Aine osake kvantfüüsikas. Kvantfüüsika: pole vaatlejat – ükskõik. Meie ruum on kõver
Okimono on traditsioonilises Euroopa mõistes kujuke. Jaapani kultuuris on “nikerdus” Jaapani kunsti- ja käsitööteos, interjööri kaunistamiseks mõeldud kujuke. Ajalooliselt viitas termin okimono väikestele skulptuuridele või dekoratiivesemetele, mis asetati traditsioonilise Jaapani eluruumi tokonoomi.
Okimono sarnaneb netsukega nii disainilt, süžeelt kui ka sageli suuruselt, kuid okimonos puudub juhtme jaoks auk, mis on netsukes.
Põhimõtteliselt on okimono valmistatud puidust, elevandiluust, pronksist, hõbedast. Nende materjalide kombinatsioonid pole haruldased. Suurema dekoratiivse efekti andmiseks kasutasid käsitöölised pärlmutri-, email-, koralli- ja kuldlakiga inkrustatsiooni. Kõige väärtuslikumad on elevandiluust valmistatud esemed, mis on mõnikord toonitud teelahusega ja kaunistatud graveeritud ornamentidega.
Udagawa Kazuo. Naine toidab last
Kazuo tööd on eksponeeritud mitmetel rahvusvahelistel näitustel ja võitnud õigustatult "Jaapani Madonna" kuulsuse. Noore ema kujutisel võib aimata sarnasust Leonardo da Vinci kuulsa Benois Madonnaga. Meister lõi sellest mitu versiooni - pronksist (üks eksemplaridest on Nasser D. Khalili kollektsioonis), puidust ja luust. Kõige väärtuslikum on muidugi elevandiluust nikerdatud makett, mis ehib A. Feldmani kollektsiooni.
tekkis Hiina ja osaliselt India mõjul. Dekoratiivne Hiina stiil on saanud eeskujuks Jaapani kunstnikele, kuid nad on loonud oma ainulaadse kunstisüsteemi. Tuleb märkida, et iidsetel aegadel ja keskajal Jaapan praktiliselt ei teadnud välismaa sissetungi. See võimaldas tal luua teatud traditsioone, mis olid peamiselt seotud poeetilise suhtumisega ümbritsevasse maastikku. Jaapani dekoratiivsed maalid on tihedalt seotud jaapanlaste suhtumisega loodusesse, mida nad pidasid osaks ühtsest kosmoloogilisest maailmapildist, kus kõik on omavahel seotud ja hierarhiliselt järjestatud. Jaapani maalikunstnik ei püüdnud seda või teist motiivi valides mitte ainult reprodutseerida selle visuaalset autentsust (mänd, küpress, pojeng, iiris), vaid leida viisi, kuidas anda edasi selle seost millegi üldisema ja tähenduslikumaga, kuidas ühendada sajanditevanust. kultuurimälu kihid tajule .
Jaapanis, nagu ka Hiinas, on motiivid ja dekoratiivsed elemendid alati sümboolsed: linnud ja liblikad sümboliseerivad armastuselamusi, õnnesoove, kraana (tsuru) on õnne ja õitsengu, pika eluea sümbol; redist (daikon) peetakse jõu ja jõu sümboliks, sigimine - apelsin, kasinus - lootos, kirss (sakura) - helluse sümbol, bambus - vastupidavuse ja julguse sümboliks, sümboliks peetakse puu all kivil istuvat mandariiniparti. abieluõnne ja truuduse kohta.
Olemise haprus ja muutlikkus meenutavad kevadel langevaid kirsiõisi, pikalt õitsevad krüsanteemid annavad märku pikaealisusest. XVII sajandi alguses. Õitsevate pojengide motiivi peeti õilsa, õilsa inimese sümboliks.
Aastaaegade sümboliteks on mõned loodusnähtused, loomad ja lilled: udune hägu, kirsiõis, pajupuu, kameelia – kevad; kägu, tsikaadid, pojeng - suvi; sarlakid vahtralehed, krüsanteem, hirved, kuu - sügis, ploomiõied lumes - talv.
Kuue ringikujulise kroonlehega stiliseeritud krüsanteemlill oli Jaapanis keiserliku võimu sümbol. Ta kehastas päikest, valgustades oma kiirtega tõusva päikese maad.
Paljudel Jaapani kunsti mustritel on nimed. Näiteks traditsiooniline "sei-gai-ha" muster on sinise ookeani laine. Kärgmustrit nimetatakse kikkoks (kilpkonnakarp), mis sümboliseerib õnne. Ümmargused krüsanteemid moodustavad marugiku mustri, mida sageli kasutati kimono kangastel. Varblased olid kujutatud fukura-suzume mustril ja stiliseeritud vesikastanid (hishi) olid kujutatud hishi-mon mustril. Uro-ko-mon mustri ainus element oli võrdhaarne kolmnurk; sadu selliseid kolmnurki moodustasid erineva suurusega püramiide.
Jaapani kunstiteoste dekooris domineerivad narratiivsed ja sümboolsed kompositsioonid. Geomeetrilisi ornamente on suhteliselt vähe. Teisest küljest on Jaapani teoste maalides kesksel kohal taime-, maastiku- ja loomateemad.
Puuoksad, maitsetaimed, lilled, sulelised draakonid, fantastilised koletised ja maod, liblikad ja muud putukad on portselannõude, lakinõude, kangaste maalide põhiteemadeks.
Ebatavaline ornament eristab oluliselt Jaapani meistrite tooteid teiste rahvaste toodetest. Jaapani stiili iseloomustab dekoori tahtlik asümmeetria, kunstilise dekoratsiooni ja vormi vaba suhe, mitte alluvus, vaid vastupidi, nende kontrastne kõrvutamine, perspektiivi puudumine pildil ja materjali tähendus. Töödes valitseb alati range loogika ja otstarbekus, värvikombinatsioonide tasakaalul põhinev harmoonia, tühja ja täidetud ruumi täpne vastavus.
Igal mustril peab olema hea tähendus ja soodne leksikaalne väljend. Jaapanlased usuvad sõna maagiasse - kotodama. Nad usuvad endiselt, et sõna võib tuua probleeme või, vastupidi, tuua õnne. Kaunistused, mis on seotud tegevust arendavate sõnadega, näiteks: "ava", "alusta", "kasvavad", "jätkavad", "tantsivad", peeti headeks ja mustreid, mis olid seotud sõnadega "lõpp", "kukkumine", " kahanema' , 'rebenenud' - halb. Kuid isegi siin on peensusi. Kujutatud on tormine oja - see tähendab, et tuleb torm, katastroof; oja on vaikne, rahulik - soov rahulikuks, mõõdetud eluks.
Ornamendil võib olla ka soodne või ebasoodne koostis. Kui oksal pole pungi või punga ees pole vaba ruumi, kus õis võiks avaneda, siis see tähendab, et õitsemisel pole tulevikku.
Jaapani kunst kujunes ajalooliselt peamiselt kõrgelt arenenud usuelu alusel, mille määrasid budism, šintoism ja konfutsianism (oli ka taoismi ideid) Religioon kajastus eksplitsiitselt ja kaudselt Jaapani kunstis. Üheks tõhusaks vahendiks kunstilise kujundi loomisel oli pühade tekstide otsene lisamine kunstiteose kangasse. Kuid sagedamini kõlasid religioossed motiivid ainult meistri hinges, tuues tema loomingusse erilise atmosfääri, mille keskaegsed jaapanlased suurepäraselt tabasid.
Jaapani dekoratiivpärand on arvukas ja mitmekesine. Ornamendikunsti ajalugu annab meile võimaluse selgelt jälgida, kuidas sotsiaalsed, esteetilised ja tunnetuslikud eluvormid inimese loomingus ühinesid.
Asuka-Nara periood (6.-8. sajand) iseloomustab naaberriikide – Hiina, Korea – ornamentide ja mustrite aktiivne kasutamine, kuigi paljud neist mustritest toodi Ida-Aasiasse mööda Suurt Siiditeed Kreekast, Indiast jne. Selle ornamentide vahel on ilmne sarnasus. perioodi ja teiste Euraasia iidsete kultuuride kaunistused.
Rõivad olid kaunistatud müütiliste loomade ja taimede kujutistega, mis olid seotud jõu ja jõuga. Jaapani uskumuste kohaselt suutsid fööniksi ja draakoni kujutised, aga ka võõrad linnud ja kalad kurjad vaimud minema ajada. Nii toimis talismanina Hiina lõvi, loomade kuninga kujutis.
Samal perioodil laenati budistlikke kaunistusi - Puhta maa lääneparadiisi taimi ja loomi - kilpkonn, lind puuoksaga nokas, taevane haldjaslind Kalavinka, müütilised lilled.
Kolmas rühm iidseid kaunistusi seostati taevakehade ja loodusnähtustega - päikese, kuu, tähtede, pilvede jne, mida peeti jumaluste elupaigaks, mis andis neile maagilise jõu.
Heiani ja Kamakura perioodil (9.-14. sajand) Jaapani dekoorsüsteem on kujunemas, mustrid on saanud Jaapani traditsioonide kohaselt uued tähendused.
Ilmub palju hiina klassikalisel kirjandusel põhinevaid ornamente ning suure kihi selliste mustrite tekkele aitab kaasa ka jaapani luule ja proosa õitseng. Tänu kana tähestiku leiutamisele ilmus kalligraafiline ornament, mille tähed olid dekoori sisse kootud nii, et neid oli raske üldkompositsioonist leida. Seda tüüpi kujundust nimetati "kõrvale" ja see muutus sellel ajal tüüpiliseks. Ornamendi 'japaniseerumine' avaldus ka inimest ümbritsevate esemete, loomade ja taimede laialdasel kujutamisel - õitsvad kirsid, krüsanteemid, vahtrad, varblased, hirved, onnid, tarad jne. Samal ajal kujunes välja aristokraatlik ornament, mida tuntakse üldnimetuse ‘yu: soku-monyo’ all. Need olid nominaalsed mustrid, millest sai vapi prototüüp.
Muromachi ja Momoyama perioodid (15.-16. sajand) oli tähistatud zen-sekti õpetuste laialdase levitamisega ning koos sellega ka teetseremoonia ja lilleseadekunstiga. Rituaalseid budistlikke esemeid hakati kasutama dekoratiivmotiividena. Sõjaväeprintsidel olid oma väärtused ja esteetilised vaated, mis väljendus selgelt uue igapäevakultuuri kujunemises. Sel ajal ilmus väljend "Ajastu on modellist olulisem" (rei yori jidai), mis andis tunnistust soovist asendada antiikajast laenatud Hiina mudelid uutega, mis vastavad aja uutele suundumustele. Kui mustrid hakkasid kujutama objekte, mis varem olid väljaspool esteetika ulatust. Tänu kauba-raha suhete arengule paranes käsitöö, paljusid käsitöökaupu hakati kasutama esemete ja rõivaste kaunistamise motiivina. 16. sajandi teisel poolel Jaapan tutvus Euroopa kultuuriga, millel oli tugev mõju ornamentikale ning kunstile ja käsitööle üldiselt. Selle aja ornamenti rakendati sagedamini tindiga. Nendel perioodidel oli tušimaal populaarne ekraanidel, lehvikutel ja muudel sisustusesemetel. Märkimist väärib tuntud kunstnike rühmitus - Noami, Geyami, Soami, kes kuulusid Puhta Maa koolkonda.
17. sajandil saabub mustrite ja ornamentide mitmekesisuse periood. Riigi sulgemise ajastu, sisemajanduse rahumeelne areng, linnaelanike heaolu paranemine mõjutasid soodsalt pärimuskultuuri arengut. Piirkondade traditsiooniline käsitöö levis üle kogu riigi ning tänu selle arengule sai võimalikuks uute, rafineeritumate ja keerukamate ornamentide loomine. Tagasihoidlik maal "yuzen" (maalimine kangale, batik) võimaldas kujutada riietel keerulisi maastikke. Sel perioodil muutuvad tüüpiliseks pildid inimeste igapäevaelust, žanristseenid. Tänu kirjaoskuse levikule rahva seas said klassikalised luule- ja proosateosed uue lugemise, mis viis vastavalt kirjandusteemadel kaunistuste uue tõlgenduseni.
Edo perioodil (17.-18. sajand) ilmusid kimono ornamentide trükikataloogid - hinagata-bon, mis asendas traditsioonilisi tellimisraamatuid, kus iga tellimust kirjeldati üksikasjalikult kliendi sõnadega. Hinagata raamatud ja värvitrükised said Jaapanis esimesteks moeajakirjadeks, mille alusel linlased rõivaste valmistamise tellimusi tegid.
Pärast Jaapani avamist 1855. aastal välismaailmale tuuakse Jaapani kaupu ja kunstiteoseid Euroopasse suurtes kogustes ning need leiavad sealt kiiresti asjatundjaid. Maailmanäitustel Londonis ja Pariisis demonstreeritakse Jaapani värvigraveeringuid ning erinevaid dekoratiiv- ja tarbekunsti tooteid (portselan, kimono, sirmid, lakknõud jne).
Jaapani kunst hämmastas läänt, avaldas tohutut mõju paljude Euroopa kunstnike kunstile ja aitas kaasa “modernismi” stiili sünnile.
Kunstiteosed Jaapani keraamika dünastia Raku hõivavad erilise, ainulaadse koha keraamika ja kogu Jaapani kunsti ja käsitöö ajaloos. Kyoto käsitööliste dünastia säilitab järjepidevuse viisteist põlvkonda, jätkates keraamika loomist samas kunstitraditsioonis, millest see sai alguse 16. sajandi keskel.
Raku dünastia esindajate tooted olid algselt keskendunud mitte mass- või isegi seeriatootmisele, vaid ainulaadsete teoste loomisele kitsale cha-no-yu teetseremoonia asjatundjate ringile. Töötoa repertuaaris olid peamiselt teekaussid (tyavan), viirukipõletid (koro), harvem viirukikastid (kogo) ja lilleseade vaasid (kabiinid). See näiline Raku käsitööliste võimete piiratus viis töökoja stiili viimistlemiseni ja kristalliseerumiseni. Kõik need esemed kannavad eredat jäljendit nende loonud meistrite individuaalsusest ja ajast, kuhu need kuuluvad.
Raku perekonna tehnoloogia põhines vormimis- ja klaasimistehnikatel, mis töötati välja 16. sajandi lõpus silmapaistva meistri, Raku dünastia rajaja Raku Tejiro (楽 長次郎, ?-1589) töö käigus. ). Tooted vormiti käsitsi (tõenäoliselt kohalike savide vähese plastilisuse tõttu, mis ei võimaldanud neid pottsepakettal venitada) ja kaeti polükroomselt sulavate pliiglasuuridega (imiteerides kolmevärvilist Hiina Sancai keraamikat Mingi ajastu (1368-1644)) või ühevärviline punane ja must glasuur. Just monokroomsed tooted said teemeistrite seas tuntuimaks ja said nimed aka-raku (punane raku) ja kuro-raku (must raku). 
Raku kõige iseloomulikum tehnoloogiline etapp on põletamine: põletuskambris temperatuuril 850–1000 ° C eemaldatakse tooted kiiresti ja jahutatakse vabas õhus või vette (roheline tee) sukeldades. Nii kausside vähenõudlikud, kuid särtsakad ja ilmekad vormid kui ka äkkjahtumisel tekkivad glasuuriefektid andsid töötoa toodetele ilmekuse ja individuaalsuse ning vastasid Sen no teetseremoonia määranud wabi esteetika nõuetele. Rikyu (1522-1591) ja tema lähimad järgijad. 17. sajandil ei väljendunud selle uuendusliku keraamikastiili tunnustus mitte ainult Raku töökoja tšawanide kõrges hinnas, vaid ka arvukates utsushi imitatsioonides ja tõlgendustes ("erinevustega kopeerimine") erinevate keraamikatega. kunstnikud. Edo perioodi (1603-1868) mõjukamad käsitöömeistrid Hon'ami Koetsu (1558-1673) ja Ogata Kenzan (1663-1743) õppisid Raku perekonna meistrite juures ja kujundasid stiilist oma erksad tõlgendused.
Nii olid Jaapanis 17. sajandil juba olemas nii Raku perekonna tooted kui ka teiste töökodade keraamikute ja iseseisvate kunstnike loodud “raku stiilis” tooted. Hoolimata asjaolust, et ühe eriliigi keraamika nimest sai pärisnimi, mis pärines Raku Tejirolt: I Kyoto töökojas, omandas mõiste "raku" iseseisva tähenduse. Nii hakati nimetama kuulsa keraamikatöökoja tehnoloogiliste ja esteetiliste traditsioonide järgi loodud keraamikat. Ka suur hulk raku stiilis tooteid (enamasti ka cha-no-yu teetseremoonia jaoks mõeldud) on käsitööliste loodud 17.-19. sajandil.
Jaapani avanemine läänele 19. sajandi keskel tõi kaasa lääne meistrite ulatusliku vormide ja dekoratiivmotiivide laenamise Jaapani kaunitest ja dekoratiivkunstidest. Raku töökoja keraamika pälvis aga lääne asjatundjate tähelepanu alles 20. sajandi alguses, sest see ei vastanud suurte kaubandusettevõtete ootustele ja puudus meeldejäävast dekoratiivsest efektist, mis eristab jaapanlaste eksporttooteid. 19. sajandi teise poole keraamikatöökojad. 
Briti maalikunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979)
Tänapäeval kasutavad terminit "raku" laialdaselt Venemaa, Lääne- ja Ida-Euroopa, Skandinaavia maade ja USA keraamikud. Kuid mõiste "keraamiline raku" on maailmas levides läbi teinud olulisi muutusi ning "Euroopa" ja "Ameerika raku" kujunemise küsimuse käsitlemine tundub olevat asjakohane.
Esimene eurooplane, kes tutvustas Lääne käsitöölistele raku stiilis keraamikat, oli Briti kunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979). Pärast Londonis kunstihariduse omandamist jõudis ta Jaapanisse Patrick Lafcadio Hearni (1850-1904) raamatute mõjul, mis kirjeldasid Jaapanit kui peene kultuuri, kauni looduse, rahulike, töökate inimeste ja kaunite naiste riiki. . 1909. aastal Jaapanis tutvus Leach noorte Jaapani filosoofide ja kunstnike Shirakaba (Valge Kask) ringiga, kes andis välja samanimelist kirjandus- ja kunstiajakirja ning püüdis tutvustada laiale lugejaskonnale maailma kunstipärandit, kuni 19. sajandi lõpuni Jaapanis praktiliselt tundmatu.
B. Leachi tegevus selles ühingus oli algselt pühendatud Euroopa graafika populariseerimisele. Samal ajal tutvustas aktiivne töö Shirakabas talle selliseid noori mõtlejaid ja kunstnikke nagu Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) ja Tomimoto Kenkichi (富本).憲吉記, 1886-1963). 1911. aastal, pärast isikunäitust Tokyos, võttis Leach graveerija ja tekstiilidisainerina Tokyo kunstielus ja kogu Jaapanis kindla koha. Samal aastal kutsuti ta ja Tomimoto Kenkichi "raku koosolekule" (oma päevikutes nimetab Leach neid rakupeoks).
Sellised koosviibimised olid haritud jaapanlaste seas populaarne intellektuaalse ja loomingulise vaba aja veetmise vorm. Külalised olid varustatud keraamikatoodetega, mis olid eelnevalt läbinud päästepõletuse; osalejad värvisid ja glasuurisid neid ning jälgisid süütamist, mis on eriti suurejooneline öösel, mil kuumad esemed ahjust eemaldatakse ja õhu käes aeglaselt jahtuvad. Maalimiseks koguneti teemaja tuppa (chashitsu), mis rõhutas kohtumise pingevaba ja sõbralikku õhkkonda ja selle seost teetraditsiooniga.
Kuni selle hetkeni ei mõelnud B. Leach, kuigi huvitas keraamika Sirakaba raames, selle materjaliga töötamisele. "Raku koosolekul" osalemine, tulistamise vaatemäng ja erinevate koosolekul osalejate tulemuste mitmekesisus sundisid kunstnikku oma kunstnikukarjääri kardinaalselt muutma.
Bernard Leachi esimene "rakupeol" valmistatud toode oli papagoi kujutisega roog. See dekoratiivmotiiv laenati Hiina Mingi portselani (1368-1644) glasuurialusest koobaltimaali repertuaarist. Selle roa kirjelduste järgi otsustades oli see polükroomne, nagu ka muud taoliste pidude amatöörtooted, mis olid üsna sageli kaunistatud glasuurialuse maaliga ega olnud lähedal Raku originaaltoodetele. See asjaolu viitab sellele, et Jaapanis omandas raku tehnoloogia 20. sajandi alguses teatud iseseisvuse, ei vastanud enam algsele perekonnatraditsioonile ja seda peeti üheks tuntud keraamika kaunistamise meetodiks.
Samas tuleb märkida, et rakukohtumised olid selgelt seotud kunstiloomingu vanade traditsioonidega, mille juured on teetseremoonia eetika ja esteetika, ühine poeetiline looming, kalligraafide, ikebanameistrite võistlused 17.-19. . Selle traditsiooni juurde naasmine 20. sajandi alguses tähistas Jaapani kaasaegse rahvuskultuuri kujunemise olulist etappi: vana Jaapani autoriteetse eliitkultuuriga seotud kultuuri- ja kunstivormid olid taas nõutud. On iseloomulik, et just sel ajal elavnes Jaapanis huvi cha-no-yu teetseremoonia enda, sencha-do teepraktika ja teiste traditsiooniliste kunstide, aga ka religioonifilosoofiliste ja esteetika vastu. õpetused.
Pärast mitmeid katseid iseseisvalt keraamikat ja keraamikat maalida, hakkas B. Leach Tokyost õpetajat otsima. Teiste seas külastas ta raku stiilile spetsialiseerunud Horikawa Mitsuzani töökoda. Suurema vastastikuse mõistmise leidis Leach aga Urano Shigekichiga (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kelle keraamika pärandas silmapaistva meistri Ogata Kenzani (Kenzan I, 1663-1743) traditsioonid. Kuigi Urano Shigekichi loomingus ja Rimpa kunstikooli pühendumises dekoreerimisele polnud Leachi arvates energiat ja jõudu, olid sellel meistril kõik tehnilised teadmised, mis kuulusid vanale ja kuulsale keraamikute dünastiale, ning ta oli valmis. õpetada välisüliõpilasele keraamika kaunistamise põhitõdesid.
Kaks aastat töötas Leach Urano Shigekichi töökojas koos Tomimoto Kenkichiga, kes algul tegutses ka tõlgina, kuna Leach ei osanud veel piisavalt hästi jaapani keelt. Urano töökojas vormide loomine töösse ei kuulunud: värvimiseks osteti toorikud teistest töökodadest või valmistati kutsutud pottseppade poolt, kuid Leach hakkas meisterdama ka keraamikat, et saaks ise vorme luua. Ta märkis, et kuna ta ei ole jaapanlane, ei tunne ta täielikult traditsiooniliste vormide ja dekoori olemust. Paljud meistri varased tööd (1911-1913) tõlgendavad Euroopa keraamika stiile Jaapani keraamika ja kunstitraditsiooni valguses omapäraselt. Hiljem avaldaks Leachi loomingule suurt mõju ka kogu Kaug-Ida ja Aafrika riikide keraamika. 
Pärast aastast praktikat lubas Urano B. Leachil oma valdusse aia nurka sisse seada oma töökoja ja ehitada väikese rakuahju. Aasta pärast selle töökoja ehitamist andis Urano talle ja Tomimoto Kenkichile ametlikud tunnistused (tihedad:) Kenzanide perekonna traditsiooni pärimise kohta ning Bernard Leach tunnistati ametlikult Kenzan VII meistriks.
Koos nimega Kenzan sai Bernard Leach ka "perekonna" dokumentide kogu koos glasuuriretseptide ja muude tootmissaladustega, sealhulgas "raku" põletamise põhitõdedega, mis kuulusid Kenzani perekonna pärandisse. Seejärel avaldas Leach need osaliselt oma töödes, sealhulgas 1940. aastal ilmunud "Potteri raamatus", millel oli kahekümnenda sajandi keskel tohutu mõju lääne töökodade keraamikale. Leach tegi traditsioonilise tehnoloogia kättesaadavaks kõigile keraamikutele, kes on huvitatud stuudiokeraamika kunstikeele rikastamisest. Meister pöördus kogu oma loomingulise elu jooksul korduvalt rakutehnika poole, nii Jaapanis kui ka St.Ives’is töötades.
Rääkides Euroopa kunstikeraamika üldisest seisust 20. sajandi alguses, tuleb märkida, et just B. Leach asutas esimese kunstnikuna Euroopas iseseisva ateljee (1920. aastal St. Ives, Cornwallis, pärast Inglismaale naasmine). Järk-järgult kujunes Leachil ja Yanagi So:etsul uus arusaam käsitöölise rollist maailma kunstitraditsioonis: see langes osaliselt kokku William Morrise ja Arts and Crafts Movementi ideedega (selle liikumise ajalugu oli aastal sagedane teema). Bernard Leachi ja Yanagi So:etsu vestlused). Nagu Morris, oli ka Leach vastu käsitöö industrialiseerimisele ja selle muutmisele ühtseks tootmiseks.
Yanagi So:etsu, aga ka paljude 20. sajandi alguse Jaapani kunstnike ja mõtlejate jaoks tundus uue Jaapani vältimatu industrialiseerimise väljavaade olevat tõsine oht käsitöö ja rahvakäsitöö algsele kultuurile. 1920. aastatel tekkis rahvatraditsiooni säilitamise soovist mõjukas Mingei liikumine, mille asutasid Hamada Shoji ja Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Vanade keraamikatöökodade traditsioonid taaselustas 1930. aastatel Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) ja need puudutasid peamiselt Momoyama ajastu (1573-1615) mino-seto töökodade keraamikat.
Vanade kunstide taastamine oli 20. sajandi esimesel poolel Jaapani riikliku poliitika oluline osa, see poliitika leidis ajastu filosoofide ja kunstnike kõige siiramat ja entusiastlikumat vastukaja. 1906. aastal ilmunud Okakura Kokuzo teeraamat (岡倉 覚三, 1862-1913) avaldas suurt mõju rahvusliku traditsiooni vastu huvi kujunemisele – üks traditsiooniliste kunstide programmitöö, milles püsivad eetilised ja esteetiline väärtus teetseremoonia oli õigustatud cha-but yu. Sellest inglise keeles ilmunud raamatust on saanud lääne lugejale ilmutus. Koos Bernard Leachi Potteri raamatuga avaldas Teeraamat tohutut mõju mitte ainult lääne keraamikutele, vaid ka paljudele kahekümnenda sajandi keskpaiga kunstnikele, kirjanikele ja mõtlejatele.
Cornwallis tegelesid Bernard Leach ja Hamada Sho:ji mitte ainult loomingulise, vaid ka pedagoogilise tegevusega. Üks Leachi esimesi Ameerika õpilasi oli Warren McKenzie (s. 1924), kes õppis aastatel 1949–1951 St. Ives’i töökojas.
1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses kasvas Ameerika kunstnike huvi Jaapani keraamika traditsiooni vastu. Pärast suurt majanduslangust ja majanduse militariseerimist Teise maailmasõja ajal saabus USA-s stabiilsuse aeg, mis ei saanud mõjutada kunsti ja käsitöö arengut. 20. sajandi keskel keskendusid Ameerika keraamikute huvid peamiselt keraamika tehnika täiustamisele ja glasuuride koostisele. Sõjajärgsel kümnendil muutus radikaalselt tarbekunsti esteetika - mitte ainult keraamikas, vaid ka mööblidisainis, kunstilises tekstiilis jne. Sõjatööstuses loodud uute materjalide levik on toonud kaasa disainivõimaluste avardumise.
Legendaarse Shoji Hamada loeng
Alates 1950. aastast hakkas Craft Horizons avaldama trükiseid kunsti- ja käsitöömeistrite loomingu kohta; 1953. aastal korraldas Ameerika käsitööliste haridusnõukogu koos Brooklyni muuseumiga näituse "käsitöölistest-disaineritest"; 1956. aastal avati sama ühingu poolt New Yorgi moodsa käsitöö muuseum. Käsitööd ja kunsti ja käsitööd õppivate õppeasutuste arv kasvas ning järk-järgult loodi USA-s viljakas keskkond kunstnike, erinevate kunsti- ja käsitööliikide meistrite loominguks.
Kiiresti muutuv sõjajärgne maailm nõudis uut kunstikeelt. Pärast II maailmasõda avardus maailm oluliselt ning kasvas ka huvi idamaade vastu. Ameerika sõjaväebaaside olemasolu Jaapanis viis kõrvalmõjuna ameeriklaste arusaamade laienemiseni kaugest kultuurist ja jätkuvast huvist Jaapani vastu. Jaapani esteetika vallutas järk-järgult Ameerika kunstnike meeled ja südamed: "orgaanilise" kunsti ideed, lähedus looduslikele vormidele - kõik see oli vastus tehnogeensele kultuurile ja sõjaaegsele disainile.
Huvi tekkis ka Jaapani vaimse kultuuri vastu, mis keskendus zen-budismile. Teadmised selle budistliku koolkonna kohta levisid läänes tänu Suzuki Daisetsu Teitaro (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) ning religiooniteadlase ja filosoofi Alan Wilson Wattsi (-117915) väljaannetele ja aktiivsele haridustegevusele. Lisaks Wattsi tegevusele zen-budismi populariseerijana tasub ära märkida tema Druid Heightsi kommuuni (California, USA) mõjul sündinud ideid tarbekunsti esteetikast. Selle kirjanik Elsa Gidlow (1898-1986) asutatud kommuuni elanikud, sealhulgas Alan Watts, lõid kõik vajalikud majapidamistarbed ise, juhindudes loomulikust ja funktsionaalsest esteetikast. Watts nägi otsest seost Ameerika amatöörkunstnike "rakendusesteetika" lihtsate vormide ja nende asjade esteetika vahel, mis loodi Jaapani wabi-esteetika vaimus nende kunstide jaoks, mis arenesid kooskõlas zeni traditsiooniga (teetseremoonia, lill ikebana paigutus jne). Samal ajal tajusid Watts ja tema järgijad nii zen-budismi eetikat kui ka selle esteetikat „sisemise immigratsiooni” viisina, leides konservatiivses riigis oma hääle ja ühendades kõik eluvormid Ameerikas. "Vabakujuline" keraamika on Ameerika Ühendriikide kunstis ja käsitöös esile kerkinud.
1950. aastatel avaldas Ameerika keraamikutele tohutut mõju Bernard Leachile, kelle teos Potteri raamat ilmus USA-s 1947. aastal. Kõige suuremat mõju avaldas kunstnikele aga inglise meistri Yanagi So: etsu ja Hamada Se: ji saabumine USA-sse koos loengute ja meistrikursustega 1952. aastal pärast Dartington Hallis (Devonshire) peetud konverentsi. Seekordne anglo-jaapani konverents oli pühendatud keraamikakunstile ja kunstilisele kudumisele, selle peamiseks ülesandeks oli demonstreerida rahvusvahelise koostöö laialdasi võimalusi selles kunstivaldkonnas.
Tänu Hamada Shoji meistrikursustele (meister pidas harva avalikke loenguid, kuid igal pool leidis ta võimaluse oma töid demonstreerida - igal pottsepakettal ja mis tahes saviga, mis talle ette anti) tutvusid Ameerika keraamikud spetsiaalse plastikuga. Jaapani keraamika omadused. Jaapani keraamikat hakati käsitlema skulptuuri mõistes, koos selle kunstiliigi kõigi võimalustega kompleksse vormi loomisel, interaktsioonis ümbritseva ruumiga, võttes arvesse faktuuri (ja värvi) tähtsust sisemise dünaamika edasiandmisel. vorm jne.
1950. ja 1960. aastatel avaldasid Ameerika Ühendriike tohutut mõju ka sellised silmapaistvad Jaapani meistrid nagu Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ja Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967). Üks sellistest loengutest ja meistriklassidest huvitatud osalejaid oli Paul Soldner (1921-2011), keda peetakse "Ameerika raku" leiutajaks, mis aja jooksul osutus üle-läänelikuks keraamikatrendiks. Ta oli oma aja ühe silmapaistvama ja mõjukama keraamiku Peter Voulkose (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) õpilane. Väike - kõigest kolm aastat - vanusevahe õpetaja ja õpilase vahel võimaldas meistritel koos katsetada ja otsida uusi keraamika vorme.
Soldnerit mõjutasid suuresti zeni filosoofia, teetseremoonia ja Jaapani pottseppade töö, kuid need nähtused ei avaldanud tema varasele loomingule suurt mõju – monumentaalsed, keeruka kujuga esemed, mis valmistati pottsepakettal. Kuid 1960. aastal Scrippsi Instituudis õpilastele klassi ette valmistades tekkis tal huvi Raku keraamika vastu ning ta avastas seda tüüpi keraamikale omased piiramatud loovus- ja improvisatsioonivabaduse võimalused.
Soldner loobus keerukatest vormidest "orgaaniliste", looduslikele lähedasemate vormide kasuks, mis tõi kaasa ka pottsepakettast loobumise – voolimismeetodid hakkasid rohkem sarnanema Kyotos Raku töökodades omaks võetud meetoditega. Põletamine nõudis eriuuringuid: suurimad (võrreldes Jaapani rakuga) muutused tehti just selles keraamikatoote loomise etapis.
Peamise teabeallikana kasutas Soldner B. Leachi "Potteri raamatus" Raku keraamika kirjeldust ja selle loomise tehnoloogiat. Kasutades oma lühikirjeldust ja tuginedes oma kogemustele, lõi Soldner väikese ahju. Pärast mitu tundi põletamist eemaldas Soldner kuuma keraamilise poti ja mähkis selle lähedalasuvast drenaažikraavist märgade lehtede sisse, luues tüki jahtumisel vähendava keskkonna. Seda protsessi nimetati keraamika "suitsetamiseks" (suitsetamine) ja see erines radikaalselt traditsioonilisest Jaapani meetodist rakutoodete jahutamiseks oksüdeerivas keskkonnas. Sellegipoolest pani just see meetod aluse niinimetatud "Ameerika vähile" ja levis paljudesse maailma riikidesse. 
Soldner jätkas oma disainiga ahjude valmistamist: 1960. aastatel ehitas ta üksteist ahju erinevatel temperatuuridel ja erinevates redokstingimustes toodete põletamiseks, sealhulgas ahjud ja raku redutseerimiskambrid. Suletud teraskambrid-suitsetajad olid umbes 1,2 m läbimõõduga ja võimaldasid redutseerivas keskkonnas korraga jahutada 6-10 toodet. Toodete pinna osalise oksüdeerimise (mis andis neile ereda individuaalsuse) läbiviimiseks võiks sellise ahju kaas mõneks ajaks tõusta. Nii oli Soldner paljudel oma disainitud ahjude, eri retseptide glasuuride ja erinevat tüüpi toodetega katsetuste ajal väga kaugel traditsioonilistes Raku ahjudes kasutatud algupärasest Jaapani tehnikast.
Traditsioonilise retsepti sellise vaba käsitluse dikteeris Soldneri sügav veendumus edasiliikumise vajaduses, juhindudes vaid intuitsioonist ja kogemusest. Samal ajal oli abstraktne ekspressionism oma erilise pühendumusega spontaansusele ja kunstilise loomingu tulemuse ettearvamatusele Soldneri kaasaegsete kunstnike ideede järgi võrreldav zeni loomulikkuse ja spontaansuse põhimõtetega. Nii kõlas kahekümnenda sajandi keskpaiga Jaapani keskaegne traditsioon teravalt modernselt.
Chawani kausid, mille Soldner lõi koos rühma Otise õpilastega 1960. aastatel, eristuvad Jaapani keraamika traditsiooni originaalse ja samas hoolika tõlgendamise poolest. Vormid on jaapani keelele lähedased; kausside külgede ebaühtlane pind on kaetud vaba
värviliste (must, punane, kollane või pruun) glasuuride triibud, mille ääres paiknevad suured toonitud krakelüürid. Nende Jaapani keraamika klassikaliste vormide poole pöördus meister kogu oma pika loomingulise karjääri jooksul, tuues raku vabasse stiili üha uusi ja uusi originaalseid jooni. 1980. aastatel keerukamaid, juba skulptuurile ja kunstiobjektile lähedasi vorme proovides tegi Soldner ka dekoori keeruliseks: meister kandis glasuuri erineva paksusega kihtidena, luues keerukaid üleminekuid glasuurimata killust paksudele, voolavatele värvilise glasuuri aladele. .
2012. aasta näitusel näitas Missoula kunstimuuseum Paul Soldneri suurt, peaaegu kerakujulist anumat, mis on kaetud pruuni glasuuriga ja põletatud "raku" traditsiooni järgi. Tumehallist keraamilisest massist sarnase kujuga anumad kaeti õhukese glasuurikihiga ning kaunistati pealt angoobi ja värviliste glasuuridega - ekspressionistlikud, abstraktsed lõikuvate tõmmete ja joonte mustrid, erineva mustriga puitmallide jäljendid - kammitriibud, väikesed lohud jne.
1960. aastatel oli Ameerika keraamikutel juba mitu ideed selle kohta, mis on "raku": need olid kas suitsukambrites põletatud ("suitsutatud") objektid või kambrites põletatud ja jahutatud hõõguva kütuse või vees. Selline mitmekesisus jäädvustas 21. sajandi alguses Stephen Branfmani “raku” tehnoloogia kirjelduses: ta defineerib “raku” keraamikat kui eelkuumutatud ahjus põletamist, mis on ahjust välja võetud põletuskambris maksimaalsel temperatuuril. ja aeglaselt jahutatud vees, põlevate materjalidega anumas või lihtsalt õues.
Paul Soldner vältis rakukeraamika ainulaadset määratlemist tehnoloogia kaudu. Ta lähtus ideest, et Raku keraamika peamised omadused - sisemine vabadus ja mugavus - peituvad väljaspool tehnoloogiat, elu kunstilise mõistmise valdkonnas. Meistril oli 1990. aastate lõpus Jaapani-visiidil võimalus näha erinevust oma tehnika ja Raku perekonna algse traditsiooni vahel. Kuid selleks ajaks oli tema poolt 1960. aastatel välja pakutud toodete põletamise tehnoloogia saanud tuntuks kui "raku" kaugelt väljaspool USA piire – seda tänu nii Soldneri enda kui ka tema õpilaste näitustele, väljaannetele ja pedagoogilisele tegevusele. ja järgijaid. Tänapäeval on Ameerika Ühendriikides suur hulk keraamikuid, kes jätkavad Ameerika raku põletamise traditsiooni, kuid selle tehnika erinevad versioonid on olemas ka teistes lääneriikides.
Briti keraamik David Roberts (David Roberts, snd 1947) on üks mõjukamaid kaasaegseid rakukunstnikke. Tema töö mitte ainult ei kujutanud endast selle Jaapani keraamika uut ingliskeelset ümberkujundamist, vaid tõi kaasa ka huvi taastumise vähi vastu Ameerika Ühendriikides, kus ta lõi alasti raku liikumise, et muuta see keraamika veelgi kaasaegsemaks.
Selle keraamika monumentaalsed vormid luuakse käsitsi vormides (kimpude moodustamisega), seejärel tasandatakse pind ja pärast küpsisepõletamist (umbes 1000-1100°C) kaetakse see mõnikord õhukese angoobikihiga ja seejärel glasuuriga. . Teine "raku" põletamine temperatuuril 850-900°C lõppeb toote pika "suitsetamisega" redutseerivas keskkonnas - paberi ja väikese koguse saepuruga anumas. Mõne minutiga taastatakse angoobi ja savi värvained ja ühendid. Valmistoodet pestakse ja pesemise käigus kooritakse pinnalt glasuur, paljastades valge angoobi, millel on kapriisne mustaks muutunud pinna muster (sellepärast hakati seda tehnoloogiat kutsuma "paljaks rakuks"). Mõnel juhul hõõrutakse valmistoodet naturaalse vahaga, et anda pinnale sügav läige.
Lakoonilise must-valgega otsustatud Robertsi viimased tööd näivad olevat raiutud kivist: valgest keerukate soontega marmorist või hematiidist. Kõik pinnad – matt või poleeritud – on sügava läikega ilma eredate peegeldusteta, õrnalt valgust hajutades. Võib meenutada, et just see kivi – nimelt jaadi – võime muutis selle hiinlaste silmis õilsaks materjaliks ning tekitas Hiina portselanis ja keraamikas mitmeid jadeimitatsioone (alates 12. sajandist). Jaapan (alates 8. sajandist).
Robertsi keraamika on sama kaugel Jaapani Raku töökoja töödest kui Paul Soldneri katsetustest. Tema "raku" omakorda põhjustas uue, "alasti" raku säravate meistrite galaktika ilmumise paljudes maailma riikides. Lääne meistrite hulka kuuluvad Charlie ja Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) ning Paolo Reis (Lõuna-Aafrika).
Erinevates töötubades katsetavad kunstnikud savide, angoobide ja glasuuride erinevate kompositsioonide, suitsukambrite restaureerimisprotsessi erinevate põlevate materjalidega, aga ka keraamikatoodete uute vormidega - traditsioonilistest vaasidest elementideni.
sisekujundus ja kunstiesemed. Paljud Venemaa ja naaberriikide keraamikud loovad töid "Ameerika raku" tehnoloogias ja järgivad traditsiooniliste Jaapani toodete stiili, millel on töötlemata orgaanilised vormid, rikas glasuurivärvidega.
Võttes kokku 20. sajandi – 21. sajandi alguse lääne keraamikute "rakukeraamika" fenomeni uurimist, tuleb öelda, et mõiste "rakukeraamika" on saanud erakordselt laia tõlgenduse kaasaegses dekoratiivkunsti ja -kunsti ja -kunsti alases kirjanduses. keraamikas, samuti keraamikute praktikas. Sisu järgi saab eristada järgmisi mõisteid "vähk":
Traditsioonilises Jaapani tehnoloogias ja esteetikas loodud keraamika Raku perekonna (Kyoto) käsitööliste poolt;
traditsioonilises Jaapani tehnoloogias loodud keraamika teistes töötubades Jaapanis;
lõpuks lääne meistrite keraamika, kes tõlgendavad Jaapani traditsiooni nii tehnoloogilises kui ka esteetilises mõttes.
Vaatamata keraamikaliikide suurele tehnoloogilisele ja stiililisele mitmekesisusele, mis on kokku võetud kolmandas rühmas, ühendab neid üks oluline kunstiline põhimõte: looduse järgimine, temaga koostöö kunstilise kuvandi loomisel (mis vastab "orgaanilisele suunale" ja põhimõtetele). 20. sajandi arhitektuuris ja disainis).
See põhimõte, mida lääne teadvuses seostatakse peamiselt zeni filosoofia ja wabi-esteetikaga, lubab kõigil kaasaegsetel keraamikutel pidada end Jaapani vaimse ja keraamika traditsiooni jätkajateks ja tõlgendajateks, olenemata sellest, kui kaugel nende teosed "algallikatest" on. Loovuse vabadus ja spontaansus, meistri koostöö materjaliga, lõpptulemuse ettearvamatus ja esteetiline originaalsus teevad Raku keraamika atraktiivseks kõigile kunstnikele.
Raku perekonna Jaapani keraamika, mis säilitas 16. sajandist pärit tehnoloogia ja esteetika alused, osutus seega üheks 20. sajandi mõjukamaks kunsti- ja käsitööliigiks.
Jaapan on hämmastav riik, mis austab ja hoiab väga hoolikalt oma kombeid ja traditsioone. Jaapani näputöö sama mitmekesine ja hämmastav. Selles artiklis on peamised näputöökunstid, mille kodumaa on Jaapan - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Tõenäoliselt olete mõnest tüübist kuulnud, võib-olla hakkasite ise selles tehnikas looma, mõned pole väljaspool Jaapanit nii populaarsed. Jaapani näputöö eripäraks on täpsus, kannatlikkus ja visadus, kuigi ... tõenäoliselt võib neid omadusi seostada maailma näputööga).
Amigurumi - Jaapani kootud mänguasjad
Jaapani kanzashi - riidest lilled
Temari on iidne Jaapani pallide tikkimiskunst.
Fotol temari pallid (Tikimise autor: Kondakova Larisa Aleksandrovna)
- iidne Jaapani pallide tikkimiskunst, mis on võitnud palju fänne üle maailma. Tõsi, Temari kodumaa on Hiina, see näputöö toodi Jaapanisse umbes 600 aastat tagasi. Esialgu temari lastele tehtud vanade jäänuseid kasutades, kummi leiutamisega hakati pallide punumist pidama kunstiks ja käsitööks. Temari kingitusena sümboliseerib sõprust ja pühendumust, samuti on levinud usk, et need toovad õnne ja õnne. Temari professionaaliks peetakse Jaapanis inimest, kes on läbinud 4 oskuste taset, selleks on vaja punuda 150 temari palli ja õppida umbes 6 aastat!
veel üks õitsev Jaapani tarbekunsti liik, mis oma tehnoloogialt meenutab makramee kudumist, kuid elegantsem ja miniatuursem.
Mis siis on mizuhiki- see on nööridest erinevate sõlmede sidumise kunst, mille tulemusena tekivad vapustava iluga mustrid, mille juured ulatuvad 18. sajandisse.
Ka ulatus on mitmekesine – postkaardid, kirjad, soengud, käekotid, kingituste pakkimine. Muide, tänu kingituste pakkimisele mizuhiki on laialdaselt kasutusele võetud. Kingitused sõltuvad ju igast sündmusest inimese elus. Mizuhikis on nii palju sõlmi ja kompositsioone, et isegi mitte iga jaapanlane ei tea neid kõiki peast, lisaks on olemas ka kõige levinumad põhisõlmed, mida kasutatakse lapse sünni õnnitlemiseks, pulmadeks, mälestusüritus, sünnipäev või ülikooli sisseastumine.
- jaapani käsitöö luua aplikatsioonitehnoloogia abil kolmemõõtmelisi maale papist ja riidest või paberist. Seda tüüpi näputöö on Jaapanis väga populaarne, Venemaal pole seda veel palju levitatud, kuigi õpitakse looma oshie maalid väga lihtne. Oshie maalide loomiseks on vaja Jaapani washi paberit (mis põhineb mooruspuu, gampi, mitsumata ja mitmete teiste taimede kiududel), kangaid, pappi, vatiini, liimi ja kääre.
Jaapani materjalide – kanga ja paberi kasutamine selles kunstivormis on põhiline, sest näiteks washi paber meenutab oma omadustelt kangast ning on seetõttu tugevam ja plastilisem kui tavaline paber. Mis puudutab kangast, siis siin kasutatakse kangast, millest need on õmmeldud. Muidugi ei ostnud Jaapani käsitöönaised oshie jaoks uut kangast, nad andsid oma vanadele kimonodele uue elu, kasutades seda maalide loomisel. Traditsiooniliselt kujutati oshie-maalidel lapsi rahvariietes, stseene muinasjuttudest.
Enne töö alustamist peate pildi jaoks valima joonise, nii et kõik selle elemendid oleksid viimistletud, selge välimusega, kõik jooned peavad olema suletud, nagu laste värvimisraamatus. Lühidalt on oshie loomise tehnoloogia järgmine: iga mustri papist element mähitakse riide sisse ja esmalt liimitakse papile vatiin. Tänu vatiinile antakse pildile volüümi.
kombineeris mitut tehnikat korraga: puunikerdus, lapitöö, aplikatsioon, mosaiik. Kinusaiga pildi loomiseks tuleb esmalt teha paberile eskiis, seejärel kanda see puittahvlile. Tahvlile piki joonise kontuuri tehakse süvendid, omamoodi soon. Pärast seda lõigatakse vanast siidist kimonost väikesed viilud, mis seejärel täidavad plangul olevad lõigatud sooned. Selle tulemusena on saadud pilt kinusaigast rabav oma ilu ja realistlikkuse poolest.
- jaapani kanga voltimise kunst, saab lugeda välimuse ajalugu ja peamisi pakendamise meetodeid selles tehnikas. Kasutage seda tehnikat pakendamiseks, ilus, kasumlik, mugav. Ja Jaapani arvutiturul on uus trend stiilselt pakitud sülearvutid Furoshiki. Nõus, väga originaalne!
(Chirimen käsitöö) - antiik Jaapani näputöö, mis sai alguse Jaapani hilisfeodalismi ajastul. Selle kunsti ja käsitöö põhiolemus on kangast mängukujukeste loomine, mis on peamiselt loomade ja taimede kehastus. See on puhtalt naiste näputöö; Jaapani mehed ei peaks seda tegema. 17. sajandil oli üheks "terimeni" suunaks dekoratiivtaskute valmistamine, millesse pandi lõhnaaineid, kanti endaga kaasa (nagu parfüümi) või kasutati värske lina maitsestamiseks (omamoodi kotike). Praegu terimen kujukesed kasutatakse dekoratiivelementidena maja sisemuses. Terimeni kujukeste loomiseks ei ole vaja eriväljaõpet, piisab kangast, kääridest ja suurest kannatusest.
- üks iidsemaid kingapaelte kudumise liike, esmamainimised pärinevad 50. aastast. Jaapani keelest tõlgitud kumi - voltimine, himo - niidid (niidide voltimine). Paelu kasutati nii funktsionaalsel otstarbel - samuraide relvade kinnitamiseks, hobustel soomuste sidumiseks, raskete esemete sidumiseks kui ka dekoratiivsel eesmärgil - kimono (obi) vöö sidumiseks, kingituste pakkimiseks. Kuduma kumihimo kingapaelad peamiselt masinatel, neid on kahte tüüpi, takadai ja marudai, esimest kasutades saadakse lamedad nöörid, teisel ümarad.
- lihtne ja keerukas Jaapani näputöö midagi lapitöö sarnast. sashiko See on lihtne ja samal ajal peen käsitsi tikand. Jaapani keelest tõlgituna tähendab sõna "sashiko" "väikest punktsiooni", mis iseloomustab täielikult õmbluste tegemise tehnikat. Jaapani sõna "sashiko" sõnasõnaline tõlge tähendab "suurt õnne, õnne". See iidne tikkimistehnika võlgneb oma välimuse Jaapani maarahva vaesusele. Suutmata vanu kulunud riideid uutega asendada (kangas oli tol ajal väga kallis), leiti viis, kuidas seda tikandi abil “taastada”. Algselt kasutati sashiko mustreid riiete teppimisel ja soojendamisel, vaesed naised voltisid kulunud kangast mitme kihina ja ühendasid selle sashiko tehnikas kokku, tehes nii ühe sooja tepitud jaki. Praegu kasutatakse sashikot laialdaselt dekoratiivsetel eesmärkidel. Traditsiooniliselt tikiti mustreid valge niidiga tumedate, enamasti siniste toonide kangastele. Usuti, et sümboolsete joonistega tikitud riided kaitsevad kurjade vaimude eest.
Sashiko põhiprintsiibid:
Kanga ja niidi kontrast - kanga traditsiooniline värv on tumesinine, indigo, niitide värv on valge, sageli kasutati musta ja valge kombinatsiooni. Nüüd muidugi värvipaletist nii rangelt kinni ei peeta.
Õmblused ei tohiks kunagi ornamendi ristumiskohtades ristuda, nende vahel peaks olema vahemaa.
Õmblused peaksid olema ühesuurused, ka nende vaheline kaugus ei tohiks olla ebaühtlane.
Seda tüüpi tikandite jaoks kasutatakse spetsiaalset nõela (nagu õmblusmasina nõel). Kangale kantakse soovitud muster ja seejärel sisestatakse keermestatud niidiga nõel, seest peaks jääma väike aas. See tikand on kiire töö, raskus seisneb vaid oskuses rakendada lööke ja segada värve. Terved pildid on niimoodi tikitud, põhiline on niidid üles korjata, et saada realistlik joonis. Tööks kasutatavad niidid pole päris tavalised - see on spetsiaalne “nöör”, mis rullub töö käigus lahti ja tänu sellele saadakse väga ilus ja ebatavaline õmblus.
- tõlkes jaapani keelest kusuri (ravim) ja tama (pall), sõna-sõnalt "ravimipall". Kusudama kunst pärineb iidsetest Jaapani traditsioonidest, mil kusudamat kasutati viiruki ja kuivade kroonlehtede seguna. Üldiselt on kusudama paberipall, mis koosneb suurest hulgast ruudukujulisest paberilehest volditud moodulitest (sümboliseerivad lilli).
Jaapan on imeline idariik, mis asub saartel. Jaapani teine nimi on tõusva päikese maa. Pehme soe ja niiske kliima, vulkaanide mäeahelikud ja mereveed loovad suurepäraseid maastikke, mille keskel kasvavad noored jaapanlased, mis kahtlemata jätab jälje selle väikese osariigi kunsti. Siin harjuvad inimesed juba varakult iluga ning värsked lilled, ilutaimed ja aiad koos järvega on nende kodu atribuut. Igaüks üritab endale tükikese elusloodust organiseerida. Nagu kõik idapoolsed rahvused, on ka jaapanlastel säilinud side loodusega, mida austatakse ja austatakse kogu nende tsivilisatsiooni eksisteerimise sajandite jooksul.
Õhu niisutamine: WINIX WSC-500 õhupesur tekitab peeneid veeosakesi. Winix WSC-500 valamu töörežiimid: WINIX WSC-500 õhuvalamul on mugav automaatne töörežiim. Samal ajal hoitakse ruumis kõige optimaalsemat ja mugavamat õhuniiskust - 50-60% ning plasma õhupuhastus- ja ioniseerimisrežiim (“Plasma Wave™”) on vaikimisi sisse lülitatud.
Jaapani arhitektuur
Pikka aega peeti Jaapanit suletud riigiks, kontaktid olid vaid Hiina ja Koreaga. Seetõttu toimus nende areng mööda oma erilist rada. Hiljem, kui saarte territooriumile hakkasid tungima erinevad uuendused, kohandasid jaapanlased need kiiresti enda jaoks ja tegid need omal moel ümber. Jaapani arhitektuuristiil on massiivsete kumerate katustega majad, mis võimaldavad end kaitsta pidevate tugevate vihmasadude eest. Tõeline kunstiteos on keiserlikud paleed aedade ja paviljonidega.
Jaapanis leiduvatest kultuspaikadest võib eristada tänapäevani säilinud puidust šintoistlikke templeid, budistlikke pagoode ja budistlikke templikomplekse, mis tekkisid hilisemas ajalooperioodis, mil mandrilt riiki sisenes budism ja kuulutati pühakojaks. riigiusund. Puithooned, nagu teate, ei ole vastupidavad ja haavatavad, kuid Jaapanis on tavaks taastada hooned nende algsel kujul, nii et isegi pärast tulekahjusid ehitatakse need ümber sellisel kujul, nagu nad omal ajal ehitati.
Jaapani skulptuur
Budismil oli tugev mõju Jaapani kunsti arengule. Paljud tööd esindavad Buddha kujutist, nii et templitesse loodi arvukalt Buddha kujusid ja skulptuure. Need olid valmistatud metallist, puidust ja kivist. Alles mõni aeg hiljem tekkisid käsitöölised, kes hakkasid tegema ilmalikke portreeskulptuure, kuid aja jooksul kadus vajadus nende järele, mistõttu hakati hoonete kaunistamiseks üha sagedamini kasutama sügavate nikerdustega skulptuurseid reljeefe.
Miniatuurset netsuke skulptuuri peetakse Jaapanis rahvuslikuks kunstivormiks. Esialgu mängisid sellised figuurid võtmehoidja rolli, mis kinnitati vöö külge. Igal kujukesel oli auk nööri jaoks, mille külge riputati vajalikud esemed, kuna riietel polnud tol ajal taskuid. Netsuke kujukestel kujutati ilmalikke tegelasi, jumalaid, deemoneid või erinevaid esemeid, millel oli eriline salajane tähendus, näiteks pereõnne soov. Netsuke on valmistatud puidust, elevandiluust, keraamikast või metallist.
Jaapani kunst ja käsitöö
Terarelvade tootmine tõsteti Jaapanis kunsti auastmele, viies samuraimõõga valmistamise täiuslikkuseni. Mõõgad, pistodad, mõõkade alused, lahingumoona elemendid olid omamoodi meeste ehted, mis viitasid klassi kuulumisele, nii et need valmistasid vilunud käsitöölised, kaunistatud vääriskivide ja nikerdustega. Jaapani rahvakäsitöö hulka kuulub ka keraamika, lakkide valmistamine, kudumine ja puulõigete meisterdamine. Jaapani pottsepad värvivad traditsioonilist keraamikat erinevate mustrite ja glasuuridega.
Jaapani maalimine
Alguses domineerisid Jaapani maalikunstis monokroomsed maalid, mis olid tihedalt läbi põimunud kalligraafia kunstiga. Mõlemad loodi samade põhimõtete järgi. Värvi, tindi ja paberi valmistamise kunst jõudis Jaapanisse mandrilt. Sellega seoses algas maalikunsti uus arendusvoor. Sel ajal olid Jaapani maalikunsti üheks liigiks pikad horisontaalsed emakinomo rullid, mis kujutasid stseene Buddha elust. Maastikumaal hakkas Jaapanis arenema palju hiljem, pärast mida ilmusid kunstnikud, kes olid spetsialiseerunud stseenidele ilmalikust elust, portreedest ja sõjalistest stseenidest.
Jaapanis joonistati tavaliselt kokkuklapitavatele ekraanidele, shojidele, majaseintele ja riietele. Ekraan jaapanlastele pole mitte ainult funktsionaalne kodu element, vaid ka kunstiteos mõtisklemiseks, mis määrab ruumi üldise meeleolu. Ka rahvuslikud kimonorõivad kuuluvad Jaapani kunsti esemete hulka, kandes erilist idamaist maitset. Erksaid värve kasutavaid kuldfooliumi dekoratiivpaneele võib omistada ka Jaapani maalikunsti teostele. Jaapanlased saavutasid suurepärase oskuse ukiyo-e ehk nn puulõike loomisel. Selliste maalide süžee oli episoodid tavakodanike, kunstnike ja geišade elust, aga ka suurepärased maastikud, mis said Jaapani maalikunsti arengu tulemuseks.