Cząstka materii w fizyce kwantowej. Fizyka kwantowa: bez obserwatora - nieważne. Nasza przestrzeń jest zakrzywiona

Okimono w tradycyjnym europejskim znaczeniu to figurka. W kulturze japońskiej „rzeźba” to dzieło japońskiej sztuki i rzemiosła, figurka przeznaczona do dekoracji wnętrza. Historycznie termin okimono odnosił się do małych rzeźb lub przedmiotów dekoracyjnych umieszczonych w tokonomie tradycyjnego japońskiego mieszkania.

Okimono jest podobne do netsuke zarówno pod względem konstrukcji, działek, jak i często wielkości, ale w okimono nie ma otworu na przewód, który jest w netsuke.

Zasadniczo okimono wykonane są z drewna, kości słoniowej, brązu, srebra. Kombinacje tych materiałów nie są rzadkością. Aby uzyskać większy efekt dekoracyjny, rzemieślnicy stosowali intarsję z masy perłowej, emalii, korala i złotego lakieru. Najcenniejsze są przedmioty wykonane z kości słoniowej, czasem barwione roztworem herbaty i zdobione grawerowanymi ornamentami.

Udagawa Kazuo. Kobieta karmiąca dziecko

Prace Kazuo były wystawiane na kilku międzynarodowych wystawach i słusznie zdobyły sławę „Japońskiej Madonny”. W obrazie młodej matki można odgadnąć podobieństwo do słynnej Madonny Benois Leonarda da Vinci. Mistrz stworzył kilka jej wersji - z brązu (jedna z kopii znajduje się w kolekcji Nassera D. Khalili), z drewna i kości. Najcenniejszy jest oczywiście model wyrzeźbiony z kości słoniowej, który zdobi kolekcję A. Feldmana.

powstały pod wpływem Chin i częściowo Indii. Dekoracyjny styl chiński stał się wzorem dla japońskich artystów, ale stworzyli oni swój własny, unikalny system sztuki. Należy zauważyć, że w starożytności i średniowieczu Japonia praktycznie nie znała obcych najazdów. To pozwoliło jej stworzyć pewne tradycje, związane przede wszystkim z poetyckim podejściem do otaczającego krajobrazu. Dekoracyjne murale japońskie są ściśle związane z japońskim podejściem do natury, które uważali za część jednego kosmologicznego obrazu świata, w którym wszystko jest ze sobą powiązane i hierarchicznie uporządkowane. Japoński malarz, wybierając ten czy inny motyw, starał się nie tylko odtworzyć jego wizualną autentyczność (sosna, cyprys, piwonia, irys), ale znaleźć sposób na przekazanie jego związku z czymś bardziej ogólnym i znaczącym, jak połączyć wielowiekowe warstwy pamięci kulturowej do percepcji.

W Japonii, podobnie jak w Chinach, motywy i elementy zdobnicze są zawsze symboliczne: ptaki i motyle symbolizują przeżycia miłosne, życzenia szczęścia, żuraw (tsuru) to symbol szczęścia i dobrobytu, długiego życia; rzodkiewka (daikon) jest uważana za symbol siły i mocy, prokreacja - pomarańcza, czystość - lotos, wiśnia (sakura) - symbol czułości, bambus - wytrzymałość i odwaga, kaczka mandarynka siedząca na skale pod drzewem jest uważana za symbol szczęścia i wierności małżeńskiej.

Kruchość i zmienność bytu przywodzi na myśl opadające wiosną kwiaty wiśni, długo kwitnące chryzantemy sygnalizują długowieczność. Na początku XVII wieku. Motyw kwitnących piwonii uważany był za symbol szlachetnej, szlachetnej osoby.

Symbolami pór roku są niektóre zjawiska naturalne, zwierzęta i kwiaty: mglista mgła, kwiat wiśni, wierzba, kamelia - wiosna; kukułka, cykady, piwonia - lato; liście klonu szkarłatnego, chryzantemy, jelenie, księżyc - jesień, kwiaty śliwy na śniegu - zima.

Stylizowany kwiat chryzantemy z sześcioma płatkami w kształcie koła był symbolem władzy cesarskiej w Japonii. Uosabiał słońce, oświetlając swymi promieniami Krainę Wschodzącego Słońca.

Wiele wzorów w sztuce japońskiej ma nazwy. Na przykład tradycyjny wzór „sei-gai-ha” to fala błękitnego oceanu. Wzór plastra miodu nazywa się kikko (skorupa żółwia), symbolizując szczęście. Okrągłe chryzantemy tworzą wzór marugiku, który często był stosowany na tkaninach kimonowych. Wróble zostały przedstawione na wzorze fukura-suzume, a stylizowane kasztany wodne (hishi) zostały przedstawione na wzorze hishi-mon. Jedynym elementem wzoru uro-ko-mon był trójkąt równoramienny; setki takich trójkątów tworzyły piramidy o różnych rozmiarach.

W wystroju dzieł sztuki japońskiej dominują kompozycje narracyjne i symboliczne. Ornamentów geometrycznych jest stosunkowo niewiele. Z kolei motywy roślinne, pejzażowe i zwierzęce zajmują centralne miejsce w malarstwie dzieł japońskich.

Gałęzie drzew, zioła, kwiaty, upierzone smoki, fantastyczne potwory i węże, motyle i inne owady to główne tematy obrazów z porcelany, laki, tkanin.

Niezwykłe zdobienia znacząco odróżniają wyroby japońskich mistrzów od wyrobów innych ludów. Styl japoński charakteryzuje się celową asymetrią w wystroju, swobodnym stosunkiem dekoracji artystycznej i formy, nie podporządkowaniem, ale odwrotnie, ich kontrastowym zestawieniem, brakiem perspektywy w obrazie, znaczeniem materiału. W pracach zawsze jest ścisła logika i celowość, harmonia oparta na równowadze zestawień kolorystycznych, dokładnej korespondencji pustej i wypełnionej przestrzeni.

Każdy wzór powinien mieć dobre znaczenie i korzystny wyraz leksykalny. Japończycy wierzą w magię słowa kotodama. Nadal wierzą, że słowo może sprowadzić kłopoty lub odwrotnie, przynieść szczęście. Ozdoby kojarzone ze słowami rozwijającymi działanie, np.: „otwórz”, „rozpocznij”, „rosnij”, „kontynuuj”, „tańcz” – uważano za dobre, a wzory kojarzone ze słowami „koniec”, „upadek”, „upadek” kurczyć się' , 'rozdarty' - źle. Ale nawet tutaj są subtelności. Przedstawiony jest burzliwy strumień - oznacza to burzę, katastrofę; strumień jest cichy, spokojny - pragnienie spokojnego, wymierzonego życia.

Ozdoba może mieć również korzystny lub niekorzystny skład. Jeśli na gałęzi nie ma pąków lub przed pąkiem nie ma wolnego miejsca, w którym kwiat mógłby się otworzyć, oznacza to, że nie ma przyszłości dla kwitnienia.

Sztuka japońska rozwijała się historycznie głównie na bazie wysoko rozwiniętego życia religijnego, które zostało zdeterminowane przez buddyzm, szintoizm i konfucjanizm (były też idee taoizmu), a religia znalazła wyraźne i pośrednie odzwierciedlenie w sztuce japońskiej. Jednym ze skutecznych sposobów tworzenia obrazu artystycznego było bezpośrednie włączenie tekstów sakralnych w tkankę dzieła sztuki. Częściej jednak motywy religijne rozbrzmiewały tylko w duszy mistrza, wnosząc do jego twórczości szczególny klimat doskonale uchwycony przez średniowiecznych Japończyków.

Dziedzictwo ozdobne Japonii jest liczne i różnorodne. Historia sztuki zdobnictwa daje nam możliwość wyraźnego prześledzenia, w jaki sposób w ludzkiej twórczości łączyły się społeczne, estetyczne i poznawcze formy życia.

Okres Asuka-Nara (VI-VIII wiek) charakteryzuje się aktywnym wykorzystaniem ozdób i wzorów z sąsiednich krajów - Chin, Korei, chociaż wiele z tych wzorów zostało sprowadzonych do Azji Wschodniej Wielkim Jedwabnym Szlakiem z Grecji, Indii itp. Istnieje oczywiste podobieństwo między ornamentami tego okres i ozdoby innych starożytnych kultur Eurazji.

Ubrania ozdobiono wizerunkami mitycznych zwierząt i roślin kojarzonych z siłą i mocą. Wizerunki feniksa i smoka, a także dziwacznych ptaków i ryb, według japońskich wierzeń, były w stanie odpędzić złe duchy. Tak więc wizerunek chińskiego lwa, króla zwierząt, służył jako talizman.

W tym samym okresie zapożyczono buddyjskie ozdoby - rośliny i zwierzęta Zachodniego Raju Czystej Krainy - żółwia, ptaka z gałązką w dziobie, niebiańską wróżkę Kalavinka, mityczne kwiaty.

Trzecia grupa starożytnych ozdób była związana z ciałami niebieskimi i zjawiskami naturalnymi - słońcem, księżycem, gwiazdami, chmurami itp., które uważano za siedlisko bóstw, które dawały im magiczną moc.

W okresie Heian i Kamakura (IX-XIV wiek) Japoński system dekorów nabiera kształtów, wzory nabrały nowych znaczeń zgodnie z japońskimi tradycjami.

Pojawia się wiele ozdób opartych na chińskiej literaturze klasycznej, a rozkwit japońskiej poezji i prozy również przyczynia się do powstania dużej warstwy takich wzorów. Dzięki wynalezieniu alfabetu kana pojawił się ornament kaligraficzny, w którym litery zostały wplecione w wystrój w taki sposób, że trudno było je odnaleźć w całej kompozycji. Ten typ konstrukcji został nazwany „na bok” i stał się typowy dla tamtych czasów. „Japanizacja” ornamentu przejawiała się także w szerokim ukazaniu otaczających człowieka przedmiotów, zwierząt i roślin – kwitnących wiśni, chryzantem, klonów, wróbli, jeleni, chat, płotów itp. W tym samym czasie powstał ornament arystokratyczny, znany pod ogólną nazwą „yu: soku-monyo”. Były to wzory nominalne, które stały się prototypem herbu.

Okresy Muromachi i Momoyama (XV-XVI wiek) był naznaczony szerokim rozpowszechnianiem nauk sekty zen, a wraz z nim sztuki ceremonii parzenia herbaty i układania kwiatów. Jako motywy zdobnicze zaczęto wykorzystywać rytualne przedmioty buddyjskie. Książęta wojskowi mieli własne wartości i poglądy estetyczne, co wyraźnie wyrażało się w tworzeniu nowej kultury życia codziennego. Pojawiło się wówczas sformułowanie „Epoka jest ważniejsza niż model” (rei yori jidai), co świadczyło o chęci zastąpienia zapożyczonych w starożytności chińskich modeli nowymi, odpowiadającymi nowym trendom tamtych czasów. Ponieważ wzory zaczęły przedstawiać przedmioty, które wcześniej były poza zakresem estetyki. Dzięki rozwojowi relacji towarowo-pieniężnych udoskonalono rękodzieło, a wiele wyrobów rękodzielniczych zaczęto wykorzystywać jako motyw do ozdabiania przedmiotów i ubrań. W drugiej połowie XVI wieku Japonia zapoznała się z kulturą europejską, która miała silny wpływ na zdobnictwo oraz ogólnie na sztukę i rzemiosło. Ozdoba z tego czasu była częściej nakładana tuszem. W tych okresach malowanie tuszem było popularne na ekranach, wentylatorach i innych elementach wyposażenia wnętrz. Warto wspomnieć o znanej grupie artystów – Noami, Geyami, Soami, którzy należeli do szkoły Czystej Krainy.

W XVII wieku nadchodzi okres różnorodności wzorów i ozdób. Era zamknięcia kraju, pokojowy rozwój gospodarki krajowej, poprawa dobrobytu ludności miejskiej miały korzystny wpływ na rozwój kultury tradycyjnej. Tradycyjne rzemiosło tych regionów rozprzestrzeniło się po całym kraju, a dzięki ich rozwojowi stało się możliwe tworzenie nowych, bardziej wyrafinowanych i skomplikowanych ozdób. Zastrzeżony obraz „yuzen” (malowanie na tkaninie, batik) umożliwiał przedstawienie skomplikowanych pejzaży na ubraniach. W tym okresie typowe stają się obrazy życia codziennego ludzi, sceny rodzajowe. Dzięki rozpowszechnieniu umiejętności czytania wśród ludzi klasyczne dzieła poetyckie i prozy otrzymały nową lekturę, co w konsekwencji doprowadziło do nowej interpretacji ornamentów na tematy literackie.

W okresie Edo (XVII-XVIII wiek) Pojawiły się drukowane katalogi ozdób kimonowych - hinagata-bon, które zastąpiły tradycyjne księgi zamówień, w których każde zamówienie było szczegółowo opisane ze słów klienta. Książki i kolorowe druki Hinagata stały się pierwszymi magazynami modowymi w Japonii, na podstawie których mieszczanie składali zamówienia na produkcję odzieży.

Po otwarciu Japonii w 1855 roku na świat, japońskie towary i dzieła sztuki są sprowadzane do Europy w dużych ilościach i szybko znajdują w niej koneserów. Na Wystawach Światowych w Londynie i Paryżu prezentowane są barwne ryciny japońskie oraz różne wyroby sztuki dekoracyjnej i użytkowej (porcelana, kimono, parawany, wyroby z laki itp.).

Sztuka japońska zachwyciła Zachód, wywarła ogromny wpływ na sztukę wielu europejskich artystów i przyczyniła się do narodzin stylu „modernizmu”.

Dzieła sztuki Japońska dynastia ceramiczna Raku zajmują szczególne, niepowtarzalne miejsce w historii ceramiki i całej sztuki i rzemiosła Japonii. Dynastia rzemieślników z Kioto utrzymuje ciągłość przez piętnaście pokoleń, kontynuując tworzenie ceramiki w tej samej tradycji artystycznej, w której powstała w połowie XVI wieku.

Wyroby przedstawicieli dynastii Raku początkowo nastawione były nie na produkcję masową czy nawet seryjną, ale na tworzenie unikalnych dzieł dla wąskiego kręgu koneserów ceremonii parzenia herbaty cha-no-yu. Repertuar warsztatu składał się głównie z misek do herbaty (tyavan), kadzidełek (koro), rzadziej kadzidełek (kogo) i wazonów na kompozycje kwiatowe (kabiny). To pozorne ograniczenie możliwości rzemieślników Raku doprowadziło do udoskonalenia i krystalizacji stylu warsztatu. Wszystkie te przedmioty noszą żywy ślad indywidualności mistrzów, którzy je stworzyli, oraz czasu, do którego należą.

Technologia rodziny Raku opierała się na technikach formowania i szklenia, które zostały opracowane pod koniec XVI wieku za czasów wybitnego mistrza, założyciela dynastii Raku, Raku Tejiro: (楽　長次郎, ?-1589) ). Wyroby formowano ręcznie (prawdopodobnie ze względu na niską plastyczność miejscowych glin, uniemożliwiającą ich rozciąganie na kole garncarskim) i pokrywano topliwymi szkliwami ołowianymi w polichromii (na wzór trójbarwnej chińskiej ceramiki Sancai z era Ming (1368-1644)) lub monochromatyczna czerwono-czarna glazura. To właśnie produkty monochromatyczne stały się najbardziej znane wśród mistrzów herbaty i otrzymały nazwy aka-raku (czerwone raku) i kuro-raku (czarne raku).


Najbardziej charakterystycznym etapem technologicznym Raku jest wypalanie: w temperaturze w komorze wypalania od 850 do 1000 °C produkty są szybko usuwane i chłodzone na wolnym powietrzu lub przez zanurzenie w wodzie (zielona herbata). Zarówno bezpretensjonalne, ale żywe i wyraziste formy misek, jak i efekty glazury, które pojawiają się podczas nagłego schładzania, nadały wyrazistości i indywidualności wyrobom warsztatu oraz spełniły wymogi estetyki wabi, która wyznaczyła ceremonię parzenia herbaty Sen no. Rikyu (1522-1591) i jego najbliżsi zwolennicy. W XVII wieku uznanie dla tego nowatorskiego stylu ceramiki wyrażało się nie tylko wysokimi kosztami chawanów warsztatu Raku, ale także licznymi imitacjami i interpretacjami utsushi („kopiowanie różnicami”) tworzonymi przez różne ceramiki. artyści. Hon'ami Koetsu (1558-1673) i Ogata Kenzan (1663-1743), najbardziej wpływowi rzemieślnicy okresu Edo (1603-1868), studiowali u mistrzów rodziny Raku i tworzyli własne żywe interpretacje stylu.

Tak więc w XVII wieku w Japonii istniały już zarówno wyroby rodziny Raku, jak i te tworzone przez ceramików z innych warsztatów i niezależnych artystów w „stylu raku”. Pomimo tego, że nazwa szczególnego rodzaju ceramiki stała się nazwą własną, przekazaną od Raku Tejiro: ja w warsztacie w Kioto termin „raku” nabrał niezależnego znaczenia. Zaczęli więc nazywać ceramikę stworzoną w tradycjach technologicznych i estetycznych słynnego warsztatu ceramicznego. W XVII-XIX wieku rzemieślnicy stworzyli również wiele produktów w stylu raku (przeważnie przeznaczonych również do ceremonii parzenia herbaty cha-no-yu).

Otwarcie Japonii na Zachód w połowie XIX wieku doprowadziło do szerokiego zapożyczenia form i motywów zdobniczych z japońskich sztuk pięknych i zdobniczych przez zachodnich mistrzów. Jednak ceramika warsztatu Raku dopiero na początku XX wieku przyciągnęła uwagę zachodnich koneserów, gdyż nie spełniała oczekiwań dużych firm handlowych i była pozbawiona chwytliwego efektu zdobniczego, który wyróżnia eksportowe produkty japońskie. warsztaty ceramiczne z drugiej połowy XIX wieku.


Brytyjski malarz i ceramik Bernard Leach (1887-1979)

Obecnie termin „raku” jest powszechnie używany przez ceramików w Rosji, Europie Zachodniej i Wschodniej, krajach skandynawskich i Stanach Zjednoczonych. Jednak pojęcie „raku ceramicznego” uległo znaczącym zmianom w miarę rozpowszechniania się na całym świecie i istotne wydaje się rozważenie kwestii formowania się „raku europejskiego” i „amerykańskiego”.

Pierwszym Europejczykiem, który wprowadził ceramikę w stylu raku do zachodnich rzemieślników, był brytyjski artysta i ceramik Bernard Leach (1887-1979). Po ukończeniu edukacji artystycznej w Londynie trafił do Japonii pod wpływem książek Patricka Lafcadio Hearna (1850-1904), które opisywały Japonię jako kraj wyrafinowanej kultury, pięknej przyrody, spokojnych, pracowitych ludzi i pięknych kobiet . W Japonii w 1909 roku Leach zapoznał się z kręgiem młodych japońskich filozofów i artystów Shirakaba (Biała Brzoza), którzy wydawali pismo literacko-artystyczne o tej samej nazwie i starali się zaprezentować szerokiemu gronu czytelników światowe dziedzictwo artystyczne. praktycznie nieznany w Japonii do końca XIX wieku.

Działalność B. Leacha w tym stowarzyszeniu pierwotnie poświęcona była popularyzacji druku europejskiego. W tym samym czasie jego aktywna praca w Shirakaba zapoznała go z takimi młodymi myślicielami i artystami jak Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) i Tomimoto Kenkichi (富本, 1886-1963). W 1911 roku, po indywidualnej wystawie w Tokio, Leach zajął określone miejsce w życiu artystycznym Tokio i całej Japonii jako grawer i projektant tkanin. W tym samym roku on i Tomimoto Kenkichi zostali zaproszeni na „spotkanie raku” (w swoich pamiętnikach Leach nazywa je imprezą raku).

Takie spotkania były popularną formą intelektualnego i twórczego wypoczynku wśród wykształconych Japończyków. Goście otrzymali wyroby ceramiczne, które wcześniej poddano ratowniczemu wypalaniu; uczestnicy malowali je i glazurowali oraz obserwowali wypalanie, które jest szczególnie spektakularne w nocy, kiedy rozgrzane do czerwoności przedmioty są wyjmowane z pieca i powoli stygną na powietrzu. Do malowania zebrali się w sali herbaciarni (chashitsu), co podkreślało luźną, przyjazną atmosferę spotkania i jej związek z tradycją herbacianą.

Do tego momentu B. Leach, choć zainteresowany ceramiką w ramach Sirakaba, nie myślał o pracy z tym materiałem. Udział w „spotkaniu raku”, spektakl strzelania i różnorodność rezultatów osiąganych przez różnych uczestników spotkania, zmusiły artystę do radykalnej zmiany kariery artystycznej.

Pierwszym produktem Bernarda Leacha, wykonanym na „imprezie raku”, było danie z wizerunkiem papugi. Ten motyw dekoracyjny został przez niego zapożyczony z repertuaru podszkliwnego malarstwa kobaltowego na chińskiej porcelanie Ming (1368-1644). Sądząc po opisach tego dania, była to polichromia, a także inne amatorskie wyroby takich przyjęć, które dość często były zdobione malarstwem podszkliwnym i nie były zbliżone do oryginalnych wyrobów Raku. Fakt ten sugeruje, że w Japonii na początku XX wieku technologia raku uzyskała pewną niezależność, nie odpowiadała już pierwotnej tradycji rodzinnej i była postrzegana jako jeden ze znanych sposobów zdobienia ceramiki.

Jednocześnie należy zauważyć, że spotkania raku wyraźnie kojarzyły się z dawnymi tradycjami twórczości artystycznej, zakorzenionymi w etyce i estetyce ceremonii parzenia herbaty, wspólnej twórczości poetyckiej, konkursach kaligrafów, mistrzów ikebany XVII-XIX w. . Powrót do tej tradycji na początku XX wieku był ważnym etapem w kształtowaniu się nowoczesnej kultury narodowej Japonii: ponownie poszukiwano form kulturalnych i artystycznych związanych z autorytatywną kulturą elitarną dawnej Japonii. Charakterystyczne jest, że w tym czasie w Japonii nastąpiło odrodzenie zainteresowania samą ceremonią herbaty cha-no-yu, praktyką herbaty sencha-do i innymi sztukami tradycyjnymi, a także religijno-filozoficznymi i estetycznymi. nauki.

Po kilku próbach samodzielnego opanowania ceramiki i malarstwa ceramicznego B. Leach zaczął szukać nauczyciela w Tokio. Odwiedził m.in. warsztat Horikawy Mitsuzana, który specjalizował się w stylu raku. Lepsze wzajemne zrozumienie Leach znalazł jednak z Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), którego ceramika odziedziczyła tradycje wybitnego mistrza Ogaty Kenzana (Kenzan I, 1663-1743). Choć zdaniem Leacha praca Urano Shigekichiego i zaangażowanie w dekorację w szkole artystycznej Rimpa były pozbawione energii i siły, mistrz ten posiadał całą wiedzę techniczną, która należała do dawnej i znakomitej dynastii ceramików, i był gotowy nauczyć studenta zagranicznego podstaw dekoracji ceramicznej.

Przez dwa lata Leach pracował w warsztacie Urano Shigekichiego z Tomimoto Kenkichi, który początkowo działał również jako tłumacz, ponieważ Leach nie znał jeszcze japońskiego wystarczająco dobrze. W warsztacie Urano tworzenie form nie było częścią pracy: półfabrykaty do malowania były kupowane z innych warsztatów lub wykonywane przez zaproszonych garncarzy, ale Leach również zaczął doskonalić garncarstwo, aby móc samodzielnie tworzyć formy. Zauważył, że nie będąc Japończykiem, nie mógł w pełni odczuć natury tradycyjnych form i wystroju. Wiele wczesnych dzieł mistrza (1911-1913) w szczególny sposób interpretuje europejskie style ceramiki w świetle japońskiej tradycji garncarskiej i artystycznej. Później wielki wpływ na prace Leacha miała również ceramika z całego Dalekiego Wschodu i krajów afrykańskich.


Po roku praktyk Urano pozwolił B. Leachowi założyć własny warsztat w rogu ogrodu na jego posiadłości i zbudować mały piec do wypalania raku. Rok po wybudowaniu tego warsztatu Urano wręczył jemu i Tomimoto Kenkichi oficjalne certyfikaty (gęste:) dziedziczenia tradycji rodu Kenzan, a Bernard Leach został oficjalnie uznany za mistrza Kenzan VII.

Wraz z nazwiskiem Kenzan Bernard Leach otrzymał również zbiór dokumentów „rodzinnych” z recepturami glazury i innymi tajemnicami produkcyjnymi, w tym podstawy wypalania „raku”, które były częścią dziedzictwa rodziny Kenzan. Następnie Leach częściowo opublikował je w swoich pracach, w tym w wydanej w 1940 roku „Księdze Garncarza”, która wywarła ogromny wpływ na ceramikę zachodnich warsztatów w połowie XX wieku. Leach udostępnił tradycyjną technologię wszystkim ceramikom zainteresowanym wzbogaceniem języka artystycznego ceramiki studyjnej. Przez całe swoje twórcze życie mistrz wielokrotnie sięgał po technikę raku, zarówno podczas pracy w Japonii, jak iw St. Ives.

Mówiąc o ogólnym stanie europejskiej ceramiki artystycznej na początku XX wieku, należy zauważyć, że to właśnie B. Leach jako pierwszy artysta w Europie założył niezależne studio (w 1920 r. w St. Ives w Kornwalii, po powrót do Anglii). Stopniowo Leach i Yanagi So:etsu rozwinęli nowe rozumienie roli rzemieślnika w światowej tradycji artystycznej: częściowo zbiegło się ono z ideami Williama Morrisa i Arts and Crafts Movement (historia tego ruchu była częstym tematem w rozmowy Bernarda Leacha i Yanagi So:etsu). Podobnie jak Morris, Leach sprzeciwiał się uprzemysłowieniu rzemiosła i przekształceniu go w jednolitą produkcję.

Dla Yanagi So:etsu, a także dla wielu japońskich artystów i myślicieli z początku XX wieku perspektywa nieuchronnej industrializacji nowej Japonii wydawała się poważnym zagrożeniem dla pierwotnej kultury rękodzieła i rzemiosła ludowego. W latach dwudziestych chęć zachowania tradycji ludowej zaowocowała wpływowym ruchem Mingei, założonym przez Hamadę Shoji i Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Tradycje dawnych warsztatów ceramicznych zostały wskrzeszone w latach 30. XX wieku przez Arakawę Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) i dotyczyły głównie ceramiki warsztatów Mino-Seto z epoki Momoyama (1573-1615).

Odnowa dawnej sztuki była ważną częścią narodowej polityki Japonii w pierwszej połowie XX wieku, która spotkała się z najszczerszym i entuzjastycznym odzewem ze strony filozofów i artystów epoki. Duży wpływ na kształtowanie się zainteresowania tradycją narodową wywarła wydana w 1906 r. Księga herbaty Okakury Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913) – jedna z prac programowych o sztuce tradycyjnej, w której trwała etyczna i Wartość estetyczna ceremonii parzenia herbaty była uzasadniona cha-ale yu. Wydana w języku angielskim książka stała się objawieniem dla zachodniego czytelnika. Wraz z Księgą Garncarza Bernarda Leacha Księga herbaty wywarła ogromny wpływ nie tylko na ceramików w krajach zachodnich, ale także na szerokie grono artystów, pisarzy i myślicieli połowy XX wieku.

W Kornwalii Bernard Leach i Hamada Sho:ji zajmowali się nie tylko działalnością twórczą, ale także pedagogiczną. Jednym z pierwszych amerykańskich studentów Leacha był Warren Mackenzie (ur. 1924), który studiował w warsztacie St. Ives od 1949 do 1951.

Dopiero na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych wzrosło zainteresowanie artystów amerykańskich tradycją garncarstwa japońskiego. Po długim kryzysie gospodarczym w okresie Wielkiego Kryzysu i militaryzacji gospodarki w czasie II wojny światowej w Stanach Zjednoczonych nadszedł czas stabilizacji, który nie mógł nie wpłynąć na rozwój sztuki i rzemiosła. W połowie XX wieku zainteresowania amerykańskich ceramików koncentrowały się głównie wokół doskonalenia techniki ceramiki i formułowania szkliw. W powojennej dekadzie radykalnie zmieniła się estetyka sztuki użytkowej – nie tylko w ceramice, ale także w projektowaniu mebli, tekstyliów artystycznych itp. Rozprzestrzenianie się nowych materiałów stworzonych przez przemysł wojskowy doprowadziło do rozszerzenia możliwości projektowych.

Wykład legendarnego Shoji Hamada

Od 1950 r. na „Horyzontach rzemieślniczych” zaczęły pojawiać się publikacje poświęcone twórczości mistrzów; w 1953 Rada Edukacyjna Amerykańskich Rzemieślników zorganizowała wystawę „rzemieślników-projektantów” we współpracy z Muzeum Brooklyńskim; w 1956 roku to samo stowarzyszenie otworzyło Muzeum Rzemiosła Nowoczesnego w Nowym Jorku. Wzrosła liczba instytucji edukacyjnych, które studiowały rzemiosło, sztukę i rzemiosło, i stopniowo w Stanach Zjednoczonych powstało owocne środowisko dla pracy artystów, mistrzów różnych rodzajów sztuki i rzemiosła.

Szybko zmieniający się powojenny świat domagał się nowego języka artystycznego. Po II wojnie światowej świat znacznie się rozrósł, wzrosło też zainteresowanie krajami Wschodu. Obecność amerykańskich baz wojskowych w Japonii, jako efekt uboczny, doprowadziła do ekspansji amerykańskiego postrzegania odległej kultury i stałego zainteresowania Japonią. Japońska estetyka stopniowo podbijała umysły i serca amerykańskich artystów: idee sztuki „organicznej”, bliskość naturalnych form – wszystko to było odpowiedzią na kulturę technogeniczną i wojenny design.

Zainteresowanie wzbudziła także kultura duchowa Japonii, która koncentrowała się na buddyzmie zen. Wiedza o tej szkole buddyjskiej rozpowszechniła się na Zachodzie dzięki publikacjom i aktywnej działalności edukacyjnej Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) oraz religijnego uczonego i filozofa Alana Wilsona Wattsa (Alan Watts, 1915-1973). Oprócz działalności Wattsa jako popularyzatora buddyzmu zen warto zwrócić uwagę na jego poglądy na estetykę sztuk użytkowych, powstałe pod wpływem gminy Druid Heights (Kalifornia, USA). Mieszkańcy tej gminy, założonej przez pisarkę Elsę Gidlow (1898-1986), w tym Alana Wattsa, sami tworzyli wszystkie niezbędne artykuły gospodarstwa domowego, kierując się ideami estetyki naturalnej i użytkowej. Watts dostrzegł bezpośredni związek między prostymi formami „estetyki stosowanej” amerykańskich artystów amatorów a estetyką tych rzeczy, które zostały stworzone w duchu japońskiej estetyki wabi dla tych sztuk, które rozwijały się zgodnie z tradycją Zen (ceremonia parzenia herbaty, kwiat układanie ikebany itp.). Jednocześnie zarówno etyka buddyzmu zen, jak i jego estetyka były postrzegane przez Wattsa i jego zwolenników jako sposób na „wewnętrzną imigrację”, odnalezienie własnego głosu w konserwatywnym państwie i zjednoczenie wszystkich form życia w Ameryce. Ceramika „swobodnie formowana” zyskała na znaczeniu w sztuce i rzemiośle Stanów Zjednoczonych.

Ogromny wpływ na amerykańskich ceramików w latach 50. wywarł Bernard Leach, którego praca Książka Pottera została opublikowana w Stanach Zjednoczonych w 1947 roku. Największy wpływ na artystów wywarło jednak przybycie do USA angielskiego mistrza Yanagi So: etsu i Hamady Se: ji z serią wykładów i kursów mistrzowskich w 1952 roku, po konferencji w Dartington Hall (Devonshire). Ta anglo-japońska konferencja poświęcona była sztuce ceramiki i tkactwu artystycznemu, jej głównym zadaniem było pokazanie szerokich możliwości współpracy międzynarodowej w tej dziedzinie artystycznej.

Dzięki kursom mistrzowskim Hamady Shoji (mistrz rzadko wygłaszał publiczne wykłady, ale wszędzie znajdował okazję do pokazania swojej pracy - na dowolnym kole garncarskim i z dowolną dostarczoną mu gliną) amerykańscy ceramicy zapoznali się ze specjalnym plastikiem walory ceramiki japońskiej. Ceramikę japońską zaczęto rozpatrywać w kategoriach rzeźby, z wszystkimi możliwościami tej formy sztuki w tworzeniu złożonej formy, w interakcji z otaczającą przestrzenią, z uwzględnieniem znaczenia faktury (i koloru) dla przekazania wewnętrznej dynamiki formularz itp.

W latach 50. i 60. do Stanów Zjednoczonych odwiedzili także tak wybitni japońscy mistrzowie jak Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) i Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967), którzy wywarli ogromny wpływ na amerykańskich artystów. Jednym z najbardziej zainteresowanych uczestników takich wykładów i kursów mistrzowskich był Paul Soldner (1921-2011), uważany za wynalazcę „amerykańskiego raku”, które z czasem okazało się panzachodnim trendem w ceramice. Był uczniem jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych artystów ceramicznych swoich czasów, Petera Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Niewielka – zaledwie trzyletnia – różnica wieku między nauczycielem a uczniem pozwoliła mistrzom na wspólne eksperymentowanie i poszukiwanie nowych form ceramiki.

Soldner był pod silnym wpływem filozofii zen, ceremonii parzenia herbaty i pracy japońskich garncarzy, ale te zjawiska nie miały większego wpływu na jego wczesną twórczość - monumentalne, misternie ukształtowane przedmioty wykonane na kole garncarskim. Jednak w 1960 roku, przygotowując zajęcia dla studentów w Scripps Institute, zainteresował się ceramiką Raku i odkrył nieograniczone możliwości swobody twórczej i improwizacji charakterystyczne dla tego typu ceramiki.

Soldner porzucił skomplikowane formy na rzecz „organicznych”, zbliżonych do naturalnych, co doprowadziło również do porzucenia koła garncarskiego – metody formowania zaczęły bardziej przypominać te przyjęte w warsztatach Raku w Kioto. Wypalanie wymagało specjalnych badań: największe (w porównaniu do japońskiego raku) zmiany zaszły na tym etapie tworzenia wyrobu ceramicznego.

Jako główne źródło informacji Soldner posłużył się opisem ceramiki Raku i technologii jej wytwarzania w „Księdze Pottera” B. Leacha. Wykorzystując swój krótki opis i czerpiąc z własnego doświadczenia, Soldner stworzył mały piec. Po kilku godzinach wypalania Soldner wyjął rozgrzany do czerwoności ceramiczny garnek i owinął go mokrymi liśćmi z pobliskiego rowu odwadniającego, tworząc redukujące środowisko, gdy kawałek stygł. Proces ten nazwano ceramiką „wędzoną” (wędzeniem) i radykalnie różnił się od tradycyjnej japońskiej metody chłodzenia produktów raku w środowisku utleniającym. Niemniej jednak to właśnie ta metoda położyła podwaliny pod tak zwany „amerykański rak” i rozprzestrzeniła się na wiele krajów świata.


Soldner kontynuował produkcję pieców według własnego projektu: w latach 60. zbudował jedenaście pieców do wypalania produktów w różnych temperaturach i w różnych warunkach redoks, w tym piece i komory redukcyjne dla raku. Uszczelnione stalowe komory-wędzarnie miały średnicę około 1,2 m i umożliwiały jednoczesne schładzanie 6-10 produktów w środowisku redukującym. Aby przeprowadzić częściowe utlenienie powierzchni produktów (co nadało im jasną indywidualność), pokrywa takiego pieca mogła na chwilę unieść się. Tak więc podczas wielu eksperymentów z piecami własnego projektu, glazurami o różnych recepturach i różnych formach produktów, Soldner był bardzo daleki od oryginalnych japońskich technik stosowanych w tradycyjnych piecach Raku.

Takie swobodne potraktowanie tradycyjnej receptury podyktowane było głębokim przekonaniem Soldnera o potrzebie pójścia naprzód, kierując się jedynie intuicją i doświadczeniem. Jednocześnie ekspresjonizm abstrakcyjny, ze szczególnym przywiązaniem do spontaniczności i nieprzewidywalności rezultatu twórczości artystycznej, był, zgodnie z ideami artystów – współczesnych Soldnerowi, porównywalny z zasadami naturalności i spontaniczności zen. Tak więc japońska tradycja średniowieczna z połowy XX wieku brzmiała ostro nowocześnie.

Misy Chawan, które w latach 60. stworzył Soldner wraz z grupą studentów Otis, wyróżnia oryginalna, a zarazem staranna interpretacja japońskiej tradycji ceramicznej. Formy są zbliżone do japońskiego; nierówna powierzchnia boków misek pokryta jest free
smugi kolorowych (czarnych, czerwonych, żółtych lub brązowych) szkliw, wzdłuż których znajdują się duże przyciemniane spękania. Mistrz odwoływał się do tych klasycznych form japońskiej ceramiki przez całą swoją długą karierę twórczą, wnosząc nowe i nowe oryginalne cechy do swobodnego stylu raku. W latach 80., wypróbowując bardziej złożone formy, bliskie już rzeźbie i obiektowi artystycznemu, Soldner skomplikował także wystrój: mistrz nakładał glazurę warstwami o różnej grubości, tworząc skomplikowane przejścia od nieszkliwionego odłamka do gęstych, spływających obszarów kolorowej glazury .

Na wystawie w 2012 roku Missoula Art Museum pokazało duże, niemal kuliste naczynie Paula Soldnera, pokryte brązową glazurą i wypalone zgodnie z tradycją „raku”. Naczynia o podobnym kształcie wykonane z ciemnoszarej masy ceramicznej zostały pokryte cienką warstwą szkliwa i ozdobione na wierzchu angobą i szkliwami kolorowymi - ekspresjonistycznymi, abstrakcyjnymi wzorami przecinających się kresek i linii, odciskami drewnianych szablonów o różnych wzorach - w postaci paski grzebieniowe, małe zagłębienia itp.

W latach sześćdziesiątych wśród amerykańskich ceramików pojawiło się już kilka pomysłów na to, czym jest „raku”: były to albo przedmioty wypalane w komorach zadymionych („wędzonych”), albo wypalane i chłodzone w komorach z tlącym się paliwem lub w wodzie. Takie zróżnicowanie zostało odnotowane na początku XXI wieku w opisie technologii „raku” Stephena Branfmana: ceramikę „raku” definiuje jako wypalaną w nagrzanym piecu, wyciąganą z pieca w maksymalnej temperaturze w komorze wypalania i powoli chłodzone w wodzie, w pojemniku z materiałami palnymi lub po prostu na zewnątrz.

Paul Soldner unikał unikatowego definiowania ceramiki raku poprzez technologię. Wyszedł z założenia, że ​​główne cechy ceramiki Raku – wewnętrzna wolność i wygoda – leżą poza technologią, w zakresie artystycznego rozumienia życia. Mistrz miał okazję zobaczyć różnicę między własną techniką a pierwotną tradycją rodziny Raku podczas wizyty w Japonii pod koniec lat 90-tych. Jednak do tego czasu technologia wypalania produktów, zaproponowana przez niego w latach 60., stała się znana jako „raku” daleko poza granicami Stanów Zjednoczonych – dzięki wystawom, publikacjom i działaniom pedagogicznym zarówno samego Soldnera, jak i jego uczniów. i zwolennicy. Obecnie w Stanach Zjednoczonych jest wielu ceramików, którzy kontynuują tradycję amerykańskiego wypalania raku, ale różne wersje tej techniki istnieją w innych krajach zachodnich.

Brytyjski ceramik David Roberts (David Roberts, ur. 1947) jest jednym z najbardziej wpływowych współczesnych artystów raku. Jego praca nie tylko stanowiła nową angielską wersję tej japońskiej ceramiki, ale także doprowadziła do odrodzenia zainteresowania rakiem w Stanach Zjednoczonych, gdzie stworzył ruch Naked Raku, aby uczynić tę ceramikę jeszcze bardziej nowoczesną.

Monumentalne formy tej ceramiki powstają w wyniku ręcznego formowania (poprzez budowanie wiązek), następnie powierzchnia zostaje wyrównana i po wypaleniu biszkoptu (ok. 1000-1100°C) czasami pokrywana jest cienką warstwą angoby, a następnie glazury . Drugie wypalanie „raku” w temperaturze 850-900°C kończy się długim „dymieniem” produktu w środowisku redukującym – w pojemniku z papierem i niewielką ilością trocin. W ciągu kilku minut kolory i związki angoby i gliny zostają przywrócone. Gotowy produkt jest myty, a w procesie mycia glazura jest złuszczana z powierzchni, odsłaniając białą angobę z fantazyjnym wzorem poczerniałej powierzchni (dlatego technologię tę nazwano „nagim raku”). W niektórych przypadkach gotowy produkt naciera się naturalnym woskiem, aby nadać powierzchni głęboki połysk.

Najnowsze prace Robertsa, utrzymane w lakonicznej czerni i bieli, wydają się być wyrzeźbione z kamienia: białego marmuru ze złożonymi żyłkami lub hematytu. Wszystkie powierzchnie - matowe lub polerowane - mają głęboki połysk bez jasnych refleksów, delikatnie rozpraszając światło. Można przypomnieć, że to właśnie ta zdolność kamienia - a mianowicie jadeitu - uczyniła z niego szlachetny materiał w oczach Chińczyków i spowodowała szereg imitacji jadeitu w porcelanie i ceramice chińskiej (począwszy od XII wieku) oraz Japonia (od VIII wieku).

Pottery Roberts jest daleki od dzieł japońskiego warsztatu Raku oraz od eksperymentów Paula Soldnera. Jego „raku” z kolei spowodowało pojawienie się w wielu krajach świata galaktyki jasnych mistrzów nowego, „nagiego” raku. Zachodni mistrzowie to Charlie i Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) oraz Paolo Reis (RPA).

W różnych warsztatach artyści eksperymentują z różnymi kompozycjami glin, angob i szkliw, różnymi materiałami palnymi do procesu renowacji w komorach wędzarniczych, a także z nowymi formami wyrobów ceramicznych - od tradycyjnych wazonów po elementy
wystrój wnętrz i przedmioty artystyczne. Wielu ceramików w Rosji i krajach sąsiednich tworzy prace w technologii „amerykańskiego raku” i trzyma się stylu tradycyjnych japońskich produktów o szorstkich formach organicznych, bogatych w kolory glazury.

Podsumowując badania nad zjawiskiem „ceramiki raku” w twórczości zachodnich ceramików XX-początku XXI wieku, należy stwierdzić, że termin „ceramika raku” otrzymał wyjątkowo szeroką interpretację we współczesnej literaturze o sztuce zdobniczej i ceramiki, a także w praktyce ceramików. Zgodnie z treścią można wyróżnić następujące definicje „raku”:

Ceramika stworzona w tradycyjnej japońskiej technologii i estetyce przez rzemieślników rodziny Raku (Kioto);
ceramika wykonana w tradycyjnej japońskiej technologii w innych warsztatach w Japonii;
wreszcie ceramika zachodnich mistrzów, którzy interpretują japońską tradycję zarówno pod względem technologicznym, jak i estetycznym.

Pomimo ogromnej różnorodności technologicznej i stylistycznej rodzajów ceramiki, podsumowanych w trzeciej grupie, łączy je jedna ważna zasada artystyczna: podążanie za naturą, współdziałanie z nią w tworzeniu obrazu artystycznego (co odpowiada „kierunkowi organicznemu” i zasadom metabolizmu w architekturze i designie XX wieku).

Ta zasada, kojarzona w świadomości zachodniej głównie z filozofią Zen i estetyką wabi, pozwala wszystkim współczesnym ceramikom uważać się za następców i interpretatorów japońskiej tradycji duchowej i garncarskiej, bez względu na to, jak daleko ich prace są od „pierwotnych źródeł”. Swoboda i spontaniczność kreatywności, współpraca mistrza z materiałem, nieprzewidywalność efektu końcowego oraz estetyczna oryginalność sprawiają, że ceramika Raku jest atrakcyjna dla wszystkich artystów.

Japońska ceramika rodziny Raku, która zachowała fundamenty techniki i estetyki z XVI wieku, okazała się tym samym jednym z najbardziej wpływowych rodzajów sztuki i rzemiosła XX wieku.

Japonia to niesamowity kraj, która bardzo starannie honoruje i zachowuje swoje zwyczaje i tradycje. Japońskie robótki ręczne tak samo różnorodny i niesamowity. W tym artykule główne sztuki robótek ręcznych, których ojczyzną jest Japonia - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Pewnie słyszałeś o niektórych typach, może sam zacząłeś tworzyć w tej technice, niektóre nie są tak popularne poza samą Japonią. Charakterystyczną cechą japońskich robótek ręcznych jest dokładność, cierpliwość i wytrwałość, chociaż… najprawdopodobniej te cechy można przypisać robótkom ręcznym świata).

Amigurumi - japońskie zabawki z dzianiny

Japońskie kanzashi - kwiaty z tkaniny

Temari to starożytna japońska sztuka haftowania kulek.

Na zdjęciu kule temari (autor haftu: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- starożytna japońska sztuka haftowania kulek, która zdobyła wielu fanów na całym świecie. To prawda, ojczyzną Temari są Chiny, te robótki sprowadzono do Japonii około 600 lat temu. Początkowo temari stworzone dla dzieci z pozostałości starych, wraz z wynalezieniem gumy, plecionka kulek zaczęła być uważana za sztukę i rzemiosło. Temari jako prezent symbolizuje przyjaźń i oddanie, istnieje też przekonanie, że przynoszą szczęście i szczęście. Specjalista od temari jest w Japonii uważany za osobę, która przekroczyła 4 poziomy umiejętności, do tego trzeba utkać 150 kulek temari i uczyć się przez około 6 lat!

kolejny kwitnący rodzaj japońskiej sztuki użytkowej, w swojej technologii przypomina tkanie makramy, ale bardziej elegancki i miniaturowy.

Więc co jest mizuhiki- to sztuka wiązania różnych węzłów ze sznurków, w wyniku której powstają wzory oszałamiające piękno, jej korzenie sięgają XVIII wieku.

Zakres jest również różnorodny – pocztówki, listy, fryzury, torebki, opakowania prezentów. Przy okazji dzięki pakowaniu prezentów mizuhiki zostały powszechnie przyjęte. W końcu prezenty zależą od każdego wydarzenia w życiu człowieka. W mizuhiki jest tak ogromna liczba węzłów i kompozycji, że nawet nie każdy Japończyk zna je wszystkie na pamięć, a oprócz tego są też najczęstsze podstawowe węzły, które służą do gratulowania narodzin dziecka, do ślubu, upamiętnienie, urodziny lub przyjęcie na studia.

- japoński ręcznie robione do tworzenia trójwymiarowych obrazów z tektury i tkaniny lub papieru przy użyciu technologii aplikacji. Ten rodzaj robótek ręcznych jest bardzo popularny w Japonii, w Rosji nie otrzymał jeszcze dużej dystrybucji, chociaż nauczył się tworzyć Oszie obrazy bardzo prosta. Do tworzenia obrazów oshie potrzebny jest japoński papier washi (który bazuje na włóknach morwy, gampi, mitsumaty i wielu innych roślin), tkaniny, tektura, waty, klej i nożyczki.

Zastosowanie japońskich materiałów - tkaniny i papieru w tej formie sztuki jest fundamentalne, ponieważ na przykład papier washi przypomina swoimi właściwościami tkaninę, a zatem jest mocniejszy i bardziej plastyczny niż zwykły papier. Jeśli chodzi o tkaninę, to tutaj używana jest tkanina, z której są uszyte. Oczywiście japońskie rzemieślniczki nie kupowały nowej tkaniny dla oshie, dawały nowe życie swoim starym kimonom, wykorzystując je do tworzenia obrazów. Tradycyjnie obrazy oshie przedstawiały dzieci w strojach ludowych, sceny z bajek.

Zanim zaczniesz pracę, musisz wybrać rysunek do obrazu, aby wszystkie jego elementy miały wykończony, wyraźny wygląd, wszystkie linie muszą być zamknięte, jak w kolorowance dla dzieci. Krótko mówiąc, technologia tworzenia oshie jest następująca: każdy kartonowy element wzoru jest zawijany w płótno, a mrugnięcie jest najpierw naklejane na karton. Dzięki mrugnięciu obrazowi nadaje się objętość.

łączył kilka technik jednocześnie: rzeźbienie w drewnie, patchwork, aplikację, mozaikę. Aby stworzyć obraz kinusaigi, musisz najpierw wykonać szkic na papierze, a następnie przenieść go na drewnianą deskę. Na desce wzdłuż konturu rysunku wykonane są wgłębienia, rodzaj rowka. Następnie ze starego jedwabnego kimona wycina się małe strzępy, które następnie wypełniają wycięte rowki na desce. W rezultacie powstały obraz kinusaiga uderza w piękno i realizm.

- japońska sztuka składania tkanin, można przeczytać historię pojawienia się i główne sposoby pakowania w tej technice. Użyj tej techniki do pakowania, pięknego, opłacalnego, wygodnego. A na japońskim rynku komputerowym nowym trendem są laptopy zapakowane w stylu Furoshiki. Zgadzam się, bardzo oryginalnie!

(rzemiosło Chirimen) - antyczne Japońskie robótki ręczne, który powstał w epoce późnego feudalizmu japońskiego. Istotą tej sztuki i rzemiosła jest tworzenie figurek zabawek z tkaniny, głównie wcielenia zwierząt i roślin. To czysto kobiecy rodzaj robótek ręcznych, Japończycy nie powinni tego robić. W XVII wieku jednym z kierunków "terimen" była produkcja ozdobnych sakiewek, w które wkładano substancje zapachowe, nosiło się je ze sobą (jak perfumy) lub używano do aromatyzowania świeżego lnu (rodzaj saszetki). W tej chwili figurki terimenów służą jako elementy dekoracyjne we wnętrzu domu. Do tworzenia figurek Terimen nie jest potrzebne żadne specjalne szkolenie, wystarczy mieć tkaninę, nożyczki i dużo cierpliwości.

- jeden z najstarszych rodzajów tkackich sznurowadeł, pierwsze wzmianki pochodzą z 50 roku. Przetłumaczone z japońskiego kumi - składanie, himo - nici (składanie nici). Koronki wykorzystywano zarówno do celów użytkowych - zapinania broni samurajów, wiązania zbroi na koniach, wiązania ciężkich przedmiotów, jak i do celów dekoracyjnych - wiązania pasa kimona (obi), pakowania prezentów. Splot sznurowadła kumihimo głównie na maszynach, występują ich dwa rodzaje, takadai i marudai, przy użyciu pierwszego uzyskuje się płaskie sznurki, na drugim okrągłe.

- prosty i wyrafinowany Japońskie robótki ręczne coś podobnego do patchworku. sashiko Jest to prosty i jednocześnie wykwintny haft ręczny. Przetłumaczone z japońskiego słowo „sashiko” oznacza „małe nakłucie”, co w pełni charakteryzuje technikę wykonywania szwów. Dosłowne tłumaczenie japońskiego słowa „sashiko” oznacza „wielkie szczęście, szczęście”. Ta starożytna technika haftu zawdzięcza swój wygląd… biedzie wiejskich mieszkańców Japonii. Nie mogąc wymienić starych, znoszonych ubrań na nowe (tkanina była w tamtych czasach bardzo droga), wymyślili sposób na jej „odnowę” za pomocą haftu. Początkowo do pikowania i ocieplania ubrań używano wzorów sashiko, biedne kobiety składały zużytą tkaninę w kilka warstw i łączyły ją techniką sashiko, tworząc w ten sposób jedną ciepłą pikowaną kurtkę. Obecnie sashiko jest szeroko wykorzystywane do celów dekoracyjnych. Tradycyjnie wzory haftowano na tkaninach w ciemnych, przeważnie niebieskich odcieniach, białą nitką. Wierzono, że ubrania haftowane symbolicznymi rysunkami są chronione przed złymi duchami.

Podstawowe zasady sashiko:
Kontrast tkaniny i nici - tradycyjny kolor tkaniny to granatowy, indygo, kolor nici to biały, często stosowano połączenie czerni i bieli. Teraz oczywiście paleta kolorów nie jest tak ściśle przestrzegana.
Szwy nigdy nie powinny przecinać się na przecięciach ornamentu, powinien być między nimi odstęp.
Szwy powinny mieć ten sam rozmiar, odległość między nimi również nie powinna być nierówna.

Do tego rodzaju haftu używana jest specjalna igła (jak igła do maszyny do szycia). Pożądany wzór nanosi się na tkaninę, a następnie wprowadza się igłę z nawleczoną nicią, od wewnątrz powinna pozostać mała pętelka. Haft ten jest szybki w pracy, trudność polega tylko na umiejętności nakładania kresek i mieszania kolorów. Całe obrazy są haftowane w ten sposób, najważniejsze jest pobranie nitek, aby uzyskać realistyczny obraz. Nici używane do pracy nie są do końca zwyczajne - jest to specjalny „sznurek”, który rozplątuje się podczas pracy i dzięki temu uzyskuje się bardzo piękny i nietypowy ścieg.

- przetłumaczone z japońskiego kusuri (medycyna) i tama (piłka), dosłownie „piłka lecznicza”. Sztuka Kusudamy pochodzi ze starożytnych tradycji japońskich, kiedy kusudama była używana do kadzidła i mieszanki suchych płatków. Ogólnie rzecz biorąc, kusudama to papierowa kula składająca się z dużej liczby modułów złożonych z kwadratowej kartki papieru (symbolizującej kwiaty).

Japonia to niesamowity wschodni kraj położony na wyspach. Inną nazwą Japonii jest Kraj Kwitnącej Wiśni. Łagodny, ciepły wilgotny klimat, pasma górskie wulkanów i wody morskie tworzą wspaniałe krajobrazy, wśród których dorastają młodzi Japończycy, co niewątpliwie odciska piętno na sztuce tego małego państwa. Tutaj ludzie od najmłodszych lat przyzwyczajają się do piękna, a świeże kwiaty, rośliny ozdobne i małe ogródki z jeziorkiem są atrybutem ich domów. Każdy stara się zorganizować dla siebie kawałek dzikiej przyrody. Jak wszystkie narodowości wschodnie, Japończycy zachowali więź z naturą, która jest szanowana i szanowana przez wieki istnienia ich cywilizacji.

Nawilżanie powietrza: oczyszczacz powietrza WINIX WSC-500 generuje drobne cząsteczki wody.. Tryby pracy zlewozmywaka Winix WSC-500: Zlewozmywak powietrza "WINIX WSC-500" posiada wygodny automatyczny tryb pracy. Jednocześnie utrzymywana jest najbardziej optymalna i komfortowa wilgotność w pomieszczeniu – 50-60%, a tryb plazmowego oczyszczania i jonizacji powietrza („Plasma Wave™”) jest domyślnie włączony.

japońska architektura

Przez długi czas Japonia była uważana za kraj zamknięty, kontakty były tylko z Chinami i Koreą. Dlatego ich rozwój odbywał się własną, szczególną ścieżką. Później, gdy różne innowacje zaczęły przenikać na terytorium wysp, Japończycy szybko je dla siebie przystosowali i przerobili na swój własny sposób. Japoński styl architektoniczny to domy z masywnymi zakrzywionymi dachami, które pozwalają chronić się przed ciągłymi ulewnymi deszczami. Prawdziwym dziełem sztuki są cesarskie pałace z ogrodami i pawilonami.

Wśród miejsc kultu znalezionych w Japonii można wyróżnić zachowane do dziś drewniane świątynie Shinto, buddyjskie pagody i buddyjskie zespoły świątynne, które pojawiły się w późniejszym okresie historii, kiedy buddyzm wkroczył do kraju z lądu i został ogłoszony Religia państwowa. Budynki drewniane, jak wiadomo, nie są trwałe i wrażliwe, ale w Japonii zwyczajowo odtwarza się budynki w ich pierwotnej formie, więc nawet po pożarach odbudowuje się je w takiej formie, w jakiej kiedyś były budowane.

Rzeźba Japonii

Buddyzm miał silny wpływ na rozwój sztuki japońskiej. Wiele dzieł przedstawia wizerunek Buddy, dlatego w świątyniach powstały liczne posągi i rzeźby Buddy. Wykonano je z metalu, drewna i kamienia. Dopiero jakiś czas później pojawili się rzemieślnicy, którzy zaczęli tworzyć świeckie rzeźby portretowe, ale z czasem zapotrzebowanie na nie zniknęło, dlatego coraz częściej do ozdabiania budynków zaczęto wykorzystywać rzeźbiarskie płaskorzeźby z głębokimi rzeźbami.

Miniaturowa rzeźba netsuke jest uważana za narodową formę sztuki w Japonii. Początkowo takie figurki pełniły rolę breloczka, który był przymocowany do paska. Każda figurka miała otwór na sznurek, na którym zawieszano niezbędne przedmioty, gdyż ubrania w tamtych czasach nie miały kieszeni. Figurki Netsuke przedstawiały postacie świeckie, bogów, demony lub różne przedmioty, które miały specjalne sekretne znaczenie, na przykład pragnienie szczęścia rodzinnego. Netsuke wykonane są z drewna, kości słoniowej, ceramiki lub metalu.

Japońska sztuka i rzemiosło

Produkcja broni ostrej została podniesiona do rangi sztuki w Japonii, doprowadzając do perfekcji produkcję miecza samurajskiego. Miecze, sztylety, uchwyty na miecze, elementy bojowej amunicji służyły jako rodzaj męskiej biżuterii, wskazującej na przynależność do klasy, były więc wykonywane przez wykwalifikowanych rzemieślników, zdobione drogocennymi kamieniami i rzeźbami. Wśród ludowych rzemiosł Japonii znajduje się również produkcja ceramiki, wyrobów z laki, tkactwo i rzemiosło drzeworytnicze. Japońscy garncarze malują tradycyjną ceramikę różnymi wzorami i glazurami.

Malarstwo japońskie

Początkowo w malarstwie japońskim dominowała malarstwo monochromatyczne, ściśle powiązane ze sztuką kaligrafii. Oba powstały według tych samych zasad. Sztuka wytwarzania farby, atramentu i papieru dotarła do Japonii z kontynentu. W związku z tym rozpoczęła się nowa runda rozwoju sztuki malarskiej. W tym czasie jednym z rodzajów malarstwa japońskiego były długie poziome zwoje emakinomo, przedstawiające sceny z życia Buddy. Malarstwo pejzażowe w Japonii zaczęło rozwijać się znacznie później, po czym pojawili się artyści specjalizujący się w scenach z życia świeckiego, portretach i scenach militarnych.

W Japonii rysowali zazwyczaj na składanych parawanach, shoji, ścianach domów i ubraniach. Ekran dla Japończyków to nie tylko funkcjonalny element domu, ale także dzieło sztuki do kontemplacji, które decyduje o ogólnym nastroju pomieszczenia. Do obiektów sztuki japońskiej należy również narodowa odzież kimonowa, niosąca szczególny orientalny smak. Do dzieł malarstwa japońskiego można również przypisać panele dekoracyjne na złotej folii w jasnych kolorach. Japończycy osiągnęli duże umiejętności w tworzeniu ukiyo-e, tzw. drzeworytu. Fabuła takich obrazów to epizody z życia zwykłych obywateli, artystów i gejsz, a także wspaniałe pejzaże, które stały się efektem rozwoju sztuki malarskiej w Japonii.