Նյութի մասնիկ քվանտային ֆիզիկայում։ Քվանտային ֆիզիկա. դիտորդ չկա, կարևոր չէ: Մեր տարածությունը կոր է

Օկիմոնոն ավանդական եվրոպական իմաստով արձանիկ է: Ճապոնական մշակույթում «փորագրությունը» ճապոնական արվեստի և արհեստի գործ է, արձանիկ, որը նախատեսված է ինտերիերը զարդարելու համար: Պատմականորեն օկիմոնո տերմինը վերաբերում էր ճապոնական ավանդական կացարանի տոկոնոմայում տեղադրված փոքրիկ քանդակներին կամ դեկորատիվ առարկաներին:

Okimono-ն նման է netsuke-ին և՛ դիզայնով, և՛ սյուժեներով, և՛ հաճախ չափերով, բայց օկիմոնոյում չկա անցք լարը, որը գտնվում է netsuke-ում:

Հիմնականում օկիմոնոն պատրաստված է փայտից, փղոսկրից, բրոնզից, արծաթից: Այս նյութերի համակցությունները հազվադեպ չեն: Ավելի մեծ դեկորատիվ էֆեկտ տալու համար արհեստավորներն օգտագործում էին մարգարտյա, էմալ, մարջան և ոսկե լաք ներդիր։ Ամենաարժեքավորը փղոսկրից պատրաստված իրերն են, որոնք երբեմն ներկված են թեյի լուծույթով և զարդարված փորագրված զարդանախշերով։

Ուդագավա Կազուո. Կինը կերակրում է երեխային

Կազուոյի աշխատանքները ցուցադրվել են մի քանի միջազգային ցուցահանդեսներում և իրավամբ շահել «ճապոնական Մադոննայի» համբավը։ Երիտասարդ մոր կերպարում կարելի է կռահել Լեոնարդո դա Վինչիի հայտնի Բենուա Մադոննայի նմանությունը։ Վարպետը ստեղծել է դրա մի քանի տարբերակներ՝ բրոնզից (պատճեններից մեկը Նասեր Դ. Խալիլիի հավաքածուում է), փայտից և ոսկորից։ Ամենաարժեքավորը, իհարկե, փղոսկրից փորագրված մանրակերտն է, որը զարդարում է Ա.Ֆելդմանի հավաքածուն։

ձևավորվել է Չինաստանի և մասամբ Հնդկաստանի ազդեցության տակ։ Դեկորատիվ չինական ոճը մոդել է դարձել ճապոնացի նկարիչների համար, սակայն նրանք ստեղծել են իրենց ուրույն արվեստի համակարգը: Հարկ է նշել, որ հին ժամանակներում և միջնադարում Ճապոնիան գործնականում չգիտեր օտարերկրյա արշավանքները։ Սա թույլ տվեց նրան ստեղծել որոշակի ավանդույթներ, որոնք հիմնականում կապված էին շրջակա լանդշաֆտի նկատմամբ բանաստեղծական վերաբերմունքի հետ: Ճապոնական դեկորատիվ որմնանկարները սերտորեն կապված են բնության նկատմամբ ճապոնական վերաբերմունքի հետ, որը նրանք համարում էին աշխարհի միասնական տիեզերաբանական պատկերի մաս, որտեղ ամեն ինչ փոխկապակցված է և հիերարխիկ կարգով: Ճապոնացի նկարիչը, ընտրելով այս կամ այն ​​մոտիվը, ձգտել է ոչ միայն վերարտադրել դրա տեսողական իսկությունը (սոճին, նոճի, պիոն, հիրիկ), այլ գտնել միջոց՝ փոխանցելու իր կապը ավելի ընդհանուր և նշանակալի բանի հետ, ինչպես կապել դարավոր պատմությունը։ մշակութային հիշողության շերտերը դեպի ընկալում.

Ճապոնիայում, ինչպես Չինաստանում, մոտիվներն ու դեկորատիվ տարրերը միշտ խորհրդանշական են. թռչուններն ու թիթեռները խորհրդանշում են սիրային փորձառությունները, երջանկության ցանկությունները, կռունկը (ցուրուն)՝ բախտի և բարգավաճման, երկար կյանքի խորհրդանիշ; բողկը (դայկոն) համարվում է ուժի և ուժի խորհրդանիշ, ծնունդը՝ նարինջ, մաքրաբարոյություն՝ լոտոս, բալը (սակուրա)՝ քնքշության խորհրդանիշ, բամբուկը՝ տոկունություն և քաջություն, ծառի տակ ժայռի վրա նստած մանդարինի բադը համարվում է խորհրդանիշ։ ամուսնական երջանկության և հավատարմության մասին:

Կեցության փխրունությունն ու փոփոխականությունը հիշեցնում են գարնանը թափվող բալի ծաղիկները, երկար ծաղկող քրիզանտեմները երկարակեցության ազդանշան են: XVII դարի սկզբին։ Ծաղկած պիոնների մոտիվը համարվում էր ազնիվ, ազնվական մարդու խորհրդանիշ:

Տարվա եղանակների խորհրդանիշներն են որոշ բնական երևույթներ, կենդանիներ և ծաղիկներ. կուկու, ցիկադաներ, քաջվարդ - ամառ; կարմիր թխկու տերևներ, քրիզանթեմ, եղնիկ, լուսին - աշուն, սալորի ծաղիկներ ձյան մեջ - ձմեռ:

Շրջանի տեսքով վեց թերթիկներով ոճավորված քրիզանտեմ ծաղիկը Ճապոնիայում կայսերական իշխանության խորհրդանիշն էր: Նա անձնավորել է արևը՝ իր ճառագայթներով լուսավորելով Ծագող Արևի երկիրը։

Ճապոնական արվեստի շատ նախշեր ունեն անուններ: Օրինակ, ավանդական «sei-gai-ha» օրինակը կապույտ օվկիանոսի ալիքն է: Մեղրախորիսխի նախշը կոչվում է kikko (կրիայի պատյան), որը խորհրդանշում է հաջողություն: Կլոր քրիզանտեմները կազմում են մարուգիկուի նախշը, որը հաճախ օգտագործվում էր կիմոնո գործվածքների վրա։ Ֆուկուրա-սուզումե նախշի վրա պատկերված էին ճնճղուկներ, իսկ հիշի-մոնի վրա՝ ոճավորված ջրային շագանակներ (հիշի): Ուրո-կո-մոն օրինաչափության միակ տարրը հավասարաչափ եռանկյունին էր. հարյուրավոր նման եռանկյուններ ձևավորեցին տարբեր չափերի բուրգեր:

Ճապոնական արվեստի գործերի դեկորում գերակշռում են պատմողական և խորհրդանշական կոմպոզիցիաները։ Երկրաչափական զարդանախշերը համեմատաբար քիչ են։ Մյուս կողմից, ճապոնական ստեղծագործությունների նկարներում կենտրոնական տեղ են զբաղեցնում բուսական, լանդշաֆտային և կենդանական թեմաները։

Ծառերի ճյուղերը, խոտաբույսերը, ծաղիկները, փետրավոր վիշապները, ֆանտաստիկ հրեշներն ու օձերը, թիթեռները և այլ միջատները ճենապակյա ամանների, լաքապատ իրերի, գործվածքների նկարների հիմնական թեմաներն են:

Արտասովոր զարդանախշերը զգալիորեն տարբերում են ճապոնացի վարպետների արտադրանքը այլ ժողովուրդների արտադրանքից։ Ճապոնական ոճը բնութագրվում է դեկորում կանխամտածված ասիմետրիկությամբ, գեղարվեստական ​​ձևավորման և ձևի ազատ հարաբերակցությամբ, ոչ թե ենթակայությամբ, այլ հակառակը, դրանց հակադրվող համադրությամբ, պատկերի մեջ հեռանկարի բացակայությամբ և նյութի նշանակությամբ: Ստեղծագործություններում միշտ կա խիստ տրամաբանություն և նպատակահարմարություն, ներդաշնակություն՝ հիմնված գունային համադրությունների հավասարակշռության, դատարկ և լցված տարածության ճշգրիտ համապատասխանության վրա։

Յուրաքանչյուր օրինակ պետք է ունենա լավ իմաստ և բարենպաստ բառապաշար: Ճապոնացիները հավատում են բառի մոգությանը` կոտոդամա: Նրանք դեռ հավատում են, որ բառը կարող է դժվարություններ բերել կամ հակառակը՝ հաջողություն բերել։ Գործողություն զարգացնող բառերի հետ կապված զարդանախշերը, օրինակ՝ «բաց», «սկսել», «աճել», «շարունակել», «պարել», համարվում էին լավ, իսկ նախշերը՝ կապված «վերջ», «անկում», «անկում» բառերի հետ։ նեղանալ' , 'պատառոտված' - վատ. Բայց նույնիսկ այստեղ կան նրբություններ. Պատկերված է բուռն հոսք, նշանակում է փոթորիկ կլինի, աղետ; առվակը հանգիստ է, հանգիստ՝ հանգիստ, չափված կյանքի ցանկություն:

Զարդանախշը կարող է ունենալ նաև բարենպաստ կամ անբարենպաստ բաղադրություն։ Եթե ​​ճյուղի վրա բողբոջներ չկան կամ բողբոջի դիմաց ազատ տարածություն չկա, որտեղ ծաղիկը կարող էր բացվել, ապա դա նշանակում է, որ ծաղկման համար ապագա չկա:

Ճապոնական արվեստը պատմականորեն զարգացել է հիմնականում բարձր զարգացած կրոնական կյանքի հիման վրա, որը որոշվել է բուդդայականությամբ, սինտոիզմով և կոնֆուցիականությամբ (կային նաև տաոիզմի գաղափարներ), կրոնը բացահայտ և անուղղակիորեն արտացոլվել է ճապոնական արվեստում։ Գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու արդյունավետ միջոցներից էր սուրբ տեքստերի ուղղակի ընդգրկումը արվեստի գործի մեջ։ Բայց ավելի հաճախ կրոնական մոտիվները հնչում էին միայն վարպետի հոգում, նրա ստեղծագործություններին բերելով միջնադարյան ճապոնացիների կողմից հիանալի կերպով գրավված հատուկ մթնոլորտ:

Ճապոնիայի դեկորատիվ ժառանգությունը բազմաթիվ ու բազմազան է: Զարդանախշման արվեստի պատմությունը մեզ հնարավորություն է տալիս հստակ հետևել, թե ինչպես են կյանքի սոցիալական, գեղագիտական ​​և ճանաչողական ձևերը համակցված մարդկային ստեղծագործության մեջ:

Ասուկա-Նարա ժամանակաշրջան (6-8-րդ դդ.)բնութագրվում է հարևան երկրներից՝ Չինաստանից, Կորեայից զարդանախշերի և նախշերի ակտիվ օգտագործմամբ, թեև դրանցից շատերը Արևելյան Ասիա են բերվել Մեծ Մետաքսի ճանապարհի երկայնքով Հունաստանից, Հնդկաստանից և այլն: Դրա զարդերի միջև ակնհայտ նմանություն կա: ժամանակաշրջանը և Եվրասիայի այլ հնագույն մշակույթների զարդանախշերը։

Հագուստը զարդարված էր առասպելական կենդանիների և բույսերի պատկերներով, որոնք կապված էին ուժի և ուժի հետ: Փյունիկի և վիշապի, ինչպես նաև արտասովոր թռչունների և ձկների պատկերները, ըստ ճապոնական հավատալիքների, կարողացան հեռացնել չար ոգիներին: Այսպիսով, չինական առյուծի՝ կենդանիների թագավորի կերպարը ծառայում էր որպես թալիսման։

Նույն շրջանում փոխառվել են բուդդայական զարդանախշեր՝ Մաքուր երկրի արևմտյան դրախտի բույսեր և կենդանիներ՝ կրիա, կտուցում ծառի ճյուղ ունեցող թռչուն, երկնային հեքիաթային թռչուն Կալավինկա, առասպելական ծաղիկներ։

Հնագույն զարդանախշերի երրորդ խումբը կապված էր երկնային մարմինների և բնական երևույթների՝ արևի, լուսնի, աստղերի, ամպերի և այլնի հետ, որոնք համարվում էին աստվածների բնակավայր, ինչը նրանց մոգական ուժ էր տալիս։

Հեյանի և Կամակուրայի ժամանակաշրջանում (9-14-րդ դդ.)ճապոնական դեկորային համակարգը ձևավորվում է, նախշերը նոր իմաստներ են ստացել ճապոնական ավանդույթներին համապատասխան:

Ի հայտ են գալիս չինական դասական գրականության վրա հիմնված բազմաթիվ զարդանախշեր, իսկ նման նախշերի մեծ շերտի ստեղծմանը նպաստում է նաև ճապոնական պոեզիայի ու արձակի ծաղկումը։ Կանա այբուբենի գյուտի շնորհիվ հայտնվեց գեղագրական զարդանախշ, որում տառերը այնպես էին հյուսվում դեկորների մեջ, որ դժվար էր դրանք գտնել ընդհանուր հորինվածքում։ Դիզայնի այս տեսակը կոչվում էր «մի կողմ» և այն ժամանակին բնորոշ դարձավ։ Զարդարի «ճապոնականացումը» դրսևորվել է նաև մարդուն շրջապատող առարկաների, կենդանիների և բույսերի լայն պատկերմամբ՝ ծաղկած կեռասներ, քրիզանթեմներ, թխկիներ, ճնճղուկներ, եղնիկներ, խրճիթներ, ցանկապատեր և այլն։ Միևնույն ժամանակ ձևավորվել է արիստոկրատական ​​զարդ, որը հայտնի է «yu: soku-monyo» ընդհանուր անունով։ Սրանք անվանական նախշեր էին, որոնք դարձան զինանշանի նախատիպը։

Մուրոմաչիի և Մոմոյամայի ժամանակաշրջանները (15-16-րդ դարեր)նշանավորվեց Զեն աղանդի ուսմունքների լայն տարածումով և դրա հետ մեկտեղ թեյի արարողության և ծաղկազարդման արվեստը: Ծիսական բուդդայական առարկաները սկսեցին օգտագործվել որպես դեկորատիվ մոտիվներ: Զինվորական իշխաններն ունեին իրենց ուրույն արժեքներն ու գեղագիտական ​​հայացքները, որոնք հստակ արտահայտվեցին կենցաղային նոր մշակույթի ձևավորման մեջ։ Այդ ժամանակ ի հայտ եկավ «Դարաշրջանն ավելի կարևոր է, քան մոդելը» արտահայտությունը (rei yori jidai), որը վկայում էր հնության ժամանակ փոխառված չինական մոդելները ժամանակի նոր միտումներին համապատասխանող նորերով փոխարինելու ցանկության մասին։ Քանի որ նախշերը սկսեցին պատկերել առարկաներ, որոնք նախկինում դուրս էին գեղագիտության շրջանակներից: Ապրանքա-դրամական հարաբերությունների զարգացման շնորհիվ կատարելագործվել է արհեստագործությունը, բազմաթիվ արհեստագործական ապրանքներ սկսել են օգտագործվել որպես առարկաներ և հագուստ զարդարելու մոտիվ։ 16-րդ դարի երկրորդ կեսին Ճապոնիան ծանոթացավ եվրոպական մշակույթին, որը մեծ ազդեցություն ունեցավ զարդարանքի և ընդհանրապես արվեստների ու արհեստների վրա։ Այս ժամանակի զարդն ավելի հաճախ կիրառվում էր թանաքով։ Այս ժամանակաշրջաններում թանաքով նկարելը տարածված էր էկրանների, երկրպագուների և ինտերիերի այլ իրերի վրա: Հարկ է նշել արվեստագետների հայտնի խումբը՝ Նոամի, Գեյամի, Սոամի, որը պատկանում էր Մաքուր երկիր դպրոցին։

17-րդ դարում գալիս է նախշերի և զարդանախշերի բազմազանության ժամանակաշրջան: Երկրի փակման, ներքին տնտեսության խաղաղ զարգացման, քաղաքային բնակչության բարեկեցության բարելավման դարաշրջանը բարենպաստ ազդեցություն ունեցավ ավանդական մշակույթի զարգացման վրա։ Տարածաշրջանների ավանդական արհեստները տարածվեցին ողջ երկրում, և դրանց զարգացման շնորհիվ հնարավոր դարձավ ստեղծել նոր, ավելի նուրբ և բարդ զարդանախշեր։ «Յուզեն» (գործվածքի վրա նկարել, բատիկ) վերապահված նկարը հնարավորություն է տվել հագուստի վրա պատկերել բարդ բնապատկերներ։ Այս ընթացքում բնորոշ են դառնում մարդկանց առօրյայի պատկերները, ժանրային տեսարանները։ Ժողովրդի մեջ գրագիտության տարածման շնորհիվ պոեզիայի և արձակի դասական ստեղծագործությունները նոր ընթերցում ստացան, ինչը, համապատասխանաբար, հանգեցրեց գրական թեմաներով զարդանախշերի նոր մեկնաբանությանը։

Էդոյի ժամանակաշրջանում (17-18-րդ դդ.)Հայտնվեցին կիմոնոյի զարդանախշերի տպագիր կատալոգներ՝ hinagata-bon, որը փոխարինեց ավանդական պատվերների գրքերը, որտեղ յուրաքանչյուր պատվերը մանրամասն նկարագրված էր հաճախորդի խոսքերից։ Հինագատայի գրքերը և գունավոր տպագրությունները դարձան առաջին նորաձևության ամսագրերը Ճապոնիայում, որոնց հիման վրա քաղաքաբնակները հագուստի արտադրության պատվերներ էին անում։

1855 թվականին Ճապոնիայի արտաքին աշխարհին բացվելուց հետո ճապոնական ապրանքներն ու արվեստի գործերը մեծ քանակությամբ բերվում են Եվրոպա և արագորեն գտնում դրա գիտակներին։ Լոնդոնի և Փարիզի համաշխարհային ցուցահանդեսներում ցուցադրվում են ճապոնական գունավոր փորագրություններ և դեկորատիվ և կիրառական արվեստի տարբեր ապրանքներ (ճենապակու, կիմոնո, էկրաններ, լաքեր և այլն):

Ճապոնական արվեստը զարմացրեց Արևմուտքին, հսկայական ազդեցություն ունեցավ եվրոպացի շատ նկարիչների արվեստի վրա և նպաստեց «մոդեռնիզմի» ծնունդին:

Արվեստի գործեր Ճապոնական կերամիկական դինաստիա Ռակուհատուկ, եզակի տեղ են զբաղեցնում կերամիկայի և Ճապոնիայի ողջ արվեստների և արհեստների պատմության մեջ: Կիոտոյի արհեստավորների դինաստիան պահպանում է շարունակականությունը տասնհինգ սերունդ՝ շարունակելով կերամիկա ստեղծել նույն գեղարվեստական ​​ավանդույթով, որում այն ​​սկիզբ է առել 16-րդ դարի կեսերին:

Ռակու դինաստիայի ներկայացուցիչների արտադրանքը ի սկզբանե ուղղված էր ոչ թե զանգվածային կամ նույնիսկ սերիական արտադրությանը, այլ չա-նո-յու թեյի արարողության գիտակների նեղ շրջանակի համար եզակի ստեղծագործությունների ստեղծմանը: Արհեստանոցի ռեպերտուարը հիմնականում բաղկացած էր թեյի ամաններից (թյավան), խնկամաններից (կորո), ավելի հազվադեպ խնկի տուփերից (կոգո) և ծաղկամաններից (տնակներ): Ռակուի արհեստավորների հնարավորությունների այս թվացյալ սահմանափակումը հանգեցրեց արհեստանոցի ոճի կատարելագործմանը և բյուրեղացմանը: Այս բոլոր իրերը վառ դրոշմ են իրենց ստեղծած վարպետների անհատականության և այն ժամանակի մասին, որին պատկանում են:

Ռակու ընտանիքի տեխնոլոգիան հիմնված էր ձուլման և ապակեպատման տեխնիկայի վրա, որոնք մշակվել էին 16-րդ դարի վերջում ականավոր վարպետ, Ռակու դինաստիայի հիմնադիր Ռակու Թեջիրոյի աշխատանքի ընթացքում. (楽　長次郎, ?-1589 թ. ): Արտադրանքը ձուլվում էր ձեռքով (հավանաբար տեղական կավերի ցածր պլաստիկության պատճառով, ինչը անհնարին էր դարձնում դրանք բրուտի անիվի վրա ձգելը) և պատվում էին հալվող կապարի ջնարակներով պոլիքրոմ ձևով (ըստ չինական եռագույն չինական սանկայի կերամիկայի նմանակման։ Մինգի դարաշրջան (1368-1644)) կամ մոնոխրոմ կարմիր և սև փայլ: Հենց մոնոխրոմ արտադրանքներն են ամենահայտնին դարձել թեյի վարպետների շրջանում և ստացել ակա-րակու (կարմիր ռակու) և կուրո-րակու (սև ռակու) անվանումները։


Raku-ի ամենաբնորոշ տեխնոլոգիական փուլը կրակումն է. կրակման խցիկում 850-ից 1000 ° C ջերմաստիճանի դեպքում արտադրանքը արագ հանվում և սառչվում է բաց երկնքի տակ կամ ջրի մեջ ընկղմելով (կանաչ թեյ): Թե՛ թասերի ոչ հավակնոտ, բայց աշխույժ և արտահայտիչ ձևերը, և՛ ջնարակային էֆեկտները, որոնք առաջանում են հանկարծակի սառեցման ժամանակ, արտահայտչականություն և անհատականություն հաղորդեցին արտադրամասի արտադրանքին և բավարարեցին վաբիի էսթետիկայի պահանջները, որոնք որոշեցին Սեն Նոյի թեյի արարողությունը: Ռիկյու (1522-1591) և նրա ամենամոտ հետևորդները։ 17-րդ դարում կերամիկայի այս նորարար ոճի ճանաչումն արտահայտվեց ոչ միայն Raku արհեստանոցի չավանների թանկությամբ, այլև տարբեր կերամիկայի կողմից ստեղծված ուտսուշիի («տարբերությունների հետ պատճենում») բազմաթիվ նմանակումներով և մեկնաբանություններով։ արվեստագետներ. Հոնամի Կոեցուն (1558-1673) և Օգատա Քենզանը (1663-1743), Էդոյի ժամանակաշրջանի ամենաազդեցիկ արհեստավորները (1603-1868), սովորել են Ռակու ընտանիքի վարպետների մոտ և ձևավորել ոճի իրենց վառ մեկնաբանությունները։

Այսպիսով, 17-րդ դարում Ճապոնիայում և՛ Ռակուների ընտանիքի արտադրանքները, և՛ այլ արհեստանոցների կերամիստների և «ռակու ոճով» անկախ արվեստագետների կողմից ստեղծված ապրանքներն արդեն գոյություն ունեին: Չնայած այն հանգամանքին, որ խեցեղենի հատուկ տեսակի անվանումը դարձել է հատուկ անուն, որը փոխանցվել է Ռակու Տեջիրոյից. Ես Կիոտոյի արհեստանոցում, «ռակու» տերմինը ձեռք բերեց ինքնուրույն իմաստ: Այսպիսով, նրանք սկսեցին անվանել կերամիկա, որը ստեղծվել է հայտնի կերամիկական արհեստանոցի տեխնոլոգիական և գեղագիտական ​​ավանդույթներով: Ռակուի ոճով մեծ քանակությամբ ապրանքներ (հիմնականում նախատեսված են նաև չա-նո-յու թեյի արարողության համար) ստեղծվել են նաև արհեստավորների կողմից 17-19-րդ դարերում։

Ճապոնիայի բացումը դեպի Արևմուտք 19-րդ դարի կեսերին հանգեցրեց արևմտյան վարպետների կողմից ճապոնական կերպարվեստի և դեկորատիվ արվեստի ձևերի և դեկորատիվ մոտիվների լայն փոխառության: Այնուամենայնիվ, Raku արհեստանոցի կերամիկան չի գրավել արևմտյան գիտակների ուշադրությունը մինչև 20-րդ դարի սկիզբը, քանի որ դրանք չեն արդարացրել խոշոր առևտրային ընկերությունների ակնկալիքները և զուրկ են գրավիչ դեկորատիվ էֆեկտից, որը տարբերում է ճապոնական արտահանման արտադրանքը: 19-րդ դարի երկրորդ կեսի կերամիկական արհեստանոցներ։


Բրիտանացի նկարիչ և կերամիկ Բեռնարդ Լիչ (1887-1979)

Այսօր «ռակու» տերմինը լայնորեն կիրառվում է Ռուսաստանում, Արևմտյան և Արևելյան Եվրոպայում, Սկանդինավյան երկրներում և ԱՄՆ-ում կերամիկայի մասնագետների կողմից։ Այնուամենայնիվ, «կերամիկական ռակու» հասկացությունը աշխարհով մեկ տարածվելով էական փոփոխություններ է կրել, և «եվրոպական» և «ամերիկյան ռակու» ձևավորման հարցի քննարկումը կարծես թե տեղին է։

Առաջին եվրոպացին, ով արևմտյան արհեստավորներին ներկայացրեց ռակու ոճով կերամիկա, բրիտանացի նկարիչ և կերամիկ Բեռնարդ Լիչն էր (1887-1979): Լոնդոնում գեղարվեստական ​​կրթություն ստանալուց հետո նա եկավ Ճապոնիա Պատրիկ Լաֆկադիո Հերնի (1850-1904) գրքերի ազդեցության տակ, որտեղ Ճապոնիան նկարագրվում էր որպես բարդ մշակույթի, գեղեցիկ բնության, խաղաղ, աշխատասեր մարդկանց և գեղեցիկ կանանց երկիր։ . 1909 թվականին Ճապոնիայում Լիչը ծանոթացավ երիտասարդ ճապոնացի փիլիսոփաների և արվեստագետների Շիրակաբայի (Սպիտակ կեչի) շրջանակին, որը հրատարակեց համանուն գրական և արվեստի ամսագիր և ձգտեց ընթերցողների լայն շրջանակին ներկայացնել համաշխարհային գեղարվեստական ​​ժառանգությունը։ Ճապոնիայում գործնականում անհայտ էր մինչև 19-րդ դարի վերջը։

Բ.Լիչի գործունեությունն այս ասոցիացիայում սկզբնապես նվիրված էր եվրոպական տպագրության հանրահռչակմանը: Միևնույն ժամանակ, նրա ակտիվ աշխատանքը Շիրակաբայում նրան ծանոթացրեց այնպիսի երիտասարդ մտածողների և արվեստագետների հետ, ինչպիսիք են Յանագի Սո:եցուն (柳宗悦, 1889-1961), Համադա Սե Ջի (濱田 庄司, 1894-1978) և Թոմիմոտո Կենկիչին (富本):憲吉記, 1886-1963): 1911 թվականին Տոկիոյում անհատական ​​ցուցահանդեսից հետո Լիչը որոշակի տեղ գրավեց Տոկիոյի և ամբողջ Ճապոնիայի գեղարվեստական ​​կյանքում՝ որպես փորագրիչ և տեքստիլ դիզայներ։ Նույն տարում նա և Թոմիմոտո Կենկիչին հրավիրվեցին «ռակուի հանդիպման» (իր օրագրերում Լիչը նրանց անվանում է ռակու երեկույթ)։

Նման հավաքույթները ինտելեկտուալ և ստեղծագործական ժամանցի հանրաճանաչ ձև էին կրթված ճապոնացիների շրջանում: Հյուրերին տրամադրվել են կերամիկական արտադրանք, որոնք նախկինում ենթարկվել են փրկարարական կրակոցների. մասնակիցները ներկել և ապակեպատել են դրանք և դիտել կրակոցը, որը հատկապես տպավորիչ է գիշերը, երբ շիկացած իրերը հանվում են վառարանից և դանդաղ սառչում օդում: Նկարելու համար նրանք հավաքվել էին թեյարանի սենյակում (չաշիցու), որն ընդգծում էր հանդիպման անկաշկանդ ընկերական մթնոլորտը և դրա կապը թեյի ավանդույթի հետ։

Մինչեւ այդ պահը Բ.Լիչը, չնայած Սիրակաբայի շրջանակներում հետաքրքրված էր կերամիկայով, սակայն չէր մտածում այս նյութի հետ աշխատելու մասին։ «Ռակուի ժողովին» մասնակցությունը, կրակոցների տեսարանը և հանդիպման տարբեր մասնակիցների ձեռք բերած արդյունքների բազմազանությունը ստիպեցին արտիստին արմատապես փոխել իր գեղարվեստական ​​կարիերան։

Բեռնարդ Լիչի առաջին արտադրանքը՝ պատրաստված «raku party»-ին, թութակի պատկերով ուտեստն էր։ Այս դեկորատիվ մոտիվը փոխառվել է չինական Մինգ ճենապակուց (1368-1644 թթ.) կոբալտային ներկերի ներքնաշերտից: Դատելով այս ճաշատեսակի նկարագրություններից՝ այն պոլիքրոմ էր, ինչպես նաև նման երեկույթների սիրողական այլ ապրանքներ, որոնք բավականին հաճախ զարդարված էին ներփակող ներկով և մոտ չէին Raku-ի օրիգինալ արտադրանքին։ Այս փաստը հուշում է, որ 20-րդ դարի սկզբին Ճապոնիայում ռակուի տեխնոլոգիան ձեռք է բերել որոշակի անկախություն, այլևս չէր համապատասխանում նախնական ընտանեկան ավանդույթին և ընկալվում էր որպես կերամիկայի զարդարման հայտնի մեթոդներից մեկը:

Միևնույն ժամանակ, հարկ է նշել, որ ռակուի հանդիպումները հստակորեն կապված էին գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հին ավանդույթների հետ, որոնք արմատավորված էին թեյի արարողության էթիկայի և գեղագիտության, համատեղ բանաստեղծական ստեղծագործության, 17-19-րդ դարերի գեղագիրների, իկեբանա վարպետների մրցույթների հետ: . 20-րդ դարի սկզբին այս ավանդույթին վերադարձը կարևոր փուլ նշանավորեց Ճապոնիայի ժամանակակից ազգային մշակույթի ձևավորման գործում. կրկին պահանջված էին հին Ճապոնիայի հեղինակավոր էլիտար մշակույթի հետ կապված մշակութային և գեղարվեստական ​​ձևերը: Հատկանշական է, որ հենց այս ժամանակաշրջանում Ճապոնիայում արթնացավ հետաքրքրությունը բուն չա-նո-յու թեյի արարողության, սենչա-դո թեյի պրակտիկայի և այլ ավանդական արվեստների, ինչպես նաև կրոնափիլիսոփայական և գեղագիտական. ուսմունքները։

Կավագործությանը և կերամիկական նկարչությանը ինքնուրույն տիրապետելու մի քանի փորձերից հետո Բ.Լիչը սկսեց Տոկիոյում ուսուցիչ փնտրել: Ի թիվս այլոց, նա այցելեց Հորիկավա Միցուզանի արհեստանոցը, որը մասնագիտացած էր ռակուի ոճում։ Այնուամենայնիվ, Լիչը ավելի մեծ փոխըմբռնում գտավ Ուրանո Շիգեկիչիի հետ (浦野繁吉, 1851-1923, Քենզան VI), որի կերամիկան ժառանգել է նշանավոր վարպետ Օգատա Կենզանի (Kenzan I, 1663-1743) ավանդույթները: Թեև, Լիչի կարծիքով, Ուրանո Շիգեկիչիի աշխատանքը և Ռիմպայի արվեստի դպրոցի դեկորացիայի նվիրվածությունը զուրկ էին էներգիայից և ուժից, այս վարպետն ուներ բոլոր տեխնիկական գիտելիքները, որոնք պատկանում էին կերամիկայի հին և նշանավոր դինաստիային և պատրաստ էր։ օտարերկրյա ուսանողին սովորեցնել կերամիկական հարդարման հիմունքները.

Երկու տարի Լիչն աշխատել է Ուրանո Շիգեկիչիի արհեստանոցում Թոմիմոտո Կենկիչիի հետ, ով սկզբում նաև թարգմանիչ էր, քանի որ Լիչը դեռ բավականաչափ լավ չգիտեր ճապոներեն։ Ուրանոյի արհեստանոցում կաղապարների ստեղծումը աշխատանքի մաս չէր. նկարչության համար նախատեսված բլանկները գնում էին այլ արհեստանոցներից կամ պատրաստում էին հրավիրված բրուտները, բայց Լիչը սկսեց նաև տիրապետել խեցեգործությանը, որպեսզի կարողանա ինքնուրույն կաղապարներ ստեղծել: Նա նշել է, որ ճապոնացի չլինելով, չի կարող լիովին զգալ ավանդական ձևերի և դեկորի բնույթը։ Վարպետի վաղ շրջանի գործերից շատերը (1911-1913 թթ.) յուրովի են մեկնաբանում կերամիկայի եվրոպական ոճերը՝ ճապոնական խեցեղենի և գեղարվեստական ​​ավանդույթների լույսի ներքո: Հետագայում Լիչի աշխատանքի վրա մեծ ազդեցություն կունենան նաև ողջ Հեռավոր Արևելքի և Աֆրիկայի երկրների կերամիկան։


Մեկ տարի աշակերտելուց հետո Ուրանոն Բ. Լիչին թույլ տվեց իր սեփական արհեստանոցը հիմնել իր կալվածքի այգու անկյունում և կառուցել փոքրիկ ռակու վառարան: Այս արհեստանոցի կառուցումից մեկ տարի անց Ուրանոն նրան և Տոմիմոտո Կենկիչիին հանձնեց Կենզան ընտանիքի ավանդույթը ժառանգելու պաշտոնական վկայականներ (խիտ :), և Բեռնարդ Լիչը պաշտոնապես ճանաչվեց Քենզան VII-ի վարպետ։

Քենզան անվան հետ մեկտեղ Բեռնարդ Լիչը ստացել է նաև «ընտանեկան» փաստաթղթերի հավաքածու՝ ջնարակի բաղադրատոմսերով և արտադրության այլ գաղտնիքներով, ներառյալ «ռակու» կրակելու հիմունքները, որոնք Քենզան ընտանիքի ժառանգության մաս էին կազմում։ Այնուհետև Լիչը մասամբ հրապարակեց դրանք իր աշխատություններում, ներառյալ «Փոթերի գիրքը», որը հրատարակվել է 1940 թվականին, և որը հսկայական ազդեցություն ունեցավ քսաներորդ դարի կեսերի արևմտյան արհեստանոցների կերամիկայի վրա: Լիչը ավանդական տեխնոլոգիան հասանելի դարձրեց բոլոր կերամիկներին, ովքեր հետաքրքրված էին ստուդիայի կերամիկայի գեղարվեստական ​​լեզվի հարստացմամբ: Իր ստեղծագործական կյանքի ընթացքում վարպետը բազմիցս դիմել է ռակու տեխնիկայի՝ ինչպես Ճապոնիայում աշխատելիս, այնպես էլ Սենտ Այվսում։

Խոսելով 20-րդ դարի սկզբի եվրոպական գեղարվեստական ​​կերամիկայի ընդհանուր վիճակի մասին, պետք է նշել, որ հենց Բ.Լիչն է դարձել Եվրոպայում առաջին նկարիչը, որը հիմնել է անկախ արվեստանոց (1920թ. Սենտ Այվսում, Քորնուոլ, անվ. վերադառնալով Անգլիա): Աստիճանաբար Լիչը և Յանագի Սո:եցուն նոր ըմբռնում ձեռք բերեցին արհեստավորի դերի մասին համաշխարհային գեղարվեստական ​​ավանդույթում. այն մասամբ համընկավ Ուիլյամ Մորիսի և Արվեստների և Արհեստների շարժման գաղափարների հետ (այս շարժման պատմությունը հաճախակի թեմա էր Բեռնարդ Լիչի և Յանագի Սո:եցու զրույցները): Մորիսի նման, Լիչը դեմ էր արհեստի ինդուստրացմանը և դրա վերածմանը միասնական արտադրության։

Yanagi So:etsu-ի, ինչպես նաև քսաներորդ դարասկզբի շատ ճապոնացի արվեստագետների և մտածողների համար, նոր Ճապոնիայի անխուսափելի ինդուստրացման հեռանկարը լուրջ վտանգ էր թվում արհեստագործության և ժողովրդական արհեստների բնօրինակ մշակույթի համար: 1920-ական թվականներին ժողովրդական ավանդույթը պահպանելու ցանկությունը հանգեցրեց ազդեցիկ Մինգեյ շարժմանը, որը հիմնադրվել է Համադա Շոջիի և Կավայ Կանջիրոի կողմից. (河井寛次郎, 1890-1978): Հին կերամիկական արհեստանոցների ավանդույթները վերածնվել են 1930-ական թվականներին Արակավա Տոյոզոյի կողմից (荒川 豊 蔵, 1894-1985) և վերաբերում էին հիմնականում Մոմոյամայի դարաշրջանի Մինո-Սետոյի արհեստանոցների կերամիկային (1573-1615):

Հին արվեստների վերականգնումը 20-րդ դարի առաջին կեսին Ճապոնիայի ազգային քաղաքականության կարևոր մասն էր, այս քաղաքականությունը գտավ ամենաանկեղծ և խանդավառ արձագանքը դարաշրջանի փիլիսոփաների և արվեստագետների կողմից: Օկակուրա Կոկուզոյի «Թեյի գիրքը» (岡倉 覚三, 1862-1913), որը հրատարակվել է 1906 թվականին, մեծ ազդեցություն է ունեցել ազգային ավանդույթի նկատմամբ հետաքրքրության ձևավորման վրա՝ ավանդական արվեստների վերաբերյալ ծրագրային աշխատանքներից մեկը, որում տեւական էթիկական եւ թեյի արարողության գեղագիտական ​​արժեքը արդարացված էր cha-but yu. Անգլերեն հրատարակված այս գիրքը հայտնություն է դարձել արեւմտյան ընթերցողի համար։ Բեռնարդ Լիչի «Փոթերի գրքի» հետ մեկտեղ «Թեյի գիրքը» հսկայական ազդեցություն ունեցավ ոչ միայն արևմտյան կերամիկայի, այլև քսաներորդ դարի կեսերի նկարիչների, գրողների և մտածողների լայն շրջանակի վրա:

Քորնուոլում Բեռնարդ Լիչը և Համադա Շո-ջին զբաղվում էին ոչ միայն ստեղծագործական, այլև մանկավարժական գործունեությամբ։ Լիչի առաջին ամերիկացի ուսանողներից մեկը Ուորեն ՄակՔենզին էր (ծն. 1924), ով սովորել է Սենտ Այվսի արհեստանոցում 1949-1951 թվականներին։

Հենց 1940-ականների վերջին և 1950-ականների սկզբին աճեց ամերիկացի նկարիչների հետաքրքրությունը ճապոնական խեցեգործության ավանդույթի նկատմամբ: Մեծ դեպրեսիայի երկարատև տնտեսական անկումից և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ տնտեսության ռազմականացումից հետո Միացյալ Նահանգներում եկավ կայունության ժամանակ, որը չէր կարող չազդել արվեստի և արհեստների զարգացման վրա: 20-րդ դարի կեսերին ամերիկացի կերամիստների հետաքրքրությունները հիմնականում կենտրոնացած էին կերամիկայի տեխնիկայի կատարելագործման և ջնարակների ձևավորման շուրջ։ Հետպատերազմյան տասնամյակում կիրառական արվեստի էսթետիկան՝ ոչ միայն կերամիկայի, այլև կահույքի ձևավորման, գեղարվեստական ​​տեքստիլի և այլն, արմատապես փոխվեց։ Ռազմարդյունաբերության կողմից ստեղծված նոր նյութերի տարածումը հանգեցրել է նախագծման հնարավորությունների ընդլայնմանը:

Դասախոսություն լեգենդար Շոջի Համադայի կողմից

Սկսած 1950 թվականից, Craft Horizons-ը սկսեց հրապարակել արվեստի և արհեստագործության վարպետների աշխատանքի վերաբերյալ հրապարակումներ. 1953 թվականին Ամերիկյան արհեստավորների կրթական խորհուրդը Բրուքլինի թանգարանի հետ համատեղ կազմակերպեց «արհեստավոր-դիզայներների» ցուցահանդես. 1956 թվականին Նյու Յորքի ժամանակակից արհեստների թանգարանը բացվեց նույն ասոցիացիայի կողմից։ Արհեստներ և արվեստ ու արհեստներ ուսումնասիրող ուսումնական հաստատությունների թիվը աճեց, և աստիճանաբար Միացյալ Նահանգներում ստեղծվեց արգասաբեր միջավայր արվեստագետների, տարբեր տեսակի արվեստների և արհեստների վարպետների աշխատանքի համար:

Արագ փոփոխվող հետպատերազմյան աշխարհը պահանջում էր նոր գեղարվեստական ​​լեզու։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո աշխարհը զգալիորեն ընդլայնվեց, մեծացավ հետաքրքրությունը նաև Արևելքի երկրների նկատմամբ։ Ճապոնիայում ամերիկյան ռազմաբազաների առկայությունը, որպես կողմնակի ազդեցություն, հանգեցրեց հեռավոր մշակույթի ամերիկյան ընկալումների ընդլայնմանը և Ճապոնիայի նկատմամբ կայուն հետաքրքրության: Ճապոնական գեղագիտությունը աստիճանաբար նվաճեց ամերիկացի նկարիչների մտքերն ու սրտերը. «օրգանական» արվեստի գաղափարները, բնական ձևերին հարևանությունը. այս ամենը պատասխան էր տեխնոգեն մշակույթին և պատերազմի ժամանակաշրջանի դիզայնին:

Հետաքրքրություն առաջացավ նաև Ճապոնիայի հոգևոր մշակույթի նկատմամբ, որը կենտրոնացած էր զեն բուդդիզմի վրա։ Այս բուդդայական դպրոցի մասին գիտելիքները տարածվեցին Արևմուտքում Սուզուկի Դայսեցու Տեյտարոյի (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) և կրոնական գիտնական և փիլիսոփա Ալան Ուիլսոն Ուոթսի (Alan Wilson Watts, 1919) հրատարակությունների և ակտիվ կրթական գործունեության շնորհիվ: Ի լրումն Ուոթսի՝ որպես զեն բուդդիզմի հանրահռչակողի գործունեության, հարկ է նշել նրա պատկերացումները կիրառական արվեստի գեղագիտության մասին, որոնք ծնվել են Դրյուիդ Հայթս (Կալիֆորնիա, ԱՄՆ) կոմունայի ազդեցության տակ։ Գրող Էլզա Գիդլոուի (1898-1986) հիմնադրած այս կոմունայի բնակիչները, այդ թվում՝ Ալան Ուոթսը, իրենք են ստեղծել բոլոր անհրաժեշտ կենցաղային իրերը՝ առաջնորդվելով բնական և ֆունկցիոնալ գեղագիտության գաղափարներով։ Ուոթսը անմիջական կապ տեսավ ամերիկացի սիրողական նկարիչների «կիրառական գեղագիտության» պարզ ձևերի և այն իրերի գեղագիտության միջև, որոնք ստեղծվել էին ճապոնական վաբի գեղագիտության ոգով այն արվեստների համար, որոնք զարգացել էին զեն ավանդույթին համապատասխան (թեյի արարողություն, ծաղիկ. իկեբանայի կազմակերպում և այլն): Միևնույն ժամանակ, և՛ զեն բուդդիզմի էթիկան, և՛ նրա գեղագիտությունը Ուոթսի և նրա հետևորդների կողմից ընկալվում էր որպես «ներքին ներգաղթի» միջոց՝ պահպանողական վիճակում գտնելով իրենց ձայնը և միավորելով Ամերիկայում կյանքի բոլոր ձևերը: «Ազատ ձևի» կերամիկան հայտնի է դարձել Միացյալ Նահանգների արվեստում և արհեստներում:

1950-ականներին ամերիկացի կերամիստների վրա հսկայական ազդեցություն ունեցավ Բեռնարդ Լիչը, ում «Փոթերի գիրքը» աշխատությունը լույս է տեսել ԱՄՆ-ում 1947 թվականին։ Այնուամենայնիվ, անգլիացի վարպետ Yanagi So: etsu և Hamada Se: ji-ի ժամանումը ԱՄՆ մի շարք դասախոսություններով և վարպետության դասերով 1952 թվականին Դարտինգթոն Հոլում (Դևոնշիր) տեղի ունեցած կոնֆերանսից հետո ամենամեծ ազդեցությունն ունեցավ արվեստագետների վրա: Անգլո-ճապոնական այս համաժողովը նվիրված էր կերամիկայի և գեղարվեստական ​​գործվածքի արվեստին, որի հիմնական խնդիրն էր ցույց տալ գեղարվեստական ​​այս ոլորտում միջազգային համագործակցության լայն հնարավորությունները։

Համադա Շոջիի վարպետության դասերի շնորհիվ (վարպետը հազվադեպ էր հրապարակային դասախոսություններ կարդում, բայց ամենուր, որտեղ նա հնարավորություն էր գտնում ցուցադրելու իր աշխատանքը՝ ցանկացած բրուտի անիվի վրա և իրեն տրամադրված ցանկացած կավի հետ), ամերիկացի կերամիկները ծանոթացան հատուկ պլաստիկին։ ճապոնական կերամիկայի որակները. Ճապոնական կերամիկան սկսեց դիտարկվել քանդակի տեսանկյունից՝ արվեստի այս ձևի բոլոր հնարավորություններով՝ ստեղծելու բարդ ձև, շրջապատող տարածության հետ փոխազդեցության մեջ՝ հաշվի առնելով հյուսվածքի (և գույնի) կարևորությունը՝ ներքին դինամիկան փոխանցելու համար։ ձև և այլն:

1950-ականներին և 1960-ականներին այնպիսի նշանավոր ճապոնացի վարպետներ, ինչպիսիք են Կիտաոջի Ռոսանջինը (北大路 魯山人, 1883-1959) և Կանեշիգե Տոյոն. Նման դասախոսությունների և վարպետության դասերի ամենահետաքրքրված մասնակիցներից մեկը Փոլ Սոլդներն էր (1921-2011), ով համարվում է «ամերիկյան ռակուի» գյուտարարը, որը ժամանակի ընթացքում պարզվեց, որ կերամիկայի համաարևմտյան ուղղություն է։ Նա իր ժամանակի ամենահայտնի և ազդեցիկ կերամիկական նկարիչներից մեկի՝ Պիտեր Վուլկոսի (Պանագիոտիս Վուլկոս, 1924-2002) աշակերտն էր։ Ուսուցչի և աշակերտի միջև փոքր, ընդամենը երեք տարվա տարիքային տարբերությունը թույլ տվեց վարպետներին միասին փորձարկել և փնտրել կերամիկայի նոր ձևեր:

Սոլդների վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել զեն փիլիսոփայությունը, թեյի արարողությունը և ճապոնացի խեցեգործների աշխատանքը, սակայն այդ երևույթները մեծ ազդեցություն չեն ունեցել նրա վաղ շրջանի աշխատանքի վրա՝ մոնումենտալ, բարդ ձևով իրեր, որոնք պատրաստված են բրուտի անիվի վրա: Այնուամենայնիվ, 1960 թվականին, Սկրիպսի ինստիտուտում ուսանողների համար դաս պատրաստելիս, նա սկսեց հետաքրքրվել Raku կերամիկայով և բացահայտեց ստեղծագործության ազատության և իմպրովիզացիայի անսահման հնարավորությունները, որոնք բնորոշ են այս տեսակի կերամիկայի:

Սոլդները լքեց բարդ ձևերը հօգուտ «օրգանականի», մոտ բնականին, ինչը նաև հանգեցրեց խեցեգործական անիվի լքմանը. ձուլման մեթոդները սկսեցին ավելի շատ նմանվել Կիոտոյի Ռակուի արհեստանոցներում ընդունվածներին: Կրակելը պահանջում էր հատուկ հետազոտություն. ամենամեծ (ճապոնական ռակուի համեմատ) փոփոխությունները կատարվել են կերամիկական արտադրանքի ստեղծման այս փուլում:

Որպես տեղեկատվության հիմնական աղբյուր Սոլդներն օգտագործել է Ռակու կերամիկայի նկարագրությունը և դրա ստեղծման տեխնոլոգիան Բ.Լիչի «Փոթերի գրքում»։ Օգտագործելով իր հակիրճ նկարագրությունը և հիմնվելով սեփական փորձի վրա՝ Սոլդները ստեղծեց փոքրիկ վառարան: Մի քանի ժամ կրակելուց հետո Սոլդները հանեց շիկացած կերամիկական կաթսան և այն փաթաթեց մոտակա դրենաժային խրամատից թաց տերևների մեջ՝ ստեղծելով նվազեցնող միջավայր, երբ կտորը սառչում էր: Այս գործընթացը կոչվում էր կերամիկայի «ծխել» (ծխել) և արմատապես տարբերվում էր ավանդական ճապոնական մեթոդից՝ ռակուի արտադրանքը օքսիդացնող միջավայրում սառեցնելու համար: Այդուհանդերձ, հենց այս մեթոդն է, որ հիմք դրեց այսպես կոչված «ամերիկյան քաղցկեղին» և տարածվեց աշխարհի շատ երկրներում։


Սոլդները շարունակեց պատրաստել իր սեփական դիզայնով վառարաններ. 1960-ականներին նա կառուցեց տասնմեկ վառարան՝ տարբեր ջերմաստիճանների և տարբեր ռեդոքսի պայմաններում արտադրանքը թրծելու համար, ներառյալ վառարաններ և ռակուի ռեդուկտորական խցիկներ: Կնքված պողպատե խցիկներ-ծխողներն ունեին մոտ 1,2 մ տրամագծով և հնարավորություն էին տալիս միաժամանակ սառեցնել 6-10 արտադրանք նվազեցնող միջավայրում: Արտադրանքի մակերեսի մասնակի օքսիդացում իրականացնելու համար (որը նրանց տալիս էր վառ անհատականություն), նման վառարանի կափարիչը կարող էր որոշ ժամանակ բարձրանալ։ Այսպիսով, իր բազմաթիվ փորձերի ընթացքում իր սեփական դիզայնի վառարանների, տարբեր բաղադրատոմսերի ջնարակների և տարբեր տեսակի ապրանքների հետ, Սոլդները շատ հեռու էր ավանդական Raku վառարաններում օգտագործվող ճապոնական բնօրինակ տեխնիկայից:

Ավանդական բաղադրատոմսի նման ազատ վերաբերմունքը թելադրված էր Սոլդների խորը համոզմամբ առաջ գնալու անհրաժեշտության մեջ՝ առաջնորդվելով միայն ինտուիցիայով և փորձով։ Միևնույն ժամանակ, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը, իր հատուկ նվիրվածությամբ ինքնաբերականությանը և գեղարվեստական ​​ստեղծագործության արդյունքի անկանխատեսելիությանը, ըստ արվեստագետների՝ Սոլդների ժամանակակիցների պատկերացումների, համեմատելի էր զեն բնականության և ինքնաբուխության սկզբունքներին։ Այսպիսով, ճապոնական միջնադարյան ավանդույթը քսաներորդ դարի կեսերին հնչում էր կտրուկ ժամանակակից:

Chawan թասերը, որոնք ստեղծվել են Սոլդների կողմից 1960-ականներին Otis-ի մի խումբ ուսանողների հետ, առանձնանում են ճապոնական կերամիկական ավանդույթի իրենց օրիգինալ և, միևնույն ժամանակ, մանրակրկիտ մեկնաբանությամբ։ Ձևերը մոտ են ճապոներենին; ամանների կողքերի անհարթ մակերեսը ծածկված է ազատ
գունավոր (սև, կարմիր, դեղին կամ շագանակագույն) ջնարակների շերտեր, որոնց երկայնքով տեղակայված են մեծ երանգավորված կրակլյուներ: Վարպետը դիմեց ճապոնական կերամիկայի այս դասական ձևերին իր երկար ստեղծագործական կարիերայի ընթացքում՝ նոր և նոր ինքնատիպ առանձնահատկություններ բերելով ռակուի ազատ ոճին: 1980-ականներին փորձելով ավելի բարդ ձևեր, որոնք արդեն մոտ էին քանդակին և արվեստի օբյեկտին, Սոլդները բարդացրեց նաև դեկորը. վարպետը փայլեցրեց տարբեր հաստության շերտերի վրա՝ ստեղծելով բարդ անցումներ անփայլ բեկորից դեպի գունավոր ջնարակի հաստ, հոսող տարածքներ:

2012 թվականի ցուցահանդեսում Միսուլայի արվեստի թանգարանը ցուցադրեց մեծ, գրեթե գնդաձև անոթ Փոլ Սոլդների կողմից՝ պատված շագանակագույն փայլով և կրակված «ռակու» ավանդույթով։ Մուգ մոխրագույն կերամիկական զանգվածից պատրաստված նման ձևով անոթները պատված էին ջնարակի բարակ շերտով և վերևում զարդարված երանգով և գունավոր ջնարակներով՝ խաչվող հարվածների և գծերի էքսպրեսիոնիստական, աբստրակտ նախշերով, տարբեր նախշերով փայտե կաղապարների տպավորություններով. սանր շերտեր, փոքր իջվածքներ և այլն:

1960-ականներին ամերիկացի կերամիկագետների շրջանում արդեն կային մի քանի գաղափարներ այն մասին, թե ինչ է «raku»-ն. դրանք կա՛մ ծխախցիկներում կրակված առարկաներ էին («ապխտած»), կա՛մ կրակված և սառեցված խցիկներում՝ մխացող վառելիքով կամ ջրի մեջ: Նման բազմազանություն արձանագրվել է 21-րդ դարի սկզբին Սթիվեն Բրենֆմանի «ռակու» տեխնոլոգիայի նկարագրության մեջ. և դանդաղ սառչում է ջրի մեջ, այրվող նյութերով տարայի մեջ կամ պարզապես դրսում:

Փոլ Սոլդները խուսափեց տեխնոլոգիայի միջոցով ռակու խեցեղենի յուրահատուկ սահմանումից: Նա ելնում էր այն մտքից, որ Raku կերամիկայի հիմնական որակները՝ ներքին ազատությունն ու հարմարավետությունը, գտնվում են տեխնիկայից դուրս՝ կյանքի գեղարվեստական ​​ըմբռնման ոլորտում։ Վարպետը 1990-ականների վերջին Ճապոնիա կատարած իր այցի ժամանակ հնարավորություն ունեցավ տեսնելու իր սեփական տեխնիկայի և Ռակու ընտանիքի սկզբնական ավանդույթի տարբերությունը: Այնուամենայնիվ, այդ ժամանակ 1960-ականներին նրա կողմից առաջարկված արտադրանքի կրակման տեխնոլոգիան հայտնի դարձավ որպես «raku» Միացյալ Նահանգներից շատ հեռու՝ ինչպես Սոլդների, այնպես էլ իր ուսանողների և հետևորդների ցուցահանդեսների, հրապարակումների և դասավանդման գործունեության շնորհիվ: Այսօր Միացյալ Նահանգներում կան մեծ թվով կերամիստներ, ովքեր շարունակում են ամերիկյան ռակու կրակելու ավանդույթը, սակայն այս տեխնիկայի տարբեր տարբերակներ կան արևմտյան այլ երկրներում:

Բրիտանացի կերամիկ Դեյվիդ Ռոբերթսը (Դեյվիդ Ռոբերթս, ծնվ. 1947) ժամանակակից ամենաազդեցիկ ռակու նկարիչներից է։ Նրա աշխատանքը ոչ միայն կազմեց այս ճապոնական խեցեղենի նոր անգլերեն վերաիմաստավորումը, այլ նաև հանգեցրեց քաղցկեղի նկատմամբ հետաքրքրության վերածնմանը Միացյալ Նահանգներում, որտեղ նա ստեղծեց «Մերկ Ռակու» շարժումը, որն էլ ավելի ժամանակակից դարձրեց այս խեցեղենը:

Այս խեցեղենի մոնումենտալ ձևերը ստեղծվում են ձեռքի ձուլման միջոցով (կապոցներ կառուցելով), այնուհետև մակերեսը հարթվում է և թխվածքաբլիթի թրծումից հետո (մոտ 1000-1100°C) երբեմն պատվում է բարակ շերտով, ապա ջնարակով։ . Երկրորդ «ռակուն» կրակելը 850-900°C ջերմաստիճանում ավարտվում է արտադրանքի երկար «ծխելով» նվազեցնող միջավայրում՝ թղթով և փոքր քանակությամբ թեփով տարայի մեջ։ Մի քանի րոպեի ընթացքում վերականգնվում են էնգոբի և կավի ներկերն ու միացությունները։ Պատրաստի արտադրանքը լվանում են, իսկ լվացման ընթացքում փայլը մաքրվում է մակերեսից՝ մերկացնելով սևացած մակերևույթի քմահաճ նախշով սպիտակ էնգոբը (այդ պատճառով էլ այս տեխնոլոգիան կոչվում էր «մերկ ռակու»): Որոշ դեպքերում պատրաստի արտադրանքը քսում են բնական մոմով, որպեսզի մակերեսը խորը փայլի:

Որոշված ​​լինելով լակոնիկ սևի և սպիտակի մեջ՝ Ռոբերտսի վերջին աշխատանքները կարծես փորագրված են քարից՝ սպիտակ մարմար՝ բարդ երակներով կամ հեմատիտով: Բոլոր մակերևույթները՝ փայլատ կամ փայլեցված, ունեն խորը փայլ՝ առանց վառ արտացոլումների՝ նրբորեն ցրելով լույսը: Կարելի է հիշել, որ քարի այս հատկությունը, մասնավորապես նեֆրիտը, այն դարձրեց ազնիվ նյութ չինացիների աչքում և առաջացրեց նեֆրիտի մի շարք ընդօրինակումներ Չինաստանի ճենապակու և կերամիկայի մեջ (սկսած 12-րդ դարից) և Ճապոնիա (8-րդ դարից)։

Ռոբերթսի խեցեղենը նույնքան հեռու է ճապոնական Raku արհեստանոցի աշխատանքներից, որքան Փոլ Սոլդների փորձերից։ Նրա «ռակուն», իր հերթին, աշխարհի շատ երկրներում առաջացրել է նոր, «մերկ» ռակուի պայծառ վարպետների գալակտիկա։ Արևմտյան վարպետներից են Չարլի և Լինդա Ռիգսը (Չարլի, Լինդա Ռիգս, Ատլանտա, ԱՄՆ) և Պաոլո Ռեյսը (Հարավային Աֆրիկա):

Տարբեր արհեստանոցներում արվեստագետները փորձարկում են կավի, էնգոբների և ջնարակի տարբեր կոմպոզիցիաներ, ծխախցիկներում վերականգնման գործընթացի տարբեր այրվող նյութեր, ինչպես նաև կերամիկական արտադրանքի նոր ձևեր՝ ավանդական ծաղկամաններից մինչև տարրեր։
ինտերիերի դեկոր և արվեստի առարկաներ. Ռուսաստանում և հարևան երկրներում շատ կերամիստներ ստեղծագործություններ են ստեղծում «Ամերիկյան ռակու» տեխնոլոգիայով և հավատարիմ են մնում ավանդական ճապոնական արտադրանքի ոճին՝ կոպիտ օրգանական ձևերով, հարուստ փայլի գույներով։

Ամփոփելով 20-րդ դարի - 21-րդ դարերի սկզբի արևմտյան կերամիկայի «ռակու կերամիկա» երևույթի ուսումնասիրությունը՝ պետք է ասել, որ «ռակու կերամիկա» տերմինը բացառիկ լայն մեկնաբանություն է ստացել դեկորատիվ արվեստի և ժամանակակից գրականության մեջ։ կերամիկա, ինչպես նաև կերամիկայի պրակտիկայում։ Ըստ բովանդակության՝ կարելի է առանձնացնել «քաղցկեղ» հասկացության հետևյալ սահմանումները.

Ճապոնական ավանդական տեխնոլոգիայով և գեղագիտությամբ ստեղծված կերամիկա Ռակու ընտանիքի արհեստավորների կողմից (Կիոտո);
Ճապոնական ավանդական տեխնոլոգիայով ստեղծված կերամիկա Ճապոնիայի այլ արտադրամասերում.
վերջապես, արևմտյան վարպետների կերամիկա, որոնք ճապոնական ավանդույթները մեկնաբանում են ինչպես տեխնոլոգիայի, այնպես էլ գեղագիտության տեսանկյունից:

Չնայած երրորդ խմբում ամփոփված կերամիկայի տեսակների տեխնոլոգիական և ոճական մեծ բազմազանությանը, դրանք միավորված են մեկ կարևոր գեղարվեստական ​​սկզբունքով. հետևել բնությանը, համագործակցել նրա հետ գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու գործում (որը համապատասխանում է «օրգանական ուղղությանը» և սկզբունքներին. նյութափոխանակությունը քսաներորդ դարի ճարտարապետության և դիզայնի մեջ):

Այս սկզբունքը, որը կապված է արևմտյան գիտակցության մեջ հիմնականում զեն փիլիսոփայության և վաբի գեղագիտության հետ, թույլ է տալիս բոլոր ժամանակակից կերամիկներին իրենց համարել ճապոնական հոգևոր և խեցեգործական ավանդույթների շարունակողներն ու մեկնաբանները, անկախ նրանից, թե որքան հեռու են նրանց աշխատանքները «բնօրինակ աղբյուրներից»: Ստեղծագործության ազատությունն ու ինքնաբերականությունը, վարպետի համագործակցությունը նյութի հետ, վերջնական արդյունքի անկանխատեսելիությունը և գեղագիտական ​​ինքնատիպությունը գրավիչ են դարձնում Raku կերամիկան բոլոր նկարիչների համար:

Ռակու ընտանիքի ճապոնական կերամիկա, որը պահպանել է տեխնոլոգիայի և գեղագիտության հիմքերը 16-րդ դարից, այսպիսով ապացուցվել է, որ 20-րդ դարի արվեստների և արհեստների ամենաազդեցիկ տեսակներից մեկն է:

Ճապոնիան զարմանալի երկիր է, որը շատ խնամքով հարգում և պահպանում է իր սովորույթներն ու ավանդույթները։ Ճապոնական ասեղնագործություննույնքան բազմազան և զարմանալի: Այս հոդվածում ասեղնագործության հիմնական արվեստները, որոնց հայրենիքը Ճապոնիան է. ամիգուրումի, կանզաշի, թեմարի, միզուհիկի, օշիե, կինուսայգա, տերիմեն, ֆուրոշիկի, կումիհիմո, սաշիկո. Դուք հավանաբար լսել եք որոշ տեսակների մասին, գուցե դուք ինքներդ եք սկսել ստեղծագործել այս տեխնիկայում, որոշներն այնքան էլ հայտնի չեն հենց Ճապոնիայից դուրս: Ճապոնական ասեղնագործության տարբերակիչ առանձնահատկությունը ճշգրտությունն է, համբերությունն ու հաստատակամությունը, թեև ..., ամենայն հավանականությամբ, այս հատկանիշները կարելի է վերագրել աշխարհի ասեղնագործությանը):

Amigurumi - ճապոնական տրիկոտաժե խաղալիքներ

Ճապոնական kanzashi - գործվածքների ծաղիկներ

Թեմարին գնդակներ ասեղնագործելու հնագույն ճապոնական արվեստ է:

Լուսանկարում թեմարի գնդակներ են (ասեղնագործության հեղինակ՝ Կոնդակովա Լարիսա Ալեքսանդրովնա)

- գնդակներ ասեղնագործելու հնագույն ճապոնական արվեստը, որը նվաճել է բազմաթիվ երկրպագուներ ամբողջ աշխարհում: Ճիշտ է, Թեմարիի հայրենիքը Չինաստանն է, այս ասեղնագործությունը բերվել է Ճապոնիա մոտ 600 տարի առաջ։ Ի սկզբանե թեմարիպատրաստված երեխաների համար՝ օգտագործելով հների մնացորդները, կաուչուկի գյուտի հետ միասին գնդակների հյուսելը սկսեց համարվել արվեստ և արհեստ: Թեմարիքանի որ նվերը խորհրդանշում է բարեկամությունն ու նվիրվածությունը, կա նաև համոզմունք, որ դրանք բերում են հաջողություն և երջանկություն: Ճապոնիայում տեմարիի մասնագետ համարվում է այն մարդը, ով անցել է հմտությունների 4 մակարդակ, դրա համար անհրաժեշտ է հյուսել 150 թեմարի գնդակ և սովորել մոտ 6 տարի:

Ճապոնական կիրառական արվեստի մեկ այլ ծաղկող տեսակ, իր տեխնոլոգիայով այն հիշեցնում է մակրամե հյուսելը, բայց ավելի էլեգանտ և մանրանկարչություն:

Այսպիսով, ինչ է mizuhiki- սա պարաններից տարբեր հանգույցներ կապելու արվեստն է, որի արդյունքում ստեղծվում են ցնցող գեղեցկության նախշեր, դրա արմատները հասնում են 18-րդ դար:

Շրջանակը նույնպես բազմազան է՝ բացիկներ, նամակներ, սանրվածքներ, պայուսակներ, նվերների փաթեթավորում։ Ի դեպ, նվերների փաթեթավորման շնորհիվ mizuhikiլայնորեն ընդունվել են։ Ի վերջո, նվերները հենվում են մարդու կյանքի յուրաքանչյուր իրադարձության վրա: Միզուհիկիում կա այնպիսի հսկայական թվով հանգույցներ և կոմպոզիցիաներ, որ նույնիսկ ոչ բոլոր ճապոնացիներն անգիր գիտեն դրանք, դրա հետ մեկտեղ կան նաև ամենատարածված հիմնական հանգույցները, որոնք օգտագործվում են շնորհավորելու երեխայի ծնունդը, հարսանիքը, ոգեկոչում, ծննդյան օր կամ համալսարան ընդունելություն:

- ճապոնական ձեռագործստեղծել եռաչափ նկարներ ստվարաթղթից և գործվածքից կամ թղթից՝ օգտագործելով կիրառական տեխնոլոգիա: Այս տեսակի ասեղնագործությունը շատ տարածված է Ճապոնիայում, Ռուսաստանում այն ​​դեռ մեծ տարածում չի ստացել, թեև սովորում է ստեղծագործել oshie նկարներՇատ պարզ. Օշիեի նկարներ ստեղծելու համար անհրաժեշտ է ճապոնական վաշի թուղթ (որը հիմնված է թթի, գամպիի, միցումատայի և մի շարք այլ բույսերի մանրաթելերի վրա), գործվածքներ, ստվարաթուղթ, բատոն, սոսինձ և մկրատ։

Ճապոնական նյութերի` գործվածքի և թղթի օգտագործումը արվեստի այս ձևում հիմնարար է, քանի որ վաշի թուղթը, օրինակ, իր հատկություններով նման է գործվածքին և, հետևաբար, սովորական թուղթից ավելի ամուր և պլաստիկ է: Ինչ վերաբերում է գործվածքին, ապա այստեղ օգտագործվում է գործվածքը, որից դրանք կարված են։ Իհարկե, ճապոնացի արհեստավոր կանայք օշիի համար նոր գործվածք չէին գնում, նրանք իրենց հին կիմոնոներին նոր կյանք էին հաղորդում՝ օգտագործելով այն նկարներ ստեղծելու համար։ Ավանդաբար, օշիե նկարները պատկերում էին երեխաներին ազգային տարազներով, տեսարաններ հեքիաթներից:

Նախքան աշխատանքը սկսելը, դուք պետք է ընտրեք նկար նկարի համար, որպեսզի դրա բոլոր տարրերը ունենան ավարտված, հստակ տեսք, բոլոր տողերը պետք է փակվեն, ինչպես մանկական գունազարդման գրքում: Կարճ ասած, oshie-ի ստեղծման տեխնոլոգիան հետևյալն է. նախշի յուրաքանչյուր ստվարաթղթե տարր փաթաթվում է կտորի մեջ, և բատը նախ սոսնձվում է ստվարաթղթի վրա: Մատուցման շնորհիվ նկարին տրվում է ծավալ։

համատեղել է միանգամից մի քանի տեխնիկա՝ փայտի փորագրություն, կարկատան, հավելված, խճանկար: Կինուսայգայի նկար ստեղծելու համար նախ պետք է թղթի վրա ուրվագիծ պատրաստել, ապա տեղափոխել փայտե տախտակի վրա։ Գծագրի եզրագծի երկայնքով տախտակի վրա արված են խորշեր, մի տեսակ ակոս։ Դրանից հետո հին մետաքսե կիմոնոյից մանր կտորներ են կտրում, որոնք հետո լցնում են տախտակի կտրված ակոսները։ Արդյունքում, kinusaiga-ի ստացված պատկերը տպավորիչ է իր գեղեցկությամբ և իրատեսությամբ:

- գործվածքների ծալման ճապոնական արվեստ, այս տեխնիկայի արտաքին տեսքի պատմությունը և փաթեթավորման հիմնական մեթոդները կարելի է կարդալ։ Օգտագործեք այս տեխնիկան փաթեթավորման համար, գեղեցիկ, շահավետ, հարմար: Իսկ ճապոնական համակարգչային շուկայում նոր միտում է համարվում ոճով փաթեթավորված նոութբուքերը Ֆուրոշիկի. Համաձայն եմ, շատ օրիգինալ!

(Chirimen craft) - անտիկ Ճապոնական ասեղնագործություն, որն առաջացել է ուշ ճապոնական ֆեոդալիզմի դարաշրջանում։ Այս արվեստի և արհեստի էությունը գործվածքից խաղալիք արձանիկների ստեղծումն է, հիմնականում կենդանիների և բույսերի մարմնավորում: Սա զուտ կանացի ասեղնագործության տեսակ է, ճապոնացի տղամարդիկ դա չպետք է անեն: 17-րդ դարում «տերիմենի» ուղղություններից մեկը դեկորատիվ տոպրակների պատրաստումն էր, որոնց մեջ դնում էին բուրավետ նյութեր, դրանք հագնում ինքնիր հետ (ինչպես օծանելիքը) կամ օգտագործում էին թարմ սպիտակեղենի (մի տեսակ պարկի) համը համեմելու համար։ Ներկայումս տերիմենի արձանիկներօգտագործվում են որպես դեկորատիվ տարրեր տան ինտերիերում։ Թերեմենի արձանիկներ ստեղծելու համար հատուկ ուսուցում չի պահանջվում, բավական է ունենալ գործվածք, մկրատ և մեծ համբերություն։

- կոշկաքանդակների հյուսված հնագույն տեսակներից մեկը, առաջին հիշատակումները թվագրվում են 50 թվականին։ Ճապոներենից թարգմանված է kumi - ծալովի, himo - թելեր (թելերի ծալում): Ժանյակները օգտագործվում էին և՛ ֆունկցիոնալ նպատակներով՝ սամուրայական զենքեր ամրացնելով, ձիերի վրա զրահներ կապելով, ծանր առարկաներ կապելով, և՛ դեկորատիվ նպատակներով՝ կիմոնոյի (օբի) գոտի կապելու, նվերներ փաթաթելու համար։ Հյուսել kumihimo կոշիկի ժապավեններհիմնականում մեքենաների վրա, դրանց երկու տեսակ կա. takadai և marudai, առաջինն օգտագործելիս ստացվում են հարթ լարեր, երկրորդի վրա՝ կլոր։

- պարզ և բարդ Ճապոնական ասեղնագործությունինչ-որ բան, որը նման է patchwork-ին: սաշիկոՍա պարզ և միևնույն ժամանակ նուրբ ձեռագործ ասեղնագործություն է։ Ճապոներենից թարգմանված «սաշիկո» բառը նշանակում է «փոքր ծակում», որը լիովին բնութագրում է կարերի պատրաստման տեխնիկան։ Ճապոնական «sashiko» բառից բառացի թարգմանությունը նշանակում է «մեծ հաջողություն, երջանկություն»: Ասեղնագործության այս հնագույն տեխնիկան իր տեսքը պարտական ​​է Ճապոնիայի գյուղական բնակչության աղքատությանը: Չկարողանալով հին մաշված հագուստը փոխարինել նորով (գործվածքն այն ժամանակ շատ թանկ էր)՝ նրանք ասեղնագործության միջոցով այն «վերականգնելու» միջոց են մտածել։ Սկզբում սաշիկոյի նախշերը օգտագործվում էին շորերը ծածկելու և տաքացնելու համար, խեղճ կանայք մաշված գործվածքը ծալում էին մի քանի շերտերում և միացնում այն ​​սաշիկոյի տեխնիկայի միջոցով՝ այդպիսով պատրաստելով մեկ տաք ծածկված բաճկոն։ Ներկայումս սաշիկոն լայնորեն օգտագործվում է դեկորատիվ նպատակներով։ Ավանդաբար նախշերը ասեղնագործվում էին մուգ, հիմնականում կապույտ երանգների գործվածքների վրա՝ սպիտակ թելով: Համարվում էր, որ խորհրդանշական գծագրերով ասեղնագործված հագուստը պաշտպանված է չար ոգիներից:

Սաշիկոյի հիմնական սկզբունքները.
Գործվածքի և թելի հակադրությունը - գործվածքի ավանդական գույնը մուգ կապույտն է, ինդիգո, թելերի գույնը՝ սպիտակ, հաճախ օգտագործվում էր սևի և սպիտակի համադրություն։ Այժմ, իհարկե, գունային գունապնակն այնքան էլ խստորեն չի պահպանվում։
Կարերը երբեք չպետք է հատվեն զարդանախշի խաչմերուկներում, նրանց միջև պետք է լինի հեռավորություն։
Կարերը պետք է լինեն նույն չափի, նրանց միջև հեռավորությունը նույնպես չպետք է լինի անհավասար։

Այս տեսակի ասեղնագործության համար օգտագործվում է հատուկ ասեղ (ինչպես ասեղ կարի մեքենայի համար): Ցանկալի նախշը կիրառվում է գործվածքի վրա, այնուհետև տեղադրվում է թելով ասեղ, ներսից պետք է մնա մի փոքրիկ օղակ։ Այս ասեղնագործությունը արագ աշխատանք է, դժվարությունը միայն հարվածներ կիրառելու և գույները խառնելու ունակության մեջ է: Ամբողջ նկարները ասեղնագործված են այս կերպ, գլխավորը թելերը վերցնելն է՝ իրատեսական գծանկար ստանալու համար։ Աշխատանքի համար օգտագործվող թելերը այնքան էլ սովորական չեն. սա հատուկ «լար» է, որը քանդվում է աշխատանքի ընթացքում և դրա շնորհիվ ստացվում է շատ գեղեցիկ և անսովոր կար:

- թարգմանվել է ճապոներեն kusuri (բժշկություն) և tama (գնդակ), բառացիորեն «բժշկական գնդակ»: Կուսուդամայի արվեստըգալիս է հին ճապոնական ավանդույթներից, երբ կուսուդամա օգտագործում էին խունկի և չոր թերթիկների խառնուրդի համար։ Ընդհանուր առմամբ, kusudama-ն թղթե գնդակ է, որը բաղկացած է քառակուսի թերթիկից (ծաղիկներ խորհրդանշող) ծալված մեծ թվով մոդուլներից:

Ճապոնիան զարմանալի արևելյան երկիր է, որը գտնվում է կղզիների վրա: Ճապոնիայի մեկ այլ անուն է Ծագող Արևի երկիր: Մեղմ տաք խոնավ կլիման, հրաբուխների լեռնաշղթաները և ծովային ջրերը ստեղծում են հիասքանչ լանդշաֆտներ, որոնց մեջ մեծանում են երիտասարդ ճապոնացիները, ինչը, անկասկած, հետք է թողնում այս փոքրիկ պետության արվեստի վրա: Այստեղ մարդիկ վաղ տարիքից վարժվում են գեղեցկությանը, իսկ թարմ ծաղիկները, դեկորատիվ բույսերն ու լճով փոքրիկ այգիները նրանց տների հատկանիշն են։ Բոլորը փորձում են իրենց համար կազմակերպել վայրի բնության մի կտոր: Ինչպես արևելյան բոլոր ազգությունները, այնպես էլ ճապոնացիները պահպանել են կապը բնության հետ, որը պատվում և հարգվում է իրենց քաղաքակրթության գոյության դարերի ընթացքում:

Օդի խոնավացում. WINIX WSC-500 օդ լվացող սարքը առաջացնում է ջրի մանր մասնիկներ: Winix WSC-500 լվացարանի շահագործման ռեժիմները. «WINIX WSC-500» օդային լվացարանը ունի հարմար ավտոմատ աշխատանքային ռեժիմ: Միևնույն ժամանակ սենյակում պահպանվում է առավել օպտիմալ և հարմարավետ խոնավությունը՝ 50-60%, իսկ պլազմային օդի մաքրման և իոնացման ռեժիմը («Plasma Wave™») միացված է լռելյայնորեն:

Ճապոնական ճարտարապետություն

Երկար ժամանակ Ճապոնիան համարվում էր փակ երկիր, շփումները միայն Չինաստանի ու Կորեայի հետ էին։ Ուստի նրանց զարգացումը տեղի ունեցավ իր հատուկ ճանապարհով: Հետագայում, երբ կղզիների տարածք սկսեցին ներթափանցել տարբեր նորարարություններ, ճապոնացիները արագ հարմարեցրեցին դրանք իրենց համար և վերամշակեցին յուրովի։ Ճապոնական ճարտարապետական ​​ոճը զանգվածային կոր տանիքներով տներ են, որոնք թույլ են տալիս պաշտպանվել մշտական ​​հորդառատ անձրևներից: Արվեստի իսկական գործ են կայսերական պալատները՝ այգիներով և տաղավարներով։

Ճապոնիայում հայտնաբերված պաշտամունքի վայրերից կարելի է առանձնացնել փայտե սինտո տաճարները, բուդդայական պագոդաները և բուդդայական տաճարների համալիրները, որոնք պահպանվել են մինչ օրս, որոնք հայտնվել են պատմության ավելի ուշ ժամանակաշրջանում, երբ բուդդիզմը երկիր մտավ մայրցամաքից և հռչակվեց պետական ​​կրոն. Փայտե շենքերը, ինչպես գիտեք, դիմացկուն և խոցելի չեն, բայց Ճապոնիայում ընդունված է շենքերը վերստեղծել իրենց սկզբնական տեսքով, ուստի նույնիսկ հրդեհներից հետո դրանք վերակառուցվում են այն տեսքով, որով կառուցվել են ժամանակին:

Ճապոնիայի քանդակ

Բուդդայականությունը մեծ ազդեցություն ունեցավ ճապոնական արվեստի զարգացման վրա։ Շատ գործեր ներկայացնում են Բուդդայի կերպարը, ուստի տաճարներում ստեղծվել են Բուդդայի բազմաթիվ արձաններ և քանդակներ։ Դրանք պատրաստված էին մետաղից, փայտից և քարից։ Միայն որոշ ժամանակ անց հայտնվեցին արհեստավորներ, ովքեր սկսեցին աշխարհիկ դիմանկարային քանդակներ պատրաստել, բայց ժամանակի ընթացքում դրանց անհրաժեշտությունը վերացավ, ուստի ավելի ու ավելի հաճախ սկսեցին օգտագործվել խորը փորագրություններով քանդակագործական ռելիեֆներ շենքերը զարդարելու համար:

Նետսուկե մանրաքանդակը համարվում է Ճապոնիայի ազգային արվեստի ձև: Սկզբում նման ֆիգուրները կատարում էին առանցքային շղթայի դեր, որը ամրացվում էր գոտու վրա։ Յուրաքանչյուր արձանիկ ուներ մի անցք, որից կախված էին անհրաժեշտ իրերը, քանի որ այն ժամանակ հագուստը գրպաններ չուներ։ Նեցուկեի արձանիկները պատկերում էին աշխարհիկ կերպարներ, աստվածներ, դևեր կամ տարբեր առարկաներ, որոնք հատուկ գաղտնի նշանակություն ունեին, օրինակ՝ ընտանեկան երջանկության ցանկություն։ Netsuke-ն պատրաստված է փայտից, փղոսկրից, կերամիկայից կամ մետաղից:

Ճապոնական արվեստներ և արհեստներ

Եզրային զենքերի արտադրությունը Ճապոնիայում բարձրացվեց արվեստի աստիճանի, ինչը հասցրեց կատարելության սամուրայ սրի արտադրությունը: Սուրերը, դաշույնները, թրերի համար նախատեսված հենարանները, մարտական ​​զինամթերքի տարրերը ծառայում էին որպես արական զարդեր, որոնք վկայում էին դասի պատկանելության մասին, ուստի դրանք պատրաստվել էին հմուտ վարպետների կողմից՝ զարդարված թանկարժեք քարերով և փորագրություններով: Ճապոնիայի ժողովրդական արհեստներից է նաև կերամիկայի, լաքապատ իրերի, ջուլհակության և փայտի փորագրության արհեստագործությունը: Ճապոնացի բրուտները ներկում են ավանդական խեցեղենը տարբեր նախշերով ու ջնարակներով։

Ճապոնական նկարչություն

Սկզբում ճապոնական գեղանկարչության մեջ գերակշռում էր նկարների մոնոխրոմ տեսակը՝ սերտորեն միահյուսված գեղագրության արվեստի հետ։ Երկուսն էլ ստեղծվել են նույն սկզբունքներով։ Ներկի, թանաքի և թղթի պատրաստման արվեստը Ճապոնիա է եկել մայրցամաքից: Այս առումով սկսվեց գեղանկարչության զարգացման նոր փուլ։ Այդ ժամանակ ճապոնական գեղանկարչության տեսակներից էր էմակինոմոյի երկար հորիզոնական մագաղաթները, որոնք պատկերում էին տեսարաններ Բուդդայի կյանքից։ Ճապոնիայում բնանկարչությունը սկսեց զարգանալ շատ ավելի ուշ, որից հետո հայտնվեցին նկարիչներ, ովքեր մասնագիտացած էին աշխարհիկ կյանքի տեսարաններում, դիմանկարներում և ռազմական տեսարաններում:

Ճապոնիայում սովորաբար նկարում էին ծալովի էկրանների, շոջիի, տների պատերի ու հագուստի վրա։ Ճապոնացիների համար էկրանը ոչ միայն տան ֆունկցիոնալ տարրն է, այլ նաև արվեստի գործ՝ խորհրդածության համար, որը որոշում է սենյակի ընդհանուր տրամադրությունը։ Կիմոնոյի ազգային հագուստը նույնպես պատկանում է ճապոնական արվեստի առարկաներին՝ կրելով հատուկ արևելյան բուրմունք։ Ճապոնական գեղանկարչության աշխատանքներին կարելի է վերագրել նաև վառ գույներով ոսկե փայլաթիթեղի վրա դեկորատիվ վահանակներ: Ճապոնացիները մեծ հմտություն ձեռք բերեցին ukiyo-e, այսպես կոչված, փայտի փորագրություն ստեղծելու գործում: Նման նկարների սյուժեն դրվագներ էին սովորական քաղաքացիների, նկարիչների և գեյշաների կյանքից, ինչպես նաև հիասքանչ բնապատկերներ, որոնք դարձան Ճապոնիայում գեղանկարչության արվեստի զարգացման արդյունքը: