin av L.A. Uspensky.

I alla ikoner av denna typ är ett avsteg från den dogmatiska läran om personers konsubstantialitet (eller åtminstone dess oacceptabla försvagning) slående. Om vi ​​kan tala om konsubstantialiteten hos Fadern och Sonen avbildad på ikonen, eftersom båda är representerade i form av människor, kan det inte vara tal om konsubstantialiteten hos en man och en duva. Här, bredvid ikonen, måste du återigen sätta en kommentator som förklarar att den Helige Ande ändå är förenlig med Fadern och Sonen. Jämfört med ikonerna i Gamla testamentets treenighet, där konsubstantialitet synlig så är inte fallet här: ikonmålaren visar så att säga sin oförmåga att med bildmässiga medel förmedla den viktigaste ståndpunkten i den dogmatiska treenighetsläran.

Ikoner av Nya testamentets treenighet är som regel skrivna i två typer, som är kända som "tronen" och "fäderlandet". I ikonerna av den första typen avbildas Fadern och Sonen sittande sida vid sida på tronen, och den Helige Ande avbildas som en duva som svävar i luften mellan dem, precis ovanför deras huvuden. Eftersom den nya testamentets treenighet är fundamentalt annorlunda än de som ansågs tidigare, låt oss upprepa dess analys för att uppfylla det ovan formulerade behovet av fullständigheten i uttrycket av den dogmatiska treenighetsläran, med tanke på varianten "Conthrone".

Treenighet visas här, som tidigare, i form av en gemensam bild av tre personer på en ikon. När det gäller förbudet mot inskriptioner av glorier, nu är det meningslöst, eftersom ansiktena är avbildade på olika sätt, och dessutom har de som regel olika glorier: Kristus är döpt, Fadern är åttauddig, den helige Anden är vanlig. Men treenigheten, om än inte lika perfekt som tidigare, visas.

Överföringen av den viktigaste bestämmelsen i den ternära dogmen - konsubstantialitet- det visar sig vara omöjligt att genomföra, som redan nämnts ovan. Detsamma kan sägas om oskiljaktighet . Rublev använde eukaristins förenande symbolik för att göra denna egenskap tydlig, men här hindrar ingenting (förutom, naturligtvis, en villkorlig kommentator) Personerna från att "sprida" i olika riktningar, var och en till sin egen verksamhet. Samexistensär en egenskap förknippad med tid, med evighet. Det visades ovan hur subtilt och skickligt Rublev lyckades förmedla denna evighet med olika indirekta metoder. Det finns inget sådant här. Dessutom ger ikonerna för den nya testamentets treenighet anledning att förneka det. Genom att visa Fadern som en gammal man, och Sonen som en yngre man, ger ikonen rätt att anta att det fanns en tid då Fadern redan existerade, men Sonen gjorde det inte ännu, vilket motsäger trosbekännelsen. Även här behövs en villkorlig kommentator för att förneka frånvaron av samexistensen av personer i ikonen. För ikonerna i Gamla testamentets treenighet krävs ingen sådan kommentar - änglar avbildas alltid som "i samma ålder". Specificitet Ansiktena är väldigt uttalade - de har alla ett helt annat utseende. Det kan till och med hävdas att denna specificitet visas i onödan, på bekostnad av konsubstantialiteten. Ikonmålaren klarar inte av det som Rublev lyckades med – att visa båda samtidigt. Samspel Ansiktena är avbildade, som i Rublev, men försvagade - i form av ett samtal mellan Fadern och Sonen, där den Helige Ande (duvan) naturligtvis inte kan delta. Personernas helighet uttrycks genom glorier, vitalitet - inte avslöjat alls.

Om vi ​​vänder oss till en annan version av Nya testamentets treenighet - "Fäderlandet", så förblir nästan allt som sägs giltigt här. I ikoner av denna typ håller Fadern så att säga på sina knän (eller i sin barm?) Sonen, som nu representeras som Kristus barnet (Spas Emanuel). Detta förstärker ytterligare det oönskade utseendet av skillnaden i deras "åldrar", som nämndes ovan. Sådan ikonografi försöker förmedla det obeskrivliga - födelsen av Sonen från Fadern. Möjligen är det bara detta som är interaktionen mellan de två första personerna som visas här. Den Helige Ande svävar inte längre ovanför, utan är synlig på en stor medaljong som Sonen håller i, och naturligtvis återigen i form av en duva.

Som följer av det som har sagts är fullständigheten i uttrycket av treenighetsdogmen i ikonerna i den Nya testamentets treenighet mycket liten, även om vi jämför dem med "treenigheten" inte av Rublev, utan med hela uppsättningen av ikoner av Gamla testamentets treenighet. När det gäller ikonerna "Fäderlandet" kan man här se inte bara en otillräckligt fullständig överföring av den dogmatiska läran, utan till och med en förvrängning av den. Som redan noterats talar ikonens sammansättning om önskan att visa det obeskrivliga - Sonens födelse från Fadern; men detta räcker inte, ett försök görs på ikonen för att visa den Helige Andes procession. Medaljongen med den Helige Ande - en duva - hålls i händerna på Sonen, och han själv hålls av Fadern, och detta indikerar att ikonen är närmare trosbekännelsen förvrängd av katolikerna, enligt vilken den Helige Ande kommer från Fadern och Sonen, än till den ortodoxa Nicene-Tsaregradsky-symbolen enligt vilken den Helige Ande endast utgår från Fadern.

Genom att sammanfatta analysen av olika treenighetsikoner utifrån överföringen av treenighetsdogmen i dem, kan vi konstatera att under olika perioder var också fullständigheten av denna överföring annorlunda. Inledningsvis intensifierades det, med tiden strävade ikonmålare efter ett allt mer fullständigt uttryck för dogmen, och nådde den största fullständigheten med Rublev. Då börjar intresset för dogmatisk undervisning avta, ikoner kommer allt närmare illustrationer till texter. Helig Skrift, och deras teologiska djup minskar i enlighet därmed. Det finns till och med ikoner av Nya testamentets treenighet, där ikonmålaren är av föga intresse för den dogmatiska sidan. Han strävar nu efter att göra ikonen "mer begriplig", han tillåter sig själv vad expediten Viskovaty kallade "självtänkande" och "latinsk sofistikering". Allt detta talar om nedgången av kyrkans medvetande under 1600-talet, men detta är ett annat ämne.