Vielas daļiņa kvantu fizikā. Kvantu fizika: nav novērotāja - vienalga. Mūsu telpa ir izliekta

Okimono tradicionālajā Eiropas izpratnē ir figūriņa. Japāņu kultūrā “grebums” ir japāņu mākslas un amatniecības darbs, figūriņa, kas paredzēta interjera dekorēšanai. Vēsturiski termins okimono attiecās uz mazām skulptūrām vai dekoratīviem priekšmetiem, kas novietoti tradicionālā japāņu mājokļa tokonomā.

Okimono ir līdzīgs netsuke gan pēc dizaina, gan pēc sižeta, gan bieži pēc izmēra, bet okimono nav cauruma auklai, kas atrodas netsuke.

Būtībā okimono ir izgatavoti no koka, ziloņkaula, bronzas, sudraba. Šo materiālu kombinācijas nav nekas neparasts. Lai piešķirtu lielāku dekoratīvo efektu, amatnieki izmantoja inkrustāciju ar perlamutru, emaljas, koraļļu un zelta laku. Vērtīgākie ir priekšmeti no ziloņkaula, dažkārt tonēti ar tējas šķīdumu un dekorēti ar iegravētiem ornamentiem.

Udagava Kazuo. Sieviete, kas baro bērnu

Kazuo darbi ir izstādīti vairākās starptautiskās izstādēs un pamatoti ieguva "Japānas Madonnas" slavu. Jaunas mātes tēlā var uzminēt līdzību ar Leonardo da Vinči slaveno Benuā Madonnu. Meistars radīja vairākas tās versijas - bronzā (viena no eksemplāriem atrodas Nasera D. Halili kolekcijā), kokā un kaulā. Visvērtīgākais, protams, ir no ziloņkaula grebtais makets, kas rotā A. Feldmana kolekciju.

veidojās Ķīnas un daļēji Indijas ietekmē. Dekoratīvais ķīniešu stils ir kļuvis par paraugu japāņu māksliniekiem, taču viņi ir radījuši savu unikālo māksliniecisko sistēmu. Jāpiebilst, ka senos laikos un viduslaikos Japāna praktiski nepazina ārvalstu iebrukumus. Tas ļāva viņai radīt noteiktas tradīcijas, galvenokārt saistītas ar poētisko attieksmi pret apkārtējo ainavu. Dekoratīvie japāņu sienas gleznojumi ir cieši saistīti ar japāņu attieksmi pret dabu, ko viņi uzskatīja par daļu no vienota kosmoloģiskā pasaules attēla, kur viss ir savstarpēji saistīts un sakārtots hierarhiski. Japāņu gleznotājs, izvēloties to vai citu motīvu, centās ne tikai atveidot tā vizuālo autentiskumu (priede, ciprese, peonija, īrisa), bet arī atrast veidu, kā nodot tā saistību ar kaut ko vispārīgāku un nozīmīgāku, kā savienot gadsimtiem senu. kultūras atmiņas slāņi uz uztveri .

Japānā, tāpat kā Ķīnā, motīvi un ornamentālie elementi vienmēr ir simbolisks: putni un tauriņi simbolizē mīlestības pārdzīvojumus, laimes vēlējumus, dzērve (tsuru) ir veiksmes un labklājības, ilga mūža simbols; redīsi (daikons) tiek uzskatīti par spēka un spēka simboliem, vairošanās - apelsīns, šķīstība - lotoss, ķirsis (sakura) - maiguma simbols, bambuss - izturība un drosme, mandarīnu pīle, kas sēž uz akmens zem koka, tiek uzskatīta par simbolu. par laulības laimi un uzticību.

Esības trauslums un mainīgums atgādina pavasarī krītošus ķiršu ziedus, ilgi ziedošas krizantēmas liecina par ilgmūžību. XVII gadsimta sākumā. ziedošo peoniju motīvs tika uzskatīts par cēla, dižciltīga cilvēka simbolu.

Gadalaiku simboli ir dažas dabas parādības, dzīvnieki un ziedi: miglaina dūmaka, ķiršu zieds, vītola koks, kamēlija – pavasaris; dzeguze, cikādes, peonija - vasara; koši kļavu lapas, krizantēmas, brieži, mēness - rudens, plūmju ziedi sniegā - ziema.

Stilizēts krizantēmas zieds ar sešām ziedlapiņām apļa formā bija imperatora varas simbols Japānā. Viņš personificēja sauli, ar tās stariem apgaismojot Uzlecošās saules zemi.

Daudziem japāņu mākslas modeļiem ir nosaukumi. Piemēram, tradicionālais "sei-gai-ha" modelis ir zilā okeāna vilnis. Šūnveida rakstu sauc par kikko (bruņurupuča čaumalu), kas simbolizē veiksmi. Apaļas krizantēmas veido marugiku rakstu, ko bieži izmantoja kimono audumiem. Zvirbuļi tika attēloti uz fukura-suzume raksta, stilizēti ūdens kastaņi (hishi) tika attēloti uz hishi-mon raksta. Vienīgais uro-ko-mon modeļa elements bija vienādsānu trīsstūris; simtiem šādu trīsstūru veidoja dažāda izmēra piramīdas.

Japāņu mākslas darbu dekorā dominē sižetiskas un simboliskas kompozīcijas. Ģeometrisku ornamentu ir salīdzinoši maz. No otras puses, japāņu darbu glezniecībā centrālo vietu ieņem augu, ainavu un dzīvnieku tematika.

Koku zari, garšaugi, puķes, spalvu pūķi, fantastiski briesmoņi un čūskas, tauriņi un citi kukaiņi ir galvenie priekšmeti porcelāna trauku, laku, audumu gleznās.

Neparastā ornamentika būtiski atšķir japāņu meistaru izstrādājumus no citu tautu izstrādājumiem. Japāņu stilam raksturīga apzināta dekoru asimetrija, brīva mākslinieciskās dekorācijas un formas attiecība, nevis subordinācija, bet otrādi, to kontrastējošais pretstatījums, perspektīvas trūkums tēlā, materiāla nozīmīgums. Darbos vienmēr valda stingra loģika un lietderība, harmonija, kuras pamatā ir krāsu salikumu līdzsvars, precīza tukšas un piepildītas telpas atbilstība.

Katram rakstam jābūt ar labu nozīmi un labvēlīgu leksisko izteiksmi. Japāņi tic vārda burvībai - kotodama. Viņi joprojām uzskata, ka vārds var sagādāt nepatikšanas vai, gluži pretēji, veiksmi. Ornamenti, kas saistīti ar vārdiem, kas attīsta darbību, piemēram: "atvērt", "sākt", "augt", "turpināt", "dejot", tika uzskatīti par labiem, un raksti, kas saistīti ar vārdiem "beigas", "krist", " sarukt' , 'saplēst' - slikti. Bet pat šeit ir smalkumi. Ir attēlota vētraina straume - tas nozīmē, ka būs vētra, nelaime; strauts kluss, mierīgs - mierīgas, izmērītas dzīves vēlējums.

Ornamentam var būt arī labvēlīga vai nelabvēlīga kompozīcija. Ja uz zara nav pumpuru vai pumpura priekšā nav brīvas vietas, kur zieds varētu atvērties, tad tas nozīmē, ka ziedēšanai nav nākotnes.

Japāņu māksla vēsturiski attīstījās galvenokārt uz augsti attīstītas reliģiskās dzīves bāzes, ko noteica budisms, šintoisms un konfūcisms (bija arī daoisma idejas) Reliģija tika tieši un netieši atspoguļota Japānas mākslā. Viens no efektīviem līdzekļiem mākslinieciskā tēla veidošanā bija tieša sakrālo tekstu iekļaušana mākslas darba audumā. Taču biežāk reliģiskie motīvi skanēja tikai meistara dvēselē, ienesot viņa darbos īpašu atmosfēru, ko lieliski tvēra viduslaiku japāņi.

Japānas dekoratīvais mantojums ir daudz un daudzveidīgs. Ornamentācijas mākslas vēsture sniedz mums iespēju skaidri izsekot, kā cilvēka daiļradē tika apvienotas sociālās, estētiskās un kognitīvās dzīves formas.

Asuka-Nara periods (6.-8.gs.) raksturo aktīva kaimiņvalstu - Ķīnas, Korejas - ornamentu un rakstu izmantošana, lai gan daudzi no šiem rakstiem Austrumāzijā tika atvesti pa Lielo Zīda ceļu no Grieķijas, Indijas uc periodu un citu Eirāzijas seno kultūru rotas.

Apģērbu rotāja mītisku dzīvnieku un augu attēli, kas saistīti ar spēku un spēku. Fēniksa un pūķa attēli, kā arī neparasti putni un zivis, saskaņā ar japāņu uzskatiem, spēja aizdzīt ļaunos garus. Tātad ķīniešu lauvas, dzīvnieku karaļa, tēls kalpoja kā talismans.

Tajā pašā laika posmā tika aizgūti budistu ornamenti - Tīras zemes Rietumu paradīzes augi un dzīvnieki - bruņurupucis, putns ar koka zaru knābī, debesu pasaku putns Kalavinka, mītiski ziedi.

Trešā seno ornamentu grupa bija saistīta ar debess ķermeņiem un dabas parādībām – sauli, mēnesi, zvaigznēm, mākoņiem u.c., kas tika uzskatīti par dievību dzīvotni, kas tiem piešķīra maģisku spēku.

Heiana un Kamakura periodā (9.-14.gs.) veidojas japāņu dekoru sistēma, raksti ieguvuši jaunas nozīmes atbilstoši japāņu tradīcijām.

Parādās daudzi ornamenti, kuru pamatā ir ķīniešu klasiskā literatūra, un arī japāņu dzejas un prozas uzplaukums veicina liela šādu rakstu slāņa veidošanos. Pateicoties kana alfabēta izgudrojumam, parādījās kaligrāfisks ornaments, kurā burti tika ieausti dekorā tā, ka tos bija grūti atrast kopējā kompozīcijā. Šāda veida dizains tika saukts par "malu" un kļuva raksturīgs tam laikam. Rotas 'japanizācija' izpaudās arī plašā cilvēku apkārtējo priekšmetu, dzīvnieku un augu - ziedošu ķiršu, krizantēmu, kļavu, zvirbuļu, stirnu, būdiņu, sētu u.c. Tajā pašā laikā izveidojās aristokrātisks ornaments, kas pazīstams ar vispārīgo nosaukumu "yu: soku-monyo". Tie bija nominālie raksti, kas kļuva par ģerboņa prototipu.

Muromachi un Momoyama periodi (15.-16. gadsimts) iezīmējās ar dzen sektas mācību plašo izplatību un līdz ar to tējas ceremonijas un ziedu kārtošanas mākslu. Kā ornamentu motīvi sāka izmantot rituālus budistu priekšmetus. Militārajiem prinčiem bija savas vērtības un estētiskie uzskati, kas skaidri izpaudās jaunas ikdienas kultūras veidošanā. Šajā laikā parādījās izteiciens “Laikmets ir svarīgāks par modeli” (rei yori jidai), kas liecināja par vēlmi aizstāt senatnē aizgūtos Ķīnas modeļus ar jauniem, kas atbilst tā laika jaunajām tendencēm. Kā modeļi sāka attēlot objektus, kas iepriekš bija ārpus estētikas jomas. Pateicoties preču un naudas attiecību attīstībai, rokdarbi tika pilnveidoti, un daudzas amatniecības preces sāka izmantot kā priekšmetu un apģērbu dekorēšanas motīvu. 16. gadsimta otrajā pusē Japāna iepazinās ar Eiropas kultūru, kas spēcīgi ietekmēja ornamentu un mākslu un amatniecību kopumā. Šī laika ornaments biežāk tika uzklāts ar tinti. Šajos periodos tinti bija populāra uz ekrāniem, vēdekļiem un citiem interjera priekšmetiem. Ir vērts pieminēt pazīstamo mākslinieku grupu - Noami, Geyami, Soami, kas piederēja Pure Land skolai.

17. gadsimtā nāk rakstu un ornamentu daudzveidības periods. Valsts slēgšanas laikmets, iekšzemes ekonomikas mierīga attīstība, pilsētu iedzīvotāju labklājības uzlabošanās labvēlīgi ietekmēja tradicionālās kultūras attīstību. Reģionu tradicionālā amatniecība izplatījās visā valstī, un, pateicoties to attīstībai, radās iespēja radīt jaunus, izsmalcinātākus un sarežģītākus ornamentus. Rezerves glezna “yuzen” (glezna uz auduma, batikas) ļāva uz apģērba attēlot sarežģītas ainavas. Šajā periodā raksturīgi kļūst cilvēku ikdienas tēli, žanra ainas. Pateicoties lasītprasmes izplatībai tautas vidū, klasiskie dzejas un prozas darbi saņēma jaunu lasījumu, kas attiecīgi noveda pie jaunas ornamentu interpretācijas par literārām tēmām.

Edo periodā (17.-18.gs.) parādījās drukāti kimono ornamentu katalogi - hinagata-bon, kas aizstāja tradicionālās pasūtījumu grāmatas, kur katrs pasūtījums tika detalizēti aprakstīts no klienta vārdiem. Hinagata grāmatas un krāsu apdrukas kļuva par pirmajiem modes žurnāliem Japānā, uz kuru pamata pilsētnieki veica pasūtījumus apģērbu ražošanai.

Pēc Japānas atvēršanas ārpasaulei 1855. gadā japāņu preces un mākslas darbi tiek vesti uz Eiropu lielos daudzumos un ātri atrod tajā pazinējus. Pasaules izstādēs Londonā un Parīzē tiek demonstrētas japāņu krāsainās gravīras un dažādi dekoratīvās un lietišķās mākslas izstrādājumi (porcelāns, kimono, ekrāni, lakas u.c.).

Japāņu māksla pārsteidza Rietumus, atstāja milzīgu ietekmi uz daudzu Eiropas mākslinieku mākslu un veicināja “modernisma” stila dzimšanu.

Mākslas darbi Japāņu keramikas dinastija Raku ieņem īpašu, unikālu vietu Japānas keramikas un visas dekoratīvās un lietišķās mākslas vēsturē. Kioto amatnieku dinastija saglabā nepārtrauktību piecpadsmit paaudzēs, turpinot keramikas veidošanu tajā pašā mākslas tradīcijā, kurā tā radās 16. gadsimta vidū.

Raku dinastijas pārstāvju produkcija sākotnēji bija orientēta nevis uz masveida vai pat sērijveida ražošanu, bet gan uz unikālu darbu radīšanu šauram ča-no-ju tējas ceremonijas pazinēju lokam. Darbnīcas repertuāru pārsvarā veidoja tējas trauki (tyavan), vīraks (koro), retāk vīraka kastes (kogo) un vāzes ziedu kompozīcijām (kabīnes). Šis šķietamais Raku amatnieku spēju ierobežojums lika pilnveidot un izkristalizēt darbnīcas stilu. Visi šie priekšmeti spilgti atspoguļo to meistaru individualitāti, kas tos radīja, un laiku, kuram tie pieder.

Raku dzimtas tehnoloģija balstījās uz liešanas un stiklojuma paņēmieniem, kas tika izstrādāti 16. gadsimta beigās izcilā meistara, Raku dinastijas dibinātāja Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589) laikā. ). Izstrādājumi tika veidoti ar rokām (iespējams, vietējo mālu zemās plastiskuma dēļ, kas neļāva tos uzvilkt uz podnieka ripas) un polihromā veidā pārklāti ar zemu kūstošām svina glazūrām (atdarinot trīskrāsu ķīniešu Sancai). Minga laikmeta keramika (1368-1644)) vai vienkrāsaina sarkanā un melnā glazūra. Tieši vienkrāsaini izstrādājumi kļuva visslavenākie tējas meistaru vidū un saņēma nosaukumus aka-raku (sarkanais raku) un kuro-raku (melnais raku).


Raksturīgākais Raku tehnoloģiskais posms ir apdedzināšana: temperatūrā apdedzināšanas kamerā no 850 līdz 1000 ° C produkti tiek ātri izņemti un atdzesēti brīvā dabā vai iegremdējot ūdenī (zaļā tēja). Gan nepretenciozās, bet dzīvespriecīgās un izteiksmīgās bļodu formas, gan pēkšņas atdzišanas laikā radušies glazūras efekti darbnīcas izstrādājumiem piešķīra izteiksmīgumu un individualitāti un atbilda wabi estētikas prasībām, kas noteica Sen no tējas ceremoniju. Rikju (1522-1591) un viņa tuvākie sekotāji. 17. gadsimtā šī novatoriskā keramikas stila atpazīstamība izpaudās ne tikai Raku darbnīcas čavanu augstajās dārdzībās, bet arī daudzajās utsuši ("kopēšana ar atšķirībām") atdarinājumi un interpretācijas, ko radīja dažādas keramikas. māksliniekiem. Honami Koetsu (1558-1673) un Ogata Kenzan (1663-1743), Edo perioda (1603-1868) ietekmīgākie amatnieki, mācījās pie Raku dzimtas meistariem un veidoja savas spilgtas stila interpretācijas.

Tā Japānā 17. gadsimtā jau pastāvēja gan Raku dzimtas izstrādājumi, gan citu darbnīcu keramiķu un neatkarīgo mākslinieku radītie “raku stilā”. Neskatoties uz to, ka īpaša veida keramikas nosaukums kļuva par īpašvārdu, kas tika nodots no Raku Tejiro: I Kioto darbnīcā, termins "raku" ieguva patstāvīgu nozīmi. Tā viņi sāka saukt par keramiku, kas radīta slavenās keramikas darbnīcas tehnoloģiskajās un estētiskajās tradīcijās. Lielu skaitu raku stila izstrādājumu (galvenokārt arī ča-no-ju tējas ceremonijai) radīja amatnieki 17.-19. gadsimtā.

Japānas atvēršana Rietumiem 19. gadsimta vidū izraisīja Rietumu meistaru plašu formu un dekoratīvo motīvu aizgūšanu no Japānas tēlotājmākslas un dekoratīvās mākslas. Tomēr Raku darbnīcas keramika Rietumu cienītāju uzmanību piesaistīja tikai 20. gadsimta sākumā, jo tā neatbilda lielo tirdzniecības uzņēmumu cerībām un tai nebija lipīgā dekoratīvā efekta, kas atšķir Japānas eksporta produkciju. 19. gadsimta otrās puses keramikas darbnīcas.


Britu gleznotājs un keramiķis Bernards Līks (1887-1979)

Mūsdienās terminu "raku" plaši izmanto keramiķi Krievijā, Rietumeiropā un Austrumeiropā, Skandināvijas valstīs un ASV. Taču jēdziens "keramikas raku" ir piedzīvojis būtiskas izmaiņas, izplatoties visā pasaulē, un aktuāls šķiet "Eiropas" un "amerikāņu raku" veidošanās jautājuma izskatīšana.

Pirmais eiropietis, kas Rietumu amatniekus iepazīstināja ar raku stila keramiku, bija britu mākslinieks un keramiķis Bernards Līčs (1887-1979). Pēc mākslas izglītības iegūšanas Londonā viņš nokļuva Japānā Patrika Lafkadio Hērna (1850-1904) grāmatu iespaidā, kurās Japāna aprakstīta kā izsmalcinātas kultūras, skaistas dabas, mierīgu, strādīgu cilvēku un skaistu sieviešu valsts. . Reiz Japānā 1909. gadā Līks iepazinās ar jauno japāņu filozofu un mākslinieku loku Širakaba (Baltais bērzs), kas izdeva tāda paša nosaukuma literatūras un mākslas žurnālu un centās iepazīstināt plašu lasītāju loku ar pasaules mākslas mantojumu, Japānā līdz 19. gadsimta beigām praktiski nezināms.

B. Līha darbība šajā biedrībā sākotnēji bija veltīta Eiropas estampas popularizēšanai. Tajā pašā laikā aktīvā darbība Širakabā iepazīstināja viņu ar tādiem jaunajiem domātājiem un māksliniekiem kā Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) un Tomimoto Kenkichi (富本).憲吉記, 1886-1963). 1911. gadā pēc personālizstādes Tokijā Līčs ieņēma noteiktu vietu Tokijas mākslinieciskajā dzīvē un visā Japānā kā gravieris un tekstilmākslinieks. Tajā pašā gadā viņš un Tomimoto Kenkiči tika uzaicināti uz "raku tikšanos" (savās dienasgrāmatās Līks tos sauc par raku ballīti).

Šādas pulcēšanās bija populārs intelektuālās un radošās brīvā laika pavadīšanas veids izglītotu japāņu vidū. Viesi tika apgādāti ar keramikas izstrādājumiem, kuriem iepriekš veikta glābšanas apdedzināšana; dalībnieki tos krāsoja un glazēja, kā arī vēroja apdedzināšanu, kas ir īpaši iespaidīga naktī, kad sarkanīgi karstie priekšmeti tiek izņemti no krāsns un lēnām atdziest gaisā. Gleznošanai viņi pulcējās tējas nama (chashitsu) telpā, kas uzsvēra tikšanās relaksēto draudzīgo atmosfēru un tās saistību ar tējas tradīciju.

Līdz tam brīdim B. Līčs, kaut arī interesējies par keramiku Sirakabas ietvaros, par darbu ar šo materiālu nedomāja. Dalība "raku sanāksmē", šaušanas skats un dažādu tikšanās dalībnieku sasniegto rezultātu dažādība piespieda mākslinieku radikāli mainīt savu māksliniecisko karjeru.

Pirmais Bernarda Līha izstrādājums, kas tapis "raku ballītē", bija trauks ar papagaiļa attēlu. Šis dekoratīvais motīvs tika aizgūts no Ķīnas Ming porcelāna (1368-1644) zemglazūras kobalta apgleznošanas repertuāra. Spriežot pēc šī ēdiena aprakstiem, tas bija polihroms, kā arī citi šādu ballīšu amatieru izstrādājumi, kas diezgan bieži tika dekorēti ar zemglazūras krāsojumu un nebija ne tuvu Raku oriģinālajiem izstrādājumiem. Šis fakts liecina, ka Japānā 20. gadsimta sākumā raku tehnoloģija ieguva zināmu neatkarību, vairs neatbilda pirmatnējai ģimenes tradīcijai un tika uztverta kā viena no labi zināmajām keramikas dekorēšanas metodēm.

Vienlaikus jāatzīmē, ka raku tikšanās nepārprotami saistījās ar senajām mākslinieciskās jaunrades tradīcijām, kas sakņojas tējas ceremonijas ētikā un estētikā, kopīgā poētiskā jaunradē, kaligrāfu, ikebanas meistaru konkursos 17.-19.gs. . Atgriešanās pie šīs tradīcijas 20. gadsimta sākumā iezīmēja nozīmīgu posmu Japānas mūsdienu nacionālās kultūras veidošanā: kultūras un mākslas formas, kas saistītas ar vecās Japānas autoritatīvo elites kultūru, atkal bija pieprasītas. Raksturīgi, ka tieši šajā laikā Japānā atdzima interese par pašu cha-no-yu tējas ceremoniju, sencha-do tējas praksi un citām tradicionālajām mākslām, kā arī par reliģiski filozofisko un estētisko. mācības.

Pēc vairākiem mēģinājumiem patstāvīgi apgūt keramikas un keramikas glezniecību, B. Līks sāka meklēt skolotāju Tokijā. Cita starpā viņš apmeklēja Horikawa Mitsuzan darbnīcu, kas specializējās raku stilā. Tomēr Līčs atrada lielāku savstarpējo sapratni ar Urāno Šigekiči (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kura keramika pārņēma izcilā meistara Ogatas Kenzāna (Kenzan I, 1663-1743) tradīcijas. Lai gan, pēc Līča domām, Urano Šigekiči darbam un apņemšanās dekorēt Rimpa mākslas skolā pietrūka enerģijas un spēka, šim meistaram bija visas vecās un izcilās keramiķu dinastijas tehniskās zināšanas un viņš bija gatavs. iemācīt ārzemju studentam keramikas dekorēšanas pamatus.

Divus gadus Līčs strādāja Urano Šigekiči darbnīcā kopā ar Tomimoto Kenkiči, kurš sākumā darbojās arī kā tulks, jo Līčs vēl pietiekami labi nezināja japāņu valodu. Urano darbnīcā veidņu veidošana neietilpa darbā: sagataves krāsošanai pirka no citām darbnīcām vai taisīja pieaicināti podnieki, bet Līčs sāka apgūt arī podniecību, lai pats varētu veidot veidnes. Viņš atzīmēja, ka, nebūdams japānis, nevar pilnībā izjust tradicionālo formu un dekoru dabu. Daudzi meistara agrīnie darbi (1911-1913) savdabīgi interpretē Eiropas keramikas stilus Japānas keramikas un mākslas tradīciju gaismā. Vēlāk arī visu Tālo Austrumu un Āfrikas valstu keramika atstās lielu iespaidu uz Līča daiļradi.


Pēc mācību gada Urano atļāva B. Līkam sava īpašuma dārza stūrī ierīkot savu darbnīcu un uzbūvēt nelielu raku cepli. Gadu pēc šīs darbnīcas uzcelšanas Urano viņam un Tomimoto Kenkiči pasniedza oficiālus sertifikātus (blīvus:) par Kenzanu dzimtas tradīciju mantošanu, un Bernards Līks tika oficiāli atzīts par Kenzāna VII meistaru.

Līdz ar vārdu Kenzans Bernards Līčs saņēma arī "ģimenes" dokumentu kolekciju ar glazūru receptēm un citiem ražošanas noslēpumiem, tostarp "raku" apdedzināšanas pamatiem, kas bija daļa no Kenzanu ģimenes mantojuma. Pēc tam Līks tos daļēji publicēja savos darbos, tostarp 1940. gadā izdotajā Potera grāmatā, kam bija milzīga ietekme uz Rietumu darbnīcu keramiku divdesmitā gadsimta vidū. Leach padarīja tradicionālo tehnoloģiju pieejamu visiem keramiķiem, kuri bija ieinteresēti studijas keramikas mākslinieciskās valodas bagātināšanā. Visā radošajā mūžā meistars vairākkārt pievērsies raku tehnikai, gan strādājot Japānā, gan Sentīvā.

Runājot par Eiropas mākslinieciskās keramikas vispārējo stāvokli 20. gadsimta sākumā, jāatzīmē, ka tieši B. Līks kļuva par pirmo mākslinieku Eiropā, kurš izveidoja neatkarīgu studiju (1920. gadā Sent Aivsā, Kornvolā, pēc plkst. atgriežoties Anglijā). Pamazām Līčs un Yanagi So:etsu izveidoja jaunu izpratni par amatnieka lomu pasaules mākslas tradīcijās: tā daļēji sakrita ar Viljama Morisa un Arts and Crafts Movement idejām (šīs kustības vēsture bija bieža tēma Bernard Leach un Yanagi So:etsu sarunas). Tāpat kā Moriss, Līks iebilda pret amatniecības industrializāciju un tās pārveidošanu par vienotu ražošanu.

Yanagi So:etsu, kā arī daudziem divdesmitā gadsimta sākuma japāņu māksliniekiem un domātājiem jaunās Japānas neizbēgamās industrializācijas izredzes šķita nopietns drauds pirmatnējai rokdarbu un tautas amatniecības kultūrai. 20. gadsimta 20. gados vēlme saglabāt tautas tradīcijas izraisīja ietekmīgo Mingei kustību, ko nodibināja Hamada Shoji un Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Veco keramikas darbnīcu tradīcijas 20. gadsimta 30. gados atdzīvināja Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985), un tās galvenokārt attiecās uz Momojamas laikmeta (1573-1615) Mino-Seto darbnīcu keramiku.

Veco mākslu atjaunošana bija svarīga Japānas nacionālās politikas sastāvdaļa 20. gadsimta pirmajā pusē; šī politika guva sirsnīgāko un entuziastiskāko laikmeta filozofu un mākslinieku reakciju. Liela ietekme uz intereses veidošanos par nacionālo tradīciju bija 1906. gadā izdotajai Okakura Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913) grāmatai Tējas grāmata – viens no programmas darbiem par tradicionālajām mākslām, kurā noturīgi ētiskie un estētiskā vērtība tējas ceremonija bija pamatota cha-but yu. Šī grāmata ir izdota angļu valodā, un tā ir kļuvusi par atklāsmi Rietumu lasītājam. Līdzās Bernarda Līha Potera grāmatai Tējas grāmatai bija milzīga ietekme ne tikai uz Rietumu keramiķiem, bet arī uz plašu 20. gadsimta vidus mākslinieku, rakstnieku un domātāju loku.

Kornvolā Bernards Līks un Hamada Šo:dži nodarbojās ne tikai ar radošām, bet arī pedagoģiskām aktivitātēm. Viens no pirmajiem Līča studentiem amerikāņiem bija Vorens Makkenzijs (dz. 1924.), kurš mācījās Sentīvesas darbnīcā no 1949. līdz 1951. gadam.

Tieši 40. gadu beigās un 50. gadu sākumā pieauga amerikāņu mākslinieku interese par japāņu keramikas tradīcijām. Pēc ilgstošas ​​Lielās depresijas ekonomiskās lejupslīdes un ekonomikas militarizācijas Otrā pasaules kara laikā ASV iestājās stabilitātes laiks, kas nevarēja neietekmēt mākslas un amatniecības attīstību. 20. gadsimta vidū amerikāņu keramiķu intereses galvenokārt koncentrējās uz keramikas tehnikas uzlabošanu un glazūru formulēšanu. Pēckara desmitgadē lietišķās mākslas estētika - ne tikai keramikā, bet arī mēbeļu dizainā, mākslinieciskajā tekstilā u.c. - radikāli mainījās. Militārās rūpniecības radīto jaunu materiālu izplatība ir novedusi pie dizaina iespēju paplašināšanās.

Leģendārā Shoji Hamada lekcija

Sākot ar 1950. gadu, Craft Horizons sāka publicēt publikācijas par mākslas un amatniecības meistaru darbiem; 1953. gadā Amerikas Amatnieku izglītības padome sarīkoja "amatnieku-dizaineru" izstādi kopā ar Bruklinas muzeju; 1956. gadā šī pati biedrība atklāja Modernās amatniecības muzeju Ņujorkā. Amatniecības un daiļamatniecības apguves izglītības iestāžu skaits pieauga, un pamazām Amerikas Savienotajās Valstīs radās auglīga vide mākslinieku, dažādu daiļamatu meistaru darbam.

Strauji mainīgā pēckara pasaule prasīja jaunu mākslas valodu. Pēc Otrā pasaules kara pasaule ievērojami paplašinājās, pieauga arī interese par Austrumu valstīm. Amerikāņu militāro bāzu klātbūtne Japānā kā blakusparādība izraisīja amerikāņu priekšstatu par tālu kultūru paplašināšanos un noturīgu interesi par Japānu. Japāņu estētika pamazām iekaroja amerikāņu mākslinieku prātus un sirdis: "organiskās" mākslas idejas, tuvums dabiskajām formām - tas viss bija atbilde tehnogēnajai kultūrai un kara laika dizainam.

Interese radās arī par Japānas garīgo kultūru, kas koncentrējās uz dzenbudismu. Zināšanas par šo budistu skolu izplatījās Rietumos, pateicoties Suzuki Daisetsu Teitaro (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) un reliģijas zinātnieka un filozofa Alana Vilsona Vatsa (Alan Wilson Watts, Alan Watts, 17915) publikācijām un aktīvajām izglītības aktivitātēm. Līdzās Vatsa kā dzenbudisma popularizētāja aktivitātēm ir vērts atzīmēt viņa idejas par lietišķās mākslas estētiku, kas dzimusi Druid Heights komūnas (Kalifornija, ASV) ietekmē. Šīs rakstnieces Elzas Gidlovas (1898-1986) dibinātās komūnas iedzīvotāji, tostarp Alans Vatss, paši, vadoties pēc dabiskās un funkcionālās estētikas idejām, radīja visus nepieciešamos sadzīves priekšmetus. Vatss saskatīja tiešu saikni starp vienkāršām amerikāņu amatieru "lietišķās estētikas" formām un to lietu estētiku, kas tika radītas japāņu wabi estētikas garā tām mākslām, kas attīstījās saskaņā ar dzen tradīciju (tējas ceremonija, zieds). ikebanas izkārtojums utt.). Tajā pašā laikā gan dzenbudisma ētiku, gan tā estētiku Vatss un viņa sekotāji uztvēra kā "iekšējās imigrācijas" veidu, atrodot savu balsi konservatīvā stāvoklī un apvienojot visas dzīvības formas Amerikā. "Brīvās formas" keramika ir kļuvusi populāra Amerikas Savienoto Valstu mākslā un amatniecībā.

Milzīgu ietekmi uz amerikāņu keramiķiem 50. gados atstāja Bernards Līčs, kura darbs Potera grāmata tika izdots ASV 1947. gadā. Taču vislielāko iespaidu uz māksliniekiem atstāja angļu meistara Yanagi So: etsu un Hamada Se: ji ierašanās ASV ar lekciju un meistarklašu sēriju 1952. gadā pēc konferences, kas notika Dartingtonholā (Devonšīrā). Šī anglo-japāņu konference bija veltīta keramikas mākslai un mākslinieciskajai aušanai, tās galvenais uzdevums bija demonstrēt plašās starptautiskās sadarbības iespējas šajā mākslas jomā.

Pateicoties Hamada Šodži meistarklasēm (meistars reti lasīja publiskas lekcijas, bet visur atrada iespēju demonstrēt savu darbu - uz jebkura podnieka ripas un ar jebkuru mālu, kas viņam bija sagādāts), amerikāņu keramiķi iepazinās ar īpašo plastmasu. Japānas keramikas īpašības. Japāņu keramiku sāka aplūkot tēlniecības aspektā, izmantojot visas šīs mākslas formas iespējas, veidojot sarežģītu formu, mijiedarbībā ar apkārtējo telpu, ņemot vērā faktūras (un krāsas) nozīmi mākslas iekšējās dinamikas nodošanā. forma utt.

1950. un 1960. gados tādi ievērojami japāņu meistari kā Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) un Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) arī viesojās Amerikas Savienotajās Valstīs. Viens no interesantākajiem šādu lekciju un meistarklašu dalībniekiem bija Pols Soldners (1921-2011), kurš tiek uzskatīts par "amerikāņu raku" izgudrotāju, kas laika gaitā izrādījās visrietumnieciskā keramikas tendence. Viņš bija viena no sava laika ievērojamākajiem un ietekmīgākajiem keramikas māksliniekiem Pētera Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) skolnieks. Nelielā - tikai trīs gadu - vecuma starpība starp skolotāju un audzēkni ļāva meistariem kopīgi eksperimentēt un meklēt jaunas keramikas formas.

Soldneru lielā mērā ietekmēja dzena filozofija, tējas ceremonija un japāņu keramiķu darbs, taču šīs parādības īpaši neietekmēja viņa agrīno daiļradi - monumentālus, sarežģītas formas priekšmetus, kas izgatavoti uz podnieka ripas. Taču 1960. gadā, gatavojot nodarbību studentiem Scripps institūtā, viņš aizrāvās ar Raku keramiku un atklāja šim keramikas veidam raksturīgās neierobežotās radošuma un improvizācijas brīvības iespējas.

Soldners atteicās no sarežģītām formām par labu "bioloģiskām", tuvām dabiskajām, kas arī noveda pie atteikšanās no podnieka ripas - liešanas metodes sāka vairāk līdzināties tām, kas pieņemtas Raku darbnīcās Kioto. Apdedzināšanai bija nepieciešama īpaša izpēte: vislielākās (salīdzinot ar japāņu raku) izmaiņas tika veiktas šajā keramikas izstrādājuma radīšanas posmā.

Kā galveno informācijas avotu Soldners izmantoja Raku keramikas aprakstu un tās tapšanas tehnoloģiju B. Līča "Potera grāmatā". Izmantojot savu īso aprakstu un balstoties uz savu pieredzi, Soldners izveidoja nelielu krāsni. Pēc vairāku stundu apdedzināšanas Soldners izņēma uzkarsušo keramikas podu un iesaiņoja to mitrās lapās no tuvējā drenāžas grāvja, radot reducējošu vidi, gabalam atdziestot. Šo procesu sauca par keramikas "smēķēšanu" (smēķēšanu), un tas radikāli atšķīrās no tradicionālās japāņu metodes raku produktu dzesēšanai oksidējošā vidē. Neskatoties uz to, tieši šī metode lika pamatus tā dēvētajam "amerikāņu vēzim" un izplatījās daudzās pasaules valstīs.


Soldners turpināja izgatavot sava dizaina krāsnis: 60. gados viņš uzbūvēja vienpadsmit krāsnis produktu apdedzināšanai dažādās temperatūrās un dažādos redoksēšanas apstākļos, tostarp krāsnis un raku reducēšanas kameras. Slēgtās tērauda kameras-smēķētāji bija aptuveni 1,2 m diametrā un ļāva reducējošā vidē vienlaikus atdzesēt 6-10 produktus. Lai veiktu izstrādājumu virsmas daļēju oksidēšanu (kas piešķīra tiem spilgtu individualitāti), šādas krāsns vāks kādu laiku varētu pacelties. Tādējādi daudzajos eksperimentos ar paša izstrādātām krāsnīm, dažādu recepšu glazūrām un dažāda veida produktiem Soldners bija ļoti tālu no oriģinālajām japāņu tehnikām, ko izmantoja tradicionālajās Raku krāsnīs.

Šādu brīvu attieksmi pret tradicionālo recepti noteica Soldnera dziļā pārliecība par nepieciešamību virzīties uz priekšu, vadoties tikai no intuīcijas un pieredzes. Tajā pašā laikā abstraktais ekspresionisms ar savu īpašo uzticību spontanitātei un mākslinieciskās jaunrades rezultāta neparedzamību, pēc mākslinieku - Soldnera laikabiedru priekšstatiem, bija pielīdzināms dzena dabiskuma un spontanitātes principiem. Tādējādi japāņu viduslaiku tradīcija divdesmitā gadsimta vidū izklausījās krasi moderni.

Chawan bļodas, kuras Soldners radīja kopā ar Otis studentu grupu 20. gadsimta 60. gados, izceļas ar oriģinālu un tajā pašā laikā rūpīgu japāņu keramikas tradīcijas interpretāciju. Veidlapas ir tuvas japāņu valodai; bļodu sānu nelīdzenā virsma ir pārklāta ar brīvu
krāsainu (melnu, sarkanu, dzeltenu vai brūnu) glazūru svītras, pa kurām izvietotas lielas tonētas krakelūras. Meistars šīm klasiskajām japāņu keramikas formām pievērsās visas savas ilgās radošās darbības garumā, ienesot raku brīvajā stilā arvien jaunas un jaunas oriģinālās iezīmes. Astoņdesmitajos gados, izmēģinot sarežģītākas formas, jau tuvu skulptūrai un mākslas objektam, Soldners sarežģīja arī dekoru: meistars glazūru uzklāja dažāda biezuma kārtās, veidojot sarežģītas pārejas no neglazētas lauskas uz bieziem, plūstošiem krāsainas glazūras laukumiem.

2012. gada izstādē Missoula mākslas muzejs demonstrēja lielu, gandrīz lodveida Pola Soldnera trauku, kas pārklāts ar brūnu glazūru un apdedzināts "raku" tradīcijās. Pēc formas līdzīgas tvertnes, kas izgatavotas no tumši pelēkas keramikas masas, tika pārklātas ar plānu glazūras kārtu un virspusē dekorētas ar angobu un krāsainām glazūrām - ekspresionistiski, abstrakti krustojošu triepienu un līniju raksti, koka veidņu nospiedumi ar dažādiem rakstiem - ķemmes svītras, mazas ieplakas utt.

Sešdesmitajos gados amerikāņu keramiķu vidū jau bija vairākas idejas par to, kas ir “raku”: tie bija vai nu priekšmeti, kas tika apdedzināti dūmu kamerās (“smēķēti”), vai arī apdedzināti un atdzesēti kamerās ar gruzdošu degvielu vai ūdenī. Šāda daudzveidība 21.gadsimta sākumā fiksēta Stīvena Brenfmena “raku” tehnoloģijas aprakstā: viņš definē “raku” keramiku kā apdedzinātu iepriekš uzkarsētā krāsnī, izņemtu no krāsns pie maksimālās temperatūras apdedzināšanas kamerā. un lēnām atdzesēts ūdenī, traukā ar degošiem materiāliem vai vienkārši ārā.

Pols Soldners izvairījās unikāli definēt raku keramiku, izmantojot tehnoloģiju. Viņš balstījās uz domu, ka Raku keramikas galvenās īpašības - iekšējā brīvība un ērtības - atrodas ārpus tehnoloģijām, dzīves mākslinieciskās izpratnes jomā. Meistaram bija iespēja redzēt atšķirību starp viņa paša tehniku ​​un Raku ģimenes sākotnējo tradīciju, viesojoties Japānā 90. gadu beigās. Taču līdz tam laikam viņa sešdesmitajos gados piedāvātā produktu apdedzināšanas tehnoloģija kļuva pazīstama kā "raku" tālu ārpus ASV – pateicoties gan paša Soldnera, gan viņa audzēkņu un sekotāju izstādēm, publikācijām un mācību aktivitātēm. Mūsdienās ASV ir liels skaits keramiķu, kuri turpina amerikāņu raku šaušanas tradīcijas, taču dažādas šīs tehnikas versijas pastāv arī citās Rietumu valstīs.

Britu keramiķis Deivids Roberts (David Roberts, dz. 1947) ir viens no ietekmīgākajiem mūsdienu raku māksliniekiem. Viņa darbs ne tikai veidoja jaunu šīs japāņu keramikas interpretāciju angļu valodā, bet arī izraisīja intereses atdzimšanu par vēzi Amerikas Savienotajās Valstīs, kur viņš izveidoja Kailo Raku kustību, kas padarīja šo keramiku vēl modernāku.

Šīs keramikas monumentālās formas tiek veidotas ar roku liešanu (veidojot saišķus), pēc tam virsmu izlīdzina un pēc biskvīta apdedzināšanas (apmēram 1000-1100°C) dažreiz pārklāj ar plānu angoba kārtu un pēc tam ar glazūru. . Otrā "raku" apdedzināšana 850-900°C temperatūrā beidzas ar ilgu produkta "smēķēšanu" reducējošā vidē - traukā ar papīru un nelielu daudzumu zāģu skaidām. Dažu minūšu laikā tiek atjaunotas angoba un māla krāsvielas un savienojumi. Gatavo izstrādājumu nomazgā, un mazgāšanas procesā no virsmas tiek nolobīta glazūra, atsedzot baltu angobu ar dīvainu nomelnotas virsmas rakstu (tāpēc šo tehnoloģiju sauca par “kailo raku”). Dažos gadījumos gatavo produktu ierīvē ar dabīgo vasku, lai virsmai piešķirtu dziļu spīdumu.

Izšķirti lakoniski melnbalti, Robertsa jaunākie darbi, šķiet, ir izkalti no akmens: balta marmora ar sarežģītu dzīslu vai hematītu. Visām virsmām – matētām vai pulētām – ir dziļš spīdums bez spilgtiem atspīdumiem, maigi izkliedējot gaismu. Var atgādināt, ka tieši šī akmens spēja - proti, nefrīts - padarīja to par cēlu materiālu ķīniešu acīs un izraisīja vairākas nefrīta imitācijas Ķīnas porcelānā un keramikā (sākot ar 12. gs.) Japāna (no 8. gs.).

Keramika Roberts ir tālu no japāņu Raku darbnīcas darbiem, kā arī no Pola Soldnera eksperimentiem. Viņa "raku" savukārt izraisīja spožu jauno, "kailo" raku meistaru galaktikas parādīšanos daudzās pasaules valstīs. Rietumu meistaru vidū ir Čārlijs un Linda Riggs (Čārlijs, Linda Riggs, Atlanta, ASV) un Paolo Reiss (Dienvidāfrika).

Dažādās darbnīcās mākslinieki eksperimentē ar dažādām mālu, angobu un glazūru kompozīcijām, dažādiem degošiem materiāliem restaurācijas procesam kūpināšanas kamerās, kā arī ar jaunām keramikas izstrādājumu formām – no tradicionālajām vāzēm līdz elementiem.
interjera dekori un mākslas priekšmeti. Daudzi keramiķi Krievijā un kaimiņvalstīs veido darbus "amerikāņu raku" tehnoloģijā un pieturas pie tradicionālo japāņu izstrādājumu stila ar raupjām organiskām formām, bagātām ar glazūras krāsām.

Rezumējot "raku keramikas" fenomena izpēti 20. gadsimta – 21. gadsimta sākuma Rietumu keramiķu daiļradē, jāsaka, ka termins "raku keramika" ir saņēmis ārkārtīgi plašu interpretāciju mūsdienu dekoratīvās mākslas un dekoratīvās mākslas literatūrā. keramikā, kā arī keramiķu praksē. Pēc satura var izdalīt šādas "vēža" definīcijas:

Tradicionālajā japāņu tehnoloģijā un estētikā radīta keramika, ko radījuši Raku ģimenes (Kioto) amatnieki;
keramika, kas radīta tradicionālajā japāņu tehnoloģijā citās darbnīcās Japānā;
visbeidzot, Rietumu meistaru keramika, kas interpretē japāņu tradīciju gan tehnoloģiju, gan estētikas ziņā.

Neskatoties uz lielo keramikas veidu tehnoloģisko un stilistisko daudzveidību, kas apkopota trešajā grupā, tos vieno viens svarīgs mākslinieciskais princips: sekošana dabai, sadarbība ar to mākslinieciska tēla veidošanā (kas atbilst "organiskajam virzienam" un principiem). 20. gadsimta arhitektūrā un dizainā).

Šis princips, kas Rietumu apziņā galvenokārt asociējas ar dzen filozofiju un wabi estētiku, ļauj visiem mūsdienu keramiķiem uzskatīt sevi par japāņu garīgās un keramikas tradīcijas turpinātājiem un interpretētājiem neatkarīgi no tā, cik tālu viņu darbi atrastos no “oriģinālajiem avotiem”. Radošuma brīvība un spontanitāte, meistara sadarbība ar materiālu, gala rezultāta neparedzamība un estētiskā oriģinalitāte padara Raku keramiku pievilcīgu visiem māksliniekiem.

Raku dzimtas japāņu keramika, kas saglabājusi 16. gadsimta tehnoloģiju un estētikas pamatus, tādējādi izrādījās viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta mākslas un amatniecības veidiem.

Japāna ir pārsteidzoša valsts, kas ļoti rūpīgi godā un saglabā savas paražas un tradīcijas. Japāņu rokdarbi tikpat daudzveidīgs un pārsteidzošs. Šajā rakstā galvenās rokdarbu mākslas, kuru dzimtene ir Japāna - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Jūs droši vien esat dzirdējuši par dažiem veidiem, varbūt jūs pats sākāt radīt šajā tehnikā, daži nav tik populāri ārpus pašas Japānas. Atšķirīga japāņu rokdarbu iezīme ir precizitāte, pacietība un neatlaidība, lai gan... visticamāk, šīs īpašības var attiecināt uz pasaules rokdarbiem).

Amigurumi - japāņu trikotāžas rotaļlietas

Japāņu kanzashi - auduma ziedi

Temari ir sena japāņu bumbiņu izšūšanas māksla.

Fotoattēlā ir temari bumbiņas (Izšuvuma autore: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- senā japāņu bumbiņu izšūšanas māksla, kas iekarojusi daudzus cienītājus visā pasaulē. Tiesa, Temari dzimtene ir Ķīna, šis rokdarbs tika atvests uz Japānu pirms aptuveni 600 gadiem. Sākotnēji temari izgatavotas bērniem, izmantojot veco paliekas, līdz ar gumijas izgudrošanu bumbu pīšanu sāka uzskatīt par mākslu un amatniecību. Temari kā dāvana simbolizē draudzību un ziedošanos, pastāv arī uzskats, ka tie nes veiksmi un laimi. Japānā par temari profesionāli tiek uzskatīts cilvēks, kurš ir nokārtojis 4 prasmju līmeņus, lai to izdarītu, jums ir jānopin 150 temari bumbiņas un jāmācās apmēram 6 gadus!

vēl viens plaukstošs japāņu lietišķās mākslas veids, savā tehnoloģijā atgādina makramē aušanu, bet elegantāku un miniatūru.

Tātad, kas ir mizuhiki- šī ir māksla no auklām siet dažādus mezglus, kā rezultātā rodas satriecoša skaistuma raksti, tās saknes sniedzas 18. gadsimtā.

Arī vēriens ir daudzveidīgs – pastkartes, vēstules, frizūras, rokassomas, dāvanu iesaiņošana. Starp citu, pateicoties dāvanu iesaiņošanai mizuhiki ir plaši pieņemti. Galu galā dāvanas ir atkarīgas no katra cilvēka dzīves notikuma. Mizuhiki ir tik milzīgs mezglu un kompozīciju skaits, ka pat ne katrs japānis tos visus zina no galvas, līdztekus tam ir arī visizplatītākie pamata mezgli, ar kuriem apsveic bērna piedzimšanu, kāzās, nomodā, dzimšanas dienā vai universitātē.

- japāņu roku darbs veidot trīsdimensiju gleznas no kartona un auduma vai papīra, izmantojot aplikāciju tehnoloģiju. Šis rokdarbu veids ir ļoti populārs Japānā, Krievijā tas vēl nav saņēmis lielu izplatību, lai gan mācās izveidot oshie gleznasļoti vienkārši. Lai izveidotu oshie gleznas, nepieciešams japāņu washi papīrs (kura pamatā ir zīdkoka, gampi, mitsumatas un vairāku citu augu šķiedras), audumi, kartons, vatelīns, līme un šķēres.

Japāņu materiālu - auduma un papīra izmantošana šajā mākslas formā ir būtiska, jo, piemēram, washi papīrs pēc savām īpašībām atgādina audumu, līdz ar to ir stiprāks un plastiskāks par parasto papīru. Kas attiecas uz audumu, tad šeit tiek izmantots audums, no kura tie ir šūti. Protams, japāņu amatnieces nepirka jaunu audumu oshie, viņi saviem vecajiem kimono piešķīra jaunu dzīvi, izmantojot to gleznu veidošanā. Tradicionāli oshie gleznās tika attēloti bērni tautastērpos, pasaku ainas.

Pirms darba uzsākšanas attēlam jāizvēlas zīmējums, lai visiem tā elementiem būtu pabeigts, skaidrs izskats, visām līnijām jābūt aizvērtām, kā bērnu krāsojamā grāmatā. Īsāk sakot, oshie veidošanas tehnoloģija ir šāda: katrs raksta kartona elements tiek ietīts audumā, un vispirms uz kartona tiek pielīmēts vatelīns. Vatelīna dēļ bildei tiek piešķirts apjoms.

apvienoja vairākas tehnikas vienlaikus: kokgriezums, savārstījums, aplikācijas, mozaīka. Lai izveidotu kinusaigas attēlu, vispirms uz papīra jāizveido skice, pēc tam tā jāpārnes uz koka dēļa. Uz tāfeles gar zīmējuma kontūru ir izveidoti padziļinājumi, sava veida rieva. Pēc tam no vecā zīda kimono tiek izgrieztas nelielas lauskas, kuras pēc tam aizpilda uz dēļa izgrieztās rievas. Rezultātā iegūtais kinusaigas attēls ir pārsteidzošs savā skaistumā un reālismā.

- japāņu audumu locīšanas māksla, var izlasīt izskata vēsturi un galvenās iepakošanas metodes šajā tehnikā. Izmantojiet šo paņēmienu iesaiņošanai, skaisti, izdevīgi, ērti. Un Japānas datoru tirgū jauna tendence ir stilā iepakoti klēpjdatori Furošiki. Piekrītu, ļoti oriģināls!

(Chirimen craft) - antīks Japāņu rokdarbi, kas radās vēlīnā japāņu feodālisma laikmetā. Šīs mākslas un amatniecības būtība ir rotaļlietu figūriņu veidošana no auduma, galvenokārt dzīvnieku un augu iemiesojuma. Šis ir tikai sieviešu rokdarbu veids; japāņu vīriešiem tas nav jādara. 17. gadsimtā viens no "terimena" virzieniem bija dekoratīvo maciņu izgatavošana, kuros lika smaržvielas, nēsāja kopā ar to (kā smaržas) vai izmantoja svaigas veļas aromatizēšanai (sava ​​veida paciņa). Šobrīd termiņa figūriņas tiek izmantoti kā dekoratīvi elementi mājas interjerā. Lai izveidotu terimena figūriņas, nav nepieciešama īpaša apmācība, pietiek ar audumu, šķērēm un lielu pacietību.

- viens no senākajiem kurpju šņoru aušanas veidiem, pirmie pieminējumi datējami ar 50. gadu. Tulkojumā no japāņu valodas kumi - locīšana, himo - diegi (diegu locīšana). Mežģīnes tika izmantotas gan funkcionāliem mērķiem - samuraju ieroču stiprināšanai, bruņu uzsiešanai zirgiem, smagu priekšmetu siešanai, gan dekoratīviem nolūkiem - kimono (obi) jostas siešanai, dāvanu iesaiņošanai. Aust kumihimo kurpju šņores galvenokārt uz mašīnām, ir divu veidu tie, takadai un marudai, lietojot pirmo, tiek iegūtas plakanas auklas, uz otrās - apaļas.

- vienkāršs un izsmalcināts Japāņu rokdarbi kaut kas līdzīgs raibumam. sashikoŠis ir vienkāršs un tajā pašā laikā izsmalcināts roku izšuvums. Tulkojumā no japāņu valodas vārds "sashiko" nozīmē "maza punkcija", kas pilnībā raksturo dūrienu veidošanas tehniku. Burtiskais tulkojums no japāņu vārda "sashiko" nozīmē "liela veiksme, laime". Šī senā izšūšanas tehnika radusies Japānas lauku iedzīvotāju nabadzības dēļ. Nespējot nomainīt vecos nolietotos apģērbus pret jauniem (audums tajos laikos bija ļoti dārgs), viņi izdomāja veidu, kā to “atjaunot” ar izšuvumu palīdzību. Sākotnēji sašiko raksti tika izmantoti drēbju vatēšanai un sildīšanai, nabaga sievietes vairākās kārtās locīja nolietoto audumu un savienoja to sašiko tehnikā, tādējādi izgatavojot vienu siltu stepētu jaku. Pašlaik sashiko tiek plaši izmantots dekoratīviem nolūkiem. Tradicionāli raksti tika izšūti uz tumšu, galvenokārt zilu, toņu audumiem ar baltu pavedienu. Tika uzskatīts, ka ar simboliskiem zīmējumiem izšūtas drēbes pasargā no ļaunajiem gariem.

Sashiko pamatprincipi:
Auduma un diega kontrasts - auduma tradicionālā krāsa ir tumši zila, indigo, diegu krāsa ir balta, bieži tika izmantota melnā un baltā kombinācija. Tagad, protams, krāsu palete vairs netiek tik stingri ievērota.
Šuves nekādā gadījumā nedrīkst krustoties ornamenta krustpunktos, starp tām jābūt attālumam.
Šuvēm jābūt vienāda izmēra, attālumam starp tiem arī nevajadzētu būt nevienmērīgam.

Šāda veida izšuvumiem tiek izmantota īpaša adata (kā adata šujmašīnai). Uz auduma tiek uzklāts vēlamais raksts un pēc tam tiek ievietota adata ar vītni, no iekšpuses jāpaliek nelielai cilpiņai. Šis izšuvums ir ātrs darbs, grūtības slēpjas tikai prasmē pielietot triepienus un sajaukt krāsas. Tādā veidā tiek izšūtas veselas bildes, galvenais ir paņemt diegus, lai iegūtu reālistisku zīmējumu. Darbam izmantotie diegi nav gluži parasti - tas ir īpašs “aukliņš”, kas darba laikā atšķetinās un pateicoties tam tiek iegūts ļoti skaists un neparasts dūriens.

- tulkots no japāņu kusuri (zāles) un tama (bumba), burtiski "ārstniecības bumba". Kusudamas māksla nāk no senajām japāņu tradīcijām, kad kusudama tika izmantota vīraks un sausu ziedlapu maisījums. Kopumā kusudama ir papīra bumbiņa, kas sastāv no liela skaita moduļu, kas salocīti no kvadrātveida papīra loksnes (simbolizē ziedus).

Japāna ir pārsteidzoša austrumu valsts, kas atrodas uz salām. Vēl viens Japānas nosaukums ir Uzlecošās saules zeme. Maigais siltais un mitrais klimats, vulkānu kalnu grēdas un jūras ūdeņi rada lieliskas ainavas, starp kurām aug jauni japāņi, kas neapšaubāmi atstāj nospiedumu šīs mazās valsts mākslā. Šeit cilvēki jau no mazotnes pierod pie skaistuma, un svaigi ziedi, dekoratīvie augi un mazdārziņi ar ezeru ir viņu mājas atribūts. Ikviens cenšas organizēt sev kādu savvaļas dzīvnieku. Tāpat kā visas austrumu tautības, arī japāņi ir saglabājuši saikni ar dabu, kas tiek cienīta un cienīta visu viņu civilizācijas pastāvēšanas gadsimtu garumā.

Gaisa mitrināšana: gaisa mazgātājs WINIX WSC-500 rada smalkas ūdens daļiņas. Winix WSC-500 izlietnes darbības režīmi: Gaisa izlietnei "WINIX WSC-500" ir ērts automātiskais darbības režīms. Tajā pašā laikā telpā tiek uzturēts optimālākais un komfortablākais mitrums - 50-60%, un pēc noklusējuma ir iespējots plazmas gaisa attīrīšanas un jonizācijas režīms (“Plasma Wave™”).

Japāņu arhitektūra

Japāna ilgu laiku tika uzskatīta par slēgtu valsti, kontakti bija tikai ar Ķīnu un Koreju. Tāpēc to attīstība notika pa savu īpašo ceļu. Vēlāk, kad salu teritorijā sāka ienākt dažādi jauninājumi, japāņi tās ātri pielāgoja sev un pārtaisīja savā veidā. Japāņu arhitektūras stils ir mājas ar masīviem izliektiem jumtiem, kas ļauj pasargāt sevi no pastāvīgiem stipriem lietusgāzēm. Īsts mākslas darbs ir imperatora pilis ar dārziem un paviljoniem.

No Japānā sastopamajām kulta vietām var izdalīt līdz mūsdienām saglabājušos koka šintoistu tempļus, budistu pagodas un budistu tempļu kompleksus, kas parādījušies vēlākā vēstures posmā, kad budisms valstī ienāca no kontinenta un tika pasludināts par valsts reliģija. Koka ēkas, kā zināms, nav izturīgas un neaizsargātas, taču Japānā ir pieņemts atjaunot ēkas to sākotnējā veidolā, tāpēc arī pēc ugunsgrēkiem tās tiek pārbūvētas tādā formā, kādā tās savulaik celtas.

Japānas skulptūra

Budisms spēcīgi ietekmēja japāņu mākslas attīstību. Daudzi darbi atspoguļo Budas tēlu, tāpēc tempļos tika izveidotas daudzas Budas statujas un skulptūras. Tie bija izgatavoti no metāla, koka un akmens. Tikai kādu laiku vēlāk parādījās amatnieki, kas sāka veidot laicīgās portretskulptūras, taču ar laiku nepieciešamība pēc tām zuda, tāpēc arvien biežāk ēku dekorēšanai sāka izmantot skulpturālus ciļņus ar dziļiem grebumiem.

Miniatūra netsuke skulptūra tiek uzskatīta par nacionālo mākslas veidu Japānā. Sākotnēji šādas figūriņas pildīja atslēgu piekariņa lomu, kas tika piestiprināta pie jostas. Katrai figūriņai bija caurums auklai, uz kuras tika piekārti nepieciešamie priekšmeti, jo drēbēm tajā laikā nebija kabatu. Netsuke figūriņas attēloja laicīgus varoņus, dievus, dēmonus vai dažādus priekšmetus, kuriem bija īpaša slepena nozīme, piemēram, vēlme pēc ģimenes laimes. Netsuke ir izgatavoti no koka, ziloņkaula, keramikas vai metāla.

Japāņu māksla un amatniecība

Asu ieroču ražošana Japānā tika paaugstināta līdz mākslas līmenim, līdz ar to samuraju zobena ražošana tika sasniegta līdz pilnībai. Zobeni, dunči, zobenu stiprinājumi, kaujas munīcijas elementi kalpoja kā sava veida vīriešu rotaslietas, kas liecināja par piederību šķirai, tāpēc tos darināja prasmīgi amatnieki, dekorēja ar dārgakmeņiem un grebumiem. Arī Japānas tautas amatniecības vidū ir keramikas, lakas izstrādājumu ražošana, aušana un kokgriezumu amatniecība. Japāņu podnieki apglezno tradicionālo keramiku ar dažādiem rakstiem un glazūrām.

Japānas glezniecība

Sākumā japāņu glezniecībā dominēja vienkrāsains gleznu veids, kas cieši savijies ar kaligrāfijas mākslu. Abi tika izveidoti pēc vieniem un tiem pašiem principiem. Krāsu, tintes un papīra izgatavošanas māksla Japānā ieradās no kontinentālās daļas. Šajā sakarā sākās jauns glezniecības mākslas attīstības posms. Tolaik viens no japāņu glezniecības veidiem bija emakinomo garie horizontālie ruļļi, kuros bija attēlotas Budas dzīves ainas. Ainavu glezniecība Japānā sāka attīstīties daudz vēlāk, pēc tam parādījās mākslinieki, kas specializējās ainās no laicīgās dzīves, portretiem un militārām ainām.

Japānā viņi parasti zīmēja uz salokāmiem ekrāniem, shoji, māju sienām un drēbēm. Ekrāns japāņiem ir ne tikai funkcionāls mājas elements, bet arī mākslas darbs pārdomām, kas nosaka telpas kopējo noskaņu. Arī nacionālais kimono apģērbs pieder pie japāņu mākslas priekšmetiem, nesot īpašu austrumniecisku piegaršu. Uz japāņu glezniecības darbiem var attiecināt arī dekoratīvos paneļus uz zelta folijas, izmantojot spilgtas krāsas. Japāņi sasniedza lieliskas prasmes, veidojot ukiyo-e, tā saukto kokgriezumu. Šādu gleznu sižets bija epizodes no parasto pilsoņu, mākslinieku un geišu dzīves, kā arī lieliskas ainavas, kas kļuva par Japānas glezniecības mākslas attīstības rezultātu.