Kuantum fiziğinde bir madde parçacığı. Kuantum fiziği: gözlemci yok - önemli değil. Uzayımız kavisli
Geleneksel Avrupa anlamında Okimono bir heykelciktir. Japon kültüründe, bir "oyma", bir iç mekanı süslemek için tasarlanmış bir heykelcik olan Japon sanat ve el sanatlarının bir eseridir. Tarihsel olarak, okimono terimi, geleneksel bir Japon konutunun tokonoma'sına yerleştirilmiş küçük heykeller veya dekoratif nesnelere atıfta bulundu.
Okimono, hem tasarım, hem çizim hem de genellikle boyut olarak netsuke'ye benzer, ancak okimono'da, netsuke'de bulunan kordon için delik yoktur.
Temelde okimono ahşap, fildişi, bronz, gümüşten yapılmıştır. Bu malzemelerin kombinasyonları nadir değildir. Daha fazla dekoratif etki sağlamak için ustalar sedef, emaye, mercan ve altın cila ile kakma kullandılar. En değerlileri fildişi, bazen çay solüsyonu ile renklendirilmiş ve oyulmuş süslemelerle süslenmiş eşyalardır.
Udagawa Kazuo. Bir bebeği besleyen kadın
Kazuo'nun çalışmaları birçok uluslararası sergide sergilendi ve haklı olarak "Japon Madonna" ününü kazandı. Genç bir annenin görüntüsünde, Leonardo da Vinci'nin ünlü Benois Madonna'sına benzerlik tahmin edilebilir. Usta bunun birkaç versiyonunu yarattı - bronz (kopyalardan biri Nasser D. Khalili koleksiyonunda), ahşap ve kemikten. En değerlisi elbette A. Feldman'ın koleksiyonunu süsleyen fildişi oymalı model.
Çin ve kısmen Hindistan'ın etkisi altında kuruldu. Dekoratif Çin stili, Japon sanatçılar için bir model haline geldi, ancak kendi benzersiz sanat sistemlerini yarattılar. Antik çağda ve Orta Çağ'da Japonya'nın neredeyse yabancı istilaları bilmediğine dikkat edilmelidir. Bu, öncelikle çevredeki manzaraya yönelik şiirsel tutumla ilgili belirli gelenekler yaratmasına izin verdi. Dekoratif Japon duvar resimleri, her şeyin birbirine bağlı ve hiyerarşik olarak düzenlendiği, dünyanın tek bir kozmolojik resminin parçası olarak gördükleri Japonların doğaya karşı tutumuyla yakından ilgilidir. Japon ressam, belirli bir motifi seçerek, yalnızca görsel özgünlüğünü (çam, selvi, şakayık, süsen) yeniden üretmeyi değil, aynı zamanda daha genel ve önemli bir şeyle bağlantısını, asırlık tarihi nasıl bağlayacağınızı aktarmanın bir yolunu bulmaya çalıştı. algıya kültürel bellek katmanları .
Çin'de olduğu gibi Japonya'da da motifler ve süs unsurları her zaman semboliktir: kuşlar ve kelebekler aşk deneyimlerini, mutluluk dileklerini, turna (tsuru) iyi şans ve refahın, uzun yaşamın sembolüdür; turp (daikon) güç ve gücün sembolleri olarak kabul edilir, üreme - portakal, iffet - lotus, kiraz (sakura) - hassasiyet, bambu - dayanıklılık ve cesaret sembolü, bir ağacın altında bir kayanın üzerinde oturan bir mandalina ördeği bir sembol olarak kabul edilir evlilik mutluluğu ve sadakati.
Varlığın kırılganlığı ve değişkenliği, ilkbaharda düşen kiraz çiçeklerini andırır, uzun çiçek açan krizantemler uzun ömürlülüğü işaret eder. XVII yüzyılın başında. çiçek açan şakayık motifi, asil, asil bir kişinin sembolü olarak kabul edildi.
Mevsimlerin sembolleri bazı doğa olayları, hayvanlar ve çiçeklerdir: sisli pus, kiraz çiçeği, söğüt ağacı, kamelya - bahar; guguk kuşu, ağustosböcekleri, şakayık - yaz; kırmızı akçaağaç yaprakları, krizantem, geyik, ay - sonbahar, karda erik çiçekleri - kış.
Daire şeklinde altı yapraklı stilize bir krizantem çiçeği, Japonya'da emperyal gücün bir simgesiydi. Güneşi kişileştirdi, ışınlarıyla Yükselen Güneş Ülkesini aydınlattı.
Japon sanatında birçok desenin adı vardır. Örneğin, geleneksel "sei-gai-ha" deseni, mavi okyanusun bir dalgasıdır. Petek deseni, iyi şansı simgeleyen kikko (kaplumbağa kabuğu) olarak adlandırılır. Yuvarlak krizantemler, kimono kumaşlarında sıklıkla kullanılan marugiku desenini oluşturur. Fukura-suzume deseninde serçeler, hishi-mon deseninde stilize su kestaneleri (hishi) tasvir edilmiştir. Üro-ko-mon deseninin tek unsuru bir ikizkenar üçgendi; Bu tür yüzlerce üçgenden çeşitli boyutlarda piramitler yapılmıştır.
Japon sanat eserlerinin dekorunda anlatı ve sembolik kompozisyonlar hakimdir. Nispeten az sayıda geometrik süs vardır. Öte yandan, Japon eserlerinin resimlerinde bitki, manzara ve hayvansal temalar merkezi bir yer tutar.
Ağaç dalları, otlar, çiçekler, tüylü ejderhalar, fantastik canavarlar ve yılanlar, kelebekler ve diğer böcekler porselen tabaklar, cilalar, kumaşların resimlerinde ana konulardır.
Olağandışı süsleme, Japon ustaların ürünlerini diğer halkların ürünlerinden önemli ölçüde ayırır. Japon tarzı, dekorda kasıtlı bir asimetri, sanatsal dekorasyon ve formun serbest oranı, boyun eğme değil, tam tersi, zıt yan yana olmaları, görüntüde perspektif eksikliği ve malzemenin önemi ile karakterizedir. Eserlerde her zaman katı bir mantık ve uygunluk, renk kombinasyonlarının dengesine dayanan uyum, boş ve dolu alanın tam yazışması vardır.
Her kalıbın iyi bir anlamı ve uygun bir sözcüksel ifadesi olmalıdır. Japonlar, kotodama kelimesinin büyüsüne inanırlar. Hala bir kelimenin sorun getirebileceğine veya tersine iyi şans getirebileceğine inanıyorlar. Eylemi geliştiren sözcüklerle ilişkili süsler, örneğin: 'aç', 'başla', 'büyü', 'devam et', 'dans' - iyi olarak kabul edildi ve 'bitiş', 'düş', ' küçültmek', 'yırtılmak' - kötü. Ama burada bile incelikler var. Fırtınalı bir akış tasvir edilmiştir - bu, bir fırtına, felaket olacağı anlamına gelir; akış sessiz, sakin - sakin, ölçülü bir yaşam arzusu.
Süs ayrıca olumlu veya olumsuz bir bileşime sahip olabilir. Dalda tomurcuk yoksa veya tomurcuk önünde çiçeğin açabileceği boş alan yoksa, bu çiçeklenme için bir gelecek olmadığı anlamına gelir.
Japon sanatı tarihsel olarak esas olarak Budizm, Şintoizm ve Konfüçyüsçülük tarafından belirlenen (Taoizm fikirleri de vardı) oldukça gelişmiş bir dini yaşam temelinde gelişmiştir.Din, Japon sanatına açık ve dolaylı olarak yansımıştır. Sanatsal bir imaj yaratmanın etkili yollarından biri, bir sanat eserinin dokusuna kutsal metinlerin doğrudan dahil edilmesiydi. Ancak daha sık olarak, dini motifler yalnızca ustanın ruhunda duyuldu ve yaratımlarına ortaçağ Japonları tarafından mükemmel bir şekilde yakalanan özel bir atmosfer getirdi.
Japonya'nın süs mirası sayısız ve çeşitlidir. Süsleme sanatının tarihi, bize, sosyal, estetik ve bilişsel yaşam biçimlerinin insan yaratıcılığında nasıl birleştiğini net bir şekilde izleme fırsatı verir.
Asuka-Nara dönemi (6-8. yüzyıllar) komşu ülkelerden süs ve desenlerin aktif kullanımı ile karakterizedir - Çin, Kore, ancak bu desenlerin çoğu Doğu Asya'ya Yunanistan, Hindistan vb.'den Büyük İpek Yolu boyunca getirildi. Bu süslemeler arasında bariz bir benzerlik var. dönemi ve Avrasya'nın diğer eski kültürlerinin süsleri.
Giysiler, güç ve güçle ilişkili efsanevi hayvan ve bitki resimleriyle süslenmiştir. Japon inançlarına göre bir anka kuşu ve bir ejderhanın yanı sıra tuhaf kuşlar ve balıkların görüntüleri kötü ruhları uzaklaştırmayı başardı. Böylece hayvanların kralı olan Çin aslanının görüntüsü bir tılsım görevi gördü.
Aynı dönemde, Budist süs eşyaları ödünç alındı - Saf Toprakların Batı Cenneti'nin bitkileri ve hayvanları - bir kaplumbağa, gagasında ağaç dalı olan bir kuş, göksel peri kuşu Kalavinka, efsanevi çiçekler.
Üçüncü antik süs grubu, tanrıların yaşam alanı olarak kabul edilen ve onlara büyülü güç veren güneş, ay, yıldızlar, bulutlar vb.
Heian ve Kamakura döneminde (9-14. yüzyıllar) Japon dekor sistemi şekilleniyor, desenler Japon geleneklerine uygun olarak yeni anlamlar kazanıyor.
Çin klasik edebiyatına dayanan birçok süsleme ortaya çıkıyor ve Japon şiirinin ve nesirinin çiçeklenmesi de bu tür kalıpların geniş bir katmanının yaratılmasına katkıda bulunuyor. Kana alfabesinin icadı sayesinde, harflerin dekora dokunduğu ve genel kompozisyonda onları bulmanın zor olduğu bir kaligrafik süs ortaya çıktı. Bu tür bir tasarım 'kenara' olarak adlandırıldı ve o zaman için tipik hale geldi. Süslemenin "Japonlaşması", bir insanı çevreleyen nesnelerin, hayvanların ve bitkilerin geniş bir tasvirinde kendini gösterdi - çiçekli kirazlar, krizantemler, akçaağaçlar, serçeler, geyikler, kulübeler, çitler vb. Aynı zamanda, "yu: soku-monyo" genel adı altında bilinen aristokrat bir süs kuruldu. Bunlar, armanın prototipi haline gelen nominal kalıplardı.
Muromachi ve Momoyama dönemleri (15-16. yüzyıllar) Zen mezhebinin öğretilerinin yaygın bir şekilde yayılması ve onunla birlikte çay töreni ve çiçek aranjmanı sanatlarının damgasını vurdu. Ritüel Budist nesneleri süs motifleri olarak kullanılmaya başlandı. Askeri prenslerin, yeni bir günlük kültürün oluşumunda açıkça ifade edilen kendi değerleri ve estetik görüşleri vardı. Şu anda, antik çağda ödünç alınan Çin modellerini zamanın yeni trendlerine karşılık gelen yenileriyle değiştirme arzusuna tanıklık eden 'Çağ modelden daha önemlidir' (rei yori jidai) ifadesi ortaya çıktı. Desenler, daha önce estetiğin kapsamı dışında olan nesneleri tasvir etmeye başladı. Meta-para ilişkilerinin gelişmesi sayesinde el sanatları gelişti ve birçok el sanatı eşyası, eşya ve kıyafetlerin süslenmesinde motif olarak kullanılmaya başlandı. 16. yüzyılın ikinci yarısında Japonya, genel olarak süsleme, sanat ve zanaat üzerinde güçlü bir etkisi olan Avrupa kültürüyle tanıştı. Bu zamanın süsü daha çok mürekkeple uygulandı. Bu dönemlerde ekranlarda, fanlarda ve diğer iç eşyalarda mürekkeple boyama popülerdi. Pure Land okuluna ait olan tanınmış sanatçı grubundan - Noami, Geyami, Soami'den bahsetmeye değer.
17. yüzyılda desen ve süsleme çeşitliliğinin olduğu bir dönem gelir. Ülkenin kapanma dönemi, iç ekonominin barışçıl gelişimi, kentsel nüfusun refahının iyileştirilmesi, geleneksel kültürün gelişimi üzerinde olumlu bir etkiye sahipti. Bölgelerin geleneksel el sanatları ülke geneline yayılmış ve bunların gelişmesi sayesinde yeni, daha rafine ve karmaşık süslemeler yapmak mümkün olmuştur. Rezerve edilen 'yuzen' (kumaş üzerine resim, batik) karmaşık manzaraları giysiler üzerinde tasvir etmeyi mümkün kıldı. Bu dönemde, insanların günlük yaşam görüntüleri, tür sahneleri tipik hale gelir. Halk arasında okuryazarlığın yayılması sayesinde, klasik şiir ve nesir eserleri yeni bir okuma aldı ve buna bağlı olarak edebi temalar üzerinde süslemelerin yeni bir yorumuna yol açtı.
Edo döneminde (17.-18. yüzyıllar) kimono süslerinin basılı katalogları ortaya çıktı - her siparişin müşterinin sözlerinden ayrıntılı olarak açıklandığı geleneksel sipariş kitaplarının yerini alan hinagata-bon. Hinagata kitapları ve renkli baskılar, kasaba halkının giysi üretimi için sipariş verdiği Japonya'daki ilk moda dergileri oldu.
1855'te Japonya'nın dış dünyaya açılmasından sonra, Japon malları ve sanat eserleri büyük miktarlarda Avrupa'ya getirilmekte ve kısa sürede içinde uzmanlar bulmaktadır. Londra ve Paris'teki Dünya Sergilerinde Japon renkli gravürleri ve dekoratif ve uygulamalı sanatların çeşitli ürünleri (porselen, kimono, perde, cila vb.) sergilenmektedir.
Japon sanatı Batı'yı büyüledi, birçok Avrupalı sanatçının sanatı üzerinde büyük bir etkisi oldu ve “modernizm” tarzının doğuşuna katkıda bulundu.
Sanat Eserleri Japon seramik hanedanı Raku seramik tarihinde ve Japonya'nın tüm sanat ve zanaatlarında özel, benzersiz bir yere sahiptir. Kyoto zanaatkarlarının hanedanı, on beş kuşak boyunca sürekliliğini koruyarak, 16. yüzyılın ortalarında ortaya çıktığı aynı sanatsal gelenekte seramik yaratmaya devam ediyor.
Raku hanedanının temsilcilerinin ürünleri başlangıçta seri ve hatta seri üretime değil, cha-no-yu çay töreninin dar bir uzmanları çemberi için benzersiz eserlerin yaratılmasına odaklandı. Atölyenin repertuarı ağırlıklı olarak çay kaseleri (tyavan), tütsülükler (koro), daha az sıklıkla tütsü kutuları (kogo) ve çiçek aranjmanları için vazolardan (kabinler) oluşuyordu. Raku ustalarının yetenekleri üzerindeki bu görünüşte sınırlama, atölye stilinin iyileştirilmesine ve kristalleşmesine yol açtı. Tüm bu öğeler, onları yaratan ustaların bireyselliğinin ve ait oldukları zamanın canlı izlerini taşır.
Raku ailesinin teknolojisi, 16. yüzyılın sonunda Raku hanedanının kurucusu olan seçkin usta Raku Tejiro'nun çalışmaları sırasında geliştirilen kalıplama ve sırlama tekniklerine dayanıyordu: (楽 長次郎, ?-1589). ). Ürünler elle kalıplandı (muhtemelen yerel killerin düşük plastisitesi nedeniyle, bu da onları bir çömlekçi çarkında germeyi imkansız hale getirdi) ve çok renkli bir şekilde eriyebilir kurşun sırlarla kaplandı (üç renkli Çin Sancai seramiklerinin taklidi olarak). Ming dönemi (1368-1644) veya tek renkli kırmızı ve siyah sır. Çay ustaları arasında en ünlüsü olan ve aka-raku (kırmızı raku) ve kuro-raku (siyah raku) isimlerini alan monokrom ürünlerdi. 
Raku'nun en karakteristik teknolojik aşaması pişirmedir: pişirme odasında 850 ila 1000 ° C arasındaki bir sıcaklıkta, ürünler hızla çıkarılır ve açık havada veya suya daldırılarak (yeşil çay) soğutulur. Kaselerin hem gösterişsiz ama canlı ve etkileyici formları, hem de ani soğuma sırasında ortaya çıkan sır efektleri, atölye ürünlerine dışavurumculuk ve bireysellik kazandırmış ve Sen no'nun çay seremonisini belirleyen wabi estetiğinin gerekliliklerini karşılamıştır. Rikyu (1522-1591) ve en yakın takipçileri. 17. yüzyılda, bu yenilikçi seramik tarzının tanınması, yalnızca Raku atölyesinin chawanlarının yüksek maliyetinde değil, aynı zamanda çeşitli seramik sanatçıları tarafından yaratılan utsushi'nin ("farklılıklarla kopyalama") sayısız taklit ve yorumlarında ifade edildi. Edo döneminin (1603-1868) en etkili ustaları olan Hon'ami Koetsu (1558-1673) ve Ogata Kenzan (1663-1743), Raku ailesinin ustalarıyla çalıştılar ve kendi canlı yorumlarını oluşturdular.
Böylece 17. yüzyılda Japonya'da hem Raku ailesinin ürünleri hem de diğer atölyelerden seramikçiler ve bağımsız sanatçılar tarafından “raku stilinde” yaratılan ürünler zaten mevcuttu. Özel bir çömlek türünün adının özel bir isim haline gelmesine rağmen, Raku Tejiro'dan aktarıldı: I Kyoto atölyesinde, "raku" terimi bağımsız bir anlam kazandı. Böylece ünlü seramik atölyesinin teknolojik ve estetik geleneklerinde yaratılan seramikleri adlandırmaya başladılar. Raku tarzında çok sayıda ürün (çoğunlukla cha-no-yu çay töreni için de tasarlanmıştır) 17.-19. yüzyıllarda zanaatkarlar tarafından yaratılmıştır.
19. yüzyılın ortalarında Japonya'nın Batı'ya açılması, Batılı ustalar tarafından Japon güzel ve dekoratif sanatlarından formların ve dekoratif motiflerin kapsamlı bir şekilde ödünç alınmasına yol açtı. Ancak Raku atölyesinin seramikleri, büyük ticaret şirketlerinin beklentilerini karşılamadığı ve Japonların ihraç ürünlerini ayırt eden akılda kalıcı dekoratif etkiden yoksun olduğu için 20. yüzyılın başlarına kadar Batılı uzmanların dikkatini çekmedi. 19. yüzyılın ikinci yarısının seramik atölyeleri. 
İngiliz ressam ve seramikçi Bernard Leach (1887-1979)
Bugün "raku" terimi Rusya, Batı ve Doğu Avrupa, İskandinav ülkeleri ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki seramikçiler tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır. Ancak, "seramik raku" kavramı dünyaya yayıldıkça önemli değişikliklere uğramıştır ve "Avrupa" ve "Amerikan rakusu"nun oluşumu konusunun dikkate alınması yerinde görünmektedir.
Batılı ustalara raku tarzı seramikleri tanıtan ilk Avrupalı, İngiliz sanatçı ve seramikçi Bernard Leach (1887-1979) idi. Londra'da sanat eğitimi aldıktan sonra Japonya'yı sofistike kültür, güzel doğa, barışçıl, çalışkan insanlar ve güzel kadınların ülkesi olarak tanımlayan Patrick Lafcadio Hearn'ün (1850-1904) kitaplarının etkisiyle Japonya'ya geldi. . 1909'da Japonya'da Leach, aynı adı taşıyan bir edebiyat ve sanat dergisi yayınlayan ve dünya sanat mirasını geniş bir okuyucu kitlesine sunmaya çalışan genç Japon filozoflar ve sanatçılardan oluşan Shirakaba (Beyaz Huş) çevresiyle tanıştı. 19. yüzyılın sonuna kadar Japonya'da neredeyse bilinmiyordu.
B. Leach'in bu dernekteki faaliyetleri, başlangıçta Avrupa baskılarının popülerleştirilmesine adanmıştı. Aynı zamanda, Shirakaba'daki aktif çalışması onu Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) ve Tomimoto Kenkichi (富本 富本) gibi genç düşünürler ve sanatçılarla tanıştırdı.憲吉記, 1886-1963). 1911'de, Tokyo'daki kişisel sergisinden sonra, Leach, Tokyo'nun ve Japonya'nın sanatsal yaşamında bir oymacı ve tekstil tasarımcısı olarak belirli bir yer aldı. Aynı yıl, o ve Tomimoto Kenkichi bir "raku toplantısına" davet edildiler (günlüklerinde Leach onlara raku partisi diyor).
Bu tür toplantılar, eğitimli Japonlar arasında popüler bir entelektüel ve yaratıcı eğlence biçimiydi. Misafirlere daha önce kurtarma fırınlaması yapılmış seramik ürünler ikram edildi; katılımcılar onları boyayıp perdahladılar ve özellikle geceleri kırmızı-sıcak ürünler fırından çıkarıldığında ve havada yavaşça soğuduğunda muhteşem olan pişirmeyi izlediler. Resim yapmak için, toplantının rahat ve samimi atmosferini ve çay geleneği ile bağlantısını vurgulayan çay evinin (chashitsu) odasında toplandılar.
O ana kadar B. Leach, Sirakaba çerçevesinde seramikle ilgilenmesine rağmen, bu malzemeyle çalışmayı düşünmedi. “Raku toplantısına” katılım, ateşleme gösterisi ve toplantıda farklı katılımcıların elde ettiği sonuçların çeşitliliği, sanatçıyı sanatsal kariyerini kökten değiştirmeye zorladı.
"Raku partisinde" yapılan Bernard Leach'in ilk ürünü, papağan görüntüsüne sahip bir yemekti. Bu dekoratif motif, Çin Ming porseleninin (1368-1644) sır altı kobalt boyama repertuarından ödünç alınmıştır. Bu yemeğin açıklamalarına bakılırsa, polikrom ve bu tür partilerin genellikle sır altı boyama ile süslenmiş ve orijinal Raku ürünlerine yakın olmayan diğer amatör ürünleriydi. Bu gerçek, 20. yüzyılın başında Japonya'da raku teknolojisinin belirli bir bağımsızlık kazandığını, artık orijinal aile geleneğine karşılık gelmediğini ve iyi bilinen seramik dekorasyon yöntemlerinden biri olarak algılandığını gösteriyor.
Aynı zamanda, raku toplantılarının, çay töreninin etik ve estetiğine, ortak şiirsel yaratıcılığa, hattat yarışmalarına, 17.-19. yüzyıl ikebana ustalarına dayanan eski sanatsal yaratıcılık gelenekleriyle açıkça ilişkili olduğu belirtilmelidir. . 20. yüzyılın başında bu geleneğe dönüş, Japonya'nın modern ulusal kültürünün oluşumunda önemli bir aşamaya işaret ediyordu: eski Japonya'nın yetkili elit kültürüyle ilişkili kültürel ve sanatsal biçimler yeniden talep görüyordu. Cha-no-yu çay seremonisinin kendisine, sencha-do çay pratiğine ve diğer geleneksel sanatların yanı sıra dini-felsefi ve estetik ilginin Japonya'da yeniden canlanması karakteristiktir. öğretiler.
B. Leach, çanak çömlek ve seramik resminde kendi başına ustalaşmak için birkaç girişimden sonra Tokyo'da bir öğretmen aramaya başladı. Diğerlerinin yanı sıra raku tarzında uzmanlaşmış Horikawa Mitsuzan'ın atölyesini ziyaret etti. Bununla birlikte, Leach, seramikleri seçkin usta Ogata Kenzan'ın (Kenzan I, 1663-1743) geleneklerini miras alan Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI) ile daha fazla karşılıklı anlayış buldu. Leach'in görüşüne göre, Urano Shigekichi'nin eseri ve Rimpa sanat okulundaki dekorasyona bağlılık enerjiden ve güçten yoksun olsa da, bu usta, eski ve ünlü seramikçiler hanedanına ait tüm teknik bilgilere sahipti ve hazırdı. yabancı öğrenciye seramik süslemenin temellerini öğretmek.
Leach iki yıl boyunca Urano Shigekichi'nin atölyesinde, Leach henüz Japoncayı yeterince iyi bilmediği için başlangıçta çevirmen olarak da görev yapan Tomimoto Kenkichi ile çalıştı. Urano'nun atölyesinde, kalıpların oluşturulması işin bir parçası değildi: boyama için boşluklar diğer atölyelerden satın alındı veya davetli çömlekçiler tarafından yapıldı, ancak Leach kendisi de kalıp oluşturabilmek için çömlek ustalığına başladı. Japon olmadığı için geleneksel formların ve dekorun doğasını tam olarak hissedemediğini belirtti. Ustanın erken dönem eserlerinin çoğu (1911-1913), Avrupa seramik tarzlarını Japon çanak çömlek ve sanat geleneği ışığında tuhaf bir şekilde yorumluyor. Daha sonra, tüm Uzak Doğu ve Afrika ülkelerinin seramiklerinin de Leach'in çalışmaları üzerinde büyük etkisi olacaktır. 
Bir yıllık çıraklıktan sonra Urano, B. Leach'in arazisinin bahçesinin köşesinde kendi atölyesini kurmasına ve küçük bir raku fırını inşa etmesine izin verdi. Bu atölyenin inşasından bir yıl sonra, Urano ona ve Tomimoto Kenkichi'ye Kenzan ailesinin geleneğini miras aldığına dair resmi sertifikalar (yoğun :) verdi ve Bernard Leach resmi olarak Kenzan VII'nin ustası olarak tanındı.
Kenzan adıyla birlikte Bernard Leach, Kenzan ailesinin mirasının bir parçası olan "raku" pişirmenin temelleri de dahil olmak üzere, sır tarifleri ve diğer üretim sırlarını içeren bir "aile" belgeleri koleksiyonu da aldı. Daha sonra, Leach, 1940'ta yayınlanan ve yirminci yüzyılın ortalarında Batı atölyelerinin seramikleri üzerinde büyük bir etkisi olan The Potter's Book dahil olmak üzere eserlerinde kısmen yayınladı. Leach, geleneksel teknolojiyi, stüdyo seramiğinin sanatsal dilini zenginleştirmek isteyen tüm seramikçilerin kullanımına sundu. Yaratıcı hayatı boyunca usta, hem Japonya'da hem de St. Ives'de çalışırken defalarca raku tekniğine döndü.
20. yüzyılın başlarında Avrupa sanatsal seramiklerinin genel durumundan bahsederken, Avrupa'da bağımsız bir stüdyo kuran ilk sanatçı olanın B. Leach olduğunu belirtmek gerekir (1920'de St. Ives, Cornwall'da, sonra İngiltere'ye dönüş). Yavaş yavaş, Leach ve Yanagi So:etsu, zanaatkarın dünya sanat geleneğindeki rolüne dair yeni bir anlayış geliştirdi: William Morris ve Sanat ve El Sanatları Hareketi'nin fikirleriyle kısmen örtüştü (bu hareketin tarihi, sanatta sık sık tartışılan bir konuydu). Bernard Leach ve Yanagi So:etsu'nun konuşmaları). Morris gibi, Leach de zanaatın sanayileşmesine ve birleşik bir üretime dönüşmesine karşı çıktı.
Yanagi So:etsu ve yirminci yüzyılın başlarındaki birçok Japon sanatçı ve düşünür için, yeni bir Japonya'nın kaçınılmaz sanayileşmesi beklentisi, orijinal el sanatları ve halk zanaatları kültürü için ciddi bir tehdit gibi görünüyordu. 1920'lerde, halk geleneğini koruma arzusu, Hamada Shoji ve Kawai Kanjiro tarafından kurulan etkili Mingei hareketiyle sonuçlandı: (河井寛次郎, 1890-1978). Eski seramik atölyelerinin gelenekleri 1930'larda Arakawa Toyozo tarafından yeniden canlandırıldı: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) ve esas olarak Momoyama döneminin (1573-1615) Mino-Seto atölyelerinin seramikleriyle ilgiliydi.
Eski sanatların rehabilitasyonu, 20. yüzyılın ilk yarısında Japonya'nın ulusal politikasının önemli bir parçasıydı; bu politika, dönemin filozofları ve sanatçılarından en samimi ve coşkulu yanıtı buldu. 1906'da yayınlanan Okakura Kokuzo'nun Çay Kitabı (岡倉 覚三, 1862-1913), ulusal geleneğe olan ilginin oluşumunda büyük bir etkiye sahipti - geleneksel sanatlar üzerine program çalışmalarından biri, kalıcı etik ve Çay seremonisinin estetik değeri haklı çıkarılmış cha-but yu. İngilizce yayınlanan bu kitap, Batılı okuyucu için bir vahiy haline geldi. Bernard Leach'in The Potter's Book'u ile birlikte The Book of Tea, yalnızca Batı ülkelerindeki seramikçiler üzerinde değil, aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarındaki çok çeşitli sanatçılar, yazarlar ve düşünürler üzerinde de büyük bir etki yarattı.
Cornwall'da Bernard Leach ve Hamada Sho:ji sadece yaratıcı değil, aynı zamanda pedagojik faaliyetlerde bulundular. Leach'in ilk Amerikalı öğrencilerinden biri, 1949'dan 1951'e kadar St. Ives atölyesinde eğitim gören Warren Mackenzie (d. 1924) idi.
1940'ların sonlarında ve 1950'lerin başlarında, Amerikalı sanatçıların Japon çanak çömlek geleneğine olan ilgisi arttı. Büyük Buhran'ın uzun bir ekonomik gerilemesinden ve İkinci Dünya Savaşı sırasında ekonominin militarizasyonundan sonra, Amerika Birleşik Devletleri'nde sanat ve zanaatların gelişimini etkilemeyen ancak etkileyemeyen bir istikrar zamanı geldi. 20. yüzyılın ortalarında, Amerikan seramikçilerinin ilgileri esas olarak seramik tekniğini ve sırların formülasyonunu geliştirmeye odaklanmıştı. Savaş sonrası on yılda, uygulamalı sanatların estetiği - sadece seramikte değil, aynı zamanda mobilya tasarımında, sanatsal tekstillerde vb. - kökten değişti. Askeri endüstri tarafından yaratılan yeni malzemelerin çoğalması, tasarım olanaklarının genişlemesine yol açmıştır.
Efsanevi Shoji Hamada'nın anlatımı
1950'den itibaren Craft Horizons, sanat ve zanaat ustalarının eserleri üzerine yayınlar yapmaya başladı; 1953'te Amerikan Zanaatkarların Eğitim Konseyi, Brooklyn Müzesi ile birlikte bir "zanaatkar-tasarımcılar" sergisi düzenledi; 1956'da aynı dernek tarafından New York'ta Modern El Sanatları Müzesi açıldı. El sanatları ve sanat ve zanaat eğitimi alan eğitim kurumlarının sayısı arttı ve yavaş yavaş Amerika Birleşik Devletleri'nde sanatçıların, çeşitli sanat ve zanaat türlerinin ustalarının çalışmaları için verimli bir ortam yaratıldı.
Hızla değişen savaş sonrası dünya, yeni bir sanatsal dil talep etti. Dünya Savaşı'ndan sonra dünya önemli ölçüde genişledi ve Doğu ülkelerine olan ilgi de arttı. Bir yan etki olarak Japonya'daki Amerikan askeri üslerinin varlığı, Amerikan uzak bir kültür algısının genişlemesine ve Japonya'ya karşı sürekli bir ilgiye yol açtı. Japon estetiği yavaş yavaş Amerikalı sanatçıların zihinlerini ve kalplerini fethetti: "organik" sanat fikirleri, doğal biçimlere yakınlık - tüm bunlar teknojenik kültüre ve savaş zamanı tasarımına bir yanıttı.
Zen Budizmine odaklanan Japonya'nın manevi kültürüne de ilgi duyuldu. Bu Budist okul hakkındaki bilgiler, Suzuki Daisetsu Teitaro'nun yayınları ve aktif eğitim faaliyetleri sayesinde Batı'da yayıldı: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) ve din bilgini ve filozof Alan Wilson Watts (Alan Watts, 1915-1973). Watts'ın Zen Budizm'i popülerleştirme faaliyetlerine ek olarak, Druid Heights (California, ABD) komününün etkisi altında doğan uygulamalı sanatların estetiği hakkındaki fikirlerine dikkat etmek gerekir. Alan Watts da dahil olmak üzere yazar Elsa Gidlow (1898-1986) tarafından kurulan bu komün sakinleri, doğal ve işlevsel estetik fikirlerin rehberliğinde gerekli tüm ev eşyalarını kendileri yarattılar. Watts, Amerikalı amatör sanatçıların basit "uygulamalı estetik" biçimleri ile Zen geleneği doğrultusunda gelişen sanatlar (çay töreni, çiçek) için Japon wabi estetiği ruhuyla yaratılan şeylerin estetiği arasında doğrudan bir bağlantı gördü. ikebana aranjmanı vb.). Aynı zamanda, Zen Budizm'in hem etiği hem de estetiği Watts ve takipçileri tarafından muhafazakar bir devlette kendi seslerini bulan ve Amerika'daki tüm yaşam biçimlerini birleştiren bir "iç göç" yolu olarak algılandı. "Serbest biçimli" seramikler, Amerika Birleşik Devletleri'nin sanat ve el sanatlarında öne çıktı.
1950'lerde Amerikalı seramikçiler üzerinde büyük bir etki, 1947'de Amerika Birleşik Devletleri'nde The Potter's Book adlı eseri yayınlanan Bernard Leach idi. Ancak İngiliz usta Yanagi So: etsu ve Hamada Se: ji'nin 1952'de Dartington Hall'da (Devonshire) düzenlenen bir konferanstan sonra bir dizi konferans ve ustalık sınıfıyla ABD'ye gelişi sanatçılar üzerinde en büyük etkiye sahipti. Bu Anglo-Japon konferansı seramik sanatına ve sanatsal dokumaya ayrılmıştı, asıl görevi bu sanatsal alanda geniş uluslararası işbirliği olanaklarını göstermekti.
Hamada Shoji'nin ustalık sınıfları sayesinde (usta nadiren halka açık konferanslar verdi, ancak her yerde çalışmalarını sergileme fırsatı buldu - herhangi bir çömlekçi çarkında ve kendisine sağlanan herhangi bir kil ile), Amerikalı seramikçiler özel plastikle tanıştılar. Japon seramiklerinin özellikleri. Japon seramikleri, bu sanat formunun karmaşık bir form oluşturmadaki tüm olanaklarıyla, çevreleyen alanla etkileşim içinde, dokunun (ve rengin) önemi dikkate alınarak heykel açısından düşünülmeye başlandı. formu, vb.
1950'lerde ve 1960'larda, Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ve Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) gibi önde gelen Japon ustalar, Amerikalı sanatçılar üzerinde büyük etkisi olan Amerika Birleşik Devletleri'ni de ziyaret ettiler. Bu tür derslere ve ustalık sınıflarına en çok ilgi gösteren katılımcılardan biri, zamanla seramikte pan-Batı eğilimi olduğu ortaya çıkan "Amerikan raku" nun mucidi olarak kabul edilen Paul Soldner (1921-2011) idi. Zamanının en önemli ve etkili seramik sanatçılarından biri olan Peter Voulkos'un (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) öğrencisiydi. Öğretmen ve öğrenci arasındaki küçük - sadece üç yaş farkı - ustaların birlikte deney yapmalarına ve yeni seramik formları aramalarına izin verdi.
Soldner, Zen felsefesinden, çay töreninden ve Japon çömlekçilerin çalışmalarından büyük ölçüde etkilenmişti, ancak bu fenomenlerin ilk çalışmaları üzerinde pek bir etkisi yoktu - bir çömlekçi çarkında yapılan anıtsal, karmaşık şekilli öğeler. Ancak 1960 yılında Scripps Enstitüsü'nde öğrenciler için bir sınıf hazırlarken Raku seramiği ile ilgilenmeye başladı ve bu tür seramiğin karakteristiği olan yaratıcılık ve doğaçlama özgürlüğünün sınırsız olanaklarını keşfetti.
Soldner, "organik", doğal olanlara yakın karmaşık formları terk etti, bu da çömlekçi çarkı kalıplama yöntemlerinin terk edilmesine yol açtı - Kyoto'daki Raku atölyelerinde benimsenenlere daha yakından benzemeye başladı. Pişirme özel araştırma gerektiriyordu: en büyük (Japon rakusuna kıyasla) değişiklikler, bir seramik ürün yaratmanın bu aşamasında yapıldı.
Ana bilgi kaynağı olarak Soldner, B. Leach'in "Potter's Book" da Raku seramiklerinin tanımını ve yaratım teknolojisini kullandı. Soldner, kısa açıklamasını ve kendi deneyiminden yararlanarak küçük bir fırın yarattı. Birkaç saat pişirdikten sonra, Soldner kızgın seramik kabı çıkardı ve yakındaki bir drenaj kanalından ıslak yapraklara sararak parça soğudukça indirgeyici bir ortam yarattı. Bu işleme seramiklerin "tütsülenmesi" (tütsüleme) adı verildi ve geleneksel Japon raku ürünlerini oksitleyici bir ortamda soğutma yönteminden kökten farklıydı. Yine de sözde "Amerikan kanseri"nin temellerini atan ve dünyanın birçok ülkesine yayılan bu yöntem oldu. 
Soldner kendi tasarımı olan fırınlar yapmaya devam etti: 1960'larda ürünleri farklı sıcaklıklarda ve farklı redoks koşullarında pişirmek için fırınlar ve raku için indirgeme odaları dahil on bir fırın inşa etti. Mühürlü çelik hazneler-sigara içenler yaklaşık 1,2 m çapındaydı ve aynı anda 6-10 ürünü indirgeyici bir ortamda soğutmayı mümkün kıldı. Ürünlerin yüzeyinin (onlara parlak bir bireysellik kazandıran) kısmi oksidasyonunu gerçekleştirmek için, böyle bir fırının kapağı bir süre yükselebilir. Bu nedenle Soldner, kendi tasarımı fırınlar, farklı tariflere sahip sırlar ve farklı ürün formları ile yaptığı birçok deney sırasında, geleneksel Raku fırınlarında kullanılan orijinal Japon tekniklerinden çok uzaktı.
Geleneksel tarifin bu şekilde özgürce işlenmesi, Soldner'ın yalnızca sezgi ve deneyim tarafından yönlendirilen, ilerleme ihtiyacına olan derin inancı tarafından belirlendi. Aynı zamanda, sanatsal yaratımın sonucunun kendiliğindenliğine ve öngörülemezliğine olan özel bağlılığı ile soyut dışavurumculuk, sanatçıların fikirlerine göre - Soldner'in çağdaşları, Zen doğallığı ve kendiliğindenlik ilkeleriyle karşılaştırılabilirdi. Böylece, yirminci yüzyılın ortasındaki Japon ortaçağ geleneği kulağa keskin bir şekilde modern geliyordu.
1960'larda Soldner tarafından bir grup Otis öğrencisiyle birlikte yaratılan Chawan kaseler, orijinalleri ve aynı zamanda Japon seramik geleneğinin dikkatli bir şekilde yorumlanmasıyla öne çıkıyor. Formlar Japoncaya yakındır; kaselerin kenarlarının düz olmayan yüzeyi serbest
boyunca büyük renkli çatlakların bulunduğu renkli (siyah, kırmızı, sarı veya kahverengi) sır çizgileri. Usta, uzun yaratıcı kariyeri boyunca Japon seramiklerinin bu klasik formlarına yöneldi ve serbest raku stiline yeni ve yeni orijinal özellikler getirdi. 1980'lerde, zaten heykele ve bir sanat nesnesine yakın olan daha karmaşık formlar deneyen Soldner, dekoru da karmaşıklaştırdı: usta, farklı kalınlıklarda katmanlar halinde sır uygulayarak, sırsız bir parçadan kalın, akıcı renkli sır alanlarına karmaşık geçişler yarattı.
2012 sergisinde, Missoula Sanat Müzesi, Paul Soldner'ın kahverengi sırla kaplanmış ve raku geleneğinde pişirilmiş büyük, neredeyse küresel bir gemiyi gösterdi. Koyu gri seramik kütlesinden yapılmış benzer şekildeki kaplar, ince bir sır tabakası ile kaplanmış ve üstleri astar ve renkli sırlarla - dışavurumcu, kesişen vuruş ve çizgilerin soyut desenleri, farklı desenlere sahip ahşap şablonların izlenimleri - şeklinde dekore edilmiştir. tarak şeritleri, küçük girintiler vb.
1960'lara gelindiğinde, Amerikalı seramikçiler arasında, "raku"nun ne olduğu hakkında zaten birkaç fikir vardı: bunlar ya dumanlı odalarda ateşlenen ("füme") nesnelerdi ya da için için yanan yakıtla veya su bulunan odalarda ateşlenip soğutulan nesnelerdi. . Bu çeşitlilik 21. yüzyılın başında Stephen Branfman tarafından “raku” teknolojisinin tanımında kaydedilmiştir: “raku” seramiklerini önceden ısıtılmış bir fırında pişirilmiş, pişirme odasındaki maksimum sıcaklıkta fırından çıkarılmış olarak tanımlar. ve suda, yanıcı maddeler içeren bir kapta veya sadece açık havada yavaşça soğutulur.
Paul Soldner, teknoloji aracılığıyla raku çömlekçiliğini benzersiz bir şekilde tanımlamaktan kaçındı. Raku seramiklerinin temel niteliklerinin - içsel özgürlük ve rahatlık - hayatın sanatsal anlayışı alanında teknolojinin dışında olduğu fikrinden yola çıktı. Usta, 1990'ların sonlarında Japonya'ya yaptığı ziyarette kendi tekniği ile Raku ailesinin orijinal geleneği arasındaki farkı görme fırsatı buldu. Bununla birlikte, o zamana kadar, 1960'larda önerdiği ürün pişirme teknolojisi, hem Soldner'ın hem de öğrencilerinin sergiler, yayınlar ve pedagojik faaliyetleri sayesinde Amerika Birleşik Devletleri sınırlarının çok ötesinde "raku" olarak bilinir hale geldi. ve takipçiler. Bugün Amerika Birleşik Devletleri'nde Amerikan raku pişirme geleneğini sürdüren çok sayıda seramikçi var, ancak bu tekniğin diğer Batı ülkelerinde çeşitli versiyonları var.
İngiliz seramikçi David Roberts (David Roberts, d. 1947) en etkili çağdaş raku sanatçılarından biridir. Çalışmaları sadece bu Japon çanak çömleklerinin yeni bir İngiliz tasavvurunu oluşturmakla kalmadı, aynı zamanda bu çömlekleri daha modern hale getirmek için Çıplak Raku hareketini yarattığı Amerika Birleşik Devletleri'nde kansere olan ilginin yeniden canlanmasına yol açtı.
Bu çanak çömleklerin anıtsal formları elle kalıplanarak (demetler oluşturularak) oluşturulmakta, daha sonra yüzey tesviye edilmekte ve bisküvi pişiriminden sonra (yaklaşık 1000-1100°C) bazen ince bir astar tabakası ve daha sonra sır ile kaplanmaktadır. . 850-900°C sıcaklıktaki ikinci "raku", ürünün indirgeyici bir ortamda - kağıt ve az miktarda talaş içeren bir kapta uzun süre "sigara içilmesi" ile sona erer. Birkaç dakika içinde astar ve kilin boyaları ve bileşikleri eski haline döner. Bitmiş ürün yıkanır ve yıkama sürecinde, sır yüzeyden soyulur ve kaprisli bir karartılmış yüzey desenine sahip beyaz bir kaplama ortaya çıkar (bu nedenle bu teknolojiye “çıplak raku” adı verilir). Bazı durumlarda, bitmiş ürün, yüzeye derin bir parlaklık kazandırmak için doğal balmumu ile ovulur.
Kısa ve öz siyah beyaz olarak kararlaştırılan Roberts'ın son çalışmaları taştan oyulmuş gibi görünüyor: karmaşık damarlı veya hematitli beyaz mermer. Tüm yüzeyler - mat veya cilalı - ışığı nazikçe yayan parlak yansımalar olmadan derin bir parlaklığa sahiptir. Taşın Çinlilerin gözünde asil bir malzeme olmasını sağlayan ve Çin porselen ve seramiklerinde (12. yüzyıldan itibaren) bir dizi yeşim taklitine neden olanın bu yeteneği - yani yeşim - hatırlanabilir. Japonya (8. yüzyıldan itibaren).
Roberts'ın çömlekleri, Paul Soldner'ın deneylerinden olduğu kadar Japon Raku atölyesinin eserlerinden de uzaktır. Onun "raku", dünyanın birçok ülkesinde yeni, "çıplak" rakunun parlak ustalarının bir galaksisinin ortaya çıkmasına neden oldu. Batılı ustalar arasında Charlie ve Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, ABD) ve Paolo Reis (Güney Afrika) bulunur.
Farklı atölyelerde sanatçılar, farklı kil, kaplama ve sır kompozisyonları, sigara odalarında restorasyon süreci için farklı yanıcı malzemeler ve ayrıca geleneksel vazolardan elementlere kadar yeni seramik ürün formları ile deneyler yapıyor.
iç dekor ve sanat nesneleri. Rusya ve komşu ülkelerdeki birçok seramikçi, "Amerikan raku" teknolojisinde eserler yaratıyor ve sır renkleri bakımından zengin, kaba organik formlarla geleneksel Japon ürünlerinin tarzına bağlı kalıyor.
20. - 21. yüzyılın başlarındaki Batılı seramikçilerin çalışmalarında "raku seramiği" olgusunun çalışmasını özetlersek, "raku seramikleri" teriminin modern literatürde dekoratif sanat ve sanat üzerine olağanüstü geniş bir yorum aldığı söylenmelidir. seramiklerin yanı sıra seramikçilerin pratiğinde. İçeriğe göre, aşağıdaki "kanser" tanımları ayırt edilebilir:
Raku ailesinin (Kyoto) ustaları tarafından geleneksel Japon teknolojisi ve estetiğinde yaratılan seramikler;
Japonya'daki diğer atölyelerde geleneksel Japon teknolojisinde oluşturulan seramikler;
son olarak, Japon geleneğini hem teknoloji hem de estetik açıdan yorumlayan Batılı ustaların seramikleri.
Üçüncü grupta özetlenen seramik türlerinin büyük teknolojik ve üslup çeşitliliğine rağmen, önemli bir sanatsal ilke tarafından birleştirilirler: doğayı takip etmek, onunla sanatsal bir görüntü yaratmada işbirliği yapmak ("organik yön" ve ilkelere karşılık gelir). Yirminci yüzyılın mimarisinde ve tasarımında metabolizmanın tanımı).
Batı bilincinde esas olarak Zen felsefesi ve wabi estetiği ile ilişkilendirilen bu ilke, tüm modern seramikçilerin, çalışmaları "orijinal kaynaklardan" ne kadar uzak olursa olsun, kendilerini Japon manevi ve çanak çömlek geleneğinin halefleri ve yorumcuları olarak görmelerine izin verir. Yaratıcılığın özgürlüğü ve kendiliğindenliği, ustanın malzeme ile işbirliği, nihai sonucun tahmin edilemezliği ve estetik özgünlük, Raku seramiklerini tüm sanatçılar için çekici kılmaktadır.
16. yüzyıldan itibaren teknoloji ve estetiğin temellerini koruyan Raku ailesinin Japon seramikleri, böylece 20. yüzyılın en etkili sanat ve zanaat türlerinden biri olduğunu kanıtladı.
Japonya harika bir ülke gelenek ve göreneklerini çok dikkatli bir şekilde onurlandıran ve koruyan. Japon iğne işi kadar çeşitli ve şaşırtıcı. Bu yazıda ana vatanı Japonya olan iğne oyası sanatları - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Muhtemelen bazı türleri duymuşsunuzdur, belki bu teknikte kendiniz yaratmaya başladınız, bazıları Japonya dışında o kadar popüler değil. Japon iğne işinin ayırt edici bir özelliği doğruluk, sabır ve azimdir, ancak ... büyük olasılıkla bu özellikler dünyanın iğne işlerine atfedilebilir).
Amigurumi - Japon örgü oyuncakları
Japon kanzashi - kumaş çiçekler
Temari, eski bir Japon top işleme sanatıdır.
Fotoğrafta temari topları var (Nakış yazarı: Kondakova Larisa Aleksandrovna)
- dünya çapında birçok hayran kazanan eski Japon top işleme sanatı. Doğru, Temari'nin anavatanı Çin; bu iğne işi yaklaşık 600 yıl önce Japonya'ya getirildi. İlk olarak temalar eskilerin kalıntıları kullanılarak çocuklar için yapılmış, kauçuğun icadı ile topların örülmesi bir sanat ve zanaat olarak görülmeye başlanmıştır. Temari Hediyenin dostluğu ve bağlılığı simgelediği gibi, uğur ve mutluluk getirdiğine de inanılır. Japonya'da bir temari uzmanı, 4 beceri seviyesini geçen bir kişi olarak kabul edilir, bunun için 150 temari topu örmeniz ve yaklaşık 6 yıl boyunca çalışmanız gerekir!
Japon uygulamalı sanatının gelişen bir başka türü, teknolojisinde makrome dokumayı andırıyor, ancak daha zarif ve minyatür.
Öyleyse ne mizuhiki- bu, çarpıcı güzellikteki desenlerin yaratılmasının bir sonucu olarak kordonlardan çeşitli düğümler bağlama sanatıdır, kökleri 18. yüzyıla kadar uzanır.
Kapsam da çeşitlidir - kartpostallar, mektuplar, saç modelleri, el çantaları, hediye paketleri. Bu arada hediye paketi sayesinde mizuhiki yaygın olarak benimsenmiştir. Sonuçta, hediyeler bir kişinin hayatındaki her olaya dayanır. Mizuhiki'de o kadar çok sayıda düğüm ve kompozisyon var ki, her Japon bile hepsini ezbere bilmiyor, bununla birlikte, bir çocuğun doğumunu bir düğün için tebrik etmek için kullanılan en yaygın temel düğümler de var. uyanma, doğum günü veya üniversiteye giriş.
- japon el yapımı aplike teknolojisini kullanarak karton ve kumaş veya kağıttan üç boyutlu resimler oluşturmak. Bu tür iğne işi Japonya'da çok popüler, Rusya'da nasıl yaratılacağını öğrenmesine rağmen henüz çok fazla dağıtım almadı. oshie resimleriÇok basit. Oshie resimleri oluşturmak için, (dut, gampi, mitsumata ve bir dizi başka bitkinin liflerine dayanan) Japon washi kağıdına, kumaşlara, kartona, keçeye, yapıştırıcıya ve makasa ihtiyaç vardır.
Japon malzemelerinin - kumaş ve kağıdın bu sanat biçiminde kullanılması esastır, çünkü örneğin washi kağıdı özellikleri bakımından kumaşa benzer ve bu nedenle sıradan kağıttan daha güçlü ve daha plastiktir. Kumaşa gelince, burada dikildikleri kumaş kullanılır. Tabii ki, Japon zanaatkarlar oshie için yeni kumaş satın almadılar, eski kimonolarını resim yapmak için kullanarak yeni bir hayat verdiler. Geleneksel olarak, oshie resimleri, çocukları ulusal kostümlerde, peri masallarından sahnelerde tasvir etti.
Çalışmaya başlamadan önce, resim için bir çizim seçmeniz gerekir, böylece tüm unsurları bitmiş, net bir görünüme sahip olur, bir çocuk boyama kitabında olduğu gibi tüm çizgiler kapatılmalıdır. Kısacası, oshie oluşturma teknolojisi şu şekildedir: desenin her bir karton elemanı bir beze sarılır ve dolgu önce kartona yapıştırılır. Vuruş nedeniyle, resme hacim verilir.
birkaç tekniği aynı anda birleştirdi: ahşap oymacılığı, patchwork, aplike, mozaik. Kinusaiga'nın resmini oluşturmak için önce kağıt üzerinde bir eskiz yapmalı, ardından tahtaya aktarmalısınız. Çizimin konturu boyunca tahtada, bir tür oluk olan girintiler yapılır. Bundan sonra, eski ipek kimonodan küçük parçalar kesilir ve daha sonra tahta üzerindeki kesik oluklar doldurulur. Sonuç olarak, kinusaiga'nın ortaya çıkan resmi, güzelliği ve gerçekçiliği ile dikkat çekiyor.
- japon kumaş katlama sanatı, görünüm tarihi ve bu teknikteki ana paketleme yöntemleri okunabilir. Bu tekniği paketleme için kullanın, güzel, karlı, kullanışlı. Ve Japon bilgisayar pazarında yeni bir trend, dizüstü bilgisayarların şık bir şekilde paketlenmesidir. Furoshiki. Katılıyorum, çok orijinal!
(Chirimen zanaat) - antika Japon iğne işi Geç Japon feodalizmi döneminde ortaya çıkan. Bu sanat ve zanaatın özü, esas olarak hayvan ve bitkilerin düzenlemesi olan kumaştan oyuncak figürinlerin yaratılmasıdır. Bu tamamen dişi bir iğne işidir; Japon erkeklerin bunu yapmaması gerekiyor. 17. yüzyılda, "terimen" in yönlerinden biri, kokulu maddelerin konulduğu, kendi kendine giyilen (parfüm gibi) veya taze ketene (bir çeşit poşet) tat vermek için kullanılan dekoratif keselerin imalatıydı. Şu anda terimen figürinler evin iç kısmında dekoratif unsur olarak kullanılır. Terimen figürinleri oluşturmak için özel bir eğitime gerek yoktur, kumaş, makas ve çok sabırlı olmak yeterlidir.
- En eski dokuma ayakkabı bağlarından biri, ilk sözü 50 yılına kadar uzanıyor. Japonca kumi'den çevrilmiş - katlama, himo - iplikler (ipliklerin katlanması). Bağcıklar hem işlevsel amaçlar için kullanıldı - samuray silahlarını sabitlemek, ata zırh bağlamak, ağır nesneleri bağlamak hem de dekoratif amaçlar için - bir kimono (obi) kemeri bağlamak, hediye paketlemek. örgü kumihimo ayakkabı bağcığı esas olarak makinelerde, bunların iki türü vardır, takadai ve marudai, ilkini kullanırken, ikinci yuvarlak olanlarda düz kordonlar elde edilir.
- basit ve sofistike Japon iğne işi patchwork'e benzer bir şey. sashiko Bu basit ve aynı zamanda zarif bir el nakışıdır. Japonca'dan tercüme edilen "sashiko" kelimesi, dikiş yapma tekniğini tam olarak karakterize eden "küçük delinme" anlamına gelir. Japonca "sashiko" kelimesinin gerçek çevirisi "büyük şans, mutluluk" anlamına gelir. Bu eski nakış tekniği, görünümünü Japonya'nın kırsal halkının yoksulluğuna borçludur. Eski yıpranmış kıyafetleri yenileriyle değiştiremeyen (kumaş o günlerde çok pahalıydı), nakış yardımıyla “restorasyon” yapmanın bir yolunu buldular. Başlangıçta, sashiko desenleri kapitone ve giysileri ısıtmak için kullanıldı, yoksul kadınlar yıpranmış kumaşı birkaç kat katladı ve sashiko tekniğini kullanarak birleştirdi, böylece sıcak bir kapitone ceket yaptı. Şu anda, sashiko dekoratif amaçlar için yaygın olarak kullanılmaktadır. Geleneksel olarak, desenler beyaz iplikle koyu, çoğunlukla mavi tonlarındaki kumaşlara işlenirdi. Sembolik çizimlerin işlendiği giysilerin kötü ruhlardan korunduğuna inanılıyordu.
Sashiko'nun temel ilkeleri:
Kumaş ve ipliğin kontrastı - kumaşın geleneksel rengi lacivert, çivit, ipliklerin rengi beyazdır, siyah ve beyazın bir kombinasyonu sıklıkla kullanılmıştır. Şimdi, elbette, renk paletine o kadar sıkı sıkıya bağlı değil.
Süslemenin kesişme noktalarında ilmekler kesinlikle kesişmemeli, aralarında mesafe olmalıdır.
Dikişler aynı boyutta olmalı, aralarındaki mesafe de eşit olmamalıdır.
Bu tür nakış için özel bir iğne kullanılır (dikiş makinesi iğnesi gibi). İstenilen desen kumaşa uygulanır ve daha sonra iplik geçirilmiş bir iğne sokulur, içeriden küçük bir ilmek kalmalıdır. Bu nakış hızlı bir iştir, zorluk sadece vuruş uygulama ve renkleri karıştırma yeteneğinde yatmaktadır. Tüm resimler bu şekilde işlenir, asıl şey gerçekçi bir çizim elde etmek için ipleri toplamaktır. İş için kullanılan iplikler oldukça sıradan değil - bu, çalışma sırasında çözülen özel bir “kordon” ve bu nedenle çok güzel ve sıradışı bir dikiş elde ediliyor.
- Japonca kusuri (tıp) ve tama (top) kelimelerinden tercüme edilmiştir, kelimenin tam anlamıyla "şifalı top". Kusudama Sanatı Kusudama'nın tütsü ve kuru taç yaprakları karışımı için kullanıldığı eski Japon geleneklerinden gelmektedir. Genel olarak kusudama, kare bir kağıttan (çiçekleri simgeleyen) katlanmış çok sayıda modülden oluşan bir kağıt toptur.
Japonya, adalarda bulunan muhteşem bir doğu ülkesidir. Japonya'nın bir diğer adı Yükselen Güneş Ülkesi'dir. Ilıman ılık nemli iklim, volkanların dağ sıraları ve deniz suları, genç Japonların aralarında büyüdüğü muhteşem manzaralar yaratır ve bu da kuşkusuz bu küçük devletin sanatı üzerinde bir iz bırakır. Burada küçük yaşlardan itibaren insanlar güzelliğe alışırlar ve taze çiçekler, süs bitkileri ve göllü küçük bahçeler evlerinin bir özelliğidir. Herkes kendileri için bir yaban hayatı parçası düzenlemeye çalışıyor. Tüm doğu ulusları gibi, Japonlar da uygarlıklarının var olduğu yüzyıllar boyunca onurlandırılan ve saygı duyulan doğa ile bir bağlantıyı korumuştur.
Hava nemlendirme: WINIX WSC-500 hava yıkayıcı, ince su parçacıkları üretir. Winix WSC-500 lavabosunun çalışma modları: "WINIX WSC-500" hava havuzunun uygun bir otomatik çalışma modu vardır. Aynı zamanda, odadaki en uygun ve konforlu nem oranı %50-60 oranında korunur ve plazma hava temizleme ve iyonizasyon modu (“Plasma Wave™”) varsayılan olarak etkindir.
Japon mimarisi
Uzun bir süre Japonya kapalı bir ülke olarak kabul edildi, temaslar sadece Çin ve Kore ile yapıldı. Bu nedenle, gelişimleri kendi özel yolu boyunca gerçekleşti. Daha sonra, çeşitli yenilikler adaların topraklarına girmeye başladığında, Japonlar onları hızla kendilerine uyarladı ve kendi yollarıyla yeniden yaptı. Japon mimari tarzı, kendinizi sürekli şiddetli yağmurlardan korumanıza izin veren devasa kavisli çatılara sahip evlerdir. Gerçek bir sanat eseri, bahçeleri ve köşkleri olan imparatorluk saraylarıdır.
Japonya'da bulunan ibadet yerlerinden, Budizm'in ülkeye anakaradan girdiği ve ilan edildiği tarihin daha sonraki bir döneminde ortaya çıkan, bugüne kadar hayatta kalan ahşap Şinto tapınakları, Budist pagodaları ve Budist tapınak kompleksleri ayırt edilebilir. Devlet dini. Ahşap binalar bildiğiniz gibi dayanıklı ve savunmasız değildir, ancak Japonya'da binaları orijinal hallerinde yeniden oluşturmak gelenekseldir, bu nedenle yangınlardan sonra bile bir kerede inşa edildikleri biçimde yeniden inşa edilirler.
Japonya Heykeli
Budizm, Japon sanatının gelişimi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Birçok eser Buda'nın imajını temsil eder, bu nedenle tapınaklarda çok sayıda Buda heykeli ve heykeli yapılmıştır. Metal, ahşap ve taştan yapılmışlardı. Sadece bir süre sonra, laik portre heykelleri yapmaya başlayan ustalar ortaya çıktı, ancak zamanla onlara olan ihtiyaç ortadan kalktı, bu yüzden giderek daha sık, binaları süslemek için derin oymalı heykel kabartmaları kullanılmaya başlandı.
Minyatür netsuke heykeli, Japonya'da ulusal sanat formu olarak kabul edilir. Başlangıçta, bu tür figürler, kemere bağlı bir anahtarlık rolünü oynadı. Her heykelcik, o zamanlar kıyafetlerin cepleri olmadığı için gerekli eşyaların asıldığı bir ip için bir deliğe sahipti. Netsuke figürinleri laik karakterleri, tanrıları, iblisleri veya özel bir gizli anlamı olan çeşitli nesneleri, örneğin aile mutluluğu arzusunu tasvir etti. Netsuke ahşap, fildişi, seramik veya metalden yapılmıştır.
Japon sanatları ve el sanatları
Keskin uçlu silahların üretimi, Japonya'da sanat düzeyine yükselerek samuray kılıcının üretimini mükemmel hale getirdi. Kılıçlar, hançerler, kılıçlar için binekler, savaş mühimmatının unsurları, bir sınıfa ait olduğunu gösteren bir tür erkek takı görevi gördü, bu nedenle yetenekli ustalar tarafından yapıldı, değerli taşlarla ve oymalarla süslendi. Ayrıca Japonya'nın halk el sanatları arasında seramik imalatı, lake eşya, dokuma ve ahşap oyma işçiliği yer almaktadır. Japon çömlekçiler geleneksel çömlekleri çeşitli desenler ve sırlarla boyarlar.
Japonya boyama
İlk başta, Japon resmine, hat sanatı ile yakından iç içe olan monokrom bir resim türü hakimdi. Her ikisi de aynı ilkelere göre yaratılmıştır. Boya, mürekkep ve kağıt yapma sanatı Japonya'ya anakaradan geldi. Bu bağlamda, resim sanatının yeni bir gelişimi başladı. O zamanlar, Japon resminin türlerinden biri, Buda'nın hayatından sahneleri betimleyen uzun yatay emakinomo kaydırmalarıydı. Japonya'da manzara resmi çok daha sonra gelişmeye başladı, ardından laik yaşamdan sahneler, portreler ve askeri sahneler konusunda uzmanlaşmış sanatçılar ortaya çıktı.
Japonya'da genellikle paravanlar, shoji, evlerin duvarları ve giysiler üzerine çizilirdi. Japonlar için ekran sadece evin işlevsel bir unsuru değil, aynı zamanda odanın genel havasını belirleyen tefekkür için bir sanat eseridir. Ulusal kimono kıyafetleri de özel bir oryantal lezzet taşıyan Japon sanatının nesnelerine aittir. Parlak renkler kullanan altın varak üzerindeki dekoratif paneller, Japon resminin eserlerine de atfedilebilir. Japonlar, gravür denilen ukiyo-e'yi yaratmada büyük beceri kazandılar. Bu tür resimlerin konusu, sıradan vatandaşların, sanatçıların ve geyşaların hayatından bölümlerin yanı sıra Japonya'da resim sanatının gelişmesinin sonucu olan muhteşem manzaralardı.