20-րդ դարի սկզբի ռուսական գրաֆիկա. Ռուսական գրաֆիկա XIX վերջի - XX դարի սկզբի. Ինտերիեր 19-րդ - 20-րդ դարի սկզբի ռուսական գրաֆիկայում

Ցուցադրության ժամանակաշրջան 30.08.2016-28.11.2016 Վայր
Մոսկվա քաղաք

Պետական ​​պատմական թանգարանն առաջին անգամ ներկայացնում է ինտերիերի տեսարանների գրաֆիկական հավաքածու, որը ամենամեծերից է Ռուսաստանում։ Ցուցահանդեսում ներկայացված են շուրջ 60 աշխատանքներ՝ արված ինչպես ինտերիերի ժանրի ճանաչված վարպետների, այնպես էլ 19-րդ դարի և 20-րդ դարի սկզբի քիչ հայտնի նկարիչների կողմից։ Հանդիսատեսը կտեսնի կայսերական և մեծ դքսական պալատների, քաղաքային և գյուղական կալվածքների, Սանկտ Պետերբուրգի և Մոսկվայի առանձնատների ինտերիերը, ինչպես նաև Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարը և Սանկտ Պետերբուրգի Սուրբ Իսահակի տաճարը:
Ինտերիերի թեման ռուսական արվեստում հայտնվել է 18-19-րդ դարերի վերջին, բայց առավել լայն տարածում գտավ 19-րդ դարի երկրորդ քառորդում, հիմնականում գեղանկարչության մեջ։ Նկարիչների կողմից նկարված կենդանի սենյակների, աշխատասենյակների, դասասենյակների և մանկական սենյակների տեսարանները դարձել են դարաշրջանի կարևոր պատկերագրական փաստաթղթեր, որոնք թույլ են տալիս վերստեղծել առօրյա միջավայրը և հետևել ճարտարապետական ​​ոճերի ազդեցությանը տների ներքին հարդարման վրա:
19-րդ դարի կեսերին, պատմականության դարաշրջանում, ինտերիերի թեման առանձնահատուկ ժողովրդականություն է ձեռք բերել: Այս ընթացքում աշխատել են փայլուն գրաֆիկ նկարիչներ՝ Է.Պ. Գաու, Լ.Օ. Պրեմացի, Ա.Ա. Ռեդկովսկին, Վ.Ս. Սադովնիկով, Կ.Ա. Ուխտոմսկի, Ի.Ի. Կառլոս Մեծը, ովքեր իրենց աշխատանքներում պատկերել են կայսերական նստավայրերի և ազնվական կալվածքների բազմաթիվ սենյակներ։
19-րդ դարի երրորդ քառորդում ձևավորվեց լուսանկարչության ինտերիերի ժանրը։ Սակայն, ի տարբերություն ջրաներկի, լուսանկարչությունն ի վիճակի չէր փոխանցել հարուստ զարդարված սենյակների գույնը: Հենց դա էլ հանգեցրեց ջրաներկի տեսարանների հանրաճանաչությանը ուշ, «լուսանկարչական» դարաշրջանում։
20-րդ դարի սկզբին ստեղծված գծանկարներն առանձնանում են ոճական տարբեր ոճով։ «Հետահայաց երազողների» դարաշրջանում «վավերագրական» հայացքները փոխարինվում են հեղինակի հայացքով. ինտերիերը դիտվում են ոչ թե որպես ամբողջություն, այլ որպես առանձին գեղատեսիլ «կտրված» կոմպոզիցիաներ (օրինակ՝ Ա.Վ. Սրեդինի պաստելները):

Հեղինակ, վարպետ
Անհայտ նկարիչ
Անուն
Մ.Տ.-ի տանը աշխատասենյակ-հյուրասենյակ: Պաշկովան Սանկտ Պետերբուրգի Նևսկի պողոտայում
Ստեղծման վայրը

Ծանոթություն
1830-ական թթ

Նկարչի սենյակը P.F. Սոկոլովը Պ.Վ.-ի տանը Նաշչոկինը Մոսկվայի Վորոտնիկովսկի նրբանցքում. Սոկոլով Պ.Ֆ. 1791-1848 թթ. 1824 թ

Դասարան անհայտ առանձնատանը. Ռուստման. 1827 թ

Սենյակների հավաքածու, որի առաջին պլանում թռչնավանդակն է անհայտ առանձնատանը: Անհայտ նկարիչ. 1830-ական թթ

Սենյակների հավաքակազմ, որտեղ առաջին պլանում վանդակաճաղեր կան անհայտ առանձնատանը: Գագարին Գ.Գ. (?): 1810-1893 թթ. 1830-1840-ական թթ

Հեղինակ, վարպետ
Բեստուժև Նիկոլայ Ալեքսանդրովիչ
Անուն
Վոլկոնսկու խուցը Պետրովսկի Զավոդի բանտում. Տեսարան դեպի դուռը
Ստեղծման վայրը
Ռուսական կայսրություն
Ծանոթություն
1830-ական թթ

Հեղինակ, վարպետ
Էֆիմով Նիկոլայ Եֆիմովիչ
Անուն
Թատրոնի դահլիճը արքայազն Գ.Ի. Գագարինը Հռոմում
Ստեղծման վայրը

Ծանոթություն
Մոտ 1830 թ

Հեղինակ, վարպետ
Էֆիմով Նիկոլայ Եֆիմովիչ
Անուն
Գրասենյակ V.P. Դավիդովը նկարիչ Կ.Պ. Բրյուլովը աշխատել է Հռոմում Դավիդովների տանը
Ստեղծման վայրը
Արևմտյան Եվրոպա, Իտալիա, Հռոմ
Ծանոթություն
1835 թ

Հեղինակ, վարպետ
Զայցև Պ.Գ.
Անուն
Կայսրուհի Ալեքսանդրա Ֆեոդորովնայի հյուրասենյակը Մոսկվայի Կրեմլի Փոքր Նիկոլաևսկու պալատում
Ստեղծման վայրը
Ռուսական կայսրություն, Մոսկվա
Ծանոթություն
1836 թ

Հեղինակ, վարպետ
Օբաչ Յոհան Կասպար
Անուն
Շտուտգարտում Ռուսաստանի դեսպանատան տնային եկեղեցու ներքին տեսքը ծառայության ժամանակ (?)
Ստեղծման վայրը
Արևմտյան Եվրոպա, Գերմանիա
Ծանոթություն
1840-1850-ական թթ

անոտացիա
Manor Zavalino (Ալեքսանդրովսկի շրջան, Վլադիմիրի նահանգ) 18-րդ դարից։ պատկանել է Ակինովների ազնվական ընտանիքին։ 19-րդ դարի կեսերին, սենատոր Ֆ.Վ. Ակինֆով (1789-1848), կալվածքն անցել է իր միակ դստերը և ժառանգորդ Է.Ֆ. Ակինֆովան (1821-1892) և նրա ամուսինը՝ Ն.Ի. Կրուզենսթերը (1802-1881), ծովակալ Ի.Ֆ. Կրուզենշթերնը (1770-1846), ով 1802-1806 թվականներին կատարեց ռուսական առաջին շուրջերկրյա ճանապարհորդությունը:

Հեղինակ, վարպետ
Զալեսկի Յակով
Անուն
Սենյակ E.I. Նելիդովան Սանկտ Պետերբուրգի Սմոլնի վանքում
Ստեղծման վայրը
Ռուսական կայսրություն, Սանկտ Պետերբուրգ
Ծանոթություն
1839 թ

Սերգիև Պոսադի թանգարան-արգելոցում 19-20-րդ դարերի ներքին գրաֆիկայի հավաքածուն ծավալով փոքր է, ավելի քիչ համակարգված և ամբողջական, քան այս ժամանակաշրջանի պատկերագրական հավաքածուն: Բայց ընդհանուր թանգարանային համալիրում դա իր գեղարվեստական ​​նշանակությունն ունի։
Թանգարանի գրաֆիկական հավաքածուի առանձնահատկությունը (ինչպես նաև պատկերագրականը) տեղի նկարիչների գործերի գերակշռությունն է և որոշակի թեմատիկ ուղղվածություն՝ կապված Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայի և քաղաքի պատկերագրության հետ։ Դրա հատուկ մասը կազմում են հայրենական կերպարվեստի նշանավոր վարպետների՝ Ի.Ի.-ի անհատական ​​թերթիկները (հազվադեպ՝ ստեղծագործությունների ցիկլեր): Շիշկինա, Բ.Մ. Կուստոդիևա, Կ.Ս. Պետրովա-Վոդկինա, Վ.Ա. Ֆավորսկի, Թ.Ա. Մավրինան և ուրիշներ (մոտ 80 աշխատություն)։

Հավաքածուի ձևավորմանն ուղղված առաջին քայլերն արվել են թանգարանի գործունեության հենց սկզբում` 1920-1921 թվականներին. ԹՍԼ-ի «Ճարտարապետական ​​մոտիվների ցուցահանդեսից» գնվել են տեղացի նկարիչների ավելի քան 30 գրաֆիկական աշխատանքներ։
Հավաքածուի ամենաարժեքավոր մասը նվեր ձեռք բերելն ու մասնավոր անձանցից գրաֆիկական աշխատանքների գնումն է։ Այս կերպ աշխատանքները Ի.Ի. Շիշկինա, Բ.Մ. Կուստոդիևա, Վ.Ա. Ֆավորսկի, Լ.Ս. Բակստ. «Անունները» (Ի. Ռեպին, Վ. Մակովսկի, Ի. Շիշկին, Կ. Կորովին և այլն) «անվանված» են, բայց ներկայացված են առանձին ստեղծագործություններով։ Ռուսական գրաֆիկական արվեստի «անձը» թանգարանային հավաքածուում ըստ էության նույնն է՝ Թ.Ա. Մավրինա (SPMZ հավաքածուն հնարավորություն է տալիս ցուցադրել իր աշխատանքը զարգացման մեջ՝ 1940-ականներից մինչև 1970-ական թվականները՝ որպես օրինակ օգտագործելով լավագույն աշխատանքները): Այնուամենայնիվ, XIX-XX դարերի վերջի արվեստի «գավառական» հավաքածուի համար չափազանց արժեքավոր են դասական արվեստագետների առանձին գործերը։

Մեր դիտարկվող ստեղծագործությունների համալիրում տպագիր գրաֆիկայի ամենավաղ օրինակները վերաբերում են 19-րդ դարի 80-ականներին։ Դրանք կապված են մեկ «անձնավորության» հետ՝ այս շրջանի ռուսական փորագրության պատմության մեջ ուղենիշ և նշանակալից՝ Ի.Ի. Շիշկին (1832 1898).
Հիշեցնենք, որ 1870-ականները ռուսական տպագիր գրաֆիկայի համար անցումային և «անցումային» շրջան էր, տոնային փորագրության գերակայության ժամանակաշրջան։ Բայց նույնիսկ այս ոչ ամենաստեղծագործական շրջանում կային փայտի փորագրության (Վ.Վ. Մատե) և օֆորտի (Ի.Ի. Շիշկին) իսկական վիրտուոզներ։ Մեր հավաքածուն պարունակում է նկարչի չորս օֆորտ, որոնք ստեղծվել են նրա կողմից 1880-ականներին (ժամանակաշրջան, որը հատկապես բեղմնավոր է Շիշկինի ստեղծագործության մեջ): Դրանք են «Գուրզուֆ» (1885), «Սև անտառ» (1885), «Ապրիլ» (1885), «Ճահիճ Վարշավայի երկաթուղու վրա» (1886) թերթիկները, որոնք փայլուն են իրենց վարպետությամբ և բնության վիճակը փոխանցելու նրբությամբ։ Թանգարանի հավաքածուն պարունակում է նաև ռուս հայտնի նկարիչների գծանկարներ, ինչպիսիք են շրջիկ նկարիչ Վլադիմիր Եգորովիչ Մակովսկին (1846-1920) և Վալենտին Ալեքսանդրովիչ Սերովը (1865-1911): Դիմանկարներ V.E. Մակովսկին, արված գծանկարում, նույնքան անթերի են կոմպոզիցիայի և ամբողջականության մեջ, որքան նրա յուղաներկ նկարները: Լինելով դիմանկարի վարպետ՝ Վ.Է. Մակովսկին տաղանդ ուներ ճշգրիտ փոխանցելու ոչ միայն պատկերված անձի արտաքին նմանությունը, այլև նրա հոգևոր շարժումների առանձնահատկությունները՝ ընդգծելով այն հիմնական բնավորության գծերը, որոնք որոշում են մարդու գործողությունները, նրա մտքերն ու զգացմունքները: Վալենտին Սերովը, ինչպես ցանկացած իսկական նկարիչ, ուշագրավ լավ էր աշխատում ոչ միայն յուղաներկով, այլ վարպետորեն տիրապետում էր նկարչության տեխնիկային։ Մատիտով և փայտածուխով նրա բազմաթիվ գործերն ունեն նույն աշխուժությունն ու ճշգրտությունը պատկերված մարդկանց բնավորությունը փոխանցելու հարցում, կատարման նույն կատարելությունը, ինչ նրա յուղաներկ նկարները։

Թանգարանի հավաքածուն պարունակում է 19-րդ դարի վերջի - 20-րդ դարի սկզբի ռուս հայտնի նկարիչների մի քանի գործեր։ Սա, նախ և առաջ, Միխայիլ Վրուբելի (1856–1910) գծանկարն է՝ ռուսական կերպարվեստի սիմվոլիզմի և արդիականության ամենամեծ ներկայացուցիչը։ Թերթերի հետ մեկտեղ Լ.Ս. Բակստը և Մ.Ա. Վրուբելը, ռուսական գրաֆիկայի ծաղկման շրջանը 19-20-րդ դարերի վերջին և 1910-ական թվականներին, ներկայացված է Ք.Ա. Կորովին (1861-1939) - 1917-ի դեկորացիայի էսքիզը օպերայի համար Ն.Ա. Ռիմսկի Կորսակով «Սադկո». Այս էսքիզը թատերական դեկորացիայի գրաֆիկայի միակ «պահպանված» օրինակն է։ Ոճական առումով մեր թերթիկը մոտ է 1900-1910-ականների վերջի Կ.Կորովինի մի շարք թատերական գործերին։ Կ.Կորովինի «Սադկոյի» 1906, 1914 թվականների էսքիզներն առանձնանում են կոմպոզիցիոն ավելի բարդ կառուցվածքով, ներառում են ոչ միայն «Երգչախմբի» պատկերը, այլև բաց պատշգամբը, որի միջով տեսանելի է լանդշաֆտ՝ «ծով. Կապույտ". Մեր սավանն ունի կամերային ձայն. այն ներկայացնում է պալատի ինտերիերը բարձր պահոցով, փոքր պատուհաններով, սալիկապատ վառարանով և նստարաններով:
Թանգարանի գրաֆիկական հավաքածուում կա նաև Իլյա Եֆիմովիչ Ռեպինի «Գրող Լեոնտև-Շչեգլովի դիմանկարը» փոքրիկ նկարը։ Ի.Լ. Լեոնտև-Շչեգլով (1856-1911) - տաղանդավոր ռուս գրող և դրամատուրգ

Գրաֆիկական թերթեր Բ.Մ. Կուստոդիևը Սերգիև Պոսադի թանգարան-արգելոցի հավաքածուում կան 1926 թվականի երեք լինոկատներ (ստորագրված, թվագրված հեղինակի կողմից), որոնք ստացվել են 1928 թվականին մասնավոր հավաքածուից։ Նկարչի ստեղծագործության մեջ մեծ տեղ է գրավել գրաֆիկան, թեև նա, մեծ մասամբ, նկարիչ էր։ 1920-ական թվականներին Կուստոդիևը բազմաթիվ գրքերի նկարազարդումներ, պաստառներ և մոլբերտային փորագրություններ է արել (փայտանկարներ, վիմագրեր, լինոփորագրություններ): 1926 թվականին Բ.Մ. Կուստոդիևը «Լողացողների» հետ ստեղծել է մի քանի կոմպոզիցիաներ՝ լինոփորագրության, փայտի և ջրաներկի տեխնիկայով։ Առաջին կենսագիր Կուստոդիևի 1926 թվականի օրագրի գրառումներում Վ.Վ. Վոյնովը (գրաֆիկ, արվեստի պատմաբան, արվեստաբան) անընդհատ լսում է Բորիս Միխայլովիչի աշխատանքի թեման «Լողացող» և «Լողացող» լինոկատների վրա։ Մշտական ​​մոդելը վերջին տարիներին B.M. Կուստոդիևը «դիմանկարների, նկարների կերպարների, շապիկների, փորագրությունների, նկարազարդումների համար» նրա դուստր Իրինան էր։ Նա կեցվածք է ընդունել հոր և «Bather» փորագրության համար։
«Լողացողների» շարքի ընթացքում Բ.Մ. Կուստոդիևն աշխատել է բառիս բուն իմաստով մինչև իր կյանքի վերջին օրերը. այս ցիկլի վերջին փորագրությունն արվել է նրա կողմից 1927 թվականի մայիսի 4-ին (իսկ մայիսի 26-ին նկարիչը մահացել է):

20-րդ դարի ռուսական արվեստի նշանավոր դեմքերից մեկի՝ փայտի փորագրության դասական Վ.Ա. Ֆավորսկին (1886-1964) թանգարանային հավաքածուում ներկայացված է տարբեր ժամանակաշրջանների տասնվեց գրաֆիկական թերթերով. դրանք մոլբերտային գործեր են, գրքերի նկարազարդումներ և նրա «տիպային գրաֆիկայի» նմուշներ։
Թերթերի ընտրությունը հիմնականում պատահական է, ոչ բոլորն են վարպետի առաջին կարգի կամ խորհրդանշական գործեր: 1919-1939 թթ այս ընտանիքի անդամները (ներառյալ Վլադիմիր Անդրեևիչ Ֆավորսկին) ապրում էին Սերգիև Զագորսկում, արմատավորված էին նրա հոգևոր և մշակութային կյանքում, այստեղ ստեղծեցին իրենց գործերից շատերը, իսկ սկեսրայր Վ. Ֆավորսկին մեր թանգարանի կազմակերպիչներից էր։
Դրանց թվում է վարպետի ստեղծագործության այս շրջանի ամենահայտնի, նշանակալից գործերից մեկը՝ մոլբերտային փորագրությունը «Հոկտեմբեր 1917» 1928 թ.։ Այս փայտագրությունը ստեղծվել է Ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի առաջին պետական ​​պատվերով՝ Հոկտեմբերյան հեղափոխության 10-ամյակի կապակցությամբ։ . Այնուհետև Ֆավորսկին մտահղացավ «Հեղափոխության տարիներ» շարքը, որտեղ «ժամանակագրական հաջորդականությամբ դասավորված գծագրերը պետք է տարեցտարի վերստեղծեին խորհրդային պետության ողջ պատմությունը առաջին 10 տարիների ընթացքում»: Փայտագրություն «Հոկտեմբեր 1917»-ը մանրակրկիտ սյուժետային-պատմական և, միաժամանակ, խորհրդանշական, փոխաբերական կոմպոզիցիա է՝ բազմաթիվ կերպարներով և մի քանի դրվագներով, միանգամայն օրգանապես միաձուլված մեկում։

ուշ շրջանը Վ.Ա. Ֆավորսկին մեր հավաքածուում փորագրություններ են 1950-ականների իր լավագույն, ամենահայտնի ցիկլերից, որոնց համար նկարիչը 1962-ին արժանացել է Լենինյան մրցանակի, 1950-ի նկարազարդումները «Իգորի արշավի հեքիաթը» և 1955-ին «Բորիս Գոդունովի» համար: , թանգարանին նվիրաբերվել է 1965 թ.
Դրանք հիանալի կերպով ցույց են տալիս Ֆավորսկու փայտի փորագրությունների «ուշ ոճը», որտեղ ավելի մեծ ուշադրություն է դարձվում կերպարների արտաքին տեսքին, միջավայրին, տարազին, որտեղ պատկերավոր միջոցները բնականաբար փոխվում են. ուրվագծեր և բաց ստվերում: Էպիկական հանդիսավորությունը, «Բառի» էպիկական բնույթը լիարժեք հնչում է բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայում («Ճակատամարտից առաջ»), որում Ֆավորսկին ներառում է ռուս զինվորների պատկերներ մարտական ​​դրոշի տակ և Գուսլյար: Գրաֆիկական ցիկլերի բազմազանությունից Վ.Ա. Ֆավորսկին 50-ականներին դրամատուրգիային Ա.Ս. Պուշկինը («Բորիս Գոդունով», «Փոքրիկ ողբերգություններ») թանգարանի հավաքածուում կա «Բորիս Գոդունով» ողբերգության միայն մեկ նկարազարդում՝ «Պիմեն և Գրիգորի» 1955 թ.

Սերգիև Պոսադի թանգարան-արգելոցում ականավոր ներքին գրաֆիկական նկարիչ և նկարիչ Տատյանա Ալեքսեևնա Մավրինայի ստեղծագործությունների հավաքածուն ծավալով, աշխատանքների մակարդակով, դրանց ժանրային բազմազանությամբ կարելի է համեմատել միայն երկրի ամենամեծ թանգարանային հավաքածուների հետ, որոնք ունեն հավաքածուներ. 20-րդ դարի գրաֆիկա. (GMIII, Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Պետական ​​Ռուսական թանգարան): Սրանք վաթսուներկու թերթեր են, որոնք մեզ են հասել 1977-1978 թվականներին՝ թանգարանում հեղինակի անհատական ​​ցուցադրությունից հետո։ Քառասունհինգ աշխատանք տրվել է Թ.Ա. Մավրինան որպես նվեր.
Ժամանակագրական առումով Մավրինյան ստեղծագործությունների հավաքածուն ընդգրկում է նկարչի ստեղծագործության մեծ շրջան (վերջին ժամկետները՝ 1944 և 1976 թթ., ընդ որում՝ մոտավորապես հավասար թվով թերթիկներ վերաբերում են 40-ական, 50-ական, 60-ական և 70-ական թվականների ժամանակաշրջաններին)։ Այն ներկայացնում է գրաֆիկական տեխնիկայի բավականաչափ բազմազանություն, որոնցում Մավրինան բեղմնավոր աշխատել է. սրանք ջրաներկներ, գուաշներ, խառը մեդիայով պատրաստված թերթիկներ (տեմպերա, գուաշ կամ տեմպերա, գուաշ, ջրաներկ), մատիտով գծանկարներ, թանաքով նկարներ:

«Զագորսկի ցիկլ» Տ.Ա. Մավրինան, հստակ արտահայտելով իր աշխարհայացքը, արվեստում առաջնահերթությունները, իր յուրահատուկ ոճը, որը հաճախ և իրավամբ կոչվում է «Մավրինսկի», սկսեց ձևավորվել 1940-ական թվականներից։ 50-ականների մավրինյան ստեղծագործությունների «սյուժետային շարքը» Լավրայի, Պյատնիցկի վանքի, հին քաղաքի և նրա բնակիչների կյանքի «առասպելական տեսած» համույթն է՝ առօրյա և տոնական, մարմնավորված իր հատուկ, փոխաբերական և բանաստեղծական բանալիով։ , կապված ժողովրդական արվեստի, բանահյուսության փոխաբերականության հետ։ Նույնքան արտահայտիչ և ազատ, գծագրության, կոմպոզիցիայի և գույնի համարձակ են 1960-1970-ականների թերթերը: Նրանց թեմատիկ կոմպոզիցիայում դեռ գերակշռում են ժանրային բնապատկերները, որոնց հենց վերնագրերում ընդգծված է ակտիվ-կենցաղային կողմը։ Մեր հավաքածուի «Մավրինյան դիմանկարի» դասական օրինակը «Դեմիդովան» է 1973 թ.: «Դեմիդովան» երկու ժանրերի օրգանական համադրության հրաշալի օրինակ է՝ «դիմանկար լանդշաֆտում». «Ռուս պառավը» սպիտակ շարֆով ամառային գյուղական լանդշաֆտի ֆոնին, որտեղ, ըստ ժողովրդական նկարների և հանրաճանաչ տպագրության հնագույն ավանդույթի, մակագրություններ են տրված հենց պատկերների վրա։

Չնայած այս ասոցիացիայի հակասական բնույթին, մի շարք ոլորտներում նրա վարպետները լուրջ հաջողությունների հասան: «Արվեստի աշխարհի» արժանիքները գրաֆիկայի զարգացման, գրքի դիզայնի բարձր մշակույթի համար պայքարում անվիճելի են։ «Արվեստի աշխարհի» երկրորդ սերունդն ավելի քիչ է զբաղված մոլբերտանկարչության խնդիրներով, նրանց հետաքրքրությունները գրաֆիկայի, առավելապես գրքի մեջ են։ «Արվեստի աշխարհի» երկրորդ սերնդում կային խոշոր անհատներ (Կուստոդիև, Սուդեյկին, Սերեբրյակովա, Չեխոնին, Գրիգորիև, Յակովլև, Շուխաև, Միտրոխին և այլն)։

Առաջին սերունդ.

«Արվեստի աշխարհի» գաղափարական առաջնորդը Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Բենուան էր (1870-1960):

Բենուա նկարազարդողը (Պուշկին, Հոֆման) գրքի պատմության մի ամբողջ էջ է։ Ի տարբերություն Սոմովի, Բենուան ստեղծում է պատմողական նկարազարդում։ Էջի հարթությունը նրա համար ինքնանպատակ չէ։ Բահերի թագուհու նկարազարդումները բավականին ամբողջական ինքնուրույն գործեր էին, ոչ այնքան «գրքի արվեստ», որքան Ա.Ա. Սիդորով, որքան «արվեստ կա գրքում». Գրքի նկարազարդման գլուխգործոցը «Բրոնզե ձիավորը» (1903,1905,1916,1921–1922 թթ., գունավոր փայտի փորագրություններ ընդօրինակող թանաքով և ջրաներկով) գրաֆիկական ձևավորումն էր: Մեծ բանաստեղծության նկարազարդումների շարքում գլխավոր հերոսը Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետական ​​լանդշաֆտն է, այժմ հանդիսավորապես պաթետիկ, այժմ խաղաղ, այժմ չարաբաստիկ, որի դեմ Յուջինի կերպարն էլ ավելի աննշան է թվում: Բենուան այսպես է արտահայտում ռուսական պետականության ճակատագրի և փոքրիկ մարդու անձնական ճակատագրի ողբերգական հակամարտությունը։

«Արվեստի աշխարհի» առաջատար նկարիչը Կոնստանտին Անդրեևիչ Սոմովն էր (1869-1939): Սոմովին է պատկանում իր ժամանակակիցների՝ ինտելեկտուալ էլիտայի (Վ. Իվանով, Բլոկ, Կուզմին, Սոլլոգուբ, Լանսերե, Դոբուժինսկի և այլն) մի շարք գրաֆիկական դիմանկարներ, որոնցում նա օգտագործում է մեկ ընդհանուր տեխնիկա՝ սպիտակ ֆոնի վրա՝ որոշակի անժամկետ: ոլորտ - նա գծում է դեմք, նմանություն, որում այն ​​ձեռք է բերվում ոչ թե բնականացման, այլ համարձակ ընդհանրացումների և բնորոշ մանրամասների տեղին ընտրության միջոցով: Ժամանակի նշանների այս բացակայությունը ստատիկ, կոշտության, սառնության, գրեթե ողբերգական միայնության տպավորություն է ստեղծում։ Ստեղծել է Ս.Դիաղիլևի մենագրությունը Դ.Լևիցկու մասին, Ա.Բենուայի աշխատությունը Ցարսկոյե Սելոյի մասին։ Գիրքը, որպես մեկ օրգանիզմ՝ իր ռիթմիկ ու ոճական միասնությամբ, նրա կողմից բարձրացվել է արտասովոր բարձունքի։ Սոմովը նկարազարդող չէ, նա «նկարազարդում է ոչ թե տեքստ, այլ դարաշրջան՝ օգտագործելով գրական սարքը որպես ցատկահարթակ», - գրել է Ա.Ա. Սիդորովը, և դա շատ ճիշտ է։

«Արվեստի աշխարհի» առանցքում երրորդը Լև Սամույլովիչ Բակստն էր (1866-1924): Նա Արվեստի ակադեմիայից եկավ «Արվեստի աշխարհ», ապա դավանեց Արտ Նովո ոճը, միացավ եվրոպական գեղանկարչության ձախ ուղղություններին։ Արվեստի աշխարհի առաջին ցուցահանդեսներում նա ցուցադրեց մի շարք գեղանկարչական և գրաֆիկական դիմանկարներ (Բենուա, Բելի, Սոմով, Ռոզանով, Գիպիուս, Դիագիլև), որտեղ բնությունը, գալով կենդանի վիճակների հոսքի մեջ, վերածվեց մի տեսակ. Ժամանակակից մարդու իդեալական ներկայացում: Բակստը ստեղծեց «Արվեստի աշխարհ» ամսագրի ապրանքանիշը, որը դարձավ Դիագիլևի «Ռուսական սեզոններ» Փարիզի խորհրդանիշը։ Բակստի գրաֆիկայում բացակայում են 18-րդ դարի մոտիվները։ և գույքի թեմաները: Նա ձգվում է դեպի հնություն, ավելին, դեպի հունական արխաիկ՝ խորհրդանշականորեն մեկնաբանված։

Եվգենի Եվգենևիչ Լանսերեյը (1875 - 1946) մեծ էներգիա և ուշադրություն է նվիրել այս հատուկ արվեստին: Ռուսական գրական նկարազարդումը նախկինում չգիտեր պատկերային մոտիվների նման հարստությունը գրքի և գրքի էջի հետ իրենց ներդաշնակ կապի մեջ, չէր հասցնում գծագրի բովանդակության և դեկորատիվության, գրքի բարձր մշակույթի այնքան հմուտ համադրության, որը լավագույնն էր. ձեռք բերված այս ժամանակաշրջանի գրաֆիկները: Lansere-ի լավագույն ստեղծագործություններից մեկը՝ 70 գծանկար և ջրաներկ Լ.Ն. Տոլստոյի «Հաջի Մուրադ» (1912-1915), որը Բենուան համարել է «անկախ երգ, որը լիովին տեղավորվում է Տոլստոյի հզոր երաժշտության մեջ»։ Լանսերը ստեղծել է Սանկտ Պետերբուրգի մի շարք ջրաներկ և վիմագրեր (Կալինկինի կամուրջ, Նիկոլսկի շուկա և այլն)։ Նրա պատմական ստեղծագործություններում հսկայական տեղ է գրավում ճարտարապետությունը («Կայսրուհի Ելիզավետա Պետրովնան Ցարսկոյե Սելոյում», 1905, Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ)։ Կարելի է ասել, որ Սերովի, Բենուայի, Լանսերեի ստեղծագործության մեջ ստեղծվել է պատմական նկարչության նոր տեսակ՝ այն զուրկ է սյուժեից, բայց միևնույն ժամանակ այն հիանալի կերպով վերստեղծում է դարաշրջանի տեսքը, առաջացնում է բազմաթիվ պատմական, գրական և գեղագիտական. ասոցիացիաներ։

Մստիսլավ Վալերիանովիչ Դոբուժինսկու (1875–1957) գրաֆիկան ներկայացնում է ոչ այնքան Պուշկինի դարաշրջանի կամ 18-րդ դարի Պետերբուրգը, որքան ժամանակակից քաղաքը, որը նա կարողացավ փոխանցել գրեթե ողբերգական արտահայտչությամբ («Հին տուն», 1905, ջրաներկ. , Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ), ինչպես նաև մարդ՝ նման քաղաքների բնակիչ («Ակնոցներով մարդը». միայնակ, ձանձրալի տների ֆոնին, տխուր մարդ, որի գլուխը գանգ է հիշեցնում): Ապագայի ուրբանիզմը Դոբուժինսկուն խուճապային վախ է ներշնչել։ Նա նաև լայնորեն աշխատել է նկարազարդման վրա, որտեղ Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերները» (1922 թ.) նկարների իր շարքը կարելի է համարել ամենաուշագրավը։

Որոշ «Արվեստի աշխարհի» համար, սակայն, ռուսական առաջին հեղափոխությունը իսկական հեղափոխություն էր իրենց աշխարհայացքով։ Գրաֆիկայի շարժունակությունն ու մատչելիությունը նրա առանձնահատուկ ակտիվությունն են առաջացրել հեղափոխական այս տարիներին։ Հսկայական թվով երգիծական ամսագրեր առաջացան (1905-1917 թվականներին հաշվվել է 380 անուն)։ «Սթինգ» ամսագիրն աչքի էր ընկնում իր հեղափոխական-դեմոկրատական ​​կողմնորոշմամբ, սակայն ամենամեծ գեղարվեստական ​​ուժերը խմբավորված էին Bogey-ի և նրա Infernal Mail հավելվածի շուրջ։ Ինքնավարության մերժումը միավորում էր տարբեր ուղղություններով լիբերալ մտածող արվեստագետներին։ Ժուպելի համարներից մեկում Բիլիբինը տեղադրում է «Էշը 1/20 բնական չափով» ծաղրանկարը՝ ուժի և փառքի ատրիբուտներով շրջանակի մեջ, որտեղ սովորաբար դրվում էր թագավորի կերպարը, նկարված է էշ։ 1906 թվականին Լանսերը տպում է «Տոն» մուլտֆիլմը. ցարական գեներալները մռայլ խնջույքի ժամանակ լսում են ոչ թե երգեր, այլ գոռգոռացող զինվորներին, որոնք կանգնած են ուշադրության կենտրոնում: Դոբուժինսկին «Հոկտեմբերյան իդիլիա» նկարում հավատարիմ է մնում ժամանակակից քաղաքի թեմային, այս քաղաք ներխուժեցին միայն իրադարձությունների չարագուշակ նշաններ. փամփուշտով կոտրված պատուհան, պառկած տիկնիկ, ակնոցներ և արյան բիծ պատին և պատին: մայթ. Կուստոդիևը կատարել է ցարի և նրա գեներալների մի շարք ծաղրանկարներ և ցարական նախարարների՝ Վիտեի, Իգնատիևի, Դուբասովի և այլոց դիմանկարները, որոնք բացառիկ են եղել իրենց սրությամբ և չար հեգնանքով, որոնց նա այնքան լավ է ուսումնասիրել՝ օգնելով Ռեպինին պետության մասին իր աշխատանքում։ խորհուրդ. Բավական է ասել, որ Վիտեն իր ձեռքի տակ հայտնվում է որպես ապշեցուցիչ ծաղրածու՝ մի ձեռքում կարմիր դրոշով, մյուսում՝ թագավորական դրոշով։

Բայց այդ տարիների հեղափոխական գրաֆիկայի մեջ ամենաարտահայտիչը պետք է ճանաչել Վ.Ա. Սերովը։ Նրա դիրքորոշումը բավականին որոշակի էր 1905 թվականի հեղափոխության ժամանակ։ Հեղափոխությունը կյանքի կոչեց Սերովի ծաղրանկարների մի ամբողջ շարք. «1905 թ. Խաղաղացումից հետո» (Նիկողայոս II-ը, ռակետը թևի տակ, բաժանում է Սուրբ Գեորգիի խաչերը ճնշողներին); «Բերքահավաք» (հրացանները դրվում են դարակներում դաշտում): Այս շարքի ամենահայտնի կոմպոզիցիան «Զինվորներ, քաջ երեխաներ! Ո՞ւր է քո փառքը: (1905, Ռուսական թանգարան)։ Այստեղ լիովին դրսեւորվել են Սերովի քաղաքացիական դիրքորոշումը, նրա վարպետությունը, դիտողականությունը, գծագրողի իմաստուն լակոնիզմը։ Սերովը պատկերում է 1905 թվականի հունվարի 9-ին ցուցարարների վրա կազակների հարձակման սկիզբը։ առջևում, սավանի հենց եզրին, կազակների մեծ-առանձին ֆիգուրներ են, իսկ առաջինի և հետին պլանի միջև, կենտրոնում՝ սպա, որը նրանց կոչ է անում հարձակվել ձիով, թուրը քաշած։ Անունը, ասես, իր մեջ պարունակում է իրավիճակի ողջ դառը հեգնանքը՝ ռուս զինվորները զենք են վերցրել իրենց ժողովրդի դեմ։ Այդպես էլ եղավ, և այս ողբերգական դեպքը Սերովը տեսավ ոչ միայն իր արհեստանոցի պատուհանից, այլև (փոխաբերական ասենք) ռուս մտավորականության ազատական ​​գիտակցության խորքերից։ Ռուս արվեստագետները, ովքեր համակրում էին 1905 թվականի հեղափոխությանը, չգիտեին, թե ազգային պատմության ինչ կատակլիզմներ են հայտնվել։ Հեղափոխության կողմը բռնելով՝ նրանք նախընտրեցին, համեմատաբար, ահաբեկիչ ռմբակոծիչը (նիհիլիստական ​​ռազնոչինցիների ժառանգներից՝ «քաղաքական պայքարում իրենց հմտություններով և հասարակության լայն շերտերի ինդոկտրինացիայով», ըստ մի պատմաբանի ճիշտ սահմանման) կարգի պահպանության վրա կանգնած ոստիկանին. Նրանք չգիտեին, որ հեղափոխության «կարմիր անիվը» սրբելու է ոչ միայն իրենց ատած ավտոկրատիան, այլեւ ռուսական կյանքի ողջ ուղին, ողջ ռուսական մշակույթը, որին իրենք ծառայում էին եւ որը թանկ էր իրենց համար։

Գեղարվեստական ​​նոր դարաշրջանի շրջադարձը նշանավորվեց մեծ վարպետի գործունեությամբ, ով իր ժամանակի արվեստում շատ առումներով առանձնանում էր՝ իսպանացի Ֆ.Գոյան։ Փայլուն նկարիչ՝ նա արդեն մեծ տարիքում՝ 50 տարի անց, դիմեց փորագրությանը և, հավանաբար, դարձավ առաջին նկարիչը Ռեմբրանդտից հետո, ում ձեռքում փորագրությունը ոչ թե ծայրամասային, կամերային արվեստի ձև էր, ինչպես իր ժամանակակիցներից շատերը, այլ. ժամանակի ստեղծագործական և հասարակական կարևորագույն խնդիրների բեմադրության և լուծման հզոր միջոց։ Կապելով 18-րդ և 19-րդ դարերի գրաֆիկական մշակույթը՝ Գոյան բարձրանում է երկուսից էլ վեր։ Ավարտելով և վերափոխելով 16-18-րդ դարերի ստեղծագործական փորագրության զարգացման էական գծերը՝ նա կանխատեսում է այն նոր միտումները, որոնք կզարգանան տասնամյակներ անց։

Նրա ակվատինտային օֆորտների առաջին մեծ շարքը կատարվել է 1790-ականների երկրորդ կեսին։ եւ կոչվում էր «Կապրիխոս»։ Այս բառը (թեև ոչ իսպաներեն, բայց իտալական տառադարձությամբ) մենք արդեն հանդիպել ենք գրաֆիկայի պատմության մեջ։ «Caprici», այսինքն. «Հարմարությունները», «ֆանտազիաները», ըստ էության, գեղարվեստական, կամայականորեն դասավորված պատկերների հատուկ ժանրի նշանակում են (ի տարբերություն սյուժեի իսկական բնական կամ կանոնական), որին հարգանքի տուրք են մատուցել եվրոպական գրաֆիկայի շատ վարպետներ՝ Կալոյից մինչև Տիեպոլո և Պիրանեզի. աշխույժ, թեթև, երբեմն դեկորատիվ դիզայնով, նրբագեղ ձևավորված էսքիզներ ասեղով:

Գոյայի հետ ամեն ինչ շատ ավելի լուրջ ու խորը ստացվեց։ Նրա ֆանտազիաների հուզական կառուցվածքը մռայլ է, երբեմն՝ ողբերգական։ Այս ցիկլում չկա խաչաձև սյուժե, թեև թերթերի որոշ խմբեր միավորված են որոշակի իմաստային նմանությամբ։ Առանձին ստեղծագործությունների թեմաներն առաջանում են անկանխատեսելիորեն, հերթափոխով` ըստ բարդ ասոցիատիվ կապերի: Մինչդեռ, շարքը, ի տարբերություն ավանդական «կապրիչիների», զգացվում է որպես զարգացող, ներքուստ ինտեգրված պատմվածք, մի տեսակ գրաֆիկական «օֆորտի վեպ»։ Ամենաֆանտաստիկ պատկերները ծնվում են ամենօրյա անմիջական դիտարկումների միջից։ Կյանքը ներքաշվում է նկարչի մտորումների և փորձառությունների հզոր հոսքի մեջ և փոխակերպվում դրանում՝ հասարակության և նրա ունեցվածքի սովորույթներն ու արատները, ժողովրդական սնահավատությունները, իշխանությունների, եկեղեցու և աշխարհիկ դաժան դաժանությունը: Գործի է դրվում այն ​​ամենը, ինչ կարող է մարմնավորել նրա զգացմունքները՝ առօրյա տեսարան և այլաբանություն, անխնա գրոտեսկ, դեֆորմացիա, մարդու առասպելական փոխարինումներ կենդանու (կապիկ, էշ) կամ աներևակայելի հրեշի փոխարեն։ «Կապրիչոսի» տարօրինակ, բազմակողմանի աշխարհը միավորված է բնորոշ խտացված-շողշողացող մթնոլորտով, այժմ խիտ ու խորհրդավոր, այժմ ինչ-որ չափով լուսավորված: Այն ստեղծելու համար վարպետը վարպետորեն օգտագործել է այն ժամանակվա նոր ակվատինտ տեխնիկան։ Գոյայի դողդոջուն, թրթռացող օֆորտային հարվածը նաև հաղորդում է նրա անկայուն շարժունակությունը նրա կերպարներին: Դա ոչ մի ընդհանուր բան չունի կլասիցիզմի սառը հարթ գծերի հետ, որոնք դարասկզբին գերիշխում էին եվրոպական գրաֆիկայում:

Թերթերի կարճ ստորագրությունները նույնպես բացահայտ զգացմունքային են: Դրանք պարունակում են արտիստի անմիջական ձայնը, նրա մռայլ-հեգնական ինտոնացիաները, նրա բացականչությունները, հաճախ սգավոր։ Չխոչընդոտելով օֆորտների զուտ պլաստիկ արտահայտչությանը, դրանք ակտիվացնում են գրական, սյուժետային դրաման և դրանցում պատկերների ոչ միանշանակ սիմվոլիկան։ Ինքը՝ Գոյան, մշտապես ներկա է նրա օֆորտներում, ուղիղ դիմում է դիտողին՝ նրա մեջ մեղսակցություն և համակրանք փնտրելով։ Պատահական չէ, որ շարքի ներածական թերթիկը նկարչի ինքնանկարն է, որն իր հոգեբանական լարվածությամբ և զուսպ դրամատիզմով շատ ճշգրիտ համապատասխանում է նրա ոգուն։ Գոյայի օֆորտների երկրորդ շարքը՝ «Պատերազմի աղետները» (1810-1820 թթ.) սկսվել է մեկ տասնամյակ անց «Կապրիխոսի» կողմից, դրամատիկ իրադարձություններից՝ Նապոլեոնի զորքերի կողմից Իսպանիայի գրավումը և ժողովրդական հուսահատ դիմադրությունը։ Կռվողների փոխադարձ կատաղությունը, որը մարդկանց տանում է դեպի դաժանություն, մահապատիժ, խոշտանգում, բռնություն ճնշել այս օֆորտները: «Ես սա տեսա»... «Եվ սա էլ»,- սավանների տակ գրում է նկարիչը՝ պահանջելով, որ մենք էլ տեսնենք այն, ինչին «անհնարին է նայել»...

Բայց այս շարքում, ինչպես նաև Կապրիխոսում, իրականության հրեշավոր պատկերները, զինվորական առօրյայի արյունալի ու նողկալի դրվագները միահյուսվում են ֆանտաստիկ և գրոտեսկային պատկերների հետ, Գոյայի ողբերգական սիմվոլիզմի հետ, ընդհանրացվում և ընկալվում են դրա միջոցով։ Ձին սմբակներով կռվում է գայլերի ոհմակի դեմ, պատերազմի տգեղ մատենագիր՝ ձեռքերին և ոտքերին ճանկերով, ականջների փոխարեն չղջիկի թեւերով... «Ճշմարտությունը մեռած է» ամպով նախավերջին տերևի անունն է։ ուրվականներ երիտասարդ կնոջ մարմնի վրա. «Արդյո՞ք նա նորից կբարձրանա»: - հարցնում է նկարիչը վերջինիս մեջ: «Կապրիխոսի» բազմաթիվ թեմաներ, անօրինականության ու խաբեության ամենամութ թեմաները, չար կրքերի ու նախապաշարմունքների կրկին գերիշխանություն, նոր էներգիայով, Գոյան կրկնում է այս շարքում. Մշուշոտ ֆոնի մթնշաղն էլ ավելի թանձր է նրանում, խճճված մարմինների խճճվածքն անբաժանելի է դինամիկ կոմպոզիցիաներում, փորագրող ասեղի կատաղի արտահայտությունը խախտում է ավանդական նկարչության բոլոր նորմերը։ Եվ, վերջապես, Գոյայի ուշացած «Disparates» - «Follies» (1818) ալբոմում արտիստի ողբերգական ֆանտազիան ընդհանրացված է, ստանում մռայլ վեհ հնչողություն։ Հզոր ազդակները գալիս են 19-րդ և 20-րդ դարերի գրաֆիկայի Գոյայի օֆորտներից. Սերունդ անց՝ Է.Դելակրուայի վիմագրերի ռոմանտիկ ֆանտազիային, Օ.Դոմիեի երգիծական պաթոսին. մի ամբողջ դար անց՝ գերմանացի էքսպրեսիոնիստների փորագրանկարներում կրքերի պայթյունին, Կ.Կոլվիցի սոցիալական ողբերգությանը, Է.Բարլախի կրքոտ ազդակներին։

Վաղը Տորժոկում բացվում է ցուցահանդես, որտեղ 20-րդ դարի առաջին կեսի այսպես կոչված «ֆորմալիստական» գրաֆիկայի զարգացման պատմությունը պատկերված է Ա.Լաբասի, Վ.Լեբեդևի, Մ.Աքսելրոդի և այլոց գործերով։ հայտնի ռուս նկարիչներ

Համառուսաստանյան պատմաազգագրական թանգարան, հունիսի 1 - օգոստոսի 1, 2012 թ.
Տվերի մարզ, Տորժոկ, հրապարակ 9 հունվարի, 2, ցուցասրահ

Վաղը՝ հունիսի 1-ին, Համառուսաստանյան պատմաազգագրական թանգարանում Vellum պատկերասրահում բացվում է «20-րդ դարի ռուսական գրաֆիկայի ավանդույթները. 1900-1950-ական թթ.

Ցուցահանդեսին կներկայացվեն A. V. Fonvizin, A. A. Labas, V. V. Lebedev, A. F. Sofronova, A. I. Vatagin, A. M. Kanevsky, M. M. Axelrod and A. L. Kaplan, A. S. Konovalova, B. A. Smirnov-Rusetsky, E. Ցուցադրությունը ցույց է տալիս 20-րդ դարի առաջին կեսին այսպես կոչված «ֆորմալիստական» գրաֆիկայի զարգացման պատմությունը։

19-րդ դարի սկզբին Ռուսաստանում սկսեցին ձևավորվել հավաքածուներ, որոնցում նրանց նկարների հետ միասին հավաքվում էին նկարիչների գրաֆիկական աշխատանքները։ Հայտնի նկարիչներին պատվիրել են ջրաներկով և մատիտով դիմանկարներ, հյուրասենյակները զարդարվել են թղթի վրա կատարված բնապատկերներով։

Գրաֆիկայի կապը մշակույթի այլ ոլորտների հետ ճկուն էր և բազմակողմանի։ Որպես նկարազարդում, նա անմիջականորեն մուտք ուներ գրականություն, գիրք և հրատարակչություն, որպես դեկորացիայի էսքիզ՝ թատրոն, որպես նախագիծ՝ ճարտարապետություն, կիրառական արվեստ և մարդկային գործունեության տարբեր ոլորտներ։

Միքելանջելոն կարծում էր, որ նկարչությունը նկարչի, քանդակագործի և ճարտարապետի համար ամենաբարձր նվաճումն է, իսկ նկարչությունը բոլոր տեսակի կերպարվեստի աղբյուրն ու հոգին է:

Ռուսական մշակույթում քսաներորդ դարը նշանավորվում է նաև գրաֆիկական արվեստի բնագավառում արվեստագետների ակնառու նվաճումներով։ 20-րդ դարի գրաֆիկայի հավաքածուն Տրետյակովյան պատկերասրահի գրաֆիկայի հավաքածուի ամենամեծ բաժինն է։ Մոլբերտ և ուրվագիծ, տեսածի ամրագրում կամ մաքուր ֆանտազիա, նկարազարդում, որը պետք է կարդալ, փորագրության կամ թատերական հագուստի նախագիծ, ծաղրանկարային չափազանցություն կամ ամբողջից անջատված դետալ, միջնորդում և կանխորոշում է գրաֆիկայի ոճը։ աշխատանք։

Ցուցահանդես «20-րդ դարի ռուսական գրաֆիկայի ավանդույթները. 1900–1950-ական թթ. շարունակում է «Vellum» պատկերասրահի ցուցադրությունների շարքը մարզային թանգարաններում. դրան նախորդել են հին ռուսական դպրոցի նկարիչների ցուցադրությունները Մուրոմի արվեստի թանգարանում, Ռոստովի Կրեմլում, Վիտեբսկի Մարկ Շագալի թանգարանում:

Ցուցահանդեսի կազմակերպիչ.
Մոսկվայի մշակութային հաստատություն «Պատկերասրահ» Վելում «»
Հեռ.՝ +7 (495) 776–33–31; 695–13–53 (ներքին 147)
Էլ. [էլփոստը պաշտպանված է]
www.vellum.ru

Համառուսական պատմաազգագրական թանգարան (Տորժոկ)
www.viemusei.ru

Ուշադրություն. Կայքի բոլոր նյութերը և կայքի աճուրդների արդյունքների տվյալների բազան, ներառյալ աճուրդներում վաճառված աշխատանքների մասին պատկերազարդ տեղեկատու տեղեկատվությունը, նախատեսված են բացառապես Արվեստի համաձայն օգտագործման համար: Ռուսաստանի Դաշնության Քաղաքացիական օրենսգրքի 1274. Չի թույլատրվում օգտագործել առևտրային նպատակներով կամ Ռուսաստանի Դաշնության Քաղաքացիական օրենսգրքով սահմանված կանոնների խախտմամբ: կայքը պատասխանատվություն չի կրում երրորդ անձանց կողմից ներկայացված նյութերի բովանդակության համար: Երրորդ անձանց իրավունքների խախտման դեպքում կայքի ադմինիստրացիան իրավունք է վերապահում դրանք հեռացնել կայքից և տվյալների բազայից՝ լիազոր մարմնի պահանջի հիման վրա։