Veistostyypit kuvataiteessa. Millaisia veistoksia on olemassa. Veistostyypit tarkoituksen mukaan

28.10.2021

Viime vuosina Neuvostoliiton lukijoiden ja katsojien kiinnostus sekä klassisen taideperinnön että nykytaiteen ilmiöiden esteettiseen ymmärtämiseen, maun kasvattamiseen ja oikeaan kauneuden ymmärtämiseen on elpynyt merkittävästi. Kiinnostus on kiihtynyt erityisesti viime aikoina vilkkaan keskustelun yhteydessä neuvostotaiteen ongelmista, sen piirteistä, saavutuksista ja yksittäisistä puutteista. Puolueen johtajat, hallitus ja koko kansamme osoittavat päivittäin huomiota neuvostotaiteen kehitykseen.

Sosialistisen realismin kuvataiteen saavutukset näkyvät hyvin eri taiteen muodoissa, ja ne näkyvät myös kuvanveistossa. Riittää, kun totean, että neljä Neuvostoliiton kuvanveistäjää - eri sukupolvien ja eri luovien tyylien mestareita - palkittiin maamme korkeimman palkinnon teoksistaan, joita leimaa korkea taiteellinen laatu: juhlahenki, kansallisuus ja realismi. Viime vuosina Lenin-palkintoja on myönnetty kuvanveistäjille: S. T. Konenkov - veistoksesta "Omakuva", M. K. Anikushin - Puškinin muistomerkistä Leningradissa, A. P. Kibalnikov - Majakovskin muistomerkistä ja L. E. Kerbel - muistomerkistä Karl Marx (molemmat Moskovassa). Tämä on kaiken neuvostotaiteen suuri ansio, ja Neuvostoliiton kuvanveistäjät voivat olla ylpeitä tästä.

Jos kysyt keneltä tahansa, tietääkö hän, mitä veistos on, "tietysti, kyllä", hän vastaa. Mutta jos kysyt häneltä, mitä hän ymmärtää sanalla "veistos", minkä suurten kuvanveistäjien nimet hän tuntee, millä keinoin kuvanveistäjä ilmaisee ajatuksensa, miksi jotkut elävän todellisuuden ilmiöt ovat käytettävissä patsaissa, kun taas toiset eivät. , mitkä ovat siis kuvanveistotaiteen mahdollisuudet ja piirteet, niin kaikki eivät vastaa kaikkiin näihin kysymyksiin kerralla. Yritetään selvittää tämä. Veistostaiteella on suuri rooli elämässämme. Heijastaen kaunista todellisuudessa se puolestaan muodostaa tietoisuutemme, makumme ja käsityksemme kauniista. Jokaisen sivistyneen ihmisen tulisi oppia ymmärtämään se, laajentamaan näköalojaan tällä alueella.

1700-luvun suuri ranskalainen materialistifilosofi D. Diderot vastasi kysymykseen "Mikä on kuvanveisto?": "Tämä on vahva muusa, mutta hiljainen ja salaileva." Itse asiassa kuvanveiston ymmärtäminen on hieman vaikeampaa kuin maalauksen, johon olemme tottuneet, koska se voi heijastaa ympäröivää maailmaa laajemmin, selkeämmin ja värikkäämmin.

Mutta jos olet varovainen, voit olla varma, että veistos seuraa meitä kaikkialla. Pysähdymme aukiolla seisovan suurenmoisen kaupungin perustajan tai puolustajan ratsastuspatsaan edessä; ohikulkijan rinnassa huomaamme mitalin, jossa on profiilikuva Vladimir Iljitš Leninistä; meitä houkuttelee kaunis pronssinen urheilijapatsas puistossa; ihailemme eleganttia veistettyä kiveä - sormusta koristavaa cameoa; teattereiden päällyskärjeissä nähdään usein taiteen jumalan Apollon vaunut... Ja kaikki nämä teokset edustavat yhtä tai toista veistostyyppiä, joka, osoittautuu, on hyvin monimuotoista.

Veistos on yksi kuvataiteista. Kuten mikä tahansa muu taide, kuvanveisto heijastaa todellista maailmaa taiteellisissa kuvissa ja heijastaa sitä omalla tavallaan erityisiä keinoja ja menetelmiä käyttäen.

Tämä essee on omistettu kuvanveiston piirteiden, sen erityisen taiteellisen kielen, luovien mahdollisuuksien analyysille, sen tyyppien ja genrejen analysoinnille ja systematisoinnille parhaiden näytteiden perusteella sekä sen luomistekniikalle.

Mitä sana "veistos" tarkoittaa? Yhdessä termin "veistos" kanssa, joka tulee latinan sanasta sculpere - leikata, veistää, vastineena käytetään sanaa "muovi", joka tulee kreikan sanasta pladzein, joka tarkoittaa veistämistä. Aluksi kuvanveistolla sanan suppeassa merkityksessä käsitettiin kuvanveistoa, veistämistä, kuorimista, leikkaamista, veistämistä, eli sellaista tapaa luoda taideteos, jossa taiteilija poistaa, kaataa ylimääräisiä kivikappaleita tai kerroksia. tai puuta, joka yrittää ikään kuin vapauttaa lohkoveistosmuodossa piilevän vangin. Plastisuudella he ymmärsivät kuvanveistolle päinvastaisen tavan, veistoksellisen teoksen luomisen - savesta tai vahasta mallintamisen, jossa kuvanveistäjä ei vähennä, vaan päinvastoin lisää tilavuutta.

Näiden kahden termin syntyminen on historiallisesti ehdollista. Muinaiset kreikkalaiset, jotka luottivat pronssin myöhempään valuun, veistoivat yleensä savesta patsaita, ja siksi termi "muovi" syntyi, kun taas roomalaiset, jotka veistivat pääasiassa marmorista, kutsuivat teoksiaan "veistoksiksi" (siis termi "skarppeli" tai "veitsi" - veitsi, leikkuri). (Tästä ei seuraa ollenkaan, että kreikkalaiset eivät tunteneet veistoksia marmorissa ja roomalaiset eivät tunteneet pronssivalua; se tarkoittaa vain joidenkin veistoksen luomismenetelmien ylivoimaa muihin nähden, ja sitten eri aikoina, jolloin ilmeisesti nämä termit syntyivät).

Veistossa mestarin idea ruumiillistuu aineellisessa todellisessa volyymissa. Kuten maalauksessa pääilmaisukeino on maalilla maalattu kuva kankaan tasossa, niin kuvanveiston "kieli" on tilavuusplastinen, kolmiulotteinen muoto, jolla on todellinen paino. Veistoksellisen muodon kautta veistosteoksen sisältö paljastuu, kuvanveistäjän tarkoitus välittyy katsojalle. Tämän kolmiulotteisen plastisen muodon ilmaisumahdollisuudet realistisessa taiteessa ovat todella rajattomat. Kolmiulotteisen plastisen muodon luonne kuvanveistossa sen eri kehityskausien aikana oli erilainen, sillä se ilmaisi erilaista sisältöä. Jättäen pois kuvanveiston historian esittelyn (joka ei sisälly esseemme tehtävään), käsittelemme vain kahta kuvanveiston kolmiulotteisen muodon tulkintatyyppiä, jotka ilmenivät antiikissa.

Jotkut kreikkalaiset mestarit loivat patsaissaan tasaisesti virtaavan tilavuuspinnan, joka lineaarisen siluetin rajoittamana näytti olevan linjoilla ketjutettu. Toiset pyrkivät lisäämään volyymin jännitystä, ikään kuin se olisi täytetty sisältäpäin lisääntyneellä lihasten ja nivelten liikkeellä. Tältä osin riittää, kun verrataan alaston ruumiin muodon tulkintaa nuoren miehen patsaan 4. vuosisadalla eKr. esim. löydetty Marathonin läheltä (NAL. 1), ja tämän muodon tulkinta muinaisessa patsaassa 1. vuosisadalla eKr. e. Apolloniuksen teos, joka tunnetaan nimellä "Belvedere Torso" (ill. 2), jotta voisi tuntea koko eron tilavuusplastisen muodon ymmärtämisessä. Nämä tavat toistuvat pohjimmiltaan ajoittain maailman ja venäläisen kuvanveiston historiassa. Kaikkia tyylien, kansallisten ja yksilöllisten tapojen monimuotoisuutta on tietysti vaikea rajoittaa näille alueille, mutta jos otamme plastiikkataiteen kukoistusajan - antiikin, renessanssin ja venäläisen klassismin, niin tällainen jako, vaikkakin jokseenkin kaavamainen, tulee olemaan totta. Tiukan klassikon ja myöhemmin klassismin edustajat, paljastaakseen kuviensa majesteettisen rauhallisuuden, pitivät parempana rauhallisesti virtaavan volyymin luomien siluettien ääriviivojen jatkuvuutta. Kaikki kuvien kiihtyneeseen dramaattisuuteen vetoavat mestarit käyttivät korostetusti dynaamista, "barokkia" kuvamuotoa, jossa siluetti menetti jatkuvasti liukuvan linjansa ja sai ikään kuin "revittyneitä" ääriviivoja ja siluetin sisäisiä muotoja. ikään kuin liikkuva ja sisältä työntyvä, sai paljon enemmän merkitystä.

2. Apollonius, Nestorin poika. Niin kutsuttu "Belvedere Torso". 1. vuosisadalla eKr e. Marmori

Mutta kuvan sisältö ja historiallisesti vakiintunut ymmärrys sanelivat molemmat järjestelmät kuvanveiston pinnan ja tilavuuden käsittelyssä. Molemmat järjestelmät antoivat suurille mestareille kaikki mahdollisuudet paljastaa ideansa ja luoda aitoja kuvataiteen mestariteoksia.

Veistoksen ominaisuus, sen sisällön omaperäisyys on, että se kuvaa pääasiassa henkilöä. Ihmisen itsensä kuvassa kuvanveistäjä voi paljastaa yhteiskunnan elämän, ihmisten hahmot, heidän tunnelmansa ja toimintansa.

Tältä osin kuvanveistotaiteelle on ominaista tietty aihepiiri: kuvanveistossa voit muotoilla muotokuvia aikalaisista tai menneiden aikakausien hahmoista, luoda sävellyksiä jokapäiväisistä aiheista, kuvata allegorisia hahmoja, jotka personoivat yleisiä käsitteitä (työ, rauha, kansojen ystävyys, voitto jne.).

Luonto ja ihmistä ympäröivä ympäristö voidaan välittää kuvanveistossa vain epäsuorasti (tämä ei päde veistoksellisessa reliefissä, josta käsitellään myöhemmin), jonkin yksityiskohdan avulla.

Taideakatemian presidentti A. N. Olenin, joka ymmärsi kuvanveiston ainutlaatuisuuden oikein, määritteli 1800-luvun alkupuoliskolla kirjoitetussa kirjassaan "Kokemus mitalitaiteen säännöistä" tämäntyyppisen taiteen mahdollisuudet ja rajat. taidetta tällä tavalla: metallit teoksissaan, tulisi rajoittaa täysin tiiviiden kappaleiden esittämiseen. Joten kaiken läpinäkyvän tai ilmavan ei pitäisi olla tämän taiteen kohteena. Näin ollen sumu, savu, pilvet, tuli, merien avaruus tai vedet, jopa ruoho, pörröiset puut, etäisyydet, sanalla sanoen - kaikki missä ei ole suuria läpinäkymättömiä sileitä massoja, jotka voivat tuottaa valon ja varjon päinvastaisen ja silmiinpistävän vaikutuksen, tulisi jättää tämän taiteen ulkopuolelle. Maisemaa, jossa kaikki on rakennettu tilan, valon ja ilman välitykselle, ei todellakaan voida kuvata veistoksessa (ellei se ole reljefi). Tässä mielessä maalauksen rajat ovat epäilemättä laajemmat.

Maalaukselliselle kuvalle on ominaista monivärinen ja illusorinen tila. Taiteilija voi kuvata kuutamoiltaa, auringonnousua, sulan metallin tuliset kipinät teräspajassa, panoraamaa merimaisemaan ja paljon muuta, mitä kuvanveistäjä ei voi kuvata työssään. Veistosten muotojen ilmaisu ja rikkaus ovat kuitenkin erittäin vahvoja. Mikään kuvateos ei voi korvata monumentaalista veistosmonumenttia kaupungin aukiolla tai puutarha- ja puistoveistoksessa, se ei sovellu täysin veistokseksi, julkisivun tai sisustuksen veistokselliseksi koristeeksi.

Erityisen tärkeä kuvanveiston ominaisuus on, että se pystyy ilmaisemaan aikansa sankarillisia ihanteita kaikkein yleistyneimmillä, allegorisimmilla, monumentaalisilla kuvilla. Ei ole sattumaa, että kuvanveiston kukoistus osuu niihin historiallisiin aikakausiin, jolloin ihmiskansalaisen merkitys nousee korkealle ja positiivisen sankarikuvan luominen nousee taiteen päätehtäväksi.

Veistoksen luominen on aktiivinen työprosessi. Kuvanveistäjän työ on kovaa fyysistä työtä, kamppailua materiaalin kanssa. Ihminen ikään kuin voittaa kiven, puun tai saven elottomuuden, valloittaa materiaalin, luo siitä taiteellisen kuvan, joka on täynnä elämää. Muistakaamme Puškinin kuvanveistäjä B. Orlovskylle osoittamat sanat: "Ajattelet kipsiä, marmori on sinulle kuuliainen."

Myös kuvanveistokäsitys on erittäin aktiivinen. Veistostyö saa katsojan halun kiertää sitä joka puolelta, tuntea sen kolmiulotteisuuden. Jokainen uusi näkökulma auttaa ymmärtämään paremmin veistoksen sisältöä. Ei ole sattumaa, että veistos halutaan koskettaa kädellä, sillä tuntoaisti ikään kuin täydentää visuaalista kuvaa. "Maalaus vetoaa vain silmiin... Veistos on olemassa sekä sokeille että näkeville", Diderot sanoi.

Neuvostoliiton kuvanveistäjä Anna Semjonovna Golubkina puhui kirjassaan "Muutama sana kuvanveistäjän taidosta" kuvanveistäjän näkemyksen erityispiirteistä, kyvystä tutkia muotoa silmällä, määrittää ("epäonnistuminen profiili") painaumien syvyys ja pullistumien korkeus.

Ehkä kuvanveistäjälle ei siinä määrin kuin se on välttämätöntä, vaan kuvanveistäjälle on hyödyllistä kehittää sama näkemys itsessään, jotta hän voi "nähdä" veistoksellisen teoksen mahdollisimman täydellisesti ja ymmärtää sitä syvemmin.

Veistos on muodoltaan jaettu kahteen päätyyppiin: pyöreä veistos ja reliefi. Pyöreässä veistoksessa sen kaikki sivut on yleensä käsitelty, ja siksi katsoja haluaa kiertää sen ympäri ja tutkia sitä ympyrän kaikista kohdista ymmärtääkseen kuvan sisällön täysin.

Ajatellaanpa esimerkiksi tuntemattoman venäläisen mestarin 1700-luvun lopun marmorista Herkules-patsasta (kuvio 3). Veistos on kopio kuuluisasta Herkules Farneselaisen patsaasta, joka on luotu kreikkalaiselle kuvanveistäjä Lysippukselle (4. vuosisadan toinen puolisko eKr.).

Herkules (toisin Herkules) personoi antiikin mytologiassa voimaa ja rohkeutta. Legendan mukaan hän suoritti kaksitoista urotyötä ja hyväksyttiin sitten kuolemattomien jumalien joukkoon. Kuvanveistäjä kuvasi mahtavaa parrakasta urheilijaa lepäämässä yhden suoritusnsa jälkeen. Alaston Hercules seisoo nojaten voimakkaasti leijonanahalla peitettyyn pilariin. Hänen päänsä on hieman alhaalla, hänen kasvonsa ovat rauhalliset, mutta vähän ilmeikkäät; mutta vahvasti kehittynyt ylävartalo, rintakehän ja vatsan lihakset, lihaksikkaat olkapäät, kädet ja jalat, joihin verrattuna pää näyttää pieneltä. voimaa. Sellainen on Hercules edestä katsottuna. Kävely ympäriinsä patsas, näet sen profiilissa ja lopuksi takaa, missä Herkuleen selkä kiinnittää huomion (kuvio 4). Koko hahmo tuntui nojaavan eteenpäin. Hieman madalletut olkapäät, vahvat lihakset jyrkät lapaluet ja väsynyt käsivarsi selän takana antaa vaikutelman rauhasta, rentoutumisesta jännittyneen kamppailun jälkeen.

Jos alkaisimme kääntää tätä patsasta pyörivällä koneella, jolla kuvanveistäjä yleensä työskentelee, voisimme huomata kuinka valo ja varjot paljastavat kehon muodon näyttävät liikkuvan ja liikkuvan pitkin täydellisesti kiillotettua marmoripintaa muodostaen kohokohtia kuvanveistäjälle. kuperia ja varjoja upotetuissa paikoissa. Jos pimeässä huoneessa valonlähde sijoitetaan Herkules-hahmon taakse katsojaa vastakkaiselta puolelta, niin valon häikäisy hämärtyy edessä, äänenvoimakkuuden tunne katoaa ja siluettia hahmottava viiva erottuu. . Kaikki nämä mahdollisuudet syntyvät vain, kun harkitaan pyöreää veistosta. Kuvittelemme samaa Herkuleen patsasta paperille piirrettynä tai öljymaaleilla kankaalle maalattuina, ja tunnemme, että ajattelemme sitä eri tavalla: loppujen lopuksi patsaan tilavuus, sen valaistus ei ole todellista, vaan illuusiota. Pyöreä veistos liittyy aina tiettyyn tilalliseen ympäristöön, jota valaisee luonnonvalo tai keinovalo. Valo ja varjo toimivat keinona paljastaa kuvanveiston taiteellista ja plastista olemusta. Ne sijaitsevat pinnalla mallinnuksen luonteen ja valonlähteen sijainnin mukaisesti. Leonardo da Vinci sanoi, että veistoksessa "varjot ja valo ovat luonnon itsensä määräämiä". Valaistus voi olla hyvä tai huono. "Veistos voidaan tappaa ja herättää henkiin valolla", sanoi V.I. Mukhina huolissaan siitä, olisiko veistosryhmä "Työntekijä ja kolhoosinainen" hyvin valaistu Pariisin näyttelyssä.

Pyöreitä veistoksia on useita erilaisia. Tärkeimmät ovat patsas, kahden tai useamman hahmon ryhmä, jotka liittyvät toisiinsa sisällöltään ja koostumukseltaan, pää, rintakuva (henkilön rinta- tai vyötärökuva).

Pyöreän kuvanveiston sommitteluperiaatteet eroavat jonkin verran maalauksen saman aiheen sommitteluperiaatteista. Kuvanveistäjä pyrkii äärimmäisen ytimekkääseen, ankaraan valintaan ja säilyttämään vain ne ehdottoman välttämättömät yksityiskohdat ja yksityiskohdat, joita ilman teoksen merkitys olisi epäselvä. Tällainen itsehillintä seuraa veistoksellisen lohkon luonteesta - kivestä tai puusta, jonka kokonaistilavuutta ei voida murskata liikaa. Hienot yksityiskohdat rikkoisivat tämän veistoksellisen lohkon yhtenäisyyden. Michelangelo uskoi, että tuo patsas on hyvä, ja se, kun se lasketaan alas vuorelta alas rinnettä, vierii siitä alas ja pysyy vahingoittumattomana, ja koska tämä voi tapahtua patsaan kanssa, joka on melkein vailla osia, mikä tahansa irrotettu tai osittain erotettu itse marmorilohko, niin käy selväksi, mitä suuri firenzeläinen piti veistoksellisen muodon ihanteena. Hänen töistään "Istuva poika" (ill. 5), Leningradin Eremitaašissa sijaitseva patsas, jonka Michelangelo on legendan mukaan veisttänyt lähes kuution muotoisesta marmoripalasta, lähestyy tätä ihannetta; tämän kuution sisällä kuvanveistäjä ikään kuin näki juuri sellaisen hahmon koostumuksen, joka ratkaisi sen samalla poikkeuksellisella luonnollisuudella.

Pyöreässä veistoksessa monihahmoista kohtausta on erittäin vaikea ratkaista. Figuurit tulee tuoda mahdollisimman lähelle ja samalla pitää huolta siitä, että yksi hahmo ei peitä toista, sillä niiden yhteensulautuminen estää selkeän siluetin tunnistamisen. Työskennellessään monihahmosovelluksissa kuvanveistäjät rakentavat ne pyöreänä näkymänä ja ajattelevat koko teoksen siluettia kokonaisuutena. Näin rakennetaan monien monumenttien kokoonpano: "Venäjän 1000-vuotisjuhla" Novgorodissa, Katariina II Leningradissa, Shevchenko Harkovassa, kenraali Efremov Vjazmassa ja muut. Jokaisessa näissä monumenteissa hahmot levitetään kaikkiin suuntiin, kuten säteet sävellyskeskuksesta, ja koko monumentin tarkastamiseksi katsoja kävelee sen ympärillä.

"Yksi vaikeimmista tehtävistä - kuvanveistäjä SD Merkurovin mukaan - on kahden hahmon sovittaminen veistoksessa." Maailmanveistos tässä mielessä ei ole esimerkkejä rikas. Kuvanveistäjä Martos ratkaisi tämän ongelman loistavasti Mininin ja Pozharskin muistomerkissä: kummalta puolelta lähestytkin, näet ja tunnet, että nämä eivät ole vain mekaanisesti vierekkäin aseteltuja hahmoja, vaan orgaanisesti yhteydessä olevaa ryhmää, jossa ei voi muuttaa ainuttakaan elettä. ei yhtä volyymia, ei ääriviivaa, ei siluettia rikkomatta niiden orgaanista yhteyttä.

Tämän muistomerkin sisältö on huomattava: Minin, ojennetulla kädellä, käännetään istuvaan Pozharskiin, hän kutsuu häntä johtamaan kansan miliisiä, pelastamaan Moskovan ulkomaalaisilta hyökkääjiltä. A. N. Radishchevin seuraajien piireissä kypsyneen muistomerkin ideaa ilmensi suuri taiteilija, minkä vuoksi progressiivinen isänmaallinen teema ilmaistaan siinä niin kaunopuheisesti. Tässä monumentissa korostuu erityisesti kampanjan aloitteentekijän, Nižni Novgorodin merkittävän kansalaisen, Mininin rooli. Monumentin teemana on kansa, joka nousee parhaiden poikiensa johdolla puolustamaan isänmaata.^ Jalustan bareljeefit kuvaavat kohtauksia miliisin muodostumisesta, varojen keräämisestä ja ulkomaisten hyökkääjien karkoittamisesta. Moskovasta. Nämä reliefit ikään kuin konkretisoivat ja kehittävät muistomerkin pääideaa.

Reliefin rooli veistostyyppinä on erittäin merkittävä. Sillä on muinainen historia, suuri taiteellinen potentiaali, omat taiteelliset ja tekniset piirteensä.

Reliefi (italialainen relievo - ulkonema, pullistuma, nousu) on kuvallisissa mahdollisuuksissaan pyöreän veistoksen ja tasossa olevan kuvan (piirustus, maalaus, fresko) välissä. Reliefillä, kuten pyöreällä veistoksella, on kolme ulottuvuutta (vaikka kolmas, syvä ulottuvuus on usein hieman lyhennetty, ehdollinen). Reliefisten hahmojen sommittelu avautuu tasoa pitkin, mikä toimii sekä kuvan teknisenä perustana että samalla taustana, mikä mahdollistaa maiseman ja monihahmoisten kohtausten toistamisen kohokuviossa. Tällainen orgaaninen yhteys tasoon on kohokuvion ominaisuus.

On olemassa matala kohokuvio eli bareljeef (ranskan sanasta bas - low), eli sellainen, jossa kuva työntyy taustatason yläpuolelle alle puolet tilavuudestaan, ja korkea kohokuvio tai korkea kohokuvio (ranskan kielestä). sana haut - korkea), kun kuva työntyy taustatason yläpuolelle, on yli puolet sen tilavuudesta ja paikoin se pyöristyy, osittain jopa irtautuen taustasta.

Reliefi suhteessa taustaan ei välttämättä ole kupera, vaan kovera, syventynyt, eli ikään kuin käänteinen. Tällaista helpotusta kutsutaan "koylanoglyfiksi". Se oli yleinen muinaisen idän taiteessa, Egyptissä ja muinaisessa kivenveistossa.

Erityisesti antiikin ja klassismin taiteelle ominaisella "Klassisella reliefillä" on pääosin sileä tausta.

Esimerkki tällaisesta helpotuksesta on maailmankuulu Parthenonin friisi (kuvio 6), joka kuvaa Ateenan kansalaisten juhlallista kulkuetta Athenen temppeliin suuren Panathena-juhlan päivänä. Sävellyksen korkea hallinta, rytminen ja samalla epätavallisen luonnollinen, tyylikkäiden verhojen veistosten viehätys saavat meidät olettamaan, että Phidias itse (5. vuosisadalla eKr.) tai hänen lähimmät lahjakkaat avustajansa ovat saattaneet olla tämän friisin kirjoittaja.

Klassisessa reliefissä on monumentaalisuuden piirteitä: tasaisella taustalla oleva kuva ei tuhoa seinän tasoa, vaan ikään kuin leviää yhdensuuntaisesti tämän taustan kanssa. Tällainen helpotus on helppo kuvitella friisiksi - vaakasuoraksi nauhaksi, joka kulkee rakennuksen seinän ympäri. Siksi "klassinen reliefi" voidaan katsoa kuuluvan monumentaalisen ja koristeellisen kuvanveiston osaan, joka yleensä liittyy arkkitehtuuriin.

Arkkitehtoniseen rakenteeseen voidaan liittää paitsi bareljeefi, myös korkea kohokuvio. Joten esimerkiksi Pariisin Place des Stars -aukiolla olevaa Riemukaaria koristaa ranskalaisen kuvanveistäjä F. Ryudin korkea reliefi "Vapaaehtoisten esitys vuonna 1792" tai, kuten sitä yleensä lyhyesti kutsutaan, "La" Marseillaise" (ill. 7).

Tämä vuoden 1830 heinäkuun vallankumouksen vaikutuksesta luotu korkea reliefi on ehkä merkittävin 1800-luvun veistosteos vallankumouksellisella teemalla. Sen kokoonpano on ikään kuin jaettu kahteen tasoon. Yläosassa - lippujen taustalla leijuva allegorinen siivekäs Libertyn naishahmo, joka vaatii kansannousua, se on ikään kuin kansan vallankumouksellisen hengen ilmaus. Alemmassa - vallankumouksellinen joukko - kuusi eri-ikäistä hahmoa - ryntää puolustamaan tasavaltaa. Tiukasti ensimmäisen tason keskelle sijoitetut parrakassoturi- ja teini-hahmot hämmästyttävät voimakkailla energisillä volyymeilla. Kontrasti syntyy jyrkästi esiin työntyvien valaistujen osien ja syvälle uppoavien tummien syvennysten välille. tämä lisää kuvien dynamiikkaa ja dramatiikkaa. Tämä korkea kohokuvio ei kuitenkaan tuhoa seinän tasoa, sen muodot näyttävät kehittyvän litteistä kivipaloista suoraan katsojaa kohti, ne elävät todellisessa, ei illusorisessa tilassa. Marseillaisen kohokuvion taustana on itse kaarimatriisin muuraus; hahmojen volyymit näyttävät olevan ahtaita, pinottuina päällekkäin luoden nopeuden, energian ja hyökkäyksen tunteen, mikä auttaa paljastamaan kansanliikkeen vallankumouksellisen impulssin. Kuvanveistäjä onnistui kehystämättä tätä reliefiä, vaan yksinkertaisesti levitti sen kivien päälle, mikä korostaa entisestään reliefin orgaanista yhteyttä arkkitehtuuriin.

Mutta on olemassa eräänlainen helpotus, joka ei liity lainkaan arkkitehtuuriin ja on jopa "vasta-aiheinen". Tämä on niin kutsuttu "maisemarellief". Se on tehtäviensä puolesta maalausta lähellä, siinä on useita suunnitelmia, se luo illuusion syvälle syvyyteen menevästä tilasta. Siinä voidaan yhdistää bareljeefin ja korkean kohokuvion periaatteet, ja siinä voidaan tuoda perspektiiviin rakennettu arkkitehtoninen tai maisemallinen tausta. Tällaisen helpotuksen syvyys ja illusorinen luonne tuhoavat ikään kuin seinän tason. Itsenäisenä maalausteoksena, joka ei liity arkkitehtuuriin, se voidaan sijoittaa mihin tahansa sisustukseen, aivan kuten maalaus.

Esimerkki "maalaisesta reliefistä" on venäläisen kuvanveistäjä F. P. Tolstoin teos "Merkurius johdattaa Penelopen kosijoiden varjot helvettiin" (ill. 8), joka esitetään Homeroksen Odysseian teemalla. Sen juoni on dramaattinen tarina siitä, kuinka Odysseuksen kaksikymmentä vuotta kestäneiden vaellusten aikana monet kosijat kosisivat hänen uskollisen vaimonsa Penelopen. Yhtäkkiä palannut Odysseus tappoi kilpailijansa, jumalat myös tuomitsivat heidät: kosijoiden varjojen piti seurata helvettiin.

Harkitsemme tätä helpotusta huolellisesti: etualalla, jota kehystää valtavista kivilaatoista rakennettu voimakas helvetin porttien kaari, jonka halkeamissa käärmeet kiemurtelevat, näkyvät ilmassa liikkuvat varjot. Edessä lentävä Merkurius - jumalten tahdon toteuttaja - osoittaa tietä sauvalla. Sisäänkäynnin vasemmalla puolella on kaksi soturihahmoa. Sulhasten varjot on kääritty hautaliinoihin. Erilaiset asennot ja eleet välittävät heidän henkistä ahdistusta, kauhua tai surkeaa alistumista.

F. P. Tolstoi, kuvanveistäjä-mitalisti ja miniatyyrimaalari 1800-luvun alkupuoliskolla, veistoi reliefinsä vaaleanpunaisesta vahasta mustalle liuskelevylle. Toisen suunnitelman hahmojen ohuen muotoilun läpi läpikuultava musta tausta luo illuusion chiaroscurosta ja maiseman ilmatilasta. Kuvanveistäjä veistoi soturien ja Merkuriuksen hahmot korkeammassa kohokuviossa sekä kivisisäänkäynnin helvettiin, joka oli kasvanut kitukasvuisemmalla. Toinen suunnitelma on ryhmä lentäviä varjoja. Illuusion kolmannesta suunnitelmasta luo Styx - unohduksen joki. Se on kuvattu hienoimmassa vahareliefissä, jonka läpi paistaa laudan musta pinta. Lopuksi neljäs suunnitelma on Styxin vastakkainen ranta, jossa on syntisten hahmoja ja venemies Charon, joka on kuljettamassa uutta erää veneessään. Neljännen suunnitelman ihmisten luvut pienenevät huomattavasti verrattuna ensimmäisen ja toisen suunnitelman lukuihin, mikä antaa käsityksen sen syrjäisyydestä. Se on myös veistetty erittäin matalaan kohokuvioon, jonka läpi paistaa musta tausta, joka antaa vaikutelman yön pimeydestä. Tämä erinomaisen ammattitaitoinen bareljeefi on siis esimerkki puhtaasti kuvallisten tekniikoiden käytöstä kuvanveiston tilan siirtämisessä: mustan ja valon vaikutus, taustan läpikuultavuus ohuiden vahamuovauskerrosten läpi. Liike tulee illusoris-tilallisesta syvyydestä, joka on myös enemmän tyypillistä maalaukselle kuin kuvanveistolle. Kaikki nämä piirteet osoittavat, että kuvanveistäjä loi tämän reliefin teokseksi, jota ei ollut tarkoitettu koristamaan arkkitehtuuria. Tällaista työtä kutsutaan maalaustelineeksi. Se eroaa olennaisesti monumentaalisista reliefeistä, joissa hahmojen seinän suuntaisesti kehittyvä liike ei uhkaa "murtua" sen illusorisen perspektiivin läpi, vaan ikään kuin vahvistaa seinän tasoa.

Veistos on jaettu käyttötarkoituksensa mukaan monumentaaliseen, monumentaali-koristeelliseen ja maalaustelineeseen. Jokaisella näistä osista on omat ominaisuutensa.

Monumentaaliveistos palvelee tärkeimpien transformatiivisten yhteiskunnallisten ideoiden propagandaa. Monumentti vetoaa aina suuriin katsojajoukkoihin ja vahvistaa positiivista kuvaa (tietysti tämän monumentin rakentajien näkökulmasta). Kaupungin muistomerkit (niiden rakentaminen on yleensä valtion hallinnassa) muistuttavat yleisen mainetta saaneita ihmisiä. Kaupungin aukiolle on mahdotonta pystyttää monumentti henkilölle, joka on lähellä vain kuvanveistäjää - vaimoa, veljeä, ystävää (ei vain teknisistä ja taloudellisista syistä), kun taas on täysin mahdollista luoda heidän muotokuviaan näyttelyä varten. tai museo maalaustelinesuunnitelmassa. Täällä kulkee telineen ja monumentaalisen taiteen välinen vedenjakaja.

Kaupungin monumentteja pystytetään myös kaikkien suurten sosiohistoriallisten tapahtumien kunniaksi: muistomerkki Venäjän 1000-vuotisjuhlille Novgorodissa, muistomerkki Neuvostoliiton kansan voitolle suuressa isänmaallisessa sodassa Kaliningradissa ja monet muut.

Aukiolla seisovan ja "kaikkia varten" luodun muistomerkin vaikutusta kutsuttaisiin kategoriseksi. Et voi mennä teatteriin, elokuvateatteriin, näyttelyyn, et voi lukea kirjoja, mutta et voi olla huomaamatta aukiolle pystytettyä monumenttia! Eikä kansamme jää välinpitämättömäksi monumentaaliveistosten teoksiin: monumentin lähellä voi aina nähdä ihmisten pysähtyvän tarkastelemaan veistosta huolellisesti. Marxin, Leninin, Puškinin, Majakovskin, Gorkin, Tšaikovskin muistomerkkien graniittijalustoilla lepää usein kukkakimppuja - koskettava merkki Neuvostoliiton kansan kunnioituksesta ja rakkaudesta näitä suuria ihmisiä kohtaan.

Monumentaalisen monumentin mestarin on kyettävä "sijoittamaan" hahmo oikein, tekemään siluetista ilmeikäs ja kaunis kaikilta puolilta ja eri etäisyyksiltä. Monumentin sisältö tulee havaita sekä ensisilmäyksellä että muistomerkin ohi tai sen ympärillä liikuttaessa - monesta näkökulmasta. Useat näkökohdat, jotka kehittävät muistomerkin pääideaa, tekevät siitä monipuolisemman ja rikkaamman. Figuurin asento, ele, sen liike tulee ratkaista sommittelullisesti siten, että sen sisältö on ymmärrettävää. Ei vain kasvojen, vaan koko patsaan ilmeisyys, ulkoisen plastisen ulkonäön täydellinen vastaavuus sankarin sisäiseen maailmaan on monumentaalisen monumentin edellytys. Jotkut näkevät sen kaukaa ja siten kokonaisuutena; muut, jotka tulevat lähelle muistomerkkiä, voivat kurkistaa patsaan ilmeeseen.

Monumentilla ei saa olla vain ilmeikäs siluetti, vaan se on myös suhteellinen, suhteellinen, sen tulee olla kiinteä taideteos. Muistomerkillä on ideologisen sisällön ohella myös arkkitehtonisia ja taiteellisia tehtäviä. Tämä ei ole vain kaunis pystysuora, volyymi tai rytminen volyymien vuorottelu, vaan ilmeikäs kuva ihmisestä, joka antaa merkityksen koko arkkitehtoniselle kokonaisuudelle, hän keskittää, kruunaa aukion tilan.

Jokainen, joka tulee Leningradiin aivan ensimmäisinä päivinä, käy katsomassa kuuluisaa Pietari I:n muistomerkkiä ("Pronssiratsumies"), jonka on kirjoittanut E.-M. Falcone (ill. 9). Pietari I:n ratsastuspatsas pystytettiin graniittijalustalle, joka edusti epätasaista kalliota, joka on samanlainen kuin kivettyneen aallon harja. Tämä aaltoharja toistaa rytmisesti kasvattavan hevosen liikettä. Kiire eteenpäin ja ylöspäin ja samalla majesteettinen, vuosisatojen ajan vahvistava Pietarin ojennetun käden aalto ("...tänne kaupunki perustetaan...") - tämä on muistomerkin tärkein tunnesisältö. Liike ja rauha, impulssi ja kurinalainen tahto, intohimo ja viisaus syntetisoituvat tässä upeassa monumentissa.

On vaikea välittää sanoin kaikkea sen sisältämää ajatuksen rikkautta ja monipuolisuutta. Monumentin ympäri kiertäessä joka puolelta ratsastuspatsaan kaunis siluetti taivasta vasten vaihtuu koko ajan ja kuvan sisältö paljastuu katsojalle. Jokaisella uudella askeleella muistomerkin ympärillä kuvanveistäjän ajatukset Pietarista, hänen rohkeudestaan, tahdosta, luovuudestaan, energiastaan, älykkyydestään, pelottomuudestaan, rakkaudestaan isänmaata kohtaan ja ylpeydestä hänestä näyttävät nousevan katsojan eteen... Pronssiratsumies on kaunis niin lähellä kuin kaukana. Sen siluetin ilmaisu vahvistaa sen tarpeen, että muistomerkkiä ympäröi ilmatila; aukion avoin tila, taivas ovat suotuisin tausta, jota vasten veistos esiintyy, antaen kaupunkimaisemaan erityisen jännittävän kauneuden, "kuvan" ja merkityksellisyyden.

Ryhmä, ratsastajapatsas ja seisova ihmishahmo vaativat lähes aina laajan alueen aukiolta, koska tarkoitukseltaan niitä verrataan agitaattoriin, ikään kuin olisivat yhteydessä ympärillään virtaavan ihmismassan kanssa. kaikilta puolilta. Yleensä tällainen monumentti sijoitetaan aukion keskelle tai aukiolle päin olevien katujen risteykseen, jotta veistos näkyy kaukaa.

Jokainen monumentti ei kuitenkaan näytä hyvältä aukion avoimen tilan taustalla. Jos kuvanveistäjä päätti muistomerkin kokoonpanosta istuvan hahmon muodossa, tämä muistomerkki sopii paremmin puistoon, pihan "sisätilaan" tai arkkitehtonisen rakenteen taustalle kuin keskelle. suuri kaupungin aukio. On paljon luonnollisempaa ja orgaanisempaa sijoittaa sellainen patsas paikkaan, jossa ei ole meluisaa liikennettä, jossa ympäristö kutsuu katsojan pysähtymään veistoksen lähelle, istumaan ja kiirehtimättä tutkimaan sitä lähietäisyydeltä. Lisäksi istuvan hahmon katselusäde pienenee 180 ympyrän asteeseen johtuen sanoinkuvaamattomasta kuvakulmasta takaapäin, ja siksi on parempi, että istuva hahmo rajoittuu rakennuksen seinään tai puiston viheralueeseen. takapuolen kanssa.

Esimerkki onnistuneesta istuvan hahmon muistomerkin ratkaisusta on Leningradissa Kesäpuutarhassa sijaitseva P. K. Klodtin fabulisti I. A. Krylovin muistomerkki (kuvio 10). Suuri fabulisti istuu syvällä ajatuksissaan; sen ympärille korkeat kaksisataa vuotta vanhat puut muodostavat ikään kuin vihreän huvimajan, joka edistää hiljaisuutta ja rentoutumista; muistomerkin jalusta on täynnä kohokuvia Krylovin tarinoiden nelijalkaisista sankareista. Leningradilaiset lapset leikkivät aina muistomerkin lähellä, joka rakastaa niin paljon katsella "isoisä Krylovia" ja hänen eläimiään.

Jalustan rooli on erittäin tärkeä minkä tahansa monumentin taiteellisessa käsityksessä. Tämä ei ole vain teline hahmon alla (näkyy paremmin). Tämä on juuri se jalusta, jolle sankari on nostettu palvelemaan kansaa. Jalustan tulee vastata muistomerkin arkkitehtonista ympäristöä, luonnetta, tyyliä ja mittakaavaa kokonaisuutena. Usein sen kasvoja koristavat reliefit, jotka paljastavat sankarin historiallisen merkityksen täydellisemmin. Figuurin ja jalustan hyväksytyin suhde on 1:1, vaikka muitakin mittasuhteita on.

Merkittävä rooli monumentin asennuksessa on sen sijainnilla pääpisteisiin nähden, mikä määrittää sen valaistuksen luonteen tiettynä vuorokauden aikana.

Monumentti liittyy toisinaan historiallisesti ja juonillisesti rakennuspaikkaan, esimerkiksi V. I. Leninin muistomerkki Suomen asemalla Leningradissa, jossa panssariauton selässä seisova Vladimir Iljitš piti puheen ihmisille huhtikuussa 1917. . Mutta joskus monumentista voi tulla kaupungin tai sen merkittävän osan semanttinen ja sommittelukeskus. Tällaisia ovat V. I. Leninin muistomerkit Uljanovskissa ja Georgiassa ZAGESin kärjessä, pronssiratsumies Leningradissa ja monet muut.

Katsotaanpa yhtä niistä, jonka neuvostoliittolainen monumentaalinen kuvanveistäjä M. G. Manizer rakensi vuonna 1940. Tämä on V. I. Leninin muistomerkki, joka on asennettu hänen kotikaupunkiinsa Volgalle - Uljanovskiin (kuvio 11).

V. I. Lenin on kuvattu seisomassa täyspitkänä takin päällä harteillaan. Lujasti ja itsepäisesti asetettu Lenin-hahmo liikkuu rauhallisesti ja itsevarmalla liikkeellä. Patsas toimii kaupungin pääaukion keskuksena. Hän näyttää "pidättelevän" ympäröivää tilaa, kauniisti hämärässä siluettillaan taivasta vasten, vastustaen puuskaista Volgan tuulta, ikään kuin heiluttaen harteilleen heitetyn takin lattiaa. Patsaan vasemman puolen värähtelevät vaatepoimut korvataan oikealla tiukasti istuvilla taiteilla, mikä lisää voimakkaan tuulen tunnetta, ikään kuin painaisi raskasta kangasta hahmoa vasten. Ihminen kestää elementtien painetta, vastustaa sitä ja ikään kuin haastaa sen.

Mestari työskenteli erityisellä huomiolla Vladimir Iljitšin kasvoilla säilyttäen tutut leninistiset, ainutlaatuiset yksilölliset piirteet. Hän kuvasi Leniniä avoimella päällä, jonka ansiosta Leninin valtava otsa näkyy. Leninin kasvot ovat merkittävät: ne ovat täynnä jaloutta, kauneutta ja kaiken voittavan ihmismielen ja luovan tahdon voimaa. Leninin inspiroitu katse on kaunis, ikään kuin se katsoisi ihmiskunnan valoisaan tulevaisuuteen. Mestari välittää tämän patsaan pään sopivalla istuvuudella, ilmeikkäällä kasvojen yleistyneiden volyymien mallintamalla. Patsaan muovinen kieli on yksinkertainen ja ytimekäs. Veistäjä hylkäsi kaikki eleet ja pyrki ilmaista kuvan sisäistä liikettä patsaan majesteettisesti rakennetun ja avautuneen tilavuuden kautta, sen ilmeikkäällä siluetilla, joka oli selvästi luettavissa taivasta vasten.

Klassisen koulukunnan venäläisessä kuvanveistossa, jonka seuraaja Manizer on pitkälle kehittynyt, verhotaide on hänen mielestään täysin uusiutunut suhteessa nykyaikaisen vaatetuksen plastiseen tulkintaan. Volyymien ja taitteiden mallinnus on ilmeikäs ja luo syviä liikkuvia varjoja. Rajuista tuulistaan tunnetussa kaupungissa tuulen lentelevien vaatteiden motiivi osoittautui onnistuneeksi (Simbirsk tataarina tarkoittaa "seitsemän tuulen kaupunkia").

Versio tästä Lenin-patsaasta asennettiin Neuvostoliiton paviljonkiin Brysselissä vuonna 1958 järjestetyssä kansainvälisessä näyttelyssä, jossa sen tekijälle myönnettiin kunniakirja. Vuonna 1960 tämä veistos asennettiin Luzhnikiin, keskusstadionin alueelle. V. I. Lenin Moskovassa. Samankaltaiset monumentaaliveistoteokset määrittelevät kaupungin ideologisen ja taiteellisen keskuksen; niitä pidetään ansaitusti sen vetovoimana.

Jos kaupungin muistomerkki näyttää vetoavan kaikille, niin hautakivi - useimmiten vain lähelle tullut henkilö. Muistohautakiven ääni on yleensä lyyrinen ja intiimi. Mutta tällaisten teosten ilmaisema ajatusten ja tunteiden korkea rakenne, puhtaus arjen hälinästä antaa heille kiistattomia monumentaalisuuden piirteitä. Kuolleista kertova ja heistä muistuttava hautaveistos on luonteeltaan emotionaalinen ja vetoaa ensisijaisesti tunteisiin. Eri historiallisina aikakausina näiden tunteiden väritys sai kuitenkin hyvin erilaisia sävyjä: säälittävästä epätoivosta 1600-luvun monihahmoisissa aristokraattisissa hautakivissä elegiseen runouteen merkittävän venäläisen kuvanveistäjä I. P. Martoksen hautakivissä.

Ajatellaanpa yhtä tämän mestarin hautakivestä, jonka hän on luonut Kozhukhovan haudalle (kuvio 12), jossa antiikin suuri perinne, joka ilmenee venäläisessä klassismissa, näkyy erityisen voimakkaasti. Haudalla, toiselle polvilleen kumartunut, kaunis siivekäs nero nyyhkyttää uurnan yli. Vaatteet peittävät kevyesti hänen vahvan nuorekkaan vartalonsa. Uurnan pehmeät pyöristetyt linjat toistavat kaarevan hahmon ääriviivat, kontrastina suorien, rytmisesti ja kauniisti virtaavien poimujen kanssa. Musiikilta kuulostaa täällä muotojen ja linjojen plastisella kielellä ilmaistu surun ja rohkean puhtaan uskollisuuden teema.

Eroamisen, elämästä poistumisen teema on täynnä syvää pohdiskelua E. N. Nemirovich-Danchenkon hautakivessä, Neuvostoliiton suurimman kuvanveistäjä I. D. Shadrin teoksessa (kuvio 13). Se asennettiin Moskovaan Novodevitšin hautausmaalle.

Hautakiven muoto on hyvin erilainen. Tämä on joko vainajan muotokuva (patsas, rintakuva, reliefi) tai allegorisia nerojen, surejien hahmoja, joskus myös vainajan muotokuvan mukana, tai lopulta se on yksinkertaisesti niin sanotun "pienen" arkkitehtuuri. muodot", joskus koristeltu uurnalla, verhoilla tai erilaisilla allegorisilla merkeillä, jotka symboloivat ihmisen lyhyttä elinaikaa.

Monumentaalinen ja koristeellinen veistos ratkaisee suuria ideologisia ja figuratiivisia tehtäviä. Tämä näkyy Leningradin upeiden klassisten rakennusten esimerkissä, kuten Admiralty, pörssi, Narvan portit, kenraalirakennuksen rakennukset, julkinen kirjasto ja muut. Niiden korkea taiteellinen ilmaisukyky määräytyy sen perusteella, että ne edustavat arkkitehtuurin ja kuvanveiston kuvan yhtenäisyyttä. Veistos kehittää ja selkeyttää rakenteen ideaa ja tarkoitusta, samalla kun se vahvistaa arkkitehtonisten muotojen soundia (joskus kirjeenvaihdossa, joskus vastakohtana).

Esimerkki onnistuneesta arkkitehtuurin ja kuvanveiston synteesistä on kuuluisa Leningradin Admiraliteetti, joka on rakennettu suuren venäläisen arkkitehdin A. D. Zakharovin suunnitelman mukaan ja koristeltu F. F. Shchedrinin ja I. I. Terebenevin veistoksellisilla hahmoilla ja reliefeillä.

Admiralityn päätorni yhdistää nerokkaasti alemman tason raskaan joukon kevyellä pylväikköllä, joka kulkee kupolin puoliympyrän läpi kullatuksi torniksi, jonka laulaa Pushkin ("Admiralty Needle"). Alemman kerroksen sileällä seinällä häämöttää pitsikuviona I. I. Terebenevin kohokuvio, joka kertoo Venäjän laivaston luomisesta.

Puoliympyrän muotoisen kaaren kehystävän portin molemmilla puolilla on yksitoistametrisiä (jalustan kanssa) veistosryhmiä (ks. kansi). Jokainen heistä kuvaa kolmea kaunista naista - "merinymfiä", jotka kantavat maapalloa. Nämä ryhmät - kuvanveistäjä F. F. Shchedrinin paras työ - hämmästyttävät majesteettisuudellaan, voimallaan ja samalla naisellisella armollaan, jolla nymfit tukevat valtavaa palloa. Näiden patsaiden jalot ääriviivat erottuvat kauniisti keskustornin seinien taustalla. Portin kaaria kruunaavat kohokuviot, jotka kuvaavat kirkkauden lentäviä neroja lippuineen käsissään.

Pyöreät veistokset koristavat alemman kerroksen katon kulmia ja pylväikön yläosaa. Arkkitehtuurin ja kuvanveiston osien harmonia, suhteellisuus ja johdonmukaisuus muodostavat yhtenäisen taiteellisen kokonaisuuden. Katsojan silmä panee tyytyväisenä merkille toistuvien muotojen rytmin; rakennuksen vaaka- ja pystysuunnassa korostuvat patsaiden pyöreys ja kohokuviofriisien kevyt harjakattoisuus elävöittämällä seinän rauhallista pintaa, ja tämä seinä itsessään auttaa keskittymään yksittäisiin veistosaiheisiin, jotka ylistävät Venäjää suurena. merivalta.

Loistava esimerkki sosialistisen realismin taiteen arkkitehtonisesta ja veistoksesta synteesistä oli Neuvostoliiton paviljonki vuoden 1937 maailmannäyttelyssä Pariisissa, joka rakennettiin B. M. Iofanin projektin mukaan ja jonka kruunasi V. I. Mukhinan veistosryhmä, josta on tullut kuuluisa. sitten (sairaus 14). Koko rakennus on liikkeen läpäisevä, välittyvä vaakasuuntaisten muotojen kasvussa, kääntyen pääkeskiosassa kohoavan pylonin pystysuoraan. Pylonin katolle asennettu "Työläinen ja kolhoosinainen" -ryhmä toistaa johdonmukaisesti tätä liikettä kokoonpanossaan: ensin eteenpäin ja sitten ylöspäin. Heitäen vasaran ja sirpin korkealle, nuoret ja kauniit jättiläiset marssivat yhdessä eteenpäin - työläinen ja kolhoosnainen, henkilöittäen koko neuvostokansa. Ryhmän sävellysakseli on voimakas diagonaali, joka antaa tälle liikkeelle vauhtia. Näillä keinoilla kuvanveistäjä ilmaisi elävästi ajatuksen Neuvostoliiton kansan valtakunnallisesta liikkeestä kohti kommunismia. Juonen konkretisoitu ja veistosryhmässä paljastettu liike saa päämelodiana (haluaisin sanoa: "voittoisten kansan marssi") valmistautumista ja tukea, ikään kuin orkesterisoittimessa, soinnissa koko rakennuksen arkkitehtoniset muodot.

Puutarha- ja puistoveistos kuuluu myös monumentaali- ja koristeveistokseen: patsaat, rintakuvat, suihkulähteet, koristemaljakot jne. Tämä veistos liittyy läheisesti puiston maisemaan, harmonisoituen hyvin joko vihreän taustan tai syksyn lehtien väreihin.

Puutarha- ja puistoveistosten parhaat teokset ovat korkean runouden peitossa. Muistakaa täynnä syviä tunteita, jotka kuulostavat musiikilta, Pushkinin runoja "Tsarskoje Selon patsas":

"Pudottuaan uurnan vedellä, neito rikkoi sen kalliolle. Neito istuu surullisena, joutilaina sirpale kädessään. Ihme! Vesi ei kuivu, valuu rikki uurnasta; Neito ikuisen virran yli , istuu ikuisesti surullisena..."

Nämä runot on omistettu kuvanveistäjä P. P. Sokolovin (ill. 15) pienelle pronssispatsaalle, niin sanotulle "Tyttölle rikki kannulla", joka sijaitsee Katariinan palatsin puistossa Pushkinin kaupungissa lähellä Leningradia.

Luultavasti monet ovat käyneet Leningradissa ja ihailleet kesäpuutarhan kauniita marmoripatsaita. Siellä on upea kokoelma allegorisia koristeveistoksia: allegorisessa muodossa ne paljastavat tiettyjä ideoita ja käsitteitä. Puiston pääkujilla on marmorisia ihmishahmoja, jotka persoonallistavat sellaisia käsitteitä kuin nuoriso, totuus ja armo. Patsas "Yö" on kuvattu kauniina naisena, joka on kiedottu tähdillä siroteltuun viitaan (kuvio 16). Hän näyttää kamppailevan unen tai päiväunien kanssa. Jotkut veistokset liittyvät historiallisiin tapahtumiin. Joten esimerkiksi allegorinen sävellys "Rauha ja yltäkylläisyys" on omistettu Nishtadin sopimukselle (1721), joka päätti venäläisten voittoisan pohjoissodan ruotsalaisten kanssa.

16. D. Bonazza. Patsas "Yö". Kesäpuutarha Leningradissa. 1700-luvun alku Marmori

Veistoksellisia allegorioita löytyy myös kuuluisien Petrodvoretsin suihkulähteiden suunnittelusta. Nämä suihkulähteet jättävät unohtumattoman vaikutuksen jokaiseen, joka on ne nähnyt. Puiston vehreys, kristallisuihkut ja värikkäät vesiroiskeet, marmorin valkoisuus, vihreän pronssin pehmeät sävyt - kaikki tämä yhdistyy täydellisesti toisiinsa. Pehmeät, ikään kuin virtaavat linjat ja patsaat, joita pestä vesi, saavat erityisen kauneuden ja ilmeisyyden auringonvalon loistossa.

Grand Cascaden sävellyksen keskipiste on Simsonin jättimäinen allegorinen hahmo, joka repii leijonan suun. Leijonan suusta purskahtaa voimakas vesisuihku, joka lentää jopa kahdenkymmenen metrin korkeuteen. Tämä veistos on Venäjän personifikaatio (näkyy tässä suuren voiman omaavan raamatullisen sankarin Simsonin kuvassa) ja venäläisten voitto Ruotsista, jonka vaakunassa oli leijonan kuva.

Allegorian ja symbolin menetelmää, joka on niin laajalle levinnyt menneisyyden taiteessa, käyttävät myös Neuvostoliiton kuvanveistäjät menestyksekkäästi. Olemme jo puhuneet V. I. Mukhinan monumentaalisesta ja koristeellisesta ryhmästä "Työntekijä ja kolhoosityttö". Tämä on yksi kirkkaimmista esimerkeistä teeman allegorisesta ratkaisusta. V. I. Mukhinan mukaan allegorinen muoto on vahva figuratiivinen väline kuvataiteen ilmaisussa. Allegoria mahdollistaa kuvanveistossa sellaisten loogisten käsitteiden välittämisen kuin rohkeus, ystävällisyys, maanviljely, hedelmällisyys jne., kääntäen ne personoitujen kuvien tasolle, mikä laajentaa realistisen kuvanveiston mahdollisuuksia.

Rybinskin tekojärven sisäänkäynnillä näet valtavan patsaan kauniista tytöstä venäläisessä sundressissa, ja jaloissaan lentävä lokki. Tämä S. D. Shaposhnikovin (kuvio 17) veistos ei tarvitse allekirjoitusta. On heti selvää, että kuva majesteettisesta venäläisestä kauneudesta, joka hallitsee Rybinskinmeren laajaa avaruutta, kuvaa Volgaa. Siten ihmisten rakastama joki ylistettiin paitsi lauluissa, runoissa, maalauksissa ja musiikissa, myös kuvanveistotaiteessa. Tätä auttoi allegorinen, mutta silti ymmärrettävä ja ilmeikäs allegorian kieli.

Puhuimme monumentaalisen ja monumentaali-koristeellisen kuvanveiston piirteistä. Ja nyt pysähdytään kolmanteen suureen veistososaan, joka ei liity arkkitehtonisiin rakenteisiin eikä kaupunki- tai puistokokonaisuuksiin. Tämä on maalausteline. Sitä kutsutaan nimellä, koska se on asennettu koneeseen tai telineeseen ja se on tarkoitettu näyttelyihin, museoihin, julkisiin ja asuintiloihin (jälkimmäinen jopa synnytti "kaappiveistoksen" erityisen käsitteen). Maalaustelineveistosta katsotaan läheltä riippumatta sen ympäristöstä, naapuriteoksista tai sisustusarkkitehtuurista. Telineveistos on kooltaan yleensä joko luonnollista kokoa pienempi tai hieman sitä suurempi. Tämä tehdään, jotta vältetään henkilön kuvaaminen täysikokoisena, koska se voi näyttää mallilta (tarkka heitto), mikä on epätaiteellista ja epämiellyttävää.

Museoissa ja näyttelysaleissa veistoksia esitellään yleensä yhdessä maalausten kanssa. Samaan aikaan katsoja on väsynyt. Ihmisen näkö on järjestetty siten, että se ei pysty havaitsemaan väriä tasossa ja tilavuutta avaruudessa samalla huomiolla, vaihtaen nopeasti yhdestä toiseen. Siksi on parasta keskittyä yhteen asiaan, esimerkiksi harkita ensin kaikkia veistoksellisia töitä, sitten siirtyä maalaamiseen (tai päinvastoin).

Telineveistos on sisällöltään erittäin monipuolista. Siten F. I. Shubinin muotokuvat ja lähes kaikki M. M. Antokolskyn patsaat ja E. A. Lanseren pienet pronssipatsaat, jotka kuvaavat ihmisiä ja eläimiä, sekä jotkut I. D. Shadrin teokset ovat maalausteoksia.

Maalaustelineveistos kattaa hyvin laajan valikoiman aiheita. Se voi kuvata genrekohtausta, jossa hahmoja yhdistää eräänlainen "vuoropuhelu", joka paljastaa heidän olemuksensa kaikissa sosiaalisissa tai kansallisissa piirteissä, esimerkiksi M. A. Chizhovin "Talonpoika hädässä". Maalausteos voi olla myös psykologinen muotokuva tai jopa dramaattinen ristiriitainen kuva sankarista, joka paljastuu katsojalle ei heti, vaan pitkän syvällisen tarkastelun yhteydessä. Näihin töihin kuuluu M. M. Antokolskyn patsas "Ivan the Terrible" (ill. 18). Kuvanveistäjä kuvasi Kauheaa tsaaria tuskallisen keskittymistilassa, uppoutuneena hänen tekemiensä julmuuksien kokemuksiin.

Voimakas ahdistus tuntuu oikean käden kouristelevissa liikkeissä ja impotenssissa - raskaasti alhaalla vasemmalla, pää olkapäille painuneena, tiivis katse - kaikki tämä välittää samanaikaisesti katumusta, vihaa, epävarmuutta, epäluuloa ja Ivanin rajatonta voimaa. kauhea. Hänen monimutkaisen psykologisen kuvansa paljastaa suurella voimalla realistinen kuvanveistäjä.

Maalausteos vaatii katsojaa pysähtymään sen eteen pitkäksi aikaa, sukeltamaan tunteiden, kokemusten ja hahmojen maailmaan, ikään kuin lukisi mielenkiintoista tarinaa, katsoen hahmojen sieluun.

Merkittävä maalaustelinemuotokuvien mestari, kuvanveistäjä F. I. Shubin, Arkangelin läänin kalastajapomorin poika, maanmies ja sanotaan jopa suuren tiedemiehen ja runoilijan M. V. Lomonosovin sukulainen, loi muotokuvia Katariinan aatelisista, välittää heidän ulkonäkönsä ja hahmonsa sellaisen totuuden tunteella, että näyttää siltä, että kun katsot näiden kiharaperuukkien marmoririntamerkkejä, kuulet heidän ylimielisen äänensä, kuvittelet heidän kävelynsä ja käytöksensä. Nämä erinomaiset teokset, jotka ovat aikakauden taiteellisia kuvia ja asiakirjoja, koristavat Moskovan Tretjakov-gallerian, Leningradin venäläisen museon ja Moskovan lähellä sijaitsevan Kuskovon kartanon museon halleja. Yksi Shubinin merkittävimmistä teoksista on M. V. Lomonosovin muotokuva (ill. 19). Venäläisen tieteen ja taiteen nero ilmestyy edessämme rintakuvassa (yhteinen Shubinin muotokuvien sommitelma, jonka sisältä hän kuitenkin löysi joka kerta uusia ratkaisuja), jonka kasvot iskevät eloisasti, älykkäästi ja uteliaasti. Lomonosov on kuvattu ilman peruukkia, mikä antaa hänen imagolleen bisnesmäistä yksinkertaisuutta ja demokratiaa. Tiedemiehen pyöreitä, ystävällisiä, venäläisiä kasvoja valaisee ystävällinen hymy, joka ilmeisesti oli ominaista Lomonosoville hänen ollessaan läheisten ihmisten joukossa. Näin Shubin muisti hänet pitkään (muotokuva teloitettiin postuumisti), ja näin suuri kuvanveistäjä säilytti kuvansa jälkipolville.

Tunnusomaisin esimerkki maalaustelineveistosta ovat E. A. Lanseren pienoispatsaat, jotka aiheidensa huvittavan luonteen ja erinomaisen realistisen mallintamisen, melkein koruja lähestyvän mallin vuoksi olivat erittäin suosittuja 1800-luvun jälkipuoliskolla. Tällainen on hänen pronssiryhmänsä "Zaporožets taistelun jälkeen" (kuvio 20). Zaporozshin kasakka pyyhkii väsyneesti miekkansa taistelun jälkeen; hänen hevosensa, joka oli myös väsynyt ja uupunut, kumarsi päänsä ja raapi hitaasti jalkaansa. Toinen, näennäisesti ulkomaalainen hevonen, joka on otettu taisteluun, käyttäytyy aivan eri tavalla, kun se on sidottu hihnaan. Ojentaen niskaansa, hän nyökkäsi surullisesti, ikään kuin valittaen kahleistaan ja kurottautuu jonnekin sivulle, luultavasti isäntänsä puoleen, joka jäi jonnekin lähelle haavoittuneena tai taistelussa kuolleena. Kaikilla plastisilla keinoilla, asentollaan, eleellä, ilmeiden ilmeillä kuvanveistäjä paljastaa hahmojensa tilan hämmästyttävän vakuuttavasti.

Telineteokset ovat monipuolisia myös Neuvostoliiton kuvanveistossa. Yksi merkittävimmistä maalausteoksista on I. D. Shadrin veistos "Mulkukivi - proletariaatin ase" (katso etukappale), jonka hän loi vuonna 1927 lokakuun 10. vuosipäivän kunniaksi. Voit nähdä tämän veistoksen Tretjakovin gallerian hallissa.

Nuori työntekijä kumartuessaan murtaa jalkakäytävästä raskaan kiven ja aikoo heittää sen sortajiensa kimppuun. Hänen ilmeensä on täynnä ankaruutta ja vihaa, hänen katseensa on suunnattu eteenpäin, koko hahmo liikkeessään muistuttaa avautuvaa jousta. Kuvanveistäjä veistoi vyötärölle alasti vartalon muotoja suuria määriä, lihakset ovat liikkeessä. Erinomaisen ihmiskehon rakenteen tuntemuksensa ansiosta taiteilija järjesti hahmon sellaisella tavalla ja täytti patsaan niin innostuneella ilmaisuvoimalla, että katsoja tajuaa sitä katsoessaan välittömästi koko tilanteen. Joten voit kuvitella tämän jättiläistyöläisen vuonna 1905 kadulla, jossa hän on mukana taistelussa poliisin kanssa. Ja vaikka hänen ainoa aseensa on jalkakäytävästä murtunut mukulakivi, nuori työntekijä on täynnä voimaa ja päättäväisyyttä, että uskot hänen voittoonsa. Työläiskuvaa tulkitaan siten, että se vakuuttaa katsojan paitsi Venäjän proletariaatin voitosta, myös tämän voiton historiallisesta väistämättömyydestä, työläisten asian oikeudenmukaisuudesta ja oikeellisuudesta.

Toinen merkittävä teos, jonka kolmekymmentä vuotta myöhemmin, vuonna 1957, loi nuori Neuvostoliiton kuvanveistäjä F. D. Fiveysky, on ryhmä nimeltä "Kuolemaa vahvempi" (ill. 21). Se oli esillä kansainvälisessä näyttelyssä Moskovassa VI nuorten ja opiskelijoiden festivaalin aikana, lokakuun 40-vuotisjuhlille omistetussa liittovaltion näyttelyssä, jossa se mainittiin yhtenä modernin kuvanveiston merkittävimmistä teoksista, sekä näyttelyssä. Leninin komsomolin 40-vuotispäivän kunniaksi. Vuoden 1958 maailmannäyttelyssä Brysselissä Fiveysky sai kunniadiplomin tästä veistoksesta.

Ryhmässä on kolme hahmoa. Kaikki kolme taistelevat uskomustensa puolesta, valmiita kuolemaan niiden puolesta ja katsovat rohkeasti kuolemaa silmiin. Kasvojen ilmeet, asennot, jännittyneet hahmot, fyysistä kärsimystä vastustavien vahvojen nuorten ruumiiden tulkinta (kiinnitä huomiota kidutetun, mutta silti itsepäisen miehen oikeaan hahmoon) - kaikki puhuu näiden ihmisten rohkeudesta. Taiteilija ei selvennä juonetta liiallisella kerronnalla: kaikille on jo selvää, että nämä kuvat ovat saaneet vaikutteita Suuren isänmaallisen sodan sankaruudesta ja ilmaisevat Neuvostoliiton kansan henkistä voimaa ja joustavuutta.

Molemmat teokset - sekä Shadr että Thebes - erottuvat suuresta psykologisesta sisällöstä ja sosiaalisesta paatosta, ne sisältävät koko maailman intohimoja ja kokemuksia ja vaativat mitä huolellisinta ja harkittua harkintaa. Juuri narratiivisuutensa, psykologisuutensa, dramaattisen ilmaisukykynsä ja tunnesyvyytensä vuoksi maalaustelineveistos tarvitsee sopivat olosuhteet näytteilleasettamiseen. Museon tai näyttelyn olosuhteet ovat hänelle parhaat. Tämän ymmärsivät hyvin maalaustelineveistoksen mestarit itse. Mielenkiintoisia tässä mielessä ovat esimerkiksi M. M. Antokolskyn pohdinnat, joka ei halunnut esittää yhtäkään teoksistaan pihalla (eli ulkoilmassa) ja kirjoitti I. E. Repinille: "...teokseni vaativat läheisyyttä, ja vasta sitten he voivat tuottaa tietyn halutun vaikutelman ... ".

Tässä on tarpeen selventää seuraavaa säännöstä: kuvataiteen teorian terminologian riittämättömän kehityksen vuoksi "monumentaalisuuden" käsite nähdään usein laadullisena arviona, ylistyksenä taiteilijalle. Samaan aikaan teoksen taiteellisuus, korkea laatu ei riipu ollenkaan sen tarkoituksesta - olla museossa tai kaupungin aukiolla. Monumentaalisuus (samoin kuin maalaustelinemaalaus) on tämän tai toisen taiteilijan plastisen ajattelun omaperäisyyttä, ei kysymys luodun teoksen laadusta. Taiteilijan luova menestys tai epäonnistuminen voi yhtä lailla ilmetä sekä monumentaalisessa että maalaustelineveistossa. Yhtä turhaa väittää, kuka yllä olevista kirjoittajista on kuuluisien historiallisten romaanien kirjoittaja tai pienten mutta erinomaisten tarinoiden kirjoittaja, on aivan yhtä väärin vastustaa maalaustelineen ja monumentaalitaiteen mestareita. Monet menneisyyden suuret kuvanveistäjät olivat pääosin maalaustelineveiston alan mestareita, heidän joukossaan ovat Michelangelon ja Rodinin, Shubinin ja Antokolskyn nimet, vaikka heidän työnsä ovat luonteeltaan täysin erilaisia.

Tässä esseessä kuvanveiston genrerajojen ja muiden ongelmien ymmärtäminen esitetään sellaisena kuin ne ovat kehittyneet, pääasiassa meidän aikanamme. Samalla on pidettävä mielessä, että jokainen veistoslaji tai -osio (samoin kuin muutkin taiteen lajit) ei ole ollenkaan jotain jäätynyttä ja muuttumatonta. Taiteen historia kertoo, että jokaisella aikakaudella genren rajat vaihtelevat, muuttuvat, genret itsessään täyttyvät uudella, edellisestä poikkeavalla elämänsisällöllä, ja jälkimmäinen synnyttää uusia muotoja, laajentaa tai kaventaa genren rajoja. . Kuitenkaan edes ottaen huomioon näiden rajojen kaikki suhteellisuus, niitä ei voida pitää merkityksettöminä, niitä ei voida hylätä tai keinotekoisesti rikkoa. Tällaisissa tapauksissa tapahtuu yleensä taiteellisia epäonnistumisia, kun arjen kohtauksia tulkitaan tarpeettomasti monumentaalisiin muotoihin ja maalaustelinehahmot, jos ne on pystytetty jalustalle, näyttävät perusteettomasti murskattuilta. Veistoslajin omaperäisyyden menetys tai laiminlyönti on aina seurannut tämän taiteen rappeutumista kokonaisuudessaan.

Erityinen maalaustelineveistostyyppi on niin sanottu "pienten muotojen" veistos. Nämä ovat pieniä, valuraudasta, pronssista, lasista, fajanssista, terrakottasta, muovista, puusta ja muista materiaaleista valmistettuja hahmoja, jotka kuvaavat ihmisiä ja eläimiä. Erityisen yleisiä ovat eläinten ja kotieläinten maalaustelinehahmot, joita esittävät mestarit, joita kutsutaan animalisteiksi (latinalaisesta sanasta "eläin" - eläin). Yleisesti ottaen animalistisen kuvanveiston osalla on muinainen historia, eikä sitä voida sisällyttää pelkästään maalaustelineveiston genreen. Apollon vaunut Bolshoi-teatterin päällyskärjessä tai Nevan penkereellä seisovat leijonat ovat pohjimmiltaan eläimellinen veistos, mutta tarkoitukseltaan se on monumentaalinen ja koristeellinen, koska se liittyy kaupungin arkkitehtuuriin. Mutta tässä tapauksessa puhumme vain pienten plastisuuden tyypistä, joka koristaa jokapäiväistä elämää. Tällä alalla työskentelevistä Neuvostoliiton eläinmestareista on mainittava ensin V. A. Vatagin ("Mursut", kuva 22), I. S. Efimov, P. M. Kozhin ("Myyri, mursu ja saukko", kuva 23), A.G. Sotnikova; siellä on myös monia nuoria ja lahjakkaita käsityöläisiä. Heitä kaikkia erottaa rakastava, inhimillisesti lämmin asenne eläinmaailmaan, pedon tapojen tuntemus ja joskus hienovarainen ja tarkkaavainen huumori eläimen kuvauksessa. Tällainen pienimuotoinen veistos sisältää myös joitain koristeellisuuden piirteitä, koska se on pääasiassa tarkoitettu koristamaan ihmisen elämää, hänen kotiaan. Tämä pätee erityisesti posliinista ja fajanssista valmistettuihin teoksiin, jotka on yleensä värjätty eri väreillä, jotta niiden ilmeikkä ei synny vain tilavuuden, vaan myös värin avulla. Pienmuotoisten veistoksessa satiiriset kuvat, karikatyyrit ovat mahdollisia. Koska se on luonteeltaan laajalevikinen taide, eli sellainen, että taiteilijan luoma teos sitten toistetaan (teollisen tuotannon olosuhteissa) tuhansina kappaleina, pienten muotojen veistos rajoittuu taideteollisuuteen tällä ominaisuudella. Taideteollisuus on poikkeuksellisen laaja: mattoja, pitsiä, kirjontaa, nahkaleimaa, koruja, maalausta ja puunveistoa, taiteellisia lakkoja ja paljon muuta, ja kuvanveistoa käytetään täällä monilla osa-alueilla. Tahatut mitalit, plaketit ja kolikot, veistokselliset koristeet taloustavaroihin, jalometallista tehdyt koruveistokset, taiteellinen kivi, puu- ja luuveistokset - kaikki nämä ovat erilaisia sovellettavia veistoksia.

Puhumme täällä sellaisesta mielenkiintoisesta taidemuodosta kuin glyptic tai intaglio (italialainen sana intaqlio tarkoittaa "kivenveistoa"). Tämä on taidetta veistää erilaisia jalokiviä ja cameoja jalo- tai puolijalokiveistä. Niitä voidaan pitää myös sovelletun kuvanveiston teoksina sillä erolla, että ne säilyttävät ainutlaatuisuutensa ja pääsääntöisesti niitä ei kopioida. Jalokivet ovat kiveen kaiverrettu käänteinen (kovera) reliefi, joka antaa kuperan vaikutelman muovimateriaaliin (vaha, muovailuvaha, savi). Legendan mukaan ensimmäisen jalokiven luominen johtuu kreikkalaisesta veistäjästä 6.–5. vuosisadalla eKr. e. Mnesarchus (filosofi Pythagoraan isä). Hän veistoi kirjoituksia ja kuvia mytologisista kohtauksista koveran reliefin muodossa lieriömäisen kiven sivutasoille; Kiertäessään sen vahan tai saven päälle hän painoi siten suorakaiteen muotoisen kohokuvioisen plaketin. Myöhemmin kivisylinterin päihin kaiverrettiin jalokiviä, joita käytettiin sinettinä tai omistusmerkinnänä. Kreikka ei tuntenut jalokivien leikkaamista, ja karneoliin, kalsedoniin, akaattiin ja muihin puolijalokiveihin kaiverrettiin jalokiviä, jotka sitten työnnettiin renkaisiin.

Cameos sai alkunsa Aleksanteri Suuren aikaan. Ne eivät ole enää koveria, kuten jalokivi, vaan kupera kohokuvio. Kameoon valitaan yleensä kaksikerroksinen kivi, jolloin ylempään kerrokseen leikattu kuva eroaa väriltään taustasta (kiven alempi kerros). Eremitaasin kokoelma sisältää kuuluisan Aleksandrian cameon (3. vuosisadalla eKr.) herttua Gonzagan kokoelmasta (ill. 24). Se on valmistettu kolmikerroksisesta oliivinvalkoisesta sardonyksista ja edustaa Ptolemaios Philadelphus II:n ja hänen vaimonsa Arsinoen muotokuvia. Käsityötaidon ja koon suhteen tämä on todellinen "kameoiden kuningatar". Yleensä cameot ovat pieniä; kuten jalokiviä, niitä käytetään lisäkkeinä koruissa.

Puhutaanpa nyt sellaisista kuvanveistotaiteen tärkeistä näkökohdista kuin väri ja materiaali.

Melkein kaikki moderni veistos (posliinia ja majolikaa lukuun ottamatta) on tehty yksivärisiksi, tasavärisiksi (sävytetty kipsi, patinoitu pronssi) tai sillä on materiaalin luonnollinen väri, josta se on valmistettu (marmori, puu, graniitti). Olemme niin tottuneet siihen, että veistos on yksivärinen, että jokainen yritys maalata se on valmis katsomaan huonon maun ilmentymäksi. Sillä välin emme saa unohtaa, että muinaiset kreikkalaiset maalasivat veistosteoksensa. Hellenismin aikakaudella (III - I vuosisata eKr.) värejä käytettiin edelleen. Muinaisessa Roomassa löydettiin yhdistelmä valkoista ja värillistä marmoria, kullattua puuta ja marmoria, vaikka periaatteessa roomalainen veistos oli jo muuttunut yksiväriseksi. Keskiajalla, renessanssin ja barokin aikana puuveistossa käytettiin väritystä.

Erillisiä veistosteoksia yritettiin värittää 1800-luvulla. Esimerkiksi suuri venäläinen taidekriitikko V. V. Stasov uskoi, että veistoksen väritys lisää sen realistista ilmaisukykyä. Siellä on M. M. Antokolskyn Stasovin rintakuva, jonka on maalannut I. E. Repin. V. I. Mukhina puhui useammin kuin kerran puolustaen kuvanveistossa väriä, mikä lisäisi sen koristeellisia mahdollisuuksia; Myös S. T. Konenkov värittää mielellään marmorimuotokuviaan siellä täällä. Siitä huolimatta on sanottava, että veistoksellisen teoksen väritysongelmaa on lähestyttävä erittäin huolellisesti, sillä yksivärisen plastisuuden vakiintuneet perinteet ovat synnyttäneet meissä tietyn käsityksen kuvanveiston kauneudesta.

Tärkeä ja monimutkainen kysymys on kuvanveiston materiaalin valinta, materiaalin kytkeminen sisältöön ja muotoon, yhden ja saman teoksen kääntämisen sallittavuus eri materiaaleiksi.

Luodessaan veistosteoksen mestari ajattelee sitä tietyssä materiaalissa. Materiaali ominaisuuksineen tuo tiettyjä sävyjä kuvan karakterisointiin, koska "...maalien ja marmorin fysikaaliset ominaisuudet eivät ole maalauksen ja kuvanveiston kentän ulkopuolella", kuten Karl Marx kirjoitti ( "K. Marx ja F. Engels taiteesta", Art Publishing House, 1938, s. 210.). Tiedämme, että 1700-luvun kuvanveistäjä M.I. Kozlovsky loi "Cupidin" marmorista ja Suvorovin muistomerkin pronssista, koska "pronssisoitto" välittää paremmin Suvorovin sotilaallista pätevyyttä ja sotilaallista neroutta sekä sävyrikasta ja ikäänkuin , valoisa marmori - nuoren rakkauden jumalan alaston lapsellisen kehon arkuus ja armo. Mutta kun ymmärrämme materiaalin valtavan roolin kuvan sisällön paljastamisessa, meidän ei pitäisi ymmärtää tätä liian yksinkertaisesti. Hyvin valittu materiaali ei yksinään takaa menestystä. Yksi asia on selvä: taiteilijan tulee omistaa materiaali, ei materiaalia hallita taiteilijaa. Kun valitset materiaalia monumentille, on tärkeää ottaa huomioon suunniteltu koostumus. Esimerkiksi kivelle on ominaista muotojen vankkaus ja yksinkertaisuus, kun taas pronssi on kätevämpi vapaassa sommittelussa ja auttaa luomaan kauniin siluetin, mutta pronssissa muodon siluetin sisäisiä yksityiskohtia on vaikea nähdä, koska tämä on estynyt. sen sävyn pimeyden vuoksi. Siten materiaali luonteeltaan, värillään, lujuudellaan, painollaan ja muilla ominaisuuksillaan on yksi kuvanveiston taiteellisista ja visuaalisista keinoista, joka auttaa paljastamaan realistisen teoksen ideologisen merkityksen.

Toteuttaakseen ideansa kuvanveistäjä valitsee kiinteän materiaalin, joka kestää hyvin ajan tuhoisaa vaikutusta. Mutta työn alkuvaiheessa he käyttävät muovisia, viskoosisia materiaaleja (savi, vaha, muovailuvaha), jotka sopivat vapaasti mestarin käsiin. Nämä materiaalit muotoilevat muotoa lisäämällä tilavuutta. Ne eivät sinänsä sovellu muotonsa säilyttämiseen pitkään, joten niihin yleensä tehty veistos muovataan ja kipsiin.

Kuvittele itse veistosteoksen luomisprosessi. Ensin kuvanveistäjä veistää pienen luonnoksen muovailuvahasta tai savesta välittäen alkuperäisen idean. Sitten hän toistaa luonnoksen savessa suuremmassa koossa ja viimeistelee sen. Suuri saviveistos on tehty rungolle (valmistettu rautatangoista, langasta ja puupaloista), joka on asennettu koneeseen - jalustalle, jossa on pyörivä vaakalevy.

Kipsi, ns. "musta muoto", joka koostuu kahdesta tai useammasta osasta, poistetaan alkuperäisestä savesta muovatusta veistoksesta. Se toistaa mallin tarkasti, vain käänteisessä, koverassa muodossa. Tässä tapauksessa alkuperäinen savimalli tuhoutuu, koska muodon vapauttamiseksi on tarpeen poistaa savi siitä. Sitten mallin tarkka kipsikopio, ns. "valu", valetaan muotoon. Kun valu vapautetaan, muotti rikkoutuu ja näin tämä ns. "musta muotti" tuhoutuu. Jos joudut tekemään useita kipsikopioita, toinen, niin kutsuttu "palamuoto", joka koostuu monista osista, poistetaan jo saadusta valukappaleesta. Koteloon (yleinen rengas, joka yhdistää kaikki palat) laitettu "palamuoto" mahdollistaa seuraavien näytteiden muovauksen kipsistä, betonista, muovista tai jostain metallista.

Siksi kuvanveiston aitouden ongelma on pohjimmiltaan erilainen kuin maalauksen autenttisuusongelma. Kopion maalauksesta tekee toinen taiteilija "silmällä", kun taas kuvanveistossa se on alkuperäisen mekaaninen jäljennös, joka väistämättä katoaa ensimmäisessä valussa. Kuitenkin samaan aikaan Leonardo da Vincin mukaan "... ansioiden suhteen painos on sama kuin alkuperäinen".

Erittäin monimutkainen ja pitkä prosessi on veistoksen valu pronssista ja muista metalleista.

Metallit: pronssi, kupari, valurauta, sinkki, hopea ja erilaiset seokset - toistavat veistoksellisen teoksen vain, kun ne itse tuodaan nestemäiseen tilaan. Ne sulatetaan ensin ja kaadetaan sitten muotteihin.

Metalleja voidaan käsitellä myös kylmänä - takomalla, ajamalla, eli lyömällä kohokuvio vasaran iskuilla sisältä metallilevylle (valmis, koveran muodon mukaan). Käsitteellä "jahtaaminen" on toinen merkitys: yleensä ne lyödään, toisin sanoen kaikki saumat ja epäsäännöllisyydet, jotka muodostuvat metallista valettaessa veistoksen pinnalle, tasoitetaan ja tiivistetään. Tällä hetkellä kolikoiden lyömiseen käytetään usein pneumaattisia nokkavasaroita. Jahtaaminen tunnettiin muinaisessa Kreikassa. Joten, Athena Parthenoksen patsas, jonka on laatinut Phidias, kuuluisa kuvanveistäjä 5. vuosisadalla eaa. e., tehtiin jäljitetyistä kultalevyistä, jotka kuvaavat vaatteita, ja norsunluulevyistä, jotka kuvaavat jumalattaren ruumista. Nämä levyt kiinnitettiin puurunkoon. Tätä kullan ja norsunluun yhdistämistekniikkaa kutsuttiin krysalefantiinitekniikaksi.

Kiveä (graniitti, marmori, kalkkikiveä, hiekkakivi) ja puuta käsitellään pilkkomalla, veistämällä, veistämällä, eli poistamalla "ylimääräisiä" osia ja "vapauttamalla" lohkon sisällä olevaa taiteellista muotoa. Kiven käsittelyssä kuvanveistäjä käyttää erilaisia työkaluja : , troyanka, skalpelli, pora ja vasara - rautavasara. Käytetään myös uritettua tai rasppia (viila). Puuta käsitellään eriprofiilisilla talttailla ja poralla.

Kipsistä, savista tai pronssista veistosteoksen muuntaminen marmoriksi (tai kiveksi) tehdään niin sanotulla pistekoneella: kaikki kipsimallin muodon pullistumat ja syvennykset mitataan tarkasti ja siirretään marmoriin, josta kaikki ylimääräinen poistetaan näiden merkkien mukaan, leikataan pois. Tätä suurta fyysistä työtä ja taitoa vaativaa työtä ei nyt aina tee kuvanveistäjä itse - hänen avustajansa, marmoriasiantuntijat, voivat osallistua siihen. Mutta työn viimeisen vaiheen - pintakäsittelyn - tekee aina tekijä itse.

Keraaminen veistos valmistetaan erilaisista savesta ja poltetaan erityisissä uuneissa. Majolika, posliini ja fajanssi peitetään maaleilla, monivärisellä tai värittömällä lasiteella (lasituksella) jo ennen polttoa ja myös poltetaan. Olet luultavasti nähnyt museoissa pieniä hahmoja, jotka on valmistettu "keksistä" kutsutusta materiaalista. Tämä on valkoista lasittamatonta posliinia, jossa on mattapinta.

Pienenkin veistoksellisen teoksen luominen vaatii valtavia luovaa energiaa, varoja, materiaaleja ja taitoja, ei vain tekijältä itseltään, vaan myös marmorintekijöiltä (jos veistos käännetään marmoriksi) ja pyöriltä (jos se on valettu pronssiin).

Arkkitehdit, kaivinkoneet ja työntekijät - useita kymmeniä ihmisiä sekä taiteesta, suunnittelusta ja kaupunkisuunnittelusta vastaavat laitokset osallistuvat suuren mittakaavan teoksen, esimerkiksi muistomerkin, luomiseen.

Kuka meistä ei ihaillut 1700-luvun kuvanveistäjä E.-M. Falcone - Pietari I:n muistomerkki Leningradissa? Hän inspiroi Pushkinia luomaan runon "Pronssiratsumies".

Miten tämä muistomerkki luotiin?

Falcone työskenteli sen parissa yli kaksitoista vuotta. Tehtyään mallin, joka vastasi hänen suunnitelmaansa, hän alkoi etsiä luonnonkivikappaletta jalustalle. Pietarin läheisyydestä Lakhtasta löytyi lopulta sopiva kivi, joka oli yli viisi metriä korkea. Tämä "ukkonen kivi", kuten sitä kutsuttiin, otettiin uskomattomilla vaikeuksilla pois suosta, kuljetettiin lahden yli ja Nevan yli ja purettiin Senaatintorille. Työ kiven toimituksessa ja paikalleen asentamisessa kesti kokonaisen puolitoista vuotta! Tämän tapahtuman kunniaksi jaettiin mitali.

Myös ratsastajapatsaan valu kesti pitkään. Kuvanveistäjä itse ohjasi suoraan työtä, koska hän oli aiemmin opiskellut valimoliiketoimintaa, joka oli hänelle aiemmin tuntematon tällaisessa mittakaavassa. Patsaan valun aikana tapahtui onnettomuus: palaneesta muotista purkautui ulos sulaa pronssia, syttyi tulipalo. Falcone itse haavoittui, ja vain tykistövalimotyöntekijän Mihail Khailovin kekseliäisyys, joka rohkeasti henkensä vaarantui sulki halkeaman, pelasti koko asian. Vuonna 1778 patsaan koristelu valmistui. Monumentin avaaminen tapahtui kuitenkin vasta vuonna 1782, koska Katariina II:n hovimiesten juonittelut pakottivat Falconen lähtemään Venäjältä, ja venäläinen kuvanveistäjä F. G. Gordeev sai jo päätökseen muistomerkin rakentamisen.

Muistakaamme vielä yksi teos - V. I. Mukhinan veistosryhmä "Työntekijä ja kolhoosityttö", jota olemme jo tutkineet. Se luotiin, vaikkakin lyhyemmässä ajassa, mutta vielä enemmän työvoimaa ja valtavan ryhmän osallistuessa. Tälle ryhmälle arkkitehti B. M. Iofanin, Pariisin näyttelyn Neuvostoliiton paviljongin rakentamisprojektin laatijan suunnitelman mukaan valittiin täysin uusi materiaali, jota ei ollut koskaan käytetty kuvanveistossa - kromi-nikkeli (ruostumaton teräs. V. I. Mukhina sanoi, että tämä teräs veistoksessa "osoitti värin suhteen ehdottoman poikkeukselliseksi materiaaliksi, koska sen pinta on väritön-hopea, se havaitsee kaikki valaistuksen sävyt ja ikään kuin kasvaa avaruuteen. " Tämän ryhmän korkeus oli valtava - 24,5 m. Hallitustehtävän tiukkojen määräaikojen vuoksi Mukhina onnistui veistämään mallin vain 1/15 annetusta koosta. Tästä mallista insinöörien ja suunnittelijoiden oli yhdessä kirjailijan ja hänen avustajiensa - kuvanveistäjien Z. G. Ivanovan ja N. G. Zelenskajan - kanssa tehtävä jättimäisiä puisia muotoja patsaan yksittäisistä osista. Näissä muodoissa lyötiin ulos teräslevyjä, jotka sitten vahvistettiin metallirunkoon. Erityisiä hankaluuksia oli se, että veistoksen jokainen yksityiskohta kasvoi viisitoista kertaa, mutta mikä tahansa virhe saattoi kasvaa viisitoista kertaa!

Puiset muodot - "kaukalot", kuten työläiset niitä kutsuivat - antoivat käänteisen helpotuksen: kaikki, mikä patsaissa oli kuperaa, koverui, kuvanveistäjien oli totuttava tuntemaan ja korjaamaan äänenvoimakkuutta, kuten sanotaan, "sisäänpäin". Ja nämä muodot olivat poikkeuksellisen kokoisia: "käsivarren poikkileikkaus olkapäässä", kuten Mukhina muistutti, "toimii sisääntulona koko puuseppäryhmälle, joka työskenteli naisvartalon muodossa ..."

Kun koneenrakennustekniikan keskuslaitoksen tehtaan pihalle asennettu jättimäinen runko alettiin "pukea" valmiilla lyötyillä teräsosilla, ilmaantui uusia vaikeuksia. Näin Mukhin kuvailee tätä työhetkeä:

"Tämän vuoden helmi ja maaliskuu olivat epäystävällisiä, aurinkoisia päiviä ei juuri ollut - joko pakkasta, tai sadetta tai lumimyrskyä. Runko ja telineet olivat jäiset, mutta kaksi jättiläistä kasvoi tasaisesti ja peittyi teräksellä. Hoikka komea "nokka", nosturi seisoi Hänen mahtava rautanuolensa nosti patsaan palaset yksitellen... Jalat loksahtivat paikoilleen, vartalot laitettiin päälle, kädet leijuivat ilmassa ja sulautuivat kehoon, päät vahvistuivat ja Lopuksi kaksi kättä ristikkäin vasaralla ja sirppillä kruunasivat etujulkisivun patsaat.

Mutta silti oli tärkein ja vaikein osa - huivi lentää ilmassa; valtavalla kaarella oli vain kaksi kosketuspistettä patsaan kanssa; hän vetäytyi kahden vartalon väliin ja lensi halkaisijaltaan 30 m vaakasuoraa ympyrää pitkin 10 m:n nousulla, ja hän tarttui tytön käteen. Huivia pitävällä maatilalla, joka oli äärimmäisen monimutkainen ja hassu, ei ole ollut ennakkotapausta menneisyydessä; sen rakentamisen kunnia kuuluu insinööreille Dzerzhkovichille ja seurakuntalaiselle. Useaan otteeseen tämä tehtaalla sanottu "saha" poistettiin paikaltaan, kiinnitykset tarkistettiin uudestaan ja uudestaan ja sen teho kasvoi. Sen asentaminen ja "pukeutuminen" teräksellä olivat työn vaikeimmat osat.

Määräajat olivat loppumassa, työ jatkui yötä päivää, kukaan ei lähtenyt työmaalta kotiin... Tietoisuus meille uskotun tehtävän tärkeydestä ja ihana Neuvostoliiton ylpeys sai nämä ihmiset työskentelemään 3-4 vuorossa peräkkäin, työskennellä lumimyrskyssä, jäisissä metsissä... ". Joten ennätyslyhyessä ajassa, hieman yli kolmessa kuukaudessa, tämä upea, tekniikaltaan ja taiteellisesti innovatiivinen teos syntyi. Kun patsas koottiin Pariisissa työskenteli sitten Mukhinan, hänen avustajiensa ja viiden insinöörin lisäksi taas yli kuusikymmentä työntekijää.

Tällä tavalla syntyy monia suuria monumentaali- ja monumentaalikoristeellisia veistoksia, joiden on määrä ylistää kotimaataan, sen sankareita ja samalla niitä, jotka ovat luoneet näitä taiteen ihmeitä vuosisatojen ajan.

Tässä lyhyessä esseessä olemme pyrkineet näyttämään kuvanveistotaiteen merkityksen elämässämme, mitä erilaisia tehtäviä se suorittaa, sisältäen suuria ja monimutkaisia ajatuksia ja tunteita, kuinka erilaisia kuvanveistäjän käyttämiä taidemuotoja ja materiaaleja ovat, ja kuinka paljon luovaa työtä ja resursseja panostetaan veistosten tekemiseen.

Tämän tai toisen taiteen tuntemuksen ja ymmärtämisen hallitseminen rikastuttaa ihmistä, antaa hänelle aitoa iloa, saa hänet arvostamaan taideteoksia, pitämään niitä inspiroidun luovuuden hedelminä, ihmisten kulttuuriarvoina.

Veistos on taidetta luoda tilavia taideteoksia veistämällä, veistämällä, mallintamalla tai valamalla, takomalla, jahtaamalla.

Veistostyyppejä on kahta päätyyppiä: pyöreä (patsas, veistosryhmä, hahmo, vartalo, rintakuva jne.), joka sijoitetaan vapaasti tilaan ja vaatii yleensä pyöreän kuvan, ja kohokuvio, jossa kuva sijaitsee tasossa, joka muodostaa sen taustan.

Ensimmäinen ja kenties tärkein on monumentaaliveistoksen osa, joka sisältää yksi- ja monihahmoisia monumentteja, merkittävien tapahtumien muistomerkkejä ja rintamerkkejä-monumentteja. Kaikki ne asennetaan julkisiin paikkoihin, useimmiten ulkoilmaan. Ne ovat aina yleisiä suunnittelussa ja taiteellisessa muodossa, ne erottuvat suuresta koostaan ja materiaalin kestävyydestään. Monumentaaliveistos palvelee tärkeimpien transformatiivisten yhteiskunnallisten ideoiden propagandaa. Monumentti vetoaa aina laajaan yleisön joukkoon ja vahvistaa positiivista kuvaa. Kaupungin monumentit muistelevat niitä ihmisiä, jotka ovat saaneet yleismaailmallista mainetta. Kaupungin aukiolle on mahdotonta pystyttää muistomerkkiä henkilölle, joka on lähellä vain kuvanveistäjää - hänen vaimoaan, veljeään, ystäväänsä, kun taas on täysin mahdollista luoda heidän muotokuviaan näyttelyyn tai museoon maalaustelinesuunnitelmassa. Täällä kulkee telineen ja monumentaalisen taiteen välinen vedenjakaja.

Monumentaalitaide sisältää: - Monumentit ja monumentit; - veistokselliset, maalaukselliset, mosaiikkikoostumukset rakennuksiin; - lasimaalaukset; - kaupunki- ja puistoveistos; - suihkulähteet jne.

Tämän monumentaalisen sävellyksen on luonut kuuluisa kuvanveistäjä Jevgeni Vuchetich. Korkealla jalustalla neuvostosotilas puristaa toisessa kädessään rankaisevaa miekkaa ja toisella kädellä varovasti nosti pientä saksalaista tyttöä. Tämä kuva soturi-vapauttajasta, jolla on lapsi sylissään, on muodostunut Neuvostoliiton sotilaiden suuren urotyön symboliksi, ja se sijaitsee Treptow-puistossa Berliinissä. Ja tämän sotilaan kuvan prototyyppi oli Nikolai Ivanovich Massalov. Kellastuneessa sanomalehtikuvassa näet hänet jo sotaveteraanina, iäkäs mies tyttö sylissään.

monumentaalinen maalausteline koristeellinen veistos

Pronssiveistos "Pronssiratsumies" (Pietari), 1768--1770 (Etienne Falcone)

Betoniveistos Isänmaa (Volgograd), 1959--1967 (E. V. Vuchetich, N. V. Nikitin)

Jalustan rooli on erittäin tärkeä minkä tahansa monumentin taiteellisessa käsityksessä. Tämä ei ole vain hahmoteline. Tämä on juuri se jalusta, jolle sankari on nostettu palvelemaan kansaa. Jalustan tulee vastata muistomerkin arkkitehtonista ympäristöä, luonnetta, tyyliä ja mittakaavaa kokonaisuutena. Usein sen kasvoja koristavat reliefit, jotka paljastavat sankarin historiallisen merkityksen täydellisemmin. Figuurin ja jalustan hyväksytyin suhde on 1:1, vaikka muitakin mittasuhteita on.

Merkittävä rooli monumentin asennuksessa on sen sijainnilla pääpisteisiin nähden, mikä määrittää sen valaistuksen luonteen tiettynä vuorokauden aikana.

Erityinen monumentaaliveistoksen osa on muistoveistos (hautakivi), joka asennetaan haudoille kuolleiden ansioiden ja moraalisten hyveiden muistoksi. Taiteen historia tuntee valtavan määrän hautakivityyppejä - majesteettisista egyptiläisistä pyramideista vaatimattomaan venäläiseen puiseen ristiin maaseudun hautausmaalla. Jos kaupungin muistomerkki näyttää vetoavan kaikille, niin hautakivi - useimmiten vain lähelle tullut henkilö. Hautakiven muoto on hyvin erilainen. Tämä on joko vainajan muotokuva (patsas, rintakuva, reliefi) tai allegorisia nerojen, surejien hahmoja, joskus myös vainajan muotokuvan mukana, tai lopulta se on yksinkertaisesti niin sanotun "pienen" arkkitehtuuri. muodot", joskus koristeltu uurnalla, verhoilla tai erilaisilla allegorisilla merkeillä, jotka symboloivat ihmisen lyhyttä elinaikaa.

Tutustutaan nyt monumentaaliseen ja koristeelliseen veistokseen. Se löytyy kirjaimellisesti joka käänteestä. Se liittyy läheisesti arkkitehtuuriin ja laajemmin ympäristöön yleensä ja sisältää kaiken tyyppisen rakennusten veistoksellisen koristelun, sekä sisältä että ulkoa: patsaita kaupungin silloilla, ryhmiä rakennusten julkisivuilla, koloissa tai portaalin edessä, reliefejä jne. Monumentaalinen ja koristeellinen veistos ratkaisee suuria ideologisia ja figuratiivisia tehtäviä. Veistos kehittää ja selkeyttää rakenteen ideaa ja tarkoitusta, samalla kun se vahvistaa arkkitehtonisten muotojen soundia (joskus kirjeenvaihdossa, joskus vastakohtana).

Loistava esimerkki sosialistisen realismin taiteen arkkitehtonisesta ja veistoksesta synteesistä oli Neuvostoliiton paviljonki Pariisin maailmannäyttelyssä 1937, joka rakennettiin B. M. Iofanin projektin mukaan ja jonka kruunasi V. I. Mukhinan veistosryhmä, josta on tullut kuuluisa. sitten. Koko rakennus on liikkeen läpäisevä, välittyvä vaakasuuntaisten muotojen kasvussa, kääntyen pääkeskiosassa kohoavan pylonin pystysuoraan. Pylonin katolle asennettu "Työläinen ja kolhoosinainen" -ryhmä toistaa johdonmukaisesti tätä liikettä kokoonpanossaan: ensin eteenpäin ja sitten ylöspäin. Heitäen vasaran ja sirpin korkealle, nuoret ja kauniit jättiläiset marssivat yhdessä eteenpäin - työläinen ja kolhoosnainen, henkilöittäen koko neuvostokansa. Ryhmän sävellysakseli on voimakas diagonaali, joka antaa tälle liikkeelle vauhtia. Näillä keinoilla kuvanveistäjä ilmaisi elävästi ajatuksen Neuvostoliiton kansan valtakunnallisesta liikkeestä kohti kommunismia. Juonen konkretisoitu ja veistosryhmässä paljastettu liike saa päämelodiana (haluaisin sanoa: "voittoisten kansan marssi") valmistautumista ja tukea, ikään kuin orkesterisoittimessa, soinnissa koko rakennuksen arkkitehtoniset muodot.

Museo- ja näyttelykompleksi "Työläinen ja kolhoosityttö" sijaitsee kuvanveistäjä Vera Mukhinan ja arkkitehti Boris Iofanin kuuluisan patsaan jättimäisessä jalustassa, joka luotiin vuosina 1935-1937 Neuvostoliiton paviljonkiin Pariisin maailmannäyttelyssä. ja sitten löysi paikkansa All-Russian Exhibition Centerin pohjoisen sisäänkäynnin luota. Lokakuussa 2003 sen jälleenrakennustyöt aloitettiin. Syksyllä 2009 hän esiintyi uudelleen All-Russian Exhibition Centerissä. Neuvostoliiton paviljonki sijaitsi Trocadero-puiston alueella Seine-joen varrella ja edusti 160 metriä pitkää pitkänomaista tilaa, päärakennuksen (veistosten jalustan) korkeus oli 32 metriä. Rakennuksen rakentavan ratkaisun ainutlaatuisuus oli se, että se oli päällystetty eri sävyisillä Gazgan-marmorilla. Pääsisäänkäynnille johti leveä portaikko, jota reunusti nelimetrinen propylaea. Niihin asetettiin kuvanveistäjä I. M. Chaikovin tekemät bareljeefit Neuvostoliiton kansojen veljeyden teemasta. Paviljongin sisäänkäynti oli koristeltu V.A. Favorskyn Neuvostoliiton vaakunalla. Paviljongin kruunasi V. I. Mukhinan projektin mukaan kromatusta ruostumattomasta teräksestä valmistettu veistos Työläinen ja Kolhoosi Nainen. Se oli ensimmäinen kerta, kun tällaista materiaalia käytettiin kuvanveistossa. Patsaan runko valmistettiin TsNIIMASH-koelaitoksella professori P.N. Lvovin ohjauksessa. Patsaan korkeus sirpin päähän oli 23,5 metriä, työntekijän käsivarren pituus oli 8,5 metriä, hänen päänsä korkeus oli yli 2 metriä, teräslevyjen paksuus 1 mm. Veistoksen kokonaispaino oli 75 tonnia.

Monumentaali- ja koristeveistoksessa sekä monumentaaliveistossa mittakaavan suhteellisuus sekä muistomerkin tilavuuden ja tilan, johon se on sijoitettu, suhteella on suuri merkitys. Samalla kuvanveistäjän tulee pitää mielessä paitsi matemaattinen mittakaava ja oikea suhde arkkitehtuurin mittasuhteisiin, myös ihmisen näkö- ja havaintomahdollisuudet. Puutarha- ja puistoveistos kuuluu myös monumentaali- ja koristeveistokseen: patsaat, rintakuvat, suihkulähteet, koristemaljakot jne. Tämä veistos liittyy läheisesti puiston maisemaan, harmonisoituen hyvin joko vihreän taustan tai syksyn lehtien väreihin.

Telineveistosta kutsutaan sellaiseksi, koska se on asennettu koneelle tai telineeseen ja se on tarkoitettu näyttelyihin, museoihin, julkisiin ja asuinrakennuksiin (jälkimmäisestä syntyi jopa "kaappiveistos"-konsepti). Maalaustelineveistosta katsotaan läheltä riippumatta sen ympäristöstä, naapuriteoksista tai sisustusarkkitehtuurista. Telineveistos on kooltaan yleensä joko luonnollista kokoa pienempi tai hieman sitä suurempi. Näin vältetään luonnollisen kokoisen ihmisen kuvaaminen, koska se voi näyttää nukkelta, mikä on epätaiteellinen ja epämiellyttävä. Telineveistos on sisällöltään erittäin monipuolista. Maalaustelineveistos kattaa hyvin laajan valikoiman aiheita. Maalausteos vaatii katsojaa pysähtymään sen eteen pitkäksi aikaa, sukeltamaan tunteiden, kokemusten ja hahmojen maailmaan, ikään kuin lukisi mielenkiintoista tarinaa, katsoen hahmojen sieluun.

M. V. Lomonosovin rintakuva. Kuvanveistäjä F.I. Shubin. Keksi. Kopio. 1792. M. V. Lomonosovin museo. Pietari.

Yleisesti ottaen veistoksia voidaan tehdä mistä tahansa. Klassinen veistos - marmoriveistos. Antiikin ja renessanssin taiteilijat käyttivät tätä upeaa materiaalia - ylellinen ulkonäkö ja helppo käsitellä. Mutta ajat muuttuvat, ja 1900-luvun alussa kuvanveistäjät alkoivat veistää luomuksiaan pääasiassa graniitista. Kyse ei ole siitä, että maailman marmorivarannot olisivat loppuneet. Tämä kivi ei vain kestä nykyaikaista ekologiaa ja tuhoutuu jatkuvasti ympäristön vaikutuksesta. Nykyaikainen kaupunki- ja puistoveistos on useimmiten veistetty graniitista tai valettu metallista - pääasiassa pronssista tai muista korroosiota kestävistä seoksista. Veistosten tärkein materiaali marmorin ohella on pronssi; marmori soveltuu parhaiten herkkien, ihanteellisten, enimmäkseen naisellisten muotojen toistamiseen; pronssi - välittää rohkean, energisen muodot. Lisäksi se on erityisen kätevä aine siinä tapauksessa, että teos on jättimäinen tai kuvaa voimakasta liikettä: sellaisella liikkeellä animoidut hahmot eivät pronssina toteutettuna tarvitse tukia jaloille, käsivarsille ja muille tarpeellisille osille. vastaavissa kuvioissa veistetty hauras kivi. Lopuksi, ulkona, erityisesti pohjoisessa ilmastossa, on suositeltava pronssia, koska se ei ainoastaan heikkene ilmakehän vaikutuksista, vaan se saa myös hapettumisensa seurauksena vihertävän tai tumman pinnoitteen, joka miellyttää silmää. sen pinnalla, jota kutsutaan patinaksi. Pronssinen patsas valmistetaan joko valamalla sulaa metallia valmiiksi valmistettuun muotoon tai lyömällä vasaralla metallilevyistä.

Yksi tapa valmistaa pronssiveistoksia on onttopronssivalumenetelmä. Sen salaisuus piilee siinä, että hahmon alkuperäinen muoto tehdään vahasta, sitten levitetään savikerros ja vaha sulatetaan. Ja vasta sitten metalli kaadetaan. Pronssivalu on tämän koko prosessin yhteinen nimi.

Knock-out-työ (ns. repussy-työ) koostuu seuraavista: otetaan metallilevy, se pehmennetään tulessa kuumentamalla ja lyömällä vasaralla levyn sisäpuolelle annetaan se tarvittava kuperaus ensin karkeassa muodossa ja sitten asteittain samaa työtä jatkaen, kaikki yksityiskohdat, olemassa olevan mallin mukaan. Tätä tekniikkaa, johon taiteilijalla on oltava erityinen kätevyys ja pitkä kokemus, käytetään pääasiassa suoritettaessa ei erityisen suurikokoisia bareljeefejä; suurten ja monimutkaisten teosten, patsaiden, ryhmien ja korkeiden reliefien valmistuksessa turvaudutaan nyt vain silloin, kun on välttämätöntä, että niillä on suhteellisen pieni paino. Näissä tapauksissa työ lyödään pois osissa, jotka sitten yhdistetään ruuveilla ja kiinnikkeillä yhdeksi kokonaisuudeksi. 1800-luvulta lähtien lävistys ja valu on monissa tapauksissa korvattu metallin saostamisella muotteihin sähkömuovauksella. Venäläis-neuvostoliittolaisissa puistoissa puuveistokset ovat perinteisiä, ja niitä johtaa kansallinen symboli - lampijalkakarhu. Puuta, veistosmateriaalina, käytettiin muinaisina aikoina; mutta puuveistosta arvostettiin erityisesti keskiajalla ja renessanssin alkuaikoina Saksassa, kun temppeleissä oli maalattuja ja kullattuja pyhimysten patsaita, monimutkaisia alttarikoristeita, kuvioituja zhyubyja, saarnatuoleja ja kuorojen istuimia. Tällaisissa käsitöissä käytetään pehmeää, helposti leikattavaa lehmus- tai pyökkipuuta. Jalometalleja, samoin kuin norsunluuta, käytetään niiden korkeiden kustannusten vuoksi yksinomaan pieniin veistoksiin. Kuitenkin antiikin kreikkalaisen taiteen kukoistuskaudella norsunluuta käytettiin myös suurissa, jopa kolossaalisissa teoksissa - niin kutsutuissa krysoelefantiiniveistoksissa. Lopuksi, mitä tulee koviin kiviin, on huomattava, että muinaisista ajoista lähtien niillä on ollut tärkeä rooli pienissä muoviteoksissa, kuten cameoissa ja jalokivissä. Tällaisiin teoksiin otetaan useimmiten onyksia, jonka avulla taiteilija voi saada erittäin maalauksellisia tehosteita tämän kiven moniväristen kerrosten vuoksi.

Taiteellinen veistosvalu mallien mukaan savimuodoissa. Tämä on yksinkertaisin tapa saada veistosvalut. Veistosmalli voidaan valmistaa mistä tahansa materiaalista - muovailuvahasta, kipsistä (hyväksyttävimmät ja kätevimmät materiaalit), puusta, muovista, metallista. Itse veistos voi toimia mallina; jos joudut tekemään saman (palauttamaan sen alkuperäisen ulkonäön), niin puuttuvat osat rakennetaan entisöity tai kunnostettu veistokselle muovailuvahalla alkuperäisen näytteen mukaan.

Materiaalit veistosmallien tekemiseen:

1. Muovailuvaha, kipsi, muovi, puu.
2. vaha, parafiini, steariini; tekninen gelatiini, puuliima.
3. Polystyreeni (polystyreeni) - solumuovia.

Useiden identtisten vahaveistoksien mallien saamiseksi käytetään elastista muotoa. Vahamallien kopioimiseksi identtisten veistosten tai taiteellisten teosten osien, esimerkiksi taiteellisen aidan koristeiden, valamiseen, valmistetaan kumimuotti. Metalliset veistokset - värilliset, mustat tai arvokkaat - koko valmistusprosessin päätteeksi tarvitsevat ehdottomasti koristeellisen viimeistelyn. Lisäksi se ei vain paranna veistoksen ulkonäköä, tulisijan harjakattoisia tai taottuja arinaa, jahdattua reljeefiä tai taiteellista valua, vaan myös suojaa millä tahansa tekniikalla luotuja teoksia ulkoisen ympäristön vaikutuksilta, pidentää niiden ikää. Ohuimpien eriväristen suojapinnoitteiden levittämiseen on monia reseptejä, joilla on oma tekniikkansa. Metallin veistoksellisen tuotteen yhden tai toisen tyyppisen koristeellisen viimeistelyn valinta riippuu itse metallin ominaisuuksista sekä tämän tai toisen tuotteen tarkoituksesta.

- Mallinnuksessa käytetään pehmeitä aineita (savi, vaha, muovailuvaha jne.); kun taas yleisimmät työkalut ovat lankarenkaat ja pinot, "muovi".
- Kiinteitä aineita (erityyppisiä kiviä, puuta jne.) käsitellään leikkaamalla (veistämällä) tai veistämällä, poistamalla materiaalista tarpeettomia osia ja vapauttamalla asteittain siihen kätketty kolmiulotteinen muoto; kivikappaleen käsittelyyn käytetään vasaraa (vasaraa) ja metallityökaluja (kieli, leikkuri, troyanka jne.), puun käsittelyyn - pääasiassa muotoiltuja talttoja ja poraa.
- Nestemäisistä kiinteiksi muuttuvia aineita (eri metallit, kipsi, betoni, muovi jne.) käytetään veistoksia valamaan erityisillä muotteilla.
- Galvanointia käytetään myös metallin veistoksen jäljentämiseen. Sulamattomassa muodossaan veistokseksi tarkoitettu metalli käsitellään takomalla ja kohokuvioimalla.
- Keraamisten veistosten tekemiseen käytetään erikoislajeja savea, joka yleensä peitetään maalauksella tai värillisellä lasiteella ja poltetaan erityisissä uuneissa.

Tehdessään minkä tahansa työn kuvanveistäjä veistää ensin pienessä muodossa vahasta tai märästä savesta mallin, joka välittää ajatuksen hänen tulevasta työstään. Joskus, varsinkin silloin, kun aiottu veistos on suuri ja monimutkainen, taiteilijan on tehtävä toinen, suurempi ja yksityiskohtaisempi malli. Sitten hän ryhtyy työstämään itse työtä taiton tai mallin ohjaamana. Jos patsas teloitetaan, niin sen jalkaan otetaan lauta, jonka päälle hyväksytään teräsrunko, kaareva ja sovitettu siten, ettei yksikään osa ulotu tulevan hahmon ulkopuolelle, ja hän itse palveli luurangona sille; lisäksi niissä paikoissa, joissa hahmon rungon tulisi olla merkittävä paksuus, puiset ristit kiinnitetään runkoon teräslangalla; samoissa hahmon osissa, jotka työntyvät ilmaan, esimerkiksi sormissa, hiuksissa, roikkuvissa vaatteiden laskoksissa, puiset ristit korvataan kierretyllä langalla tai hampulla, joka on kyllästetty öljyllä ja kääritty nippujen muodossa. Asetettuaan tällaisen patsaan luurangon kolmijalkaiselle, kiinteälle tai vaakasuoraan pyörivälle koneelle, jota kutsutaan tammiksi, taiteilija alkaa peittää kehyksen stukkosavella, jotta saadaan hahmo, joka on yleisesti ottaen samanlainen kuin malli; sitten poistamalla yhdestä paikasta liikaa levitetyn saven, lisäämällä sen puutteen toiseen ja viimeistelemällä hahmon osa kerrallaan, hän saa sen vähitellen haluttuun luonnonmukaisuuteen. Tätä työtä varten hänelle tarjotaan erimuotoisia kämmen- tai teräsinstrumentteja, joita kutsutaan pinoiksi, mutta vielä enemmän omien käsien sormilla. Koko mallinnuksen ajan, jotta vältytään halkeamien syntymiseltä kuivuvassa savessa, on jatkuvasti ylläpidettävä sen kosteutta ja tätä varten ajoittain kostutettava tai ripottele figuuri vedellä ja keskeyttäen työn. seuraavaan päivään asti kääri se märällä kankaalla. Samanlaisia tekniikoita käytetään myös huomattavan kokoisten kohokuvioiden valmistuksessa - ainoana erona on, että rungon sijasta käytetään suuria teräsnauloja ja pultteja vahvistamaan savea, lyötyinä lankkukilpeen tai matalaan laatikkoon, joka toimii reliefin pohja. Muotoilun saatuaan valmiiksi kuvanveistäjä huolehtii työstään tarkan valokuvan tekemisestä savea vahvemmasta materiaalista ja turvautuu tähän tarkoitukseen muovaajan apuun. Jälkimmäinen poistaa savialkuperäisestä alabasterin niin sanotun mustan muodon ja teoksen päälle valetaan kipsi. Jos taiteilija haluaa valua ei yhtenä, vaan useana kappaleena, ne valetaan niin sanotussa puhtaassa muodossa, jonka valmistus on paljon vaikeampaa kuin edellinen.

Ei yhdenkään enemmän tai vähemmän suuren veistosteoksen luominen, oli se sitten kiveä tai metallia, on välttämätöntä ilman savialkuperän alustavaa mallintamista ja sen kipsivalujen valua. Totta, oli kuvanveistäjiä, kuten Michelangelo, jotka työskentelivät suoraan marmorista; mutta heidän esimerkkinsä jäljitteleminen vaatii taiteilijalta poikkeuksellista teknistä taitoa, ja silti hän on vaarassa joutua korjaamattomiin virheisiin joka vaiheessa sellaisella rohkealla työllä.

Kipsivalun vastaanottamisen myötä olennainen osa kuvanveistäjän taiteellista tehtävää voidaan katsoa suoritetuksi: jäljelle jää vain valettu jäljentäminen toiveiden mukaan kivessä (marmori, hiekkakivi, vulkaaninen tuffi jne.) tai metalli (pronssi, sinkki, teräs jne.). .), joka on jo puolikäsityötä. Marmori- ja kivipatsaiden valmistuksessa yleensä kipsialkuperän pinta on peitetty kokonaisella pisteiden verkostolla, joka kompassin, luotiviivan ja viivaimen avulla toistetaan viimeisteltävässä lohkossa. . Näiden välimerkkien ohjaamana taiteilijan avustajat poistavat hänen valvonnassaan tarpeettomia osia taltalla, taltalla ja vasaralla; joissakin tapauksissa he käyttävät niin kutsuttua pisteviivakehystä, jossa toisiaan leikkaavat kierteet osoittavat ne osat, jotka tulisi lyödä pois. Siten käsittelemättömästä lohkosta syntyy pikkuhiljaa patsaan yleinen muoto; se viimeistellään yhä hienommin kokeneiden työntekijöiden käsissä, kunnes lopulta taiteilija itse antaa sille lopullisen viimeistelyn, ja hohkakivellä kiillotus antaa teoksen pinnan eri osille mahdollisesti samankaltaisuuden kuin mitä luonto itse edustaa tätä kunnioitusta. Muinaiset kreikkalaiset ja roomalaiset hieroivat marmoripatsaitaan vahalla ja jopa maalasivat kevyesti ja kullasivat ne.

Sanakirja

Acroterium on veistoksellinen koristelu, joka on sijoitettu klassiseen järjestykseen rakennetun arkkitehtonisen rakenteen päätypäädyn kulmien päälle.

Alabama on kahden eri mineraalin nimi: kipsi (kalsiumdikvasulfaatti) ja kalsiitti (kalsiumkarbonaatti)

Biga - veistoksellinen kuva rakennuksessa tai hevosparin vetämän vaunun kaaressa.

Bromnes on sarja kaksi- tai monikomponenttisia kuparipohjaisia seoksia, joissa pääseoskomponentti on tina, beryllium, mangaani, alumiini tai jokin muu alkuaine, joskus lisättynä lisäkomponentteihin - sinkki, lyijy, fosfori jne. Seokset eivät kuitenkaan voi kutsutaan pronssiskupariksi sinkin (tämä on messinki) ja nikkelin (kupari-nikkeliseokset).

Rintakuva - veistos, joka kuvaa henkilön rintakehää, hartioita ja päätä, yleensä telineessä.

Galvanointi on sovelletun sähkökemian osasto, joka kuvaa fysikaalisia ja sähkökemiallisia prosesseja, jotka tapahtuvat metallikationien kerrostuessa minkä tahansa tyyppisille katodille. Galvanointi ymmärretään myös joukoksi teknologisia menetelmiä, järjestelmäparametreja ja laitteita, joita käytetään minkä tahansa metallin sähkökemiallisessa pinnoituksessa tietylle alustalle.

Gemma on glyptikistä valmistettu korukivi, joka on yleensä pyöreä tai soikea ja jossa on veistettyjä kuvia. Siellä on jalokiviä, joissa on leikatut kuvat (intaglia) ja bareljeefkuverit (cameos).

Taltta on puusepän tai puusepän työkalu, joka on suunniteltu reikien, pesien, urien jne. kaivertamiseen. Yleensä se näyttää pitkulaisen metallitangon kädensijaan kiinnitetyltä teroitellulta työpäältä. Kahvaan on asennettava metallirengas, joka estää kahvan halkeamisen iskuista. Työskenneltäessä taltasta pidetään yleensä kiinni yhdellä kädellä, työnnetään työpää käsiteltävälle pinnalle ja toisella kädellä lyötään vasaralla toisessa päässä.

Cameo - eräänlainen jalokivi, koru tai koriste, joka on tehty bareljeeftekniikalla jalo- tai puolijalokivelle tai simpukan päälle. Intaglion vastakohta, joka tehdään syvän helpotuksen tekniikalla.

Mascaron - kohokuvioinen veistoksellinen yksityiskohta, joka on tehty pään tai naamion muodossa. Mascaron sijoitetaan ovi- ja ikkuna-aukkojen kaarien kulmakiviin, konsoleihin, seiniin jne.

Muistomerkki on merkittävä keinotekoista alkuperää oleva monumentti.

Monumentaaliveistos - nämä ovat monumentteja, monumentteja, veistoskomplekseja, jotka joko täydentävät ja rikastuttavat arkkitehtuuria tai itsenäisesti ilmaisevat ja edistävät monumentaalista kuvaa, mutta eivät ilman arkkitehtuurin apua (jalusta, paikan järjestäminen monumentin ympärille).

MONUMENTAALINEN DESKORATIIVINEN VEISTOS on eräänlainen veistos, joka on luonteeltaan synteettistä taidetta, joka liittyy läheisesti arkkitehtuuriin ja luonnonmaisemaan: se koristaa julkisivuja (portikot, kapeat, kaiteet) ja rakennusten sisätilat, tuodaan siltojen kokoonpanoon, voittoon. kaaria, suihkulähteitä, pieniä arkkitehtonisia muotoja (luolat, huvimajat, koristerakenteet) sisältyy puutarhojen ja puistojen luonnolliseen ympäristöön.

Marmori on metamorfinen kivi, joka koostuu vain kalsiitti CaCO3:sta.

Obeliski on tetraedrinen, kapeneva pylväs yläosassa, jonka päällä on terävä kärki pyramidin muodossa.

Omnix on mineraali, kalsedoni (kuituinen) kvartsin lajike, jossa pienet epäpuhtaudet muodostavat tasossa yhdensuuntaisia värillisiä kerroksia. Raidallisen väristä marmoria kutsutaan usein meksikolaiseksi onyksiksi tai algerialaiseksi onyksiksi.

Monumentti - ihmisten tai historiallisten tapahtumien muistoksi luotu taideteos: veistosryhmä, patsas, rintakuva, laatta, jossa on kohokuvio tai kaiverrus, voitokaari, pylväs, obeliski, hauta, hautakivi.

Monumentti on rakennelma, joka on suunniteltu muistoksi ihmisiä, tapahtumia, esineitä, joskus eläimiä sekä kirjallisia ja elokuvallisia henkilöitä. Useimmiten muistomerkillä ei ole muita tehtäviä, paitsi muistomerkki. Yleisimmät monumenttityypit ovat veistosryhmä, patsas, rintakuva, laatta, jossa on kohokuvio tai kaiverrus, riemukaari, pylväs, obeliski jne.

Pemmza on huokoinen vulkaaninen lasi, joka muodostuu happamien ja keskisuurten laavan nopean jähmettymisen aikana vapautuvien kaasujen seurauksena.

Hamppu - hampunvarren kuidut. Se saadaan liottamalla hamppumassaa pitkään (jopa 2 vuotta) juoksevassa vedessä.

Jalusta on joko arkkitehtoninen perusta veistokselle (jalustalle); - tai teline, jolle maalaustelineveistos on asennettu.

Protoma - veistoksellinen kuva härän, hevosen, muun eläimen tai henkilön edestä.

Jalusta on taiteellisesti suunniteltu alusta veistokselle, maljakolle, obeliskille tai pylväälle.

Jalusta - sama kuin jalusta; taiteellisesti suunniteltu alusta, jolle teokset asennetaan - veistos (patsas, veistosryhmä, rintakuva), maljakko, obeliski, stele jne.

Leikkuri on leikkaustyökalu, joka on suunniteltu erikokoisten, -muotoisten, -tarkkuus- ja -materiaalisten osien käsittelyyn. Se on tärkein työkalu, jota käytetään sorvaus-, höyläys- ja uritustöissä (ja niihin liittyvissä koneissa).

Relief on kuvataiteen laji, yksi veistoksen päätyypeistä, jossa kaikki kuvattu on luotu taustatason yläpuolelle työntyvien volyymien avulla. Se suoritetaan käyttämällä supistuksia perspektiivissä, yleensä edestä katsottuna. Relief on siis pyöreän kuvanveiston vastakohta. Kuviollinen tai koristeellinen kuva tehdään tasolle kivestä, savesta, metallista, puusta mallinnuksella, kaiverruksella ja kohokuviointilla.

Maastotyypit:

- Bareljeefi - veistostyyppi, jossa kupera kuva työntyy taustatason yläpuolelle pääsääntöisesti enintään puolet tilavuudesta. Korkea kohokuvio - veistostyyppi, jossa kupera kuva työntyy taustatason yläpuolelle yli puolet tilavuudesta.
- Vastareliefi - syvän kohokuvion tyyppi, joka on bareljeefin "negatiivi". Sitä käytetään sinetissä ja muodoissa (matriiseissa) bareljeefkuvien ja kaiverrusten luomiseen.
- Koilanaglyfi - eräänlainen syvällinen kohokuva, ts. ääriviivaleikkaus koneessa. Sitä käytettiin pääasiassa muinaisen Egyptin arkkitehtuurissa sekä muinaisessa idässä ja muinaisissa glyptioissa.

Sculptumra on kuvataiteen tyyppi, jonka teokset ovat kolmiulotteisia ja valmistettu kiinteistä tai muovisista materiaaleista - sanan laajassa merkityksessä taidetta luoda kuva ihmisestä, eläimistä ja muista esineistä. savea, vahaa, kiveä, metallia, puuta, luuta ja muita materiaaleja luonnossa kosketettavissa, kehollisissa muodoissa.

Patsas - puusta, luusta, savesta, kivestä, metallista ja muista materiaaleista valmistettu pieni veistos, joka kuvaa antropomorfisia kuvia, eläinhahmoja, elottomia ja abstrakteja esineitä. Se viittaa pienimuotoiseen veistoon, joka on enintään 80 cm korkea ja enintään 1 m pitkä.

Stammtuya on yksi pyöreän veistoksen päätyypeistä, joka on kolmiulotteinen kuva ihmishahmosta tai eläimestä. Patsaat voidaan sijoittaa rakennuksen julkisivun eteen, erityisiin syvennyksiin jalustalle, räystäsille päätyputken kulmiin tai erityisiin puutarhapaviljonkeihin.

Stela - pystysuorassa seisova kivilaatta, jossa on kaiverrus, kohokuvio tai kuvallinen kuva.

Vartalo - henkilön vartalo sekä veistoksellinen kuva vartalosta.

Chrysoelephantine Sculpture - veistos kullasta ja norsunluusta. Se oli tyypillistä muinaiselle taiteelle (enimmäkseen jättimäisiä jumalien patsaita). Se koostui puurungosta, johon oli liimattu norsunluulevyjä, jotka välittivät alaston ruumiin; vaatteet, aseet ja hiukset tehtiin kullasta.

VEISTOS(lat. veistos, sculposta - leikkaa, veistää), veistos, muovi - kuvataiteen laji, jonka teoksilla on kolmiulotteinen ja konkreettinen muoto.

Veistos on jaettu pyöristää, sijaitsee vapaasti avaruudessa ja helpotus, jossa tilavuuskuvat sijaitsevat tasossa.

Veistos voidaan jakaa tyyppeihin − maalausteline, monumentaalinen, monumentaalinen ja koristeellinen veistos, pientä muovia. Todellista maailmaa toistetaan veistoksessa, mutta kuvan pääkohde on henkilö, jonka ulkonäön kautta hänen sisäinen maailmansa, luonteensa, psykologinen tilansa sekä ihmiskeho, liikkeen välittyminen (pää, rintakuva, vartalo) , patsas, veistosryhmä) lähetetään. Eläinmaailman kuvat muodostavat veistoksen eläimellisen genren.

Veistoksen ilmaisullisuus saavutetaan rakentamalla perussuunnitelmia, kevyitä tasoja, volyymeja, massoja, rytmiä suhteita. Erittäin tärkeitä ovat siluetin selkeys ja eheys. Teksturoitu pintakäsittely ja yksityiskohdat täydentävät veistoksellisen kuvan plastisen ratkaisun ilmaisua. Veistoksen materiaalit ovat kivi (marmori, kalkkikivi, hiekkakivi, graniitti jne.), puu, luu, metalli (pronssi, kupari, rauta jne.), savi ja paistettu savi (keramiikka - terrakotta, majolika, fajanssi, posliini jne.) .).), kipsiä.

Veistoksen monimutkainen ja monivaiheinen tekniikka liittyy suureen fyysiseen työhön. Käytetään erilaisia teknisiä menetelmiä - mallintamista, veistämistä, veistämistä, valua, ajamista, taontaa, hitsausta, käytetään erilaisia materiaaleja - kiveä, metallia, puuta, savea, kipsiä, keramiikkaa, lasia, muovailuvahaa, vahaa, synteettisiä polymeeriyhdisteitä. Taiteilijan tekijän työn (muovaus, kaiverrus, kovien materiaalien käsittely) lisäksi kuvanveistossa tärkeä rooli on käsityöläisten aputyöllä (kiven leikkaaminen, muovaus, valu, jahtaaminen jne.).

Yksi vanhimmista taiteen muodoista. Kaikilla maailman kansoilla oli pitkään erilaisia veistosmuotoja: naishahmoja ja neoliittisia reliefejä ( Savignanon Venus(Modena), 10-8 tuhatta eKr.). Muinaisen idän kansojen keskuudessa tunnetaan kuvanveiston kehittyneitä muotoja ( Kuningatar Nefertiti, 14 v. BC, Berliinin valtionmuseot; reliefit Ashurnasirapal II:n palatsista Nimrudissa, 883–859 eKr., Lontoo, British Museum), muinainen Amerikka. Tärkeä vaihe kuvanveiston historiassa on antiikki, jonka ihanteita olivat harmonisesti kehittyneen ihmisen kuvan luominen (Myron, Phidias, Poliklet, Praxiteles, Skopas).

Keskiajan eurooppalainen kuvanveisto oli läheisessä yhteydessä arkkitehtuuriin. 1400-1800-luvuilla kuvanveisto vapautuu kompositioratkaisuissa, luo ihmisestä psykologisesti ja plastisesti monimutkaisia kuvia (Donatello, Michelangelo, L. Bernini, A. Houdon, O. Rodin, F. I. Shubin). 1900-luvulla kuvanveiston menetelmiä ja materiaaleja päivitetään, kuvanveistäjät (A. Mayol, A. Bourdelle, G. Moore, S.T. Konenkov, V.I.-yhtyeet, museot ja ulkoveistoskompleksit jne.).

Yhtä kaikilta puolilta näkyvää veistostyyppiä kutsutaan pyöreäksi veistokseksi (patsas tai kompositio). Ohitus on yksi tärkeimmistä ehdoista pyöreän plastisuuden havaitsemiseksi. Nähdäkseen veistoksen kolmiulotteisen tilavuuden, kuvitellakseen patsaan ratkaisun kokonaisuutena tai nähdäkseen kaikki veistosryhmän hahmot, katsojan täytyy kävellä veistosteoksen ympärillä. Pyöreän veistokselle on ominaista, että kuva voidaan nähdä eri tavalla eri näkökulmista: syntyy uusia vaikutelmia, jotka paljastavat mallin jatkuvasti muuttuvina siluetteina. Muovinen ilmaisu saa erityisen vaikuttavan voiman käyttämällä valon ja varjon siirtymiä. Myron Kiekonheittäjä(n. 450 eKr., Rooma, National Roman Museum) (), Venus de Milo(n. 130–120 eKr., Pariisi, Louvre) (), Donatello St. George(1415–1417, Firenze, kansallismuseo), Michelangelo Pieta(1498–1501, Rooma, Pietari), L. Bernini Ekstaasi St. Teresa(1645–1652, Rooma, Santa Maria della Vittorian kirkko)

Relief (fr. relief) on veistostyyppi, jossa kuvatut hahmot ja esineet asetetaan tasolle ja työntyvät ulos siitä. Reliefin taustalla voi olla ulkonevia kuvia (maisema, arkkitehtuuri). Reliefkuvat liittyvät tasoon eivätkä ne toista kuvatun kappaleen koko tilavuutta. Relievetyksen mestarit käyttävät usein maalauksen ja grafiikan keinoja ja mahdollisuuksia. Usein reliefejä luotaessa käytetään värejä. Reliefi ilmestyi muinaisessa Egyptissä, Assyriassa, sitä kehitettiin edelleen muinaisessa Kreikassa ja antiikin Roomassa, keskiaikaisessa Euroopassa, renessanssin aikana, ja se on olemassa tällä hetkellä. L. Ghiberti, Firenzen kastekappelin ovet (1404–1424) (), F. Ryudin bareljeef Marseillaise(1832, Pariisi, Riemukaari) ().

Erilaisia kupera helpotus on bareljefi(ranskalainen bareljeef - matala kohokuvio) - matala kohokuvio, jossa kuvat työntyvät taustatason yläpuolelle enintään puolet kokonaistilavuudestaan. Rakennusten seinät, muistomerkkien jalustat, steles, muistolaatat, kolikot, mitalit, cameot koristavat bareljeefiä.

Toinen kuperan helpotuksen tyyppi on korkea helpotus(Ranska haut-relief - high relief) - korkea kohokuvio, jossa kuva kohoaa taustatason yläpuolelle yli puolet tilavuudestaan ja voidaan nähdä lähes pyöreänä veistoksena, joka on hieman kosketuksissa tasoon. Kupera kohokuvio, bareljeef ja korkea kohokuvio on tunnettu paleoliittisesta aikakaudesta lähtien, se on yleinen muinaisen idän, antiikin ja keskiajan, renessanssin ja myöhempien aikakausien taiteessa osana arkkitehtonista koristelua.

Erilaisia bareljeefejä, jotka ovat yleisiä renessanssin aikana, on luonnonkaunis helpotus, jossa hahmot, esineet ovat vahvasti litistyneitä ja tausta - maisema, arkkitehtuuri - ääriviivat heikkona kohokuviona. Maalauksellinen reliefi sijaitsee kuvanveiston ja maalauksen välissä ja on samanlainen kuin maalaus, koska. se voi käyttää perspektiivileikkauksia ja maalauksellisia tehosteita (auringonsäteitä, pilviä, aaltoja). Ero vahvasti ja heikosti ulkonevien kuvien välillä kuvallisessa reliefissä on pieni, lähes graafisella lineaarisella piirryksellä on tärkeä rooli. Maalauksellinen reliefi käytettiin usein kohokuvioissa välittämään etäistä suunnitelmaa, mutta joskus tehtiin maalauksellisen kohokuvion tapaan kuva, mukaan lukien etualalla olevat hahmot (Padovan San Antonion kirkon alttarin kohokuvio, 1446-1450, Donatello).

Reliefi, jossa kuva sijaitsee useissa tilasuunnitelmissa , nimeltään monipuolinen helpotus. Tämä mahdollistaa monien hahmojen kuvaamisen arkkitehtonista ja maisemaa vasten, mikä puolestaan luo visuaalisesti uudelleen syvälle tilaan menevän tilan perspektiivileikkauksilla. Monipuolinen kohokuvio luo valon ja varjon kontrasteja, putoavia varjoja, arkkitehtuurin ja maiseman elementtejä luomaan illuusion avaruudesta. Firenzen kastekappelin "Paratiisi" itäiset portit (1425-1452, L. Ghiberti).

Bareljeefiksi kutsutaan sitä tyyppiä, jossa kuva kohoaa taustan yläpuolelle minimissään litistynyt helpotus. Erityistä virtuositeettia, tilasuhteiden hienovaraisuutta vaativa litistetty kohokuvio syntyi Italiasta ja oli kuvanveistossa pitkälle kehittynyt 1400-luvulla. (Donatello).

Reliefi voi työntyä taustatason yläpuolelle (kupera kohokuvio) tai syveneä siihen. Upotettu Relief on kaksi lajiketta: vastakohokuva - eräänlainen kuperan kohokuvion negatiivi (sisäpainosinetissä se tuottaa tulosteita pienoiskohokuvan muodossa) ja koilanaglyfi (en creux - ranskalainen "ontto reliefi"), jossa syvä ääriviiva ja kupera mallinnus. Upotettu kohokuvio löytyy muinaisen Egyptin arkkitehtuurista, muinaisista itämaisista ja muinaisista kaiverruksista, jotka toimivat pääasiassa sinetteinä. Intaglio (it. intaglio - kaiverrus) - kivi, jossa on kaiverrettu syvällinen kohokuvio, toisin kuin cameo, jossa oli kupera kuva ja joka oli koristeena

Maalausveistos on eräänlainen veistos, jolla on itsenäinen merkitys. Se sisältää erilaisia veistoksellisia sommittelutyyppejä (pää, rintakuva, hahmo, ryhmä), erilaisia genrejä (muotokuva, juoni, symbolinen tai allegorinen sommittelu, eläimellinen genre). Maalausveistos on suunniteltu havaittavaksi lähietäisyydeltä, ei liity aihepiiriin ja arkkitehtuuriin. Telineveistoksen tavanomainen koko on lähellä luonnollista kokoa. Maalausveistolle on ominaista narratiivisuus, psykologismi, metaforan ja symbolin kieltä käytetään usein. Yksi maalaustelineveiston kehittyneimmistä genreistä on muotokuva (rintakuva, muotokuvapatsaat, reliefi), joka tarjoaa ainutlaatuisen mahdollisuuden havainnointiin - veistoksen tarkastelemiseen eri näkökulmista, mikä tarjoaa erinomaiset mahdollisuudet kuvattavan henkilön monenväliseen luonnehdistukseen. . Veistoksellinen muotokuva on tunnettu muinaisesta Egyptistä ( Scribe Kain patsas, ser. 3 tuhatta eaa ., Pariisi, Louvre).

Monumentaaliveistos on yksi vanhimmista veistostyypeistä, jolla oli kultti-, muistotarkoitus. Monumentaaliveistos sisältää yksi- ja monihahmoisia sävellyksiä, ratsastusmonumentteja, muistokokonaisuuksia, merkittävien ihmisten ja tapahtumien muistopatsaita, muistopatsaita, rintakuvia, reliefejä. Kaupunki- tai luonnonympäristössä sijaitseva se organisoi arkkitehtonisen kokonaisuuden, astuu orgaanisesti luonnonmaisemaan, koristaa aukioita, arkkitehtonisia komplekseja luoden tilakoostumuksia, jotka voivat sisältää arkkitehtonisia rakenteita, muistomuotoja (riemukaari, riemukaari, obeliski, kohokuvioinen laatta ja kirjoitukset), monumentaalinen veistos. Monumentaaliveistos, joka on suunniteltu havaittavaksi kaukaa, on valmistettu kestävistä materiaaleista (graniitti, pronssi, kupari, teräs) ja se on asennettu suuriin avoimiin tiloihin (luonnollisille korkeuksille, keinotekoisesti luoduille kumpuille). Aktiivinen siluetti ja volyymien yleinen tulkinta ovat tärkeitä monumentaaliveistossa. Marcus Aurelius, 161-180, Rooma, Capitol Square; P.K.Klodt hevosten kesyttäjiä, Pietari, Anichkovin silta, 1849-1850.

Arkkitehtuuriin ja luonnonmaisemaan läheisesti liittyvää veistostyyppiä kutsutaan monumentaali-dekoratiiviseksi veistokseksi. Hän harjoittaa rakennusten julkisivujen ja sisätilojen, siltojen, riemukaarien, suihkulähteiden, pienten arkkitehtonisten muotojen suunnittelua, jotka sisältyvät puutarhojen ja puistojen luonnolliseen ympäristöön. Veistos voi toimia tukena arkkitehtonisessa rakennuksessa (atlantit, karyatidit) tai koristella rakennuksia (päädykset, metoopit, portaalit, stukkokatot, paneelit). Puistoveistos on vuorovaikutuksessa luonnon kanssa, mikä määrittää sen lyyrisen soundin ja vetovoiman allegorisiin kuviin. Monumentaalinen ja monumentaali-koristeellinen veistos liittyy läheisesti arkkitehtuuriin.

Kolmiulotteisena taiteena kuvanveisto vaatii ympäröivän tilan, arkkitehtonisen ympäristön asianmukaisen organisoinnin. Tuloksena on arkkitehtuurin ja kuvanveiston synteesi, joka vahvistaa suuresti sekä teoksen ideologista että taiteellista voimaa. Synteesikysymykset arkkitehtuurin kanssa ovat yksi tärkeimmistä monumentaalisen ja monumentaali-dekoratiivisen kuvanveiston ymmärtämisessä ja havainnoinnissa. Ainutlaatuinen esimerkki erittäin taiteellisesta arkkitehtuurin ja kuvanveiston synteesistä on Ateenan Akropolis (450–410 eKr.) (), Versaillesin palatsikokonaisuus (). Monumentaalinen ja koristeellinen veistos alkoi kehittyä antiikista lähtien: Marcus Aurelius(161-180, Rooma), Michelangelo David(1501–1504, Firenze), E.M. Falcone Pietari I(1766–1778, Pietari), V.I. Mukhina Työntekijä ja yhteisviljelijä(1935–1937, Moskova).

Pieni muovi, pieni muovi, pienten muotojen veistos - yleisin veistostyyppi. Pieni muovi syntyi ihmisyhteiskunnan kynnyksellä, sitä löydetään vanhimpien asutusalueiden kaivauksista: paistetut savituotteet, puuveistokset, luu, kivi. Pienimuotoiset plastiikkataiteet ovat pieniä genre- ja kotitalousaiheisia teoksia, muotokuvahahmoja jne., jotka on valmistettu useana kappaleena ja suunniteltu laajaan levitykseen. Pienmuovi sisältää sekä pyöreitä veistoksia että reliefejä: koristemedaljoneja, muistomitaleja, glyptikaa Glyptika (kreikan glyptike, sanasta glypho - leikkasin pois) on jalo- ja puolijalokiveihin, lasiin ja norsunluun veistämistä. Veistetyt kivet (jalokivet) toimivat amuletteina, sinetteinä, koristeina ( Cameo Gonzaga, 3 tuumaa eKr., Pietari, Eremitaaši). Pieniä hahmoja ovat antiikkiterrakottahahmot, pronssihahmot, japanilaiset netsuke (1600-luvulta lähtien), posliinihahmot ja kansanlelut.

Veistoksen päälajit (ranskalainen genre - suku, tyyppi) ovat muotokuva, arkiveistos, temaattinen sommittelu (kaksihahmoinen, monihahmoinen sommittelu), eläimellinen genre.

Yksi kuvanveiston vanhimmista taiteenlajeista on muotokuva - kuva henkilöstä tai ihmisryhmästä, joka antaa käsityksen esitettävän henkilön ulkonäöstä, sisäisestä maailmasta. Tässä genressä on tiettyjä yleistyksiä: muotokuvahahmo, joka näyttää henkilön luonnolliset ominaisuudet; muotokuvatyyppi, joka luonnehtii tietyntyyppisiä ihmisiä; muotokuva-tunnelma, joka antaa emotionaalisen kuvauksen henkilöstä; muotokuva-symboli. Veistoksen muotokuva on jaettu seuraaviin muotoihin: pää, rintakuva, puolihahmo, sukupolvikuva, figuuri. Rintakuva (fr. buste, siitä. busto - torso, torso) on pyöreässä veistoksessa oleva henkilön rintakuva. Muinaisessa Egyptissä, muinaisessa Kreikassa ilmestynyt rintakuva sai kirkkaan kehityksen antiikin Rooman taiteessa, oli laajalle levinnyt renessanssin taiteessa, 17-20-luvuilla. (Donatello, L. Bernini, Houdon, F. I. Shubin, V. I. Mukhina).

Veistos kotitalousgenre näyttää ihmisiä heidän tavallisessa ympäristössään, jatkuvaa työtä varten. Tämän genren veistos on pieni tai keskikokoinen. Teokset voivat olla yksi- ja monihahmoisia. Arkipäiväisiä aiheita käsitteleviä teoksia on ollut muinaisista ajoista lähtien, ne ovat lähellä kansantaidetta ja ovat suosittuja pienmuovissa.

Veistoksia, jotka liittyvät temaattinen koostumus, voi näyttää yhden tai useamman muodon. Useimmiten hahmo esitetään lähikuvana, ja tätä suurikokoista pyöreää veistosteosta, joka kuvaa ihmishahmon korkeutta, kutsutaan patsaaksi (lat. statua). Monihahmoisessa koostumuksessa on tärkeää rakentaa ryhmä, jossa jokainen hahmo on yhdenmukainen muiden kanssa menettämättä omaa rooliaan. (Miron Athena ja Marsyas; Michelangelo Pieta, 1498-1501, Rooma, Pyhän katedraali Pietari; A. Mayol Kolme nymfiä).

Eläinten kuvaamiseen omistettu veistoslaji on ns eläimellinen genre (lat. eläin - eläin). Eläinkäsittelijä viittaa eläimen taiteellisiin ominaisuuksiin, sen tapoihin. Figuurin ilmaisullisuus, siluetti, väritys ovat erityisen tärkeitä puistoveistoksessa, pienmuovissa. Veistoksessa on usein sekä eläin että ihminen. Kuvanveistäjät kuvaavat eläimiä primitiivisestä yhteisöjärjestelmästä alkaen, ne ovat laajalle levinneitä muinaisen Egyptin taiteessa, muinaisessa kuvanveistossa ja myöhemmillä aikakausilla.

lat. sculptura, sculposta - leikata, veistää) - veistos, muovi, kuvataiteen tyyppi, jonka teoksilla on kolmiulotteinen, kolmiulotteinen muoto ja ne on valmistettu kiinteistä tai muovimateriaaleista. Erota pyöreä patsas ja reliefi sekä monumentaalinen ja maalausteline. Materiaalit - metalli, kipsi, puu, savi jne. Käsittelymenetelmät - muovaus, kaiverrus, leikkaus, valu, taonta, takominen jne.

Suuri määritelmä

Epätäydellinen määritelmä ↓

VEISTOS

lat. scutpo - veistää, leikata) tai veistos, muovi (kreikan kielestä plastike - mallinnus) - kuvataiteen tyyppi, jonka erityispiirre on taiteilijan tilavuustoteutus. muodot avaruudessa; edustaa pääasiassa ihmishahmoja, harvemmin eläimiä, joskus maisemia ja asetelmia. Pääasiallisia oli kaksi S.-lajikkeet: pyöreä (patsas, ryhmä, vartalo, rintakuva), suunniteltu tarkastettavaksi monien muiden kanssa. t. sp., ja kohokuvio, jossa kuva sijaitsee taustana koettuna tasossa. Typologisesti S. jakautuu sisällön, kuvien ja muotojen tulkintatapansa ja toimintojensa mukaan monumentaaliseen (mukaan lukien monumentaali-koristeellinen), maalaustelineeseen ja ns. S. pienet muodot, to-ruis kehittyvät läheisessä vuorovaikutuksessa, mutta niillä on myös omat, historiallisesti konkretisoituneet erityispiirteensä. S. tuot. monumentaalinen taide on yleensä huomattavan kokoinen (monumentti, monumentti, rakennuksen koristelu) ja se on suunniteltu monimutkaiseen vuorovaikutukseen arkkitehtonisen tai maisemaympäristön kanssa, suunnattu katsojajoukoille, osallistuu aktiivisesti taiteen synteesiin. Kehittynyt XV-XVI-luvuilta. maalausteline S. on kammioluonteinen, suunniteltu sisustukseen. Hänen tyylilajinsa - muotokuva, arki, alaston, eläimellinen, S. pienmuodot ovat maalaustelineen ja taiteen ja käsityön välissä. Se sisältää myös mitalitaidetta ja kivenveistoa - glyptic. Taiteilijan rakentamisessa. S.-muodoilla suuri merkitys on materiaalin valinnalla ja sen käsittelytekniikalla. Pehmeitä aineita (savi, vaha, muovailuvaha) käytetään mallintamiseen, kun muovinen muoto luodaan levittämällä materiaali kerros kerrokselta ja kiinnittämällä ne c.-l. perusta. Kiinteät aineet (eri tyypit kiviä ja puuta) vaativat veistämistä tai kaivertamista, eli materiaalin osien poistamista muodon paljastamiseksi. Tuotteiden valussa käytetään useita materiaaleja, jotka voivat muuttua nestemäisestä kiinteäksi (metalli, kipsi, betoni, muovi). S. erikoismallien mukaan. Saavuttaakseen taiteellisen ilmaisukyky S. sen pintaan pääsääntöisesti tehdään lisäkäsittely (värjäys, kiillotus, sävytys jne.). Koska esteettinen käsitys veistoksellisen tuotteen. näön takia on erittäin tärkeää huolehtia materiaalin reaktiosta valoon, välittää tunne sen painosta ja tilavuudesta, osn. sävellysrytmejä. Alkukantaisella aikakaudella syntyneen S. on saavuttanut korkean kehityksen suurten aikakausien taiteessa, ilmentäen usein täydellisimmin heidän esteettisiä ihanteitaan, ideologisia asenteitaan ja taiteellisuuttaan. tyyli (S. Muinainen Egypti ja Kreikka, roomalainen taide ja gootti. Renessanssi ja barokki, klassismi ja XX vuosisadan taide. ). S.:n kuvien vaikutuksen voima on niiden visuaalisessa vakuuttavuudessa, kyvyssä visualisoida sekä konkreettisia että abstrakteja (allegoria, symboli) ilmiöitä. S.:n historia heijasteli ihmisen figuratiivisten ominaisuuksien syventymisprosessia maailmantaiteessa. 1900-luvun avantgardismi, joka pyrki muuttamaan plastisia muotoja groteskilla tavalla, vetäytyi usein S:n edelle tai pyrki korvaamaan sen abstrakteilla rakenteilla (konstruktivismi). C sosialistisessa väitteessä palvelee edistyneiden sosiaalisten ihanteiden vahvistamista; sen muodostuminen liittyy leninistiseen monumentaalisen propagandan suunnitelmaan.

Veistos jaetaan yleensä kahteen päätyyppiin: pyöreä ja kohokuvio. Pyöreä on vapaasti sijoitettu avaruuteen, se voidaan ohittaa ja nähdä joka puolelta. Tämäntyyppisiä teoksia ovat patsas, hahmo, rintakuva ja veistosryhmä.

Veistoksen kolmiulotteisuus on erittäin tärkeä ominaisuus. Sitä tarkasteltaessa kuva voidaan nähdä eri tavalla eri näkökulmista. Esimerkiksi Scopasin kuuluisa ”Maenad” näyttää kulman muuttuessa ottavan uuden kiihkeän dionysolaisen tanssin asennon.

Reliefi on kolmiulotteinen kuva tasossa, joka muodostaa taustan. Kuvan korkeuden ja syvyyden mukaan kohokuviot jaetaan bareljeefiin, korkeaan kohokuvioon ja.

Bareljeef on matala kohokuvio, jossa kuva työntyy taustatason yläpuolelle enintään puolet tilavuudestaan. Bareljeefejä löydettiin usein muinaisesta Egyptistä.

Korkea kohokuvio on korkea kohokuvio, jossa kuva työntyy taustatason yläpuolelle yli puolet tilavuudestaan. Parthenonin korkeat reliefit, jotka kuvaavat titaanien taistelua ja taistelua amatsoneja vastaan, olivat laajalti tunnettuja. Korkeat kohokuviot koristavat yhtä maailman seitsemästä ihmeestä - Pergamonin alttaria.

Vastahelpotus on syvällinen helpotus. Useimmiten sitä käytettiin tiivisteiden valmistukseen. Yksi Pietariin vuonna 2006 pystytetty Anna Andreevna Ahmatovan monumenteista on myös tehty vastakohoifitekniikalla.

Veistoksen luokittelu sisällön ja toiminnan mukaan

Lisäksi veistos on jaettu sisällön ja toimintojen mukaan monumentaali-, maalausteline- ja pienveistoksiin.

Monumentaaliveistos on sijoitettu kaduille ja aukioille, kaupungin puutarhoihin ja puistoihin. Se sisältää monumentteja, muistomerkkejä ja monumentteja.

Telineveistos on suunniteltu pieniin tiloihin ja lähietäisyyksiin. Se sisältää sellaisia sommittelutyyppejä kuin pää, rintakuva, hahmo tai ryhmä. Esimerkiksi maailmankuulu kuningatar Nefertitin rintakuva voi toimia klassisena esimerkkinä maalaustelineveistosta.

Pienten muotojen veistos on suunniteltu sisustamaan sisustusta. Yleensä se sisältää pieniä hahmoja sekä mitaleja, jalokiviä ja kolikoita.

Veistos on yksi suosituimmista kuvataiteen muodoista tähän päivään asti. Veistoksiset teokset koristavat suurten kaupunkien aukioita ja katuja, maisemapuutarhoja ja suihkulähteitä, museosaleja ja tavallisia asuin sisätiloja.

Veistostyypit kuvataiteessa. Millaisia veistoksia on olemassa. Veistostyypit tarkoituksen mukaan

VEISTOS

Veistoksen luokittelu sisällön ja toiminnan mukaan

Ilmoita kirjoitusvirheestä

Toimituksellemme lähetettävä teksti:

Kommenttisi (valinnainen):