Tēlniecības veidi vizuālajā mākslā. Kādi skulptūru veidi pastāv. Tēlniecības veidi pēc mērķa
Pēdējos gados būtiski atdzimusi padomju lasītāju un skatītāju interese gan par klasiskā mākslas mantojuma, gan mūsdienu padomju mākslas fenomenu estētisku izpratni, gaumes audzināšanu un pareizu skaistuma izpratni. Šī interese īpaši pastiprinājusies pēdējā laikā saistībā ar dzīvajām diskusijām par padomju mākslas problēmām, tās iezīmēm, sasniegumiem un individuālajiem trūkumiem. Uzmanību padomju mākslas attīstībai ik dienas izrāda partijas, valdības un visas mūsu tautas vadītāji.
Sociālistiskā reālisma tēlotājmākslas sasniegumi ir ļoti pamanāmi dažādos mākslas veidos, un tie ir manāmi arī tēlniecībā. Pietiek ar to, ka četri padomju tēlnieki - dažādu paaudžu un dažādu radošo stilu meistari - tika apbalvoti ar mūsu valsts augstāko apbalvojumu par saviem darbiem, kurus raksturo augsta mākslinieciskā kvalitāte: ballīšu gars, tautiskums un reālisms. Pēdējos gados Ļeņina balvas ir piešķirtas tēlniekiem: S. T. Koņenkovam - par skulptūru "Pašportrets", M. K. Anikušinam - par pieminekli Puškinam Ļeņingradā, A. P. Kibaļņikovam - par pieminekli Majakovskim un L. E. Kerbelam - par pieminekli Kārlis Markss (abi Maskavā). Tas ir liels visas padomju mākslas nopelns, un padomju tēlnieki var ar to lepoties.
Ja jautāsiet kādam, vai viņš zina, kas ir skulptūra, "protams, jā", viņš atbildēs. Bet, ja pajautātu, ko viņš saprot ar vārdu "skulptūra", kuru lielo tēlnieku vārdus viņš zina, ar kādiem līdzekļiem tēlnieks pauž savu ideju, kāpēc dažas dzīvās realitātes parādības ir pieejamas iemiesošanai statujās, bet citas nē. , kādas tad ir tēlniecības mākslas iespējas un īpatnības, tad ne visi uzreiz atbildēs uz visiem šiem jautājumiem. Mēģināsim to izdomāt. Tēlniecības mākslai mūsu dzīvē ir liela nozīme. Atspoguļojot skaisto realitātē, tas savukārt veido mūsu apziņu, gaumi un priekšstatus par skaisto. Katram kulturālam cilvēkam vajadzētu iemācīties to saprast, paplašināt savu redzesloku šajā jomā.
Atbildot uz jautājumu "Kas ir tēlniecība?", 18. gadsimta izcilais franču materiālistiskais filozofs D. Didro teica: "Šī ir spēcīga mūza, bet klusa un noslēpumaina." Patiešām, izprast tēlniecību ir nedaudz grūtāk nekā glezniecību, pie kuras mēs esam vairāk pieraduši, jo tā var plašāk, skaidrāk un krāsaināk atspoguļot apkārtējo pasauli.
Taču, ja esi piesardzīgs, vari būt drošs, ka skulptūra mūs pavada visur. Piestājam iepretim laukumā stāvošajai grandiozajai pilsētas dibinātāja vai aizstāvja jātnieka statujai; uz garāmgājēja krūtīm pamanām medaļu ar Vladimira Iļjiča Ļeņina profilportretu; mūs piesaista skaista bronzas sportista statuja parkā; mēs apbrīnojam elegantu cirsts akmens - kameja, kas rotā gredzenu; uz teātru frontoniem nereti redzam mākslas dieva Apollona ratus... Un visi šie darbi pārstāv vienu vai otru tēlniecības veidu, kas, izrādās, ir ļoti daudzveidīgs.
Tēlniecība ir viena no tēlotājmākslām. Tāpat kā jebkura cita māksla, tēlniecība mākslinieciskos attēlos atspoguļo reālo pasauli un atspoguļo to savā veidā, izmantojot īpašus līdzekļus un metodes.
Šī eseja ir veltīta tēlniecības iezīmju, tās specifiskās mākslinieciskās valodas, radošo iespēju analīzei, tās veidu un žanru analīzei un sistematizēšanai uz labākajiem piemēriem, kā arī tapšanas tehnikai.
Ko nozīmē vārds "skulptūra"? Līdzās jēdzienam "skulptūra", kas cēlies no latīņu valodas sculpere – griezt, grebt, kā ekvivalents lietots vārds "plastmasa", kas cēlies no grieķu pladzein, kas nozīmē veidot. Sākotnēji šī vārda šaurā nozīmē ar tēlniecību tika saprasta tēlniecība, griešana, lobīšana, griešana, grebšana, tas ir, tāds mākslas darba radīšanas veids, kurā mākslinieks noņem, nogāž liekos akmens gabalus vai slāņus. vai koka, cenšoties it kā atbrīvot ieslodzīto, kas slēpjas blokskulpturālā formā. Ar plastiku viņi saprata tēlniecībai pretējo ceļu, tēlniecības darba radīšanas veidu - modelēšanu no māla vai vaska, kurā tēlnieks nevis samazina, bet, gluži pretēji, palielina apjomu.
Šo divu terminu rašanās ir vēsturiski nosacīta. Senie grieķi, rēķinoties ar turpmāko bronzas liešanu, parasti veidoja statujas no māla, un tāpēc radās termins "plastmasa", savukārt romieši, kas pārsvarā veidoja no marmora, savus darbus sauca par "tēlniecību" (tātad termins "skarpelis" vai "skalpelis" - nazis, griezējs). (No tā nemaz neizriet, ka grieķi nebūtu pazinuši skulptūru marmorā, bet romieši – bronzas liešanu; tas nozīmē tikai dažu tēlniecības veidošanas metožu pārsvaru pār citām, un pēc tam atsevišķos periodos, kad acīmredzot šie termini radās).
Tēlniecībā meistara ideja iemiesojas materiālā reālā apjomā. Tāpat kā glezniecībā galvenais izteiksmes līdzeklis ir attēls ar krāsām uz audekla plaknes, tēlniecības "valoda" ir tilpumplastiska, trīsdimensiju forma, kurai ir reāls svars. Tieši caur skulpturālo formu atklājas tēlniecības darba saturs, tēlnieka iecere tiek nodota skatītājam. Šīs trīsdimensiju plastiskās formas izteiksmīgās iespējas reālistiskajā mākslā ir patiesi bezgalīgas. Trīsdimensiju plastiskās formas raksturs tēlniecībā dažādos tās attīstības posmos bija atšķirīgs, jo izteica atšķirīgu saturu. Izlaižot tēlniecības vēstures izklāstu (kas nav iekļauts mūsu esejas uzdevumā), pieskarsimies tikai diviem galvenajiem trīsdimensiju formas interpretācijas veidiem tēlniecībā, kas izpaudās senatnē.
Daži grieķu meistari savās statujās radīja gludi plūstošu apjoma virsmu, kas, ierobežota ar lineāru siluetu, šķita savienota ar līnijām. Citi centās padarīt skaļumu saspringtāku, it kā piepildītu no iekšpuses ar palielinātu muskuļu un locītavu kustību. Šajā sakarā pietiek salīdzināt kaila ķermeņa formas interpretāciju jauna vīrieša statujā 4. gadsimtā pirms mūsu ēras. e., atrasts netālu no Maratona (NAL. 1), ar šīs formas interpretāciju senā statujā 1. gadsimtā pirms mūsu ēras. e. Apollonija darbu, kas pazīstams kā "Belvederes rumpis" (2. att.), lai izjustu visu atšķirību tilpumplastiskās formas izpratnē. Šīs manieres pamatā periodiski atkārtojas pasaules un krievu tēlniecības vēsturē. Grūti, protams, reducēt uz šīm jomām visu stilu, nacionālo un individuālo manieru daudzveidību, taču, ja ņemam plastiskās mākslas ziedu laikus - senatni, renesansi un krievu klasicismu, tad šāds dalījums, kaut arī nedaudz shematisks, būs patiesība. Stingrās klasikas, vēlāk - klasicisma pārstāvji, lai atklātu savu tēlu majestātisko mierīgumu, priekšroku deva silueta kontūru nepārtrauktībai, ko rada mierīgi plūstošs apjoms. Visi meistari, kas tiecas uz satrauktu tēlu dramatiskumu, izmantoja izteikti dinamisku, "barokālu" glezniecisku formu, kurā siluets zaudēja savu nepārtraukti slīdošo līniju, iegūstot it kā "saplēstas" aprises un iekšējās silueta formas. , it kā kustīgi un no iekšpuses izvirzīti, ieguva daudz lielāku nozīmi.
2. Apollonijs, Nestora dēls. Tā sauktais "Belvederes rumpis". 1. gadsimts BC e. Marmors
Bet abas sistēmas virsmas un apjoma apstrādē tēlniecībā noteica attēla saturs un vēsturiski izveidojusies izpratne. Abas šīs sistēmas deva lieliskajiem meistariem visas iespējas atklāt savas idejas un radīt īstus tēlotājmākslas šedevrus.
Skulptūras iezīme, tās satura oriģinalitāte ir tāda, ka tā galvenokārt attēlo cilvēku. Tieši paša cilvēka tēlā tēlnieks var atklāt sabiedrības dzīvi, cilvēku raksturus, noskaņojumus un rīcību.
Šajā sakarā tēlniecības mākslu raksturo noteikts tēmu loks: tēlniecībā var veidot laikabiedru vai pagātnes laikmetu figūru portretus, veidot kompozīcijas par sadzīviskām tēmām, attēlot alegoriskas figūras, kas personificē kopīgus jēdzienus (darbs, miers, tautu draudzība, uzvara utt.).
Dabu un cilvēku apkārtējo vidi tēlniecībā var nodot tikai pastarpināti (tas neattiecas uz tēlniecības reljefu, par ko tiks runāts vēlāk), ar kādas detaļas palīdzību.
Mākslas akadēmijas prezidents A. N. Oļeņins, kas pareizi izpratis tēlniecības unikalitāti, savā grāmatā "Pieredze par medaļu mākslas noteikumiem", kas sarakstīta 19. gadsimta pirmajā pusē, definēja šāda veida mākslas iespējas un robežas. māksla šādā veidā: metāli savos darbos, būtu jāierobežo līdz pilnīgi blīvu ķermeņu atveidojumam. Tātad visam caurspīdīgajam vai gaisīgajam nevajadzētu būt šīs mākslas priekšmetam. Līdz ar to migla, dūmi, mākoņi, uguns, jūras plašumi vai ūdeņi, pat zāle, pūkaini koki, attālumi, vārdu sakot - viss, kur nav lielu necaurspīdīgu gludu masu, kas spēj radīt pretēju un uzkrītošu gaismas un ēnas efektu, ir jāizslēdz no šīs mākslas. Patiešām, ainavu, kurā viss ir veidots uz telpas, gaismas un gaisa caurlaidību, nevar attēlot tēlniecībā (ja tas nav reljefs). Šajā ziņā glezniecības robežas neapšaubāmi ir plašākas.
Gleznaino attēlu raksturo daudzkrāsaina un iluzora telpa. Mākslinieks var attēlot mēness apspīdētu nakti, saullēktu, ugunīgas kausēta metāla dzirksteles tērauda veikalā, jūras ainavas panorāmu un daudz ko citu, ko tēlnieks nevar attēlot savos darbos. Tomēr skulpturālo formu izteiksmīgums un bagātība ir ārkārtīgi spēcīga. Neviens glezniecības darbs nevar aizstāt monumentālu tēlniecības pieminekli pilsētas laukumā vai dārza un parka skulptūru, tas nebūs pilnībā adekvāts skulpturālam reljefam, fasādes vai interjera skulpturālai apdarei.
Īpaši svarīga tēlniecības īpašība ir tā, ka tā spēj izteikt sava laika varonīgos ideālus visvispārinātākajos, alegoriskākos, monumentālākos tēlos. Nav nejaušība, ka tēlniecības ziedu laiki sakrīt ar tiem vēstures laikmetiem, kad cilvēka pilsoņa nozīme paceļas augstu un pozitīva varoņtēla veidošana kļūst par mākslas galveno uzdevumu.
Skulptūras veidošana ir aktīvs darba process. Tēlnieka darbs ir smags fizisks darbs, cīņa ar materiālu. Cilvēks it kā pārvar akmens, koka vai māla nedzīvību, iekaro materiālu, veido no tā māksliniecisku, dzīvības pilnu tēlu. Atcerēsimies Puškina vārdus, kas adresēti tēlniekam B. Orlovskim: "Tu dod domas ģipsim, marmors tev ir paklausīgs."
Ļoti aktīva ir arī tēlniecības uztvere. Skulpturālais darbs rada skatītājā vēlmi apbraukt to no visām pusēm, sajust tā trīsdimensionalitāti. Katrs jauns aspekts palīdz labāk izprast skulptūras saturu. Nav nejaušība, ka skulptūrai gribas pieskarties ar roku, jo taustes sajūta it kā papildina vizuālo tēlu. "Glezniecība piesaista tikai acis... Tēlniecība pastāv gan aklajiem, gan redzīgajiem," sacīja Didro.
Padomju tēlniece Anna Semjonovna Golubkina savā grāmatā "Daži vārdi par tēlnieka amatu" runāja par tēlnieka redzes īpatnībām, par spēju ar aci kaut kā zondēt formu, noteikt ("nespēja tikt galā ar profils") padziļinājumu dziļums un izciļņu augstums.
Varbūt ne tādā mērā, kā tas būtu nepieciešams tēlniekam, tēlniecības cienītājam ir lietderīgi attīstīt sevī tādu pašu redzējumu, lai viņš varētu maksimāli pilnībā "redzēt" tēlniecības darbu un izprast to dziļāk.
Tēlniecība savā formā ir sadalīta divos galvenajos veidos: apaļtēlniecība un reljefs. Apaļajā skulptūrā parasti tiek apstrādātas visas tās malas, un tāpēc skatītājs vēlas to apstaigāt un apskatīt no visiem apļa punktiem, lai pilnībā uztvertu attēla saturu.
Apsveriet, piemēram, nezināma krievu meistara 18. gadsimta beigās izveidoto Herkulesa marmora statuju (3. att.). Skulptūra ir slavenās Farnēzes Herkulesa statujas kopija, kas piedēvēta grieķu tēlniekam Lisipam (4. gs. otrā puse pirms mūsu ēras).
Hercules (citādi Hercules) senajā mitoloģijā personificēja spēku un drosmi. Saskaņā ar leģendu viņš veica divpadsmit varoņdarbus un pēc tam tika uzņemts nemirstīgo dievu sapulcē. Tēlnieks attēloja varenu bārdainu sportistu, kurš atpūšas pēc viena no varoņdarbiem. Kailais Herkulss stāv, smagi atspiedies uz staba, kas pārklāts ar lauvas ādu. Viņa galva ir nedaudz nolaista, viņa seja ir mierīga, bet maz izteiksmīga; bet uzreiz uzkrīt stipri attīstītā rumpja augšdaļa,krūšu un vēdera muskuļi,muskuļotie pleci,rokas un kājas,salīdzinājumā ar kurām galva šķiet maza.spēks.Tāds ir Herkulss,skatoties no priekšpuses.Pastaiga apkārt statuja, to var redzēt profilā un, visbeidzot, no aizmugures, kur uzmanību pievērš Herkulesa mugura (4. att.). Visa figūra it kā bija noliecusies uz priekšu. Nedaudz nolaisti pleci, spēcīgi muskuļi stāvi plecu lāpstiņas un nogurusi atmesta roka aiz muguras rada miera, relaksācijas iespaidu pēc saspringtas cīņas pūlēm.
Ja mēs sāktu šo statuju griezt uz rotējošas mašīnas, uz kuras parasti strādā tēlnieks, mēs varētu pamanīt, kā gaisma un ēna, atklājot ķermeņa formu, it kā kustas un kustas pa perfekti pulētu marmora virsmu, veidojot izcēlumus uz izliektas un ēnas uz padziļinājuma vietām. Ja tumšā telpā aiz Herkulesa figūras no skatītājam pretējās puses tiek novietots gaismas avots, tad gaismas atspīdums izgaisīs priekšā, zudīs skaļuma sajūta un iezīmēsies silueta kontūra. . Visas šīs iespējas rodas, tikai apsverot apaļu skulptūru. Iedomāsimies vienu un to pašu Herkulesa statuju, kas uzzīmēta uz papīra vai krāsota ar eļļas krāsām uz audekla, un mēs jutīsim, ka mēs to uzskatīsim savādāk: galu galā, tad statujas apjoms, tās apgaismojums būs nevis īsts, bet gan iluzors. Apaļā skulptūra vienmēr ir saistīta ar noteiktu telpisku vidi, ko apgaismo dabiska vai mākslīga gaisma. Gaisma un ēna kalpo kā līdzeklis, lai atklātu tēlniecības māksliniecisko un plastisko būtību. Tie atrodas uz virsmas atbilstoši modelēšanas būtībai, kā arī gaismas avota atrašanās vietai. Leonardo da Vinči teica, ka tēlniecībā "ēnu un gaismu uzliek pati daba". Apgaismojums var būt labs vai slikts. "Skulptūru var nogalināt un atdzīvināt ar gaismu," sacīja V.I.Muhina, bažīdamies par to, vai skulptūru grupa "Strādniece un kolhozniece" būs labi izgaismota Parīzes izstādē.
Ir vairākas apaļās skulptūras šķirnes. Galvenās ir statuja, divu vai vairāku figūru grupa, kas saturiski un kompozīcijā ir saistītas viena ar otru, galva, krūšutēla (cilvēka krūšu vai vidukļa attēls).
Kompozīcijas principi apaļajā tēlniecībā nedaudz atšķiras no viena un tā paša priekšmeta kompozīcijas principiem glezniecībā. Tēlnieks tiecas pēc maksimāli lakoniskas, stingras atlases un tikai to absolūti nepieciešamo detaļu un detaļu saglabāšanas, bez kurām darba jēga būtu neskaidra. Šāda atturība izriet no skulpturālā bloka būtības - akmens vai koka, kura neatņemamo tilpumu nevar pārāk daudz sasmalcināt. Smalkas detaļas izjauktu šī skulpturālā bloka vienotību. Mikelandželo uzskatīja, ka šī statuja ir laba, kas, nolaižot no kalna lejā pa nogāzi, noripos no tās un paliks neskarta, un tā kā tas var notikt ar statuju, kurai gandrīz nav daļu, jebkura noņemta vai daļēji atdalīta no statujas. pats marmora bloks, tad kļūst skaidrs, ko īsti dižais florencietis uzskatījis par skulpturālās formas ideālu. No viņa darbiem šim ideālam tuvojas Ļeņingradas Ermitāžā izvietotā statuja “Sēdošais zēns” (5. att.) un, kā vēsta leģenda, Mikelandželo cirsts no gandrīz kubiska marmora gabala; šajā kubā tēlnieks it kā ieraudzīja tieši šādu figūras kompozīciju, vienlaikus risinot to ar neparastu dabiskumu.
Apaļskulptūrā ir ļoti grūti atrisināt daudzfigūru ainu. Figūras ir jāpietuvina pēc iespējas tuvāk un tajā pašā laikā jārūpējas, lai viena figūra neaizsedz otru, jo to saplūšana neļaus identificēt skaidru siluetu. Strādājot pie daudzfigūru kompozīcijām, tēlnieki tās veido ar skatu uz apļveida skatu un pārdomā visa darba siluetu kopumā. Tā tiek veidota daudzu pieminekļu kompozīcija: "Krievijas 1000. gadadiena" Novgorodā, Katrīna II Ļeņingradā, Ševčenko Harkovā, ģenerālis Efremovs Vjazmā un citi. Katrā no šiem pieminekļiem figūras ir izvietotas visos virzienos, kā stari no kompozīcijas centra, un, lai apskatītu visu pieminekli, skatītājs noteikti to apstaigās.
"Viens no grūtākajiem uzdevumiem, pēc tēlnieka S.D. Merkurova domām, ir divu figūru izkārtojums skulptūrā." Pasaules tēlniecība šajā ziņā nav bagāta ar piemēriem. Tēlnieks Martoss šo problēmu izcili atrisināja Miņina un Požarska piemineklī: no kuras puses tu tuvojies, tu redzi un jūti, ka tās nav tikai mehāniski blakus novietotas figūras, bet gan organiski saistīta grupa, kurā nevar izmainīt nevienu žestu. ne viens apjoms, ne kontūra, ne siluets, nepārkāpjot to organisko savienojumu.
Šī pieminekļa saturs ir ievērojams: Miņins ar izstieptu roku tiek pagriezts pret sēdošo Požarski, viņš aicina vadīt tautas miliciju, doties glābt Maskavu no svešiem iebrucējiem. Pieminekļa ideju, kas nobriedusi A. N. Radiščova sekotāju aprindās, iemiesoja izcils mākslinieks, tāpēc tajā tik daiļrunīgi izpaužas progresīvā patriotiskā tēma. Šajā piemineklī īpaši uzsvērta akcijas iniciatora, ievērojamā Ņižņijnovgorodas pilsoņa Miņina loma. Pieminekļa tēma – cilvēki savu labāko dēlu vadībā ceļas, lai aizstāvētu tēvzemi.^ Uz postamenta izvietotie bareljefi attēlo milicijas veidošanās, līdzekļu vākšanas un svešzemju iebrucēju izraidīšanas ainas. no Maskavas. Šie reljefi it kā konkretizē un attīsta pieminekļa galveno ideju.
Reljefa kā skulptūras veida loma ir ļoti nozīmīga. Tai ir sena vēsture, liels mākslinieciskais potenciāls, ir savas mākslinieciskās un tehniskās iezīmes.
Reljefs (no itāļu reljevo - izvirzījums, izspiedums, pacēlums) savās gleznieciskajās iespējās ieņem starpvietu starp apaļo skulptūru un attēlu plaknē (zīmējums, gleznojums, freska). Reljefam, tāpat kā apaļai skulptūrai, ir trīs dimensijas (lai gan trešā, dziļā dimensija bieži ir nedaudz saīsināta, nosacīta). Figūru kompozīcija reljefā izvēršas pa plakni, kas kalpo gan kā attēla tehniskais pamats, gan vienlaikus kā fons, kas ļauj reljefā atveidot ainavu un daudzfigūru ainas. Šāda organiska saikne ar plakni ir reljefa iezīme.
Ir zemais reljefs jeb bareljefs (no franču vārda bas — zems), tas ir, tāds, kurā attēls izvirzīts virs fona plaknes mazāk nekā par pusi no tā tilpuma, un augsts reljefs jeb augsts reljefs (no franču valodas. vārds haut - augsts), kad attēls izvirzīts virs fona plaknes, ir vairāk nekā puse no tā tilpuma un vietām tas noapaļo, daļēji pat atraujoties no fona.
Reljefs attiecībā pret fonu var būt nevis izliekts, bet ieliekts, padziļināts, tas ir, it kā apgriezts. Šādu reljefu sauc par "koylanoglifu". Tas bija izplatīts Seno Austrumu, Ēģiptes mākslā un senajā akmens grebšanā.
"Klasiskais reljefs", īpaši raksturīgs senatnes un klasicisma mākslai, ir pārsvarā gluds fons.
Šāda reljefa piemērs ir pasaulslavenā Partenona frīze (6. att.), kas attēlo Atēnu pilsoņu svinīgo gājienu uz Atēnas templi lielo Panatēnas svētku dienā. Kompozīcijas augstā meistarība, ritmiskā un tajā pašā laikā neparasti dabiska, elegantu drapējumu veidošanas šarms liek domāt, ka šīs frīzes autors varētu būt pats Fidijs (5. gs. p.m.ē.) vai viņa tuvākie talantīgie palīgi.
Klasiskajam reljefam piemīt monumentalitātes iezīmes: attēls uz gluda fona nevis grauj sienas plakni, bet it kā izplatās paralēli šim fonam. Šāds reljefs ir viegli iztēlojams kā frīze - horizontāla josla, kas stiepjas ap ēkas sienu. Tāpēc "klasisko reljefu" var attiecināt uz monumentālās un dekoratīvās tēlniecības sadaļu, kas parasti tiek saistīta ar arhitektūru.
Ar arhitektūras būvi var saistīt ne tikai bareljefu, bet arī augstu reljefu. Tā, piemēram, Parīzes Zvaigžņu laukumā Triumfa arku rotā franču tēlnieka F. Rjūda (F. Ryud) augsts reljefs "Brīvprātīgo uzstāšanās 1792. gadā" jeb, kā to īsumā mēdz dēvēt, "La. Marseļaze" (7. att.).
Šis augstais reljefs, kas izveidots 1830. gada jūlija revolūcijas ietekmē, iespējams, ir visievērojamākais 19. gadsimta skulpturālais darbs par revolucionāru tēmu. Tā sastāvs it kā ir sadalīts divos līmeņos. Augšējā redzama alegoriska spārnotā Brīvības sievietes figūra, kas lidinās uz baneru fona, aicinot uz sacelšanos, tā it kā ir tautas revolucionārā gara izpausme. Apakšējā republiku aizstāvēt steidzas revolucionāra vienība - sešas dažāda vecuma cilvēku figūras. Cieši novietotas pirmā līmeņa centrā, bārdainā karavīra un pusaudža figūras pārsteidz ar spēcīgiem enerģiskiem apjomiem. Tiek radīts kontrasts starp krasi izvirzītajām izgaismotajām daļām un dziļi grimstošām tumšām ieplakām starp figūrām; tas uzlabo attēlu dinamikas un dramaturģijas sajūtu. Taču šis augstais reljefs nesagrauj sienas plakni, tās formas it kā veidojas no plakaniem akmens bluķiem tieši pretī skatītājam, tās dzīvo reālā, nevis iluzorā telpā. Marseļasas reljefa fons ir paša arkas masīva mūris; figūru apjomi šķiet pārpildīti, sakrauti viens uz otra, radot ātrdarbīguma, enerģijas un uzbrukuma sajūtu, kas palīdz atklāt tautas kustības revolucionāro impulsu. Tēlnieks iztika bez ierāmēšanas šo reljefu, bet vienkārši izklāja to pa akmeņiem, kas vēl vairāk uzsver reljefa organisko saistību ar arhitektūru.
Bet ir tāds reljefs, kas nebūt nav saistīts ar arhitektūru un ir pat "kontrindicēts". Tas ir tā sauktais "ainavisks reljefs". Savu uzdevumu ziņā tā ir tuva gleznai, ar vairākiem plāniem, rada ilūziju par telpu, kas iet dziļi dziļumā. Tajā var apvienot bareljefa un augsta reljefa principus, var ieviest perspektīvā veidotu arhitektonisku vai ainavu fonu. Šāda reljefa dziļums un iluzorais raksturs it kā iznīcina sienas plakni. Būdams patstāvīgs, ar arhitektūru nesaistīts molberta darbs, to var ievietot jebkurā interjerā, gluži kā gleznu.
"Gleznaina reljefa" piemērs ir krievu tēlnieka F. P. Tolstoja darbs "Merkurs ved Penelopes suitoru ēnas uz elli" (8. att.), kas izpildīts par Homēra Odisejas tēmu. Tās sižets ir dramatisks stāsts par to, kā Odiseja divdesmit gadu klejojumos daudzi pielūdzēji bildināja viņa uzticīgo sievu Penelopi. Odisejs, kurš pēkšņi atgriezās, nogalināja savus sāncenšus, arī dievi viņus nosodīja: pielūdzēju ēnām vajadzēja sekot ellē.
Apsvērsim šo reljefu rūpīgi: priekšplānā, ko ierāmē spēcīga no milzīgām akmens plāksnēm būvēta infernālo vārtu arka, kuras spraugās lokās čūskas, redzamas pa gaisu kustīgas ēnas. Uz priekšu lidojošais Merkurs - dievu gribas izpildītājs - norāda ceļu ar stieni. Pa kreisi no ieejas ir divas karavīru figūras. Līgavaiņu ēnas ietītas apbedījumu vantos. Dažādas pozas un žesti atspoguļo viņu garīgās ciešanas, šausmas vai nožēlojamu rezignāciju.
19. gadsimta pirmās puses tēlnieks-medaļnieks un miniatūru gleznotājs F. P. Tolstojs savus reljefus no rozā vaska veidojis uz melna šīfera dēļa. Caurspīdīgs otrā plāna figūru plānās līstes, melnais fons rada chiaroscuro un ainavas gaisa telpas ilūziju. Tēlnieks veidoja karotāju un Merkūrija figūras augstākā reljefā, kā arī akmens ieeju ellē, kas aizaugusi ar panīkušu veģetāciju. Otrais plāns ir lidojošu ēnu grupa. Trešā plāna ilūziju rada Stikss – aizmirstības upe. Tas attēlots vissmalkākajā vaska reljefā, kuram cauri spīd dēļa melnā virsma. Visbeidzot, ceturtais plāns ir Stiksas pretējais krasts ar grēcinieku figūrām un laivinieku Šaronu, kurš grasās pārvadāt jaunu partiju savā laivā. Ceturtā plāna cilvēku skaitļi ir ievērojami samazināti salīdzinājumā ar pirmā un otrā plāna skaitļiem, kas sniedz priekšstatu par tā attālumu. Tas ir arī veidots ļoti zemā reljefā, caur kuru spīd melns fons, radot nakts tumsas iespaidu. Tādējādi šis izcilās meistarības bareljefs ir tīri glezniecisku paņēmienu izmantošanas piemērs telpas pārnesē tēlniecībā: melnā un gaismas efekts, fona caurspīdīgums caur plāniem vaska lējuma slāņiem. Kustība nāk no iluzoriski telpiskā dziļuma, kas arī vairāk raksturīgs glezniecībai, nevis tēlniecībai. Visas šīs pazīmes liecina, ka tēlnieks šo reljefu veidojis kā darbu, kas nebija paredzēts arhitektūras dekorēšanai. Šādu darbu sauc par molbertu. Tas būtiski atšķiras no monumentāliem ciļņiem, kur paralēli sienai attīstoties figūru kustībai, nedraud ar iluzoru perspektīvu tai “izlauzties cauri”, bet gan it kā apliecina sienas plakni.
Pēc nolūka skulptūra tiek iedalīta monumentālajā, monumentāli-dekoratīvajā un molbertā. Katrai no šīm sadaļām ir savas īpašības.
Pirmā un, iespējams, galvenā ir monumentālās tēlniecības sadaļa, kurā ietilpst vienfigūras un daudzfigūru pieminekļi, pieminekļi izcilu notikumu piemiņai un biste-pieminekļi. Tie visi ir uzstādīti sabiedriskās vietās, visbiežāk brīvā dabā. Tie vienmēr ir vispārināti pēc dizaina un mākslinieciskās formas, izceļas ar lieliem izmēriem (parasti divi vai trīs dabiskie izmēri) un materiāla izturību.
Monumentālā tēlniecība kalpo par svarīgāko transformatīvo sociālo ideju propagandas cēloni. Piemineklis vienmēr uzrunā plašas skatītāju masas un apliecina pozitīvu tēlu (protams, no to cilvēku viedokļa, kuri ceļ šo pieminekli). Pilsētas pieminekļi (to celtniecība parasti ir valsts pārziņā) piemin tos cilvēkus, kuri ieguvuši vispārēju slavu. Pilsētas laukumā pieminekli uzcelt cilvēkam, kurš ir tuvs tikai pašam tēlniekam - sievai, brālim, draugam, nav iespējams (ne tikai tehnisku un ekonomisku apsvērumu dēļ), savukārt viņu portretus ir pilnīgi iespējams izveidot izstādei. vai muzejs molberta plānā. Tieši šeit iet ūdensšķirtne starp molbertu un monumentālo mākslu.
Pilsētas pieminekļi tiek uzstādīti arī par godu jebkuriem nozīmīgiem sociāli vēsturiskiem notikumiem: piemineklis Krievijas 1000. gadadienai Novgorodā, piemineklis padomju tautas uzvarai Lielajā Tēvijas karā Kaļiņingradā un daudzi citi.
Laukumā stāvošā un "katram" radītā pieminekļa ietekmi gribētos saukt par kategorisku. Tu vari neiet uz teātri, uz kino, uz izstādi, tu vari nelasīt grāmatas, bet nevar nepamanīt laukumā uzcelto pieminekli! Un mūsējie nepaliek vienaldzīgi pret monumentālās tēlniecības darbiem: pie pieminekļa vienmēr var redzēt, kā cilvēki apstājas, lai rūpīgi aplūkotu skulptūru. Uz Marksa, Ļeņina, Puškina, Majakovska, Gorkija, Čaikovska pieminekļu granīta postamentiem bieži guļ ziedu pušķi - aizkustinoša padomju tautas cieņas un mīlestības zīme pret šiem lieliskajiem cilvēkiem.
Monumentāla pieminekļa meistaram jāprot pareizi "novietot" figūru, padarīt siluetu izteiksmīgu un skaistu no visām pusēm un no dažādiem attālumiem. Pieminekļa saturs ir jāuztver gan no pirmā acu uzmetiena, gan pārvietojoties piemineklim garām vai ap to – no daudziem skatu punktiem. Dažādi aspekti, attīstot pieminekļa galveno ideju, padara to daudzpusīgāku un bagātāku. Figūras poza, žests, tās kustība kompozīcijai jāatrisina tā, lai tās saturs būtu saprotams. Ne tikai sejas, bet visas statujas izteiksmīgums, ārējā plastiskā izskata pilnīga atbilstība varoņa iekšējai pasaulei ir monumentāla pieminekļa priekšnoteikums. Daži to uztver no tālienes un līdz ar to kopumā; citi, tie, kas tuvojas piemineklim, var ieskatīties statujas sejas izteiksmē.
Piemineklim jābūt ne tikai izteiksmīgam siluetam, bet arī samērīgam, proporcionālam, jābūt neatņemamam mākslas darbam. Galu galā līdzās idejiskajam saturam piemineklis veic arī arhitektoniskas un mākslinieciskas funkcijas. Šī nav tikai skaista vertikāla, apjoma vai ritmiska apjomu mija, bet gan izteiksmīgs cilvēka tēls, kas piešķir nozīmi visam arhitektūras ansamblim, viņš centrē, vainago laukuma telpu.
Ikviens, kurš pirmajās dienās ierodas Ļeņingradā, dodas apskatīt slaveno pieminekli Pēterim I (“Bronzas jātnieks”), ko veidojis E.-M. Falcone (9. att.). Pētera I jātnieka statuja tika uzcelta uz granīta pjedestāla, kas attēlo nelīdzenu klinti, kas līdzinās pārakmeņojuša viļņa virsotnei. Šis viļņu cekuls ritmiski atkārto audzējamā zirga kustības. Skriešanās uz priekšu un augšup un tajā pašā laikā majestātiska, gadsimtiem apliecinot Pētera izstieptās rokas mājienu ("...šeit pilsēta tiks dibināta...") - tāds ir pieminekļa galvenais emocionālais saturs. Šajā brīnišķīgajā piemineklī sintezējas kustība un miers, impulss un disciplinēta griba, kaisle un gudrība.
Ir grūti vārdos izteikt visu tajā ietverto domu nokrāsu bagātību un daudzveidību. Apstaigājot pieminekli no visām pusēm, visu laiku mainās jātnieka statujas skaistais siluets pret debesīm, un attēla saturs tiek atklāts skatītājam. Ar katru jaunu soli ap pieminekli, skatītāja priekšā šķiet tēlnieka domas par Pēteri, par viņa uzdrīkstēšanos, gribu, radīšanu, enerģiju, inteliģenci, bezbailību, tēvzemes mīlestību un lepnumu par viņu... Bronzas jātnieks ir skaists gan tuvu, gan tālu. Tā silueta izteiksmīgums apliecina nepieciešamību piemineklim ieskaut gaisa telpa; laukuma atklātā telpa, debesis ir labvēlīgākais fons, uz kura rodas skulptūra, piešķirot pilsētvides ainavai īpašu aizraujošu skaistumu, "bildi" un jēgu.
Grupai, jātnieka statujai un stāvošai cilvēka figūrai gandrīz vienmēr ir nepieciešams plašs laukuma laukums, jo pēc sava mērķa tās tiek pielīdzinātas aģitatoram, it kā nonākot saskarsmē ar apkārt plūstošo cilvēku masu. uz visām pusēm. Parasti šādu pieminekli novieto laukuma centrā vai uz laukumu vērstu ielu krustojumā, lai skulptūra būtu redzama no tālienes.
Taču ne katrs piemineklis labi izskatīsies uz laukuma atklātās telpas fona. Ja tēlnieks izlēma par pieminekļa kompozīciju sēdošas figūras formā, šis piemineklis ir piemērotāks parkā, pagalma "interjerā" vai uz arhitektoniskas struktūras fona, nevis pieminekļa vidū. liels pilsētas laukums. Daudz dabiskāk un organiskāk ir novietot šādu statuju tur, kur nav trokšņainas satiksmes, kur vide aicina skatītājus apstāties pie skulptūras, apsēsties un nesteidzoties to aplūkot no tuva attāluma. Turklāt sēdošas figūras skatīšanās rādiuss ir samazināts līdz 180 apļa grādiem, jo ir neizteiksmīgs skats no aizmugures, un tāpēc ir labāk, ja sēdošā figūra piekļaujas ēkas sienai vai parka apstādījumiem. ar aizmuguri.
Veiksmīga pieminekļa risinājuma piemērs sēdošas figūras formā ir P. K. Klodta piemineklis fabulistam I. A. Krilovam, kas atrodas Ļeņingradā, Vasaras dārzā (10. att.). Lielais fabulists sēž dziļi domās; ap to augsti divsimt gadus veci koki veido it kā zaļu lapeni, kas veicina klusumu un atpūtu; pieminekļa postamentu piepilda Krilova fabulu četrkājaino varoņu reljefi attēli. Pie pieminekļa vienmēr spēlējas Ļeņingradas bērni, kuriem tik ļoti patīk skatīties uz "vectēvu Krilovu" un viņa dzīvniekiem.
Pjedestāla loma ir ļoti svarīga jebkura pieminekļa mākslinieciskajā koncepcijā. Tas nav tikai statīvs zem figūras (lai to labāk redzētu). Tas ir tieši tas pjedestāls, uz kura tiek pacelts varonis par viņa pakalpojumiem tautai. Pjedestālam jāatbilst pieminekļa arhitektoniskajai videi, raksturam, stilam un mērogam kopumā. Nereti tās sejas rotā reljefi, kas pilnīgāk atklāj varoņa vēsturisko nozīmi. Vispieņemamākā figūras attiecība pret pjedestālu ir 1:1, lai gan ir arī citas proporcijas.
Būtiska loma pieminekļa uzstādīšanā ir tā novietojumam attiecībā pret kardinālajiem punktiem, kas nosaka tā apgaismojuma raksturu vienā vai otrā diennakts laikā.
Piemineklis dažkārt vēsturiski un sižetiski saistīts ar vietu, kur tas tika uzcelts, piemēram, V. I. Ļeņina piemineklis Somijas stacijā Ļeņingradā, kur Vladimirs Iļjičs, stāvot uz bruņumašīnas, 1917. gada aprīlī teica runu tautai. . Taču dažkārt piemineklis var kļūt par pilsētas vai nozīmīgas tās daļas semantisko un kompozicionālo centru. Tādi ir pieminekļi V. I. Ļeņinam Uļjanovskā un Gruzijā pie ZAGES galvenā dambja, Bronzas jātnieks Ļeņingradā un daudzi citi.
Apskatīsim vienu no tiem, ko 1940. gadā uzcēlis padomju monumentālais tēlnieks M. G. Manizers. Šis ir piemineklis V. I. Ļeņinam, kas uzstādīts viņa dzimtajā pilsētā pie Volgas - Uļjanovskā (11. att.).
V. I. Ļeņins attēlots stāvam pilnā augumā, pār pleciem uzvilktā mētelī. Stingri un spītīgi novietota Ļeņina figūra tiek izvērsta nesteidzīgā un pārliecinātā kustībā. Statuja kalpo kā pilsētas galvenā laukuma centrs. Viņa it kā "notur" apkārtējo telpu, skaisti iezīmējoties ar savu siluetu pret debesīm, pretoties brāzmainajam Volgas vējam, it kā vicinot pār pleciem uzmestā mēteļa grīdu. Svārstīgās apģērba krokas statujas kreisajā pusē tiek aizstātas ar cieši pieguļošām krokām labajā pusē, kas pastiprina stipra vēja sajūtu, it kā piespiežot smagu audumu pret figūru. Cilvēks iztur stihijas spiedienu, pretojas tam un it kā izaicina to.
Meistars ar īpašu uzmanību strādāja pie Vladimira Iļjiča sejas, saglabājot pazīstamās ļeņiniskās, unikālās individuālās iezīmes. Viņš attēloja Ļeņinu ar atvērtu galvu, pateicoties kurai ir redzama Ļeņina milzīgā piere. Ļeņina seja ir ievērojama: tā ir pilna ar cēlumu, skaistumu un visu uzvarošā cilvēka prāta un radošās gribas spēku. Ļeņina iedvesmotais skatiens ir skaists, it kā raugoties cilvēces gaišajā nākotnē. Meistars to nodod ar atbilstošu statujas galvas piegulšanu, izteiksmīgu sejas vispārināto apjomu modelēšanu. Statujas plastiskā valoda ir vienkārša un kodolīga. Noraidot jebkādus žestus, tēlnieks centās paust attēla iekšējo kustību caur majestātiski uzbūvēto un nesalocītā statujas apjomu, tās izteiksmīgo siluetu, skaidri nolasāmu pret debesīm.
Augsti attīstītā klasiskās skolas krievu tēlniecībā, kuras sekotājs ir Manizers, drapērijas māksla ir pilnībā pārdomāta saistībā ar mūsdienu apģērba plastisko interpretāciju. Apjomu un locījumu modelēšana ir izteiksmīga, radot dziļas kustīgas ēnas. Pilsētā, kas pazīstama ar spēcīgajiem vējiem, veiksmīgs izrādījās vēja plīvojošo apģērbu motīvs (Simbirska tatāru valodā nozīmē "septiņu vēju pilsēta").
Šīs Ļeņina statujas versija tika uzstādīta padomju paviljonā 1958. gada starptautiskajā izstādē Briselē, kur tās autoram tika piešķirts Goda raksts. 1960. gadā šī skulptūra tika uzstādīta Lužņikos, Centrālā stadiona teritorijā. V. I. Ļeņins Maskavā. Līdzīgi monumentālās tēlniecības darbi nosaka pilsētas ideoloģisko un māksliniecisko centru; tos pelnīti uzskata par tās pievilcību.
Īpaša monumentālās tēlniecības sadaļa ir memoriālā skulptūra (kapa piemineklis), kas uzstādīta uz kapiem, pieminot mirušo nopelnus un morālos tikumus. Mākslas vēsturē ir zināms milzīgs skaits kapakmeņu veidu - no majestātiskajām Ēģiptes piramīdām līdz pieticīgam krievu koka krustam lauku kapsētā.
Ja pilsētas piemineklis it kā uzrunā ikvienu, tad kapa piemineklis - visbiežāk tikai tuvu pienācis cilvēks. Piemiņas kapa pieminekļa skaņa parasti ir liriska un intīma. Bet šādu darbu paustā domu un jūtu augstā struktūra, tīrība no ikdienas burzmas piešķir tiem neapšaubāmas monumentalitātes iezīmes. Stāstot par mirušajiem un atgādinot par tiem, kapa skulptūrai ir emocionāls raksturs un tā vēršas galvenokārt uz jūtām. Taču dažādos vēstures laikmetos šo sajūtu kolorīts ieguva ļoti dažādas nokrāsas: no nožēlojama izmisuma daudzfigūru aristokrātiskajos 17. gadsimta kapakmeņos līdz elēģiskai dzejai ievērojamā krievu tēlnieka I. P. Martosa kapakmeņos.
Aplūkosim vienu no šī meistara kapakmeņiem, ko viņš radījis Kožuhovas (12. att.) kapam, kurā īpaši spēcīgi jūtama senatnes lielā tradīcija, kas izpaužas krievu klasicismā. Uz kapa, noliekts uz viena ceļa, pār urnu šņukst skaists spārnotais ģēnijs. Drēbes viegli pārklāj viņa spēcīgo jauneklīgo augumu. Maigas noapaļotās urnas līnijas sasaucas ar izliektās figūras aprisēm, kontrastējot ar taisnām, ritmiski un skaisti plūstošām krokām. Bēdu un drosmīgas šķīstas uzticības tēma, ko pauž formu un līniju plastiskā valoda, te skan kā mūzika.
Atdalīšanas, aiziešanas no dzīves tēma ir piepildīta ar dziļām pārdomām E. N. Ņemiroviča-Dančenko kapakmenī, lielākā padomju tēlnieka I. D. Šadra darbā (13. att.). Tas tika uzstādīts Maskavā Novodevičas kapsētā.
Kapakmens forma ir ārkārtīgi atšķirīga. Tas ir vai nu mirušā portrets (statuja, biste, reljefs), vai alegoriskas ģēniju, sērotāju figūras, kas dažkārt pavada arī mirušā portreta attēlu, vai, visbeidzot, tā ir vienkārši tā sauktā "mazā" arhitektūra. formas”, dažkārt dekorētas ar urnu, drapērijām vai dažādām alegoriskām zīmēm, kas simbolizē cilvēka īso mūža ilgumu.
Iepazīsimies tagad ar monumentālu un dekoratīvu skulptūru. To var atrast burtiski ik uz soļa. Tas ir cieši saistīts ar arhitektūru un plašāk – ar vidi kopumā un ietver visa veida ēku skulpturālo apdari gan iekšpusē, gan ārpusē: statujas uz pilsētas tiltiem, grupas uz ēku fasādēm, nišās vai portāla priekšā, atvieglojumi utt.
Monumentālā un dekoratīvā tēlniecība risina lieliskus idejiskus un tēlainus uzdevumus. To var redzēt tādu brīnišķīgu klasisko ēku piemērā Ļeņingradā kā Admiralitāte, Birža, Narvas vārti, Ģenerālštāba ēkas, Publiskā bibliotēka un citas. To augsto māksliniecisko izteiksmīgumu nosaka tas, ka tie reprezentē arhitektūras un tēlniecības tēla vienotību. Tēlniecība attīsta un precizē struktūras ideju un mērķi, vienlaikus uzlabojot arhitektūras formu skanējumu (dažreiz korespondencē, dažreiz kontrastējot).
Veiksmīgas arhitektūras un tēlniecības sintēzes piemērs ir slavenā Ļeņingradas Admiralitāte, kas celta pēc izcilā krievu arhitekta A. D. Zaharova projekta un dekorēta ar F. F. Ščedrina un I. I. Terebeneva skulpturālām figūrām un ciļņiem.
Admiralitātes galvenais tornis ģeniāli apvieno apakšējā līmeņa smago masīvu ar vieglu kolonādi uz tā, kas caur kupola pusloku iziet zeltītā smaile, ko dzied Puškins ("Admiralitātes adata"). Kā mežģīņu raksts uz apakšējās kārtas gludās sienas slejas I. I. Terebeneva reljefs, kas vēsta par Krievijas flotes tapšanu.
Abās pusēs pusapaļas arkas ierāmētajiem vārtiem izvietotas vienpadsmitmetrīgas (kopā ar postamentu) tēlniecības grupas (skat. vāku). Katrā no tām attēlotas trīs skaistas sievietes – "jūras nimfas", kas nes globusu. Šīs grupas – tēlnieka F. F. Ščedrina labākais darbs – pārsteidz ar savu varenību, spēku un vienlaikus sievišķīgo grāciju, ar kādu nimfas atbalsta milzīgo sfēru. Šo statuju cēlās aprises lieliski izceļas uz centrālā torņa sienu fona. Vārtu arku vainago reljefi, kuros attēloti lidojoši godības ģēniji ar karogu rokās.
Apaļās skulptūras rotā apakšējā līmeņa jumta stūrus un kolonādes augšējo daļu. Arhitektūras un tēlniecības daļu harmonija, proporcionalitāte un konsekvence veido vienotu māksliniecisku veselumu. Skatītāja acs ar gandarījumu atzīmē atkārtojošo formu ritmu; ēkas horizontālās un vertikāles izceļ statuju apaļumi un reljefa frīzes vieglais ažūrs, atdzīvinot mierīgo sienas virsmu, un pati šī siena palīdz koncentrēt mūsu uzmanību uz atsevišķiem tēlniecības motīviem, kas slavina Krieviju kā lielu jūras spēks.
Spilgts arhitektūras un tēlniecības sintēzes piemērs sociālistiskā reālisma mākslā bija padomju paviljons 1937. gada Pasaules izstādē Parīzē, kas celts pēc B. M. Iofana projekta un vainagojies ar V. I. Muhinas skulptūru grupu, kas kļuvusi slavena kopš tad (14. att.). Visa ēka ir caurstrāvota ar kustību, kas tiek pārnesta horizontālo formu izaugsmē, galvenajā centrālajā daļā pārvēršoties paceļamā pilona vertikālē. Grupa "Strādniece un kolhozniece", kas uzstādīta uz pilona jumta, konsekventi atkārto šo kustību savā sastāvā: vispirms uz priekšu un tad uz augšu. Uzmetuši augstu sirpi un āmuru, kopā uz priekšu soļo jauni un skaisti milži - strādniece un kolhozniece, personificējot visu padomju tautu. Grupas kompozīcijas ass ir spēcīga diagonāle, kas piešķir šai kustībai straujumu. Ar šiem līdzekļiem tēlnieks spilgti pauda ideju par padomju tautas nacionālo virzību uz komunismu. Sižetiski konkretizēta un tēlnieciskā grupā atklāta šī kustība kā galvenā melodija (gribētu teikt: "uzvarētāju gājiens") saņem sagatavošanos un atbalstu, it kā orķestra instrumentācijā, skanējumā visas ēkas arhitektoniskās formas.
Monumentālajā un dekoratīvajā tēlniecībā, kā arī monumentālajā tēlniecībā liela nozīme ir mēroga proporcionalitātei un pieminekļa apjoma un telpas, kurā tas novietots, attiecībai. Tajā pašā laikā tēlniekam jāpatur prātā ne tikai matemātiskais mērogs un pareizās attiecības ar arhitektūras proporcijām, bet arī cilvēka redzes un uztveres iespējas.
Pie monumentālās un dekoratīvās skulptūras pieder arī dārza un parka skulptūra: statujas, krūšutēli, strūklakas, dekoratīvās vāzes uc Šī skulptūra ir cieši saistīta ar parka ainavu, labi harmonizējoties gan ar zaļo fonu, gan ar rudens lapotnes krāsām.
Labākie dārza un parka tēlniecības darbi ir pārklāti ar augstu dzeju. Atcerieties dziļu sajūtu pilnos, kas skan kā mūzika, Puškina dzejoļus "Carskoje Selo statuja":
"Nometusi urnu ar ūdeni, jaunava to salauza uz klints. Jaunava skumji sēž, dīkā rokā šķembu. Brīnums! Ūdens neizžūst, izlienot no salauztās urnas; Jaunava, virs mūžīgās straumes. , sēž mūžīgi skumji..."
Šie dzejoļi ir veltīti nelielai bronzas statujai, tā sauktajai tēlnieka P. P. Sokolova (15. att.) "Meitenei ar saplīsu krūzi", kas atrodas Katrīnas pils parkā Puškina pilsētā pie Ļeņingradas.
Iespējams, daudzi ir bijuši Ļeņingradā un apbrīnojuši Vasaras dārza skaistās marmora statujas. Šeit ir brīnišķīga alegoriska rakstura dekoratīvo skulptūru kolekcija: alegoriskā formā tās atklāj noteiktas idejas un koncepcijas. Parka galvenajās alejās var atrast marmora cilvēku figūras, kas personificē tādus jēdzienus kā jaunība, patiesība un žēlsirdība. Skaistas sievietes veidolā, kas ietīts ar zvaigznēm nokaisītā apmetnī, attēlota statuja "Nakts" (16. att.). Šķiet, ka viņa cīnās ar miegu vai sapņo. Dažas skulptūras ir saistītas ar vēsturiskiem notikumiem. Tā, piemēram, alegoriskā kompozīcija "Miers un pārpilnība" ir veltīta Ništades līgumam (1721), kas beidza uzvarējušo krievu ziemeļu karu ar zviedriem.
16. D. Bonazza. Statuja "Nakts". Vasaras dārzs Ļeņingradā. 18. gadsimta sākums Marmors
Skulpturālas alegorijas ir atrodamas arī slaveno Petrodvorecas strūklaku dizainā. Šīs strūklakas atstāj neaizmirstamu iespaidu uz ikvienu, kurš tās ir redzējis. Parka apstādījumi, kristāla strūklas un zaigojošas ūdens šļakatas, marmora baltums, maigie zaļās bronzas toņi - tas viss ir lieliski apvienots viens ar otru. Gludas, it kā plūstošas līnijas un statuju apjomi, ko apskalo ūdens, iegūst īpašu skaistumu un izteiksmīgumu saules gaismas mirdzumā.
Lielās kaskādes kompozīcijas centrā ir gigantiska alegoriskā Simsona figūra, kas saplēš lauvas muti. No lauvas mutes izplūst spēcīga ūdens strūkla, kas uzlido līdz pat divdesmit metru augstumam. Šī skulptūra ir Krievijas personifikācija (šeit redzama Bībeles varoņa Simsona attēlā, kuram bija liela vara) un krievu uzvara pār Zviedriju, kuras ģerbonī bija lauvas attēls.
Alegorija un simbola metodi, kas tik plaši izplatīta pagātnes mākslā, veiksmīgi izmanto arī padomju tēlnieki. Par V. I. Muhinas monumentālo un dekoratīvo grupu "Strādniece un kolhozniece" jau runājām. Šis ir viens no spilgtākajiem tēmas alegoriskā risinājuma piemēriem. Alegoriskā forma, pēc V. I. Muhina domām, ir spēcīgs tēlotājas mākslas izteiksmes figurāls līdzeklis. Alegorija ļauj tēlniecībā nodot tādus loģiskus jēdzienus kā drosme, labestība, lauksaimniecība, auglība u.c., pārvēršot tos personificētu tēlu plānā, kas paplašina reālistiskās tēlniecības gleznieciskās iespējas.
Pie ieejas Ribinskas ūdenskrātuvē var redzēt milzīgu skaistas meitenes statuju krievu sarafā, ar lidojošu kaiju pie kājām. Šai S. D. Šapošņikova skulptūrai (17. att.) paraksts nav nepieciešams. Tūlīt ir skaidrs, ka Volga ir attēlota majestātiskā krievu skaistuma tēlā, kas valda pār plašo Ribinskas jūras plašumu. Tādējādi tautas iemīļotā upe tika slavēta ne tikai dziesmās, dzejoļos, gleznās un mūzikā, bet arī tēlniecības mākslā. To palīdzēja alegoriskā, bet tomēr saprotamā un izteiksmīgā alegorijas valoda.
Runājām par monumentālās un monumentāli-dekoratīvās tēlniecības iezīmēm. Un tagad pakavēsimies pie trešās lielās tēlniecības sadaļas, kas nav saistīta ne ar arhitektūras būvēm, ne ar pilsētvides vai parka ansambļiem. Šī ir molberta skulptūra. To sauc tāpēc, ka tas ir uzstādīts uz mašīnas vai stenda un ir paredzēts izstādēm, muzejiem, sabiedriskām un dzīvojamām telpām (pēdējās pat radīja īpašu jēdzienu "kabinets skulptūra"). Molbertu skulptūra tiek aplūkota no tuva attāluma neatkarīgi no tās vides, kaimiņu darbiem vai interjera arhitektūras. Lieluma ziņā molberta skulptūra parasti ir vai nu mazāka par dabisko izmēru, vai arī nedaudz pārsniedz to. Tas tiek darīts, lai izvairītos no cilvēka attēlojuma dabiskajā izmērā, jo tas var izskatīties pēc manekena (precīzs cast), kas ir nemāksliniecisks un nepatīkams.
Muzejos un izstāžu zālēs skulptūras parasti izstāda kopā ar gleznām. Tikmēr skatītājs ir noguris. Cilvēka redze ir veidota tā, lai tā nevarētu uztvert krāsu plaknē un apjomu telpā ar vienādu uzmanību, ātri pārslēdzoties no vienas uz otru. Tāpēc vislabāk ir koncentrēties uz vienu lietu, piemēram, vispirms apsveriet visus tēlniecības darbus, pēc tam pārejiet pie glezniecības (vai otrādi).
Molbertu skulptūras saturs ir ārkārtīgi daudzveidīgs. Tādējādi F. I. Šubina portreti un gandrīz visas M. M. Antokoļska statujas un mazās E. A. Lanseres bronzas statuetes, kurās attēloti cilvēki un dzīvnieki, un daži I. D. Šadra darbi ir molberta darbi.
Molbertu skulptūra aptver ļoti plašu tēmu loku. Tajā var attēlot žanra ainu, kurā varoņus saista sava veida "dialogs", kas atklāj viņu būtību visās sociālajās vai nacionālajās iezīmēs, piemēram, M. A. Čižova "Zemnieks nepatikšanās". Molberts skulptūras darbs var būt psiholoģisks portrets vai pat dramatiski pretrunīgs varoņa tēls, kas skatītājam atklājas nevis uzreiz, bet gan ilgstošas padziļinātas izpētes procesā. Pie šiem darbiem pieder M. M. Antokoļska statuja "Ivans Briesmīgais" (18. att.). Tēlnieks šausmīgo caru attēloja sāpīgā koncentrēšanās stāvoklī, iegrimis viņa pastrādāto zvērību pārdzīvojumos.
Spēcīgs satraukums ir jūtams viņa labās rokas konvulsīvās kustībās un impotence - viņa stipri nolaistā kreisajā pusē, viņa galva ir iegrimusi plecos, viņa acis ir fiksētas - tas viss vienlaikus rada grēku nožēlas, dusmu, nenoteiktības, aizdomu un neierobežotā spēka sāpes. par Ivanu Briesmīgo. Viņa sarežģīto psiholoģisko tēlu ar lielu spēku atklāj reālistisks tēlnieks.
Molberts prasa, lai skatītājs uz ilgu laiku apstāties tā priekšā, ienirt sajūtu, pārdzīvojumu un tēlu pasaulē, it kā lasot interesantu stāstu, ieskatoties varoņu dvēselē.
Ievērojamais molberta portretu meistars, tēlnieks F. I. Šubins, Arhangeļskas guberņas zvejnieka pomora dēls, laucinieks un, viņi saka, pat izcilā zinātnieka un dzejnieka M. V. Lomonosova radinieks, veidoja Katrīnas muižnieku portretus, nododot viņu izskats un raksturi ar tādas patiesības izjūtu, ka, šķiet, skatoties uz šo cilvēku marmora bistēm parūkās ar cirtām, dzirdat viņu augstprātīgo balsi, iztēlojaties viņu gaitu un izturēšanos. Šie izcilie darbi, kas ir mākslinieciski attēli un laikmeta dokumenti, rotā Tretjakova galerijas Maskavā, Krievu muzeja Ļeņingradā un Kuskovas muižas muzeja zāles pie Maskavas. Starp ievērojamākajiem Šubina darbiem ir M. V. Lomonosova portrets (19. att.). Krievu zinātnes un mākslas ģēnijs mūsu priekšā parādās krūšu portretā (kopēja Šubina portretu kompozīcija, kurā viņš tomēr katru reizi atrada jaunus risinājumus), ar seju, kas pārsteidz ar dzīvīgumu, inteliģenci un zinātkāru enerģiju. Lomonosovs attēlots bez parūkas, kas viņa tēlam piešķir lietišķu vienkāršību un demokrātiskumu. Zinātnieka apaļo, laipno, krievisko seju izgaismo draudzīgs smaids, kas acīmredzot raksturīgs Lomonosovam, atrodoties starp sev tuviem cilvēkiem. Tā Šubins viņu atcerējās ilgu laiku (portrets tika izpildīts pēcnāves laikā), un tā izcilais tēlnieks saglabāja savu tēlu pēcnācējiem.
Raksturīgākais molberta tēlniecības paraugs ir E. A. Lanseres statuetes, kas savu priekšmetu amizantā rakstura un izcilās reālistiskās modelēšanas, teju pietuvinātās rotaslietas dēļ bija ļoti populāras 19. gadsimta otrajā pusē. Tāda ir viņa bronzas grupa "Zaporožecs pēc kaujas" (20. att.). Zaporožes kazaks pēc kaujas noguris slauka zobenu; viņa zirgs, arī noguris un pārguris, nolieca galvu un lēnām skrāpēja kāju. Cits, šķietami citplanētietis, kaujā paņemts zirgs, piesiets pavadā uzvedas pavisam savādāk. Izstiepusi kaklu, viņa skumji nopūšas, it kā sūdzoties par savu verdzību, un sniedzas kaut kur sāņus, iespējams, pret savu saimnieku, kurš kaut kur palicis netālu, ievainots vai gājis bojā kaujā. Ar visiem plastiskiem līdzekļiem, stāju, žestu, sejas izteiksmes izteiksmīgumu tēlnieks ar apbrīnojamu pārliecinoši atklāj savu tēlu stāvokli.
Arī padomju tēlniecībā molberta darbi ir daudzveidīgi. Viens no izcilākajiem molberta darbiem ir I. D. Šadra skulptūra "Bruķis - proletariāta ierocis" (skat. frontispiece), ko viņš radījis 1927. gadā oktobra 10. gadadienā. Šo skulptūru var apskatīt Tretjakova galerijas zālēs.
Jauns strādnieks, noliecoties, izlauž no bruģa smagu akmeni un grasās to mest saviem apspiedējiem. Viņa sejas izteiksme ir skarbuma un dusmu pilna, skatiens ir vērsts uz priekšu, visa figūra savā kustībā atgādina izvērstu pavasari. Līdz viduklim kaila ķermeņa formas tēlnieks veidojis lielos apjomos, muskuļi ir doti kustībā. Pateicoties savām izcilajām zināšanām par cilvēka ķermeņa uzbūvi, mākslinieks figūru sakārtoja tā un piepildīja savu statuju ar tik satrauktu izteiksmīgumu, ka, skatoties uz to, skatītājs uzreiz aptver visu situāciju. Tātad jūs iedomājieties šo milzu strādnieku 1905. gadā uz ielas, kur viņš ir iesaistīts cīņā ar policiju. Un, lai gan viņa vienīgais ierocis ir no bruģa izlauzts bruģakmens, jaunais strādnieks ir tāds spēks un apņēmība, ka jūs ticat viņa uzvarai. Strādnieka tēls tiek interpretēts tā, ka tas pārliecina skatītāju ne tikai par Krievijas proletariāta uzvaru, bet arī par šīs uzvaras vēsturisko neizbēgamību, par strādnieku lietas taisnīgumu un pareizību.
Vēl viens ievērojams darbs, ko trīsdesmit gadus vēlāk, 1957. gadā, radīja jaunais padomju tēlnieks F. D. Fiveysky, ir grupa "Stiprāks par nāvi" (21. att.). Tas tika izstādīts starptautiskajā izstādē Maskavā VI Jauniešu un studentu festivāla laikā, Vissavienības izstādē, kas veltīta oktobra 40. gadadienai, kur tas tika atzīmēts kā viens no izcilākajiem mūsdienu tēlniecības darbiem, kā arī izstādē. par godu Ļeņina komjaunatnes 40. gadadienai. 1958. gada Pasaules izstādē Briselē Fiveysky saņēma Goda diplomu par šo skulptūru.
Grupā ir trīs figūras. Visi trīs ir cīnītāji par saviem uzskatiem, gatavi par tiem mirt, drosmīgi skatoties nāvei acīs. Sejas izteiksmes, pozas, saspringtas figūras, spēcīgu jaunu ķermeņu formu interpretācija, kas pretojas fiziskām ciešanām (pievērsiet uzmanību mocīta, bet joprojām spītīga vīrieša pareizajai figūrai) - viss runā par šo cilvēku drosmi. Mākslinieks nenoskaidro sižetu ar pārmērīgu stāstījumu: visiem jau ir skaidrs, ka šie attēli ir iedvesmoti no Lielā Tēvijas kara varonības un pauž padomju cilvēku garīgo spēku un noturību.
Abi šie darbi – gan Šadrs, gan Tēbas – izceļas ar lielisku psiholoģisko saturu un sociālo patosu, tajos ir vesela kaislību un pārdzīvojumu pasaule un nepieciešama visrūpīgākā un pārdomātākā apsvēršana. Tieši sava naratīva, psiholoģisma, dramatiskā izteiksmīguma un emocionālā dziļuma dēļ molberta skulptūrai ir nepieciešami atbilstoši eksponēšanas apstākļi. Viņai vislabākie ir muzeja vai izstādes apstākļi. To labi saprata paši molberta tēlniecības meistari. Interesanti šajā ziņā ir, piemēram, M. M. Antokoļska apsvērumi, kurš nevēlējās vienu no saviem darbiem izstādīt pagalmā (tas ir, brīvā dabā) un rakstīja I. E. Repinam: "... mani darbi prasa tuvība, un tikai tad viņi var radīt noteiktu vēlamo iespaidu ... ".
Šeit nepieciešams precizēt šādu noteikumu: nepietiekamas terminoloģijas jautājumu attīstības dēļ tēlotājmākslas teorijā jēdziens "monumentalitāte" bieži tiek uztverts kā kvalitatīvs novērtējums, kā mākslinieka uzslava. Tikmēr darba mākslinieciskums, augstā kvalitāte nebūt nav atkarīga no tā mērķa – atrasties muzejā vai pilsētas laukumā. Monumentalitāte (tāpat kā molberta glezniecība) ir tā vai cita mākslinieka plastiskās domāšanas oriģinalitāte, nevis radītā darba kvalitātes jautājums. Mākslinieka radošā veiksme vai neveiksme var vienlīdz izpausties gan monumentālajā, gan molbertu tēlniecībā. Kā bezjēdzīgi strīdēties, kurš no iepriekš minētajiem rakstniekiem ir slavenu vēsturisku romānu autors vai mazu, bet izcilu stāstu autors, tikpat aplami ir oponēt molberta un monumentālās mākslas meistariem. Daudzi izcili pagātnes tēlnieki pārsvarā bija meistari molberta tēlniecības jomā, tostarp Mikelandželo un Rodēna, Šubina un Antokoļska vārdi, lai gan viņu darbiem ir pilnīgi atšķirīgs raksturs.
Šajā esejā izpratne par žanru robežām un citām tēlniecības problēmām tiek pasniegta tādā veidā, kā tās ir attīstījušās, galvenokārt mūsu laikā. Vienlaikus jāpatur prātā, ka katrs tēlniecības žanrs vai sadaļa (tāpat kā citi mākslas veidi) nebūt nav kaut kas sastindzis un nemainīgs. Mākslas vēsture vēsta, ka katrā laikmetā žanru robežas svārstās, mainās, paši žanri piepildās ar jaunu dzīves saturu, kas atšķiras no iepriekšējā, un pēdējais rada jaunas formas, paplašina vai sašaurina žanru robežas. . Taču, pat ņemot vērā visu šo robežu relativitāti, tās nevar uzskatīt par mazsvarīgām, no tām nevar atteikties vai mākslīgi pārkāpt. Tieši šādos gadījumos parasti notiek mākslinieciskas neveiksmes, kad ikdienas ainas tiek nevajadzīgi interpretētas monumentālās formās un molberta figūras, ja tās tiek uzceltas uz postamenta, šķiet nepamatoti saspiestas. Viena vai otra žanra oriģinalitātes zaudēšana tēlniecībā vai nolaidība pret tiem vienmēr ir pavadījusi šīs mākslas pagrimumu kopumā.
Īpašs molberta skulptūras veids ir tā sauktā "mazo formu" skulptūra. Tās ir nelielas figūriņas no čuguna, bronzas, stikla, fajansa, terakotas, plastmasas, koka un citiem materiāliem, kas attēlo cilvēkus un dzīvniekus. Īpaši izplatītas ir dzīvnieku un mājdzīvnieku molbertu figūriņas, ko izpilda meistari, kurus sauc par animalistiem (no latīņu vārda "dzīvnieks" - dzīvnieks). Kopumā dzīvnieciskās tēlniecības sadaļai ir sena vēsture un tā nav iekļaujama tikai molberta tēlniecības žanrā. Apollona rati Lielā teātra frontonā vai Ņevas krastmalā stāvošās lauvas būtībā ir dzīvnieciska skulptūra, taču pēc sava mērķa tā ir monumentāla un dekoratīva, jo saistās ar pilsētas arhitektūru. Bet šajā gadījumā mēs runājam tikai par mazās plastikas veidu, kas rotā ikdienu. No padomju meistariem-dzīvniekiem, kas strādā šajā jomā, vispirms jānosauc V. A. Vatagins ("Valzirgus", 22. att.), I. S. Efimovs, P. M. Kožins ("Āpsis, valzirgs un ūdrs", 23. att.), A. G. Sotņikova; ir arī daudz jaunu un talantīgu amatnieku. Viņi visi izceļas ar mīļu, cilvēciski siltu attieksmi pret dzīvnieku pasauli, zvēra paradumu zināšanām un reizēm smalku un vērīgu humoru dzīvnieka attēlojumā. Šāda mazo formu skulptūra satur arī dažas dekorativitātes iezīmes, jo tā galvenokārt paredzēta cilvēka dzīves, viņa mājas dekorēšanai. Īpaši tas attiecas uz darbiem no porcelāna un fajansa, kas parasti tiek krāsoti ar dažādām krāsām, lai to izteiksmīgumu radītu ne tikai apjoms, bet arī krāsa. Mazo formu tēlniecībā iespējami satīriski tēli, karikatūras. Tā kā pēc savas būtības ir liela tirāžas māksla, proti, tāda, ka mākslinieka radītais darbs pēc tam tiek atkārtots (rūpnieciskās ražošanas apstākļos) tūkstošos eksemplāru, mazo formu tēlniecība ar šo iezīmi robežojas ar lietišķo mākslu. Lietišķās mākslas lauks ir neparasti plašs: paklāji, mežģīnes, izšuvumi, ādas štancēšana, rotaslietas, gleznošana un kokgrebšana, mākslinieciskās lakas un daudz kas cits, un tēlniecība šeit tiek izmantota daudzās sadaļās. Dzenātas medaļas, plāksnītes un monētas, skulpturāli rotājumi uz sadzīves priekšmetiem, dārgmetālu juvelierizstrādājumu skulptūras, māksliniecisks akmens, koka un kaula grebums – tas viss ir dažāda veida lietišķā skulptūra.
Šeit mēs runāsim par tādu interesantu mākslas veidu kā glyptic jeb dziļspiediens (itāļu vārds intaqlio nozīmē "akmens griešana"). Šī ir dažādu dārgakmeņu un kameju grebšanas māksla no dārgakmeņiem vai pusdārgakmeņiem. Tos var uzskatīt arī par lietišķās tēlniecības darbiem, ar to atšķirību, ka tie saglabā savu unikalitāti un, kā likums, netiek replicēti. Dārgakmeņi ir uz akmens izgrebts reverss (ieliekts) reljefs, kas uz plastmasas materiāla (vasks, plastilīns, māls) rada izliektu iespaidu. Leģenda piedēvē pirmā dārgakmens radīšanu grieķu kokgriezējam 6.-5. gadsimtā pirms mūsu ēras. e. Mnesarhs (filozofa Pitagora tēvs). Viņš cilindriska akmens sānu plaknēs izgrebja mitoloģisko ainu uzrakstus un attēlus ieliekta reljefa formā; apvelkot to pār vasku vai mālu, viņš tādējādi iespieda reljefa plāksnīti taisnstūra formā. Vēlāk akmens cilindra galos tika izgrebti dārgakmeņi un izmantoti kā zīmogs vai īpašumtiesību zīme. Grieķija nezināja dārgakmeņu griešanas mākslu, un dārgakmeņi tika izgrebti uz karneola, halcedona, ahāta un citiem pusdārgakmeņiem, kurus pēc tam ievietoja gredzenos.
Cameos radās aptuveni Aleksandra Lielā laikā. Tie vairs nav ieliekti, kā dārgakmens, bet gan izliekts reljefs. Kamejai parasti tiek izvēlēts divslāņu akmens, lai attēls, kas tiek izgriezts augšējā slānī, pēc krāsas atšķirtos no fona (akmens apakšējā slāņa). Ermitāžas kolekcijā ir slavenais Aleksandrijas kameja (3. gs. p.m.ē.) no hercoga Gonzagas kolekcijas (24. att.). Tas ir izgatavots no trīsslāņu olīvbalta sardoniksa un attēlo Ptolemaja Filadelfa II un viņa sievas Arsinojas portretus. Meistarības un izmēra ziņā šī ir īsta "kameja karaliene". Parasti kamejas ir mazas; tāpat kā dārgakmeņus, tos izmanto kā ieliktņus rotaslietās.
Tagad parunāsim par tādiem svarīgiem tēlniecības mākslas aspektiem kā krāsa un materiāls.
Gandrīz visa mūsdienu skulptūra (izņemot porcelānu un majoliku) ir izgatavota vienkrāsaina, vienmērīgi krāsota (tonēts ģipsis, patinēta bronza), vai arī tai ir dabīgā materiāla krāsa, no kuras tā izgatavota (marmors, koks, granīts). Mēs esam tik ļoti pieraduši pie tā, ka skulptūra ir vienkrāsaina, ka jebkurš mēģinājums to uzgleznot ir gatavs uzskatīt par sliktas gaumes izpausmi. Tikmēr mēs nedrīkstam aizmirst, ka senie grieķi gleznoja savus tēlniecības darbus. Hellēnisma laikmetā (III - I gs. p.m.ē.) krāsas turpināja izmantot. Senajā Romā varēja atrast baltā un krāsainā marmora, zeltīta koka un marmora kombināciju, lai gan pamatā romiešu tēlniecība jau bija kļuvusi vienkrāsaina. Viduslaikos, renesansē un barokā koka tēlniecībā izmantoja krāsojumu.
Atsevišķi mēģinājumi iekrāsot tēlniecības darbus tika veikti 19. gs. Piemēram, izcilais krievu mākslas kritiķis V. V. Stasovs uzskatīja, ka skulptūras krāsojums pastiprina tās reālistisku izteiksmi. Tur ir M. M. Antokoļska Stasova krūšutēls, ko gleznojis I. E. Repins. V. I. Muhina ne reizi vien izteicās aizstāvot krāsu tēlniecībā, kas vairotu tās dekoratīvās iespējas; S. T. Koņenkovam patīk arī šur tur viegli izkrāsot savus marmora portretus. Tomēr jāsaka, ka tēlniecības darba krāsošanas problēmai ir jāpieiet ļoti uzmanīgi, jo iedibinātās vienkrāsainas plastikas tradīcijas ir audzinājušas mūsos zināmu izpratni par tēlniecības skaistumu.
Būtisks un sarežģīts jautājums ir materiāla izvēle tēlniecībai, materiāla saistība ar saturu un formu, viena un tā paša darba tulkošanas pieļaujamība dažādos materiālos.
Veidojot skulpturālu darbu, meistars to izdomā noteiktā materiālā. Materiāls ar savām kvalitātēm ievieš noteiktas nokrāsas attēla raksturojumā, jo "...krāsu un marmora fizikālās īpašības neatrodas ārpus glezniecības un tēlniecības jomas", kā rakstīja Kārlis Markss ( "K. Markss un F. Engelss par mākslu", Mākslas apgāds, 1938, 210. lpp.). Mēs zinām, ka 18. gadsimta tēlnieks M.I.Kozlovskis radīja "Amoru" no marmora, bet pieminekli Suvorovam - bronzā, jo "bronzas zvanīšana" labāk atspoguļo Suvorova militāro varenību un militāro ģēniju, kā arī toņos bagāto un it kā pieminekli. , gaismas marmors - jaunā mīlestības dieva kailā bērnišķīgā ķermeņa maigums un grācija. Taču, apzinoties materiāla milzīgo lomu attēla satura atklāšanā, mums to nevajadzētu saprast pārāk vienkārši. Labi izvēlēts materiāls vien nevar garantēt panākumus. Viens ir skaidrs: māksliniekam ir jābūt materiālam, nevis materiālam, kas dominē pār mākslinieku. Izvēloties materiālu piemineklim, svarīgi ņemt vērā paredzēto kompozīciju. Piemēram, akmenim raksturīga stingrība un formu vienkāršība, savukārt bronza ir ērtāka brīvai kompozīcijai un palīdz veidot skaistu siluetu, bet formas iekšējās silueta detaļas bronzā ir grūtāk saskatāmas, jo tas ir traucēts. tā toņa tumšuma dēļ. Tādējādi materiāls ar savu raksturu, krāsu, izturību, svaru un citām īpašībām ir viens no tēlniecības mākslinieciskajiem un vizuālajiem līdzekļiem, palīdzot atklāt reālistiska darba ideoloģisko nozīmi.
Lai realizētu savu ideju, tēlnieks izvēlas kādu cietu materiālu, kas ir labi izturīgs pret laika postošo ietekmi. Bet sākotnējā darba posmā viņi izmanto plastmasas, viskozus materiālus (mālu, vasku, plastilīnu), kas brīvi nododas meistara rokās. Šie materiāli kalpo formas veidošanai, palielinot apjomu. Pašas par sevi tās nav piemērotas ilgstošai formas saglabāšanai, tāpēc parasti tajos veidotā skulptūra pēc tam tiek formēta un ielieta ģipsi.
Iedomājieties pašu skulpturālā darba radīšanas procesu. Vispirms tēlnieks noformē nelielu plastilīna vai māla skici, paužot oriģinālo ideju. Pēc tam viņš pavairo skici mālā lielākā izmērā un pabeidz to. Liela māla skulptūra ir izgatavota uz rāmja (no dzelzs stieņiem, stieples un koka gabaliem), kas uzstādīts uz mašīnas - statīva ar rotējošu horizontālu dēli.
No māla oriģinālā tēlniecības darba tiek noņemts apmetums, tā sauktā "melnā forma", kas sastāv no divām vai vairākām daļām. Tas precīzi atkārto modeli, tikai apgrieztā, ieliektā formā. Šajā gadījumā sākotnējais māla modelis tiek iznīcināts, jo, atbrīvojot formu, no tā ir jānoņem māls. Pēc tam formā tiek ieliets precīzs modeļa ģipša reprodukcija, tā sauktais "lējums". Kad lējums tiek atbrīvots, veidne saplīst un tādējādi šī tā sauktā "melnā veidne" tiek iznīcināta. Ja nepieciešams izgatavot vairākas ģipša kopijas, tad no jau iegūtā lējuma tiek izņemta otrā, tā sauktā "gabala forma", kas sastāv no daudzām daļām. Ielikts apvalkā (parastā riepa, kas apvieno visus gabalus) "gabala forma" ļauj veidot un atliet šādus paraugus no ģipša, betona, plastmasas vai kāda metāla.
Tāpēc autentiskuma problēma tēlniecībā būtiski atšķiras no autentiskuma problēmas glezniecībā. Gleznas kopiju cits mākslinieks izgatavo “ar aci”, savukārt tēlniecībā tā ir oriģināla mehāniska atveide, kas neizbēgami tiek pazaudēta pirmajā liešanā. Tomēr tajā pašā laikā, pēc Leonardo da Vinči domām, "... pēc nopelniem druka ir tāda pati kā oriģinālam."
Ļoti sarežģīts un ilgstošs process ir skulptūras liešana no bronzas un citiem metāliem.
Metāli: bronza, varš, čuguns, cinks, sudrabs un dažādi sakausējumi - atveido tēlniecības darbu tikai tad, kad tie paši nonāk šķidrā stāvoklī. Vispirms tos izkausē un tad lej veidnēs.
Metālus var apstrādāt arī auksti - kaljot, dzenājot, tas ir, izsitot reljefu ar āmura sitieniem no iekšpuses uz metāla loksnes (pēc gatavās, ieliektās formas). Jēdzienam "dzenāšana" ir arī cita nozīme: parasti tās tiek kaltas, tas ir, visas šuves un nelīdzenumi, kas veidojas liešanas procesā no metāla uz skulptūras virsmas, tiek izlīdzināti un noblīvēti. Pašlaik pneimatiskos āmurus bieži izmanto monētu kalšanai. Padzīšana bija pazīstama senajā Grieķijā. Tātad, Atēnas Partenas statuja, ko veidojis Fidijas, slavenais 5. gadsimta pirms mūsu ēras tēlnieks. e., tika izgatavots no dzenātiem zelta loksnēm, uz kurām bija attēlotas drēbes, un ziloņkaula plāksnēm, kas attēlo dievietes ķermeni. Šīs plāksnes tika nostiprinātas uz koka rāmja. Šo zelta un ziloņkaula apvienošanas paņēmienu sauca par krizalefantīna tehniku.
Akmens (granīts, marmors, kaļķakmens, smilšakmens) un koksne tiek apstrādāti smalcinot, grebjot, veidojot, tas ir, noņemot "liekās" daļas un "atbrīvojot" bloka iekšpusē esošo māksliniecisko formu.Apstrādājot akmeni, tēlnieks izmanto dažādus instrumentus. : , trojanka, skalpelis, urbis un āmurs - dzelzs āmurs. Tiek izmantota arī rievota jeb raspa (vīle).Koks tiek apstrādāts ar dažāda profila kaltiem un urbi.
Ģipša, māla vai bronzas tēlniecības darba tulkošana marmorā (vai akmenī) tiek veikta, izmantojot tā saukto punktoto mašīnu: visi ģipša modeļa formas izciļņi un padziļinājumi tiek precīzi izmērīti un pārnesti uz marmoru, kuru pēc šīm atzīmēm novāc visu lieko, nogriež. Šo darbu, kas prasa lielu fizisko darbu un prasmi, tagad ne vienmēr pats tēlnieks veic pats - tajā var piedalīties viņa palīgi, marmora speciālisti. Bet pēdējo darba posmu – virsmas apdari – vienmēr veic pats autors.
Keramikas skulptūru veido no dažādiem māliem un apdedzina īpašās krāsnīs. Majoliku, porcelānu un fajansa pārklāj ar krāsām, daudzkrāsainu vai bezkrāsainu glazūru (glazūru) jau pirms apdedzināšanas, kā arī apdedzina. Muzejos jūs, iespējams, esat redzējuši nelielas figūriņas, kas izgatavotas no materiāla, ko sauc par "cepumu". Tas ir balts neglazēts porcelāns ar matētu apdari.
Skulpturāla darba, pat neliela, radīšana prasa milzīgus radošās enerģijas, līdzekļu, materiālu un prasmju izdevumus ne tikai no paša autora, bet arī no marmora izgatavotājiem (ja skulptūra tiek tulkota marmorā) un ritentiņiem (ja tas ir atliets no bronzas).
Vērienīga darba, piemēram, pieminekļa, tapšanā piedalās gan arhitekti, gan ekskavatori, gan strādnieki - vairāki desmiti cilvēku, kā arī institūcijas, kuru pārziņā ir māksla, dizains un pilsētvides labiekārtošana.
Kurš gan no mums neapbrīnoja 18. gadsimta tēlnieka E.-M. atjautīgo veidojumu. Piekūns - piemineklis Pēterim I Ļeņingradā? Viņš iedvesmoja Puškinu radīt dzejoli "Bronzas jātnieks".
Kā šis piemineklis tika izveidots?
Falkons pie tā strādāja vairāk nekā divpadsmit gadus. Izgatavojis savam plānam atbilstošu modeli, viņš sāka meklēt pjedestālam dabīgā akmens bloku. Purvā uz Lakhtas, Sanktpēterburgas apkaimē, beidzot tika atrasts piemērots akmens vairāk nekā piecus metrus augsts. Ar neticamām grūtībām šis "pērkona akmens", kā to sauca, tika izvests no purva, pārvests pāri līcim un gar Ņevas upi un izkrauts Senāta laukumā. Darbs pie akmens piegādes un uzstādīšanas vietā aizņēma veselu pusotru gadu! Par godu šim notikumam tika izdota medaļa.
Ilgi ieilga arī jātnieka statujas liešana. Darbu tiešā veidā vadīja pats tēlnieks, kurš iepriekš bija pētījis lietuvju biznesu, kas viņam līdz šim tādos apmēros nebija zināms. Statujas liešanas laikā noticis negadījums: no izdegušās formas izplūdusi izkususi bronza, izcēlies ugunsgrēks. Pats Falkons tika ievainots, un visu izglāba tikai artilērijas lietuves darbinieka Mihaila Hailova attapība, kurš drosmīgi, riskējot ar savu dzīvību, aiztaisīja plaisu. 1778. gadā tika pabeigta statujas apdare. Tomēr pieminekļa atklāšana notika tikai 1782. gadā, jo Katrīnas II galminieku intrigas piespieda Falkoni pamest Krieviju, un pieminekļa celtniecību jau pabeidza krievu tēlnieks F. G. Gordejevs.
Atcerēsimies vēl vienu darbu - V. I. Muhinas skulpturālo grupu "Strādniece un kolhozniece", kuru jau esam apskatījuši. Tas tika izveidots, lai arī īsākā laikā, taču ar vēl lielāka darbaspēka izdevumiem un milzīgas komandas līdzdalību. Šai grupai pēc Padomju Savienības izstādes Parīzes paviljona ēkas projekta autora arhitekta B. M. Iofana plāna tika izvēlēts pilnīgi jauns un līdz šim tēlniecībā nebijis materiāls - hroms-niķelis. (nerūsējošais tērauds. V. I. Muhina stāstīja, ka šis tērauds tēlniecībā "izrādījās par absolūti izņēmuma materiālu krāsas ziņā, jo tā virsma ir bezkrāsaini sudraba, uztver visus apgaismojuma toņus un it kā izaug kosmosā. " Šīs grupas augstums bija milzīgs - 24,5 m. Valdības uzdevuma saspringto termiņu dēļ Muhinai izdevās izveidot modeli tikai 1/15 no dotā izmēra. No šī modeļa inženieriem un dizaineriem kopā ar autoru un viņas palīgiem - tēlniekiem Z. G. Ivanovu un N. G. Zeļensku - bija jāizgatavo atsevišķu statuju daļu milzu koka formas. Šajās formās tika izsistas tērauda loksnes, kuras pēc tam tika nostiprinātas uz metāla rāmja. Īpašas grūtības sagādāja fakts, ka katra skulptūras detaļa tika palielināta piecpadsmit reizes, bet jebkura kļūda varēja palielināties piecpadsmit reizes!
Koka formas - "siles", kā strādnieki tās sauca, - sniedza apgrieztu reljefu: viss, kas bija izliekts uz statujām, kļuva ieliekts, tēlniekiem nācās pierast pie aptaustīšanas un apjoma korekcijas, kā saka, "no iekšpuses uz āru". Un šīs formas bija ārkārtīgi lielas: "rokas šķērsgriezums pie pleca", kā atgādināja Muhina, "kalpoja kā ieeja visai galdnieku komandai, kas strādāja sievietes rumpja formā ..."
Kad Centrālā mašīnzinību institūta rūpnīcas pagalmā uzstādīto gigantisko rāmi sāka "ietērpt" ar gatavām izsistam tērauda detaļām, radās jaunas grūtības. Lūk, kā Muhins apraksta šo darba brīdi:
"Šogad februāris un marts bija nelaipni, saulainu dienu tikpat kā nebija - vai nu sals, vai lietus, vai putenis. Karkass un sastatnes bija apledojušas, bet divi milži stabili auga un klājās ar tēraudu. Slaids izskatīgs "deriks" celtnis, stāvēja Viņa varenā dzelzs bulta vienu pēc otra pacēla statujas gabalus... Kājas nokrita savās vietās, tika uzvilkti rumpji, rokas peldēja pa gaisu un saplūda ar ķermeni, nostiprinājās galvas, un , visbeidzot, divas rokas ar sakrustotu āmuru un sirpi vainagoja priekšējās fasādes statujas.
Bet joprojām bija vissvarīgākā un grūtākā daļa - šalle, kas lidoja pa gaisu; milzīgajam lokam bija tikai divi saskares punkti ar statuju; viņa atkāpās starp diviem rumpjiem, un, lidojot pa horizontālu apli 30 m diametrā ar 10 m paņemšanu, satvēra meitenes plaukstu. Neparasti izstrādātajai un dīvainajai lakatu saimniecībai pagātnē nebija precedenta; tās celtniecības gods pienākas inženieriem Dzeržkovičam un draudzes loceklim. Vairākas reizes šis "spīdiņš", kā to rūpnīcā sauca, tika izņemts no vietas, atkal un atkal tika pārbaudīti stiprinājumi un palielinājās tā jauda. Tās montāža un “apģērbšana” ar tēraudu bija grūtākās darba daļas.
Termiņi gāja uz beigām, darbs ritēja dienu un nakti, neviens neizgāja no darba vietas, lai dotos mājās... Mums uzticētā uzdevuma svarīguma apziņa un brīnišķīgais padomju lepnums lika šiem cilvēkiem strādāt 3-4 maiņās. pēc kārtas, darbs putenī, uz ledainiem mežiem... "Tātad rekordīsā laikā, nedaudz vairāk kā trīs mēnešos, tapa šis brīnišķīgais, tehnikā un mākslinieciskajā tēlā inovatīvs darbs. Kad statuja tika samontēta Parīzē, pēc tam bez Muhinas, viņas palīgiem un pieciem inženieriem atkal strādāja vairāk nekā sešdesmit strādnieku.
Tādā veidā top daudzi lieli monumentālās un monumentāli-dekoratīvās tēlniecības darbi, kuriem lemts cildināt savu dzimteni, tās varoņus un reizē arī tos, kas šos mākslas brīnumus radījuši gadsimtiem ilgi.
Šajā īsajā esejā esam centušies parādīt, cik nozīmīga loma mūsu dzīvē ir tēlniecības mākslai, kādus dažādus uzdevumus tā veic, iemiesojot lielas un sarežģītas domas un sajūtas, cik daudzveidīgas ir tēlnieka izmantotās mākslas formas un materiāli, un cik daudz radošu pūļu un naudas tiek ieguldīts.skulptūru veidošanā.
Zināšanu un izpratnes apgūšana par to vai citu mākslas veidu bagātina cilvēku, sniedz viņam patiesu prieku, liek novērtēt mākslas darbus, saglabāt tos kā iedvesmotas jaunrades augļus, kā tautas kultūras vērtības.
Tēlniecība ir māksla radīt apjomīgus mākslas darbus, grebjot, grebjot, modelējot vai liejot, kaljot, dzenājot.
Ir divi galvenie tēlniecības veidi: apaļā (statuja, skulpturālā grupa, figūriņa, rumpis, krūšutēls u.c.), kas ir brīvi novietota telpā un parasti ir nepieciešams apļveida skats, un reljefs, kur attēls atrodas plaknē, kas veido tā fonu.
Pirmā un, iespējams, galvenā ir monumentālās tēlniecības sadaļa, kurā ietilpst vienfigūras un daudzfigūru pieminekļi, pieminekļi izcilu notikumu piemiņai un biste-pieminekļi. Tie visi ir uzstādīti sabiedriskās vietās, visbiežāk brīvā dabā. Tie vienmēr ir vispārināti dizainā un mākslinieciskajā formā, tie izceļas ar to lielo izmēru un materiāla izturību. Monumentālā tēlniecība kalpo par svarīgāko transformatīvo sociālo ideju propagandas cēloni. Piemineklis vienmēr uzrunā plašas skatītāju masas un apliecina pozitīvu tēlu. Pilsētas pieminekļi piemin tos cilvēkus, kuri ieguvuši vispārēju slavu. Pilsētas laukumā pieminekli uzcelt cilvēkam, kurš ir tuvs tikai pašam tēlniekam - viņa sievai, brālim, draugam, nav iespējams, savukārt viņu portretus izstādei vai muzejam ir pilnīgi iespējams izveidot molberta plānā. Tieši šeit iet ūdensšķirtne starp molbertu un monumentālo mākslu.
Monumentālajā mākslā ietilpst: - Pieminekļi un pieminekļi; - skulpturālas, gleznainas, mozaīkas kompozīcijas ēkām; - vitrāžas; - pilsētas un parka skulptūra; - strūklakas utt.
Monumentāla pieminekļa meistaram jāprot pareizi "novietot" figūru, padarīt siluetu izteiksmīgu un skaistu no visām pusēm un no dažādiem attālumiem. Pieminekļa saturs ir jāuztver gan no pirmā acu uzmetiena, gan pārvietojoties piemineklim garām vai ap to – no daudziem skatu punktiem. Dažādi aspekti, attīstot pieminekļa galveno ideju, padara to daudzpusīgāku un bagātāku. Figūras poza, žests, tās kustība kompozīcijai jāatrisina tā, lai tās saturs būtu saprotams. Ne tikai sejas, bet visas statujas izteiksmīgums, ārējā plastiskā izskata pilnīga atbilstība varoņa iekšējai pasaulei ir monumentāla pieminekļa priekšnoteikums. Daži to uztver no tālienes un līdz ar to kopumā; citi, tie, kas tuvojas piemineklim, var ieskatīties statujas sejas izteiksmē.
Šo monumentālo kompozīciju veidojis slavenais tēlnieks Jevgeņijs Vučetičs. Uz augsta pjedestāla padomju karavīrs vienā rokā satvēra soda zobenu, bet ar otru uzmanīgi pacēla mazu vācu meiteni. Šis karotāja-atbrīvotāja tēls ar bērnu rokās ir kļuvis par simbolu padomju karavīru lielajam varoņdarbam un atrodas Treptovas parkā Berlīnē. Un šī karavīra tēla prototips bija Nikolajs Ivanovičs Masalovs. Avīzes nodzeltētajā fotogrāfijā jūs redzat viņu jau kā kara veterānu, vecu vīrieti ar meiteni rokās.
Piemineklim jābūt ne tikai izteiksmīgam siluetam, bet arī samērīgam, proporcionālam, jābūt neatņemamam mākslas darbam. Galu galā līdzās idejiskajam saturam piemineklis veic arī arhitektoniskas un mākslinieciskas funkcijas. Šī nav tikai skaista vertikāla, apjoma vai ritmiska apjomu mija, bet gan izteiksmīgs cilvēka tēls, kas piešķir nozīmi visam arhitektūras ansamblim, viņš centrē, vainago laukuma telpu.
Taču ne katrs piemineklis labi izskatīsies uz laukuma atklātās telpas fona. Ja tēlnieks izlēma par pieminekļa kompozīciju sēdošas figūras formā, šis piemineklis ir piemērotāks parkā, pagalma "interjerā" vai uz arhitektoniskas struktūras fona, nevis pieminekļa vidū. liels pilsētas laukums. Daudz dabiskāk un organiskāk ir novietot šādu statuju tur, kur nav trokšņainas satiksmes, kur vide aicina skatītājus apstāties pie skulptūras, apsēsties un nesteidzoties to aplūkot no tuva attāluma. Turklāt sēdošas figūras skatīšanās rādiuss ir samazināts līdz 180 apļa grādiem, jo ir neizteiksmīgs skats no aizmugures, un tāpēc ir labāk, ja sēdošā figūra piekļaujas ēkas sienai vai parka apstādījumiem. ar aizmuguri.
monumentāla molberta dekoratīvā skulptūra
Bronzas skulptūra "Bronzas jātnieks" (Sanktpēterburga), 1768--1770 (Etienne Falcone)
Betona skulptūra Dzimtene (Volgograda), 1959--1967 (E. V. Vučetičs, N. V. Ņikitins)
Pjedestāla loma ir ļoti svarīga jebkura pieminekļa mākslinieciskajā koncepcijā. Tas nav tikai figūru statīvs. Tas ir tieši tas pjedestāls, uz kura tiek pacelts varonis par viņa pakalpojumiem tautai. Pjedestālam jāatbilst pieminekļa arhitektoniskajai videi, raksturam, stilam un mērogam kopumā. Nereti tās sejas rotā reljefi, kas pilnīgāk atklāj varoņa vēsturisko nozīmi. Vispieņemamākā figūras attiecība pret pjedestālu ir 1:1, lai gan ir arī citas proporcijas.
Būtiska loma pieminekļa uzstādīšanā ir tā novietojumam attiecībā pret kardinālajiem punktiem, kas nosaka tā apgaismojuma raksturu vienā vai otrā diennakts laikā.
Īpaša monumentālās tēlniecības sadaļa ir memoriālā skulptūra (kapa piemineklis), kas uzstādīta uz kapiem, pieminot mirušo nopelnus un morālos tikumus. Mākslas vēsturē ir zināms milzīgs skaits kapakmeņu veidu - no majestātiskajām Ēģiptes piramīdām līdz pieticīgam krievu koka krustam lauku kapsētā. Ja pilsētas piemineklis it kā uzrunā ikvienu, tad kapa piemineklis - visbiežāk tikai tuvu pienācis cilvēks. Kapakmens forma ir ārkārtīgi atšķirīga. Tas ir vai nu mirušā portrets (statuja, biste, reljefs), vai alegoriskas ģēniju, sērotāju figūras, kas dažkārt pavada arī mirušā portreta attēlu, vai, visbeidzot, tā ir vienkārši tā sauktā "mazā" arhitektūra. formas”, dažkārt dekorētas ar urnu, drapērijām vai dažādām alegoriskām zīmēm, kas simbolizē cilvēka īso mūža ilgumu.
Iepazīsimies tagad ar monumentālu un dekoratīvu skulptūru. To var atrast burtiski ik uz soļa. Tas ir cieši saistīts ar arhitektūru un plašāk – ar vidi kopumā un ietver visa veida ēku skulpturālo apdari gan iekšpusē, gan ārpusē: statujas uz pilsētas tiltiem, grupas uz ēku fasādēm, nišās vai portāla priekšā, ciļņi uc Monumentālā un dekoratīvā tēlniecība risina lielus idejiskus un figurālus uzdevumus. Tēlniecība attīsta un precizē struktūras ideju un mērķi, vienlaikus uzlabojot arhitektūras formu skanējumu (dažreiz korespondencē, dažreiz kontrastējot).
Spilgts arhitektūras un tēlniecības sintēzes piemērs sociālistiskā reālisma mākslā bija padomju paviljons 1937. gada Pasaules izstādē Parīzē, kas celts pēc B. M. Iofana projekta un vainagojies ar V. I. Muhinas skulptūru grupu, kas kļuvusi slavena kopš tad. Visa ēka ir caurstrāvota ar kustību, kas tiek pārnesta horizontālo formu izaugsmē, galvenajā centrālajā daļā pārvēršoties paceļamā pilona vertikālē. Grupa "Strādniece un kolhozniece", kas uzstādīta uz pilona jumta, konsekventi atkārto šo kustību savā sastāvā: vispirms uz priekšu un tad uz augšu. Uzmetuši augstu sirpi un āmuru, kopā uz priekšu soļo jauni un skaisti milži - strādniece un kolhozniece, personificējot visu padomju tautu. Grupas kompozīcijas ass ir spēcīga diagonāle, kas piešķir šai kustībai straujumu. Ar šiem līdzekļiem tēlnieks spilgti pauda ideju par padomju tautas nacionālo virzību uz komunismu. Sižetiski konkretizēta un tēlnieciskā grupā atklāta šī kustība kā galvenā melodija (gribētu teikt: "uzvarētāju gājiens") saņem sagatavošanos un atbalstu, it kā orķestra instrumentācijā, skanējumā visas ēkas arhitektoniskās formas.
Muzeju un izstāžu komplekss "Strādniece un kolhozniece" atrodas uz milzu pjedestāla uz slavenās tēlnieces Veras Muhinas un arhitekta Borisa Iofana statujas, kas tika izveidota 1935.-1937.gadā padomju paviljonam Pasaules izstādē Parīzē, un pēc tam atrada savu vietu pie Viskrievijas izstāžu centra ziemeļu ieejas. 2003. gada oktobrī tika uzsākts darbs pie tā rekonstrukcijas. 2009. gada rudenī viņa atkal parādījās Viskrievijas izstāžu centrā. PSRS paviljons atradās Trocadero parka teritorijā gar Sēnas krastmalu un pārstāvēja iegarenu apjomu 160 metru garumā, galvenās ēkas (tēlniecības pjedestāla) augstums bija 32 metri. Ēkas konstruktīvā risinājuma unikalitāte bija tā, ka tā bija pārklāta ar dažādu toņu Gazgan marmoru. Plašas priekšējās kāpnes veda uz galveno ieeju, ko papildināja četru metru propilēna. Uz tiem novietoti tēlnieka I.M.Čaikova darinātie bareljefi par PSRS tautu brālības tēmu. Paviljona ieeju rotāja V. A. Favorska PSRS ģerbonis. Paviljonu vainagoja strādnieces un kolhoznieces skulptūra, kas izgatavota pēc V.I.Mukhina projekta no hromēta nerūsējošā tērauda. Tā bija pirmā reize, kad šāds materiāls tika izmantots tēlniecībā. Statujas rāmis tika izgatavots TsNIIMASH izmēģinājuma rūpnīcā profesora P.N. Ļvova vadībā. Statujas augstums līdz sirpja galam bija 23,5 metri, strādnieka rokas garums bija 8,5 metri, viņa galvas augstums bija vairāk nekā 2 metri, tērauda lokšņu biezums bija 1 mm. Skulptūras kopējais svars bija 75 tonnas.
Monumentālajā un dekoratīvajā tēlniecībā, kā arī monumentālajā tēlniecībā liela nozīme ir mēroga proporcionalitātei un pieminekļa apjoma un telpas, kurā tas novietots, attiecībai. Tajā pašā laikā tēlniekam jāpatur prātā ne tikai matemātiskais mērogs un pareizās attiecības ar arhitektūras proporcijām, bet arī cilvēka redzes un uztveres iespējas. Pie monumentālās un dekoratīvās skulptūras pieder arī dārza un parka skulptūra: statujas, krūšutēli, strūklakas, dekoratīvās vāzes uc Šī skulptūra ir cieši saistīta ar parka ainavu, labi harmonizējoties gan ar zaļo fonu, gan ar rudens lapotnes krāsām.
Molbertu skulptūru tā sauc, jo tā ir uzstādīta uz mašīnas vai stenda un paredzēta izstādēm, muzejiem, sabiedriskām un dzīvojamām ēkām (pēdējā pat radīja īpašu jēdzienu "kabinets skulptūra"). Molbertu skulptūra tiek aplūkota no tuva attāluma neatkarīgi no tās vides, kaimiņu darbiem vai interjera arhitektūras. Lieluma ziņā molberta skulptūra parasti ir vai nu mazāka par dabisko izmēru, vai arī nedaudz pārsniedz to. Tas tiek darīts, lai netiktu attēlots dabiska izmēra cilvēks, jo tas var izskatīties pēc manekena, kas ir nemāksliniecisks un nepatīkams. Molbertu skulptūras saturs ir ārkārtīgi daudzveidīgs. Molbertu skulptūra aptver ļoti plašu tēmu loku. Molberts prasa, lai skatītājs uz ilgu laiku apstāties tā priekšā, ienirt sajūtu, pārdzīvojumu un tēlu pasaulē, it kā lasot interesantu stāstu, ieskatoties varoņu dvēselē.
M. V. Lomonosova krūšutēls. Tēlnieks F.I. Šubins. Biskvīts. Kopēt. 1792. M. V. Lomonosova muzejs. Sanktpēterburga.
Īpašs molberta skulptūras veids ir tā sauktā "mazo formu" skulptūra. Tās ir nelielas figūriņas no čuguna, bronzas, stikla, fajansa, terakotas, plastmasas, koka un citiem materiāliem, kas attēlo cilvēkus un dzīvniekus. Īpaši izplatītas ir dzīvnieku un mājdzīvnieku molbertu figūriņas, ko izpilda meistari, kurus dēvē par dzīvnieku gleznotājiem. Šāda mazo formu skulptūra satur arī dažas dekorativitātes iezīmes, jo tā galvenokārt paredzēta cilvēka dzīves, viņa mājas dekorēšanai. Īpaši tas attiecas uz darbiem no porcelāna un fajansa, kas parasti tiek krāsoti ar dažādām krāsām, lai to izteiksmīgumu radītu ne tikai apjoms, bet arī krāsa. Mazo formu tēlniecībā iespējami satīriski tēli, karikatūras. Tā kā pēc savas būtības ir liela tirāžas māksla, proti, tāda, ka mākslinieka radītais darbs pēc tam tiek atkārtots (rūpnieciskās ražošanas apstākļos) tūkstošos eksemplāru, mazās formas tēlniecība ar šo iezīmi robežojas ar lietišķo mākslu.
Kopumā skulptūras var izgatavot no jebko. Klasiskā tēlniecība - marmora skulptūra. Tieši šo lielisko materiālu – greznu pēc izskata un viegli apstrādājamu – izmantoja senatnes un renesanses mākslinieki. Bet laiki mainās, un divdesmitā gadsimta sākumā tēlnieki sāka grebt savus darbus galvenokārt no granīta. Nav tā, ka pasaules marmora rezerves būtu beigušās. Vienkārši šis akmens nevar izturēt mūsdienu ekoloģiju un tiek nepārtraukti iznīcināts vides ietekmē. Mūsdienu pilsētvides un parku skulptūras visbiežāk ir grebtas no granīta vai atlietas no metāla – galvenokārt bronzas vai citiem pret koroziju izturīgiem sakausējumiem. Svarīgākais skulptūru materiāls līdzās marmoram ir bronza; marmors ir vispiemērotākais smalku, ideālu, galvenokārt sievišķīgu formu atveidošanai; bronza - izteikt drosmīgu, enerģisku formu. Turklāt tā ir īpaši ērta viela gadījumos, kad darbs ir kolosāls vai tajā ir attēlota spēcīga kustība: ar šādu kustību animētajām figūrām, ja tās ir noformētas bronzā, nav nepieciešami balsti kājām, rokām un citām detaļām, kas ir nepieciešamas. līdzīgās figūrās cirsts trausls akmens. Visbeidzot, darbiem, kas paredzēti stāvēšanai ārpus telpām, īpaši ziemeļu klimatā, priekšroka tiek dota bronzai, jo tā ne tikai nepasliktinās no atmosfēras iedarbības, bet arī oksidēšanās rezultātā iegūst zaļganu vai tumšu, acīm patīkamu pārklājumu. uz tās virsmas, ko sauc par patinu. Bronzas statuja tiek izgatavota, vai nu ielejot izkausētu metālu iepriekš sagatavotā formā, vai arī izsitot ar āmuru no metāla plāksnēm.
Viens no veidiem, kā ražot bronzas skulptūras, ir dobā bronzas liešanas metode. Tās noslēpums slēpjas apstāklī, ka figūriņai sākotnējo formu veido vaskā, pēc tam uzklāj māla kārtu un vasku izkausē. Un tikai pēc tam metālu ielej. Bronzas liešana ir visa šī procesa kolektīvais nosaukums.
Kas attiecas uz izsitīšanas darbu (tā saukto atgrūšanas darbu), tas sastāv no sekojošā: tiek ņemta metāla loksne, to mīkstina, karsējot uz uguns un, ar āmuru sitot loksnes iekšpusi, dod. tai nepieciešamo izliekumu, vispirms aptuvenā formā, un pēc tam, pakāpeniski turpinot to pašu darbu, ar visām detaļām saskaņā ar esošo modeli. Šī tehnika, kurai māksliniekam ir jābūt īpašai veiklībai un lielai pieredzei, galvenokārt tiek izmantota, veicot ne īpaši liela izmēra bareljefus; lielu un sarežģītu darbu, statuju, grupu un augstu reljefu izgatavošanā tagad ķeras tikai tad, kad nepieciešams, lai tiem būtu salīdzinoši mazs svars. Šajos gadījumos darbs tiek izsists pa daļām, kuras pēc tam ar skrūvēm un stiprinājumiem savieno vienā veselumā. Kopš 19. gadsimta štancēšana un liešana daudzos gadījumos ir aizstāta ar metāla nogulsnēšanos veidnēs, izmantojot elektroformēšanu. Krievu-padomju parkiem tradicionālas ir koka skulptūras, kuru priekšgalā ir valsts simbols - lācis. Koksne kā materiāls skulptūrām tika izmantots senatnē; bet koktēlniecība bija īpaši cieņā viduslaikos un renesanses sākumā Vācijā, apveltot tempļus ar apgleznotām un zeltītām svēto statujām, sarežģītiem altāra dekoriem, figūrveida žiubjiem, kancelēm un koru sēdekļiem. Šādiem rokdarbiem tiek izmantota mīksta, viegli nogriežama liepa vai dižskābardis. Cēlmetāli, kā arī ziloņkauls to augsto izmaksu dēļ tiek izmantoti tikai mazām skulptūrām. Taču sengrieķu mākslas uzplaukuma periodā ziloņkauls tika izmantots arī lielos, pat kolosālos darbos - tā sauktajās krizoziloņveidīgajās skulptūrās. Visbeidzot, runājot par cietajiem akmeņiem, jāatzīmē, ka tiem kopš seniem laikiem ir bijusi nozīmīga loma mazos plastmasas darbos, piemēram, kamejas un dārgakmeņos. Šādiem darbiem visbiežāk tiek ņemts onikss, kas ļauj māksliniekam iegūt ļoti gleznainus efektus, pateicoties šī akmens daudzkrāsainajiem slāņiem.
Skulptūru mākslinieciskā liešana pēc modeļiem māla formās. Tas ir vienkāršākais veids, kā iegūt skulptūru lējumus. Skulptūras veidni var izgatavot no jebkura materiāla - plastilīna, ģipša (pieņemamākie un ērtākie materiāli), koka, plastmasas, metāla. Pati skulptūra var kalpot par modeli; ja nepieciešams izgatavot tādu pašu (atjaunot sākotnējo izskatu), tad uz restaurētās vai restaurētās skulptūras pēc sākotnējā parauga uzbūvē trūkstošās detaļas ar plastilīnu.
Materiāli skulptūru modeļu izgatavošanai:
- 1. Plastilīns, ģipsis, plastmasa, koks.
- 2. Vasks, parafīns, stearīns; tehniskais želatīns, koka līme.
- 3. Polistirols (polistirols) - šūnu plastmasa.
Lai iegūtu vairākus identiskus vaska skulptūru modeļus, tiek izmantota elastīga forma. Lai atdarinātu vaska modeļus identisku skulptūru vai mākslas darbu daļu liešanai, piemēram, atlieti ornamenti mākslinieciskam žogam, tiek izgatavota gumijas veidne. Skulptūras, kas izgatavotas no metāla - krāsainas, melnas vai dārgakmeņu - kā visa ražošanas procesa noslēgums, tām noteikti ir nepieciešama dekoratīva apdare. Turklāt tas ne tikai uzlabo skulptūras, kamīna ažūra vai kaltas restes, dzenā reljefa vai mākslinieciskā lējuma izskatu, bet arī aizsargā jebkurā tehnikā radītus darbus no ārējās vides ietekmes, pagarina to vecumu. Ir daudz recepšu dažādu krāsu plānāko aizsargpārklājumu uzklāšanai, kam ir sava tehnoloģija. Metāla tēlniecības izstrādājuma viena vai cita veida dekoratīvās apdares izvēli nosaka paša metāla īpašības, kā arī šī vai cita izstrādājuma mērķis.
- - Modelēšanai tiek izmantotas mīkstās vielas (māls, vasks, plastilīns u.c.); savukārt visizplatītākie instrumenti ir stiepļu gredzeni un kaudzes, "plastmasa".
- - Cietās vielas (dažādi akmens, koka u.c. veidi) tiek apstrādātas griežot (grebjot) vai grebjot, noņemot materiāla nevajadzīgās daļas un pamazām atbrīvojot, it kā tajā paslēptu trīsdimensiju formu; akmens bluķa apstrādei tiek izmantots āmurs (āmurs) un metāla instrumentu komplekts (mēle, skarpelis, trojanka u.c.), koksnes apstrādei - galvenokārt formas kalti un urbji.
- - Skulptūru liešanai, izmantojot speciāli izgatavotas veidnes, tiek izmantotas vielas, kas var mainīties no šķidras uz cietām (dažādi metāli, ģipsis, betons, plastmasa utt.).
- - Galvanizāciju izmanto arī skulptūru reproducēšanai metālā. Nekausētā veidā skulptūru metāls tiek apstrādāts ar kalšanu un reljefu.
- - Keramikas skulptūru veidošanai tiek izmantoti speciāli māla veidi, kurus parasti pārklāj ar krāsojumu vai krāsainu glazūru un apdedzina īpašās krāsnīs.
Veicot jebkuru darbu, tēlnieks, pirmkārt, nelielā formā no vaska vai slapja māla veido modeli, kas atspoguļo viņa turpmākā darba ideju. Dažkārt, īpaši gadījumos, kad iecerētajai skulptūrai jābūt lielai un sarežģītai, māksliniekam ir jāizgatavo cits, lielāks un detalizētāks makets. Pēc tam, vadoties pēc maketa vai modeļa, viņš sāk strādāt pie paša darba. Ja statujai jāizpilda nāvessods, tad tās pēdai tiek ņemts dēlis, uz kura tiek apstiprināts tērauda rāmis, kas ir izliekts un piestiprināts tā, lai neviena daļa no tās neizietu tālāk par topošo figūru, un viņš pats kalpoja. kā skelets tam; turklāt tajās vietās, kur figūras korpusam vajadzētu būt ievērojamam biezumam, pie rāmja ar tērauda stiepli tiek piestiprināti koka krusti; tajās pašās figūras daļās, kas izvirzītas gaisā, piemēram, pirkstos, matos, drēbju nokarenajās krokās, koka krustus aizstāj ar vītā stieple vai kaņepēm, kas piesātinātas ar eļļu un sarullētas kūlīšos. Uzlicis šādu statujas skeletu uz statīva, stacionāras vai horizontāli rotējošas mašīnas, ko sauc par kumeli, mākslinieks sāk rāmi pārklāt ar apmetuma mālu, lai iegūtu figūru, kas kopumā ir līdzīga modelim; tad, vienā vietā noņemot pārlieku uzklāto mālu, citā pievienojot tā trūkumu un pa daļai apstrādājot figūru, viņš pamazām pieved tai vēlamajai līdzībai ar dabu. Šim darbam viņam tiek pasniegti dažādu formu plaukstas vai tērauda instrumenti, ko sauc par skursteņiem, bet vēl jo vairāk ar viņa paša roku pirkstiem. Visā modelēšanas laikā, lai izvairītos no plaisu rašanās žāvējošajā mālā, pastāvīgi jāuztur tā mitrums un šim nolūkam ik pa laikam figūra ir jāsamitrina vai apkaisa ar ūdeni un, pārtraucot darbu. līdz nākamajai dienai aptiniet to ar mitru audeklu. Līdzīgi paņēmieni tiek izmantoti arī ievērojama izmēra reljefu izgatavošanā - ar vienīgo atšķirību, ka rāmja vietā māla nostiprināšanai izmanto lielas tērauda naglas un skrūves, kas iedurtas dēļu vairogā vai seklā kastē, kas kalpo kā reljefa pamatne. Pilnībā pabeidzis modelēšanu, tēlnieks rūpējas par sava darba precīzas fotogrāfijas izgatavošanu no materiāla, kas ir stiprāks par mālu, un šim nolūkam ķeras pie veidnes. Šis pēdējais no māla oriģināla noņem tā saukto melno alabastra formu, un uz tā tiek atliets darba ģipša lējums. Ja mākslinieks vēlas iegūt atlējumu nevis vienā, bet vairākos eksemplāros, tad tie tiek atlieti tā saucamajā tīrā veidā, kuru izgatavošana ir daudz grūtāka nekā iepriekšējā.
Bez iepriekšējas māla oriģināla modelēšanas un tā ģipša lējuma liešanas ir nepieciešama ne viena vairāk vai mazāk liela tēlniecības darba radīšana, vai tas būtu akmens vai metāls. Tiesa, bija tēlnieki, piemēram, Mikelandželo, kas strādāja tieši no marmora; taču viņu piemēra atdarināšana no mākslinieka prasa neparastu tehnisko pieredzi, un tomēr viņš riskē ik uz soļa kļūdīties nelabojamās kļūdās, veicot tik drosmīgu darbu.
Līdz ar ģipša lējuma saņemšanu var uzskatīt par izpildītu būtisku tēlnieka mākslinieciskā uzdevuma daļu: atliek tikai atveidot atlējumu, atkarībā no vēlmes, akmenī (marmorā, smilšakmenī, vulkāniskajā tufā u.c.) vai metāls (bronza, cinks, tērauds utt.). .), kas jau ir daļēji rokdarbs. Marmora un akmens statuju ražošanā vispār ģipša oriģināla virsmu klāj vesels punktu tīkls, kas ar kompasa, svērtenes un lineāla palīdzību tiek atkārtots uz apstrādājamā bloka. . Vadoties pēc šīs pieturzīmes, mākslinieka palīgi viņa uzraudzībā, izmantojot kaltu, kaltu un āmuru, noņem nevajadzīgās bloka daļas; dažos gadījumos tiek izmantots tā sauktais punktētais rāmis, kurā savstarpēji krustojošie pavedieni norāda uz tām daļām, kuras vajadzētu nosist. Tādējādi no neapstrādāta bloka pamazām rodas statujas vispārējā forma; tas tiek arvien smalkāk apstrādāts pieredzējušu strādnieku rokās, līdz visbeidzot mākslinieks pats tai piešķir galīgo apdari, bet pulēšana ar pumeku piešķir dažādām darba virsmas daļām iespējamu līdzību ar to, ko pati daba attēlo. šo cieņu. Lai tam optiski tuvinātu, senie grieķi un romieši savas marmora skulptūras berzēja ar vasku un pat viegli krāsoja un apzeltīja.
Vārdnīca
Akrotērijs ir skulpturāls dekors, kas novietots virs klasiskā kārtībā celtas arhitektūras struktūras frontona stūriem.
Alabama ir divu dažādu minerālu nosaukums: ģipsis (kalcija dikvasulfāts) un kalcīts (kalcija karbonāts)
Biga - skulpturāls attēls uz ēkas vai uz ratu arkas, ko vilka zirgu pāris.
Bromnes ir divkomponentu vai daudzkomponentu sakausējumu sērija uz vara bāzes, kur galvenā leģējošā sastāvdaļa ir alva, berilijs, mangāns, alumīnijs vai cits elements, dažkārt pievienojot papildu sastāvdaļas - cinku, svinu, fosforu u.c.. Taču sakausējumi nevar. saukt par bronzas varu ar cinku (tas ir misiņš) un niķeli (vara-niķeļa sakausējumiem).
Krūtis - skulptūra, kas attēlo cilvēka krūtis, plecus un galvu, parasti uz statīva.
Galvanizācija ir lietišķās elektroķīmijas nodaļa, kas apraksta fizikālos un elektroķīmiskos procesus, kas notiek metāla katjonu nogulsnēšanās laikā uz jebkura veida katoda. Ar galvanizāciju saprot arī tehnoloģisko metožu, režīma parametru un iekārtu kopumu, ko izmanto jebkuru metālu elektroķīmiskā nogulsnēšanai uz noteikta substrāta.
Gemma ir gliptikas izstrādājums, juvelierizstrādājumu akmens, parasti apaļas vai ovālas formas, ar grebtiem attēliem. Ir dārgakmeņi ar iegrieztiem attēliem (ingtaglia) un ar bareljefu izliektiem attēliem (kamejas).
Kalts ir galdniecības vai galdniecības instruments, kas paredzēts caurumu, ligzdu, rievu uc izgrebšanai. Parasti tas izskatās kā iegarena metāla stienis, kas piestiprināts pie roktura ar uzasinātu darba galu. Uz roktura jāuzstāda metāla gredzens, lai novērstu roktura sašķelšanos no triecieniem. Strādājot, kaltu parasti tur ar vienu roku, darba galu pieliekot apstrādājamai virsmai un ar otru roku sitot ar āmuru pa otru galu.
Cameo - sava veida dārgakmens, rotaslieta vai dekorācija, kas izgatavota bareljefa tehnikā uz dārgakmeņiem vai pusdārgakmeņiem vai uz jūras gliemežvākiem. Pretējs dziļspiedienam, kas tiek darīts, izmantojot dziļa reljefa tehniku.
Mascaron - reljefa skulpturāla detaļa, kas izgatavota galvas vai maskas formā. Maskarons tiek likts uz durvju un logu aiļu arku atslēgas akmeņiem, uz konsolēm, sienām utt.
Piemineklis ir nozīmīgs mākslīgas izcelsmes piemineklis.
Monumentālā tēlniecība – tie ir pieminekļi, pieminekļi, tēlniecības kompleksi, kas vai nu papildina un bagātina arhitektūru, vai arī patstāvīgi pauž un veicina monumentālu tēlu, taču ne bez arhitektūras palīdzības (pjedestāls, vietas organizēšana ap pieminekli).
MONUMENTĀLĀ DEKORATĪVĀ TĒLNIECĪBA ir sava veida skulptūra, kas pēc savas būtības ir sintētiska māksla, kas cieši saistīta ar arhitektūru un dabas ainavu: tā rotā fasādes (portikus, nišas, parapetus) un ēku interjerus, tiek ieviesta tiltu kompozīcijā, triumfāls. arkas, strūklakas, mazās arhitektūras formas (grotas, lapenes, dekoratīvās konstrukcijas), iekļaujas dārzu un parku dabiskajā vidē.
Marmors ir metamorfisks iezis, kas sastāv tikai no kalcīta CaCO3.
Obelisk ir tetraedriska, konusveida kolonna augšpusē, kuras virsotnē ir piramīdas forma.
Omnix ir minerāls, halcedona (šķiedru) kvarca šķirne, kurā nelieli piemaisījumi veido plakanu paralēlu krāsu slāņus. Svītrainā marmora šķirne bieži tiek saukta par Meksikas oniksu vai Alžīrijas oniksu.
Piemineklis - mākslas darbs, kas radīts, lai pieminētu cilvēkus vai vēsturiskus notikumus: tēlniecības grupa, statuja, biste, plāksne ar reljefu vai uzrakstu, triumfa arka, kolonna, obelisks, kaps, kapa piemineklis.
Piemineklis ir celtne, kas paredzēta, lai pieminētu cilvēkus, notikumus, priekšmetus, dažreiz arī dzīvniekus, kā arī literārus un kino varoņus. Visbiežāk piemineklis nepilda nekādas citas funkcijas, izņemot memoriālu. Visizplatītākie pieminekļu veidi ir skulpturāla grupa, statuja, krūšutēla, plāksne ar reljefu vai uzrakstu, triumfa arka, kolonna, obelisks u.c.
Pemmza ir porains vulkānisks stikls, kas veidojas gāzu izdalīšanās rezultātā skābu un vidēju lavas straujas sacietēšanas laikā.
Kaņepes - kaņepju kātu šķiedras. To iegūst, ilgstoši (līdz 2 gadiem) mērcējot kaņepju masu tekošā ūdenī.
Pjedestāls ir vai nu skulptūras gabala (pjedestāla) arhitektūras pamats; - vai stends, uz kura uzstādīts molberta skulptūras darbs.
Protoma - skulpturāls vērša, zirga, cita dzīvnieka vai cilvēka priekšpuses attēls.
Pjedestāls ir mākslinieciski izstrādāts pamats skulptūrai, vāzei, obeliskam vai kolonnai.
Pjedestāls - tāds pats kā pjedestāls; mākslinieciski veidota pamatne, uz kuras uzstādīti darbi - skulptūra (statuja, tēlniecības grupa, krūšutēla), vāze, obelisks, stēla u.c.
Griezējs ir griezējinstruments, kas paredzēts dažāda izmēra, formas, precizitātes un materiālu detaļu apstrādei. Tas ir galvenais instruments, ko izmanto virpošanas, ēvelēšanas un rievošanas darbos (un saistītās iekārtās).
Reljefs ir tēlotājas mākslas veids, viens no galvenajiem tēlniecības veidiem, kurā viss attēlotais veidots, izmantojot virs fona plaknes izvirzītus apjomus. To veic, izmantojot kontrakcijas perspektīvā, parasti skatoties no priekšpuses. Tādējādi reljefs ir pretstats apaļajai skulptūrai. Figurāls vai ornamentāls attēls tiek veidots uz akmens, māla, metāla, koka plaknes, izmantojot modelēšanu, grebšanu un reljefu.
Apvidus veidi:
- - Bareljefs - skulptūras veids, kurā izliekts attēls izvirzīts virs fona plaknes, kā likums, ne vairāk kā par pusi no tilpuma. Augsts reljefs - skulptūras veids, kurā izliekts attēls izvirzīts virs fona plaknes vairāk nekā par pusi no tilpuma.
- - Pretreljefs - padziļināta reljefa veids, kas ir bareljefa "negatīvs". To izmanto zīmogos un formās (matricās), lai izveidotu bareljefu attēlus un iespieddarbus.
- - Koilanaglyph - padziļināta reljefa veids, t.i. kontūras griezums plaknē. To galvenokārt izmantoja Senās Ēģiptes arhitektūrā, kā arī senajā austrumu un senajā glyptikā.
Sculptumra ir tēlotājas mākslas veids, kura darbiem ir telpiska forma un tie ir izgatavoti no cietiem vai plastmasas materiāliem - vārda plašā nozīmē cilvēka, dzīvnieku un citu priekšmetu tēla radīšanas māksla no plkst. māls, vasks, akmens, metāls, koks, kauls un citi materiāli taustes, ķermeniskās formās.
Molbertu skulptūra ir sava veida skulptūra, kurai ir neatkarīga nozīme. Tas ietver dažāda veida skulpturālās kompozīcijas (galva, krūšutēla, figūra, grupa), dažādus žanrus (portrets, sižets, simboliska vai alegoriska kompozīcija, dzīvniecisks žanrs). Molbertu skulptūra veidota tā, lai to uztvertu no tuva attāluma, nevis saistīta ar objekta vidi un arhitektūru. Pierastais molberta skulptūras izmērs ir tuvu dabiskajam izmēram. Molbertu tēlniecībai raksturīgs naratīvs, psiholoģisms, bieži tiek lietota metaforas un simbola valoda.
Statuete - neliela skulptūra no koka, kaula, māla, akmens, metāla un citiem materiāliem, kas attēlo antropomorfiskus attēlus, dzīvnieku figūras, nedzīvus un abstraktus objektus. Tas attiecas uz mazo formu skulptūru, tas ir, ne vairāk kā 80 cm augstu un ne vairāk kā 1 m garu.
Stammtuya ir viens no galvenajiem apaļās skulptūras veidiem, kas ir cilvēka figūras vai dzīvnieka trīsdimensiju attēls. Statujas var novietot ēkas fasādes priekšā, speciālās nišās uz postamenta, dzegas frontona stūros vai īpašos dārza paviljonos.
Stela - vertikāli stāvoša akmens plāksne ar uzrakstu, reljefu vai attēlu.
Torss - cilvēka rumpis, kā arī skulpturāls rumpja attēls.
Chrysoelephantine Sculpture - skulptūra no zelta un ziloņkaula. Tas bija raksturīgs antīkajai mākslai (pārsvarā kolosālas dievu statujas). Tas sastāvēja no koka karkasa, uz kura tika uzlīmētas ziloņkaula plāksnes, kas pārnesa kailu ķermeni; drēbes, ieroči, mati bija no zelta.
SKULPTURA(lat. skulptūra, no sculpo - griezt, grebt), tēlniecība, plastika - tēlotājas mākslas veids, kura darbiem ir telpiska un taustāma forma.
Tēlniecība ir sadalīta raunds, brīvi atrodas kosmosā, un atvieglojums, kurā tilpuma attēli atrodas plaknē.
Tēlniecību var iedalīt tipos − molberts, monumentāls, monumentāls un dekoratīvs skulptūra, maza plastmasa. Tēlniecībā tiek atveidota reālā pasaule, bet attēla galvenais objekts ir cilvēks, caur kura izskatu viņa iekšējā pasaule, raksturs, psiholoģiskais stāvoklis, kā arī cilvēka ķermenis, kustību pārnešana (galva, krūšutis, rumpis) , statuja, skulpturālā grupa) tiek pārraidīti. Dzīvnieku pasaules tēli veido dzīvniecisko tēlniecības žanru.
Tēlniecības izteiksmīgums tiek panākts ar pamatplānu, gaismas plakņu, apjomu, masu, ritmisku attiecību konstruēšanu. Liela nozīme ir silueta skaidrībai un integritātei. Teksturēta virsmas apstrāde un detaļas papildina skulpturālā attēla plastiskā risinājuma izteiksmīgumu. Skulptūras materiāli ir akmens (marmors, kaļķakmens, smilšakmens, granīts u.c.), koks, kauls, metāls (bronza, varš, dzelzs u.c.), māls un ceptais māls (keramika - terakota, majolika, fajansa, porcelāns u.c. .), ģipsis.
Tēlniecības sarežģītā un daudzpakāpju tehnoloģija ir saistīta ar lielu fizisko darbu. Tiek izmantotas dažādas tehniskās metodes - modelēšana, griešana, griešana, liešana, dzīšana, kalšana, metināšana, tiek izmantoti dažādi materiāli - akmens, metāls, koks, māls, ģipsis, keramika, stikls, plastilīns, vasks, sintētiskie polimēru savienojumi. Līdzās mākslinieka autordarbam (lēšana, grebšana, cieto materiālu apstrāde) tēlniecībā nozīmīga loma ir amatnieku palīgdarbiem (akmens griešana, formēšana, liešana, dzīšana u.c.).
Viena no vecākajām mākslas formām. Starp visām pasaules tautām ilgu laiku pastāvēja dažādas skulptūras formas: sieviešu figūras un neolīta reljefi ( Saviņano Venera(Modena), 10-8 tūkstoši pirms mūsu ēras). Attīstītie tēlniecības veidi ir zināmi Seno Austrumu tautu vidū ( Karaliene Nefertiti, 14.gs. BC, Berlīnes Valsts muzeji; ciļņi no Ašurnasirapala II pils Nimrudā, 883–859 BC, Londona, Britu muzejs), Senā Amerika. Nozīmīgs posms tēlniecības vēsturē ir senatne, kuras ideāli bija harmoniski attīstītas personas tēla radīšana (Myron, Phidias, Poliklet, Praxiteles, Skopas).
Eiropas viduslaiku tēlniecība pastāvēja ciešā saistībā ar arhitektūru. 15.–19.gs tēlniecība kļūst brīvāka kompozicionālajos risinājumos, rada cilvēka tēlus, kas ir sarežģīti psiholoģiski un plastiski jēdzienu ziņā (Donatello, Mikelandželo, L. Bernīni, A. Hudons, O. Rodins, F. I. Šubins). 20. gadsimtā tiek aktualizētas tēlniecības metodes un materiāli, tēlnieki (A. Majola, A. Burdela, G. Mūra, S. T. Koņenkova, V. I. ansambļi, muzeji un brīvdabas tēlniecības kompleksi u.c.).
Viens no skulptūru veidiem, kas redzams no visām pusēm, tiek saukts par apaļo skulptūru (statuju vai kompozīciju). Apvedceļš ir viens no svarīgākajiem nosacījumiem apaļās plastikas uztverei. Lai aplūkotu skulptūras trīsdimensiju apjomu, iztēlotos statujas risinājumu kopumā vai redzētu visas skulpturālās grupas figūras, skatītājam nepieciešams izstaigāt tēlniecības darbu. Apaļās skulptūras iezīme ir tā, ka attēlu var uztvert atšķirīgi no dažādiem skatu punktiem: rodas jauni iespaidi, kas atklāj modeli nepārtraukti mainīgos siluetos. Plastiskā izteiksmīgums īpašu ietekmes spēku iegūst, izmantojot gaismas un ēnas pārejas. Mairons Diska metējs(ap 450. g. pmē., Roma, Nacionālais romiešu muzejs) (), Milo Venēra(apmēram 130.–120. g. pmē., Parīze, Luvra) (), Donatello Svētā Jura(1415–1417, Florence, Nacionālais muzejs), Mikelandželo Pieta(1498–1501, Roma, Sv. Pētera), L. Bernīni Ekstazī no Sv. Terēze(1645–1652, Roma, Santa Maria della Vittoria baznīca)
Reljefs (fr. reljefs) ir skulptūras veids, kurā attēlotās figūras un priekšmeti novietoti uz plaknes un izvirzīti no tās. Reljefa fons var būt izvirzīti attēli (ainava, arhitektūra). Reljefa attēli ir saistīti ar plakni un neatveido visu attēlotā ķermeņa apjomu. Reljefa meistari bieži izmanto glezniecības un grafikas līdzekļus un iespējas. Bieži veidojot reljefus, tiek izmantota krāsa. Reljefs parādījās Senajā Ēģiptē, Asīrijā, tālāk tika attīstīts Senajā Grieķijā un Senajā Romā, viduslaiku Eiropā, Renesanses laikā un pastāv arī šobrīd. L. Giberti, Florences Baptistery durvis (1404–1424) (), F. Rjūda bareljefs Marseļa(1832, Parīze, Triumfa arka) ().
Izliekta reljefa dažādība ir bareljefs(franču bareljefs — zems reljefs) — zems reljefs, kurā attēli izvirzīti virs fona plaknes ne vairāk kā par pusi no kopējā tilpuma. Bareljefu rotā ēku sienas, pieminekļu pjedestāli, stelles, piemiņas plāksnes, monētas, medaļas, kamejas.
Cits izliekta reljefa veids ir augsts atvieglojums(franču haut-relief — augsts reljefs) — augsts reljefs, kurā attēls paceļas virs fona plaknes vairāk nekā par pusi no tā tilpuma un ir uztverams kā gandrīz apaļa skulptūra, nedaudz saskaroties ar plakni. Izliekts reljefs, bareljefs un augsts reljefs ir zināms kopš paleolīta laikmeta, tas ir izplatīts Seno Austrumu, senatnes un viduslaiku mākslā, renesansē un turpmākajos laikmetos kā daļa no arhitektūras apdares.
Ir dažādi bareljefi, kas izplatīti renesansē ainavisks reljefs, kurā figūras, objekti ir stipri saplacināti, bet fons – ainava, arhitektūra – iezīmējas vājā reljefā. Gleznainais reljefs ieņem starppozīciju starp tēlniecību un glezniecību un ir līdzīgs gleznai, jo. tajā var izmantot perspektīvus griezumus un gleznainus efektus (saules starus, mākoņus, viļņus). Atšķirība starp spēcīgi un vāji izvirzītiem attēliem gleznieciskajā reljefā ir neliela, liela nozīme ir gandrīz grafiskam lineāram zīmējumam. Gleznains reljefs bieži tika izmantots ciļņos, lai izteiktu attālinātu plānu, bet dažreiz tika izveidots attēls gleznainā reljefa veidā, ieskaitot figūras priekšplānā (Padujas Sanantonio baznīcas altāra reljefs, 1446-1450, Donatello).
Reljefs, kurā attēls atrodas vairākos telpiskos plānos , sauca daudzšķautņains reljefs. Tas ļauj attēlot daudzas figūras uz arhitektūras un ainavas fona, kas savukārt vizuāli atjauno telpu, kas ieiet dziļi telpā, izmantojot perspektīvus griezumus. Daudzšķautņainajā reljefā telpas ilūzijas radīšanai izmantoti gaismas un ēnu kontrasti, krītošas ēnas, arhitektūras un ainavas elementi. "Paradīzes" austrumu vārti no baptistera Florencē (1425-1452, L. Ghiberti).
Tiek saukts bareljefa veids, kurā attēls paceļas virs fona līdz minimumam saplacināts reljefs. Īpašu virtuozitāti, telpisko attiecību smalkumu prasošais saplacinātais reljefs radās Itālijā un 15. gadsimtā bija ļoti attīstīts tēlniecībā. (Donatello).
Reljefs var izvirzīties virs fona plaknes (izliekts reljefs) vai iedziļināties tajā. Padziļināts Reljefs ir divas šķirnes: pretreljefs - sava veida izliekta reljefa negatīvs (uz dziļspiedumiem tas kalpo, lai izveidotu izdrukas miniatūra bareljefa formā) un koilanaglifs (en creux - franču "dobais reljefs"), ar dziļa kontūra un izliekta modelēšana. Padziļināts reljefs ir atrodams Senās Ēģiptes arhitektūrā, uz seno austrumu un seno iespieddarbiem, kas galvenokārt kalpoja kā plombas. Intaglio (it. intaglio - grebums) - akmens ar izgrebtu padziļinātu reljefu, pretstatā kamejai, kam bija izliekts attēls un kas bija ornaments
Molbertu skulptūra ir sava veida skulptūra, kurai ir neatkarīga nozīme. Tas ietver dažāda veida skulpturālās kompozīcijas (galva, krūšutēla, figūra, grupa), dažādus žanrus (portrets, sižets, simboliska vai alegoriska kompozīcija, dzīvniecisks žanrs). Molbertu skulptūra veidota tā, lai to uztvertu no tuva attāluma, nevis saistīta ar objekta vidi un arhitektūru. Pierastais molberta skulptūras izmērs ir tuvu dabiskajam izmēram. Molbertu tēlniecībai raksturīgs naratīvs, psiholoģisms, bieži tiek lietota metaforas un simbola valoda. Viens no attīstītākajiem molberta tēlniecības žanriem ir portrets (krūšutēls, portreta statujas, reljefs), kas sniedz unikālu iespēju uztverei – skulptūras apskatei no dažādiem skatu punktiem, kas sniedz lieliskas iespējas daudzpusīgam portretējamā raksturojumam. . Skulpturālais portrets ir pazīstams kopš senās Ēģiptes ( Rakstnieka Kai statuja, ser. 3 tūkstoši pirms mūsu ēras ., Parīze, Luvra).
Monumentālā tēlniecība ir viens no senākajiem tēlniecības veidiem, kam bijis kulta, memoriāls mērķis. Monumentālajā tēlniecībā ietilpst vienfigūras un daudzfigūru kompozīcijas, jāšanas pieminekļi, memoriālie ansambļi, pieminekļi izcilu cilvēku un notikumu piemiņai, piemiņas statujas, krūšutēli, ciļņi. Atrodoties pilsētvidē vai dabas vidē, tas organizē arhitektūras ansambli, organiski iekļaujas dabas ainavā, dekorē laukumus, arhitektūras kompleksus, veidojot telpiskas kompozīcijas, kas var ietvert arhitektoniskas struktūras, piemiņas formas (triumfa arka, triumfa kolonna, obelisks, plāksne ar reljefu un uzraksti), monumentālā skulptūra. Monumentālā skulptūra, kas veidota uztveramai no liela attāluma, ir izgatavota no izturīgiem materiāliem (granīts, bronza, varš, tērauds) un tiek uzstādīta plašās atklātās vietās (dabiskos paaugstinājumos, mākslīgi veidotos uzkalnos). Monumentālajā tēlniecībā liela nozīme ir aktīvam siluetam un vispārinātai apjomu interpretācijai. Markuss Aurēlijs, 161-180, Roma, Kapitolija laukums; P.K.Klodts zirgu pieradinātāji, Sanktpēterburga, Aņičkova tilts, 1849-1850.
Tēlniecības veidu, kas cieši saistīts ar arhitektūru un dabas ainavu, sauc par monumentāli-dekoratīvo tēlniecību. Viņa nodarbojas ar ēku fasāžu un interjeru, tiltu, triumfa arku, strūklaku, mazo arhitektūras formu projektēšanu, iekļaujoties dārzu un parku dabiskajā vidē. Tēlniecība var kalpot kā atbalsts arhitektūras struktūrā (atlantes, kariatīdas) vai dekorēt ēkas (frontoni, metopi, portāli, apmetuma griesti, paneļi). Parka skulptūra mijiedarbojas ar dabisko vidi, kas nosaka tās lirisko skanējumu un pievilcību alegoriskiem tēliem. Monumentālā un monumentāli-dekoratīvā tēlniecība ir cieši saistīta ar arhitektūru.
Tēlniecība, būdama trīsdimensiju māksla, prasa atbilstošu apkārtējās telpas, arhitektoniskās vides organizēšanu. Rezultāts ir arhitektūras un tēlniecības sintēze, kas ievērojami pastiprina gan darba ideoloģisko, gan māksliniecisko spēku. Sintēzes jautājumi ar arhitektūru ir vieni no svarīgākajiem monumentālās un monumentāli-dekoratīvās tēlniecības izpratnē un uztverē. Unikāls ļoti mākslinieciskas arhitektūras un tēlniecības sintēzes piemērs ir Atēnu Akropole (450–410 BC) (), Versaļas pils ansamblis (). Monumentālā un dekoratīvā tēlniecība sāka attīstīties no senatnes: Markuss Aurēlijs(161-180, Roma), Mikelandželo Deivids(1501–1504, Florence), E. M. Falkons Pēteris I(1766–1778, Sanktpēterburga), V.I.Muhina Strādnieks un kolhoznieks(1935–1937, Maskava).
Mazā plastika, mazā plastika, mazo formu skulptūra - visizplatītākais skulptūru veids. Mazā plastmasa radusies cilvēku sabiedrības rītausmā, tā tiek atrasta senāko apmetņu izrakumos: cepti māla izstrādājumi, kokgriezumi, kauls, akmens. Mazo formu plastiskā māksla ir nelieli žanra un sadzīves priekšmetu darbi, portretu figūriņas utt., kas izgatavoti daudzos eksemplāros un paredzēti plašai izplatīšanai. Mazajā plastikā ietilpst gan apaļas skulptūras, gan ciļņi: dekoratīvi medaljoni, piemiņas medaļas, glyptika.Glyptika (grieķu glyptike, no glypho - es izgriezu) ir māksla grebt uz dārgakmeņiem un pusdārgakmeņiem, uz stikla un ziloņkaula. Izgrebti akmeņi (dārgakmeņi) kalpoja kā amuleti, zīmogi, dekorācijas ( Cameo Gonzaga, 3 collas BC, Sanktpēterburga, Ermitāža). Mazās figūriņas ietver antīkas terakotas figūriņas, bronzas figūriņas, japāņu netsuke (kopš 17. gadsimta), porcelāna figūriņas un tautas rotaļlietas.
Tēlniecības galvenie žanri (franču žanrs - ģints, tips) ir portrets, ikdienas tēlniecība, tematiskā kompozīcija (divfigūru, daudzfigūru kompozīcija), dzīvnieciskais žanrs.
Viens no vecākajiem mākslas žanriem tēlniecībā ir portrets - personas vai cilvēku grupas tēls, kas sniedz priekšstatu par attēlojamās personas izskatu, iekšējo pasauli. Šajā žanrā ir daži vispārinājumi: portrets-varonis, kas parāda cilvēka dabiskās īpašības; portreta tips, kas raksturo noteiktu cilvēku tipu; portrets-noskaņojums, sniedzot emocionālu personas aprakstu; portrets-simbols. Portrets tēlniecībā iedalās šādās formās: galva, krūšutēla, pusfigūra, paaudzes attēls, figūra. Krūšutēla (fr. buste, no tā. busto - rumpis, rumpis) ir cilvēka krūškurvja attēls apaļā skulptūrā. Parādoties Senajā Ēģiptē, Senajā Grieķijā, krūšutēls guva spilgtu attīstību Senās Romas mākslā, bija plaši izplatīta renesanses mākslā, 17-20 gs. (Donatello, L. Bernini, Hudons, F.I. Šubins, V.I. Muhina).
Tēlniecība sadzīves žanrs rāda cilvēkus viņu ierastajā vidē, pastāvīgai nodarbošanai. Šī žanra skulptūra ir maza vai vidēja izmēra. Darbi var būt viencipara un daudzciparu. Darbi par sadzīviskām tēmām pastāv jau kopš seniem laikiem, ir tuvi tautas mākslai, ir populāri mazajā plastikā.
Skulptūras, kas saistītas ar tematiskā kompozīcija, var parādīt vienu vai vairākas formas. Visbiežāk figūra ir dota tuvplānā, un šis liela izmēra apaļās skulptūras darbs, kas attēlo cilvēka figūru augumā, tiek saukts par statuju (lat. statua). Vairāku figūru kompozīcijai ir svarīgi izveidot grupu, kurā katra figūra atbilst pārējām, nezaudējot savu lomu. (Mirons Atēna un Marsija; Mikelandželo Pieta, 1498-1501, Roma, Sv. Pēteris; A. Mayol Trīs nimfas).
Tēlniecības žanrs, kas veltīts dzīvnieku attēlošanai, sauc dzīvniecisksžanrs (no lat. dzīvnieks - dzīvnieks). Dzīvnieks atsaucas uz dzīvnieka mākslinieciskajām īpašībām, tā paradumiem. Figūras izteiksmīgums, siluets, kolorīts īpaši nozīmīgs parka tēlniecībā, mazajā plastikā. Bieži vien skulptūrā ir gan dzīvnieks, gan cilvēks. Tēlnieki attēlo dzīvniekus, sākot no primitīvās komunālās sistēmas, tie ir plaši izplatīti Senās Ēģiptes mākslā, senajā tēlniecībā un turpmākajos laikmetos.
latu. sculptura, no sculpo - izgriezt, grebt) - skulptūra, plastika, tēlotājas mākslas veids, kura darbiem ir telpiska, telpiska forma un tie ir izgatavoti no cietiem vai plastmasas materiāliem. Atšķiriet apaļu statuju un reljefu, kā arī monumentālu un molbertu. Materiāli - metāls, ģipsis, koks, māls uc Apstrādes metodes - formēšana, griešana, griešana, liešana, kalšana, dzenāšana u.c.
Lieliska definīcija
Nepilnīga definīcija ↓
SKULPTURA
no lat. scutpo - grebt, izgriezt), vai skulptūra, plastika (no grieķu plastike - modelēšana) - tēlotājmākslas veids, kura specifika ir mākslinieka tilpuma izpildījumā. formas telpā; attēlo galvenokārt cilvēku figūras, retāk - dzīvniekus, dažreiz - ainavu un kluso dabu. Bija divi galvenie S. šķirnes: apaļas (statuja, grupa, rumpis, krūtis), paredzētas pārbaudei ar daudziem citiem. t. sp., un reljefs, kur attēls atrodas uz plaknes, kas tiek uztverta kā fons. Tipoloģiski S. pēc satura, pieejas tēlu un formu interpretācijai un funkcijām iedalās monumentālajā (t.sk. monumentāli-dekoratīvā), molbertā un t.s. S. mazās formas, to-rudzi attīstās ciešā mijiedarbībā, bet ir arī sava specifika, vēsturiski konkretizēta. S. kā prod. monumentālā māksla parasti ir ievērojama izmēra (piemineklis, piemineklis, ēkas apdare) un paredzēta kompleksai mijiedarbībai ar arhitektonisko vai ainavisko vidi, adresēta skatītāju masām, aktīvi piedalās mākslas sintēzē. Attīstās no XV-XVI gs. molberts S. ir kamerveida raksturs, paredzēts interjeram. Viņas žanri - portrets, sadzīve, akts, dzīvniecisks, S. mazās formas ir starpposms starp molbertu un daiļamatniecību. Tas ietver arī medaļu mākslu un akmens grebšanu - glyptic. Mākslinieka konstrukcijā. S. formām liela nozīme ir materiāla izvēlei un tā apstrādes tehnikai. Modelēšanai tiek izmantotas mīkstās vielas (māls, vasks, plastilīns), kad tiek veidota plastiska forma, uzklājot materiālu slāni pa kārtai un nostiprinot tās pie c.-l. pamata. Cietām vielām (dažādiem akmens un koka veidiem) ir nepieciešama grebšana vai griešana, t.i., materiāla daļu noņemšana, lai atklātu formu. Izstrādājumu liešanai tiek izmantoti vairāki materiāli, kas var mainīties no šķidriem uz cietiem (metāls, ģipsis, betons, plastmasa). S. pēc īpašiem modeļiem. Lai sasniegtu māksliniecisku izteiksmīgums S. tās virsma, kā likums, tiek pakļauta papildu apstrādei (krāsošana, pulēšana, tonēšana utt.). Kopš skulpturālā izstrādājuma estētiskās uztveres. ko veic redzes dēļ, ir ļoti svarīgi nodrošināt materiāla reakciju uz gaismu, nodot tā svara un tilpuma sajūtu, osn. kompozīcijas ritmi. Radušies primitīvajā laikmetā, S. sasniedza augstu attīstību lielo laikmetu mākslā, nereti vispilnīgāk paužot savus estētiskos ideālus, pasaules uzskatu un māksliniecisko attieksmi. stils (S. Senā Ēģipte un Grieķija, romiešu māksla un gotika. Renesanse un baroks, klasicisms un XX gs. māksla. ). S. attēlu ietekmes spēks ir to vizuālajā pārliecinošumā, spējā vizualizēt gan konkrētas, gan abstraktas (alegoriju, simbolu) parādības. S. vēsture atspoguļoja cilvēka figurālo īpašību padziļināšanas procesu pasaules mākslā. 20. gadsimta avangardisms, kas tiecās groteski mainīt plastisko formu, bieži atkāpās pirms S. vai centās to aizstāt ar abstraktām konstrukcijām (konstruktivisms). C sociālistiskajā prasībā kalpo, lai apstiprinātu progresīvus sociālos ideālus; tā veidošanās saistīta ar ļeņinisko monumentālās propagandas plānu.
Tēlniecību parasti iedala 2 galvenajos veidos: apaļajā un reljefā. Apaļa ir brīvi novietota telpā, to var apiet un redzēt no visām pusēm. Šāda veida darbi ietver statuju, figūriņu, krūšutēlu un skulpturālu grupu.Skulptūras trīsdimensionalitāte ir ļoti svarīga īpašība. To apskatot, attēlu var uztvert dažādi no dažādiem skatu punktiem. Piemēram, slavenā Scopas “Maenad”, mainoties leņķim, šķiet, ieņem vēl vienu trakulīgas dionīsa dejas pozu.
Reljefs ir trīsdimensiju attēls uz plaknes, kas veido fonu. Atkarībā no attēla augstuma un dziļuma reljefus iedala bareljefā, augstajā reljefā un.
Bareljefs ir zems reljefs, kurā attēls izvirzīts virs fona plaknes ne vairāk kā par pusi no tā tilpuma. Bareljefi bieži tika atrasti senajā Ēģiptē.
Augsts reljefs ir augsts reljefs, kurā attēls izvirzīts virs fona plaknes vairāk nekā par pusi no tā tilpuma. Partenona augstie reljefi, kuros attēlota titānu cīņa un cīņa ar amazonēm, bija plaši pazīstami. Augsti reljefi rotā vienu no septiņiem pasaules brīnumiem – Pergamonas altāri.
Pretreljefs ir padziļināts atvieglojums. Visbiežāk to izmantoja plombu ražošanai. Arī viens no pieminekļiem Annai Andrejevnai Ahmatovai, kas uzcelts 2006. gadā Sanktpēterburgā, ir izgatavots pretreljefa tehnikā.
Tēlniecības klasifikācija pēc satura un funkcijas
Turklāt pēc satura un funkcijām skulptūra ir sadalīta monumentālajās, molbertu un mazajās skulptūrās.Monumentālā skulptūra tiek novietota ielās un laukumos, pilsētas dārzos un parkos. Tas ietver pieminekļus, memoriālus un pieminekļus.
Molberts skulptūra ir paredzēta nelielām telpām un tuviem attālumiem. Tas ietver tādus kompozīcijas veidus kā galva, krūtis, figūra vai grupa. Piemēram, pasaulslavenais karalienes Nefertiti krūšutēls var kalpot kā klasisks molberta skulptūras piemērs.
Mazo formu skulptūra paredzēta interjera dekorēšanai. Parasti tajā ietilpst mazas figūriņas, kā arī medaļas, dārgakmeņi un monētas.
Tēlniecība ir viens no populārākajiem tēlotājmākslas veidiem līdz mūsdienām. Tēlniecības darbi rotā lielo pilsētu laukumus un ielas, daiļdārzu kompleksus un strūklakas, muzeju zāles un parastos dzīvojamo māju interjerus.