Namnet som förlaget för holländska gravörer och kartografer var känt under 1600-talets Europa Fisherov (Visscher).

I uppkomsten av familjeföretaget stod Amsterdammeren Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), som försåg hela Europas behov av kartor (främst väggkartor), atlaser och etsningar med stadsvyer.

Piskator Sr. var en begåvad ritare och gravör, men han stannade kvar i konsthistorien som utgivare av "Face Bible" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), femhundra gravyrer för vilka gjordes enligt ritningarna av de flamländska och holländska mästarna från den föregående generationen.

Efter grundarens död leddes Piscators hus av hans ende son, Nicholas I (1618-79). År 1682 utfärdades ett publiceringspatent till hans son Nicholas II (1649-1702). Under honom började 90% av Piscator-katalogen vara graverade produkter.

Efter Nicholas II:s död drevs familjeföretaget av hans änka fram till 1726. Lejonparten av produktionen vid den tiden var nytryck av upplagor från föregående århundrade.

Främre bibeln

Kompositionslösningarna för de mest sällsynta ikonografiska handlingarna som ges i "Face Bible" matade fantasin hos väggmålningarna i Kostroma, Yaroslavl och Moskva fram till slutet av 1600-talet. Hundratals bilder ritade av ikonografer från Piscator-bibeln prydde väggarna i kyrkor i hela centrala Ryssland, från Kreml i Moskva till Treenighetsklostret, varhelst konstnärer från övre Volga-cirkeln arbetade.

Albumet återutgavs av Piscators sex gånger och distribuerades i Ryssland med versslaviska signaturer komponerade av Mardariy Honikov. Piscatorbibeln fungerade som modell för Vasily Korens gravyrer. Förutom Ryssland var "Ansiktsbibeln" även populär i andra länder i Östeuropa.

Kort

Borealiorem Amerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Skriv en recension om artikeln "Piscators"

Länkar

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Ett utdrag som karaktäriserar Piscators

Han sa ingenting till Pierre, bara skakade hans hand med en känsla under axeln. Pierre och Anna Mikhailovna gick till petit salon. [litet vardagsrum.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ingenting återställs efter en sömnlös natt som en kopp av detta utmärkta ryska te.] - sa Lorrain med ett uttryck av återhållen livlighet, smuttande från en tunn ", utan handtag, en kinesisk kopp, stående i en liten rund salongen framför ett bord på vilket stod en teservis och en kall kvällsmat. Nära bordet, alla de som var i greve Bezukhys hus den natten samlades för att friska upp sina krafter.Pierre mindes väl denna lilla runda salongen, med speglar och små bord.Under baler i grevens hus gillade Pierre, som inte kunde dansa, att sitta i detta lilla spegelrum och titta på hur damer i balsalsklänningar, diamanter och pärlor på sina bara axlar, som passerade genom detta rum, tittade på sig själva i starkt upplysta speglar, flera gånger upprepade sina reflektioner. Nu var samma rum knappt upplyst av två ljus, och mitt i natten på ett litet bord teservis och rätter placerades slumpmässigt men, och olika, helgfria människor, pratade viskande, satt i den och visade med varje rörelse, med varje ord, att ingen glömmer ens vad som görs nu och ännu inte har gjorts i sovrummet. Pierre åt inte, även om han verkligen ville. Han tittade frågande på sin ledare och såg att hon åter gick på tå ut i mottagningsrummet, där prins Vasily blev kvar med den äldsta prinsessan. Pierre trodde att detta också var så nödvändigt och följde efter lite tvekan. Anna Mikhailovna stod bredvid prinsessan, och båda talade samtidigt i en upprymd viskning:
"Låt mig, prinsessa, veta vad som behövs och vad som är onödigt", sa prinsessan, uppenbarligen i samma upprörda tillstånd som hon var i när hon slog igen dörren till sitt rum.
"Men, kära prinsessa," sa Anna Mikhailovna ödmjukt och övertygande, klev ur vägen från sovrummet och inte släppte in prinsessan, "kommer det inte att vara för svårt för den stackars farbrorn i sådana ögonblick då han behöver vila? Vid sådana ögonblick, prata om världsliga saker, när hans själ redan är förberedd ...
Prins Vasily satt på en fåtölj, i sin välbekanta ställning, med benen i kors högt. Hans kinder hoppade kraftigt och sjunkande verkade tjockare i botten; men han hade känslan av en man som var lite upptagen av samtalet mellan två damer.
- Voyons, ma bonne Anna Mikhailovna, laissez faire Catiche. [Låt Katya göra vad hon kan.] Du vet hur greven älskar henne.
"Jag vet inte ens vad som står i den här tidningen," sa prinsessan och vände sig mot prins Vasily och pekade på mosaikportföljen som hon höll i sina händer. - Jag vet bara att den verkliga viljan finns i hans byrå, och det här är ett bortglömt papper ...
Hon ville gå förbi Anna Mikhaylovna, men Anna Mikhaylovna hoppade upp och blockerade hennes väg igen.
"Jag vet, kära, snälla prinsessa," sa Anna Mikhailovna och höll om sin portfölj med handen och så hårt att det stod klart att hon inte skulle släppa honom snart. ”Kära prinsessa, jag ber dig, jag ber dig, förbarma dig över honom. Je vous en conjure... [Jag ber dig...]

Ett av arbetsområdena för forskare som arbetar på konstmuseer är studiet av samlingarnas historia. 1900-talets turbulenta händelser gör dessa studier svåra och ibland omöjliga idag.

Nästan ingenting är känt för oss om samlingen av gravyrer insamlade av Bogdan Ivanovich och Varvara Nikolovna Khanenko- grundarna av Nationalmuseet för konst, som idag bär deras namn.

Tyvärr lämnade Bogdan Ivanovich själv inte en katalog över samlingen. Efter revolutionen antecknades gravyrerna i bibliotekets inventarie, men ofta för kort, till exempel: "En mapp med gravyrer från Khanenko-samlingen". Det är lättare att arbeta med album som har bibehållna biblioteksnummer.

Bland de relativt få grafikverken, som vi säkert vet att de kommer från Khanenkos samling, är den viktigaste platsen upptagen av ett album med ark från den berömda Piscator biblar .

piscator- Amsterdam gravyr förlag Claes Jans Vischer(1586 - 1652), som på sin tids manér översatte sitt efternamn till latin (visscher - "fiskare" på holländska, pissator - på latin). Han bestämde sig för att skapa en enorm samling gravyrer om bibliska ämnen.

För att göra detta köpte han gamla begagnade gravyrbrädor från många holländska förlag. Eftersom de raderades under tryckningsprocessen gjorde han korrigeringar, tog sedan bort märkena från tidigare förlag och lade ner sina egna.

Hans, vid första anblicken, märkliga vägran att samarbeta med moderna mästare har en logisk förklaring. Som ni vet störtade Nederländerna i mitten av 1500-talet i en blodig konfrontation mellan katoliker och protestanter, som eskalerade till ett krig för självständighet från Spanien.

Staden Antwerpen var mindre än andra holländska länder som var involverade i kampen, upplevde till och med en ekonomisk boom, så konstnärer från andra områden strömmade till den. Sedan började många förlag i Antwerpen beställa teckningar från kända målare speciellt för efterföljande översättning till gravyr, som producerades i små tematiska serier.

Bland mångfalden av ämnen intog de bibliska en viktig plats, eftersom reformationen väckte ett ökat intresse för religiösa ämnen och relaterade etiska problem.

På den tiden läste utbildade människor noggrant om den heliga skriften, och som ett resultat avbildades ofta nya episoder inom bildkonsten som inte utvecklades av konstnärer från det förflutna, och icke-kanoniska tolkningar av sedan länge kända berättelser uppstod.

På 1600-talet, under Vischers tid, förändrades inriktningen av gravörernas arbete något: de samarbetade inte längre med förlag, utan med konstnärers verkstäder - en tidevarv med aktiv reproduktion av målningar började.

Varje verk var resultatet av ett samarbete mellan författaren till kompositionen, gravören och ägaren till förlaget. Deras betydelse kan variera beroende på nivån av skicklighet och erfarenhet. Detta bevisas indirekt av inskriptionerna på arken, där nästan överallt förlagets namn anges, i många fall konstnären, mer sällan gravören.

Piscatorbibeln gick igenom sex upplagor. Den sista (1674), utgiven efter Vischers död tack vare hans ättlingar, omfattade ca. 500 gravyrer. Alla blad åtföljs av motsvarande bibeltexter på latin med hänvisning till källan, eller av latinska verser av holländska författare från 1500-1600-talen.

Förmodligen bands vårt album inte på 1600-talet, utan senare, och detta hände i Ryssland. En sådan slutsats kan dras genom att studera bläckinskriptioner med motsvarande bibliska citat på ryska på många gravyrer och siffror i slaviska siffror (kyrilliska bokstäver).

Nästan varje gravyr har två olika nummer: under bilden i mitten och i det övre högra hörnet. De flesta av dem är tresiffriga, medan det bara finns 55 ark i albumet. Inskriptionerna är gjorda på gravyrens kanter, och där kanterna tappas bort finns inga siffror – det vill säga de applicerades innan gravyrerna klistrades in i albumet.

Av dessa fakta kan vi dra slutsatsen att gravyrerna kom till Ryssland i en mycket större komposition. Denna samling minskade avsevärt med tiden och förvärvades av Khanenko redan i sin moderna form, eftersom det uppe till höger finns en numrering i arabiska siffror som motsvarar de tillgängliga sidorna (siffrorna är nedskrivna med bläck, vilket är förbjudet enligt museets regler, därför tog en privat ägare till detta).

Verk från Piscatorbibeln hade ett stort inflytande på Ukrainas konst på 1600- och 1700-talen.

På exemplet med flera ark från museialbumet, låt oss titta på varför Piscatorbibeln faktiskt är så intressant idag.

Tio gravyrer baserade på ritningarna av den berömda Harlemmästaren kännetecknas av originaliteten i kompositionerna, många viktiga detaljer. Martin van Geemskerk (1498 - 1574).

I gravyr (ill. 1) Gemskerk hänvisar till en intrig som är vanlig inom konsten från Apostlagärningarna (en bok från Nya testamentet). Den Helige Andes nedstigning ägde rum på pingstfesten, 50 dagar efter Kristi korsfästelse, när alla apostlarna samlades: "Och plötsligt hördes det ett ljud från himlen, som från en forsande stark vind, och det fyllde hela huset där de satt. Och delade tungor visade sig för dem som eld och vilade på var och en av dem. De blev alla uppfyllda av den helige Ande och började tala i andra tungomål, som Anden gav dem att tala.”.

Som brukligt var på medeltiden avbildar konstnären apostlarna och Guds moder i ett separat rum. Men senare i Apostlagärningarnas text sägs det om folkmassan, som var så förvånad över apostlarnas fantastiska beteende att den helige Petrus tvingades vända sig till dem med förklaringar.

Därför använder Gemskerk sin favoritteknik: han skildrar en interiör med en saknad vägg, tack vare vilken han visar inte bara huvudhandlingen som äger rum inne i rummet, utan också gatan.

En sådan vägg, genomskinlig för publiken, användes ofta av hans samtida för att skildra scener i interiören. Men här saknas också muren för människorna på gatan, som aktivt reagerar på vad som händer med apostlarna. Konstnären offrar slutligen arkitekturens rimlighet när han istället för taket visar moln varifrån eldiga tungor faller över de tillbedjare.

Genom att skapa en så komplex komposition visar Gemskerk exceptionell skicklighet. Apostlarnas stormiga rörelse, som var förtjusta i de fallande lågornas tungor, kunde ha verkat kaotisk om det inte vore för Marias orörliga gestalt, som avslutade kompositionen till vänster. Till höger vänder sig Sankt Peter från den höga verandan lugnt och tryggt till folket. Variationen av typer i den häpna skaran i förgrunden talar om konstnärens stora fantasi. Detta motsvarar dock texten: "från varje nation under himlen."

Detta ark graverades av en mästare som från 1560 var chefsgravören i Gemskerk - Philip Galle. Uppenbarligen gavs framgången för deras gemensamma arbete av det faktum att båda bildades under inflytande av en enastående personlighet - Dirk Folkert Cornhart- humanist, offentlig person, författare till ett manifest mot spanjorerna, översättare av Odyssey till nederländska.

Troligen ingick gravyren "Den helige Andes nedstigning" i en serie med "Apostlarnas bön efter Petrus och Johannes befrielse" (ill. 2). Apostlagärningarna berättar att Petrus och Johannes arresterades under en predikan och fördes till Sanhedrins domstol. De förvånade domarna såg tiggaren helad av apostlarna som gick. Denna krympling tiggde alltid vid templet, och alla visste att den olyckliga från födseln inte kunde gå. Därför tvingades domarna att släppa helgonen.

Gemskerk använder den genomskinliga väggeffekten igen. Nu utspelar sig handlingen på två våningar i huset. På toppen ber apostlarna och församlingsmedlemmarna extatiskt. Apostlagärningarna säger: "Och när de bad, skakades platsen där de blev uppfyllda av den helige Ande och började frimodigt tala Guds ord.".

Den Helige Andes nedstigning, liksom i den föregående kompositionen, symboliseras traditionellt av en duva omgiven av strålglans och brinnande tungor som sänker sig över apostlarna.

Även om huvudhändelsen äger rum i denna del av kompositionen, upptar den fortfarande en mindre del av arket. Ett nästan tomt rum är avbildat nedan, i motsats till den holländska berättartraditionen dechiffrerar författaren inte rummets hushållsändamål. Alla de få föremålen här har huvudsakligen allegorisk betydelse.

Det ligger böcker på bordet - en vanlig symbol för kunskap, i djupet i ett öppet skåp kan man se en kanna på ett fat, troligen avsedd för nattvardens vin. I närheten står en man med långt skägg, vars hela gestalt är förkroppsligandet av sorg. Ett ungt par går förbi honom och går självsäkert fram.

Den nedre våningen symboliserar sannolikt Gamla testamentets värld. En sorgsen äldste är en som inte accepterade de goda nyheterna och vars historiska tid har passerat. Ovan är den nya kristenheten som uppstod efter uppståndelsen.

I det faktum att Gemskerk valde en handling som praktiskt taget sammanfaller innehållsmässigt med den föregående, kan man se en återspegling av den tidens religiösa sökande. Den Helige Ande är central i Calvins lära, och det är hans handlingar som säkerställer det sanna kristna livet. Därför blir inte bara den första nedstigningen av den Helige Ande på apostlarna vid tiden för den kristna kyrkans uppkomst, utan också dess ständiga belysning av livet viktig.

Handlingen i ett annat ark baserat på Hemkerks sammansättning finns sällan i bildkonsten. Den kommer också från Apostlagärningarna, men rör en helt annan episod innehållsmässigt. Makarna Ananias och Sapphira (ill. 3) dog på grund av att de, när de gick in i den kristna gemenskapen, gömde en del av sina pengar från försäljningen av deras mark.

Den grundläggande moralen i denna berättelse blev mycket snabbt irrelevant för kristna, eftersom kyrkan redan under de första århundradena gick bort från förnekandet av äganderätten och försöken att socialisera lekmännens egendom.

Orsaken till Gemskerks vädjan till detta ämne måste sökas i hans tids diskussioner. En av ledarna för den protestantiska rörelsen, Calvin, predikade återkomsten av kyrkans struktur från de första kristnas tid. Naturligtvis studerade dess anhängare noggrant de ganska magra bevisen i Nya testamentet om apostlarnas liv och verksamhet.

Samtidigt förnekade inte Calvin legitimiteten av personlig egendom, även om det handlade om betydande förmögenheter. Hans anklagande patos var uteslutande riktat mot överdrifter, lyx och sådan rikedom som inte ger någon fördel.

Artisten väljer det sista avsnittet av berättelsen - Safiras död. På trappan vid Peters fötter ligger utspridda mynt, en korg, en rulle med band och en enorm plånbok - den så kallade "växlingsväskan", bestående av fyra eller sex påsar förbundna med ett pinnhandtag. Sådana plånböcker ägdes av dem som på grund av sin verksamhet behövde använda ett stort antal olika mynt.

Bälten är tydligt synliga i korgen - en av de mest värdefulla och lyxigt dekorerade föremålen för kvinnors garderob på 1500-talet. De kunde då kosta så mycket att de beskrevs i detalj i testamenten. Naturligtvis går sådana plånböcker och värdefulla bälten tillbaka till tiden för Geemskerk, och inte de första kristna.

Texten i Apostlagärningarna anger inte mängden dolda pengar, eftersom det för de första kristna var ett brott att försöka vilseleda som sådant. Det nämns inte om några värdefulla saker, för med det öppna sättet att leva för medlemmarna i samhället var det nästan omöjligt för kristna att hålla någon egendom hemlig, och det var inte vettigt.

Gemskerk skildrar lyxföremål och, enligt Calvin, fåfänga. Det finns två plånböcker i Sapphiras hand, varav den ena är enorm, ett enormt knippe nycklar är knutna till hennes bälte, bredvid ligger ett fodral, från vilket två graciösa handtag ser ut. Så ett fruktansvärt straff drabbade makarna för deras engagemang för syndiga, ur kalvinisternas synvinkel, överdrifter.

Intressant reaktion här. Texten säger: "Och stor fruktan grep hela kyrkan och alla som hörde den". Något som liknar rädsla kan bara ses hos två karaktärer som lutade sig mot Sapphira.

Tyst sorg känns i apostlarnas ställningar, de ville inte ha en sådan dramatisk vändning, men de förstår dess regelbundenhet, eftersom det viktigaste för en kristen är att utföra moraliska handlingar och ovillkorligt lyda Guds vilja. Neofyterna, inte alls rädda, klättrar upp för trappan, i sina händer bär de sin egendom till kyrkan. Deras utseende indikerar att en person med gott samvete inte har något att frukta.

Vi har bara övervägt tre gravyrer från Piscatorbibeln. Andra författare, bland vilka var välkända holländska mästare, använde sin teknik för att berätta bibliska berättelser, sökte svar på aktuella religiösa och etiska frågor och behöll samtidigt åtskilliga levande tecken på sina liv åt oss.

E.D. Shostak, chef för den grafiska avdelningen på Nationalmuseet för konst. Bogdan och Varvara Khanenko

En av de viktiga källorna till ikonografi för ryska ikonografer var de västeuropeiska graverade biblarna från 1500- och 1600-talen och i synnerhet det berömda Theatrum Biblicum, även känt som Piscator framsida Bibeln. Den trycktes om flera gånger under 1600-talet. Intresset för den försvinner inte, därför anser jag det nödvändigt att presentera en kopia av Piscator-bibeln från 1643, fortfarande okänd för en lång rad forskare, som tillhörde ärkebiskop Simon av Vologda och Belozersky.

Fragment av en gravyr från Piscatorbibeln. Amsterdam, 1643.

Den första ägaren till denna kopia av den berömda uvrazh Simon, en av de mest värdiga ryska biskoparna, från 1660 till 1664. var hegumen i Alexander-Svirsky-klostret. Den 23 oktober 1664 vigdes han till biskop av Vologda och Belozersky med upphöjning till ärkebiskopsgrad. År 1666 var Vladyka Simon närvarande vid biskopsrådet för schismatik, och i december samma år, vid det råd som fördömde Hans Helighet Patriark Nikon. Ärkebiskop Simon dog den 29 april 1685 och begravdes i Vologda Spaso-Prilutsky-klostret, som han älskade särskilt.

Under åren av biskop Simons administration av stiften Vologda och Belozersky genomfördes aktivt stenbygge i Vologda - tempel uppfördes, tvåvånings biskopskamrar omgivna av murar och torn. Med all sannolikhet fanns Simons personliga bibliotek vid kyrkan i Kristi födelse namn, ovanför vilken även biskopens sakristia fanns.

År 1681 gjorde ärkebiskop Simon ett andligt testamente, där han listade alla böcker han hade. Två år senare sammanställde sakristanen vid Vologda Sophia-katedralen, diakon Stefan Avtomonov, genom sitt dekret en förteckning över biskopens egendom, som inkluderade boksamlingen, som 1683 hade 80 titlar. Vladykas samling behöll ofta två eller tre exemplar av samma publikation, liturgiska böcker dominerade, litteratur som var nödvändig för homiletik, kyrkliga polemiska och apologetiska epistlar gavs företräde. Vologdas ärkebiskops bibliotek var ett betydande kulturellt och historiskt fenomen för sin tid, men har inte förlorat sin betydelse för studier till denna dag. ett

Helande av tio spetälska (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

År 1681 var Vladyka ägare till två upplagor av Front Bible i olika format. 1683 ägde han redan tre exemplar, varav minst två utgavs av Piscator. 2

Under den första resan till norr i maj-juni 1901, den vetenskapliga intendenten för manuskripten vid Vetenskapsakademiens bibliotek Vsevolod Izmailovich Sreznevsky besökte Vologda och länsstäder i denna provins. Sreznevsky satte sig själv i uppgift att undersöka tillståndet för manuskriptsamlingar vid kyrkor, kloster, statliga och kyrkliga institutioner samt från privata samlingar för att skaffa manuskript till första avdelningen av vetenskapsakademiens bibliotek. Som ett resultat av denna expedition, V.I. Sreznevsky tog med sig en kopia av Piscator-bibeln, som tillhörde ärkebiskop Simon, med "fångade och sönderrivna kanter". I.V. Evdokimov föreslog att betrakta det som ett ikonmålningsoriginal för gamla ryska mästare, baserat på spår av färger och oljefläckar. 3 Den andra kopian av den graverade bibeln från biskop Simons samling fanns kvar i Vologda Assumption Cathedral School.

Det tredje exemplaret av Piscator Bible från 1643 års upplaga, som också ägdes av Simon, ärkebiskop av Vologda och Belozersky, hamnade i I.S. Ostroukhov: boken förvärvades eller fick som en gåva av Ilya Semenovich under andra hälften av 1800-talet. Tillsammans med hela Ostroukhovs boksamling inkluderades den graverade Bibeln den 15 mars 1938 i fonden för biblioteket i Tretjakovgalleriet. Nu förvaras uvrazh i fonden för den sällsynta boken i det vetenskapliga biblioteket i det statliga Tretyakov-galleriet (Inv. nr. I 189).

Liknelsen om den förlorade denaren och det förlorade fåret (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Det bör noteras att på Ostroukhovsky-kopian, såväl som på den som förvärvades av V.I. Sreznevsky, det finns ofta spår av färg på arken, fingeravtryck färgade med färg och oljefläckar, vilket indikerar den aktiva användningen av boken av ikonmålare.

Den berömda holländska graverade bibeln från 1600-talet är ett folioalbum, som innehåller ett antal anteckningsböcker med graverade ark som selektivt illustrerar texten i Gamla och Nya testamentet (antalet ark i olika upplagor varierar från 450 till 470). Uvrazh publicerad av en Amsterdam konstnär och gravör Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), som signerade på latin "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

Albumet med gravyrer är försett med korta kommentarer på latin (signatur och hänvisning till ett specifikt avsnitt, kapitel och vers i den Heliga Skrift). Det finns upplagor av 1643, 1646, 1650, den vanligaste är 1674. Det är allmänt accepterat att den första graverade Piscatorbibeln publicerades 1614. 5 Författarna till kompositionerna är ett fyrtiotal holländska konstnärer och gravörer från 1500-1600-talen. Piscatorbibeln kunde hittas inte bara i cellerna hos biskopar, ikonmålare, utan också bland bojarerna och i de kungliga biblioteken (till exempel tsar Alexei Mikhailovich och tsar Feodor Alekseevich).

Liknelsen om stocken och knuten i ögat (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

En kopia av Tretjakovgalleriet i arkformat (27 x 36,7 cm), sträckt horisontellt, inkluderar illustrationer för Gamla och Nya testamentet, består av 71 anteckningsböcker, 414 graverade ark och två bindningar. Varje anteckningsbok innehåller från 4 till 35 numrerade ark, 7 ark utan numrering. De graverade arken har bokstavssiffror från 1600-talet i de nedre högra hörnen och modern numrering med arabiska siffror.

Enligt O.A. Belobrova, kopian av det statliga Tretyakov-galleriet kan hänföras till 1643 på flera grunder. Det saknas fyra gravyrer som illustrerar Salomos ordspråk; dessutom består serien som illustrerar handlingarna i liknelsen om de kallade till högtiden av endast två gravyrer (samma i den daterade kopian av RSL och i den publicerade listan över graverade ark från 1646); miniatyrer för Apokalypsen åtföljs av latinska quatrains, till skillnad från alla andra utgåvor. 6 Jag är djupt tacksam mot A.V. Gamlitsky, som uppmärksammade oss på en serie gravyrer som relaterar en kopia av Piscator-bibeln från Statens Tretjakovgalleri till 1643.

Liknelsen om de tio jungfrurna (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

På graverade filigranark: en lilja på en sköld (rektangulär sköld med en krona ovanför). Filigranen, liksom kompositionen av gravyrerna, tyder på att den berömda 1600-talsgravyren från Tretjakovgalleriet publicerades 1643. Helläderbind (kartong, ljusbrunt läder) från tidigt 1800-tal. På bindningsarken - vattenstämplar: monogram "ST" och "ZO" i en vågig cirkel. Blocket avgår från ryggraden, som är grovt fäst med en bit färgat rött läder, arken är gulnade, många är smutsiga, inklusive, som redan nämnts, fläckar av vax, färg och oljefläckar. På separata ark finns spår av ränder, kramper, små ljusgula och stora bruna fläckar, små och betydande revor längs arkens kanter. Några av gravyrerna är duplicerade på gulnade ark av tunt vitt papper. Vid inbindning arrangeras många sidor om och binds felaktigt.

I mitten av nederkanten av de graverade arken (fol. 16-415) finns en genomgående ägaranteckning med brunt bläck: Denna privata bok av den store herren, Hans nåd Simon, ärkebiskop av Vologda och Beloezersk.

På det övre fältet av de graverade arken finns en inskription i en liten halvskrift med inslag av kursiv skrift, som är en prosaisk översättnings-parafras av de latinska signaturerna under gravyrerna, på det nedre fältet - en senare kalligrafisk inskrift, de flesta troligen från slutet av 1700-talet eller början av 1800-talet, kort kommenterar bilderna med hjälp av arabisk digital numrering. Skaparen av texten och skrivaren förblir okända för närvarande, precis som i kopiorna av Pushkin-museet, BAN. 7

Omvändelse av publikan Zacchaeus (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Ryska prosatexter till Piscators bibelgravyrer hade inte kanonisk enhetlighet. Enligt studien av O.A. Belobrova, i den ryska norra fanns det en kort prosaöversättning, vars ursprung är okänt. Den kunde ha gjorts i Moskva eller skrivits om från något prov i norr. Det verkar för oss att publiceringen av texten som åtföljer de graverade bilderna av Piscator-bibeln kommer att komplettera förståelsen av historien om dess distribution i Ryssland under andra hälften av 1600- och 1700-talen. Som ett exempel, här är flera signaturer som medföljer graveringarna:

L. 224 (Nya testamentets titel). Till och med Kristus, till och med lärjungarna, gjorde mirakel, men de åstadkoms av gamla grymma fiender. Inte förtjänar av avrättning, inte heller den som John såg i Patma, detta anstår fortfarande ett spektakel.

L. 225. (Anteckningsbok 45.1). Sedan Davids välsignade hus, av värdelöshet, o högst välsignade Anno, har du uppstått, och moderlivet i henne är Gud helgat, livmodern, detta är, thuyu, av ingenting blev han avlad utan frö, skapad. (S:t Johannes av Damaskus. Ord 2, Om den heliga Marias födelse).

L. 226. (Anteckningsbok 45.3). I det övre fältet: Du Gabriel Guds moders blivande brud om Maria, utan skada på oskulden, sjunger: Välsignad av det gudomliga, även om du vågade tro med din röst. Välmående genom dekret av vem som helst och därifrån Din. (Lukas. Kap. 1. Art. 26.) I det nedre fältet: I den sjätte månaden sändes ängeln Gabriel från Gud till staden Galileen, som heter Nasaret, till Jungfrun. (Lukas. kap. 1. Art. 26.)

L. 227. (Anteckningsbok 45.4). De himmelska är värdiga Gud att ge beröm och att hedra den fromme Herren med lov, det är dumt att äta. (Ps. 147.)

L. 228. (Anteckningsbok 45.5). På det övre fältet: En ängel från himlen skickad av en herde är närvarande om Guds dröm att förmedla glada nyheter. (Luk. 2 kap., Art. 8.) I det nedre fältet: Och Guds herde i det landet, stridande och vaktande nattvakten över sin hjord. Och se, Herrens ängel var hundra i dem, och Herrens härlighet var deras axel, och de blev rädda med stor fruktan. (Lukas, kap. 2, v. 8-9.)

L. 229. (Anteckningsbok 45.6): Se, Gud, där en man föds ur moders liv, denna är både alltid en jungfru och han är Gud. (Lukas, kap. 2, v. 16.)

Frågorna om existensen av västeuropeiska biblar i Ryssland och deras inflytande på rysk målning och miniatyr under 1500- och 1600-talen är fortfarande betydande, vilket inte bara hjälper till att korrekt tillskriva vissa verk av ikonmålning och monumental konst, utan också för att bättre förstå arbetsmetoderna hos antika ryska konstnärer. De detaljerade berättande, underhållande, dekorativa västerländska gravyrerna lockade särskilt under 1500- och 1600-talen inte bara för sin ovanlighet, utan också för sina rika möjligheter till kyrklig undervisningspredikan, uttryckt i synliga bilder.

Samtidigt kunde ryska mästare ingjuta västerländska innovationer i de majestätiska ensemblerna av kyrkomålningar, tillämpa västerländska kompositionsscheman i rysk ikonmålning, miniatyrer av upplysta manuskript, samtidigt som dyrbar rigor och trohet mot traditionen av ortodoxa ryska ikoner bibehölls.

Galina Chinyakova, manager sällsynt bok sektor
(Scientific Library of the Tretyakov Gallery)

Piscatorbibeln och problemet med graverade mönster
i europeisk konst under 1500-1700-talen

Källa: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Användningen av tryckt grafik som ikonografiska prover upptog en viktig plats i utövandet av europeiska konstnärer under 1500- och 1700-talen. Olika aspekter av detta problem har upprepade gånger berörts i många publikationer. 1 . Vår rapport undersöker fakta om att låna "utländska" kompositions- eller individuella motiv förknippade med den så kallade Piscator-bibeln. Detta album innehåller nästan 500 bibliska mejselgravyrer och publicerades på 1600-talet av Amsterdams landskapsmålare och förläggare Claes Jansz Wiescher (1586–1652) 2 under rubriken: "Theatrum biblicum ae neis exspressae... av Nicolaum Ioannis Piscatorem." På tidens mode översatte Claes Jans Vischer bokstavligen sitt efternamn till latin (holländska "vischer"- fiskare), varifrån det konventionella namnet på boken kommer från den inhemska konsthistorien.

Idag anses Piscator-bibeln vara en av de mest populära västeuropeiska ikonografiska källorna som användes under andra hälften av 1600-1700-talen. i flera länder i den slaviska världen samtidigt - Ryssland, Serbien, Makedonien, Bulgarien, etc. 3 Denna publikation är ett utmärkt exempel på den enorma roll som cirkulerande grafik spelar i den pan-europeiska processen för överföring av kreativa prestationer och konstnärliga erfarenheter, som åtföljde och ibland bestämde konstens utveckling.

Därför förefaller det oss mycket intressant att identifiera de verk som fungerade som prototyper av själva Theatrum biblicum-gravyrerna, såväl som fall av liknande användning av de senare i Västeuropa. Detta problem har ännu inte blivit föremål för en särskild studie, även om studiet av Piscator-bibeln inom ramen för en långvarig alleuropeisk tradition av att följa mönster verkar extremt avslöjande på grund av ett antal drag i publikationen som är direkt relaterat till ämnet av intresse för oss.

"Theatrum biblicum" publicerades och fick stor popularitet på 1600-talet - den trycktes om sex gånger (1639, 1643, 1646, 1650 (två gånger) och 1674) 4 . Det har dock länge noterats att de flesta av hans gravyrer skapades i Nederländerna under andra hälften av 1500-talet - början av 1600-talet. 5 , eran av dominans av italienska trender inom konsten i landet - romanism och mannerism. Gravyrerna gjordes av dåtidens bästa mejselmästare: Philip Galle, familjerna Viriks, Kollaert och Sadeler, Hendrik Goltzius (totalt 19 snidare). Dessa verk var ursprungligen förknippade med verksamheten vid de största förlagen av Hieronymus Cock (1507–1570), Gerard de Jode (1509/17–1591), Philip Galle (1537–1612) i Antwerpen, Jacob de Hein II (1565– 1629) i Haag etc. Och Claes Vischer använde bara de graverade tavlor han köpt.

Originalen för gravyrer utfördes av mer än 20 konstnärer som representerade nästan alla stadier av utvecklingen av den italienska trenden och de viktigaste konstnärliga centra i norra och södra Nederländerna: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerpen (M. de Vos, P. Bril, etc.) ), Bryssel (A. de Werdt) och Mecheln (M. Koksi). Enligt det figurativa uttrycket av A. G. Sakovich var Piscatorbibeln i europeisk konst på 1600-talet. arkaiserande monument, som bekräftar renässansens estetiska ideal under Rembrandts era 6 . Men, enligt vår mening, var det just den traditionella karaktären hos Theatrum biblicum som bidrog till dess framgång i Västeuropa, när romanismen och mannerismen länge hade förlorat sin ledande roll.

Naturen och egenskaperna hos de holländska mästarnas uppfattning om idéerna från den italienska renässansen och deras roll i utvecklingen av den nationella konstnärliga kulturen fick tillräcklig täckning. 7 . För oss är det viktigaste att anhängarna av den italienska trenden i Nederländerna lyfte upp lånandet och bearbetningen av kompositions-plastmotiv av antik och renässanskonst till den huvudsakliga kreativa principen.

Naturligtvis nästan alla nordeuropeiska konstnärer från XVI-XVII-talen. aktivt vände sig till det antika och italienska arvet. Dürer kopierade Mantegnas tryck "The Battle of the Sea Gods" (teckning från 1494 i Albertina, Wien), Rembrandt kopierade Egidius Sadelers gravyr från Rafaels "Madonna della Sedia" (teckning i gravyrrummet, Dresden), etc. Men i praktiken av holländska romanförfattare i början av mitten av 1500-talet och manérister under andra hälften av seklet, blir användningen av mönster den grundläggande arbetsmetoden. Skisser från antik och modern skulptur, arkitektur, gjorda under resor till det "förlovade landet", kopior av italienska målningar och särskilt gravyrer var inte bara ett sätt att bemästra renässansens formella tekniker och estetik, utan fungerade som de viktigaste ikonografiskt material när de skapar sina egna verk.

Piscators bibelgravyrer är inget undantag, där dessa reminiscenser är extremt många, och deras detaljerade analys är omöjlig inom ramen för denna artikel. Låt oss bara notera några av de mest intressanta fallen av att locka till sig "främmande" motiv. Dessa fakta är förknippade med olika utvecklingsperioder av italienskiseringsrörelsen under ungefär ett halvt sekel, under vilka det skedde en partiell omorientering av anhängarna av riktningen, vilket också påverkade utbudet av prover som användes. Dessutom hade varje konstnär sin egen individualitet, upplevde olika influenser, som bestämde personliga preferenser i valet av lånekällor och olikheten mellan principerna för deras tolkning.

Den äldsta av mästarna i Piscatorbibeln är Haarlem-målaren och tecknaren Marten van Heemskerk (1498–1574), en huvudfigur i den mogna nederländska romanismen. 64 illustrationer baserade på hans original karaktäriserar perfekt alla funktioner i konstnärens grafiska arbete, vilket gav honom pan-europeisk berömmelse. Många gravyrer baserade på Van Heemskerks teckningar, omtryckta av hans ordinarie förläggare Hieronymus Cock, var mycket populära på grund av den fantastiska variationen av ämnen och uppfinningsrikedomen i deras genomförande. De hade ett märkbart inflytande på utvecklingen av biblisk och mytologisk ikonografi.

Dessa icke-traditionella ämnen inkluderar en serie av 6 gravyrer av Philip Galle "Berättelsen om kung Ahab, drottning Jezebel och Naboth" ( Hol. VIII/238/70-75; som D. Kornherts verk) 8 , utgiven av Cock i mitten av 1560-talet. Samlingen av Courtauld Institute i London innehåller Van Heemskerks förberedande skiss till gravyren "The Death of Jezebel", daterad 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Penna med rödaktigt bläck, framställd med svart krita). Londonteckningens uttrycksfulla och patetiska komposition, dess extremt intensiva utförande, skickligt förmedlat i Galles gravyr, vittnar om Michelangelos starka inflytande på den holländska konstkonstnären, vars sixtinska fresker han studerade i Rom.

Fornminnen fungerade som en annan inspirationskälla för Harlemmästaren. Det var Marten van Heemskerk som introducerade teckning från antika statyer i holländska konstnärers utbredda praktik, som en analog till naken. Under romartiden gjorde han många teckningar av antika skulpturer och byggnader, som han senare ofta placerade på målningar och grafiska blad. Den spektakulära ryttaren i förgrunden av kompositionen "The Death of Jezebel" (befälhavare Jehu) stiger direkt upp till monumentet över kejsar Marcus Aurelius, "klädd" av Van Heemskerk i antik riddarrustning. Bakgrundens arkitektur är också baserad på konstnärens italienska intryck.

Införandet av antika motiv i gravyren "The Death of Jezebel" speglar inte bara Marten van Heemskerks arkeologiska intressen. I det här fallet strävade han efter målet att stärka verkets moraliserande klang. Sammanslagningen av bilderna av den bibliska hjälten och den romerske kejsaren-filosofen var tydligt utformad för att kännas igen av en erudit betraktare och gav gravyren en ytterligare semantisk färg. Den uttrycksfulla ryttargestalten Jehu, som störtade den grymma, giriga och upplösande drottningen, skjuts fram, som om den triumferar över Jezebels lik, som mycket "aptitligt" uppäts av hundar i bladets djup. Detta understryker rättvisan i det som händer, antyder det oundvikliga vedergällningen för synder och motsvarar mycket exakt de sista verserna i kapitel 9 i 2 Kungaboken, som sammanfattar drottningens sorgliga slut: “…så var Herrens ord……hundar kommer att äta Isebels kropp; Och Isebels lik kommer att bli som dynga på fältet..."(alla bibliska texter i artikeln ges i en modern översättning).

Det ideologiska konceptet för detta blad och hela serien "Berättelsen om Ahab och Jezebel" bär prägel av Marten van Hemskerks nära samarbete med den framstående humanistiske filosofen, författaren och gravören Dirk Folkers Kornhert (1519–1590), som tidigare ansetts utföraren av cykelns gravyrer 9 . Många av hans verk, särskilt grafik, skapade konstnären med deltagande av Kornhert, på hans råd, för sin skärare, som bokstavligen illustrerar tänkarens idéer.

I Harlemmästarens verksamhet fann interaktionen mellan den konstnärliga praktiken från anhängarna av den italienska trenden i Nederländerna med den nationella humanistiska rörelsen en levande förkroppsligande. Ett specifikt kännetecken för det senare var en ökad uppmärksamhet på den religiösa och etiska sfären, vilket ledde till en syn på konsten som ett medel för att främja och fostra dygd. Didaktiska problem upptog en av huvudplatserna i romanismens figurativa system. I störst utsträckning påverkade denna process gravyr - den mest massiva formen av konst, där moraliserande bibliska texter och humanisters skrifter blir direkta exempel. Till exempel i Van Heemskerks allegoriska kompositioner, graverade av Kornhert.

En hedersplats bland proverna av konstnären från Haarlem upptas av verken av de stora mästarna under högrenässansen. Michelangelo förblev sitt ideal; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), uppenbarligen hänvisande till kompositionen med samma namn av Raphael, graverad av Marco da Ravenna 10 . Precis som i originalet ligger Maria på knä framför ett bord med en bok och vänder sig till hälften mot ärkeängeln. Marten van Heemskerk ändrade något bara Marys ställning och överförde även några av de mindre detaljerna i provet.

Raphaels arbete förblev ett ideal för nästa generation holländska italienare. Piscatorbibeln innehåller ytterligare en illustration av bebådelsescenen av en okänd snidare baserad på en teckning av Antwerpens konstnär Marten de Vos (1532–1603), författaren till den mest gedigna korpusen i Theatrum biblicum - cirka 150 ark. Hans verk har nästan fullständig likhet med gravyren av Harmen Müller, ända ner till kannan med blommor i förgrunden. Detta beror dock inte på den direkta påverkan av Van Heemskerks komposition på hans yngre kollega, utan på användningen av ett prov - Raphaels "Annunciation".

Jämförelsen av verken från Harlem- och Antwerpenmästarna är ytterst indikativ för individualiteten i tolkningen av det harmoniskt lugna italienska originalet. Marten van Heemskerk framförde sin komposition på sitt vanliga uttrycksfulla och spända sätt. Marten de Vos version kännetecknas av figurernas monumentalitet, den skulpturala modelleringen av volymer, tillsammans med den sofistikerade grafiska tekniken som ger arket en elegant dekorativ karaktär. 11 .

Dessa särdrag är karakteristiska för konstnärens konst från Antwerpen och återspeglar utvecklingen av den italienska trenden i Nederländerna, som avsevärt stärker dess ställning i mitten av 1500-talet. Marten de Vos anammade den romanistiska traditionen i tolkningen av den lokala ledaren för rörelsen, Frans de Vriendt, med smeknamnet Floris (1519/20–1570). Därefter påverkades konstnären direkt av italiensk manér - han avslutade sina studier i Venedig, med den store Jacopo Tintoretto. När han återvände till sitt hemland blev Marten de Vos, efter Pieter Brueghels (1569) och Frans Floris död, den största konstnären i Antwerpen i slutet av 1500-talet. 12

Som alla hans medarbetare tillgrep Martin de Vos ständigt att citera och varierande delar av kompositionerna av antika monument, italienska målningar och tryck. Samtidigt speglar hans verk en annan intressant trend inom holländsk konst. Traditionen att arbeta med prover antar allt fler olika former i italienarnas praktik under andra hälften av seklet. Processen att vända sig till det nationella konstnärliga arvet blir mycket mer aktiv. Företräde gavs givetvis åt medarbetares arbete i rörelsen.

Gravyr efter originalet av De Vos "Prophet Jonah being swallowed by a whale" av Jan Wierix, förmodligen (M.-H. I/39) 13 märkt av en märkbar närhet till reliefen på frontonen av katedralen i Tournai, avrättad 1572–1574 av Cornelis de Vrindt, med smeknamnet Floris (ca 1514–1575). Hans verk kombinerade organiskt den nationella traditionen inom arkitektur och plastisk konst och formerna från den klassiska italienska renässansen (mästarens bästa och mest kända byggnad är Rådhuset i Antwerpen. 1561–1565). Cornelis Floris hade en framträdande position i Antwerpens konstnärliga liv och var nära förknippad med lokala italienskiserande kretsar (han var äldre bror till målaren Frans). Förmodligen ledde allt detta till att Martin de Vos vädjade till reliefen från katedralen i Tournai.

Gravyren "Profeten Jonas blir uppslukad av en val" publicerades först av Gerard de Jode (som också publicerade gravyrer baserade på teckningar av Cornelis Floris) 1585 bland illustrationerna av en samling med titeln "Thesaurus veteris testamenti..." 14 . Gravyrens kompositionslösning, rytmen och rörelseriktningen, figurernas arrangemang tyder på det otvivelaktiga inflytandet från Floris verk. Men Marten de Vos fördjupade och utökade den rumsliga konstruktionen, introducerade många dekorativa element (ristade skeppsdekorationer, tjusiga virvlar av havsvågor), som saknas i en lakonisk och strikt relief. Tack vare den fria tolkningen av modellen har gravyren fått ett eget bildspråk och vad gäller kvalitet och hantverk tillhör den Piscatorbibelns bästa.

Ett annat fall av Marten de Vos som vänder sig till en landsmans och samtidas verk förknippas med en föga känd gravyr av Julius Goltzius (ca 1550–1595) 15 "Kristus den gode herden och synen av det himmelska Jerusalem". Detta ark är extremt intressant ur ikonografins synvinkel, eftersom det kombinerar två bibliska berättelser som har varit populära sedan tidig medeltid. Dessutom är gravyrens kompositionella och stilistiska drag inte helt typiska för Martin de Vos verk, i vars verk landskapet vanligtvis spelar en underordnad roll i förhållande till den figurativa delen. Här intar bilden av Kristus den gode herden i förgrunden en liten plats i jämförelse med den noggrant utformade landskapsbakgrunden - en perspektivplan över den heliga staden Jerusalem.

Detta beror på att Marten de Vos använde kompositionen av en teckning av den berömde landskapsmålaren Hans Bol (1534-1593) om samma ämne, daterad 1575 (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Svart krita, rödaktigt bläck, blå pensel) 16 . Teckningen hör till Antwerpenperioden för Bols verksamhet och reproducerades två gånger i gravyr - av Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) och Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). Verket av en av dem tjänade förmodligen som modell för gravyren av Marten de Vos, utförd mellan skapandet av den förberedande ritningen av Bol och Julius Goltzius död.

London Leaf är ett anmärkningsvärt och karaktäristiskt exempel på Hans Bols mogna grafik. Noggrann modellering av volymer, även i de minsta detaljerna, ger ritningen integritet och plastisk klarhet. Samtidigt skapar förfining och subtilitet i utförandet en känsla av den illusoriska karaktären av Visionen om Jerusalem, tack vare en nästan omärklig minskning av aktiviteten att utarbeta bakgrundens former.

Trots den nästan fullständiga inlåningen av den kompositionella och rumsliga konstruktionen, inklusive mindre delar av landskapet som omger staden, är Marten de Vos variation sämre i kvalitet än originalet. 17 . De förändringar som gjordes vid kopieringen - Kristi gestalts stora storlek, nya karaktärer (Ängeln och Johannes teologen), för att inte tala om de uppenbara perspektivfelen - förstörde Bols organiska design. Tydligen, i en ovanlig genre, kände Martin de Vos sig inte helt självsäker, även om hans arv även inkluderar ganska framgångsrika verk med landskapsbakgrund (av vilka några kommer att diskuteras nedan).

Marten de Vos tog dock upprepade gånger till att låna de arkitektoniska motiven i denna komposition av Hans Bol. Så, en liknande layout av den heliga staden används i gravyren av Adrian Collaert "Vision of Ap. John of Heavenly Jerusalem" från serien med illustrationer av Piscators bibel "The Creed".

Den framgångsrika bilden av det heliga Jerusalem, hittad av Bol, lämnade inte andra holländska mästare likgiltiga. Staden, fyrkantig i plan, uppdelad i geometriskt regelbundna sektorer, med en kulle krönt med Lammets figur i mitten, avbildades i hans etsning på samma intrig av Johannes Teologens uppenbarelse av Peter van der Borcht (1545) –1608), en mechelensk grafiker som arbetade i Antwerpen. Hans serie med 28 etsningar för apokalypsen publicerades i en samling av 88 bibliska illustrationer av förlaget Michel Colin i Amsterdam 1613. (Hol. III/99/101-188). 1639 återutgavs detta album av Claes Vischer 18 , som också beordrade att mindre kopior av van der Borchts apokalyptiska gravyrer skulle göras och inkluderas i Piscators bibel.

Under XVII-XVIII århundradena, blir beslutet om utseendet av det himmelska Jerusalem, som går tillbaka till sammansättningen av Hans Bol, ett utbrett ikonografiskt schema i Västeuropa och replikeras i ett antal illustrerade publikationer. Många av dem, som Augsburgbibeln av Christoph Weigel ("Biblia Ectypa", 1695), vinner också popularitet i Östeuropa. 19 . Tack vare dessa böcker, en sådan bild av det heliga Jerusalem redan i mitten av 1600-talet. bekräftas i ukrainsk och rysk konst. Det räcker med att påminna om de välkända träsnittsbibeln från Elia (1645), Procopius apokalyps (1646-1662), kopierad från Piscatorbibeln och de graverade ryska apokalypserna från 1600- och 1800-talen, som går tillbaka till olika västerländska modeller. .

Det föregående får oss att vända oss till de källor som Hans Bol vägleddes av när han skapade sitt himmelska Jerusalem. Först och främst uppmärksammas den nästan fullständiga identiteten för bilden och beskrivningen av visionen av den heliga staden i det 21:a kapitlet i Johannes Teologens uppenbarelse: ”Den har en stor och hög mur, har 12 portar och 12 änglar på dem, ... Från öster finns tre portar, från norr tre portar, från söder tre portar, från väster tre portar; ... Staden ligger i en fyrkant, och dess längd är densamma som dess bredd, ... varje port var gjord av en pärla ... Jag såg inte ett tempel i den; ty Herren Gud, den Allsmäktige är hans tempel, och Lammet..."(Art. 9-21). Bols konst är nära förknippad med den nationella traditionen representerad av Pieter Brueghel den äldre. Men uppenbarligen behärskade konstnären också praktiken att använda litterära källor som exempel, vilket är vanligt bland mästarna i den italienskiserande riktningen.

Den allmänna fascinationen i Nederländerna på 1500-talet med den italienska renässansen fann en konkret förkroppsligande i Hans Bols verk. Dess organiska, balanserade plan för det heliga Jerusalem återspeglar renässansvisionen om den ideala staden. Gregorio Datis historia om Florens innehåller följande antites till medeltida arkitektur: "Inuti(städer - A.G.) gatorna är raka och breda, alla öppna och har utgångar... gatan börjar från en port och leder rakt till en annan”20 .

Rektangulära kvarter och en trädkantad rund kulle i centrum av det heliga Jerusalem Bol är direkt förknippade med dåtidens planeringssystem för landskapsträdgårdsensembler, fångat i många bildkällor. Först och främst bör det noteras det berömda trycket av Pieter van der Heyden 1570 "Spring" baserat på en teckning av Pieter Brueghel den äldre från serien "De fyra årstiderna" 21 , där människor planterar rabatter av exakt samma form. Brueghels inflytande på Hans Bols arbete är välkänt, och det var Bol som utförde skisserna till två av de fyra gravyrerna i denna cykel. (Hol. III/52/201-202). Nära bilder av trädgårdar finns i ett antal grafiska verk av konstnären (teckningar från 1573 från samlingen av State Museum of Berlin och 1580 från State Hermitage Museum i St. Petersburg) 22 . En mycket liknande park med blomsterrabatter är också anlagd i bakgrunden av gravyren av Piscator-bibeln från originalet av Martin de Vos "The Appearance of Christ to Mary Magdalene". Landskapsbakgrunden för den senare har dock en symbolisk betydelse, eftersom Kristus här är representerad i den traditionella för katolska ikonografibilden av en trädgårdsmästare i en bredbrättad hatt och en spade i handen.

Illustrerade guider till arrangemanget av trädgårdar och parker skulle kunna tjäna som exempel på dessa verk. De publicerades i hela Europa - i Italien (Sebastiano Serlio i IV-boken om arkitektur, 1537), England (Thomas Hill, 1536) och i Nederländerna (Hans Vredeman de Vries, 1583) och många andra. andra 23 Här finner vi projekt av idealiska parkensembler, förmodligen förkroppsligade mer än en gång i verkligheten, och några av dem sammanfaller exakt med de som avbildas av Brueghel, Bol och De Vos (gravyr av Philippe Galle efter Hans Vredeman de Vries från 1583 års upplaga).

Man måste tro att de holländska mästarna, med sitt inneboende intresse för omvärlden, kombinerade arbete med prover och intryck från verkliga trädgårdar och parker. Samtidigt går motiven för "trädgårdsskötsel och park" i gravyrerna av Hans Bol och Marten de Vos tillbaka till den medeltida katolska symboliken för parkstigarna (i kloster, kyrkoträdgårdar) som vägen för Frälsarens kors. 24 . Det vill säga, i Piscators illustration av Bibeln "Kristus den gode herden med visionen av det himmelska Jerusalem", är visuella och figurativa associationer sammanflätade, hämtade från livet (om än i en indirekt form), såväl som från bild- och litterärt-emblematiska källor. .

Användningen av mönster praktiserades av de holländska mästarna i både figur- och landskapskompositioner. Dekorationen av Piscatorbibeln är gravyren "Liknelsen om den barmhärtige samariten" (Hol III/222/80) verk av Raphael Sadeler II (1584-1632) från originalet av en av de mest utmärkande och poetiska företrädarna för mannerism i det tidiga flamländska landskapet Pauvel Breel (1554-1626). Författaren placerade här Marten van Heemskerks karaktärer från Dirk Kornherts tryck från 1549. (TIB. 55/134)25 , föreställande en barmhärtig samarit som bär en skadad resenär på en häst. I motsats till denna storbildade scen spelar Brils lilla grupp i mitten av ett storslaget landskapsark rollen som bemanning.

Tillsammans med verk av nationell konst, i verk av holländska konstnärer vid 1500- och 1600-talens skiftning. fortsatte att behålla den ledande rollen för klassisk och modern italiensk design. Vid denna tid fick mejselgravyrer och etsningar av Antonio Tempesta (1555–1630), en florentinare som arbetade hemma och i Rom, stor popularitet. Mästerligt utförda, dynamiska strids- och jaktscener gav honom berömmelse. 26 . Konstnären anammade till stor del traditionen att avbilda dem från sin lärare Jan van der Strath (1523–1605), en flamlänning som flyttade till Italien för permanent uppehållstillstånd (förresten, 25 Piscator-bibelgravyrer gjordes av hans original).

År 1608 publicerades en serie tryck av Antonio Tempesta tillägnad striderna vid Alexander den store ("Alexandri Magni praecipuae...") i Antwerpen. Snart uppmärksammades han gravören Nicholas Reikmans (1600-efter 1622), som då arbetade på en 8-bladig serie "History of Jephthah". 7 teckningar för henne gjordes av Peter de Jode den äldre (ca 1570–1634), son till den tidigare nämnda Gerard. Komposition "Slaget vid Jefta med ammoniterna" (Hol. XX/199/203)är en kombination av två gravyrer av Tempesta från Alexander den Stores svit. Från en (TIB. 35/549) förgrundsgruppen är exakt lånad: en befälhavare på en häst som ger order, och en kavalleriavdelning, och på den andra (TIB. 35/452) - en rasande sammandrabbning av ryttare och fotsoldater i djupet av lakan. En sådan kombination av flera kompositioner var utbredd i den europeiska konsten på den tiden (den så kallade "pastichio-stilen").

Reikmans något tunga verk är mycket sämre i kvalitet än den italienska konstnärens lätta, häftiga verk. Ändå är gravyren av Antwerpens mästare av intresse som ett av de senaste fallen av kopiering av det italienska provet i Piscator-bibeln, med en ganska fri tolkning av handlingen.

Således har "Theatrum biblicum" absorberat de kreativa prestationerna från flera epoker och nationella skolor. Hans illustrationer speglar holländska mästares sökande efter sätt att omstrukturera nationell konst på klassisk basis. Deras försök var tvetydiga, som hela den italienska trenden som helhet. Orientering till prover ledde både till helt oberoende beslut och till mekanisk imitation av originalet.

Men det var just tack vare de uppmärksammade dragen i de romanistiska och maneristiska rörelserna som det konstnärliga språket i Piscatorbibeln visade sig vara nära förknippat med det system av smaker och idéer som varit kännetecknande för den europeiska konstnärliga kulturen sedan medeltiden. Hennes gravyrer sänder allmänt accepterade moraliska och filosofiska normer, förkroppsligade med hjälp av kompositions- och plasttekniker och motiv, som fungerade som standard i flera århundraden.

Dessa verk levde i sin tur ett mycket långt liv och vann stor popularitet långt före utgivningen av Claes Vischer. På tal om Piscatorbibelns betydelse i västeuropeisk konst, har vi därför i åtanke de tidigare utgåvorna av dess gravyrer, som gör att vi kan leta efter spår av deras användning som prover redan under andra hälften av 1500-talet.

Mångsidigheten hos tryckt grafik bestämde mångfalden av former för kopiering och bearbetning av graverade prover. Att rita från gravyrer var ett av huvudelementen i utbildningen av italienska renässanskonstnärer, framgångsrikt bemästrat av Nederländerna. Denna praxis utvecklades briljant av Frans Floris. Hans talrika elever och lärlingar drog lektioner i komposition, anatomi, plastisk konst etc. från mästarens och andra mästares verk. 27 Den utmärkt organiserade verkstaden av Floris i många avseenden förutsåg organiseringen av arbetet av Rubens och hans assistenter. Lärarens metoder anammades också av Martin de Vos, konstnärens efterträdare.

Teckningen ”Aposteln Jakob med avrättningsscenen” väcker uppmärksamhet (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 mm. Penna, pensel i brun ton). Det ingår i ett album med 24 autentiska grafiska ark av Marten de Vos från 1581–1583, men det tillskrivs produktionen av verkstaden 28 . Teckningen har en fullständig likhet med Piscator-bibelillustrationen från serien Apostlar med passioner baserad på skisser av De Vos, och är troligen gjord senast i början av 1600-talet i utbildningssyfte direkt från en gravyr eller från ett okänt original.

Gravyren "Aposteln Jakob" kan räknas till de tidiga verken av Hendrik Goltzius, som utförde flera ark av denna cykel ("Aposteln Thomas" (TIB. 3/262/295 ) medan han studerade hos Antwerpens gravör Philip Galle 1576–1578. På 90-talet. 1600-talet den kopierades av den berömda Moskvaskäraren Leonty Bunin, exklusive scenen för Yakovs avrättning 29 .

Den tidigare opublicerade teckningen "David flyr från Sauls läger" (nuvarande plats okänd. 198 x 291 mm. Penna med brunt bläck) hade ett pedagogiskt syfte, som granskades 1994 på Statens konstmuseum. A. S. Pushkin. Den var modellerad på en gravyr av Piscator-bibeln av Hans Collaert, ursprungligen associerad med Gerard de Jodes synonymordbok från 1585. 30 Kopian av ritningen bevisas både av dess skissartade utföringssätt och andra detaljer (den liggande krigarens ben är "avskuret" av en gravyrram som inte finns i ritningen). Papper och tekniska egenskaper gör det möjligt att betrakta arket som ett verk av en västeuropeisk mästare vid sekelskiftet 1500–1600, men den sekundära karaktären gör det svårt att bestämma författarens namn och nationalitet 31 .

En mycket större grad av frihet vid hantering av originalet demonstreras av teckningen "Profeten Jonas spydde av en val" från samlingen av teckningar från Louvren, Paris (Inv. 19.118. 270 x 204. Penna, bistro-pensel). Den återger mycket nära i spegelbild gravyren "Theatrum biblicum" av Jan (?) Wierix från Marten de Vos (M.-N. I/40), som också kommer från Bibeln av Gerard de Jode. Samtidigt skiljer det vertikala formatet och vissa detaljer i landskapet ritningen avsevärt från provet. Stilen på Louvrens ritning avslöjar inte Marten de Vos och hans skolas sätt, utan hos en annan framstående representant för mannerism i Nederländerna, Dirk Barends (1534–1592), en elev av Tizian. 32 . Att lösa frågan om författarskap är inte en del av våra uppgifter. Vi noterar bara att det parisiska arket har en märkbar kompositionslikhet med det vertikala trycket av Jan Sadeler om samma ämne. (Hol. XX/101/129) baserad på en tillförlitlig grafisk skiss av Barends, förvarad i Albertina, Wien 33 . Hur som helst är den överlägsna kvaliteten på teckningen från Louvren ett tydligt bevis på den betydelse som Piscators bibelgravyrer hade i nederländsk konst.

Bland de mest kopierade konstnärerna på 1600-talet var den Haarlemska grafikern och målaren Hendrik Goltzius (1558–1617). Vi har redan övervägt den pedagogiska teckningen från hans tidiga reproduktionsgravyr. Men i sitt eget arbete tillgrep Goltzius ofta användningen av prover. Det har länge noterats att ett av mästarens första oberoende verk - 4 gravyrer av "Stories of Ruth" (TIB. 3/12-15) uppstod under starkt inflytande av Philippe Galles eponyma svit av tryck (Hol. VII/75/76-79) 34.

Serien utfördes av Goltzius 1576-1578, och proverna skapades troligen kort dessförinnan (publicerade i samma synonymordbok från 1585, och sedan i Theatrum biblicum). Förberedande ritningar till graveringarna av Halle, gjorda av Brysselkonstnären Adrian de Werdt (1510–1590) 35 . Han var en elev av Parmigianino, och hela sitt liv imiterade han sitt raffinerade sätt. Brysselmästarens rytmiska och graciösa kompositioner visade sig ligga nära den unge Hendrik Goltzius. Den framtida ledaren för Haarlem Academy lånade från De Werdt organisationen av rymden och arrangemanget av figurer. Den unga konstnären lyckades dock skapa verk som är ganska självständiga i stil och tillhör en ny era i utvecklingen av nederländsk manérism.

Namnet Hendrik Goltzius är nära besläktat med konstnären och gravören Jan Müllers (1571–1628), son till Harmen Müller som nämndes ovan. Född i Amsterdam, Jan Müller från 1589 till 1590. var i Haarlem, där han gjorde gravyrer från verk av Goltzius och hans kollega vid akademin, Cornelis Cornelissen van Haarlem. Under sin italienska resa 1594-1602 blev den holländska mästaren mycket imponerad av konsten Tintoretto, vars verk han graverade med hjälp av chiaroscuro-tekniken.

Inte utan denna anledning, en modell för det underbara författartrycket av Jan Müller "Belshazzars högtid" (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Den världsberömda målningen av Tintoretto "Nattvarden" från kyrkan San Giorgio Maggiore i Venedig (1592-1594) ansågs vara 36 . Faktum är att den dynamiska rörelsen djupt in i gravyrarket, som bildas av långbordets diagonala inställning, är extremt lik kompositionen av den store venetianske målaren. Dessutom hänvisar Mullers förberedande teckning (Rijksmuseum, Amsterdam) till tiden för hans vistelse i Italien, eller kort efter att han återvänt till sitt hemland. 37 .

Det har dock inte märkts att Jan Müllers verk präglas av en mycket större närhet till illustrationen av "Belshazzars högtid" i Piscatorbibeln, ganska övertygande tillskriven Hans Vredeman de Vries (1526–1606) 38 , där en liknande lösning av festscenen i det inre tillämpas. Utan att förneka Tintorettos inflytande, noterar vi närvaron av ett antal vanliga detaljer i gravyrerna av Muller och Vredemann, som saknas på duken från San Giorgio Maggiore - en baldakin över bordets ände närmast betraktaren, där Belshazzar sitter i orientaliska dräkter och musiker i en ruta ovanför.

Allt detta gör det möjligt att i gravyren "Theatrum biblicum" se en av källorna till Jan Mullers lån av idéerna och några motiv i hans komposition. Därför verkar frågan om prototyperna till Hans Vredeman de Vries Belshazzars festmåltid särskilt intressant, eftersom den uppstod mycket tidigare än Tintorettos Nattvarden – gravyren var avsedd för Gerard de Jodes bibel från 1585.

Det kraftigt snabba avbrottet i bildens rum med hjälp av ett bord som går djupt ner i djupet var en favoritteknik för den store venetianaren, och han varierade den mer än en gång i scenerna av Frälsarens sista måltid (“ The Washing of the Feet” 1556 i British National Gallerys samling; ”The Last Suppers” i de venetianska kyrkorna i San Trovaso ca 1560, San Paolo 1565–1570, San Stefano ca 1580 och San Rocco 1576–1581). Samtidigt, med målningen av Tintoretto "Belshazzars högtid" ca. 1548 (State Museum of Art History, Wien) gravyrer av holländska mästare har ingenting gemensamt.

"Belsassars högtid" är ett ganska typiskt verk i arvet efter Hans Vredeman de Vries. Han agerade som byggare och dekoratör, en arkitekturteoretiker (han var medförfattare till K. Floris om skapandet av en samling prover av dekorativ design av byggnader, publicerad 1548). Inte den sista platsen bland Vredemans talanger intogs av måleri och grafik, också förknippat med arkitektur. Den enda genren av hans verk var arkitektoniska och perspektiviska fantasier med figurerad personal, som skildrade obefintliga byggnader i antik- och renässansanda. Mästaren reste nästan hela Europa - han arbetade i Prag vid Rudolf II:s hov, flera gånger kom han till Antwerpen under lång tid. Men Vredeman de Vries har aldrig varit i Italien, så hans direkta bekantskap med Tintorettos verk är utesluten. 39 , och moderna gravyrer från dem är inte kända för oss 40 .

Men under andra hälften av 1500-talet i Nederländerna skapades många pittoreska och grafiska bilder av festscener med en diagonal konstruktion. Detta motiv användes av Pieter Brueghel den äldre i hans berömda "bondbröllop", skrivet före 1569 (State Museum of the History of Art, Wien). Men ett sådant beslut finns särskilt ofta i verken av italienska mästare som tog det från resor till det "förlovade landet". I Antwerpen, där Vredeman de Vries arbetade på Belshazzars högtid, utvecklades Tintorettos "bankett"-tradition av hans elev Marten de Vos (gravyr av Crispein de Passe I "Feast in Nineveh" 1584–1585). (Hol. XV/131/31), en gravyr av en okänd mästare "Marriage at Cana" från Piscator Bible, etc.). Slutligen är författarens tryck av Hendrik Goltzius "Feast in the House of Tarquinius" känt för sin speciella närhet till Müllers och Vredemanns kompositioner. (TIB. 3/104/104), uppfördes också i Antwerpen omkring 1578

Således kunde både Hans Vredemann de Vries och senare Jan Müller använda flera prover. Samma kompositionsschema för deras verk refererar just till de traditionella ikonografiska motiv som säkerställde populariteten för Piscators bibelgravyrer, oavsett konstnärlig nivå. Briljant i uppfattning och virtuos i utförande, Jan Müllers gravyr överträffar vida Vredemanns försiktigt byggda, torra perspektiv. Ändå berikade ett antal delar av den senare ett av de bästa monumenten av tidig holländsk grafik avsevärt 41 .

Användningen av Piscators bibelgravyrer under 1500-1700-talen. var inte begränsad till norra och södra Nederländerna. Appell till dem fick en aktiv karaktär i den engelska konsten under denna period. Som ni vet skedde bekantskapen med renässansens estetiska ideal och konstnärliga principer här genom förmedling av besökande flamländska och tyska mästare, vars syntetiska uppfattning om den italienska renässansen visade sig ligga närmare Englands senmedeltida kultur än den ursprungliga. källa. 42 .

Det viktigaste verksamhetsområdet för nordeuropeiska konstnärer i England var skapandet av målade glasfönster - en oumbärlig del av utsmyckningen av katolska religiösa byggnader. I samband med reformationens ikonoklastiska rörelser fick den nationella traditionen inom denna konstform ingen självständig utveckling. Naturligtvis, i sitt arbete, vägleddes de besökande mästarna först och främst av de välkända exemplen på konsten i sina länder, av vilka de mest bekväma var tryckta ark.

Antalet målade fönster och målade fönster i engelska kyrkor med anor från nordeuropeiska gravyrer är extremt högt. Dessa monument beskrivs och analyseras i detalj i W. Coyles grundläggande illustrerade katalog från 1993 (nedan - Cole)43 . Med hjälp av den engelske forskarens observationer kan vi säga att illustrationerna av Piscator-bibeln (i tidigare upplagor) intog en hedervärd plats bland proverna av både besökande flamländska målare och lokala engelska målade glaskonstnärer.

Det tidigaste monumentet som kopierade gravyren "Theatrum biblicum" i målat glas går tillbaka till första hälften av 1500-talet. Detta är en anonym komposition "Joseph tolkar drömmar i fängelse", en av publikationerna som ägde rum i Antwerpens bibel av Gerard de Joda från 1585. 44 Den återges ordagrant i ett målat glasfönster av en okänd flamländsk mästare som pryder Dining Hall, en byggnad vid Christian College, Cambridge, daterad ca. 1525 (Cole 39/335).

Under andra hälften av 1500-talet - början av 1600-talet. det finns en hel rad verk utförda av besökande holländska målare baserade på gravyrer av olika mästare från Piscatorbibeln. Alla följer nästan bokstavligen originalet. Dessutom kunde ofta kopister uppenbarligen inte klara av överföringen av provets konstnärliga förtjänster. Målat glasfönster i St. Mary's Church i Acton "Cain kills Abel" (Cole 3/20) gjord på 1600-talet. efter gravyr av Jan Sadeler 1576 (Hol XXI/49) efter en teckning av den mechelenska målaren Michel Coxey (1499–1592). De anatomiskt idealiska figurerna hos karaktärerna från Coxsey, med smeknamnet den "flamländska Rafael", i tolkningen av en okänd anhängare till Jan de Cume (målat glas från Leuven, verk 1607–1659) verkar klumpiga och deformerade.

Men ganska högkvalitativa monument skapas också, trots deras replikakaraktär. Dessa inkluderar två utomordentligt nyfikna målade glasfönster från St. Mary's Church i Preston-upon-Stour (Cole 201/1647, 202/1648), skriven på 1600-talet efter gravyrer av Jan (?) Wieriks från serien "Berättelsen om profeten Jonas" baserad på teckningar av Marten de Vos: "Jona sväljs av en val" (M.-N. 39) och "Härarskarornas Jonas utseende" (M.-N. 41)45 .

Sviten skapades omkring 1585 för Gerard de Jodes synonymordbok. Vi har redan hänvisat till denna cykel två gånger, sedan bladet (M.-N. 39) går tillbaka till reliefen av Cornelis Floris, och gravyren "Jona, spyr en val" (M.-N. 40) fungerade som modell för en teckning i Louvrens samling.

De två sista kompositionerna av Marten de Vos väckte också ryska konstnärers uppmärksamhet. På 80-talet av XVII-talet. fresker av uppståndelsekatedralen i Romanov-Borisoglebsk (Tutaev) målades på dem. Uppenbarligen dynamisk, skickligt förmedlar ögonblickets dramatik, mättad med många färgglada och ovanliga detaljer (figurativa skeppsdekorationer i form av elefanthuvuden, en bild av ett sällsynt djur - en val), gravyrerna av "Profetens berättelser". Jonah” väckte intresse både i England, slitet av religiösa motsättningar, och för Petrine-reformer i Ryssland.

Förekomsten av vanliga exempel på västeuropeisk och rysk konst skulle kunna betraktas som en historisk kuriosa. De holländska och ryska mästarnas verk går tillbaka till samma original och tillhör olika konstnärliga, kulturella och konfessionella traditioner. Dessutom visar målade glasfönster från Mariakyrkan och Tutaevs fresker en annan grad av frihet i hanteringen av källan. De förstnämnda, som utmärks av sin höga utförandekvalitet, är ändå direkt beroende av gravyren, även tekniken för utförande (svartvit målning på glas) imiterar provets grafiska språk. Samtidigt omtolkades originalets manieristiska estetik i uppståndelsekatedralens väggmålningar i den nationella konstens anda, och den rika färgsättningen och fria tolkningen av kompositionen gav freskerna ett helt annat ljud.

Allt detta är inte förvånande. Engelska målade glasfönster förblir verk av utländska mästare som arbetade på sitt vanliga italienska sätt. De besökande flamländarnas arbete låg vid sidan av den engelska konstens huvudlinje och utövade endast ett indirekt inflytande på den. 46 . Ryska konstnärers vädjan till västeuropeiska modeller dikterades av den interna logiken i utvecklingen av den ryska konstnärliga kulturen. Denna trend i Ryssland har sitt ursprung på 1500-talet. 47 och fick stor spridning under andra hälften av 1600-talet.

Det är dock omöjligt att inte märka att uppkomsten av intresse för utländska prover både i England och i Ryssland inträffar under övergångsperioden från medeltidens kultur till den nya tidens kultur. Den nationella konsten stod inför uppgiften att övervinna medeltida konstnärliga och estetiska principer. Processen med perestrojka ägde rum vid olika tidpunkter, berodde på många nationella egenskaper (politiska, kulturella, konfessionella), vilket återspeglades i arten och riktningarna för kreativa sökningar. Ett av symptomen på förändringen var dock attraktionen av renässansarvet i dess tolkning av de nederländska romanförfattarna och manéristerna.

Naturligtvis är vi långt ifrån tanken på att göra användningen av västerländska original av ryska mästare till karaktären av ett medvetet försök att tillgodogöra sig renässansens formella och estetiska ideal. Valet av ikonografiska källor påverkades av många skäl, ibland rent slumpmässigt, och deras reproduktion kombinerades nästan alltid med bearbetning i enlighet med traditionella ikonmålningskrav. Men våra observationer vittnar om att Piscators bibel, som kom till våra konstnärers kännedom, var en återspegling av en kraftfull trend inom västeuropeisk konst och var ganska naturlig.

Anteckningar

1 Detta problem har varit föremål för många böcker, artiklar och utställningar. Se till exempel: "Dialog". Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kreativa kopior. exh. katt. av W. Stechov. Art Institute of Chicago. 1970; Kopior som original. Översättningar inom media och tekniker. exh. katt. förbi. A. Goffin et al. Konstmuseet, Princeton University, 1974; Original-Kopie-Replik-Parafras. exh. katt. av H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Wien, 1980. Haverkamp-Begemann E. kreativa kopior. Tolkande teckningar från Michelangelo till Picasso. New York, 1988; Från de senaste inhemska publikationerna noterar vi den grundläggande artikeln av Ch. A. Mezentseva "Om grafikens inflytande på plaquettekonsten" // Western European Graphics XIV–XX. Statens Eremitage. Samling av vetenskapliga artiklar. Del II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Se om honom: Vipper B.R. Framväxten av realism i holländsk målning på 1600-talet. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Avhandling. Universitetet i Freiburg, 1958.

3 För nationell bibliografi, se: Belobrova O.A. Piscator-bibeln i samlingen av biblioteket för vetenskapsakademin i Sovjetunionen // Material och meddelanden på medel från Institutionen för manuskript och sällsynta böcker i BAN USSR. 1985. L., 1987. S. 184–216. Se även: Popov P. Material till ordlistan för ukrainska gravyrer. Kiev, 1927; Genova E. Okunnighet om Tom Vishanov - Molera och modernisering i ortodox måleri // Problem i konstverk. Sofia, 1995. T. XXVIII; Stosic L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Jag tackar O. R. Khromov, som gav mig möjligheten att bekanta mig med denna monografi.

4 Gamlitsky A.V. Piskators bibel, dess utgåvor och ikonografiska källor // "Filyovskiye-läsningar". Konferensabstrakt. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovitj E.P. Yaroslavl Murals and the Piscator Bible // Rysk konst från 1600-talet: Samling av artiklar om historien om rysk konst under den pre-petrine perioden. L., 1929. S. 96.

6 Sakovich A.G. Folkgraverad bok av Vasily Koren. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flamländska målningar och italiensk renässans. N.Y., 1970; Markova N. Yu. Nederländska romanförfattare och antiken // Problem med antikens och medeltidens historia. M., 1981.

9 Halles författarskap är etablerat i publikationen: W.Stechow. Hemskerck. Gamla testamentet och Goethe // Art Journal, II, 1964, sid. 37, nr. 6, pl. 30. För mer information om inflytandet av Kornherts filosofiska åsikter på Van Heemskerks arbete, i synnerhet cykeln "Berättelsen om Ahab och Jezebel", se: Veldman I.M. Marten van Heemskerk och den holländska humanismen på 1500-talet. Amsterdam-Maarssen, 1977. S. 56ff; Saunders E.A. En kommentar om ikonolasm i flera tryckserier av Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Detta verk av Raphael var ett favoritexempel på europeiska konstnärer. Nära nog dess ikonografi upprepar kompositionen av den romerske konstnären Barnardo Passeri, graverad ca. 1593 av en av bröderna Viriks som en illustration av det så kallade Natalis-evangeliet - en av de populära källorna till rysk måleri på 1600-1700-talen. - ser: Buseva-Davydova I. L. Nya ikonografiska källor i rysk målning på 1600-talet. // Rysk konst under senmedeltiden. bild och mening. M., 1993. S. 191–192.

11 Den lugna och eleganta "Bebådelsen" av M. de Vos gick in i kretsen av prover av ryska ikonmålare från 1600- och 1700-talen och gjorde betydande justeringar av den gamla ryska traditionen att skildra denna handling - ärkeängeln närmar sig Maria inte från vänster , men från höger (ikonen för den nya katedralen i Donskoy-klostret). - centimeter.: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 196, ca. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Opublicerad doktorsavhandling. Universitetet i Tübingen, 1967.

14 Olika mästare (cirka 20 personer), inklusive Marten de Vos, deltog i skapandet av graveringarna av "Bible de Yode". Enligt våra observationer kommer mer än hälften av Piscators bibelgravyrer från denna utgåva. För de Yoda-bibeln, se: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius är son till konstnären, gravören, förläggaren, historikern Hubert Goltzius (Goltz) och dotter till den framstående målaren P. Cook van Aelst. Julius var farbror till den berömda konstnären och gravören Hendrik Goltzius (den senare kommer från en annan son till Hubert, Jan Goltzius) - se: C. van Mander. Bok om konstnärer. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. S. 21, n. 97.

17 I sitt ursprungliga skick (som vi inte känner till) hade gravyren av J. Goltzius en ännu större likhet med Bols komposition. När Piscatorbibeln publicerades gjordes ändringar i den graverade plaketten. Skildringen av Sabaoth i mänsklig form, inneboende i katolsk ikonografi, som i Bol (även om han tillhörde den protestantiska kyrkan, och De Vos var katolik), ersätts av en villkorlig cirkel med Guds namn på hebreiska. Detta gjordes, troligen på begäran av Claes Vischer, som kombinerade kreativa och kommersiella aktiviteter med att utföra uppgifterna som en diakon i det reformistiska samfundet. Liknande korrigeringar gjordes i andra illustrationer, vilket särskilt kan ses från en jämförelse av gravyren av Piskatorbibeln av Jan (?) Wierix efter M. de Vos "The Appearence of Sabaoth to the Prophet Jonah" och dess tidigare ange i "Tesaurus" av G. de Yoda 1585 (M.-N. I/41).

18 En kopia av denna publikation förvaras i OR i RSL (F. 178. No. 3274). Det har konstaterats att illustrationerna av Borcht-Piskator-bibeln blev en av de mest populära i Ryssland under 1600-1700-talen. ikonografiska prover - väggmålningar av Moscow Trinity Church i Nikitniki och andra - se: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. s. 192–194.

19 Popov P. Dekret. op. S. 13. Nr XIII; Genova E. Op. cit. nr 2; Stosic L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. L'istoria di Firenze. 1422–1425 Cit. efter bok: Danilova I.E. Brunelleschi och Florens. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. Catalog raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Bryssel, 1969. Nr 77. Brueghels förberedande ritning från 1565 finns i Albertina, Wien. - Munz L. Breugel Ritningar. London, nr 151.

22 Franz F. Op. cit. nr 73, 101a.

23 Illustrationen av växter och trädgårdar. 1500–1850 Exh. katt. Victoria and Albert Museum. London, 1982; "Trädgårdar ett papper". Tryck och ritningar. 1200–1900. Exh. katt. av Clayton V. T. National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, s. 21–22.

26 Notera faktumet att kopiera en serie stridsgravyrer av Tempesta på Gamla testamentets tomter (TIB. 35/235-259) i den så kallade "Matthäus Merian-bibeln" (Frankfurt am Main, 1625-27), som också förekommer bland den ryska konstens ikonografiska källor. - centimeter.: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. s. 192–193. Denna utgåva användes också av polska mästare. - centimeter.: Vyueva N.A. Ikoner från korsfästningskyrkan av Stora Kremlpalatset // "Filyovskiye Readings". Material från vetenskaplig konferens. 1993. Nummer. VII. M., 1994. S. 33, illustration.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leva och arbeta. Bruxelles, 1975, s. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Nederländska teckningar av 15- och 16-talen och flamländska teckningar från 17- och 19-talen i Pierpont Morgan-biblioteket. S. 108, nr 238, f. nitton.

29 Bunin kopierade tre ark från denna serie - apostlarna från Jakob, Thomas och Jacob Alfeev. De enda kopiorna av tryck som hittills är kända förvaras i Fine Arts Department vid det ryska statsbiblioteket (nr 3324-57, 3325-57, 3326-57). Jag tackar O. R. Khromov för att han påpekade dessa gravyrer och M. E. Ermakova, som gjorde det möjligt att bekanta sig med dem.

30 H. Milke tillskriver skapandet av kompositionen av denna gravyr till Antwerpens konstnär Ambrosius Franken (1544–1618). - centimeter.: Mielke H. Op. cit. S. 80, nr 20.

31 Jag uttrycker min tacksamhet till M. I. Maiskaya, som informerade mig om detta.

32 Lugt F. Musée du Louvren. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. Nr 262. Här publiceras teckningen som anonym. På grund av otillgängligheten av den senaste forskningen om Dirk Barends verk är det inte möjligt att avgöra om teckningen från Louvren tillhör konstnären själv eller någon annan person.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV och XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, nr 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. pp. 139–140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Nederländerna Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. S. 48–49, afb. 8–9.

35 Förvaras nu i Albertina, Wien. - centimeter.: Benesch O. Op. cit. Nr 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Nederländerna Kunsthistorisch Jaarboek. Nr 7. 1956. S. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 i het Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdam, 1987. S. 104, nr 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Undantaget är graveringen av Egidius Sadeler från "Nattvarden" från kyrkan San Trovaso (Hol. XXI/16/43). Den var dock redan klar ca. 1593, då mästaren var i Italien. Dessutom har kompositionerna av detta verk av Tintoretto lite gemensamt med gravyrerna av Muller och Vredeman de Vries.

41 Gravyr av Jan Müller blev i sin tur en populär modell bland mästarna i olika europeiska skolor. En kopia av den i olja på en tavla av en flamländsk mästare tidigt. 1600-talet förvaras i Museum of Fine Arts i Budapest. - centimeter.: Czobor A. Remarques sur une komposition av Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. nr 6. Budapest, 1955. S. 34–39, f. 23. Kopiateckning av en tysk konstnär från 1700-talet. Andreas Goeding är i gravyrkabinettet i Dresden. Museum of Fine Arts i Riga har en anonym reproduktion av samma oljegravyr på kopparplåt. För att jag pekar ut de två sista verken tackar jag uppriktigt V. A. Sadkov.

42 Voronina T.S. Renässansens konst i England. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. En katalog över Nederländerna och nordeuropeiska rundlar i Storbritannien. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 En förberedande ritning av Martin de Vos, daterad 1585, till gravyren "Jonas uppträdande" finns i samlingen av teckningar av Louvren. Inv. 20,596. 187 x 257 mm. Fjäder, borste bistro. - centimeter.: Lugt F. Op. cit. Nr 401. Att döma av det faktum att Sabaoth är avbildad i mänsklig gestalt på det målade glasfönstret tjänade gravyrens originaltillstånd från 1585 års upplaga som modell för den (se not 17).

46 Det bör noteras att traditionen att använda verk av italienska holländska mästare i England behöll sin ställning under lång tid. Till exempel ett målat glasfönster från Bodleian Library i Oxford från en gravyr av F. Floris Frans Menthons elev 1585 "Lot with daughters" (Hol. XIV/8/4) framförd av den engelske mästaren D. Pearson redan på 1700-talet ( Cole. 177/1442).

47 Värdefulla observationer om användningen i rysk miniatyr- och ikonmålning på 1500-talet. Västerländska gravyrer (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz, etc.) gjordes av Yu. A. Nevolin i artikeln "Inflytandet av idén om "Moskva - det tredje Rom" på traditionen av antika Russian fine arts” // Art of the Christian World. lö. artiklar. Utgåva 1. Ortodoxa St. Tikhon-institutet. M., 1996. S. 71–84.

22 s. 6 träsnitt på ett ark: alla illustrationer; folio (41 cm). Elijah är en munk av Kiev-Pechersk Lavra, en gravör som arbetade från 1636 till 1663, en av de mest produktiva ukrainska konstnärerna. Hans gravyrer var vida kända och påverkade mästarna i Moskvas tryckeri. Åren 1645-1649. Elia ristade 132 tavlor som föreställde olika scener från "Gamla testamentet". Nästan alla gravyrer har mästarens signatur och tillverkningsår. Deras prototyp var gravyrer på koppar från Bibeln av den holländska förläggaren och gravören N. Piscator-Fischer. Piscators (lat. piscator - fiskare) - ett översatt latinskt namn, under vilket förlaget för holländska gravörer och kartografer Visscher var känt i Europa på 1600-talet. I uppkomsten av familjeföretaget var Nicholas Ioannis Fischer (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), som försåg hela Europas behov i kartor (främst murar), atlaser och etsningar med stadsvyer. Piskator Sr. var en begåvad tecknare och gravör, men han stannade kvar i konsthistorien som utgivare av "Ansiktsbibeln" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), för vilken femhundra gravyrer gjordes enligt flamländarnas ritningar och holländska mästare av föregående generation. Elijah kopierade N. Piscator-Fischers gravyrer på trä, reducerade, modifierade dem, kombinerade ibland två gravyrer till en. Separata tavlor från den bibliska sviten användes för att illustrera Kiev-utgåvorna, från och med 40-talet. 1600-talet Alla bräder trycktes på separata numrerade blad om 6 gravyrer i ett block, att döma av brädornas slitage, först i slutet av 1600-talet. känt om 5 exemplar Elias "biblar", och bara en av dem, som ligger i RGADA, har bevarats oskuren. D.A. Rovinsky i "Detailed Dictionary of Russian Engravers" (Vol. I, sid. 409-426)beskriver en sådan oskuren kopia av 133 bilder, präglade på papper i arkets fjärde del. Pappersskyltar - det berömda "clownens huvud". I RSL - 1 exemplar. från V. M. Undolskys samling, men den är skuren i block. Extrem sällsynthet!

Bibliografiska källor:

1. GBL Bokskatter. Utgåva 1. Böcker från den kyrilliska pressen under XV-XVIII-talen. Katalog, Moskva. 1979, nr 48

2. 400 år av ryskt tryckeri. Moskva, 1964, sid. 95

3. Rovinsky D.A. "Detaljerad ordbok över ryska gravörer från 1500- och 1800-talen". På 2 ton. Band I. S:t Petersburg., 1895. s.s. 409-426

Mästare Elia. Hagel och åska (2 Mosebok, kap. 9)

Mästare Elia. Guds framträdande för Abraham (1 Mosebok, kap.15)

Mästare Elia. Israeliternas gång genom Röda havet (2 Mosebok, kap.13)

Mästare Elia. Den fjärde dagen av skapelsen (1 Mosebok, kap.1)

Mästare Elia. Vaktel (Exodus, kap. 16)

Mästare Elia. Mose talar med Gud (2 Mosebok, kap.19)

Mästare Elia. Mörker (Exodus, kap. 10)

Mästare Elia. Kung David (2 Kungaboken, kap.2)

Mästare Elia. Överföring av vinrankan (Nummer, kap. 13)

Överföring av vinrankan. Piscators bibelblad.

Amsterdam, 1630-talet. Skärande gravyr.

Vasily Koren. Andra dagen av skapelsen.

Blad från Bibeln. Ryssland, 1696. Träsnitt.

Bland de ryska och ukrainska konstnärerna på 1600-talet finns det många okända eller bortglömda. En av dem är mästaren Elijah, vars verk är obekant för modern konstälskare, även om utbudet av hans verk är känt. Samtidigt är Elia en extraordinär person. Syftet med den här artikeln är att återskapa bilden av denna konstnär, som tittar in på sidorna i Bibeln som han illustrerade, och att bestämma hans plats i den ukrainska gravyrkonsten på 1600-talet. Gravering i Ryssland på 1500-talet - första hälften av 1600-talet är en religiös konst när det gäller intrig och attityd. Det kännetecknas av idén om världen och människan som en perfekt skapelse av Gud, komplett, harmonisk, oföränderlig. Rysk och ukrainsk gravyr, såväl som arkitektur och brukskonst från den tiden, var tänkt att ge en person sinnesfrid, skapa en festlig stämning och glädjas åt kontemplationen av idealet. För att sträva efter detta gjorde Moskvas gravörer - bokmästare - en bok om arkitektonisk struktur, en bokkatedral, en bokterem, där gravyrer spelade rollen som dekorationer över huvudet (plattband eller friser). Kyiv-mästare byggde gravyrer enligt ikonens sammansättningskanoner, och tolkade dem ofta fritt, i en folkloristisk, apokryfisk anda. De utnyttjade också till fullo de dekorativa möjligheterna med snidade träskivor. Imiterande ikonmåleri och brukskonst, rysk och ukrainsk gravyr från 1500- och 1600-talets första hälft hade ännu inte hittat sitt eget grafiska språk och intog en underordnad, beroende plats i Östeuropas konst. Att komma i kontakt med polska, tyska och holländska bokillustrationer från 1500- och 1600-talen och med Dürers och Rembrandts stora konst, blev gravyr i Ukraina gradvis illustrativt, berättande, vardagligt. Hon gav världen den största konstnären - Iliya, som var den första och enda ukrainska gravören på 1600-talet som bidrog till denna typ av konst i Ukraina har en ny attityd och har hittat ett självständigt konstnärligt språk som skiljer sig från den tidens ryska, ukrainska och europeiska gravyrer. Elijah, en munk från Lvov Onufrievsky-klostret, och sedan Kiev-Pechersk Lavra, började sitt arbete som gravör i Lvov, men blev snart inbjuden av Peter Mohyla till Kiev, där han 1630-1650 arbetade för Kiev och Lvovs publikationer. Hans mest betydelsefulla verk är gravyrer för Kiev-Pechersk Paterikon, publicerade 1661 efter gravörens död, och illustrationer till Bibeln, känd som "Elias Bibel" (1645 - 1649). Elias bibel blev aldrig färdig, publicerades aldrig och är bara känd i fem exemplar av tryck från slutet av 1600- och början av 1700-talet. Dess brädor brann ner 1718. Det var den första blockboken i Ryssland. Framsidan av bibeln, det vill säga Bibeln i bilder för analfabeter, i den ukrainska gravyren i mitten av 1600-talet är ingen tillfällighet. Vid denna tidpunkt trängde Copernicus läror in i Ukraina, och frågan om universums struktur, jordens och människans plats i den, blev den brinnande polemiska frågan för eran. Det var ganska naturligt att besvara det med gravyr, som spelade en enorm roll i Ukraina på 1600-talet och förband likasinnade. Elias svar på denna fråga var dock så tvärtemot hela strukturen av ortodoxt religiöst tänkande att hans illustrationer till Bibeln inte bara inte kunde publiceras, förstås och accepteras på sin tid, utan uppenbarligen förkastades och fördömdes som ett kätterskt verk. . Elia är en konstnär-filosof med passionerat temperament och outtröttlig fantasi, som ges en fantastisk känsla av styrka och omedelbarhet av naturens element i alla dess manifestationer i himlen och på jorden, en känsla av himlen, bakom vilken kosmos döljs , en känsla av ljus och mörker. Elias konst uttrycker det okända universums oändlighet och känslorna hos en person som kommer framför hennes ansikte - överraskningen av upptäckt, glädje, stjärnskräck:

Avgrunden har öppnat sig, full av stjärnor.

Stjärnorna har inget nummer, bottens avgrund.

M.V. Lomonosov. Kvällsreflektion över Guds majestät

vid norrsken.

Men Elias Bibels patos är inte elementens ohämmade kaos, utan övervinnandet av kaoset, skapandet av världen, som han tänker som en kamp mellan ljus och mörker. Elias universum uppenbarar sig allt i den turbulenta utvecklingen av skapelsens första dagar. Dag för dag får hon en allt mer färdig look. Mörkret, slitet av en ljusblixt, försvinner gradvis, flyger iväg, världen är upplyst. Himlen blir en ljuskälla. Ljus genomsyrar och binder samman hela världen. Så från det fullständiga mörkret av urkaos genom sällsynta blixtar - bländning av ljus - kommer världen till en mjuk, lugn utstrålning. Passion ersätts av harmoni. Men Elias universum förblir en konstant huvud- och jämlik aktör genom hela Bibeln. Hon beter sig som en levande varelse, dominerar en person, deltar i alla hans jordiska angelägenheter, försvinner inte från hennes ögon för en minut. Elias gravyrer är fulla av kampen mellan tät och tung svart materia och okroppsligt ljus, genomsyras av kraftlinjerna från de uppsvepta elementen, det gudomliga talets formidabla kraft. De motarbetas av en gigantisk man, som Josua, som stoppar solen, som ödmjukar, trycker tillbaka, skymmer dem med sin storhet. En enorm man mot bakgrund av en stormig eller klar himmel, en upprepad mångfaldig man, en hjälte som står på jämställd fot med elementen, som liksom försöker uppväga rädslan för kaos och Guds kraft i vår uppfattning. Gud i illustrationerna av Elia är synlig endast under skapelsens första dagar, men har inte ett mänskligt utseende. Det är ett gudomligt verb och ljus, som ytterligare upplöses i allt. Men ljusets seger över mörkret under världens skapelse visar sig vara bräcklig. Elias universum är så aktivt, oändligt och okänt, så plötsligt i sina explosioner och intrång i mänskligt liv, att du inte tror på universums styrka. Naturkatastrofer som Gud skickar till människor är fortfarande naturkatastrofer för dem. Vi kan inte glömma den globala översvämningen, om det urgamla kaoset. Vi är inte gudar eller jättar. Vi är utlämnade till elementen. Och ångesten avtar inte. I denna dubbla motsägelsefulla uppfattning av världen ligger kärnan i Elias kreativitet. Han älskar världen och livet in i det oändliga. Denna enorma glädje av gemenskap och kärlek är fullt uttryckt i hans bibel. Men samtidigt verkar han känna både början och slutet av världen, och kaos och harmoni, han tror och tror inte på Gud. Huvudsaken är att världen började röra sig, och det fanns inga spår kvar av universums vanliga utseende. Konstnärens nya attityd uttrycks i Elias Bibel i ett nytt system av grafiska medel. Ikonens fantastiska harmoniska värld stängde sig i sig har försvunnit. Den snidade träskivan, ett brukskonstverk, har försvunnit. Gravyren blev en behållare för folkens öden och kosmiska händelser, och betraktaren blev en medbrottsling till vad som händer i gravyren. Tillsammans med bredden av verklighetens täckning fick Elias gravyrer en horisontell struktur som helt bröt med den vertikala strukturen hos ikonen riktad uppåt. För att göra detta lade Elia en bräda på sidan av det längsgående snittet, som brukade stå vertikalt i gravyren, och slaget i den började eka av dess horisontella format.Graveringens sammansättningar började byggas annorlunda. De har tappat sin symmetri. Elias kompositioner styrs av lagen om förgänglighet och rörelse. De är öppna och har karaktären av en ram som fångas av ögat. Utrymmet som finns i tavlan går djupt och brett utanför gravyrens gränser, som nästan alltid skär, skär av något föremål. Detta skapar en känsla av universums gränslöshet, överallt och kontinuitet i rörelser i världen och intensiteten i historiska händelser. Tidigare behövde betraktaren inte tänka något utanför arkets ram. Tillsammans med ett genombrott i rymden absorberar Elias kompositioner tidens flytande, och rörelsen i dem bryter mot ikonens strikta och symmetriska arkitektur, skapar förvirring på arket och riktas ofta diagonalt från hörn till hörn av brädet, ibland mot varandra eller snett, så att säga, från insidan av gravyren på betraktaren. Men i Elias gravyrer finns det alltid någon detalj (ett träd, en människofigur eller en svart fläck i lager) som rätar ut, jämnar ut tavlans plan och framhäver dess träskiktade struktur. Konflikten mellan rum, tid, rörelse och plan bringas i balans i hans bibel, vars grund är känslan av material, känslan av en träskiva. Dessutom gör Elia träsnittet känslomässigt uttrycksfullt. Han får svart och vitt att bli aktiva krafter. Elijah överger nästan konturen och använder i stor utsträckning svarta och vita fläckar, använder djärvt de estetiska egenskaperna hos ett pappersark och hävdar vitts kraft i gravyr. Före Elia målades ibland träsnitt i imitation av en ikon, helt uteslutande den vita färgen på papper från gravyren eller tvingade den att spela en outtrycklig roll som bakgrund, kontrasterande med färgfläckarna i färgningen, som en miniatyr av en handskriven bok. Elias Bibel är otänkbar i färgsättning. Svart och vitt i Elias gravyrer har lika kraft och samexisterar i opposition, interaktion och enhet. Vitt i Elias gravyrer - en symbol för ljus och helhet - finns i en mycket enkel och ren form, vilket motsvarar hela enkelheten i vitt, där ögat inte urskiljer spektrumet, och enkelheten i pappersstruktur. Svart är en symbol för mörker och ondska, med hjälp av vilken Elia förkroppsligar rent grafiskt idén om världens skapelse, som en kamp mellan Gud och djävulen. Det är också färgen som aktiverar den vita färgen på papperet, vilket gör att det övergår i ljus. Det är slutligen bäraren av rörelse och materia, universums materia och träskivans materia. Elias huvudsakliga konstnärliga teknik i vit gravyr - en svart fläck - bildar aldrig ytan av en sammanhängande vik. Den är byggd av en serie pressade parallella drag som förmedlar träets struktur, och i en vit gravyr liknar den ett penseldrag. En sådan svart fläck på vitt är okomplicerad, abrupt, dynamisk och samtidigt stabil. Oftast ekar det det horisontella formatet på arken och trädets längsgående skärning. Men Elia skapade inte bara en vit gravyr konstruerad av papper. Han skapade också en svart gravyr, gjord av en tavla, en gravyr, som så att säga är uppbyggd av ett förtjockat och övervuxet svart streck och en vit fläck. Detta är originaliteten i den svarta gravyren av Elia. Det finns inget vitt streck, ingen fast svart fläck i den. I svart och vitt är skillnaden mellan material - trä och papper, skillnaden mellan en lugn, svårfångad vit lätt och tung rörlig svart materia heligt observerad. I Elias svarta gravyrer rör sig strecket ofta längs brädet i olika riktningar, vilket diversifierar brädets fasta ogenomträngliga svärta och introducerar den kaotiska rörelsen och heterogeniteten hos universums materias former och massor. Ibland förlorar slaget samtidigt sin rakhet och abrupthet, typiskt för vit gravyr, böjer och rundar på formens inversioner. Det händer att Elia i en svart gravyr använder ett tvärdrag, som påminner om en skuren gravyr på metall. Men han gör detta extremt sällan och mycket känsligt. Vanligtvis neutraliseras tvärslaget i Elias gravyrer, undertryckt av den rena träsnittstekniken med slaget som går längs fibern. Men den rikt utvecklade texturen av svart materia på avstånd ser fortfarande ut som en fläck och avslöjar dess mångfald endast när den undersöks på nära håll eller vid hög förstoring. Rastlösheten, Elias drag i flera riktningar i den svarta gravyren, som uttrycker rörligheten och inkonstansen i universums utseende, dess myllrande massa, som myllrar av mörka krafter, överlappas visuellt av intensiteten i kontrasten mellan svart och vitt. Elias gravyrer verkar direkt på våra sinnen, exciterar ögat och själen med en förvirrad rytm och en skarp kombination av svarta och vita fläckar, eller lugnar dem med den mjuka glöden från ett vitt pappersark. Färg och rytm i Bibeln har ett sådant oberoende av språk som gör att de kan ta på sig hela den känslomässiga laddningen av arket. Uttryck, uttryckt med grafiska medel, råder över handlingen i Elias Bibel. Språket i hans gravyrer ger arket en ljus eller mörk färg, en lugn eller spänd rytm, fyller oss med en känsla av kaos eller harmoni, får oss att fånga essensen av arket, oavsett vad som händer i det. Universums aktivitet, aktiviteten i konstnärens uppfattning av världen, uttryckt genom aktiviteten hos alla graveringsmedel. Den uttrycksfulla karaktären hos Elias gravyrer berövar dem dock inte dekorativitet. Men nu är det inte byggt på det traditionella spelet av prydnadslinjer, utan på en strikt och festlig kontrast av svart och vitt. Elia upptäcker i gravyr en ny kosmisk värld och nya möjligheter för träsnitt som gravyrfärdighet, men han håller i sina händer alla möjligheter med träsnittsteknik. En sådan känsla av balans och material, vad är det? Rädsla för att skiljas från de gamla? Eller ett tecken på konstnärens geni? Eller bara en artist före sin tid? Uppenbarligen är det sistnämnda sant. Och det mest överraskande är att Elia lyckades föra denna dualitet av övergångstidens konst inte till tragedi, inte till eklekticism, utan till harmoni. Anledningen till detta är uppenbarligen de djupa folkliga hedniska rötterna till Elias världsbild, hans sammansmältning med jorden, som Bogatyren Svyatogor eller Profeten Elia, vars namn han bär och, liksom han, "befaller elementen". Samma folkbönderötter i hans konst bestämmer en viss "oskön" strävhet i Elias gravyrsätt, ett slags "snickeri", "planka", "klumpighet" i hans stil, där nyhet smälter samman med ur. Eliasbibeln är ett genombrott inom de sköna konsterna i Ukraina och Ryssland på 1600-talet, som inte fick någon fortsättning. Detta är ett genombrott även i Elias själv konst, eftersom han misslyckades med att fullborda Bibeln, och Kiev Caves Patericon, efter den, är återigen gjord på det gamla sättet och är känd även i färgläggning. Ekot av Elias bibel ljöd endast i verk av hans elev Procopius, som nästan samtidigt med honom började gravera Apokalypsen (1646 - 1662), den första ukrainska blockboken i ordets fulla bemärkelse. Det var uppenbarligen tänkt som en fortsättning på Bibeln. I Procopius apokalyps låter människans tragiska impotens inför Gud, härskaren över alla element, i full mått, och universums tema får en nästan modern omfattning och svepte upp rörligheten i det kollapsade universum. The Apocalypse of Procopius är en värld av mörker och kaos, världens ände i ordets bokstavliga bemärkelse. Liksom Eliabibeln publicerades den inte. Det är allmänt accepterat att Elijah-bibeln är "kopierad" från Piscators holländska bibel. Det är knappast värt att kalla kopplingen mellan Elia och Piscator ett sådant ord. Elia kände onekligen till Piscatorbibeln och andra europeiska Bibeln, ibland använde deras kompositionsscheman, men detta gör det inte likt dem, precis som ikonerna för forntida ryska mästare, gjorda enligt en kanon, skiljer sig från varandra. Ilya kombinerade uppenbarligen den nya världsbilden med den gamla, medeltida metoden att arbeta enligt kanon, och europeisk gravyr uppfattades av honom som en ny kompositionskanon, utan vilken han inte kunde (var inte van vid), och använda kanon vid det tid i Ukraina, och I Ryssland ansågs det vara korrekt, inte förkastligt. Men när det gäller filosofiskt djup, grafisk originalitet och skicklighet är Elijah-bibeln mycket överlägsen Piscator-bibeln och ligger mycket närmare den ursprungliga källan (texten i Bibeln). Piskatorbibeln, ingraverad på koppar, är sammanfattande, mångformig, småaktig i handling och språk, och har samma stil som vanlig illustrativ konst. Elias Bibel, trots den lilla storleken på gravyrerna (11 X 13 cm), fyra gånger mindre än storleken på Piscatorbibeln, matchar i sin monumentalitet Bibelns text. Och den träsnittsteknik som Elia valde för att förkroppsliga historien om världens början, kunde ensam uttrycka dess episka karaktär med ett tillräckligt mått av generalisering. Det är därför uteslutet att inte bara låna, utan till och med jämföra Elias Bibel och gravyrerna från olika mästare publicerade av Piscator. Elia borde med rätta ta förstaplatsen i denna rivalitet. Originaliteten i Elias konst framträder särskilt tydligt i jämförelse med den första ryska blockboken - Vasilij Korens bibel (1692 - 1696), som endast består av Första Moseboken och Apokalypsen. Roten rör inte världarna, och folkens öde intresserar honom inte. I hans bibel bekämpar ljuset inte mörkret, världen skapas lätt och enkelt, genom att lyda Guds ord: "Låt det bli ljus!" Universum, fullt av ljus, tar omedelbart formen av det universum som en gång för alla bestämts av Gud, och Gud i skepnad av en Ljusets ängel lämnar inte en person för en minut, tar faderligt hand om honom tills mordet på Abel. Roten rättfärdigar Adam och Eva, som skapades till Guds avbild och likhet och ångrade sitt brott; förbannar den avfällige Kain, som orenat jorden med avund, mord och lögner, och fördömer de städer som byggdes av Kains son. Allt detta berättas enkelt, lugnt, tydligt, dekorativt och glatt i färger, i stil med en fresk. Papprets aktiva vita yta, den muntert spelande konturlinjen, det dekorativa draget och den fantastiska färgen har karaktären av ett specifikt sagospråk i Korens bibel. Root's Bible är en saga som förvandlar och förskönar världen, och Root själv är en artist-magi som ges en underbar lätthet att agera för sin tillgivna vänlighet mot allt levande. Elias Bibel och Roots Bibel står emot varandra som en intelligent bibel, som den ukrainska bibeln och den ryska bibeln, och slutligen som böcker skapade av konstnärer inte bara av olika personligheter och temperament, utan av konstnärer med olika kreativa system och till och med, så att säga, olika epoker. Korens bibel passar perfekt in i ramarna för rysk konst på 1600-talet. Därför skapade Koren en skola på sin tid, blev grundaren av det ryska sekulära populära trycket. Elias Bibel i Rysslands konst på 1600-talet är "rösten av en som ropar i vildmarken". Trådar sträcker sig från hans bibel till 1900-talets konst. Artikelförfattare: A. Sakovich. 1983