ประเภทของความขัดแย้งที่รุนแรง คุณสมบัติของการก่อสร้างพล็อตและความขัดแย้งในงานละครของเชคอฟ

เพื่อที่จะกำหนดความสำคัญของความขัดแย้งข้างเคียงในการแสดงละครรายการบันเทิง อันดับแรกเราดูที่ทฤษฎีการละครโดยทั่วไป

ละครเป็นวรรณกรรมหนึ่งในสามประเภท ควบคู่ไปกับบทกวีมหากาพย์และบทกวี จุดประสงค์หลักของละครเรื่องนี้คือการแสดงบนเวที ดังนั้นบทละครจึงเป็นการจำลองตัวละครและคำพูดของผู้เขียน ซึ่งจำเป็นสำหรับการรับรู้ที่ถูกต้องและการแสดงละครที่ดีที่สุด โปรดทราบว่าคำว่า ละคร นั้นแปลมาจาก กรีกโบราณเป็น "การกระทำ" ซึ่งอันที่จริงหมายถึงเนื้อหาสาระสำคัญของวรรณกรรมประเภทนี้

แน่นอนว่าควรสังเกตว่าความขัดแย้งและความสำคัญของมันในงานนั้นสามารถพูดคุยกันได้ไม่เพียงแต่ในความสัมพันธ์กับละคร แต่ยังรวมถึงงานมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ ด้วย แต่รายการโทรทัศน์ที่จะรื้อถอนระหว่างการทำงานนั้นใกล้เคียงกับละครมากที่สุด เช่นเดียวกับข้อความในละคร สคริปต์รายการไม่ได้มีไว้สำหรับให้อ่าน แต่มีไว้เพื่อการแสดงละครโดยเฉพาะ (ในกรณีของเรา สำหรับการแสดงละครทางโทรทัศน์) ดังนั้นจึงแนะนำให้ใส่ใจกับบทบาทของความขัดแย้งในละคร

ก่อนอื่นคุณต้องเข้าใจว่าอะไรรองรับงานละคร "การกระทำของละครในทฤษฎีของศตวรรษที่ 19 เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นลำดับของการกระทำของตัวละครที่ปกป้องผลประโยชน์ของพวกเขาในการปะทะกัน" การรับรู้ของละครเรื่องนี้กลับไปหา G. Hegel ผู้ซึ่งอาศัยคำสอนของอริสโตเติล Hegel เชื่อว่าความขัดแย้ง การเผชิญหน้าทำให้เกิดการกระทำของละคร และเขามองว่ากระบวนการอันน่าทึ่งทั้งหมดนั้นเป็นการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องเพื่อไขข้อไขข้อข้องใจของความขัดแย้งนี้ นั่นคือเหตุผลที่ฉากเหล่านั้นที่ไม่ได้ช่วยในการแก้ไขความขัดแย้งและก้าวไปข้างหน้า Hegel ถือว่าขัดแย้งกับแก่นแท้ของละคร ดังนั้นการกระทำของตัวละครซึ่งนำไปสู่ความขัดแย้งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้อย่างต่อเนื่องตาม Hegel เป็นหนึ่งในคุณสมบัติหลักของงานละคร

นักวิจัยคนอื่นๆ หลายคนเห็นด้วยกับการรับรู้ถึงละครเรื่องนี้ ตัวอย่างเช่น Doctor of Arts นักเขียนบทละครนักทฤษฎีแห่งศตวรรษที่ 20, V.A. Sakhnovsky-Pankeev ให้เหตุผลว่าเงื่อนไขสำคัญสำหรับการมีอยู่ของละครคือการกระทำ "ที่เกิดขึ้นจากความพยายามโดยสมัครใจของบุคคลที่มุ่งมั่นเพื่อเป้าหมายของพวกเขามาขัดแย้งกับบุคคลอื่นและสถานการณ์วัตถุประสงค์" . นักเขียนบทละคร นักวิจารณ์ละคร และนักเขียนบทชาวรัสเซีย V.M. Wolkenstein ผู้ซึ่งเชื่อว่าการกระทำดังกล่าวพัฒนา "ในการต่อสู้ที่น่าทึ่งอย่างต่อเนื่อง"

ตรงกันข้ามกับการรับรู้ถึงงานละครนี้มีอีกเรื่องหนึ่ง ตัวอย่างเช่น นักทฤษฎีเช่นนักวิจารณ์วรรณกรรมโซเวียต B.O. Kostelyanets นักวิจัยละครชาวเยอรมัน M. Pfister ในผลงานของพวกเขามีความเห็นว่าละครเรื่องนี้ไม่เพียง แต่จะอาศัยการเผชิญหน้ากันโดยตรงของตัวละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเหตุการณ์บางอย่างที่ตัวเองเป็นจุดสนใจของความขัดแย้ง และเปลี่ยนชะตากรรมของตัวละครของพวกเขา สถานการณ์ชีวิต. ดังนั้น บี. ชอว์จึงเชื่อว่านอกจากความขัดแย้งภายนอกแล้ว ละครเรื่องนี้ยังมีพื้นฐานมาจาก "การอภิปรายระหว่างตัวละคร และท้ายที่สุดก็คือความขัดแย้งที่เกิดจากการปะทะกันของอุดมการณ์ต่างๆ" ด้วยเหตุนี้ K.S. Stanislavsky แบ่งการกระทำสองอย่างระหว่างตัวเอง - ภายในและภายนอก และถ้าเราพูดถึงการกระทำภายใน เราจะไม่พูดถึง A.P. เชคอฟซึ่งบทละครแทบไม่มีการกระทำดังกล่าว ความขัดแย้งในละครของเชคอฟไม่ได้รับการแก้ไขผ่านการกระทำของตัวละคร ไม่ได้ถูกกำหนดโดยชีวิตของพวกเขา แต่โดยความเป็นจริงโดยทั่วไป

เมื่อผสมผสานแนวทางที่แตกต่างกันเหล่านี้ V.E. คาลิเซฟให้เหตุผลว่าด้วยวิธีนี้ “เรื่องของภาพในละครอาจเป็นการปฐมนิเทศอย่างเข้มข้นของบุคคลใน สถานการณ์ชีวิตโดยเฉพาะอย่างยิ่งในบทบัญญัติที่มีข้อขัดแย้ง

ดังนั้นในงานละครใด ๆ จึงมีความขัดแย้งหลักซึ่งโครงเรื่องทั้งหมดถูกสร้างขึ้น ความขัดแย้งหลักเป็นเงื่อนไขหลักในการพัฒนา ดังนั้นการมีอยู่โดยทั่วไปของละคร และในความขัดแย้งนี้เอง ซึ่งก็คือความขัดแย้งนั้นเอง Anyxta "แสดงสถานะทั่วไปของโลก"

ลองใช้หนึ่งในวิธีการที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปในการจัดองค์ประกอบของละครโดยที่องค์ประกอบจะเป็นโครงเรื่องการพัฒนาจุดสุดยอดข้อไขข้อข้องใจ เมื่อพูดถึงองค์ประกอบเหล่านี้ของงานละคร เราหมายถึงขั้นตอนของการพัฒนาความขัดแย้ง ความขัดแย้งกลายเป็นประเด็นหลักของละครและองค์ประกอบหลักในการวางโครงเรื่อง และนั่นคือเหตุผลที่ "ความขัดแย้งที่เปิดเผยในงานต้องหมดลงด้วยข้อไขข้อข้องใจ" การรับรู้ที่คล้ายคลึงกันของความขัดแย้งในฐานะองค์ประกอบที่จำเป็นของงานละครใดๆ ถือกำเนิดขึ้นในอริสโตเติล ซึ่งกล่าวถึงความหลีกเลี่ยงไม่ได้ในโศกนาฏกรรมของทั้งแผนการและบทสรุป

จากทฤษฎีที่เกิดขึ้นในสมัยโบราณและสะท้อนให้เห็นในงานละครที่ตามมา เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการมีอยู่ของโครงสร้างโครงเรื่องที่ถูกต้องสำหรับสมัยของเฮเกล ประกอบด้วยสามส่วน:

• 1) คำสั่งเริ่มต้น (ความสมดุล ความสามัคคี)
• 2) การละเมิดคำสั่ง
• 3) การฟื้นฟูหรือการเสริมสร้างความเรียบร้อย

มีเหตุผลว่าหากระบบนี้เกี่ยวข้องกับการฟื้นฟูความสามัคคีที่หายไป ความขัดแย้งที่เป็นพื้นฐานของละครก็จะถูกขจัดออกไปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ตำแหน่งนี้เป็นที่ถกเถียงกันสำหรับละครแห่งยุคปัจจุบันตามที่ "ความขัดแย้งเป็นสมบัติสากลของการดำรงอยู่ของมนุษย์" . กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งบางอย่างมีขนาดใหญ่มากจนไม่สามารถแก้ไขได้โดยความปรารถนาของวีรบุรุษสองสามคน ดังนั้นจึงไม่สามารถหายไปในหลักการได้

จากมุมมองที่ตรงกันข้ามกับทฤษฎีความขัดแย้งในงานละคร V.E. Khalizev ในงานของเขาพูดถึงการมีอยู่ของความขัดแย้งสองประเภท - "ท้องถิ่น" ซึ่งสามารถแก้ไขได้ด้วยความพยายามของตัวละครหลายตัวและ "สำคัญ" นั่นคือสิ่งที่เป็นสากลในธรรมชาติและไม่สามารถแก้ไขได้ หรือที่เกิดขึ้น (และตามนั้น และหายไปชั่วขณะหนึ่ง) ไม่ใช่โดยเจตจำนงของมนุษย์ แต่ในกระบวนการทางประวัติศาสตร์ การเปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติ “ดังนั้น ความขัดแย้งของโครงเรื่องที่น่าทึ่ง (และอื่น ๆ ) จึงเป็นการละเมิดระเบียบโลก ความสามัคคีโดยพื้นฐานและสมบูรณ์แบบ หรือทำหน้าที่เป็นลักษณะของระเบียบโลกเอง หลักฐานของความไม่สมบูรณ์และความไม่ลงรอยกันของมัน”

การเผชิญหน้าหลักของงานละคร นั่นคือ ความขัดแย้งหลัก จัดโครงเรื่องหลักของงาน เป็นธีมหลักของละคร ดังนั้น V.M. อันที่จริง Wolkenstein เปรียบเสมือนแนวคิดของความขัดแย้งและธีมของงาน โดยอ้างว่า "หัวข้อทั่วไปของงานละครคือความขัดแย้ง นั่นคือ การกระทำเดียวที่นำไปสู่การเผชิญหน้า"

ดังนั้น สองแนวทางหลักในทฤษฎีความขัดแย้งในงานละครสามารถแยกแยะได้ นักวิจัยส่วนหนึ่งเชื่อว่าความขัดแย้งภายนอกซึ่งเป็นการเผชิญหน้าแบบเปิดเผยของตัวละครหลายตัวกลายเป็นประเด็นหลักในการแสดงละคร ในขณะที่อีกส่วนหนึ่งของนักวิจัยเชื่อว่าความขัดแย้งหลักอาจเป็นความขัดแย้งภายในซึ่งไม่ได้เกิดจาก การกระทำของตัวละคร แต่ด้วยปัจจัยที่อยู่นอกเหนือเจตจำนงของพวกเขา

บางครั้งการเล่นเริ่มต้นด้วยการผกผัน กล่าวคือ แสดงให้เห็นว่าความขัดแย้งจะสิ้นสุดก่อนเริ่มดำเนินการอย่างไร เทคนิคนี้มักใช้โดยผู้เขียนงานแอ็กชันอัดแน่น โดยเฉพาะเรื่องนักสืบ งานของการผกผันคือการดึงดูดผู้ชมตั้งแต่เริ่มต้น ทำให้เขามีความตึงเครียดเพิ่มเติมด้วยความช่วยเหลือจากข้อมูลว่าอันไหน จุดจบจะนำไปสู่" ความขัดแย้งที่ปรากฎ

นอกจากนี้ยังมีช่วงเวลาของการผกผันในอารัมภบทของเชคสเปียร์เรื่องโรมิโอและจูเลียต ผลลัพธ์ที่น่าเศร้าของความรักของพวกเขาถูกกล่าวถึงแล้ว ในกรณีนี้ การผกผันมีวัตถุประสงค์ที่ต่างไปจากการเพิ่มเสน่ห์ให้ภายหลัง

"เรื่องเศร้า" หลังจากบอกว่าเรื่องราวอันน่าทึ่งของเขาจะจบลงอย่างไร เช็คสเปียร์จึงเลิกสนใจในสิ่งที่จะเกิดขึ้นเพื่อเน้นความสนใจของผู้ชมว่าเหตุการณ์จะเกิดขึ้นอย่างไร โดยไปที่ ESSENCE ของความสัมพันธ์ของตัวละครที่นำไปสู่จุดจบอันน่าเศร้าที่ทราบล่วงหน้า

จากที่กล่าวไปแล้วควรชัดเจนว่าการอธิบาย - ส่วนแรกของงานละคร - จะคงอยู่จนถึงจุดเริ่มต้นของพล็อต - เนื้อเรื่องของความขัดแย้งหลักของละครเรื่องนี้ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องเน้นว่า เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับจุดเริ่มต้นของความขัดแย้งหลัก การพัฒนา ซึ่งเป็นเรื่องของภาพในละครเรื่องนี้

จากจุดเริ่มต้นของโศกนาฏกรรมโรมิโอและจูเลียต เราเผชิญกับความขัดแย้งในสมัยโบราณระหว่าง Montagues และตระกูล Capulet แต่ความเป็นปฏิปักษ์นี้ไม่ได้เป็นเรื่องของภาพในงานนี้ มันกินเวลานานหลายศตวรรษ ดังนั้นพวกเขาจึง "มีชีวิตอยู่และเป็น" แต่ไม่มีเหตุผลสำหรับละครเรื่องนี้ ทันทีที่ตัวแทนรุ่นเยาว์ของสองเผ่าที่สู้รบ - โรมิโอและจูเลียต - ตกหลุมรักกัน ความขัดแย้งก็เกิดขึ้นที่กลายเป็นเรื่องของภาพในงานนี้ - ความขัดแย้งระหว่างความรู้สึกที่สดใสของความรักของมนุษย์และความเกลียดชังที่มืดมน ความรู้สึกของการเป็นปฏิปักษ์กับชนเผ่า

ดังนั้น แนวความคิด - "การตั้งค่า" - รวมถึงการตั้งค่าของความขัดแย้งหลักของละครเรื่องนี้ ในโครงเรื่อง การเคลื่อนไหวของเขาเริ่มต้นขึ้น - เป็นการกระทำที่น่าทึ่ง

นักเขียนบทละครและนักวิจารณ์ละครสมัยใหม่บางคนแสดงความเห็นว่าในยุคของเราเมื่อจังหวะและจังหวะของชีวิตได้เร่งขึ้นอย่างล้นเหลือก็สามารถทำได้โดยไม่ต้องอธิบายและเริ่มเล่นทันทีด้วยการกระทำโดยเริ่มจากความขัดแย้งหลัก อย่างที่พวกเขาพูดวัวโดยเขา วิธีการตั้งคำถามนี้ผิด เพื่อที่จะ "จับวัวโดยเขา" คุณต้องมีชื่ออย่างน้อย วัวที่อยู่ข้างหน้าคุณ เฉพาะฮีโร่ของบทละครเท่านั้นที่สามารถเริ่มความขัดแย้งได้ \\o เราต้องเข้าใจความหมายและสาระสำคัญของสิ่งที่เกิดขึ้น เช่นเดียวกับทุกช่วงเวลาในชีวิตจริง ชีวิตของเหล่าฮีโร่ในบทละครสามารถเกิดขึ้นได้ในเวลาที่กำหนดและในพื้นที่เฉพาะเท่านั้น การไม่กำหนดพิกัดอย่างใดอย่างหนึ่ง หรืออย่างน้อยหนึ่งพิกัดเหล่านี้ จะหมายถึงความพยายามที่จะพรรณนาถึงสิ่งที่เป็นนามธรรมบางประเภท ความขัดแย้งในกรณีที่เป็นไปไม่ได้นี้จะเกิดขึ้นจากความว่างเปล่า ซึ่งขัดแย้งกับกฎการเคลื่อนที่ของสสารโดยทั่วไป ไม่ต้องพูดถึงช่วงเวลาที่ซับซ้อนของการพัฒนาเช่นการเคลื่อนไหวของมนุษยสัมพันธ์ ดังนั้นความคิดที่จะทำโดยไม่เปิดเผยเมื่อสร้างบทละครจึงไม่ได้คิดออกมาดี

บางครั้งการเปิดรับแสงจะรวมกับโครงเรื่อง นั่นคือวิธีการทำใน The Inspector II ในโกกอล. วลีแรกของนายกเทศมนตรีที่จ่าหน้าถึงเจ้าหน้าที่ประกอบด้วยข้อมูลที่จำเป็นทั้งหมดเพื่อทำความเข้าใจการดำเนินการที่ตามมาและ ในเวลาเดียวกัน. เป็นจุดเริ่มต้นของความขัดแย้งหลักของการเล่น เป็นการยากที่จะเห็นด้วยกับ E.G. Khlodov ซึ่งเชื่อว่าโครงเรื่องของ "สารวัตร" เกิดขึ้นในภายหลังเมื่อมีการผูก "เงื่อนตลก" นั่นคือเมื่อ Khlestakov ถูกเข้าใจผิดว่าเป็นผู้สอบบัญชี โครงเรื่องเป็นโครงเรื่องของความขัดแย้งหลักของบทละครและไม่ใช่พล็อตเรื่อง "ปม" ที่

ไม่มีความขัดแย้งระหว่างตัวละครในสารวัตรทั่วไป พวกเขาทั้งหมด - ทั้งเจ้าหน้าที่และ Khlestakov - ขัดแย้งกับผู้ชมโดยมีบุคลิกที่ดีนั่งอยู่ในห้องโถง และความขัดแย้งของวีรบุรุษเสียดสีกับผู้ชมเริ่มต้นขึ้นก่อนการปรากฏตัวของ Khlestakov ความใกล้ชิดครั้งแรกของผู้ชมกับเจ้าหน้าที่ด้วยความกลัวเกี่ยวกับข่าว "ไม่พึงประสงค์" สำหรับพวกเขาเกี่ยวกับการมาถึงของผู้ตรวจสอบบัญชีคือจุดเริ่มต้นของความขัดแย้ง (ตามกฎหมายเฉพาะเรื่องเสียดสี) การเผชิญหน้าระหว่าง "วีรบุรุษ" และผู้ชม การปฏิเสธด้วยเสียงหัวเราะของข้าราชการรัสเซียที่ปรากฎในภาพยนตร์ตลกเริ่มต้นด้วยการอธิบาย3

แนวทางในการตีความโครงเรื่องของผู้ตรวจการทั่วไปในความคิดของฉันนั้นสอดคล้องกับคำจำกัดความของพล็อตมากขึ้นซึ่ง E. G. Kholodov มอบให้โดยอิงจาก Hegel เอง: "ในโครงเรื่อง "ควรให้สถานการณ์เหล่านั้นเท่านั้น ให้เกิดขึ้นโดยความคิดของปัจเจกและความต้องการของมัน ทำให้เกิดความขัดแย้งเฉพาะนั้น การพัฒนาและการแก้ปัญหาซึ่งถือเป็นการกระทำพิเศษของงานศิลปะชิ้นนี้โดยเฉพาะ

นี่คือสิ่งที่เราเห็นในตอนต้นของ The Inspector General - ความขัดแย้งบางประการ การใช้งานซึ่งถือเป็นการกระทำของงานนี้

บางครั้งความขัดแย้งหลักของบทละครไม่ปรากฏขึ้นทันที แต่นำหน้าด้วยระบบความขัดแย้งอื่นๆ Othello ของเช็คสเปียร์เต็มไปด้วยความขัดแย้ง ความขัดแย้งระหว่างพ่อของ Desdemona - Brabantio และ Othello ความขัดแย้งระหว่าง Rodrigo คู่หมั้นที่โชคร้ายของ Desdemona กับคู่ต่อสู้ของเขา Othello ที่โชคดีกว่า ความขัดแย้งระหว่างโรดริโกกับผู้หมวดคาสซิโอ มีแม้กระทั่งการต่อสู้ระหว่างพวกเขา ความขัดแย้งระหว่าง Othello และ Desdemona มันเกิดขึ้นในตอนท้ายของโศกนาฏกรรมและจบลงด้วยการตายของเดสเดโมนา ความขัดแย้งระหว่าง Iago และ Cassio และสุดท้ายอีกหนึ่งความขัดแย้งซึ่งเป็นความขัดแย้งหลักของงานนี้ - ความขัดแย้งระหว่าง Iago และ Othello ระหว่างผู้ถือความอิจฉา, ความเป็นทาส, กิ้งก่า, อาชีพการงาน, ความเห็นแก่ตัวเล็กน้อย - ซึ่งก็คือ Iago, และตรงไปตรงมา, ซื่อสัตย์, ไว้วางใจ บุคคล แต่มีบุคลิกที่เร่าร้อนและโกรธจัด ซึ่งก็คือ โอเทลโล่

การแก้ไขความขัดแย้งหลัก ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ข้อไขความในงานละครคือช่วงเวลาของการแก้ไขความขัดแย้งหลัก การกำจัดความขัดแย้งความขัดแย้งซึ่งเป็นที่มาของการเคลื่อนไหวของการกระทำ ตัวอย่างเช่น ใน The Inspector General ข้อไขท้ายคือการอ่านจดหมายของ Khlestakov ถึง Tryapichkin

ใน Othello บทสรุปของความขัดแย้งหลักเกิดขึ้นเมื่อ Othello รู้ว่า Iago เป็นคนใส่ร้ายและคนเลวทราม ให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าสิ่งนี้เกิดขึ้นหลังจากการสังหาร Desdemona เป็นการผิดที่เชื่อว่าข้อไขท้ายที่นี่เป็นช่วงเวลาของการฆาตกรรมอย่างแม่นยำ ความขัดแย้งหลักของบทละครคือระหว่าง Othello และ Iago เมื่อฆ่า Desdemona แล้ว Othello ยังไม่รู้ว่าใครคือศัตรูหลักของเขา ดังนั้นมีเพียงการชี้แจงบทบาทของ Iago เท่านั้นที่ไขข้อไขข้อข้องใจได้ที่นี่

ใน "Romeo and Juliet" ซึ่งดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ความขัดแย้งหลักอยู่ที่การเผชิญหน้าระหว่างความรักที่ปะทุขึ้นระหว่างโรมิโอกับจูเลียต กับความเป็นปฏิปักษ์เก่าแก่ของครอบครัว บทสรุปคือช่วงเวลาที่รักนี้จบลง มันจบลงด้วยความตายของวีรบุรุษ ดังนั้นการตายของพวกเขาจึงเป็นข้ออ้างของความขัดแย้งหลักของโศกนาฏกรรม

ผลของความขัดแย้งจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อรักษาความสามัคคีของการกระทำไว้ ความขัดแย้งหลักที่เริ่มขึ้นในโครงเรื่องจะยังคงอยู่ จากนี้ไปเป็นข้อกำหนด: ผลลัพธ์ของความขัดแย้งนี้จะต้องเป็นหนึ่งในความเป็นไปได้สำหรับการแก้ปัญหาที่มีอยู่แล้วในโครงเรื่อง

ในข้อไขข้อข้องใจหรือค่อนข้างเป็นผลให้เกิดสถานการณ์ใหม่เมื่อเทียบกับที่เกิดขึ้นในโครงเรื่องซึ่งแสดงออกด้วยความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างตัวละคร ทัศนคติใหม่นี้สามารถเปลี่ยนแปลงได้ค่อนข้างมาก

วีรบุรุษคนหนึ่งอาจตายจากความขัดแย้ง

นอกจากนี้ยังเกิดขึ้นที่ทุกสิ่งภายนอกยังคงเหมือนเดิมอย่างสมบูรณ์ ตัวอย่างเช่น ใน "Dangerous Turn" โดย John Priestley เหล่าฮีโร่ตระหนักว่าพวกเขามีทางออกทางเดียวเท่านั้น: เพื่อยุติความขัดแย้งที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขาทันที บทละครจบลงด้วยการกล่าวซ้ำทุก ๆ อย่างที่เกิดขึ้นก่อนการเริ่มต้นของ "การพลิกกลับที่อันตราย" ของการสนทนา ความสนุกแบบเก่าเริ่มต้นขึ้น การพูดคุยที่ว่างเปล่า เสียงกระทบกันของแก้วแชมเปญ ... ภายนอกความสัมพันธ์ของตัวละครนั้นกลับกลายเป็นว่า เหมือน แต่ก่อน. แต่มันคือฟอร์ม และอันที่จริงจากสิ่งที่เกิดขึ้นความสัมพันธ์ก่อนหน้านี้ก็ถูกแยกออกจากกัน อดีตเพื่อนและเพื่อนร่วมงานกลายเป็นศัตรูที่ขมขื่น

สุดท้ายคือความสมบูรณ์ทางอารมณ์และความหมายของงาน "ทางอารมณ์" - นี่หมายความว่าเราไม่ได้พูดถึงผลลัพธ์เชิงความหมายเท่านั้น ไม่ใช่แค่เกี่ยวกับข้อสรุปจากงานเท่านั้น

หากแสดงศีลธรรมในนิทานโดยตรง - "คุณธรรมของนิทานนี้คือสิ่งนี้" ในงานละคร ตอนจบคือความต่อเนื่องของการกระทำของละคร ซึ่งเป็นคอร์ดสุดท้าย ตอนจบละครจบลงด้วยการสรุปอย่างน่าทึ่งและไม่เพียง แต่ทำให้การกระทำนี้เสร็จสมบูรณ์ แต่ยังเปิดประตูสู่มุมมองสู่การเชื่อมต่อ ข้อเท็จจริงนี้กับสังคมในวงกว้าง

ตัวอย่างที่ดีของการสิ้นสุดคือการสิ้นสุดของผู้ตรวจการทั่วไป ไขข้อข้องใจเกิดขึ้นอ่านจดหมายของ Khlestakov แล้ว เจ้าหน้าที่ที่หลอกลวงตัวเองถูกผู้ชมเยาะเย้ยแล้ว ผู้ว่าราชการจังหวัดได้ส่งการกล่าวหาคนเดียวของเขาไปแล้ว ในตอนท้าย มีการอุทธรณ์ไปยังผู้ชม - "คุณหัวเราะเยาะใคร? คุณกำลังหัวเราะเยาะตัวเอง!” ซึ่งมีภาพรวมที่ดีของความหมายทั้งหมดของเรื่องตลกอยู่แล้ว ใช่ ไม่ใช่แค่พวกเขา - เจ้าหน้าที่ของเมืองเล็ก ๆ ในจังหวัด - เรื่องของการบอกเลิกด้วยความโกรธของเธอ แต่โกกอลไม่ได้ยุติเรื่องนี้ เขาเขียนอีกฉากสุดท้าย ทหารปรากฏตัวและพูดว่า: "เจ้าหน้าที่ที่มาถึงโดยคำสั่งส่วนตัวจากเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กต้องการให้คุณทุกชั่วโมงนี้ ... " ตามด้วยคำพูดของโกกอล: "ฉากเงียบ"

การเตือนความจำถึงความเชื่อมโยงของเมืองนี้กับเมืองหลวง กับซาร์ เป็นสิ่งจำเป็นเพื่อให้การปฏิเสธพฤติกรรมของเจ้าหน้าที่ของเมืองนั้นแพร่กระจายไปยังระบบราชการทั้งหมดของรัสเซีย ไปจนถึงเครื่องมือทั้งหมดของอำนาจซาร์ และมันกำลังเกิดขึ้น ประการแรก เนื่องจากวีรบุรุษของโกกอลเป็นแบบอย่างและเป็นที่จดจำได้อย่างแท้จริง พวกเขาจึงให้ภาพลักษณ์โดยรวมของระบบราชการ ศีลธรรม ลักษณะของการปฏิบัติหน้าที่อย่างเป็นทางการ

เจ้าหน้าที่มาถึง "แต่โดยคำสั่งเล็กน้อย" นั่นคือตามคำสั่งของ

กษัตริย์. มีการสร้างความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างตัวละครในคอมเมดี้กับราชา ภายนอกและยิ่งกว่านั้นสำหรับการเซ็นเซอร์ ตอนจบนี้ดูไม่มีอันตราย: สิ่งเลวร้ายกำลังเกิดขึ้นที่ไหนสักแห่ง แต่ตอนนี้ผู้ตรวจสอบที่แท้จริงได้มาจากเมืองหลวง จากกษัตริย์ และความสงบเรียบร้อยจะกลับคืนมา แต่นี่เป็นความหมายภายนอกของฉากสุดท้ายล้วนๆ ของเธอ ความหมายที่แท้จริงแตกต่าง. มีเพียงการจำที่นี่เกี่ยวกับเมืองหลวงเกี่ยวกับซาร์เช่นเดียวกับ "ช่องทางการสื่อสาร" นี้ดังที่เราพูดตอนนี้ความประทับใจทั้งหมดความขุ่นเคืองทั้งหมดที่สะสมระหว่างการแสดงรีบไปที่ที่อยู่นี้ นิโคลัส ฉันเข้าใจสิ่งนี้ หลังจากปรบมือเมื่อสิ้นสุดการแสดง เขาพูดว่า: “ทุกคนเข้าใจแล้ว แต่ที่สำคัญที่สุดคือฉัน”

ตัวอย่างของจุดจบที่แข็งแกร่งคือจุดจบของโศกนาฏกรรมโรมิโอและจูเลียตที่เชคสเปียร์กล่าวถึงแล้ว ตัวละครหลักของโศกนาฏกรรมได้ตายไปแล้ว นี้ปลดปล่อยแก้ไขความขัดแย้งที่เกิดขึ้นเนื่องจากความรักของพวกเขา แต่เช็คสเปียร์เขียนจุดจบของโศกนาฏกรรม ผู้นำของเผ่าที่ต่อสู้จะคืนดีกันที่หลุมศพของลูกๆ ที่ตายไปแล้ว การประณามความป่าเถื่อนและความเกลียดชังที่ไร้สาระที่แยกพวกเขาออกจากกันฟังดูแข็งแกร่งขึ้นทั้งหมด เพราะเพื่อที่จะหยุดมัน ต้องใช้สิ่งมีชีวิตเล็ก ๆ ที่สวยงามไร้เดียงสาสองตัวเพื่อเสียสละ ตอนจบดังกล่าวมีคำเตือนซึ่งเป็นข้อสรุปทั่วไปเกี่ยวกับอคติอันมืดมิดที่ทำลายชะตากรรมของมนุษย์ แต่ในขณะเดียวกัน ข้อสรุปนี้ไม่ได้ "เพิ่ม" เข้าไปในการกระทำของโศกนาฏกรรม แต่ผู้เขียนไม่ได้ "ระงับ" มันเป็นไปตามธรรมชาติของเหตุการณ์โศกนาฏกรรม การฝังศพของคนตาย การกลับใจของพ่อแม่ที่รับผิดชอบต่อการเสียชีวิตของพวกเขาไม่จำเป็นต้องมีการประดิษฐ์ขึ้น ทั้งหมดนี้ทำให้เรื่องราว "เศร้า" ของโรมิโอและจูเลียตสมบูรณ์และจบลงอย่างเป็นธรรมชาติ

ตอนจบของละครเรื่องนี้คือการตรวจสอบบทละครของงานโดยรวม หากองค์ประกอบหลักขององค์ประกอบของเขาถูกละเมิด หากการกระทำที่เริ่มต้นในฐานะองค์ประกอบหลักถูกแทนที่ด้วยองค์ประกอบอื่น ขั้นสุดท้ายจะไม่ทำงาน หากนักเขียนบทละครไม่มีเนื้อหาเพียงพอ ขาดความสามารถหรือความรู้ ขาดประสบการณ์ที่น่าทึ่งเพื่อให้งานของเขาเสร็จสมบูรณ์ด้วยตอนจบที่แท้จริง ผู้เขียนมักจะจบงานด้วยความช่วยเหลือของ ersatzfinal เพื่อออกจากสถานการณ์ . แต่ไม่ใช่ทุกตอนจบภายใต้ข้ออ้างอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นเป็นขั้นสุดท้ายที่สามารถทำหน้าที่เป็นความสมบูรณ์ทางอารมณ์และความหมายของงาน มีแสตมป์หลายดวงที่เป็นแบบฉบับของ ersatzfin 1a โดยเฉพาะอย่างยิ่งจะมองเห็นได้ในภาพยนตร์ เมื่อผู้เขียนไม่รู้ว่าจะจบภาพยนตร์อย่างไร ตัวละคร เช่น ร้องเพลงร่าเริง หรือ จับมือกันไปไกลๆ เล็กลงเรื่อยๆ...

ประเภทที่พบบ่อยที่สุดของ ersatzfinal คือ "การลงโทษ" ของผู้แต่งกับฮีโร่ ในละครเรื่อง "104 Pages About Love" ผู้เขียน - E. Radzinsky - ทำให้นางเอกของเขาเป็นตัวแทนของอาชีพที่เป็นอันตรายโดยเฉพาะ - แอร์โรฟลอตแอร์โฮสเตส

เมื่อ Anna Karenina จบชีวิตของเธอภายใต้ล้อของรถไฟ นี่คือผลลัพธ์ของสิ่งที่เกิดขึ้นกับเธอในนวนิยายเรื่องนี้ ในบทละครของ E. Radzinsky การตายของเครื่องบินที่นางเอกบินนั้นไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการกระทำของละคร ความสัมพันธ์ระหว่างพระเอกกับนางเอกได้พัฒนาไปในทางที่ผิดมาก โดยอาศัยความพยายามโดยเจตนาของผู้เขียน อารมณ์ที่แตกต่างกันวีรบุรุษทำให้ความสัมพันธ์ของพวกเขาซับซ้อนขึ้น อย่างไรก็ตาม รากฐานสำหรับการพัฒนาความขัดแย้ง แท้จริง

ไม่มีความขัดแย้งที่สะท้อนถึงปัญหาสังคมที่สำคัญในการเล่น การสนทนา "ในหัวข้อ" สามารถดำเนินต่อไปได้ไม่รู้จบ เพื่อให้งานเสร็จ ผู้เขียนเอง "ทำลาย" นางเอกด้วยความช่วยเหลือจากอุบัติเหตุ - ข้อเท็จจริงภายนอกเนื้อหาของละคร นี่คือ ersatzfinal ทั่วไป

ปัญหาของ erzanfinal - ด้วยความช่วยเหลือในการฆ่าฮีโร่ - ได้รับการพิจารณาโดย E.G. โคโลดอฟ: “ถ้าเรื่องนี้ประสบความสำเร็จเพียงลำพัง คงไม่ง่ายไปกว่าการส่งผ่านกวีผู้โศกนาฏกรรม Lessing เยาะเย้ยความเข้าใจดั้งเดิมเกี่ยวกับปัญหาของโศกนาฏกรรม”:“ นักวาดภาพคนใดคนหนึ่งที่จะบีบคอและฆ่าฮีโร่ของเขาอย่างกล้าหาญและไม่ยอมให้ใครซักคนออกจากเวทีโดยมีชีวิตหรือมีสุขภาพดีก็จะจินตนาการว่าตัวเองน่าเศร้าเหมือนยูริพิดิส "5

4. ความขัดแย้ง การกระทำ. ฮีโร่ในละครทำงาน

ตามกฎแล้วความขัดแย้งของการเล่นไม่เหมือนกับการปะทะกันในชีวิตประจำวัน เขาสรุปเป็นลักษณะของความขัดแย้งที่ศิลปินในกรณีนี้นักเขียนบทละครสังเกตเห็นในชีวิต การพรรณนาถึงความขัดแย้งนี้หรือความขัดแย้งนั้นในผลงานละครเป็นวิธีการเปิดเผยความขัดแย้งทางสังคมในการต่อสู้อย่างมีประสิทธิภาพ

ตามแบบฉบับที่เหลืออยู่ ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นในขณะเดียวกันก็กลายเป็นการแสดงละครในฮีโร่เฉพาะ "ที่มีลักษณะเป็นมนุษย์"

แน่นอนว่าความขัดแย้งทางสังคมที่แสดงในผลงานละครไม่ได้อยู่ภายใต้การรวมเนื้อหาใด ๆ - จำนวนและความหลากหลายนั้นไม่มีที่สิ้นสุด อย่างไรก็ตาม การจัดแนวการจัดองค์ประกอบความขัดแย้งทางละครเป็นเรื่องปกติ จากการทบทวนประสบการณ์อันน่าทึ่งที่มีอยู่ เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับประเภทของโครงสร้างของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง เกี่ยวกับการก่อสร้างสามประเภทหลัก

ฮีโร่ - ฮีโร่ ความขัดแย้งถูกสร้างขึ้นตามประเภทนี้ - Lyubov Yarovaya และสามีของเธอ Othello และ Iago ในกรณีนี้ ผู้เขียนและผู้ชมเห็นอกเห็นใจกับฝ่ายหนึ่งฝ่ายที่ขัดแย้ง หนึ่งในตัวละคร (หรือกลุ่มของตัวละคร) และร่วมกับเขาประสบกับสถานการณ์ของการต่อสู้กับฝ่ายตรงข้าม

ผู้เขียนงานละครและผู้ดูอยู่ฝ่ายเดียวกันเสมอ เนื่องจากงานของผู้แต่งคือการเห็นด้วยกับผู้ดู เพื่อโน้มน้าวผู้ดูถึงสิ่งที่เขาต้องการโน้มน้าวใจเขา จำเป็นต้องพูด ผู้เขียนไม่ได้เปิดเผยต่อผู้ชมว่าเขาชอบและไม่ชอบต่อตัวละครของเขาเสมอไป ยิ่งกว่านั้น คำพูดที่ด้านหน้าของตำแหน่งของตัวเองมีความเหมือนกันเพียงเล็กน้อยกับงานศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับงานละคร ไม่ต้องเร่งรีบกับไอเดียบนเวที จำเป็นต้องให้ผู้ชมออกจากโรงละครกับพวกเขา - Mayakovsky กล่าวอย่างถูกต้อง

การสร้างความขัดแย้งอีกประเภทหนึ่ง: ฮีโร่ - หอประชุม ในเรื่องดังกล่าว

ความขัดแย้งมักจะสร้างงานเสียดสี การร้องเพลงประสานเสียงพร้อมเสียงหัวเราะปฏิเสธพฤติกรรมและศีลธรรมของตัวละครเสียดสีที่แสดงอยู่บนเวที ฮีโร่ในเชิงบวกในการแสดงนี้ - ผู้เขียน N.V. Gogol กล่าวถึง "สารวัตร" - อยู่ในห้องโถง

การสร้างความขัดแย้งหลักประเภทที่สาม: ฮีโร่ (หรือฮีโร่) และสิ่งแวดล้อมที่พวกเขาต่อต้าน ในกรณีนี้ ผู้เขียนและผู้ดูอยู่ในตำแหน่งที่สาม สังเกตทั้งวีรบุรุษและสิ่งแวดล้อม ตามขึ้นและลงของการต่อสู้ครั้งนี้ ไม่จำเป็นต้องเข้าร่วมด้านใดด้านหนึ่ง ตัวอย่างคลาสสิกของการก่อสร้างดังกล่าวคือ "Living Corpse" ของ Leo Tolstoy ฟีโอดอร์ โปรทาซอฟ ฮีโร่ของละครเรื่องนี้กำลังขัดแย้งกับสภาพแวดล้อม ซึ่งศีลธรรมอันศักดิ์สิทธิ์บังคับให้เขา "ทิ้ง" ไว้เสียก่อนด้วยความรื่นเริงและมึนเมา จากนั้นจึงวาดภาพความตายที่สมมติขึ้น และถึงกับฆ่าตัวตายจริงๆ

ผู้ชมจะไม่ถือว่า Fedor Protasov เป็นฮีโร่ในเชิงบวกที่คู่ควรกับการเลียนแบบ แต่เขาจะเห็นอกเห็นใจเขาและประณามสภาพแวดล้อมของ Protasov ที่เป็นปฏิปักษ์ซึ่งเรียกว่า "ดอกไม้แห่งสังคม" ซึ่งบังคับให้เขาตาย

ตัวอย่างที่ชัดเจนของการสร้างความขัดแย้งประเภทฮีโร่-วันพุธ ได้แก่ Shakespeare's Hamlet, A.S. Griboyedov "พายุฝนฟ้าคะนอง" A.N. ออสทรอฟสกี้

การแบ่งความขัดแย้งตามประเภทของการก่อสร้างนั้นไม่มีลักษณะที่แน่นอน ในงานจำนวนมาก เราสามารถสังเกตการสร้างความขัดแย้งสองประเภทร่วมกัน ตัวอย่างเช่น หากในละครเสียดสี พร้อมด้วยตัวละครเชิงลบ ก็ยังมีตัวละครที่เป็นบวก นอกเหนือจากฮีโร่ความขัดแย้งหลัก - หอประชุม เราจะสังเกตอีกเรื่องหนึ่ง - ฮีโร่ความขัดแย้ง - ฮีโร่ ความขัดแย้งระหว่างแง่บวกและแง่ลบ ตัวละครบนเวที

นอกจากนี้ ความขัดแย้งระหว่างฮีโร่-วันพุธ ยังมีความขัดแย้งระหว่างฮีโร่-ฮีโร่อีกด้วย ท้ายที่สุดแล้ว สิ่งแวดล้อมในงานละครไม่ได้ไร้หน้า นอกจากนี้ยังประกอบด้วยวีรบุรุษซึ่งบางครั้งก็สว่างมากซึ่งมีชื่อกลายเป็นคำนามทั่วไป ระลึกถึง Famusov และ Molchalin ในวิบัติจาก Wit หรือ Kabanikha ในพายุฝนฟ้าคะนอง ในแนวคิดทั่วไปของ "สิ่งแวดล้อม" เรารวมพวกเขาเข้าด้วยกันตามหลักการทั่วไปในมุมมองของพวกเขา ซึ่งเป็นทัศนคติเดียวต่อฮีโร่ที่ต่อต้านพวกเขา

การกระทำในงานละครเป็นเพียงความขัดแย้งในการพัฒนา มันพัฒนาจากสถานการณ์ความขัดแย้งในเบื้องต้นที่เกิดขึ้นในตอนแรก มันพัฒนาไม่เพียงแค่ตามลำดับ - เหตุการณ์หลังจากนั้น - แต่โดยการเกิดของเหตุการณ์ที่ตามมาจากเหตุการณ์ก่อนหน้าต้องขอบคุณเหตุการณ์ก่อนหน้าตามกฎแห่งเหตุและผล การกระทำของการเล่นในช่วงเวลาใดก็ตามจะต้องเต็มไปด้วยการพัฒนาของการดำเนินการต่อไป

ทฤษฎีการละครในคราวเดียวพิจารณาว่าจำเป็นต้องสังเกตสามความสามัคคีในงานละคร: ความสามัคคีของเวลาความสามัคคีของสถานที่และความสามัคคีของการกระทำ อย่างไรก็ตาม การฝึกฝนได้แสดงให้เห็นว่าการแสดงละครสามารถทำได้ง่ายโดยไม่ต้องคำนึงถึงความสามัคคีของสถานที่และเวลา แต่ความสามัคคีของการกระทำเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นอย่างแท้จริงสำหรับการดำรงอยู่ของงานละครเป็นงานศิลปะ

การปฏิบัติตามความสามัคคีของการกระทำเป็นหลักการปฏิบัติตามภาพเดียวของการพัฒนาความขัดแย้งหลัก จึงเป็นเงื่อนไขในการสร้างภาพองค์รวมของเหตุการณ์ความขัดแย้งที่ปรากฎในงานนี้ ความสามัคคีของการกระทำ - รูปภาพของการพัฒนาของความขัดแย้งหลักที่ต่อเนื่องและไม่ถูกแทนที่ในระหว่างการเล่น - เป็นเกณฑ์สำหรับความสมบูรณ์ทางศิลปะของงาน การละเมิดความสามัคคีของการกระทำ - การแทนที่ความขัดแย้งที่ผูกติดอยู่กับโครงเรื่อง - บ่อนทำลายความเป็นไปได้ในการสร้างภาพศิลปะแบบองค์รวมของเหตุการณ์ความขัดแย้งอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ลดระดับศิลปะของงานละครอย่างจริงจังอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

การกระทำในละครควรพิจารณาเฉพาะสิ่งที่เกิดขึ้นโดยตรงบนเวทีหรือบนหน้าจอ การกระทำที่เรียกว่า "ก่อนเวที" "ไม่ใช่เวที" "บนเวที" เป็นข้อมูลทั้งหมดที่สามารถช่วยให้เข้าใจการกระทำดังกล่าวได้ แต่ไม่สามารถแทนที่ได้ไม่ว่าในกรณีใด การใช้ข้อมูลดังกล่าวในทางที่ผิดเพื่อทำลายการกระทำช่วยลดผลกระทบทางอารมณ์ของการเล่น (การแสดง) ต่อผู้ชมอย่างมากและบางครั้งก็ลดลงจนไม่มีเลย

ในวรรณคดี บางครั้งเราอาจพบคำอธิบายที่ชัดเจนไม่เพียงพอเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างแนวคิดเรื่อง "ความขัดแย้ง" และ "การกระทำ" P. G. Kholodov เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ในลักษณะนี้: “หัวข้อเฉพาะของการพรรณนาในละครคืออย่างที่คุณทราบชีวิตในการเคลื่อนไหวหรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือการกระทำ” 6. สิ่งนี้ไม่ถูกต้อง ชีวิตในการเคลื่อนไหวคือการไหลของชีวิต แน่นอนสามารถเรียกได้ว่าเป็นการกระทำ แม้ว่าในความสัมพันธ์กับชีวิตจริง การไม่พูดเกี่ยวกับการกระทำ แต่เกี่ยวกับการกระทำจะแม่นยำกว่า ชีวิตมีความหลากหลายอย่างไม่สิ้นสุด

หัวข้อของการพรรณนาในละครไม่ใช่ชีวิตโดยทั่วไป แต่เป็นความขัดแย้งทางสังคมอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นซึ่งเป็นตัวเป็นตนในวีรบุรุษของละครเรื่องนี้ การกระทำจึงไม่ใช่ความฟุ่มเฟือยของชีวิตโดยทั่วไป แต่เป็นความขัดแย้งในการพัฒนาที่เป็นรูปธรรม

นอกจากนี้ E. G. Kholodov ชี้แจงถ้อยคำของเขาในระดับหนึ่ง แต่คำจำกัดความของการกระทำยังคงไม่ถูกต้อง: “ละครเรื่องนี้ทำซ้ำการกระทำในรูปแบบของการต่อสู้ที่น่าทึ่ง” เขาเขียน“ นั่นคือในรูปแบบของความขัดแย้ง” การกระทำในรูปแบบของความขัดแย้งและในทางกลับกัน - ความขัดแย้งในรูปแบบของการกระทำ และนี่ไม่ใช่การเล่นคำ แต่เป็นการฟื้นฟูแก่นแท้ของแนวคิดภายใต้การพิจารณา ความขัดแย้งเป็นที่มาของการกระทำ การกระทำ คือรูปแบบของการเคลื่อนที่ การมีอยู่ของมันในการทำงาน

ที่มาของละครคือชีวิตนั่นเอง จากความขัดแย้งที่แท้จริงของการพัฒนาสังคม นักเขียนบทละครจึงนำความขัดแย้งมาบรรยายในงานของเขา เขาทำให้มันเป็นตัวละครเฉพาะเขาจัดระเบียบในอวกาศและเวลาให้ในคำอื่น ๆ ของเขาเองในการพัฒนาของความขัดแย้งสร้างการกระทำที่น่าทึ่ง ละครเป็นการเลียนแบบชีวิต - สิ่งที่อริสโตเติลพูดถึง - เฉพาะในความหมายทั่วไปของคำเหล่านี้เท่านั้น 1) ในแต่ละงานละคร การกระทำไม่ได้ถูกตัดออกจากสถานการณ์เฉพาะใด ๆ แต่สร้าง จัดระเบียบ และหล่อหลอมโดยผู้เขียน การเคลื่อนไหวจึงดำเนินไปเช่นนี้ ความขัดแย้งของการพัฒนาสังคม ตามแบบฉบับ มีอคติอยู่บนพื้นฐานของความขัดแย้งที่กำหนด

ขัดแย้ง; การสรุปของผู้แต่ง - ตัวตนในวีรบุรุษของงานในการปะทะกันในความขัดแย้งและการต่อต้านซึ่งกันและกัน การพัฒนาความขัดแย้ง (ตั้งแต่ต้นจนจบข้อไขข้อข้องใจ) นั่นคือการจัดตำแหน่งของการกระทำ

ในอีกที่หนึ่ง E. G. Kholodov อาศัยความคิดของ Hegel มาเพื่อความเข้าใจที่ถูกต้องเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างแนวความคิดของ "ความขัดแย้ง" และ "การกระทำ"

Hegel เขียนว่า: "การกระทำสมมติสถานการณ์ที่นำหน้ามัน นำไปสู่การชน การกระทำและปฏิกิริยา"

เนื้อเรื่องของการกระทำตาม Hegel อยู่ที่ผู้เขียนปรากฏในผลงาน "มอบให้" โดยผู้เขียน "เฉพาะสถานการณ์เหล่านั้น (และไม่ใช่เลย - D.A.) ที่หยิบขึ้นมาโดยอารมณ์ส่วนตัวของจิตวิญญาณ (ฮีโร่ของงานนี้ - D.A. ) และความต้องการของมันทำให้เกิดความขัดแย้งเฉพาะนั้นการใช้งานและการแก้ปัญหาซึ่งถือเป็นการกระทำพิเศษของงานศิลปะชิ้นนี้ " ตอนที่ 1

ดังนั้น การดำเนินการจึงเป็นจุดเริ่มต้น "การทำให้ใช้งานได้" และ "การแก้ไข" ของความขัดแย้ง

พระเอกในงานละครต้องสู้ มีส่วนร่วมในสังคมปะทะ แน่นอนว่านี่ไม่ได้หมายความว่าวีรบุรุษของงานวรรณกรรมอื่น ๆ ของกวีนิพนธ์หรือร้อยแก้วไม่ได้มีส่วนร่วมในการต่อสู้ทางสังคม แต่อาจมีตัวละครอื่นด้วย ในงานละคร ไม่ควรมีวีรบุรุษยืนอยู่นอกความขัดแย้งทางสังคมที่ปรากฎ

ผู้เขียนวาดภาพความขัดแย้งทางสังคมอยู่ด้านใดด้านหนึ่งเสมอ ความเห็นอกเห็นใจของเขาและด้วยเหตุนี้ความเห็นอกเห็นใจของผู้ฟังจึงมอบให้กับวีรบุรุษคนหนึ่งและความเห็นอกเห็นใจต่อผู้อื่น ในขณะเดียวกัน แนวความคิดของฮีโร่ "บวก" และ "เชิงลบ" เป็นแนวคิดที่สัมพันธ์กันและไม่ค่อยแม่นยำนัก คำพูดในทุกคน เฉพาะกรณีสามารถพูดคุยเกี่ยวกับตัวละครในเชิงบวกและเชิงลบจากมุมมองของผู้เขียนงานนี้

ตามความเข้าใจร่วมกันของเราเกี่ยวกับชีวิตสมัยใหม่ ฮีโร่ในเชิงบวกคือผู้ที่ต่อสู้เพื่อสร้างความยุติธรรมทางสังคม เพื่อความก้าวหน้า เพื่ออุดมคติของลัทธิสังคมนิยม พระเอกเป็นแง่ลบตามลำดับ ผู้ที่ขัดแย้งกับเขาในอุดมการณ์ การเมือง พฤติกรรม สัมพันธ์กับงาน

ฮีโร่ของงานละครมักจะเป็นลูกชายในสมัยของเขา และจากมุมมองนี้ การเลือกฮีโร่สำหรับงานละครจึงมีลักษณะทางประวัติศาสตร์มากกว่าเดิม โดยพิจารณาจากสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์และสังคม ในช่วงรุ่งอรุณของละครโซเวียต ผู้เขียนสามารถค้นหาฮีโร่ทั้งด้านบวกและด้านลบได้อย่างง่ายดาย ทุกคนที่ยึดถือเมื่อวานนี้เป็นวีรบุรุษเชิงลบ - ตัวแทนของอุปกรณ์ซาร์, ขุนนาง, เจ้าของบ้าน, พ่อค้า, นายพล White Guard, เจ้าหน้าที่, บางครั้งแม้แต่ทหาร แต่ในกรณีใด ๆ ทุกคนที่ต่อสู้กับพลังโซเวียตรุ่นเยาว์ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องง่ายที่จะหาฮีโร่ที่เป็นบวกในกลุ่มนักปฏิวัติ หัวหน้าพรรค วีรบุรุษแห่งสงครามกลางเมือง ฯลฯ ในปัจจุบัน ในช่วงเวลาแห่งสันติภาพเปรียบเทียบ ภารกิจในการหาฮีโร่นั้นยากกว่ามาก เนื่องจากการปะทะกันทางสังคม ไม่ได้แสดงออกอย่างชัดเจนเหมือนที่แสดงออกในช่วงหลายปีของการปฏิวัติและสงครามกลางเมือง หรือหลังจากนั้นในช่วงมหาสงครามแห่งความรักชาติ

"แดง!", "ขาว!", "ของเรา!", "พวกนาซี!" - แตกต่างกันไปในแต่ละปี

ตะโกนเด็กๆ มองดูหน้าจอโรงหนัง ปฏิกิริยาของผู้ใหญ่ไม่ได้เกิดขึ้นทันที แต่มีความคล้ายคลึงกันโดยพื้นฐาน การแบ่งวีรบุรุษออกเป็น "ของเรา" และ "ไม่ใช่ของเรา" ในงานที่อุทิศให้กับการปฏิวัติกลางเมือง สงครามผู้รักชาติไม่ใช่เรื่องยากสำหรับผู้เขียนและผู้ชม น่าเสียดายที่การแบ่งแยกคนโซเวียตออกเป็น "ของเรา" และ "ไม่ใช่ของเรา" ที่กำหนดจากด้านบนโดยสตาลินและอุปกรณ์โฆษณาชวนเชื่อของเขายังจัดเตรียมเนื้อหาสำหรับการทำงานด้วยสีขาวดำเท่านั้น ภาพจากตำแหน่ง "บวก" และ "เชิงลบ" วีรบุรุษ

การต่อสู้ทางสังคมที่เฉียบแหลมอย่างที่เราเห็น กำลังเกิดขึ้นแม้ในตอนนี้ และในขอบเขตของอุดมการณ์ และในขอบเขตของการผลิต และในขอบเขตของศีลธรรม ในเรื่องของกฎหมาย บรรทัดฐานของพฤติกรรม แน่นอนว่าละครแห่งชีวิตไม่เคยหายไป การต่อสู้ระหว่างการเคลื่อนไหวและความเฉื่อย ระหว่างความเฉยเมยและความเร่าร้อน ระหว่างความใจกว้างกับความใจแคบ ระหว่างความสูงส่งและความถ่อมตัว การค้นหาและความพึงพอใจ ระหว่างความดีกับความชั่วในความหมายกว้างๆ ของคำเหล่านี้ มีอยู่เสมอและทำให้สามารถค้นหาวีรบุรุษได้ ในแง่บวกกับคนที่เราเห็นอกเห็นใจ , เช่นเดียวกับคนเชิงลบ

ได้กล่าวไปแล้วข้างต้นว่าทฤษฎีสัมพัทธภาพของวีรบุรุษที่ "คิดบวก" ก็อยู่ในข้อเท็จจริงที่ว่าในละครและวรรณกรรมโดยทั่วไป ในบางกรณี ฮีโร่ที่เราเห็นด้วยไม่ใช่ตัวอย่างที่น่าติดตาม , แบบอย่างของพฤติกรรมและตำแหน่งชีวิต. เป็นการยากที่จะระบุถึงตัวละครในเชิงบวกจากมุมมองเหล่านี้ Katerina จากพายุฝนฟ้าคะนองและ Larisa จาก L.N. ออสทรอฟสกี้ เรารู้สึกเห็นใจพวกเขาอย่างจริงใจในฐานะเหยื่อของสังคมที่ดำเนินชีวิตตามกฎศีลธรรมของสัตว์ แต่เราเป็นวิธีของพวกเขาในการจัดการกับความไร้ระเบียบและความอัปยศอดสูของพวกเขา โดยธรรมชาติแล้วเราปฏิเสธมัน สิ่งสำคัญคือ ว่าในชีวิตไม่มีคนที่เป็นบวกหรือลบอย่างสิ้นเชิงเลย ถ้าคนเราใช้ชีวิตแบบนี้ร่วมกัน และคนที่ "คิดบวก" ก็ไม่มีเหตุผลและโอกาสที่จะกลายเป็น "แง่ลบ" และในทางกลับกัน ศิลปะก็จะสูญเสียความหมายไป มันจะสูญเสียจุดประสงค์ที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งไป - เพื่อสนับสนุนการพัฒนาบุคลิกภาพของมนุษย์

การขาดความเข้าใจในสาระสำคัญของผลกระทบของงานละครที่มีต่อผู้ชมเท่านั้นที่สามารถอธิบายการมีอยู่ของการประเมินเสียงในเชิงอุดมคติของละครบางเรื่องในขั้นต้นได้ โดยการคำนวณความสมดุลระหว่างจำนวนอักขระ "บวก" และ "เชิงลบ" โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการคำนวณดังกล่าวพวกเขาเข้าใกล้การประเมินบทละครเสียดสี

ดังที่เราได้เห็นแล้ว การแสดงละครสะท้อนการเคลื่อนไหวของความเป็นจริงในความขัดแย้ง แต่เราไม่สามารถระบุการเคลื่อนไหวนี้ด้วยการกระทำอันน่าทึ่ง - ภาพสะท้อนที่นี่มีความเฉพาะเจาะจง ดังนั้นหมวดหมู่จึงปรากฏในโรงละครสมัยใหม่และการวิจารณ์วรรณกรรมที่รวมเอาทั้งแนวคิดของ "การกระทำที่น่าทึ่ง" และลักษณะเฉพาะของการสะท้อนความเป็นจริงที่ขัดแย้งในการกระทำนี้ ชื่อของหมวดนี้คือ ความขัดแย้งอย่างมาก

ความขัดแย้งในละครสะท้อนความขัดแย้งในชีวิตจริง ไม่เพียงแต่มีจุดประสงค์เชิงสร้างสรรค์ แต่ยังเป็นพื้นฐานทางอุดมการณ์และสุนทรียะของละครด้วย ซึ่งทำหน้าที่เปิดเผยเนื้อหา กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งที่รุนแรงทำหน้าที่เป็นทั้งวิธีการและแบบจำลองกระบวนการของความเป็นจริงในเวลาเดียวกัน กล่าวคือ เป็นหมวดหมู่ที่กว้างและกว้างขวางกว่าการกระทำ

ในการใช้งานศิลปะที่เป็นรูปธรรม การใช้งาน ความขัดแย้งที่รุนแรงช่วยให้คุณเปิดเผยสาระสำคัญของปรากฏการณ์ที่ปรากฎอย่างลึกซึ้งที่สุดเพื่อสร้างภาพที่สมบูรณ์และครบถ้วนของชีวิต นั่นคือเหตุผลที่นักทฤษฎีร่วมสมัยและผู้ปฏิบัตินาฏศิลป์และการละครส่วนใหญ่ยืนยันด้วยความมั่นใจว่าความขัดแย้งอันน่าทึ่งเป็นพื้นฐานของการละคร เป็นความขัดแย้งของละครที่เป็นพยานถึง

สุนทรียศาสตร์แบบมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ ตรงกันข้ามกับสุนทรียศาสตร์เชิงวัตถุที่หยาบคาย ไม่ได้ถือเอาแนวคิดที่แตกต่างกันโดยพื้นฐานเกี่ยวกับความขัดแย้งในชีวิตและความขัดแย้งอันน่าทึ่ง ทฤษฎีการสะท้อนของเลนินนิสต์ระบุถึงธรรมชาติที่ซับซ้อนและขัดแย้งทางวิภาษของกระบวนการสะท้อน ความขัดแย้งในชีวิตจริงไม่ได้โดยตรง "กระจก" ที่ฉายในใจของศิลปิน - พวกเขารับรู้และเข้าใจโดยศิลปินแต่ละคนในแบบของเขาเองตามโลกทัศน์ของเขาด้วยความซับซ้อนของลักษณะทางจิตของแต่ละบุคคลตลอดจนประสบการณ์ก่อนหน้านี้ ของศิลปะ. ชนชั้นและตำแหน่งทางอุดมการณ์ของผู้เขียนถูกกำหนดโดยสิ่งที่ความขัดแย้งในชีวิตสะท้อนถึงความขัดแย้งอันน่าทึ่งที่เขาวาดและวิธีที่เขาแก้ไข

แต่ละยุคสมัย แต่ละยุคในสังคมมีความขัดแย้งในตัวเอง ชุดของความคิดเกี่ยวกับความขัดแย้งเหล่านี้ถูกกำหนดโดยระดับ จิตสำนึกสาธารณะ. นักทฤษฎีในอดีตบางคนเรียกความคิดที่ซับซ้อนนี้ว่าเป็นมุมมองที่สรุปแง่มุมที่สำคัญของความเป็นจริง แนวคิดที่น่าทึ่ง หรือละครแห่งชีวิต

ไม่ต้องสงสัยเลยว่า แนวความคิดนี้ ละครแห่งชีวิตนี้ แสดงให้เห็นในรูปแบบที่ตรงไปตรงมาที่สุด อย่างไม่ต้องสงสัย ในตัวเอง การเกิดขึ้นของการแสดงละครในฐานะศิลปะชนิดหนึ่งเป็นหลักฐานว่ามนุษยชาติได้มาถึงระดับหนึ่งของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์และความเข้าใจในโลกที่สอดคล้องกัน กล่าวอีกนัยหนึ่ง ละครถือกำเนิดในสังคม "พลเมือง" ที่มีการแบ่งงานพัฒนาและรูปแบบที่ดี โครงสร้างสังคม. ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้เท่านั้นที่สามารถเกิดความขัดแย้งทางสังคมและศีลธรรมโดยวางฮีโร่ไว้ข้างหน้าความจำเป็นในการเลือกความเป็นไปได้จำนวนหนึ่ง

ละครโบราณปรากฏเป็นรูปแบบศิลปะของความขัดแย้งที่แท้จริง จำเป็น และลึกซึ้งของการเกี่ยวข้องกับวิกฤตของโพลิสโบราณที่มีพื้นฐานมาจากการเป็นทาส ยุคโบราณที่มีขนบธรรมเนียมเก่าแก่กับประเพณีปิตาธิปไตยของยุควีรบุรุษสิ้นสุดลง “พลังของชุมชนดึกดำบรรพ์นี้” เอฟ. เองเงิลส์กล่าว “ควรจะถูกทำลายและมันก็พังทลาย แต่มันถูกทำลายลงภายใต้อิทธิพลดังกล่าวซึ่งปรากฏแก่เราโดยตรงว่าเป็นการเสื่อมถอย เป็นการล่มสลายเมื่อเปรียบเทียบกับระดับศีลธรรมอันสูงส่งของสังคมชนเผ่าแบบเก่า แรงจูงใจพื้นฐาน - ความโลภหยาบคาย, ความหลงใหลในความสนุกสนาน, ความตระหนี่ที่สกปรก, ความปรารถนาที่เห็นแก่ตัวที่จะปล้นทรัพย์สินส่วนรวม - เป็นทายาทของสังคมชนชั้นใหม่ที่มีอารยะธรรม

ละครโบราณให้ความหมายอย่างแท้จริงแก่ความขัดแย้งของความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์นั้น แนวความคิดอันน่าทึ่งของความเป็นจริงซึ่งค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในสมัยกรีกโบราณ ถูกจำกัดอยู่เพียงแนวคิดของ "จักรวาล" ที่เป็นสากล ("ลำดับที่เหมาะสม") ตามคำกล่าวของชาวกรีกโบราณ โลกถูกควบคุมโดยความจำเป็นที่สูงกว่า เทียบเท่ากับความจริงและความยุติธรรม แต่ภายใน "ระเบียบที่เหมาะสม" นี้ มีการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งดำเนินการผ่านการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม

ข้อกำหนดเบื้องต้นทางสังคมและประวัติศาสตร์สำหรับโศกนาฏกรรมของเชคสเปียร์เช่นเดียวกับโรงละครโบราณคือการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบการตายของวิถีชีวิตทั้งหมด ระบบที่ดินถูกแทนที่ด้วยคำสั่งของชนชั้นนายทุน บุคคลนั้นเป็นอิสระจากอคติเกี่ยวกับระบบศักดินา แต่ถูกคุกคามโดยรูปแบบที่ละเอียดอ่อนกว่าของการเป็นทาส

ดราม่าความขัดแย้งทางสังคมเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำเล่าในเวทีใหม่ การเกิดขึ้นของสังคมชนชั้นใหม่ได้เปิดกว้างขึ้น ดังที่เองเกลส์เขียนว่า "ยุคนั้นที่ดำเนินมาจนถึงทุกวันนี้ เมื่อความก้าวหน้าทั้งหมดในเวลาเดียวกันหมายถึงการถดถอยเชิงสัมพันธ์ เมื่อความผาสุกและการพัฒนาบางอย่างบรรลุผลด้วยต้นทุนของ ความทุกข์ทรมานและการปราบปรามของผู้อื่น”

นักวิชาการสมัยใหม่เขียนเกี่ยวกับยุคของเช็คสเปียร์:

“ สำหรับยุคทั้งหมดในการพัฒนางานศิลปะผลกระทบอันน่าเศร้าของการต่อต้านและการตายของคนเก่าซึ่งได้รับเนื้อหาในอุดมคติและสูงเป็นแหล่งที่มาหลักของความขัดแย้ง ...

ความสัมพันธ์ของชนชั้นนายทุนก่อตั้งขึ้นในโลก และความแปลกแยกของมนุษย์จากมนุษย์ก็เข้าสู่ความขัดแย้งในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์โดยตรง แต่เนื้อหาของพวกเขาไม่ได้ถูกลดทอนลงในข้อความย่อยทางประวัติศาสตร์นี้ไม่ใช่ว่าปัจจุบันของการดำเนินการปิดลง

เจตจำนงเสรีของชายแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทำให้เกิดความขัดแย้งที่น่าเศร้ากับบรรทัดฐานทางศีลธรรมของสังคมใหม่ที่ "ได้รับคำสั่ง" - รัฐสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ในส่วนลึกของรัฐสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ระเบียบของชนชั้นนายทุนกำลังสุกงอม ความขัดแย้งในการปะทะกันต่างๆ นี้เป็นพื้นฐานของความขัดแย้งมากมายในละครยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์

ความขัดแย้งของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ทำให้เกิดลักษณะที่เฉียบคมโดยเฉพาะในสังคมชนชั้นนายทุน ซึ่งความแปลกแยกของบุคคลนั้นเกิดจากกองกำลังที่หลากหลายซึ่งรวมอยู่ในเครื่องมือของรัฐ สะท้อนอยู่ในบรรทัดฐานของกฎหมายและศีลธรรมของชนชั้นนายทุน ในความสัมพันธ์อันยุ่งเหยิงที่ซับซ้อนที่สุดของมนุษย์ ที่ขัดแย้งกับ กระบวนการทางสังคม. ในสังคมชนชั้นนายทุนที่เจริญเต็มที่แล้ว หลักการของ "มนุษย์ทุกคนเพื่อตัวเอง หนึ่งเดียวต่อทุกคน" นั้นชัดเจน ประวัติความเป็นมาเป็นผลจากพินัยกรรมที่แตกต่างกัน

การพิจารณาสาระสำคัญของการปะทะกันทางสังคมและประวัติศาสตร์ครั้งใหม่นี้ช่วยให้เข้าใจข้อบ่งชี้ของ F. Engels เกี่ยวกับ "การแตกแยก" ของกองกำลังทางสังคม: "ความแข็งแกร่งทางสังคม กล่าวคือ ฉลาด

พลังสร้างสรรค์ทางสังคมนี้ เกิดขึ้นจากกิจกรรมร่วมกันของบุคคลต่าง ๆ ที่ถูกเงื่อนไขโดยการแบ่งงาน แรงทางสังคมนี้ เนื่องจากความจริงที่ว่ากิจกรรมร่วมกันนั้นไม่ได้เกิดขึ้นโดยสมัครใจ แต่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ ปรากฏแก่บุคคลเหล่านี้ไม่ใช่เป็นของตนเองรวมกัน แรง แต่ในฐานะของเอเลี่ยนบางชนิด นอกนั้น พลังที่คู่ควร เกี่ยวกับที่มาและแนวโน้มการพัฒนาที่พวกเขาไม่รู้อะไรเลย...”

ความเป็นจริงของชนชั้นนายทุนที่เป็นปฏิปักษ์ต่อมนุษย์สะท้อนให้เห็นในละครของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ดูเหมือนจะไม่ยอมรับความท้าทายของฮีโร่ในการดวล ราวกับว่าไม่มีใครต่อสู้ด้วย - ความแปลกแยกของอำนาจทางสังคมมาถึงขีดสุดแล้ว

และเฉพาะในละครโซเวียตเท่านั้นที่หลักสูตรก้าวหน้าอันทรงพลังของประวัติศาสตร์และเจตจำนงของฮีโร่ - ชายจากประชาชน - ปรากฏในความสามัคคี

การตระหนักรู้ถึงความเคลื่อนไหวของประวัติศาสตร์อันเป็นผลมาจากการต่อสู้ทางชนชั้นทำให้ความขัดแย้งทางชนชั้นเป็นพื้นฐานเบื้องต้นของความขัดแย้งอันน่าทึ่งในผลงานละครโซเวียตหลายเรื่องตั้งแต่สมัย Mystery Buff จนถึงปัจจุบัน

อย่างไรก็ตาม ความร่ำรวยและความหลากหลายของความขัดแย้งในชีวิตที่บอกเล่าโดยละครโซเวียตไม่ได้ลงมาเพื่อสิ่งนี้ นอกจากนี้ยังสะท้อนถึงความขัดแย้งทางสังคมรูปแบบใหม่ ซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นจากการดิ้นรนของชนชั้นอีกต่อไป แต่โดยความแตกต่างในระดับของจิตสำนึกทางสังคม ความแตกต่างในการทำความเข้าใจน้ำหนักและลำดับความสำคัญของงานนี้หรืองานนั้น - การเมือง เศรษฐกิจ คุณธรรม และจริยธรรม งานเหล่านี้และปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาได้เกิดขึ้นและเกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ในกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงทางสังคมนิยมแห่งความเป็นจริง สุดท้ายนี้เราต้องไม่ลืมความผิดพลาดและความเข้าใจผิดไปพร้อมกัน

ดังนั้น แนวความคิดอันน่าทึ่งของความเป็นจริงในรูปแบบทางอ้อม ในความขัดแย้งที่รุนแรง (และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผ่านการต่อสู้ของบุคคลหรือ กลุ่มสังคม) ให้ภาพการต่อสู้ทางสังคมโดยปรับใช้แรงขับเคลื่อนของเวลาในการดำเนินการ

ขึ้นอยู่กับความหมายของคำ ขัดแย้ง,นักทฤษฎีบางคนเชื่อว่าความขัดแย้งที่รุนแรงคือการปะทะกันอย่างเป็นรูปธรรมของตัวละคร ตัวละคร ความคิดเห็น ฯลฯ และพวกเขาได้ข้อสรุปว่าละครสามารถประกอบด้วยความขัดแย้งสองอย่างหรือมากกว่า (สังคมและอื่น ๆ คนอื่น ๆ ระบุความขัดแย้ง ของความเป็นจริงด้วยความขัดแย้งเป็นหมวดสุนทรียะ เผยให้เห็นถึงความเข้าใจผิดในสาระสำคัญของศิลปะ

ผลงานของนักวิจัยสมัยใหม่และผู้ปฏิบัติงานของโรงละครหักล้างสมมติฐานที่ผิดพลาดเหล่านี้

บทละครที่ดีที่สุดโดยนักเขียนบทละครโซเวียตไม่เคยแยกจากปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดของความเป็นจริง รักษาแนวทางชั้นเรียนต่อปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงอย่างสม่ำเสมอ, ฝ่ายต่างๆ-

ความเชื่อมั่นใหม่ในการประเมินของพวกเขา นักเขียนบทละครโซเวียตได้ใช้และยังคงใช้ประเด็นเด่นในยุคของเราเป็นพื้นฐานของงานของพวกเขา

การสร้างสังคมคอมมิวนิสต์ดำเนินไปเป็นขั้นเป็นตอน ระยะหนึ่งรับรองอีกขั้น ระดับสูงขึ้น และสังคมต้องเข้าใจความต่อเนื่องนี้ โรงละครเป็นหนึ่งในวิธีการสนับสนุนอุดมการณ์สำหรับการสร้างลัทธิคอมมิวนิสต์ จะต้องเข้าใจกระบวนการที่เกิดขึ้นในชีวิตอย่างลึกซึ้งเพื่อที่จะมีส่วนร่วมในการพัฒนาและการเคลื่อนไหวของสังคมไปข้างหน้า

ดังนั้น ความขัดแย้งที่รุนแรงจึงเป็นหมวดหมู่ที่กว้างและกว้างขวางกว่าการกระทำ หมวดหมู่นี้เน้นย้ำคุณลักษณะเฉพาะทั้งหมดของงานละครเป็นงานศิลปะที่เป็นอิสระ ทุกองค์ประกอบในละครช่วยพัฒนาความขัดแย้งให้ดีที่สุด ซึ่งช่วยให้ปรากฏการณ์ที่พรรณนาถูกเปิดเผยอย่างลึกซึ้งที่สุด เพื่อสร้างภาพที่สมบูรณ์และสมบูรณ์ของชีวิต กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งอันน่าพิศวงทำให้เห็นความขัดแย้งของความเป็นจริงอย่างลึกซึ้งและเห็นภาพมากขึ้น และมีบทบาทสำคัญในการถ่ายทอดความหมายทางอุดมการณ์ของงาน และลักษณะเฉพาะทางศิลปะที่สะท้อนความขัดแย้งของความเป็นจริงคือสิ่งที่เรียกกันทั่วไปว่า ลักษณะของความขัดแย้งอย่างมาก

เนื้อหาชีวิตที่แตกต่างกันซึ่งอยู่ภายใต้บทละครก่อให้เกิดความขัดแย้งที่มีลักษณะแตกต่างกัน

"ละครกำลังรีบ ... " - เกอเธ่

ประเด็นของละครเป็นประเด็นที่ได้รับความสนใจอย่างใกล้ชิดไม่เฉพาะกับนักวิจารณ์วรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงครูสอนภาษา นักจิตวิทยา นักระเบียบวิธีปฏิบัติ และนักวิจารณ์ละครด้วย

นักวิจารณ์ศิลปะ I. Vishnevskaya เชื่อว่า "เป็นละครที่จะช่วยในการวิเคราะห์เวลาและชะตากรรมอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และลักษณะของมนุษย์ วิชเนฟสกายาเน้นย้ำถึงความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งระหว่างละครกับโรงละครว่า "การละครของโรงละคร โรงหนัง โทรทัศน์ และวิทยุคือชีวิตของเด็กนักเรียนยุคใหม่" ความจริงข้อนี้อาจเป็นเหตุผลว่าทำไมนักเรียนหลายคนมักจะรู้ว่าเนื้อหาของละคร (และบางครั้งก็เป็นมหากาพย์) ทำได้เฉพาะจากการแสดงทางโทรทัศน์หรือการดัดแปลงจากหน้าจอเท่านั้น

นักวิจัยกวีนิพนธ์งานนาฏกรรม M. Gromova ผู้สร้างหนังสือเรียนเกี่ยวกับละครหลายเล่มที่มีเนื้อหาทางวรรณกรรมที่น่าสนใจ เชื่อว่าการศึกษางานนาฏกรรมจะให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยอย่างไม่สมควร

ยังเป็นที่รู้จักกันในนามตำราของนักวิทยาศาสตร์ที่มีชื่อเสียงของโรงเรียนระเบียบวิธีมอสโก Z.S. Smelkova ซึ่งนำเสนอเนื้อหามากมายเกี่ยวกับละครturgy เมื่อพิจารณาว่าการละครเป็นรูปแบบศิลปะระหว่างสายพันธุ์ Z. Smelkova เน้นจุดประสงค์ของการแสดงละครซึ่ง "อาศัยอยู่ในโรงละครและอยู่ในรูปแบบที่สมบูรณ์เมื่อจัดฉากเท่านั้น"

สำหรับวิธีการช่วยเหลือและการพัฒนาในปัจจุบันมีน้อยมาก พอเพียงที่จะตั้งชื่อผลงานว่า "วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ XX" ในสองส่วนโดย V. Agenosov "วรรณคดีรัสเซีย" โดย R.I. อัลเบทโควา วรรณกรรมรัสเซีย. เกรด 9”,“ วรรณคดีรัสเซียเกรด 10-11” โดย A.I. Gorshkova และอื่น ๆ อีกมากมาย

ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาละครทำให้เรามีตัวอย่างมากมายเมื่องานละครไม่เคยเห็นฉากใดในช่วงชีวิตของผู้เขียน (จำ "วิบัติจากวิทย์" ของ A.S. Griboedov, "Masquerade" ของ M.Yu. Lermontov) หรือถูกบิดเบือนโดยการเซ็นเซอร์ หรือถูกจัดฉากในรูปแบบที่ถูกตัดทอน บทละครของ A.P. Chekhov หลายบทไม่สามารถเข้าใจได้ในโรงภาพยนตร์สมัยใหม่และถูกตีความอย่างฉวยโอกาสตามเจตนารมณ์ของข้อกำหนดแห่งยุคสมัย

ดังนั้น วันนี้คำถามจึงสุกงอมที่จะพูดไม่เฉพาะเรื่องละคร แต่ยังเกี่ยวกับโรงละคร เกี่ยวกับการแสดงละครเวทีในโรงละครด้วย

จากนี้มันค่อนข้างชัดเจนว่าละครเรื่องนี้:

• - ประการแรกหนึ่งในสกุล (พร้อมกับมหากาพย์และเนื้อเพลง) และหนึ่งในประเภทหลักของวรรณกรรม (พร้อมกับโศกนาฏกรรมและตลก) ที่ต้องการการศึกษาพิเศษ
• - ประการที่สอง ละครควรศึกษา 2 ด้าน คือ การวิจารณ์วรรณกรรม และ ศิลปะการละคร(วัตถุประสงค์หลักของหนังสือของเรา)

การศึกษาการละครเป็นไปตามข้อกำหนดของหลักสูตรมาตรฐานในวรรณคดีสำหรับนักเรียนในโรงเรียน สถานศึกษา และวิทยาลัยอาชีวศึกษา วัตถุประสงค์ของโปรแกรมการฝึกอบรมมีวัตถุประสงค์เพื่อสร้างความรู้ ทักษะ และความสามารถในการวิเคราะห์ งานศิลปะและการศึกษาของผู้ชื่นชอบศิลปะอย่างแท้จริง

ค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่นักเรียนสามารถค้นหาข้อมูลที่น่าสนใจทางวิทยาศาสตร์และความรู้ความเข้าใจใน "สุนทรียศาสตร์" ของ Hegelian (ในผลงานของ V. G. Belinsky "On Drama and Theatre" ในการศึกษาของ A. Anixt "Drama Theory in Russia from Pushkin to Chekhov”, A. A. Karyagina Karyagin A. "ละคร - เป็นปัญหาด้านสุนทรียศาสตร์", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "ละคร ความขัดแย้ง องค์ประกอบ ชีวิตบนเวที", V. V. Khalizeva "ละคร - เป็นปรากฏการณ์ของศิลปะ", "ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง" " (และอื่น ๆ อีกมากมาย.

เป็นเรื่องธรรมดาเช่นกันที่ทุกวันนี้มีสื่อการสอนไม่กี่อย่างที่ยกปัญหาการรับรู้ของนักเรียนเกี่ยวกับนาฏศิลป์ในด้านศิลปะการละคร

ในระดับหนึ่ง ตำราสมัยใหม่และ คู่มือการเรียนตามทฤษฎีวรรณคดี V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. คาลิเซว่าและคนอื่นๆ ที่เชื่ออย่างถูกต้องว่าบทละครไม่สามารถมีชีวิตที่สมบูรณ์ได้หากไม่มีโรงละคร เช่นเดียวกับที่ละครไม่สามารถ "อยู่" ได้หากไม่มีการแสดง การแสดงจึงให้ชีวิตที่ "เปิดกว้าง" แก่การเล่น

นักวิจารณ์วรรณกรรม E.Ya. Fesenko ถือว่าภาพสะท้อนของเนื้อหาที่สำคัญของชีวิต "ผ่านระบบของความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งและขัดแย้งกันระหว่างอาสาสมัครที่ตระหนักถึงความสนใจและเป้าหมายของพวกเขาโดยตรง" เป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นของละครซึ่งแสดงออกและรับรู้ในการดำเนินการ ผู้เขียนกล่าวว่าสื่อกลางในการแสดงละครคือคำพูดของตัวละครบทพูดและบทสนทนาที่กระตุ้นการกระทำจัดระเบียบการกระทำผ่านการเผชิญหน้าของตัวละคร

ฉันอยากจะพูดถึงหนังสือของ V. Khalizev เรื่อง "Drama as a Phenomenon of Art" ซึ่งเกี่ยวข้องกับประเด็นของการสร้างพล็อต

ในผลงานของ E. Bentley, T.S. เซปาโลวา N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova และคนอื่น ๆ ยังได้กล่าวถึงประเด็นที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาความสมบูรณ์ทางศิลปะและบทกวีของละคร

นักวิจัย-ระเบียบวิธีสมัยใหม่ คชุริน, อ.ยุ. Bogdanova และอื่น ๆ ) พูดคุยเกี่ยวกับความยากลำบากที่เกิดขึ้นในการศึกษาผลงานการละครที่ต้องใช้วิธีการทางจิตวิทยาและการสอนพิเศษในกระบวนการเรียนรู้

“การศึกษากวีนิพนธ์บทละครเป็นมงกุฎของทฤษฎีวรรณคดี ... กวีนิพนธ์ประเภทนี้ไม่เพียงแต่มีส่วนช่วยในการพัฒนาจิตใจอย่างจริงจังของคนหนุ่มสาวเท่านั้น แต่ด้วยความสนใจที่มีชีวิตชีวาและเอฟเฟกต์พิเศษต่อจิตวิญญาณ มันชำระความรักอันสูงส่งที่สุดสำหรับโรงละครในความสำคัญทางการศึกษาที่ยิ่งใหญ่สำหรับสังคม” - ใน .P. ออสโตรกอร์สกี้

ลักษณะเฉพาะของละครถูกกำหนดโดย:

• - คุณสมบัติทางสุนทรียะของละคร (คุณลักษณะสำคัญของละคร)
• - ขนาดของข้อความที่น่าทึ่ง (ละครจำนวนเล็กน้อยกำหนดข้อ จำกัด บางประการเกี่ยวกับประเภทของการสร้างโครงเรื่อง ตัวละคร พื้นที่)
• - ขาดคำบรรยายของผู้เขียน

ตำแหน่งของผู้เขียนในงานละครถูกซ่อนไว้มากกว่างานประเภทอื่น และต้องระบุตัวตนของผู้อ่านถึง ความเอาใจใส่เป็นพิเศษและภาพสะท้อน จากบทพูด บทสนทนา คำพูดและคำพูด ผู้อ่านต้องจินตนาการถึงช่วงเวลาของการกระทำ การหยุดที่ตัวละครมีชีวิตอยู่ จินตนาการถึงรูปลักษณ์ ลักษณะการพูดและการฟัง การจับท่าทาง ความรู้สึกที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังคำพูดและการกระทำของ แต่ละคน

• - การปรากฏตัวของนักแสดง (บางครั้งเรียกว่าโปสเตอร์) ผู้เขียนคาดการณ์ลักษณะที่ปรากฏของตัวละครโดยการให้ คำอธิบายสั้น ๆในแต่ละข้อ (นี่คือข้อสังเกต) ในโปสเตอร์อาจมีข้อสังเกตอีกประเภทหนึ่ง - การระบุสถานที่และเวลาของเหตุการณ์โดยผู้เขียน
• - แบ่งข้อความออกเป็นการกระทำ (หรือการกระทำ) และปรากฏการณ์

การกระทำแต่ละอย่าง (การกระทำ) ของละคร และบ่อยครั้งเป็นภาพ ฉาก ปรากฏการณ์ เป็นส่วนที่ค่อนข้างสมบูรณ์ของส่วนที่กลมกลืนกันทั้งหมด ซึ่งอยู่ภายใต้แผนของนักเขียนบทละคร ภายในแอ็คชั่นสามารถมีภาพวาดหรือฉาก การมาถึงหรือการจากไปของนักแสดงแต่ละครั้งทำให้เกิดการกระทำใหม่

คำพูดของผู้เขียนนำหน้าการแสดงละครแต่ละครั้งเป็นการทำเครื่องหมายการปรากฏตัวของตัวละครบนเวทีและการจากไปของเขา คำพูดมาพร้อมกับคำพูดของตัวละคร เมื่ออ่านบทละครพวกเขาจะส่งถึงผู้อ่านเมื่อแสดงบนเวที - ถึงผู้กำกับและนักแสดง คำพูดของผู้เขียนสนับสนุน "การสร้างจินตนาการใหม่" ของผู้อ่าน (Karyagin) แสดงให้เห็นสถานการณ์บรรยากาศของการกระทำธรรมชาติของการสื่อสารของตัวละคร

หมายเหตุ พูดว่า:

• - วิธีการออกเสียงแบบจำลองของฮีโร่ ("ด้วยความยับยั้งชั่งใจ", "ด้วยน้ำตา", "ด้วยความยินดี", "เงียบ", "เสียงดัง" ฯลฯ );
• - ท่าทางอะไรกับเขา ("โค้งคำนับอย่างสุภาพ", "ยิ้มอย่างสุภาพ");
• - การกระทำของฮีโร่มีอิทธิพลต่อเหตุการณ์อย่างไร (“Bobchinsky มองออกไปที่ประตูและซ่อนตัวด้วยความตกใจ”)

ในบันทึกระบุว่า ตัวอักษร, ระบุอายุ, อธิบาย รูปร่าง, ที่ ความสัมพันธ์ในครอบครัวพวกเขาเชื่อมต่อกันสถานที่ดำเนินการ ("ห้องในบ้านของนายกเทศมนตรี" เมือง) "การกระทำ" และท่าทางของตัวละคร (เช่น: "มองออกไปนอกหน้าต่างและกรีดร้อง"; "กล้าหาญ")

รูปแบบไดอะล็อกของการสร้างข้อความ

บทสนทนาในละครเป็นแนวคิดที่มีหลายคุณค่า ในความหมายกว้างๆ ของคำนั้น บทสนทนาคือรูปแบบหนึ่งของการพูดด้วยวาจา ซึ่งเป็นการสนทนาระหว่างบุคคลตั้งแต่สองคนขึ้นไป ในกรณีนี้ การพูดคนเดียวสามารถเป็นส่วนหนึ่งของบทสนทนาได้ (คำพูดของตัวละครที่ส่งถึงตัวเขาเองหรือกับตัวละครอื่น ๆ แต่คำพูดนั้นแยกออกจากกัน ไม่ขึ้นอยู่กับแบบจำลองของคู่สนทนา) นี่อาจเป็นรูปแบบการพูดด้วยวาจาใกล้กับคำอธิบายของผู้เขียนในงานมหากาพย์

ในเรื่องนี้ นักวิจารณ์ละคร V.S. Vladimirov เขียนว่า:“ งานละครอนุญาตให้มีลักษณะแนวตั้งและแนวนอนการกำหนด นอกโลก, การเล่น คำพูดภายในเฉพาะในขอบเขตที่ทั้งหมดนี้ "พอดี" ในคำที่ฮีโร่พูดในระหว่างการดำเนินการ บทสนทนาในละครมีความโดดเด่นด้วยอารมณ์พิเศษ ความสมบูรณ์ของน้ำเสียงสูงต่ำ (ในทางกลับกัน การไม่มีคุณสมบัติเหล่านี้ในการพูดของตัวละครจึงเป็นวิธีการสำคัญในการอธิบายลักษณะของเขา) บทสนทนาแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึง "ข้อความย่อย" ของคำพูดของตัวละคร (คำขอ ความต้องการ การโน้มน้าวใจ ฯลฯ) สิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการกำหนดลักษณะของตัวละครคือบทพูดที่ตัวละครแสดงเจตจำนง บทสนทนาในละครทำหน้าที่สองอย่าง: ให้ลักษณะของตัวละครและทำหน้าที่เป็นวิธีในการพัฒนาการแสดงละคร การทำความเข้าใจหน้าที่ที่สองของบทสนทนานั้นเชื่อมโยงกับลักษณะเฉพาะของการพัฒนาความขัดแย้งในละคร

ลักษณะของการสร้างความขัดแย้งอย่างมาก

ความขัดแย้งอันน่าทึ่งเป็นตัวกำหนดองค์ประกอบโครงเรื่องของการแสดงละคร มัน "ส่องผ่านตรรกะของการพัฒนาของ 'บุคคล' ความสัมพันธ์ของตัวละครที่อาศัยอยู่และการแสดงในสาขาอันน่าทึ่งของเขา"

ความขัดแย้งคือ "ภาษาถิ่นของละคร" (E. Gorbunova) ความสามัคคีและการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม ความเข้าใจอย่างหยาบ ดั้งเดิม และจำกัดของความขัดแย้งในฐานะที่เป็นความขัดแย้งของอักขระสองตัวที่แตกต่างกัน ตำแหน่งชีวิต. ความขัดแย้งแสดงถึงการเปลี่ยนแปลงของเวลา การปะทะกันของยุคประวัติศาสตร์ และปรากฏให้เห็นในทุกจุดของข้อความที่น่าทึ่ง พระเอกก่อนที่จะตัดสินใจบางอย่างหรือตัดสินใจเลือกที่เหมาะสมจะต้องผ่านการต่อสู้ภายในของความลังเลสงสัยประสบการณ์ของตัวเองภายในของเขาความขัดแย้งละลายในการกระทำและแสดงออกผ่านการเปลี่ยนแปลงของตัวละครที่เกิดขึ้นตลอดการเล่น และพบได้ในบริบทของระบบความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครทั้งหมด V. G. Belinsky กล่าวในเรื่องนี้ว่า: "ความขัดแย้งคือสปริงที่ขับเคลื่อนการกระทำซึ่งควรมุ่งสู่เป้าหมายเดียวไปสู่ความตั้งใจเดียวของผู้เขียน"

ดราม่าขึ้นๆ ลงๆ

ขึ้นๆ ลงๆ (ลักษณะสำคัญของบทละคร) ซึ่งมีหน้าที่บางอย่างในละคร มีส่วนทำให้เกิดความขัดแย้งที่รุนแรงขึ้น Peripetia - สถานการณ์ที่ไม่คาดคิดที่ทำให้เกิดความยุ่งยากการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดในธุรกิจใด ๆ ในชีวิตของฮีโร่ หน้าที่ของมันเชื่อมโยงกับแนวความคิดทางศิลปะโดยทั่วไปของบทละคร โดยมีความขัดแย้ง ปัญหา และบทกวี มากที่สุด โอกาสต่างๆความผันผวนปรากฏเป็นช่วงเวลาพิเศษในการพัฒนาความสัมพันธ์ที่น่าทึ่งเมื่อพวกเขาถูกกระตุ้นโดยบางอย่างไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง พลังใหม่แทรกแซงความขัดแย้งจากด้านข้าง

การสร้างโครงเรื่องแบบคู่ซึ่งทำงานเพื่อเปิดเผยคำบรรยาย

ผู้กำกับและผู้ก่อตั้งมอสโกอาร์ตเธียเตอร์ที่มีชื่อเสียง K.S. Stanislavsky แบ่งการเล่นออกเป็น "แผนโครงสร้างภายนอก" และ "แผนโครงสร้างภายใน" สำหรับผู้กำกับที่ยอดเยี่ยม แผนทั้งสองนี้สอดคล้องกับหมวดหมู่ "โครงเรื่อง" และ "ผืนผ้าใบ" ผู้กำกับกล่าวว่า โครงเรื่องของละครเป็นห่วงโซ่เหตุการณ์ในลำดับพื้นที่และเวลา และผืนผ้าใบเป็นปรากฎการณ์ที่เหนือคำบรรยาย มีลักษณะพิเศษ เหนือคำบรรยาย หากในการแสดงละคร สอดคล้องกับแนวคิดของข้อความและข้อความย่อย แล้วในการแสดงละคร - ข้อความและ "กระแสน้ำ"

“ โครงสร้างคู่ของข้อความ“ พล็อตผ้าใบ” กำหนดตรรกะของการกระทำของเหตุการณ์พฤติกรรมของตัวละครท่าทางของพวกเขาตรรกะของการทำงานของเสียงสัญลักษณ์การผสมผสานของความรู้สึกที่มาพร้อมกับตัวละครในสถานการณ์ประจำวัน หยุดชั่วคราวและจำลองตัวละคร” ตัวละครของงานละครรวมอยู่ในสภาพแวดล้อมของกาลอวกาศ ดังนั้นการเคลื่อนไหวของโครงเรื่อง การเปิดเผยความหมายภายใน (ผ้าใบ) ของละครจึงเชื่อมโยงกับภาพของตัวละครอย่างแยกไม่ออก

แต่ละคำในละคร (บริบท) มีสองชั้น: ความหมายโดยตรงเกี่ยวข้องกับภายนอก - ชีวิตและการกระทำ เป็นรูปเป็นร่าง - ด้วยความคิดและสภาพ บทบาทของบริบทในละครมีความซับซ้อนมากกว่าวรรณกรรมประเภทอื่นๆ เนื่องจากเป็นบริบทที่สร้างระบบวิธีการสำหรับการเปิดเผยเนื้อหาย่อยและโครงร่าง นี่เป็นวิธีเดียวที่จะเจาะลึกเหตุการณ์ที่บรรยายภายนอกเข้าสู่เนื้อหาที่แท้จริงของละคร ความซับซ้อนของการวิเคราะห์งานละครอยู่ในการเปิดเผยความเชื่อมโยงที่ขัดแย้งกันระหว่างผืนผ้าใบกับโครงเรื่อง ข้อความย่อยและ "กระแสน้ำ"

ตัวอย่างเช่นในละคร "สินสอดทองหมั้น" โดย A.N. Ostrovsky ข้อความย่อยจะรู้สึกได้ในการสนทนาระหว่างพ่อค้า Knurov และ Vozhevatov เกี่ยวกับการขายและการซื้อเรือกลไฟซึ่งส่งผ่านไปยัง "การซื้อ" ที่เป็นไปได้ครั้งที่สองโดยไม่ได้ตั้งใจ (ฉากนี้ต้องเป็น อ่านในชั้นเรียน) บทสนทนาเกี่ยวกับ “เพชรราคาแพง” (ลาริซา) และ “นักอัญมณีที่ดี” คำบรรยายของบทสนทนานั้นชัดเจน: Larisa คือสิ่งที่เป็นเพชรราคาแพง ซึ่งควรมีเฉพาะพ่อค้าผู้มั่งคั่ง (Vozhevatov หรือ Knurov)

คำบรรยายเกิดขึ้นในการพูดภาษาพูดเพื่อรักษา "ความคิดย้อนกลับ" ที่เงียบ: ตัวละครรู้สึกและคิดว่าไม่ใช่สิ่งที่พวกเขาพูด มันมักจะถูกสร้างขึ้นโดยวิธีการ "การทำซ้ำแบบกระจาย" (T. Silman) การเชื่อมโยงทั้งหมดซึ่งทำหน้าที่ซึ่งกันและกันในความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนซึ่งมาจากความหมายที่ลึกซึ้งของพวกเขา

กฎแห่ง "ความรัดกุมของลำดับเหตุการณ์"

พลวัตของการกระทำ, การทำงานร่วมกันของแบบจำลองของตัวละคร, หยุดชั่วคราว, ข้อสังเกตของผู้เขียน - ประกอบเป็นกฎของ "ความแออัดของชุดเหตุการณ์" ความรัดกุมของโครงเรื่องส่งผลต่อจังหวะของละครและเป็นตัวกำหนดแนวความคิดทางศิลปะของงาน เหตุการณ์ในละครเกิดขึ้นราวกับว่าต่อหน้าผู้อ่าน (ผู้ชมเห็นพวกเขาโดยตรง) ซึ่งกลายเป็นผู้สมรู้ร่วมในสิ่งที่เกิดขึ้น ผู้อ่านสร้างการกระทำในจินตนาการของตัวเอง ซึ่งบางครั้งอาจตรงกับช่วงเวลาของการอ่านบทละคร

ทุกวันนี้ แม้แต่ความเป็นไปได้ที่ไร้ขีดจำกัดที่สุดของคอมพิวเตอร์ก็ไม่สามารถแทนที่การสื่อสารระหว่างคนกับมนุษย์ได้ เพราะตราบใดที่มนุษย์ยังมีอยู่ มันจะสนใจงานศิลปะที่ช่วยทำความเข้าใจและแก้ปัญหาด้านศีลธรรมและความงามที่เกิดขึ้นในชีวิตและสะท้อนออกมา งานศิลปะ

A.V. Chekhov เขียนเกี่ยวกับความจริงที่ว่าละครครอบครองสถานที่พิเศษไม่เพียง แต่ในวรรณคดีเท่านั้น แต่ยังอยู่ในโรงละครด้วย:“ ละครดึงดูดดึงดูดและจะดึงดูดความสนใจของนักวิจารณ์ละครและวรรณกรรมหลายคน” ในการรับรู้ของผู้เขียน จุดประสงค์สองประการของการแสดงละครก็ชัดเจนเช่นกัน: มันส่งถึงทั้งผู้อ่านและผู้ชม ดังนั้นความเป็นไปไม่ได้ที่จะแยกตัวอย่างสมบูรณ์ในการศึกษางานละครจากการศึกษาเงื่อนไขของการแสดงละคร "การพึ่งพารูปแบบอย่างต่อเนื่องในรูปแบบของการผลิตบนเวที" (Tomashevsky)

นักวิจารณ์ที่มีชื่อเสียง V. G. Belinsky ได้พยายามหาทางที่จะทำความเข้าใจกับงานละครโดยสังเขปอย่างสมเหตุสมผล อันเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงหน้าที่และโครงสร้างแบบออร์แกนิก บางชนิดศิลปะ. เห็นได้ชัดว่าเขาจำเป็นต้องคำนึงถึงความสำคัญเชิงหน้าที่ของต่างๆ องค์ประกอบโครงสร้างเล่น (เป็นงานละคร) และการแสดง การแสดงละครสำหรับ Belinsky ไม่ใช่ผลลัพธ์ แต่เป็นกระบวนการ ดังนั้นการแสดงแต่ละครั้งจึงเป็น "กระบวนการที่มีลักษณะเฉพาะตัวและแทบจะไม่มีใครเหมือน ซึ่งทำให้เกิดการสรุปรวมของงานละครที่มีทั้งความสามัคคีและความแตกต่าง"

ทุกคนรู้คำพูดของโกกอล:“ ละครมีชีวิตอยู่บนเวทีเท่านั้น ... ลองดูที่ความยาวและความกว้างของจำนวนประชากรที่เผาไหม้ในบ้านเกิดที่แบ่งแยกของเราอย่างละเอียดถี่ถ้วนเรามีเท่าไหร่ คนดีแต่มีวัชพืชมากเท่าใดซึ่งไม่มีชีวิตในทางที่ดีและไม่มีธรรมบัญญัติใดทำตามได้ บนเวทีของพวกเขา: ให้ทุกคนเห็นพวกเขา

หนึ่ง. ออสทรอฟสกี้

เค.เอส. Stanislavsky เน้นย้ำซ้ำแล้วซ้ำอีกว่า: "เฉพาะบนเวทีของโรงละครเท่านั้นที่สามารถรับรู้ผลงานที่น่าทึ่งอย่างครบถ้วนและสาระสำคัญ" และเพิ่มเติม "ถ้าเป็นอย่างอื่นผู้ชมจะไม่ปรารถนาที่โรงละคร แต่จะนั่งที่บ้านและอ่านบทละคร ”

คำถามเกี่ยวกับการวางแนวสองทิศทางของละครและละครทำให้นักประวัติศาสตร์ศิลป์ A.A. กังวล คารียากิน. ในหนังสือ Drama as an Aesthetic Problem เขาเขียนว่า “สำหรับนักเขียนบทละคร ละครเป็นการแสดงที่สร้างจากพลังแห่งจินตนาการเชิงสร้างสรรค์และแก้ไขในบทละครที่สามารถอ่านได้ตามต้องการ มากกว่า งานวรรณกรรมซึ่งสามารถเล่นบนเวทีได้ และมันไม่เหมือนกันเลย”

คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างหน้าที่ทั้งสองของละคร (การอ่านและการแสดง) ก็เป็นศูนย์กลางของการศึกษาสองเรื่องเช่นกัน: “การอ่านและการดูการเล่น A Study of Simultaneity in Drama” โดยนักวิจารณ์ละครชาวดัตช์ W. Hogendoorn และ “In the World of Ideas and Images” โดยนักวิจารณ์วรรณกรรม M. Polyakov

V. Hogendoorn ในหนังสือของเขาพยายามที่จะให้คำอธิบายคำศัพท์ที่ถูกต้องแม่นยำสำหรับแนวคิดแต่ละข้อที่เขาใช้ เมื่อพิจารณาแนวคิดของ "ละคร" V. Hogendoorn ตั้งข้อสังเกตว่าคำนี้มีความหมายหลักสามประการ ได้แก่ 1) ละครเป็นงานภาษาศาสตร์ที่แท้จริงที่สร้างขึ้นตามกฎหมายของประเภทนี้ 2) ละครเป็นพื้นฐานในการสร้างงานศิลปะการละครประเภทการประดิษฐ์วรรณกรรม 3) ละครเป็นผลจากการแสดงละคร ผลงานที่สร้างจากบทละครโดยทีมงานบางทีม (ผู้กำกับ นักแสดง ฯลฯ) โดยหักเหข้อมูลในข้อความและอารมณ์และศิลปะผ่านจิตสำนึกของผู้เข้าร่วมแต่ละคน การผลิต

การวิจัยของ W. Hogendoorn อยู่บนพื้นฐานของการยืนยันว่ากระบวนการแสดงละครแตกต่างจากการพัฒนาโดยผู้อ่าน เนื่องจากการรับรู้ถึงการผลิตละครคือการรับรู้ทั้งการได้ยินและการมองเห็นในเวลาเดียวกัน

แนวความคิดของนักวิจารณ์ละครชาวดัตช์มีแนวคิดเกี่ยวกับระเบียบวิธีที่สำคัญ: ละครต้องศึกษาด้วยวิธีการสอนการแสดงละคร การรับรู้ภาพและการได้ยินของข้อความ (เมื่อดูการแสดงและเมื่อเล่นฉากด้นสด) มีส่วนช่วยกระตุ้นกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเรียนแต่ละคนและการพัฒนาเทคนิคการอ่านเชิงสร้างสรรค์สำหรับงานละคร

M. Polyakov ในหนังสือ "In the World of Ideas and Images" เขียนว่า: "จุดเริ่มต้นสำหรับการอธิบายดังกล่าว ปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน, เป็นการแสดงละคร, ยังคงมีข้อความดราม่า .... โครงสร้างทางวาจา (วาจา) ของละครกำหนด บางประเภทพฤติกรรมบนเวที ประเภทของการกระทำ ความเชื่อมโยงเชิงโครงสร้างของสัญญาณทางวาจาและภาษาศาสตร์ ความเฉพาะเจาะจงของการรับรู้ของผู้อ่านเกี่ยวกับงานละคร "เกิดจากลักษณะที่อยู่ตรงกลางของสถานะ: ผู้อ่านเป็นทั้งนักแสดงและผู้ชม เขาก็แสดงละครสำหรับตัวเอง และสิ่งนี้เป็นตัวกำหนดความเป็นคู่ของความเข้าใจในการเล่นละครของเขา” นักวิจารณ์วรรณกรรมเชื่อ กระบวนการรับรู้ผลงานละครของผู้ชม นักแสดง และผู้อ่านมีความเป็นเนื้อเดียวกัน ตามที่ผู้เขียนกล่าว เพียงในแง่ที่ว่าแต่ละคน อย่างที่มันเป็น ถ่ายทอดละครผ่านจิตสำนึกส่วนตัวของเขา โลกแห่งความคิดและความคิดของเขาเอง ความรู้สึก

4.1. การกำหนดขอบเขตของแนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติของความขัดแย้ง"

คำว่า "ธรรมชาติแห่งความขัดแย้ง" มักใช้ในงานเขียนเกี่ยวกับละคร แต่ไม่มีความชัดเจนด้านคำศัพท์ที่ชัดเจนในการทำงาน ตัวอย่างเช่น A. Anixt ที่อธิบายลักษณะการใช้เหตุผลของ Hegel เกี่ยวกับการชนกัน เขียนว่า: "ในสาระสำคัญ ทุกสิ่งทุกอย่างที่ Hegel พูดเกี่ยวกับ "การกระทำ" และสภาพทั่วไปของโลกคือการให้เหตุผลเกี่ยวกับธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง" (9; 52) เป็นตัวแทน ประเภทต่างๆการชนกันของนักปรัชญาเน้นย้ำว่า Anikst ตั้งข้อสังเกตว่า "สถานที่แห่งสุนทรียศาสตร์แห่งนี้เป็นที่สนใจอย่างยิ่ง เพราะที่นี่จะไขข้อสงสัยเกี่ยวกับธรรมชาติ อุดมการณ์ และความสวยงามของความขัดแย้งอันน่าทึ่งได้" (9; 56) นักวิจัยลดธรรมชาติและธรรมชาติของความขัดแย้งให้เป็นแนวคิดที่ชัดเจน V. Khalizev ในงานของเขา "ละครเป็นวรรณกรรม" ยังใช้ถ้อยคำ "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" แม้ว่าจะครอบคลุมประเด็นเดียวกันในคำนำของคอลเลกชัน "การวิเคราะห์ผลงานละคร" นักวิทยาศาสตร์ก็เช่นกัน ใช้แนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" และตั้งข้อสังเกตว่า " ท่ามกลางความขัดแย้งคือคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของความขัดแย้งในงานละคร" (267; 10)

ในสิ่งตีพิมพ์อ้างอิง สูตรเชิงแนวคิดนี้ไม่ได้ระบุในย่อหน้าพิเศษเลย เฉพาะในพจนานุกรมแปลของโรงละคร P. Pavi คำอธิบายดังกล่าวมีอยู่ในหัวข้อ "ความขัดแย้ง" มันบอกว่า: “ธรรมชาติของความขัดแย้งต่าง ๆ มีความหลากหลายมาก หากสามารถจำแนกประเภททางวิทยาศาสตร์ได้ก็เป็นไปได้ที่จะวาดแบบจำลองทางทฤษฎีของสถานการณ์ที่น่าทึ่งทั้งหมดที่เป็นไปได้และด้วยเหตุนี้จึงกำหนดลักษณะที่น่าทึ่งของการแสดงละคร ความขัดแย้งต่อไปนี้จะเป็น เปิดเผยว่า:

การแข่งขันของสองตัวละครด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจ ความรัก คุณธรรม การเมืองและเหตุผลอื่นๆ

ความขัดแย้งของสองโลกทัศน์ สองศีลธรรมที่เข้ากันไม่ได้ (เช่น Antigone และ Creon);

การต่อสู้ทางศีลธรรมระหว่างอัตนัยกับวัตถุประสงค์ ความผูกพันและหน้าที่ ความหลงใหลและเหตุผล การต่อสู้นี้อาจเกิดขึ้นในจิตใจของบุคลิกภาพหรือระหว่าง "โลก" สองแห่งที่พยายามเอาชนะฮีโร่ให้อยู่เคียงข้างพวกเขา

ความขัดแย้งทางผลประโยชน์ของบุคคลและสังคม ข้อพิจารณาส่วนตัวและส่วนรวม

การต่อสู้ทางศีลธรรมหรืออภิปรัชญาของบุคคลกับหลักการหรือความปรารถนาใด ๆ ที่เกินความสามารถของเขา (พระเจ้า, ความไร้สาระ, อุดมคติ, การเอาชนะตัวเอง ฯลฯ ) "(181; 162)

ลักษณะของความขัดแย้งในกรณีนี้หมายถึงกองกำลังที่มาขัดแย้งกันเอง ในงานละคร เรายังสามารถค้นหาการอ้างอิงถึงธรรมชาติที่น่าเศร้า, ตลก, ประโลมโลกของความขัดแย้ง นั่นคือ การลดแนวคิดของแนวคิดให้เป็นลักษณะเฉพาะของประเภท ความหมายที่แท้จริงของคำว่า "ธรรมชาติ" ซึ่งไม่ได้นำมาใช้กับทรงกลมของการดำรงอยู่ทางกายภาพของโลก แต่สำหรับพื้นที่ของการสะท้อนเชิงเลื่อนลอยนั้นมีหลายฟังก์ชัน สามารถใช้ได้กับอนุกรมทางตรรกะต่างๆ ในพจนานุกรมของ ว. ดาห์ล อธิบายไว้ดังนี้ “พวกเขากล่าวว่า ธรรมชาติต่อบุคลิกภาพ: เช่นนี้ ถือกำเนิด ในแง่นี้ ธรรมชาติในฐานะทรัพย์สิน คุณภาพ ความเป็นเจ้าของ หรือแก่นสาร ก็ถูกถ่ายทอดไปสู่นามธรรมและจิตวิญญาณเช่นกัน วัตถุ” (89; III, 439) ดังนั้นการนำแนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติ" มาประยุกต์ใช้กับแนวคิดและปรากฏการณ์อื่น ๆ ที่ต้องการคำอธิบายเกี่ยวกับคุณลักษณะของพวกเขา

สำหรับการวิเคราะห์อย่างเป็นระบบของงานละคร จำเป็นต้องกำหนดขอบเขตที่ชัดเจนสำหรับคำจำกัดความเช่น "ธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง" และแยกมันออกจากแนวคิดของ "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" เพื่อระบุการพึ่งพาอาศัยกัน ความเชื่อมโยงถึงกัน แต่ไม่ใช่ตัวตน

เนื่องจากแนวคิดของ "ธรรมชาติ" ตาม Dahl ตามที่ใช้กับหมวดหมู่นามธรรมของโครงสร้างเชิงตรรกะมีความสัมพันธ์กับกลุ่มความหมายที่แตกต่างกัน จากนั้นเมื่อพูดถึงธรรมชาติของความขัดแย้งที่น่าทึ่ง บุคคลอาจหมายถึงทั้งสาระสำคัญของประเภทและลักษณะของ กองกำลังเข้าสู่การต่อสู้และเป็นของกองกำลังเหล่านี้ไปยังพื้นที่นั้นหรือพื้นที่อื่น กิจกรรมของมนุษย์. อย่างไรก็ตาม ในกรณีเหล่านี้ คำจำกัดความของ "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" ไม่ได้อ้างสถานะที่จัดหมวดหมู่ หากคำนี้ถูกนำมาใช้เป็นหน่วยทางทฤษฎี ก็จำเป็นต้องค้นหาความหมายทั่วไปและเป็นสากลมากขึ้น

ในการศึกษานี้ ลักษณะของความขัดแย้งจะเข้าใจว่าเป็น metacategory เช่น หมวดหมู่ที่กว้างที่สุดและพื้นฐานที่สุดของกวีบทละคร ซึ่งเป็นการเริ่มสร้างระบบในกระบวนการสร้างแบบจำลองระเบียบโลกของผู้เขียน การแนะนำหมวดหมู่นี้จะทำให้สามารถติดตามวิธีการได้อย่างชัดเจนและเป็นรูปธรรมมากขึ้น มุมมองทางออนโทโลยีศิลปินกำหนดลักษณะเฉพาะของหลักการทางศิลปะของเขา

หากเราใช้ความแตกต่างระหว่างแนวคิดของ "การชนกัน" และ "ความขัดแย้ง" โดยคำนึงถึงว่าประการแรกคือการกำหนดความขัดแย้งที่อาจเกิดขึ้น และประการที่สองคือกระบวนการของการปะทะกันที่ซับซ้อน - การต่อสู้ที่จัดเป็นกระบวนการทางศิลปะเดียว จากนั้นการปะทะกันถูกกำหนดให้เป็นพื้นฐานของความขัดแย้งซึ่งเป็นแรงผลักดันในการพัฒนา ในทางกลับกัน ที่มาของการปะทะกันจะเป็นตัวกำหนดลักษณะของความขัดแย้ง

"การไกล่เกลี่ย" ของการปะทะกันระหว่างแหล่งที่มาของความขัดแย้งและแบบจำลององค์รวมของการเป็นตัวแทน (ความขัดแย้ง) ดูเหมือนจะมีความสำคัญพื้นฐาน ในสามนี้ - แหล่งที่มา (ธรรมชาติของความขัดแย้ง) - การชนกัน - ความขัดแย้ง - ฟังก์ชั่นการสร้างแบบจำลองทางปัญญาของศิลปะนั้นถูกติดตามอย่างชัดเจน การชนกันคือความขัดแย้งในชีวิตจริง ความขัดแย้งคือ อย่างมีศิลปะ(การชน - มีความหมาย, ความขัดแย้ง - ตัวบ่งชี้) สื่อแห่งสัญลักษณ์ทางศิลปะ (ความขัดแย้ง) ในละครคือโลกแห่งวัตถุประสงค์ซึ่งรวมถึงบุคคลด้วย สำหรับเรา ดูเหมือนว่านี่คือแก่นของความจำเพาะทั่วไปของละคร

โลกแห่งวัตถุประสงค์และบุคคลในเนื้อเพลงและมหากาพย์ยังคงเป็นคำที่พรรณนาในละคร การทำซ้ำของคำอธิบายด้วยวาจาในซีรีส์ที่มีประสิทธิภาพได้รับการตั้งโปรแกรมในขั้นต้น การมุ่งเน้นไปที่การทำให้เป็นรูปเป็นร่างวัตถุนั้นแสดงออกผ่านความเข้มข้นพิเศษของสภาวะวิกฤตของการดำรงอยู่ของตัวละครเพื่อการสำแดงสูงสุดของคุณสมบัติส่วนตัวของเขาและสาระสำคัญของเหตุการณ์ เฉพาะในละครเท่านั้นที่ความขัดแย้งกลายเป็นไม่ใช่เพียงวิธีการพรรณนาถึงโลก แต่พื้นผิวของภาพ เฉพาะในละครเท่านั้นที่ความขัดแย้งเปลี่ยนจากวิธีการซึ่งเป็นหลักการ (แนวคิดที่เป็นนามธรรมเชิงตรรกะ) เป็นสื่อกลางของภาพทางศิลปะ ความเข้าใจในเชิงลึกและความจำเพาะของความขัดแย้งเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้กล่าวถึงแหล่งที่มา ซึ่งเป็นพื้นฐานเบื้องต้นสำหรับการสร้างความขัดแย้ง กล่าวคือ โครงสร้างของความขัดแย้งถูกกำหนดโดยธรรมชาติของการเกิดขึ้น

บรรดาผู้สนับสนุน "ละครเรื่องใหม่" ได้ต่อต้านรูปแบบการละครที่เป็นที่ยอมรับ เพราะพวกเขามองเห็นแหล่งที่มาของความขัดแย้งที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ตามที่ A. Bely "ละครในชีวิต" ถูกแทนที่ด้วย "ละครแห่งชีวิต"

V. Yarkho กล่าวถึงงานของนักเขียนชาวกรีกโบราณ และ A. Skaftymov ผู้เปิดเผยลักษณะเฉพาะของบทละครของ Chekhov วิเคราะห์คุณลักษณะของระบบการละครต่างๆ โดยไม่ต้องอาศัยการคำนวณทางทฤษฎี แต่ได้อย่างแม่นยำผ่านแนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติของ ขัดแย้ง." นี่คือสิ่งที่ Yarkho เขียนเกี่ยวกับแก่นแท้ของความแตกต่างระหว่างละครของ Aeschylus กับรุ่นน้องของเขา: "เมื่อวิเคราะห์โศกนาฏกรรมหลัง Aeschylus เราจะพยายามหาคำตอบสำหรับคำถามต่อไปนี้ซึ่งโพสต์ไว้ในบทละครของ Aeschylus: อย่างไร เธอมองเห็นโลกหรือไม่ - โลกยังคงมีเหตุผลสูงสุดในสายตาของ Sophocles และ Euripides หรือไม่" ? สาระสำคัญของความขัดแย้งที่น่าเศร้าคืออะไร - มันถูก จำกัด อยู่ที่โศกนาฏกรรมของสถานการณ์หรือความขัดแย้งมีรากฐานมาจากความไม่ลงรอยกันที่น่าเศร้าของโลกโดยรวมหรือไม่ ความขัดแย้ง? ใครเป็นต้นเหตุแห่งทุกข์" (215; 419)

ให้เราสังเกตว่าในกรณีแรกเรากำลังพูดถึงละครที่สร้างขึ้นในช่วงรุ่งอรุณของการก่อตัวของประเภทวรรณกรรมเอง แต่ถึงกระนั้นตามที่นักวิจัยสมัยใหม่ตั้งข้อสังเกตลักษณะที่แตกต่างของความขัดแย้งทำให้งานของนักเขียนบทละครโดดเด่นขึ้นโดยกำหนดคุณสมบัติของหลักการทางศิลปะของพวกเขา ดังนั้นใน ปลายXIX- ต้นศตวรรษที่ยี่สิบ ผู้สนับสนุน "ละครเรื่องใหม่" ยิ่งทำให้รุนแรงขึ้นและใส่คำถามที่มีอยู่ในละครเป็นศูนย์กลางของการอภิปรายในทุกขั้นตอนของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์

4.2. ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นอย่างไม่เป็นทางการและเป็นรูปธรรม

V. Khalizev หันไปใช้ความเข้าใจเชิงทฤษฎีของปัญหานี้โดยเสนอให้จัดประเภทความขัดแย้งตามแหล่งที่มาของเหตุการณ์ จากการสำรวจทฤษฎีความขัดแย้งของเฮเกล วี. คาลิเซฟเขียนว่า: "เฮเกลได้นำความขัดแย้งเข้ามาสู่โลกแห่งศิลปะการละครอย่างจำกัด ทฤษฎีการชนกันและการกระทำของเขาสอดคล้องกับงานของนักเขียนและกวีที่คิดว่าความเป็นจริงเป็นความสามัคคีอย่างสมบูรณ์" ในเรื่องนี้ Khalizev เสนอให้เรียกความขัดแย้งดังกล่าวว่า "ความขัดแย้งของคาซัส" กล่าวคือ "ในท้องถิ่น ชั่วคราว ถูกปิดภายในสถานการณ์ชุดเดียว และแก้ไขโดยพื้นฐานตามเจตจำนงของแต่ละคน" นอกจากนี้ เขายังแยกแยะ "ความขัดแย้งที่สำคัญ" นั่นคือ "สภาพของชีวิตที่ขัดแย้งกันซึ่งเป็นสากลและไม่เปลี่ยนแปลงในสาระสำคัญ หรือเกิดขึ้นและหายไปตามเจตจำนงของธรรมชาติและประวัติศาสตร์ แต่ไม่ใช่เพราะการกระทำและความสำเร็จของแต่ละบุคคล ของผู้คนและกลุ่มของพวกเขา" (266; 134)

Hegel ไม่ได้ปฏิเสธการมีอยู่ของความขัดแย้งดังกล่าว เรียกพวกเขาว่า "เศร้า" แต่ปฏิเสธศิลปะในการพรรณนาถึงพวกเขา ในขณะที่ปราชญ์ใช้แนวคิดของ "สำคัญ" กับขอบเขตของแรงบันดาลใจทางจิตวิญญาณของมนุษย์ เฮเกลไม่ได้ตั้งคำถามถึงการหวนคืนสู่ความกลมกลืนดั้งเดิมของโลก ค่าคงที่ ("สำคัญ") ในทฤษฎีของเขาคือการเข้าใจความจริงนี้โดยบุคคลผ่านห่วงโซ่ของการทดลองและความยากลำบาก

นักทฤษฎีสมัยใหม่ได้เสนอให้แบ่งความขัดแย้งตามลักษณะของการเกิดขึ้นของความขัดแย้งออกเป็นประเด็น ๆ และประเด็นสำคัญ นักทฤษฎีสมัยใหม่ได้คำนึงถึงการแสดงออกถึงทัศนคติของโลกทัศน์ที่แตกต่างกันซึ่งผู้เขียนอาศัย ในเรื่องนี้ ความขัดแย้ง "จะถือเป็นการละเมิดระเบียบโลก ความสามัคคีโดยพื้นฐานและสมบูรณ์แบบ หรือทำหน้าที่เป็นลักษณะของระเบียบโลกเอง หลักฐานของความไม่สมบูรณ์หรือความไม่ลงรอยกัน" (266; 134)

ดังนั้น ความขัดแย้งอาจเป็นศูนย์รวมทางศิลปะของความปรองดองหรือความไม่ลงรอยกัน จักรวาลหรือความโกลาหล (หากเราคำนึงถึงธรรมชาติตามแบบฉบับของแนวคิดเหล่านี้ที่พัฒนาในระดับจิตสำนึกในตำนาน)

การปรากฏตัวของความขัดแย้งผ่านพฤติกรรมของนักแสดงที่เป็นมนุษย์ การมุ่งเน้นที่เราเลือกให้เป็นคุณลักษณะเฉพาะของละคร สามารถแสดงออกผ่านกิจกรรมของมนุษย์ในด้านต่างๆ: สังคม ปัญญา จิตวิทยา คุณธรรม และจริยธรรม เช่นกัน เช่นเดียวกับใน ชุดค่าผสมที่แตกต่างกันพวกเขาซึ่งกันและกัน ขอบเขตของการแสดงออกของความขัดแย้งจะถูกอ้างถึงในการศึกษานี้ว่าเป็นลักษณะของความขัดแย้ง ลักษณะของความขัดแย้งสามารถสะท้อนถึงทั้งสาเหตุและธรรมชาติที่เป็นรูปธรรมได้อย่างเท่าเทียมกัน

แต่เนื่องจากละครไม่จำเป็นต้องบอกเกี่ยวกับความขัดแย้ง แต่เพื่อแสดง คำถามจึงเกิดขึ้นจากขอบเขตและความเป็นไปได้ของการสำแดงที่มองเห็นได้ของความขัดแย้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงพื้นที่ละเอียดอ่อนเช่นกิจกรรมทางจิตวิญญาณที่เกี่ยวข้องกับ แรงบันดาลใจในอุดมคติของบุคคลและชีวิตฝ่ายวิญญาณที่เกี่ยวข้องกับสุขภาพจิตของเขา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ V. Khalizev สงสัยเกี่ยวกับความสมบูรณ์ของพลังทางศิลปะของละคร เนื่องจาก "ไม่สามารถใช้บทพูดภายในของตัวละครร่วมกับความคิดเห็นของผู้บรรยายได้ ซึ่งจำกัดความเป็นไปได้อย่างมากในด้านนี้ ของจิตวิทยา" (269; 44) นี่คือสิ่งที่พี. ปาวีกำลังพูดถึง: "การละครซึ่งกำหนดการต่อสู้ภายในของบุคคล หรือการต่อสู้ตามหลักการสากล เผชิญกับความยากลำบากอย่างมากในการแสดงภาพอันน่าทึ่ง" การตั้งค่าให้กับความขัดแย้งของมนุษย์ที่เฉพาะเจาะจงเกินไปหรือเป็นสากลมากเกินไปนำไปสู่การแตกสลายขององค์ประกอบที่น่าทึ่ง ... "(181; 163)

อย่างไรก็ตาม K. Stanislavsky ผู้กำกับที่เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ค้นพบหลักการของการแสดงละครเวทีเรื่อง "ละครใหม่" ได้เห็นหน้าที่หลักของนักแสดงในการสร้าง "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ขึ้นใหม่ และเขาได้สร้างระบบการแสดงความคิดสร้างสรรค์ที่โด่งดังของเขาเพื่อดึงดูดแรงกระตุ้นภายในของพฤติกรรมมนุษย์ ผู้กำกับได้แนะนำแนวคิดของ "การกระทำภายใน" ในการวิจารณ์ละครโดยแยกความแตกต่างจาก "การกระทำภายนอก" ความแตกต่างนี้ฝังแน่นในทฤษฎีละครของศตวรรษที่ 20 ในหลาย ๆ ด้านที่มีอิทธิพลต่อการต่ออายุบทบัญญัติโดยรวม