20. sajandi alguse naisterõivad. Naiste mood 20. sajandi alguses.Lastemood. Originaalid. Foto. Edwardi siluett - müüdid ja tegelikkus

Uus eluviis

Nõukogude mood moodustati ja marssis edasi oma erilisel marsruudil. Selle lõid andekad spetsialistid, kes elasid üle laastamisaastad ja verise terrori ning parandasid ja juhtisid parteiametnikud ja riigi julgeolekuasutuste töötajad. kujunes möödunud sajandi rätseppade oskustest ja noore nõukogude riigi kunstnike uuenduslikest ideedest, nõukogude ülikoolide spetsialistide loodud rõivamudelitest, arvukate rõivatehaste toodetud massrõivastest, nõukogude ajast. moeajakirjad, sotsialistlike vennasvabariikide moeajakirjadest ja seaduslikult riiki sisenevatest kodanlike lääne väljaannetest, "raudse eesriide" tõttu NSV Liitu langemisest, välismaal viibinud inimeste lugudest, kodumaiste käsitööliste poolt rõivaste kopeerimisest, nad tõid "sealt", nõukogude ja välismaise kino imitatsioonipiltidest.

Oktoobri sotsialistlik revolutsioon, mis kaotas aadli ja kodanluse klassid ning kiitis heaks ühiskonna uue sotsiaalse koosseisu, mõjutas paratamatult ka Nõukogude riigi moe kujunemist, kus luksuslikele tualettidele enam ruumi ei olnud. Noore nõukogude riigi töörahvas pidi välja nägema nii nagu uue ühiskonna ülesehitajale kohane, kuigi täpselt kuidas, seda täpselt ei teadnud keegi ja kõik, kes olid määratud oktoobrirevolutsiooni üle elama, pidid lihtsalt kohanema Eestimaa karmide joontega. sõjaväe- ja tsiviiltöö ning esimeste revolutsioonijärgsete aastate elu.

Mehed ja naised ilmusid linnatänavatele nahast komissari jopedes, nahkmütsides ja sõdurituunikates, mis olid rihmustatud nahkrihmadega. Satiinist pluusid, mida kanti linnajakkidega, said populaarseimaks meesterõivaks. Naised riietasid lõuendist kleite, sõduririidest sirgeid seelikuid, chintz-pluuse ja riidest jakke. Naiste garderoobi rännanud meeste tuunikad rõhutasid nõukogude naise ja nõukogude mehe võrdsust.

Uue aja kultusriietus on tšekisti ja komissari kujutistega seotud nahktagi, millest on saanud revolutsionääri sümbol. Nõukogude Venemaa mood, üsna kummalised riided kohutavas hävingus riigile. Kust võis tulla nõukogude võimu esimestel aastatel nii kvaliteetne nahk, kes nii palju sama tüüpi jopesid sellises koguses õmbles? Tegelikult valmistati kuulsaid nahktagi juba enne revolutsiooni, Esimese maailmasõja ajal lennupataljonidele. Sel ajal polnud need kunagi täielikult nõutud ja pärast Oktoobrirevolutsiooni leiti neid ladudest ning hakati neid vormiriietena väljastama tšekistidele ja komissaridele.

Uue revolutsioonijärgse aja märgiks oli punane sall - naise vabanemise sümbol, nüüd tõmmati see üle otsaesise ja seoti kuklasse, mitte lõua alla, nagu varem traditsiooniliselt tehti. . Meeste ja naiste kingad koosnesid saabastest, saabastest, lõuendist sussidest, kummisaabastest.

Komsomoli liikmed panid selga “Jungsturmovki” – Saksa kommunistlikult noorteorganisatsioonilt “Red Jungsturm” laenatud poolsõjaväerõivad, mis kujutasid endast erinevat tooni rohelist tuunikat või pintsakut, mahakeeratava krae ja plaastritaskutega, mida kanti koos vööga ja rakmed ja müts peas. Tüdrukud kandsid jungshturmovkasid koos tumedat värvi sirge seelikuga. Jungsturmovka alusel töötati välja komsomoli liikmete ühtne vormiriietus. Nagu kirjutas ajaleht Krasnaja Zvezda: „Üleliidulise Leninliku Kommunistliku Noorteliidu Keskkomitee soovitab kohalikel organisatsioonidel võtta vabatahtlikult kasutusele ühtne komsomolivorm. Proovi jaoks peaksite võtma Moskva komsomoli kuju - khaki (tumeroheline). Keskkomitee peab soovitavaks selle vormi kasutuselevõtmist kõigis linnaorganisatsioonides 14. rahvusvaheliseks noortepäevaks.

Proletaarse kostüümi kasinus aastatel 1918-1921 ei tulene mitte ainult maailmavaatest, mis eitas kõike "vana maailmaga", vaid ka kõige raskematest majandusoludest, hävingust, revolutsioonile järgnenud kodusõjast ja kõige jõhkramast poliitikast. sõjakommunismist. Inimesed surid lihtsalt nälga, ei saanud kätte elementaarseid hügieenitarbeid ja majapidamistarbeid, mis moest siis rääkida. Oli riideid, mis kehastasid karmi ja halastamatut aega.

Asju õmmeldi lõuendist, jämedast linast, jämedast kalikonist, sõduririidest, baize’ist, bumazei’st, jämedast villast. Alates 1921-1922, mil riigis kuulutati välja üleminek uuele majanduspoliitikale (NEP) ning algas tekstiili- ja rõivaettevõtete taastamise protsess, ilmusid esimesed trükitud kangad, peamiselt puuvill - chintz, satiin, flanell.

Üks esimesi massikostüüme oli Punaarmee vorm. 1918. aastal loodi Punaarmee vormi väljatöötamiseks spetsiaalne komisjon ja kuulutati välja parimate sõjaväerõivaste näidiste konkurss, millest võtsid osa sellised kunstnikud nagu Viktor Vasnetsov ja Boriss Kustodiev. Punaarmee vormiriietuse aluseks võeti vene ajalooline kostüüm. Aasta hiljem kinnitati uue vormina kiiver, mantel, särk, nahkjalatsid. Vanadele sõjaväevormidele omane nööpauku kaunistus oli kõrvuti punaste mansettide, kraede ja tähega kiivril, mis kordas iidset vene aventsabaga sholomi vormi, rõhutades sellega pildi kangelaslikkust ja romantikat. Uus Punaarmee kiiver, mis peagi sai nimeks Budjonovka, pidas vastu kuni II maailmasõja alguseni.

Tundub, et vana maailma kohutav, verine kokkuvarisemine ja valus uue ehitamine oleks pidanud olematuks mõistma sellise nähtuse nagu mood. Miks ja kellele seda nõukogude riigis vaja on? Kuid igasuguste võimaluste vastu 20ndad 20. sajandist kujunes kodumaise moeajaloo üks huvitavamaid perioode.

Tsaari-Venemaal olid 19. sajandi lõpul valmiskleitide valmistamisel esikohal Moskva, Peterburi, Kiiev, Nižni Novgorod, Kaasan. Rõivad valmistasid peamiselt väikeste töökodade käsitöölised. Suuri õmblusettevõtteid oli vähe. Põhimõtteliselt täitsid nad valitsuse tellimusi, valmistades sõjaväe- ja inseneriüksuste vormirõivaid, varustust ja aluspesu. Kuid lisaks olid paljud riigi rõivatootjad tuntud valmiskleidide, kingade ja pudukaupade kaupluste omanikud.
Venemaa suurimad rõivatööstused olid: partnerlus "Mandl ja Reitz", millel oli lisaks tehasele Tverskajal (pärast ettevõtte natsionaliseerimist - Mosshvey trusti tehas nr. 31, seejärel K. Zetkini nimeline Eksperimentaal- ja Tehnikatehas ja a. 1930 TsNIIShP - rõivatööstuse keskne uurimisinstituut, mis eksisteerib tänapäevani); "Kaubandusmaja K. Thiel ja Co", mis ühendas naha- ja lakivabriku, sõjaväe sadulsepa, laskemoona ja vormi, vildi, kinda, suka, vabrikuid, läks pärast pankrotti 1912. aastal Moskva Aktsiaseltsi Tarnija kätte (natsionaliseeriti 1918 ja nimetati ümber Punaseks tarnijaks, millest sai siis Moskva tehnilise vildi tehas ja Moskva viltimise ja vildi ühing (praegu CJSC Gorizont); "Timofey Katsepovi ja poegade manufaktuuride ühendus"- tugeva rahavooga tööstusettevõte, mis alates 1930. aastast kujundati ümber 9. jaanuari nimeliseks Voskresensky vilditehaseks (kaasaegne OJSC Fetr).
Suured valmiskleitide ja aluspesu firmad olid: kaubandusmaja "M. ja I. Mandl», kaubandusmaja "Vennad N. ja F. Petuhhov" Iljinkal; legendaarne kaubandus- ja tööstuspartnerlus Muir ja Maryliz, millele kuulus üks Moskva kuulsamaid Petrovka kaubamajasid, mis müüs riideid, jalanõusid, ehteid, parfüüme, majapidamistarbeid (natsionaliseeriti 1918, aastast 1922 Universaalpoe Keskkaubamaja). TSUM); Petrovka ja Neglinnaja tänavate vahel asuv Petrovski käik kuulus kuulsa Moskva järglasele Vera Ivanovna Firsanovale.Firsanovide kaupmeeste dünastia. Läbikäik kogus oma võlvide alla üle viiekümne erineva kaubanduspaviljoni, sealhulgas kuulsate kaubandusmajade poed: Markushevitš ja Grigorjev. siid ja villane riie, "Vikula Morozov, Konshin ja pojad", Veselkov ja Tašin - moodsad materjalid naiste kleitidele», "Louis Kreutzer" - aluspesu ja lipsud ", "Matilda Barish - korsetid ja vihmavarjud" jne. Suuremad kaubanduskeskused olid Popovi käik Kuznetski Mostil, Postnikovi käik Tverskaja tänaval, Lubjanski käik Lubjankal, vendade Sapožnikovide siidikaupade kauplus Iljinkal, Ludwig Knopi, K. Maljutini ja tema ärimajad. pojad ja paljud teised. Üks edukamaid pesufirmasid oli firma "Alschwangi vennad", ja Nikolskaja tänaval asuv kaubandusmaja "Kandyrin ja Co", millele kuulus linavabrik. Kuulsad meestekleidipoed revolutsioonieelses Moskvas - Aye Tverskajal, Aleksejev Brothers Roždestvenkal, Vennad Chistyakov Lubjanskaja väljakul, Dellos Sretenkal, Georges Tverskajal, Duchard, Smith ja Sons Kuznetski sillal. Moodsaid naisterõivaid valmistasid ja müüsid Lubjankal "Lyoni linn", Petrovkal "Louis Kreutzer" ja "Madame Josephine" jt.
Paljud Venemaa kangatootjad olid kuulsad mitte ainult oma riigis, vaid saavutasid ka ülemaailmse populaarsuse. Eriti edukas oli Trehgornaja manufaktuur, mille asutas kaupmees Vassili Prohhorov, sellest ka selle teine ​​nimi - Prohhorovskaja (natsionaliseeriti pärast revolutsiooni, 1936. aastal sai see F. E. Dzeržinski nime); Ivanovo-Voznesenski Gratševite, Garelinite, Ivan Jamanovski, Diodor Burülini jt manufaktuurid Kuulus puuvillatrüki manufaktuur "Emil Tsindel Moskvas" töötas kuni 1915. aastani. Nõukogude ajal hakati seda ettevõtet nimetama "Esimeseks puuvillatrükitehaseks". Suurimad tekstiiliettevõtted olid Morozovi manufaktuurid. Suurim Morozovi ettevõte on Nikolskaja manufaktuur Orekhovo-Zuevos. Tuntud tolleaegsed manufaktuurid on Albert Gubneri, Mihhail Titovi tehas, Peterburi Thorntoni tehas, Krushe ja Enderi, Mihhailov ja Son, P. Maljutin ja pojad jt. Tal oli hindamatu roll paljude tekstiiltoodete varustamisel. ettevõtted Moskvas parun Ludwig I. Knopi ajakontoris. Tema põhitegevuseks Briti firma De Jersey esindajana oli kaasaegsete tekstiiliseadmete tarnimine Venemaale Saksamaalt, Prantsusmaalt ja Inglismaalt. Venemaa manufaktuuride toodangut eksporditi ja hinnati üle kogu maailma. Revolutsioonieelsel Venemaal peeti valmiskleidi kandmist piiratud vahenditega inimeste suureks osaks, rikkad eelistasid rõivaid tellida. Kodune õmblemine oli Vene impeeriumis pikk ja auväärne traditsioon ning seda peeti naiste hariduse oluliseks elemendiks.
Lõike- ja õmbluskoolide ning näputööklasside lõpetajad said tunnistused, mis andsid õiguse töötada lõikurina, avada erakoolid ja õmbluskursused. Ühes sellises tollal populaarse Moskva moetegija proua Voitkevitši õmblustöökojas tuli pärast O. Saburova lõikamis- ja õmblemiskooli lõpetamist tööle noor lõikur Nadja Lamanova, kellest sai hiljem Tsaari-Venemaa kuulsaim õmbleja. Silmapaistvad saavutused moedisaini vallas tegid Lamanovast kodumaise moedisaini ajaloos esikoha. Nadežda Lamanova pani aluse nõukogude modelleerimisele. Moedisainerite loovuse motoks on tänapäeval kuulus Lamanova valem – eesmärk, pilt, kangas.
1885. aastal avas Lamanova oma töökoja Adelheimi majas Bolšaja Dmitrovkal. legendaarne Nadežda Lamanova, keiserliku õukonna tarnija, enne revolutsiooni "riietas" kuningliku perekonna, aristokraatliku ja kunstilise beau monde'i. Pärast revolutsiooni ei kujundanud ta mitte ainult kõrgete ametnike naistele mudeleid, vaid lõi ka massimoodi. Ta tegi kostüüme Eisensteini ja Aleksandrovi filmidele ning paljudele nõukogude teatrietendustele. Tema kliendid olid Vera Kholodnaja, Maria Ermolova, Olga Knipper-Tšehhova. Tema majas korraldas suur prantsuse kuller Paul Poiret oma moeetendused. Pärast revolutsiooni pälvisid Nõukogude moeloojana tööd jätkanud Lamanova modellid rahvusvahelistel näitustel auhindu, demonstreeriti Lamanova rõivaid - Vladimir Majakovski muusa Lilja Brik, tema noorem õde, prantsuse kirjanik Elsa Triolet, näitleja Alexandra Hokhlova. Revolutsioonieelsel Venemaal oli palju moemaju, ateljee ja töökodasid.. Ainult Peterburis oli neid 1900. aastatel üle 120. Peterburi kuulus moemaja oli Brizaki maja, mis oli õukonna tarnija ja töötas ainult keiserliku perekonna heaks, teenides suurhertsoginnasid ja õukonnadaame. Keisrinna kõrgeima korraldusega sai Brizaki maja teenindada kahte klienti, kes õukonda ei kuulunud - baleriinid Anna Pavlovat ja laulja Anastasia Vyaltseva.
Teine suur Peterburi 1900. aastate moemaja oli Hindu maja. Anna Grigorjevna Hindus õppis Pariisis kuulsa prantsuse moelooja proua Paquini firmas, kellega ta hiljem suhtles.

Kolmas suurem moemaja oli Olga Buldenkova maja, kes oli ka keiserliku õukonna tarnija. Tema tegevusalaks olid spetsiaalsed vormikleidid, mida reguleeris õukonna harta, mis kinnitati keiserliku eridekreediga juba 1830. aastatel.

Lisaks suured majad mood tegutses üle saja väikese moemaja ja ateljee, mis täitsid nii individuaaltellimusi kui ka valmistasid seeriakollektsioone. Kuid üheski Vene majas ei toimunud moeetendusi. 1911. aastal tõi Paul Poiret oma kollektsiooni Peterburi. Ja esimene moeetendus toimus 1916. aastal Peterburis.

Saabunud uus ajastu on suuresti muutnud nii kostüümi ennast kui ka suhtumist moodi. Kahekümnenda sajandi teisel kümnendil, pärast Esimest maailmasõda, toimus maailmas kostüümi lihtsustumine ja üleminek rõivaste masstööstuslikule tootmisele, mille algus oli suuresti seotud sõjaväevormide väljakujunenud tootmisega. . Nõukogude Venemaal oli see globaalne suundumus aga kaetud sotsialistliku ideoloogia rolliga.

Oktoobrirevolutsiooni käigus hävinud rõivatööstus, nagu kõik teisedki tööstusharud, hakkas uuesti üles ehitama. 1917. aastal loodi Centrotextile'is valmiskleitide ja aluspesu osakond "... taastamaks, ühendamaks ja natsionaliseerimaks valmiskleitide ja aluspesu tootmist ja turustamist riigi mastaabis." 1919. aastal asutati Rõivatööstuse Keskinstituut ning Õppekunsti ja Tööstusrõivaste Töökojad, mille ülesannete hulka kuulus rõivatootmise tsentraliseerimine, teaduslik uurimine ja koolitus, samuti rõivastuse hügieeniliste ja kunstiliste vormide rajamine.
1920. aastal korraldati legendaarsed VKHUTEMASi Kõrgemad Kunstilised ja Tehnilised Töökojad (alates 1927. aastast reorganiseeriti VKHUTEINiks), mis eksisteerisid kuni 1932. aastani ja andsid Nõukogude riiki märkimisväärsed tööstusdisaini meistrid, kellest paljud jätsid jälje Eesti mood. Nõukogude võimu algusaastatel loodi rõivatööstuse komitee - Tsentroshvey ja aprillis 1920, pärast ühinemist sõjaliste hangete keskosakonnaga, nimetati see ümber rõivatööstuse peakomiteeks (Glavodežda).
Ettevõtete juhtimiseks moodustati territoriaalsed fondid Moskvas (kuulus Moskvošvey), Leningradis, Minskis, Bakuus ja teistes linnades. Masinaparki hakati täiendama uute importmasinate, elektrinugade, aurupressidega. Tehased läksid üle laiemale tööjaotusele ja alates 1925. aastast alanud taastumisperioodi lõpuks algas järkjärguline üleminek tootmise voolukorraldusele, mis suurendab järsult tootlikkust võrreldes individuaalse rätsepatööga. Kuid nagu teate, ei pruugi kvantiteet olla kvaliteet ja individuaalsus.
1930. aastateks oli riigis toodetud rõivavalik muutunud paremaks ja mitmekesisemaks. Nõukogude rõivavabrikud, mis varem töötasid peamiselt sõjaväe tarbeks ja tootsid kombinesoone, hakkasid mantlite, ratsapükste ja polsterdatud jopede asemel õmblema naiste ja meeste ülikondi, heledaid kleite, mantleid ja lühikesi mantleid erinevatest kangastest, igat liiki aluspesu, lasterõivaid. Riietus. Seoses tarbijate nõudmistega tutvustas usaldusühing "Moskvoshvey" individuaalsete tellimuste vastuvõtmist.
Üks uue nõukogude aja eredamaid perioode mood olid 20ndad. Hariduse Rahvakomissariaadi Kaunite Kunstide Kunsti ja tootmise allosakonnas avati "Moodsad kostüümitöökojad". See oli Nõukogude Vabariigi esimene uute rõivavormide eksperimentaalne katselabor. Nadežda Lamanova pöördus kultuuriminister Lunatšarski poole (tema abikaasa, Maly teatri näitlejanna Natalia Rozenel tundis Lamanova võimeid väga hästi) ettepanekuga luua kaasaegne kostüümitöökoda. Lamanova ees seisis ülesanne luua tööliste ja talupoegade organisatsioon. mood, ja ta oli sunnitud üles näitama tohutut leidlikkust, kasutades odavaid, lihtsaid ja töötlemata materjale, arvestades revolutsioonijärgset hävingut.

1923. aastal loodi "Uue Nõukogude kostüümi kujundamise keskus", mis hiljem nimetati ümber "Moeateljeeks", mille ametlik direktor oli Olga Senicheva-Kaštšenko. Olga Senicheva rääkis ühes intervjuus, kuidas Moskvošveis anti talle, kuueteistkümneaastasele tüdrukule, laenuks dokumendid ja ta võttis kohustuse tasuda pooleteise aasta jooksul Fashion Ateljee kulud - maja remont. ruumid (Petrovka 12, praegune Kunstisalong) ja tööks saadud koed. uus keskus mood andis üle konfiskeeritud materjalid ladudest, mille omanikud olid revolutsiooni ajal välismaale põgenenud. Ateljee käsutuses olid brokaat, samet ja siid. Niisketes ladudes hoitud kaunid kangad said kõvasti kannatada, mistõttu otsustati osa neist kasutada kardinate ja mööblipolsterdusena saalis, kus oli plaanis korraldada rõivamudelite demonstratsioon. Esiteks selleks, et tagastada riigile kogu laenuks antud raha, esimeses Nõukogude Liidus "Ateljee mood" nad hakkasid Nepmenile looma modelle mitte chintsist ja linast, vaid brokaadist ja sametist, et hiljem oleks võimalik arendada massimoodi ja luua tööinimestele rõivamudeleid. Esimestele moeetendustele olid kutsutud peoeliit, kuulsused ja kergetööstuse juhid.

• Eksperimentaalses Fashion Atelier’s töötasid koos loometööd juhtinud Nadežda Lamanovaga sellised silmapaistvad kunstnikud nagu Vera Mukhina, Alexandra Ekster, Nadežda Makarova (Lamanova õetütar) ja tarbekunstispetsialist Jevgenia Pribylskaja. ilmus ajakiri Atelier. , mille töös osalesid paljud kuulsad kunstnikud.

• 1923. aastal anti 1. ülevenemaalisel kunsti- ja tööstusnäitusel N. Lamanova, E. Pribylskaja, A. Exteri, V. Mukhina moeateljees välja töötatud mudelite näidised.

• 1925. aastal Pariisi maailmanäitusel eksponeeritud Nadežda Lamanova ja Vera Mukhina modellid pälvisid Grand Prix rahvusliku identiteedi eest koos moodsa moevooluga. Iga kleidimudelit täiendasid tingimata peakate, kott, nöörist valmistatud ehted, nöör, õled, tikitud lõuend, kestadest ja kivikestest valmistatud helmed.

Eksperimentaalstuudio ei suutnud täita oma peamist missiooni – luua masstootmiseks rõivanäidiseid, aga ka täita üksiktellimusi rahvale, sest see eksisteeris vaid paar aastat. Üks suuremaid riiklikke tellimusi 1923. aastal oli punaarmee rõivavormide väljatöötamine. Raha teenimiseks töötas ateljee kallis rätsepatöökojana, mis oli suunatud näitlejannadele, kellele tehti erisoodustusi, ja jõukatele inimestele. Modellide loomisel töötas kümme disainerit ja kümme kunstnikku. Mudelid õmblesid sada viiskümmend Moskvošvei usaldusfondi 26. tehase töötajat. Keskmiselt õmmeldi ühte kleiti paarkümmend päeva ja ainult meistrite töö maksis iga mudeli kohta sada rubla. See oli nii kallis, et isegi kaks aastat pärast avamist ei müüdud paljud kleidid ikka veel välja.

1923. aastal esimene Nõukogude kodumaine moeajakiri"Atelier", mis on loodud uuendusliku "Atelier Mode" all. Juhtkirjas toodi välja peamised eesmärgid ja sihid: "Aktiivne ja väsimatu püüdlus välja selgitada kõik, mis on loominguliselt ilus, mis väärib materiaalse kultuuri valdkonnas enim tähelepanu." Idee suurejoonelisuse määras vaid staarinimede nimekiri, kes nõustusid ajakirjas koostööd tegema. Kuulsuste hulgas on kunstnikud Juri Annenkov, Boriss Kustodijev, Kuzma Petrov-Vodkin, Aleksandr Golovin, Konstantin Somov, Igor Grabar, skulptor Vera Muhhina, poeet Anna Ahmatova, kunstiajaloolane Nikolai Punin ja paljud teised. Ajakiri oli illustreeritud värviliste jooniste lisadega.

Lehtedele hakkasid ilmuma kunstnike nimed moeajakirjad tagasi 1900. ja 1910. aastatel, mil moeillustratsiooni kunst oli oma õitseajal. 1908. aastal hakkas Moskvas ilmuma kunstiraamat. moeajakiri, käsitöö, talu "Parizhanka" kunstnik Mstislav Dobužinski esiküljega. Uue väljaande kaas telliti spetsiaalselt Konstantin Somovilt, kuid tehnilistel põhjustel hakkas ajakiri uues kaanes ilmuma alles 1909. aastast. Meestemoeajakirja Dendy kaane tegi Victor Zamirailo ning sinna paigutatud modellide joonistused on loonud kuulsad Peterburi graafikud Alexander Depaldo ja Alexander Arnshtam. Kunstnik Anna Ostroumova-Lebedeva soovitas välja anda ka Ladies' Journal. 1915. aastal püüdis selliseid plaane ellu viia kuulus Peterburi õmbleja Anna Gindus. Samal ajal hakkas arhitekt Ivan Fomin välja andma ka ilusa elu ajakirja "Peegel". Need plaanid ja ka siis vaid osaliselt olid määratud teoks saama alles 1920. aastatel.

Esimene Nõukogude moeajakiri pidi pöörama suurt tähelepanu "uute naiste kostüümi puudutavate küsimuste üksikasjalikule väljatöötamisele", samuti kajastama "kogu Atelier Modi mitmekülgset loometööd" ja lisaks tutvustama lugejaid kunstivaldkonna uudistega, teater ja sport.

Ajakirjas ilmus kunstnik Alexandra Eksteri artikkel "Konstruktiivsest riietusest", mis kajastab tolleaegset modellinduse arengu põhisuunda - lihtsust ja funktsionaalsust. “Riietusvormi valimisel,” kirjutas autor, “tuleb arvestada figuuri loomulike proportsioonidega; õige rõivakujundusega saavutate selle vastavuse keha kujudele ja suurustele. Tööriided peaksid võimaldama liikumisvabadust, et need ei saaks olla kitsad. Üks peamisi nõudeid sellisele ülikonnale on kasutusmugavus. Erilist tähelepanu pööras Exter kangaste valikule, soovitades ühe või teise kostüümivormi kujundamisel lähtuda materjali plastilistest omadustest. Seega on tema arvates vertikaalsed voldid jämedast villast mudelite loomisel sobimatud ja suure laiusega pehme vill, vastupidi, võimaldab luua keeruka mahuka silueti. Exter kujundas keeruka multifunktsionaalse komplekti, mis meenutab Jaapani kimonot, kasutades erinevaid kontrastsetes värvides materjale. Teine maja ja tänava komplekt koosnes küljelõhikutega ülemisest ja alumisest särgilõikelisest kleidist, mis oli kaunistatud aplikatsiooniga. Ajakirja Atelier kaant kaunistas Alexandra Eksteri loodud eskiis, helesinisest taftsiidist tänavakeebis modelli piklik siluett, õmblusteta, ülisuure kraega. Talle pannakse pähe väike liibuv müts koos pompooniga.

Vera Mukhina pungade kleidi kuulus eskiis paigutati Ateljee esimesse numbrisse. Kuulus skulptor oli siin moekunstnikuna. Tema pakutud kleit liigitati "sortideks". Valge riidest seeliku lopsakad eesriided meenutasid lille kroonlehti. Elegantne naiselik siluett laia äärega punases mütsis, kepp käes, meenutas rokokoo, kombineerituna suprematistlike motiividega.

Ateljee esimese numbri lehtedele paigutati suur hulk fotosid Moskva näitlejannadest ja modellidest luksuslikes tualettruumides, mis ei jäänud alla prantsuse rõivastele. Ajakirja fotodelt on näha, et 1922.-1923. aasta kollektsioon oli vaatamata majandusliku tellimuse raskustele tehtud kallitest kangastest. Kirjanduslikud ja ajakirjanduslikud mõtisklused kaasaegsest mood lavastaja ja dramaturg Nikolai Evreinov (“Pariisi naise pilk 1923”), vene filantroop Vladimir von Meck, kes pärast revolutsiooni töötas Maly teatris maastike ja kostüümide visandite loomisel (“Kostüüm ja revolutsioon”). , M. Jurjevskaja (“ Tantsu mõjust moele).

Täiendusena Jurjevskaja artiklile pakkusid Atelje kunstnikud välja musta sametist ja taftist pika rongiga ("sabaga") "erineva kleidi ekstsentriliste tantsude jaoks" mudeli. Vöökohta lõikab lai oranži karusnahast vöö, õlal on karusnahaga sobituv oranž vahepael, mustast siidist peakate seisvate paabulinnu sulgedega.

Ajakiri Atelier ilmus 2000 eksemplari tiraažiga ja oli väga edukas. Nagu kirjutas peatoimetaja Olga Senicheva: „Lugejad tundsid puudust kunstilistest ja kaunilt kujundatud väljaannetest. Kaetud paber, hea trükk, värvilised illustratsioonid ja ehk kõige tähtsam: tolle aja kohta ebatavaline teema - mood- meelitas palju ja tiraaž müüdi kiiresti läbi. Suurt huvi pakkus asjaolu, et numbri lõpus anti "Välismaa ajakirjade moesuundade ülevaade". Siiski esimene number moeajakiri osutus viimaseks. Ajakirjas "Shveinik" oli märge "Kuidas mitte olla kunstnik", milles kogu "Ateljee" tegevust kritiseeriti kõige karmimalt. 1925. aastal lisandusid ideoloogilistele süüdistustele ka majanduslikud raskused ning esimeses Nõukogude moemajas toimusid suured muutused. Ametisse määrati uus direktor, personali vähendati ja kuulus Moskva moeateljee muutus tavaliseks nomenklatuuri moetöökojaks, mis ümbritses peonaisi ja kuulsusi.

Kunstnike ja kirjanike osalusel moeajakirja idee ning maalijate ja graafikute kaasamine rõivamudelite väljatöötamisse realiseeriti mõnda aega. Uue majanduspoliitika ajastul ilmunud moeväljaanded kutsusid pintsli ja pliiatsi meistreid sõna võtma moodsa kujunemise teemal. mood.

1928. aastal hakkas ta avaldama moeajakiri "Riietumise kunst" , uus väljaanne polnud mitte ainult moekas, vaid ka "kultuuriline ja hariv" mitmete huvitavate pealkirjadega: "Pariisi kirjad" - (Pariisi korrespondendi sõnumid moesuundadest), "Moe kurioosumid", "Kostüümiminevik" . Ajakirjas oli rubriik “Kasulikud näpunäited”, kust sai teada: “Kuidas puhastada lastekindaid”, “Kuidas pesta õhukest pitsi”, “Kuidas uuendada musta pitsi ja loore” jne, lisaks juhtivate moeloojate, hügienistide artiklid, tootereklaam. Ajakirjas võis näha rõivadisainerite M. Orlova, N. Oršanskaja, O. Anisimova, E. Jakunina uusarendusi. Moeajakirja esimene number avati Lunatšarski artikliga "Kas töömehel on õigeaegne riietumiskunstile mõelda?" Arutelu kaasati ka tavakodanikud, kes said oma seisukohti avaldada. "Meie proletaarsed kunstnikud peavad masside abiga hakkama looma uusi, "oma", mitte "pariisilike" moodi. Partei- ja komsomolikoosolekud aitavad neid selles, ”väitis seltsimees moskvalane. Juhhanov oma kirjas Komsomolskaja Pravdale. Samal aastal, 1928, ilmub "Koduõmbleja" - traditsiooniline moeajakiri rõivamudelite jooniste ja nende selgitustega, mustrite ja näpunäidetega õmblejatele. Mõlemad ajakirjad ilmusid heal suureformaadilisel paberil, värvitrüki ja mustritega.

• 1929. aastal ilmus uus ajakiri The Clothing Industry, mis kirjutas rõivaste masstööstusliku tootmise probleemidest. Algas riigi industrialiseerimise etapp. Samadel aastatel avati õmblustehnikumid, kaubandus- ja õppeasutuste koolid, tekstiiliettevõtete juures õmblusteaduskonnad, mis koolitasid kergetööstuse spetsialiste.

• Lisaks ilmusid 1920. aastatel Moeajakiri, Hooaja mood, Moemaailm, Mood, Hooaja modellid, Neli aastaaega, Moebülletään, Naisteleht jpm.. mõned moeajakirjad oli lühike ja need suleti "ideede puudumise tõttu" ja mõned eksisteerisid palju aastaid.

1932. aastal avati NSV Liidu Kergetööstuse Rahvakomissariaadi alluvuses Nõukogude kirjastus "Gizlegprom", mis andis välja kerge-, tekstiili- ja kohaliku tööstuse ning avalike teenuste alast kirjandust, andis välja moemudelitega ajakirju. Paljud rõivavabrikud hakkasid 30ndatel välja andma oma moeajakirjad. Rõivamudeleid avaldati naisteajakirjades nagu "Tööline", "Taluperenaine" jne.

Üks peamisi 20-30ndate nõukogude disaini jaoks oli "tootmisülikonna" teema. Just sel ajal ilmus selline asi nagu kombinesoon (tööstusrõivad). 1920. aastate kunstnikud pakkusid kirurgidele, pilootidele, tuletõrjujatele, ehitajatele ja müügimeestele erinevaid tootmisülikondi. Nõukogude plakati rajaja, läti kunstnik Gustavs Klutsis kujundas kiivrile lambi ja signaalvööga kaevuriülikonna, kus oli keerukas nuppudest klaviatuur. Riietus muutus justkui inimese mikrokeskkonnaks. Nõukogude kostüümi esimeste mudelite toorained olid kõik ühesugused - lõuend, lina, jäme kalik, tsints, riie, flanell, aurud, jäme vill.
Oma kostüümiteooria, välja arvatud igasugune mood, püüdis arendada Moskva INHUKi meistreid ja ideolooge: Varvara Stepanova, Boriss Arvatov, Aleksandr Rodtšenko, Aleksei Gan jt. , skulptorid, arhitektid, kunstiajaloolased, organiseeriti Moskvas 1920. aasta märtsis rahvakunsti osakonnas. Hariduskomissariaat oli omamoodi vestlusklubi ja teoreetiline keskus.
Esimesed Nõukogude moeloojad, sealhulgas Nadežda Lamanova, ja avangardistid, kes töötasid sellistes valdkondades nagu konstruktivism ja suprematism - Aleksandr Rodtšenko, Varvara Stepanova, Alexandra Ekster, Viktor Tatlin, Kazemir Malevitš - tegelesid erinevat tüüpi kombinesoonide väljatöötamisega. tööstusharud. Nad nägid peamist ülesannet "rõivavormide loomises, mis ei ole üles ehitatud moetraditsioonidele". Mood pidi asenduma lihtsuse, mugavuse, hügieeni ja "sotsiaaltehnilise otstarbekusega".
Uued kunstilised ideed hakkasid sel ajal kergesti ja orgaaniliselt moemaailma tungima. Särav ja kummaline futuristlik kostüüm leidis oma fänne noorte seas; Nõutud olid "Suprematistlikud" kaunistused kampsunidel ja sallidel, mille kudus kunstnik Kazemir Malevitši ema, samuti visandid Lamanova joonistustest moekatele siidist tualettruumidele kubismi või suprematismi stiilis. Funktsionaalsete rõivaste disainimise põhimeetodiks oli struktuuri paljastamine: lõike kujunduse paljastamine, kinnitusdetailide, taskute kujundus. Kostüümi erialane kuuluvus ilmnes selle disaini ja spetsiifiliste tehniliste vahendite kaudu. Ülikonnast sai töös professionaalne tööriist. Uuenduslikud kunstnikud keeldusid sihilikult dekoratiivsete ornamentide kasutamisest, uskudes, et rõivaste masstootmise tehnoloogial endal on avastamata kunstilised võimalused.
Tekstiilikunstnikud loovad koos traditsiooniliste lillemustrite säilitamisega uusi mustreid. Märkimisväärne konstruktivistlik disainer Varvara Stepanova tegeles aktiivselt kangaste mustrite väljatöötamisega ja uut tüüpi rõivaste modelleerimisega - sotsialistliku riigi kodanikele. Aastatel 1923–1924 töötas ta koos teise särava ja andeka avangardkunstniku Ljubov Popovaga esimeses Moskva Calico tehases, kus toodeti korduvalt tema kangamudeleid. Stepanova unistas uute füüsiliste omadustega kangaste loomisest, mis põhinevad niitide põimimise mustritel, mis on orgaaniliselt ühendatud graafilise ornamentiga. Ta uuris tarbijate nõudlust kangaste ja rõivaste järele, rõhutades, et NSV Liidus kaotati esimest korda maailma ajaloos sotsiaalsed erinevused kostüümides ning ta uskus, et modernsus nõuab kiiresti töötajate uut rõivakontseptsiooni - massi, kuid samal ajal, mitmekesine.

1920. aastatel arutleti palju nõukogude inimese elu ümberkorraldamise üle. 1928. aastal ilmusid ajalehtede lehekülgedel regulaarselt poleemilised artiklid sellel teemal. Arutleti, milliseid maju ja kortereid töötajad vajavad, milline peaks olema mööbel, kuidas peaks sisustama nõukogude inimese interjööri, kas on alternatiivi pitssalvrätikutele, portselankujukestele, elevantidele ja muule väikekodanliku elu atribuudile. Selles arutelus hõivas suure koha küsimus, milline peaks olema komsomoli ja kommunisti kostüüm? Nõukogude stiili kujunemise probleem mood oli üks kesksemaid Näiteks Komsomolskaja Pravdast võis selle teema kohta lugeda järgmisi argumente: "on ilmselge vajadus vastandada meie oma, nõukogude" komsomoli moodi Petrovka poodide "parimate rõivaste" näidistele. Kuznetski enamus. Vaidlustesse sattus ka teatrimaailm, teatrilavadel sai näha eksperimentaalseid olme- ja tööriiete projekte, mööblit ning nõukogude inimese ratsionaalselt sisustatud eluruumi.

Peagi algas pideva kriitika tõttu kunstnike suhtes, kes ei tegele oma äriga, nende järkjärguline eemaldamine kostüümikunstist. 1934. aastal avatud Moskva Modellimaja muutis lõpuks kostüümi kunstilise kujundamise täiesti iseseisvaks tegevuseks. Ilmus uus põlvkond kunstnikke, kelle jaoks moekate rõivaste loomine sai elukutseks. Uue eluviisi kujunemise kauni utoopia periood on möödas, kostüümikunst on läinud idüllilistest kunstnikest moekunstnike praktiliste kätesse.

Sõjakommunismi ajastul, mil sõna otseses mõttes kogu sõna "kombinesoon" nappis, ei tähendanud see mitte ainult mugavaid riideid tööalaste vajaduste jaoks. "Kompsooni" all mõisteti ka osa nn natuurtasust, millest pool anti välja toiduna, pool asjadena. Kõigi jalanõude ja riiete vajadust oli võimatu rahuldada, mistõttu puhkesid ühiskonnas tõsised konfliktid. Näiteks Petrogradis jäeti 1921. aasta talve lõpul paljudes tehastes ja tehastes kombinesooni taotlejate nimekirjast välja mitte ainult töötajad, vaid ka alla 18-aastased isikud. Seetõttu hakkasid tekkima "torupillid" - löökide erivormid. Konflikti lahendamiseks anti abivajajatele üks lina, üks rätik ja üks paar jalanõusid, mis olid mõeldud kolmele. Kombinesoonid jagati "klassiratsiooni" põhimõttel. Töölisi ja partei-nõukogude nomenklatuuri peeti privilegeeritud klassiks. Kaasaegsete päevikutest võis lugeda selliseid sissekandeid: “Meie vend ei suuda uuele paarile mõeldagi. Jalatseid jagatakse ainult kommunistidele ja meremeestele.
Ühes Tšeljabinski kaevanduses vahetas 1922. aastal kaevurite käsutusse antud administratsioon saapad jalatsi kingade vastu. Administratsioonitöötajad ise riietusid saabastesse. Olga Senicheva meenutas, milliseid riideid ta moeateljees tööldes kandis, jalas oli nöörtallaga riidest kingad ja jalas õhuke isekootud lõuendist mantel, mille ta sai kingituseks Kominterni III kongressil osalejana, kus ta. korraldas delegaatidele üld- ja käsitöötööstuse näituse. Kirjanik Vera Ketlinskaja meenutas: "Igapäevaelus oli mul üks seelik ja kaks flanellpluusi - pesete, triigite ja paned kordamööda selga nii instituudis kui peol kui ka kodus ja teatris." Nadežda Mandelstam, kirjanik, poeet Osip Mandelstami abikaasa, kirjutas: "Naised, abielunaised ja sekretärid, me kõik raevusime sukkadest." Rõivaste normeerimine jätkus 1922. aasta sügiseni, nii et sõna "kombinesoon" sai oma tõelise tähenduse alles 1923. aastast.
Uue majanduspoliitika juurutamine andis Nõukogude linnade elanikele ainulaadse võimaluse osta seaduslikult riideid esimest korda pärast 1917. aastat. NEP - uus majanduspoliitika, mis kehtis Nõukogude riigis aastatel 1922–1929, oli suunatud rahvamajanduse taastamisele ja sellele järgnevale üleminekule sotsialismile. Eraomand sai mõneks ajaks taas omaette. Tõsi, majandus ja elanike ostujõud kasvasid väga aeglaselt ning paljud töölised kandsid räbaldunud kodusõja mundrit.
NEP programmi vastuvõtmisega muutus elu Nõukogude Venemaal. Revolutsioonist ja sõjast laastatud riigis valitses pärast laiaulatuslikku näljahäda, laastamistööd ja kõigest puudust ühtäkki küllus. Poe letid, mille riiulid olid veel hiljuti tühjad, hakkasid purunema. Iga pealinlane või suurlinna elanik võis äkitselt välja kuulutatud kaubavalikut silmitseda, aga osta said vähesed. Nii et NEP-i väljavaated polnud just kõige roosilisemad. Riigis valitsesid endiselt häving, tööpuudus, vaesus, kodutus.
NEP Venemaal ilmusid ajakirjad, mis reklaamisid ilusat elu ja moekaid riideid, ilusate asjadega poode. Moskvas võis osta sõna otseses mõttes kõike. Paljud kaubad sattusid riiulitele pandimajadest, kuhu inimesed kandsid oma kaupa, sageli perekonna juveelide jäänuseid. Inimesed tahtsid väga osta mitte ainult toitu, vaid ka uusi moekaid riideid. Nõukogude kodanikud on "sõjakommunismist" väsinud. NEP-is Venemaal said 20ndate keskpaiga moefetišid ilusa elu atribuutideks - Marengo ülikond, Bostoni ülikond, viltsaapad, vaip- ja Chevioti mantlid, hülgemantlid, astrahani sake, oravamantlid, noolega sukad, parfüümid " Ubigan" ja "Lerigan" de coti" ja muud luksust.
Eraettevõtjad – Nepmen hakkas Euroopast rõivaid Venemaale importima. Nepmenid ise ning keskmiste ja kõrgete funktsionääride perekonnad, aga ka Nõukogude valitsuse poolt soositud kuulsad inimesed olid riietatud kallitesse moodsatesse importrõivastesse. Need, kes ei saanud endale lubada uue majanduspoliitika hüvesid, varustasid end moekate rõivastega näputööga, vanu kleite vahetades, odavate asjade ümberlõikamisega, konstrueerides kangastest moemudeleid, mida õnnestus nn mustritele viidates. moeajakirjad.

• Moskva NEP-is tekkis suur hulk rätsepatöökodasid. Tuntumad olid Petrovka asuv Maison de Luxe, Pokrovka San Rival, õdede E. V. ja G. V. Kolmogorovi töökoja maja, A. Tušnovi Plisse töökoda, Grištšenko, Koppari, Nefedova, Dellose ateljee.

• 1920. aastatel alustas Moskvas tööd tikkimiskool ARS, mille omanik oli Varvara Karinskaja. Peagi avas Karinskaja Moskva eliidile esimese Houte Couture'i salongi, kus nad tellisid kommunistliku "tipu" ja NEP-meeste naiste tualetid. Lisaks käisid jõukad moenaised ehete järel antiigisalongis, mida juhtis Varvara Karinskaja kasutütar Tatjana. 1928. aastal emigreerus Karinskaja Saksamaale.

Rõivatootjad, rätsepad, kingsepad, mütsivalmistajad on NEP-i ajal muutunud nõukogude ühiskonna mitteametlikuks eliidiks. Nõukogude Venemaal hakkasid tekkima stuudiod, kus töötasid kõrgetasemelised meistrid, kuhu pääsesid ainult valitsuse liikmed ja parteijuhid. Kremli daamid hakkasid kõige aktiivsemalt kasutama rätseppade ja moeloojate teenuseid. Eriti nende seas peeti 20ndate keskel kõige šikimaks tualette “Lamanovast”.

Kahekümnendad uues Nõukogude riigis, hämmastav aeg, mis ühendab endas avangardistlikke konstruktivismi ideid, tavaliste tööliste rõivaid - punaseid sallisid, pikki vormituid seelikuid, membraaniga riidest kingi ja naiste rõivaid, kes kasutavad NEP jõuliselt ja peaga ning riietuda euroopalike klappide moodi. Esimesed vapustavad viie aasta plaanid olid juba algamas ja Charlestoni vaim oli endiselt õhus.

Muidugi oli Nõukogude riigis alati territoriaalne ebaühtlane jaotus mood. Nõukogude moetööstuse koondumine oli koondunud pealinna. Lõhe pealinna ja provintside vahel oli tohutu. Moevaldkonnas olid Moskva ja provintsid seotud kui "referents" ja "imitatiivne" kultuur. Ja kui suurtes linnades oli veel võimalik osta või, nagu inimesed ütlesid, "saada" häid asju või kasutada ateljee teenuseid, siis küla elanike jaoks on mõiste " mood' lihtsalt ei eksisteerinud. Seetõttu tuleb noore nõukogude riigi moest rääkides kirjeldada rõivaid, mida kandsid eelkõige Moskva ja suurlinnade elanikud.

Uue majanduspoliitika ajastul jäljendasid nõukogude moenaised tummfilmide filmistaare, pidades neid ilu- ja maitsestandarditeks. Nende hulgas on Olga Žižneva, Veronika Bužinskaja, Vera Malinovskaja, Anel Sudakevitš, Anna Sten, Aleksandra Khokhlova, Julia Solntseva, Nina Šaternikova, Sofia Magarill, Sofia Jakovleva, Galina Kravtšenko jt. Nende näitlejannade edu ei ulatunud üle riigipiiride. Nõukogude Venemaa, kuid sageli kopeerisid nad oma imago ja meigi poolest lääne filmistaare.

20ndate moemeestel olid samad ideaalid nagu emantsipeerunud naistel üle kogu maailma - õhuke figuur, mis võimaldab kanda madala vöökohaga põlvini kleite, kuid nõukogude daamide seas ei täitunud see unistus alati ja moes kleidid tuli riietada üsna hästi toidetud vormidesse. Moes on kunstlilled, pärlipaelad – ehtsad või võltsitud, ümber kaela keeratud, nööriga kõrged saapad, rebase või arktilise rebase karusnahast boad, astrahani jakid. Tolleaegsete fashionistaste oluliseks aksessuaariks olid mütsid, mida esimestel revolutsioonijärgsetel aastatel kritiseeriti kui selget kodanluse märki ja mida asendati aktiivselt punaste sallidega.

Meeste riietuses olid moes shimmy või jimmy saapad ja oxfordi püksid – lühikesed, pahkluuni ulatuvad ja kitsad. 20ndate keskel on need asjad suhteliselt taskukohased. Nii kirjutas poeet Daniil Kharms 1926. aasta septembris oma päevikusse: "Ostsin Jimi saapad Gostiny Dvorist, Neeva poolel, poest 28." Populaarsed on kedrid (meeste kingadel kantavad seemisnahast või linasest valgest katted), jakid, põlvpüksid, säärised (eriliik pehmed meeste saapad).

Kui 20ndate alguses oli vaja jälgida bolševismi märke ja kanda nii pluusi või dressipluusi kui ka mütsi, mütsi ja saapaid, siis 20ndate lõpuks hakkas see tänu NEP-ile elavnema. mood Euroopa stiilis riiete jaoks. Meeste garderoobi ilmusid koprajakid, rasketest ja tihedatest kangastest ülerõivad – gabardiin, chesuchi, vaipmantel, cheviot jne. Luksuslikuks peeti nüri ninaga meeste nahksaapaid – “buldogid”. Väga levinud rõivad 20ndatel ja 30ndate alguses olid meeste linased püksid ja valged lõuendist kingad, mida puhastati hambapuudriga, samuti triibulised T-särgid, mida kandsid nii mehed kui naised. Ka meeste garderoobis kasutati laialdaselt kudumeid – kampsunid, vestid, sallid jne.

Kuna kõigil polnud juurdepääsu rätsepameistrite teenustele, kvaliteetsetele kangastele või headele valmistoodetele, tuli moodsad tualetid leiutada improviseeritud vahenditest. Kirjanik Nadežda Teffi mälestustest võib lugeda naiste ettevõtmisest - kasutatud olid kardinad ja kardinad, linad ja muud voodi- ja laualinad, laudlinad ja voodikatted. Väga populaarne oli triibuline tiikpuumadrats, nagu ka kõik muud kodumajapidamises kasutatavad kangad. Väga populaarsed olid odavad karusnahad – jänes, cygkey. Värvitud küülik oli tolle aja kõige levinum karusnahk.

Tõsi, karusnahk kuulutati kiiresti kodanluse märgiks. Lihttööline ei tohtinud nappe karusnahku taga ajada, vaid talvel tepitud mantlis vatiga kõndima. Kingadega oli suuri probleeme, sest neid polnud võimalik kodus õmmelda nagu kleiti või pluusi ja kes erapoodides ei jaksanud, vahetas jalanõusid riideturgudel või kandis vanu kuni täieliku lagunemiseni, sellest aitasid vildist saapad. paljud talvel.
Kodusõja ja uue majanduspoliitika aastatel olid riigi peamised "kirbuturud" Tišinski ja Suhharevski turud, kus suhteliselt väikese raha eest või kaupa kauba vastu vahetades sai jalanõusid jalga panna ja riidesse panna. Tišinski turg oli moskvalaste lemmikkauplemiskoht kuni 1990ndateni, kuid Sukharevsky suleti juba 20ndate lõpus.
Tavalise 20ndate lõpu - 30ndate alguse nõukogude töölise jaoks oli põhiline teatud keskmine standard, tuli välja näha nagu kõik teised, olla nagu kõik teised, mitte millegagi silma paista. Riigis, kus sõna kollektiiv kõlas kõikjal, polnud individuaalsus teretulnud. Rahvas nägi üsna üksluine välja.

Jätkub ( Nõukogude moe ajalugu – teine ​​osa 30ndad )

Selle materjali reprodutseerimine on keelatud -

10:10 07/04/2012

Moe arengu XX sajandi 1910ndatel määrasid suuresti globaalsed sündmused, millest peamine oli Esimene maailmasõda aastatel 1914–1918. Naiste õlgadele sattunud muutunud elutingimused ja mured nõudsid ennekõike mugavust ja mugavust riietuses. Ka sõjaga kaasnenud finantskriis ei aidanud kaasa kallitest kangastest valmistatud luksuslike kleitide populaarsusele. Kuid nagu ikka, tekitasid keerulised ajad veelgi suurema nõudluse kaunite rõivaste järele: naised, kes ei tahtnud oludega leppida, näitasid kangaste ja uute stiilide otsimisel leidlikkuse imesid. Sellest tulenevalt jäi 20. sajandi teine ​​kümnend meelde elegantsi ja mugavust ühendavate modellide ning legendaarse staari Coco Chaneli moetaevasse ilmumisega.

Kahekümnenda sajandi teise kümnendi alguses jäi moemaailma peamiseks diktaatoriks Paul Poiret. 1911. aastal lõid naiste püksid ja püksid. Moekunstnik jätkas oma loomingu populariseerimist seltskonnaürituste ja erinevate reiside kaudu. Poiret märkis tuhande ja ühe öö kollektsiooni loomist luksusliku vastuvõtuga ning hiljem samal 1911. aastal avas ta oma kunsti- ja käsitöökooli Ecole Martin. Samuti jätkas moerevolutsionäär oma toodetega raamatute ja kataloogide avaldamist. Seejärel läks Poiret maailmaturneele, mis kestis 1913. aastani. Selle aja jooksul on kunstnik oma modelle näidanud Londonis, Viinis, Brüsselis, Berliinis, Moskvas, Peterburis ja New Yorgis. Kõikide tema etenduste ja reisidega kaasnesid artiklid ja fotod ajalehtedes, nii et uudised Prantsuse kulleri kohta levisid üle kogu maailma.

Poiret ei kartnud eksperimente ja temast sai esimene moelooja, kes lõi oma lõhna – Rosina parfüümi, mis sai nime oma vanema tütre järgi. 1914. aastal, Esimese maailmasõja puhkedes, lõpetas Paul Poiret’ maja tegevuse ning kunstnik tegi katse moemaailma tagasi pöörduda alles 1921. aastal.

See osutus aga läbikukkumiseks, suuresti tänu sellele, et Poiret’ luksuslik ja eksootiline stiil tõrjus välja Coco Chaneli revolutsioonilised mudelid.

Emantsipatsioon ja esimesed praktilised mudelid

Esimene samm üleminekul "mugavale" moele oli korsettide, mahukate mütside ja "lonkavate" seelikute lõplik kadumine naiste riidekappidest. 1910. aastate alguses tulid kasutusele uued mudelid, millest peamine oli kõrge vöökoha, laiade puusade, drapeeringu ja kitsa pahkluudega "yule seelik". Mis puudutab pikkust, siis kuni 1915. aastani ulatus kleitide äär maani. Seelikuid seevastu veidi lühendati: moodi tulid modellid, mis ulatusid “ainult” sääretõsteni. Sageli kanti kleite keebidega, populaarsed olid ka rongiga kleidid. V-kujuline kaelus oli levinud mitte ainult rinnal, vaid ka seljal.

Praktilisuse iha ei puudutanud mitte ainult rõivaid, vaid kogu naisepilti. Kahekümnenda sajandi teisel kümnendil lõpetasid daamid esimest korda keerukate elegantsete soengute tegemise ja avasid oma kaela. Lühikesed juukselõikused pole veel nii tavaliseks saanud kui 1920. aastatel, kuid pikkade kaunilt kujundatud juuste mood on jäänud minevikku.

Sel ajal oli operett ülipopulaarne kogu Euroopas ning laval esinenud tantsijatest sai eeskuju, mida järgida, ka riietuse osas. Koos operetiga nautis publik kabareed ja eriti tangotantsu. Spetsiaalselt tango jaoks leiutati lavakostüüm - Türgi haaremipüksid, samuti drapeeritud seelikud, mille lõigetes paistsid tantsijate sääred. Selliseid rõivaid kasutati ainult laval, kuid 1911. aastal pakkus Pariisi moemaja "Drecol ja Beschoff" daamidele nn pükskleite ja seelikut-pükse. Prantsuse ühiskonna konservatiivne osa ei aktsepteerinud uusi rõivaid ja neid tüdrukuid, kes julgesid nendega avalikkuse ees esineda, süüdistati üldtunnustatud moraalinormide eitamises. Naiste püksid, mis ilmusid esmakordselt 1910. aastate alguses, võeti avalikkuse poolt negatiivse vastu ja said populaarseks alles palju hiljem.

1913. aastal hakkasid emantsipantsed naised Euroopas protestima liikumist piiravate riiete vastu, nõudes lihtsa lõike ja mugavate modellide välimust. Samas oli spordil siiski kerge, kuid käegakatsutav mõju igapäevamoele. Hakkasid kaduma ohtrad triibud ja kaunistused, keerukad aplikatsioonid ja rõivaid ehtinud detailid. Naised lasid endal käed ja jalad paljastada. Üldse on riiete lõige muutunud palju vabamaks, moodi on tulnud särgid ja dressipluusid.

Kõik need suundumused olid iseloomulikud vabaajarõivastele, samas kui stiilsed mudelid olid endiselt 1910. aastate stiilis. Endiselt olid maailmas populaarsed kõrge pihaosaga idamaise stiili elementidega kleidid, kitsa pihikuga mudelid ja lai satsidega seelik. Moe tuli panniseelik, mille nimi on prantsuse keelest tõlgitud kui "korv". Mudelit eristas tünnikujuline siluett - puusad olid laiad, kuid seeliku esi- ja tagaosa olid tasased. Lühidalt öeldes olid väljas käimiseks mõeldud rõivad elegantsemad ja konservatiivsemad ning mõned moeloojad püüdsid säilitada 1900. aastate moes täheldatud suundumusi. Konservatiivsetest mudelitest kinni pidanud kunstnike seas sai Erte silmapaistvamaks.

Suure Erte vali debüüt

Populaarseim moelooja Erte, kelle nimi seostub kahekümnenda sajandi teise kümnendi luksuslike ja naiselike kujunditega, ei tundnud suundumust praktilisuse ja funktsionaalsuse poole.

© pakub Interneti-agentuur "Bi-group"

Moekunstnik Erte (Roman Petrovitš Tyrtov) kleidi eskiis

Roman Petrovitš Tyrtov sündis 1892. aastal Peterburis ja kolis kahekümneaastaselt Pariisi. Pseudonüümi võttis Erte nime ja perekonnanime algustähtedest. Juba lapsena näitas poiss kalduvust joonistamise ja kujundamise vastu. Alates 14. eluaastast käis ta tundides Peterburi Kaunite Kunstide Akadeemias ja pärast Prantsusmaa pealinna kolimist asus tööle Paul Poiret' majja. Tema kõrgetasemeline debüüt Pariisis oli 1913. aastal näidendi "Minarett" kostüümide loomine. Juba järgmisel aastal, kui Erte Poiret’ majast lahkus, olid tema modellid väga populaarsed mitte ainult Prantsusmaal, vaid ka Monte Carlo, New Yorgi, Chicago ja Glyndbourne’i teatritruppides. Muusikasaalid täitsid andeka moelooja tellimustega ning Erte lõi kostüümid sellistele lavastustele nagu Irwin Berlini Music Box Repertuaar, George White'i skandaalid ja Mary of Manhattan. Iga couturieri loodud kuvand oli tema enda looming: Erte ei tuginenud oma töös kunagi kolleegide ja eelkäijate kogemustele.

Moekunstniku loodud kõige äratuntavam kuvand oli luksuslikesse karusnahkadesse mähitud salapärane kaunitar, millel oli palju aksessuaare, millest peamised olid pikad pärlilõngad ja helmed, mille otsas oli originaalne peakate. Erte lõi oma rõivad, inspireerituna Vana-Egiptuse ja Kreeka mütoloogiast, aga ka India miniatuuridest ja loomulikult vene klassikalisest kunstist. Saledat siluetti ja abstraktseid geomeetrilisi mustreid eitades sai Ertest 1916. aastal ajakirja Harpers Bazaar peakunstnik, lepingut pakkus talle magnaat William Hirst.

© RIA Novosti Sergei Subbotin

Ajakirja "Naisteäri" kaas

Juba enne Esimese maailmasõja puhkemist populaarne Erte oli üks trendiloojaid kuni oma surmani 1990. aastal 97-aastaselt.

Sõda ja mood

Vaidluse vana stiili järgijate ja praktilise riietuse pooldajate vahel otsustas 1914. aastal alanud Esimene maailmasõda. Naised, kes olid sunnitud tegema kõiki meeste töid, lihtsalt ei saanud endale lubada riietuda pikkadesse puhvis seelikutesse ja korsettidesse.

Sel perioodil hakkasid riietusse ilmuma sõjaväelisele stiilile viitavad funktsionaalsed detailid - plaastritaskud, lahtikäivad kraed, nööriga jakid, reväärid ja metallnööbid, mida tüdrukud kandsid seelikutega. Samal ajal tulid moodi naiste ülikonnad. Rasked aastad tõid endaga kaasa järjekordse reformi: rätsepatöös hakati kasutama mugavaid kudumeid, millest valmisid džemprid, kampsunid, sallid ja mütsid. Vabaaja kleite, mille pikkus lühenes ja ulatus ainult sääreteni, kanti kõrgete jämedate nöörsaabastega, mille all naised kandsid retuuse.

Üldiselt võib seda aega kirjeldada kui spontaanset uute vormide ja stiilide otsimist, kirglikku soovi eemalduda kõigist moestandarditest, mida moemajad 1900. aastatel peale surusid. Trendid sõna otseses mõttes asendasid üksteist. Sõjaaegsetele siluettidele oli omane lõikevabadus, kohati isegi "lõtvad" riided. Nüüd ei rõhutanud rõivad naise figuuri kõiki kumerusi, vaid, vastupidi, varjasid seda. Isegi vööd ei mahtunud enam vöökohale, varrukatest, pluusidest ja seelikutest rääkimata.

Võib-olla muutis sõda naised palju iseseisvamaks kui kõik 1910. aastate algust iseloomustanud emantsipantsed liikumised. Esiteks võtsid naised üle töö, mida varem tegid mehed: nad võtsid kohad tehastes, haiglates ja kontorites. Lisaks sattusid paljud neist abiväeteenistusse, kus töötingimused dikteerisid riiete valikul peamiseks kriteeriumiks praktilisuse. Tüdrukud kandsid vormirõivaid, khakivärvi spordisärke ja mütse. Võib-olla tundsid naised esimest korda oma iseseisvust ja tähtsust, said kindlad oma tugevustes ja intellektuaalsetes võimetes. Kõik see võimaldas daamidel endil moe arengut suunata.

© Illustratsioon raamatust "Stiiliikoonid. 20. sajandi moeajalugu. Toimetanud G. Buxbaum. Peterburi. "Amphora", 2009"

Dartey "Sõjaline krinoliin", joonistus 1916.

Sõja ajal, kui peaaegu kõik moemajad suleti, vabanesid naised vabatahtlikult kõigist pealesurutud kaanonitest, vabastades riided tarbetutest detailidest. Praktiline ja funktsionaalne stiil juurdus ja armus nii palju, et pärast sõda tegevust taastanud moemajad olid sunnitud järgima uusi suundi ning katsed võita tagasi seni aktuaalse krinoliini ja ebamugavate "kitsaste" stiilide populaarsust lõppesid ebaõnnestumisega. .

Märkimist väärivad aga samal ajal ilmunud ja ülipopulaarseks saanud "sõjalised krinoliinid". Need kohevad seelikud erinesid oma eelkäijatest selle poolest, et nende kuju säilitamiseks ei kasutatud mitte tavalisi rõngaid, vaid suurel hulgal alusseelikuid. Selliste komplektide õmblemiseks kulus palju kangast ja vaatamata madalale kvaliteedile oli "sõjaliste krinoliinide" hind üsna kõrge. See ei takistanud mahukast seelikust saamast üks sõja peamisi hitte ning hiljem sai sellest mudelist üldise protesti ja sõjaväsimuse tekitatud romantilise stiili sümbol. Suutmata vastu seista valdatud praktilisele stiilile, otsustasid moeloojad tuua lihtsas stiilis rõivastesse originaalsust ja ilu läbi detailide ja viimistluse. Kleidid "haute couture" olid rikkalikult kaunistatud pärlite, paelte, aplikatsioonide ja helmestega.

Esimese maailmasõja mõju moele ei saa kirjeldada ainult tärkava praktilisuse trendiga. Võõraladel lahingutes osalenud sõdurid tõid koju trofeedena, sealhulgas uusi eksootilisi kangaid, aga ka seninägematuid suurrätikuid, salle ja ehteid Tuneesiast ja Marokost. Moedisainerid, tutvudes erinevate maade kultuuridega, ammutasid ideid ja kehastasid rätsepatöös uusi stiile, mustreid ja viimistlusi.

Pärast sõja lõppu, kui ilmalik elu paranes ja Pariisis hakati taas balle jagama, hülgasid paljud naised tuttavaks saanud kostüümid ja pöördusid tagasi sõjaeelse moe juurde. See periood ei kestnud aga kaua – pärast sõda algas moes täiesti uus etapp, mida sel ajal mõjutas enim Coco Chanel.

Chaneli meeste stiil

Coco Chanel

Coco Chanel püüdis enda sõnul kogu oma elu kohandada meesteülikonda kaasaegse naise vajaduste ja elustiiliga.

Coco Chanel alustas oma teekonda moemaailmas 1909. aastal, kui ta avas Pariisis oma mütsipoe. Kuulujutt uue disaineri kohta levis kiiresti kogu Prantsusmaa pealinnas ja juba järgmisel aastal suutis Coco turule tuua mitte ainult mütsid, vaid ka riided, avades kaupluse aadressil Rue Cambon 21 ja seejärel oma moemaja Biarritzi kuurordis. . Vaatamata rõivaste kallile hinnale ja lõike lihtsusele, mis oli tollal ebatavaline, kogusid Chaneli modellid kiiresti populaarsust ning disaineril oli lai klientuur.

Varem naistele moedisainerite pakutud riiete põhiülesanne oli herilase vöökoha rõhutamine ja rinnaosa esiletõstmine, luues ebaloomulikke kumerusi. Coco Chanel oli kõhn, pargitud ja sportlik ning tollal levinud stiil talle ideaalselt ei sobinud – kogu soovi korral ei saanud ükski riietus tüdruku figuurist "liivakella". Kuid ta oli oma riietuse jaoks ideaalne modell. "Mansetis korsetis, rind väljas, tagumik paljastatud, vöökohalt nii pingul, nagu oleks kaheks osaks lõigatud... sellise naise hoidmine on sama, mis kinnisvara haldamine," ütles Koko.

Mugavust ja unisex-stiili edendades lõi moelooja väga lihtsad kleidid ja seelikud, mida eristasid selged jooned ja ehete puudumine. Tüdruk pühkis kõhklemata kõrvale ebavajalikud detailid ja mittevajalikud aksessuaarid, otsides ideaalset mudelit, mis ei piira liikumist ja võimaldab samal ajal naisel naiseks jääda. Vaatamata avalikule arvamusele tõi ta osavalt naisterõivastesse meheliku stiili elemente, tuues iseseisvalt eeskuju lihtsate rõivaste õigest kasutamisest. "Ükskord panin meeste kampsuni selga, niisama, sest mul oli külm... sidusin selle salliga (vöökohalt). Sel päeval olin brittide juures. Keegi neist ei märganud, et mul on kampsun seljas ..." meenutas Chanel. Nii ilmusidki tema kuulsad uppuva kaelusega madruseülikonnad, millel olid allakäivad kraed ja "džoki" nahkjakid.

Rõivaste loomisel kasutas Chanel lihtsaid materjale - puuvilla, kudumeid. 1914. aastal lühendas ta naiste seelikut. Esimese maailmasõja alguses kujundas Coco praktilisi kampsuneid, bleisereid, särkkleite, pluuse ja ülikondi. Just Chanel aitas kaasa pidžaamade populariseerimisele ja lõi 1918. aastal isegi naiste pidžaamad, milles sai pommivarjendisse laskuda.

Aastale 1920 lähemal hakkas Coco, nagu paljud tolleaegsed kunstnikud, huvi tundma vene motiivide vastu. See joon Chaneli loomingus töötati välja juba kahekümnenda sajandi kolmanda kümnendi alguses.

Kahekümnenda sajandi teine ​​kümnend sai kõigist raskustest ja raskustest hoolimata moe arengus pöördepunktiks – just 1910. aastatel hakkasid kunstnikud aktiivselt otsima uusi vorme, mis võiksid anda naistele vabaduse ilma armust ilma võtmata. Sõjaga moodi tulnud reformid ja sõjajärgsete aastate suundumused said tööstuse arengus järgmistel aastakümnetel määravaks.

Mood ei dikteeri mitte ainult meie garderoobi, vaid kuulutab ideaale, olgu selleks vormide imetlemine või gooti morbiidsuse mood. Rõivaste mood tuleb kehamoest. Rõhutatud eraldatud õrnus, nagu prerafaeliitide maalidelt, aristokraatlik valge nahk, naiselikud lokid, põrandale voogavad kleidid. Charlestoni kleidid sobivad ideaalselt tasasele poisilikule figuurile. Raske mehelik nahk kriipsutab maha õrnuse ja keskendub ühtlaselt majesteetliku figuuriga tugevale naisele. Mood ütleb meile otse, mida selga panna, teekonnal sosistades kõrva, kuidas kanda, millist kehaasendit samal ajal jälgida, milline välimus saadab meid juuksuri juurest lahkudes, mida me kahtlemata oma juustega tegime mida Madame Fashion meile rääkis. Naiste ilu on ajaloo peegel.

Antiik

Kreeka antiikaja kultuur jumalikustas keha kuju, ülistades kõike sellega seonduvat: sportlaste vormide iluga lummavad olümpiamängud, avalikud kõned, mis hõlmasid oskust näidata žestidega kõne tähendust neile, kes on tagumistes ridades ja kõnelejat ei kuule, võimlemine on mööduja ees, noh, Muidugi ei tohiks unustada skulptuuri, mis oli kreeklaste seas kõrgeim kunst.

Täiesti vastupidine oli olukord idas, kus keha oli vaid surematu vaimu ajutine kest. Kõrgeim väärtus on mõtted, kirjutised.

Antiik ja keskaeg, renessanss ja uusaeg, meie modernsus on vaimsuse ja kehakultuse tõusude ja mõõnade jada.

1900ndate mood

Naise keha tõlgendus ja kuvand on muutunud kümnendist kümnendisse, aastast aastasse. Kuni Esimese maailmasõjani säilitas naine salapära ja naisekeha kui sellise ehk naise alastus polnud moes. 1900. aastatel alustas naissilueti mood oma muutumist, alludes esmalt väga tugevale juugendstiili mõjule, mis identifitseeris naise ebamaise olemusega. Uus siluett muutis moe väljaulatuva kõhu ja selja kumera seljaga gooti stiiliks. Sellise silueti mood oli seotud raseda naise välimuse populaarsusega ristisõdade ajastul ja meeste puudumisega. Uus S-kujuline siluett oli oma eelkäija täielik vastand ning selle tingis eelkõige tollele ajale iseloomulik lina struktuur ning rinda tõstva ja kitsale vöökohale rõhuasetusega korseti eriti kumer kuju, mis a. äärmuslikel juhtudel ulatus see kuni 37 sentimeetrini.

Aastal 1906, Edwardi ajastu ajal, võttis naiste silueti mood endasse nende aastate inglise aristokraatia maitsed, omandades sirgendatud neoklassitsistliku silueti. Prantsuse juugendstiiliga võrreldes auväärsem ja sirgjoonelisem rõhutasid isegi rõivaste mustvalged ja triibulised värvid nende venivust ja geomeetrilisust.

1910ndate mood

Alates 1909. aastast on haaremi teema vastu olnud huvi laine, mille on tekitanud S.P. Diaghilev Pariisis. Mood hülgas korsetid ja juhtis tähelepanu flegmaatilistele poolpaljastele ümaratele naistele, kes lamavad ottomanidel. Kummardamise objektiks olid täisvormid täidlaste, hästi toidetud käte ja jalgadega. Esimesena võttis selle moevoolu üles kuulus "moe keiser" Paul Poiret, kes tutvustas korsettideta kleite, esimesi bloomer-kekse ja läbipaistvaid kleite. See oli kahekümnendal sajandil esimene mood keha kui sellise jaoks.

Esimese maailmasõja ajal võtsid naised üle meeste funktsioonid, mis põhjustas naiste moe emantsipeerumise. Töötegevus sirgendas siluetti, nihutas kinnitust tagant ettepoole, lõikas juukseid, muutes kammimise lihtsamaks. Meeste puudumise tõttu lahustus naisekeha mood militaarses udus.

Neil päevil sündis uus naiste tüüp - vampnaine, tolleaegses slängis kutsuti seda tüüpi naisi "Vampiir", mis oli sünonüüm salakavalale võrgutajale, mis rõhutas karmi pilku, paksult kokku võttes. mustade varjudega. Esimene selline vamp oli filmistaar Theda Bara.

20ndate mood

1918. aastal, kui sõda tõi rindelt tagasi meeste hõrenemise, suurenes naistevaheline konkurents sedavõrd, et keha eksponeerimine läbis kogu tollase moe. 1920. aastate ajastu sünnitas uue art deco stiili, omamoodi neoklassitsismi ja modernsuse sulandumise. Sündis uus kuvand naisest, täiesti uue suhtumisega kehasse ja selle vormidesse - poolpoisi naise, teismelise kuvand. V. Marguerite'i kuulsa skandaalse romaani "La Garcon" (mis tähendab prantsuse keeles "poiss") kerge viilimisega on naistemood omandanud poisilikud vormid - rindade puudumine, puusad, lai lame vöökoht. Kui 1900. aastad sundisid naisi rinnakorvi suurendamiseks sööma erinevaid ravimeid, külastama massaažiterapeute, siis 1920. aastad aheldasid naised spetsiaalsetesse lamedasse pihikesse, mis varjavad nende rindu.

Poiret’ jõupingutustega võtsid naised korsetid seljast ning tänu Coco Chaneli ülikondade ja kleitide lihtsatele vormidele unustati need sootuks. Moesse on tulnud see kehaosa, mida kuni viimase ajani polnud üldse näidatud – selg. Naised on korsette kandnud juba 14. sajandi algusest ja selle kaotanuna otsustasid nad, et nüüd tuleb võimalikult sageli selga näidata. Ainus fakt, mis uut moesuunda takistas, oli kahvatus. Ilmusid esimesed segarannad, kus naised avasid end esmalt päikesele, et seejärel ilmuda ühiskonna ette avatud selja ja paljaste kätega õhtukleidides. Gooti kahvatuse mood asendus päevitusmoega.

Tüdrukute arreteerimine Chicagosujumistrikoo kandmise eest avalikus kohas

Madala vöökohaga kleitide piklik siluett domineeris kuni 1924. aastani. Julguses, selga ja käsi näidates otsustasid naised võitlust meeste tähelepanu eest jalgade näitamisega karmistada. Aastatel 1924 ja 1925 riietasid Chaneli ja Jean Patou moemajad naisi kärbitud põlvini seelikutesse. Daamid hakkasid uhkeldama oma sääremarjade ja pahkluudega ning see tõi kaasa kehasukkade sünni. Naistemood paljastas üha enam keha, selles aitasid teda populaarsed tantsud jazzmuusika saatel (näiteks Charleston).

30ndate mood

Kuid 1929. aastal lõpetas suur majanduslangus luksuse nautimise. Hoopis erinevad väärtushinnangud asendasid 20ndate julguse Rolls-Royce’i kokaiinisõidu ja särades tantsimisega. Mood võttis neoklassitsistliku ilu voolujoonelise silueti koos Venus de Milo vormidega. Pariisi moemajad nagu Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet täiendasid moeka silueti naiselikkust antiikstiilis drapeeringutega.

40ndate mood

1935. aastal asendati Euroopa totalitarismi mõjul piklikud kleidid rangete jakkide, ülikondade ja mantlite vormidega. Naiselik mood mähkis end esimeste polsterdatud õlgade kandilisse mehelikkusse, peitis vormid raamirõivaste alla. See naistemoe suund saavutas haripunkti 1943. aastal, Teise maailmasõja ajal, mil õlgade suurus muutus lihtsalt uskumatuks. Sõjaseisukord on muutnud naised võitlejateks.

50ndate mood

Kahjustati 1947. aastal Diori legendaarset militaarmoe "New look". Victoria ajastu moodi tagasi toonud, lõi Dior naiste piha korsettideks, ümaras puusad ja võttis sõjast väsinud daamidelt välja polsterdatud riidepuud. Mood on saanud tagasi salapära, naiselikkuse ja rafineerituse.

Mood 60ndad

1960. aastatel avasid nad kuulsate "Beatlesi" ja "The Rolling Stonesi" all noortele moe, mida varem lihtsalt polnud. Naistemood on tagasi saanud 20ndate poisiliku silueti, millest on saanud populaarne modell Twiggy. Vaatamata korduvatele siluettidele tegi selle perioodi mood palju avastusi. Spaceflight lõi moe alumiiniumist, plastist ja läikivast servast, tõrjudes välja villa, siidi ja puuvilla. Seda suunda toetasid mõnuga Paco Rabanne, Pierre Cardin, Courreges, kes muutsid oma mudelid kosmoselaeva meeskonnaks. Kuid sellel moeka ajastul kangaste vahetamisest ei piisanud ja see muutis oma kuju – Mary Quanti kerge käega tulid moodi miniseelikud.

Mood omandas uue ilme 1968. aastal, riietudes samasse lõikesse nagu meesterõivad: T-särgid, vestid, särgid, teksad – unisex oli tunda kõikjal, isegi soengutes. Hipid muutsid täielikult suhtumist kehasse, kaunistades seda kleebiste ja armastust ja rahu sümboliseerivate tätoveeringutega.

70ndate mood

See narkootiline õndsus võis jätkuda tänapäevani, ainult naiselik olemus ei leppinud soolise võrdõiguslikkusega ja tõusis ellu uue retrostiili luksuse all, mis tekkis 1970ndate alguses seoses armastusega 20ndate ja 30ndate sõjaeelse moe vastu. . Kitsad õlad, sale piht, maxi- ja midiseelikud, platvormid, mis muutsid naisekeha proportsioone, taastas huvi naisekeha vastu. Vaba armastus, esimesed täiskasvanutele mõeldud filmid, ajakirjad, lahtiriietumine on muutunud igapäevaseks.

80ndate mood

Kuid 1980. aastate alguses said teatavaks vaba armastuse tagajärjed ja see kajastus moes ja suhtumises kehasse ning tekkis teadlikkus selle väärtusest. Jaapani disainerid nagu Yohji Yamamoto ja Kenzo Takada peitsid naiste kehad hoolikalt kihiliste mustade rõivastesse ning ülejäänud moemaja disainerid järgisid eeskuju. Mood on moonutanud naise siluetti ning Thierry Mugleri ja Claude Montana edukad kollektsioonid on tagasi toonud 40ndate õlad.

90ndate mood

Jaapani disainerite edule järgnes Prantsuse moe vastukaja – Jean Paul Gaultier ja Christian Lacroix taaselustasid naiste vormide moodi. 90ndate esimesed kolm aastat kajastasid 30-50ndaid rõhutatud korsettide ja sügava naiseliku seksuaalsuse dekolteeriga. Ja siis järgnes kriis ja uute stiilide sünd, nagu grunge, etniline ja ökoloogiline.

Mood huvi keha vastu taaselustati Brasiilia indiaanlaste rituaalsete tätoveeringute näol, mille pakkus välja Jean-Paul Gaultier. Kuid selleks, et oma fänne mitte liigselt hirmutada, soovitas disainer kehale tätoveeringuid mitte teha, vaid proovida neid enda loodud lihavärviliste turklitega, millele on trükitud pildid.

Mood on kunst, sellest kas sünnib autori fantaasiateos või imetletakse mineviku majesteetlikkust või kurnatakse oleviku survel. Aga see on alati liikuv, liigub tsükliliselt, peegeldab ajalugu. Mood mähib mõnikord naisevormid kookonitesse, justkui varjates looduse habrast loomingut, mõnikord mõnitab naisekeha, ülendades ebaloomulikke ideaale, kuid mõnikord näitab see naise tõelist ilu - ja nendel hetkedel on ta ilus!

(Külastatud 592 korda, täna 2 külastust)

Kodanikuriided (1917-1922)

Esimene maailmasõda, revolutsiooniline murrang ja kodusõda muutsid Venemaa kodanike välimust. Kostüümi ikooniline sümboolika hakkas selgemalt ilmnema. See oli aeg, mil solidaarsust või vastandumist väljendati kostüümi või selle üksikute detailide abil; seda kasutati ekraanina, mille taha sai ajutiselt varjata oma tõelist suhtumist toimuvatesse sündmustesse. «Moskvas jagati kaera kaartidega. Mitte kunagi varem pole vabariigi pealinn kogenud nii rasket aega kui kahekümnenda aasta talvel. See oli "lõputute näljaste järjekordade ajastu, tühjade "toidujagajate" ees "sabad", mädanenud külmunud raipe, hallitanud leivakoorikute ja mittesöödavate surrogaatide ajastu.
“Küttepuid ei müüda. Hollandlasi pole midagi uputada. Tubades on raudahjud - katmikahjud. Nendest lae all on samovari torud. Üks teise sisse, teine ​​teise sisse ja otse laudade aukudesse, millega aknad suletakse, riputatakse torude liitekohtadesse purgid, et vaiku ei tilguks. . Ja siiski, paljud jätkasid endiselt moe järgimist, kuigi see piirdus ainult ülikonna silueti või mõne detailiga, näiteks krae kujunduse, mütsi kuju ja kontsa kõrgusega. Naisterõivaste siluett oli teel lihtsustamise poole. Võib oletada, et seda suundumust ei mõjutanud mitte ainult Pariisi mood (1916. aastal avatud Gabriel Chaneli rõivamaja propageeris "rob de chemise" - lihtsaid rõivavorme, mida ei komplitseerinud lõige), vaid ka majanduslikud põhjused. "Ajakiri perenaistele" 1916. aastal. kirjutas: "... ladudes ega poodides kangaid peaaegu pole, kaunistusi pole, pole isegi niite kleidi või mantli õmblemiseks." "... niidirulli (sellise pooli ... väikese) eest antakse Samara kubermangus kaks puuda jahu .. kaks puuda nii väikese pooli eest ..." saame teada K. I. Tšukovski päevikutest.

Sel perioodil tõusis riide hind 3 rublalt. 64 kopikat (1893. aasta keskmine hind) kuni 80 890 rubla. aastal 1918 . Lisaks keerdus inflatsioonispiraal üha enam lahti. Hindamatu on teave moskvalaste päevikust, kuhu autor N. P. Okunev pani iga päev kirja kõik olulised ja tühised igapäevased sündmused. «Tellisin endale paari jopet, hind on 300 rubla, mõtlesin, et olen hulluks läinud, aga räägitakse, et teised maksavad ülikondade eest 4 008 500 rubla. Elu bakhhanaalia on täielik!” Selline majanduslik olukord ei aidanud kaasa moeka ülikonna väljatöötamisele, vaid tekitas väga huvitavaid rõivavorme. Kui M. Tšudakova “M. Bulgakovi eluloost” 1919. aasta kohta loeme: “märtsis kirjutas meie kangelase kolleeg, Kiievi arst oma päevikusse: “... pole praktikat, pole ka raha. Ja elu läheb siin iga päevaga kallimaks. Must leib maksab juba 4 rubla. 50 k. nael, valge - 6.50 ja nii edasi. Ja mis kõige tähtsam – näljastreigis. Must leib - 12815 rubla. naela kohta. Ja lõppu pole näha.” See oli juba 1921. aastal. Kirjas oma emale kirjutab Mihhail Bulgakov: “Moskvas loetakse neid vaid sadade tuhandete ja miljonitega. Must leib 4600 hõõruda. nael, valge 14 000. Ja hind tõuseb ja tõuseb! Poed on kaupa täis, aga mis sa ostad! Teatrid on täis, aga eile, kui ma äriasjus mööda Bolšoist kõndisin (nüüd ma ei mõtle, kuidas on võimalik äri tegemata jätta!), müüsid edasimüüjad pileteid 75, 100, 150 tuhande rubla eest. ! Moskvas on kõike: kingad, kangad, liha, kaaviar, konservid, hõrgutised - kõik! Kohvikud avanevad ja kasvavad nagu seened. Ja sadu, sadu igal pool! sadu!! Spekulatiivne laine sumiseb.
Aga tagasi aastasse 1918. Sel ajal moeajakirju Venemaal ei antud. Samal aastal suleti “Kodutütarde ajakiri” (tegu jätkati alles 1922. aastal), mistõttu saab moemõjutusi mõeldes tugineda vaid välismaistele või enne 1918. aastat ilmunud kodumaistele allikatele. Teatud roll linnaelanike välimuse kujundamisel oli avalikel levitajatel, kuhu tulvas asju mahajäetud poodidest, kodanlaste majadest jne. Valentin Katajevi “Memuaarides”, mis pärinevad aastast 1919, loeme: , lõuendist püksid, puidust. sandaalid palja jalaga, piibu suitsemas hambus ja raseeritud peas musta pintsliga punane türgi fez, mille sain tellimisel linnariiete laos mütsi asemel. Seda kinnitavad ka N. Ya. Mandelstami märkmed: "Nendel aastatel riideid ei müüdud - neid sai hankida ainult tellimuse alusel."
I. Odojevtseva mälestused on värvitud irooniaga. «Ta (O. Mandelstam, toimetaja märkus) pole kunagi näinud naisi meesteülikonnas. Tol ajal oli see täiesti mõeldamatu. Alles palju aastaid hiljem tutvustas Marlene Dietrich meeste ülikondade moodi. Kuid selgub, et esimene naine püksis polnud tema, vaid Mandelstami naine. Naiste garderoobi muutis revolutsiooni mitte Marlene Dietrich, vaid Nadezhda Mandelstam. Kuid erinevalt Marlene Dietrichist ei toonud see talle kuulsust. Tema julget uuendust ei hinnanud ei Moskva ega isegi tema enda abikaasa.

Nii kirjeldas M. Tsvetajeva oma “riietust” 1921. aastal Polütehnikumi muuseumis toimunud luuleõhtul: “Silmakirjalikkus oleks endast rääkimata, olles peaaegu kõik läbi käinud. Nii et sel päeval ilmutati mind “Rooma ja maailm” rohelises, nagu sutanas, kleidile ei saa nimetada (mantli parimate aegade parafraas), ausalt (st tihedalt) seomata. isegi ohvitseri, aga junkru, 18. Peterhofi lipnikukool, vöö . Üle õla on ka ohvitseri kott (pruun, nahkne, põlluklaaside või sigarettide jaoks), mida ma peaksin reetmiseks maha võtmiseks ja lendas alles kolmandal päeval pärast Berliini saabumist (1922) ... Jalad sisse hallid viltsaapad, kuigi mitte meestele, jalas, ümbritsetuna lakitud paatidega, nägid need välja nagu elevandi sambad. Kogu tualettruum kaotas oma koleduse tõttu minust igasuguse kahtluse tahtlikkuses. Kaasaegsete üllatavalt avameelsed noodid. “Ja nüüd hüppan talveöö täielikus pimeduses püsti, viskan selga vana kasuka ja salli (see pole ju mütsiga järjekorras seismine, las teenijad loevad oma venna eest, muidu nad mõnitab daami)” . Seoses sõja algusest toimunud naiste positsiooni muutumisega kandub hulk meesterõivaste vorme üle naiste omadele. Aastal 191681917. need on meeste vestid, aastail 1918-1920 nahktagi, mis läksid igapäevaellu maha võetud sõjaväevormidest. (1916. aastal kandsid Vene sõjaväe motorollerid nahktagi). Infopuuduse, traditsiooniliste sidemete katkemise Euroopaga, keerulise majandusliku olukorra ja samas vanade rõivavormide säilimise tõttu oli paljude naiste kostüüm üsna eklektiline pilt. (Seda tõendavad nende aastate joonistused, fotod ja skulptuur). Näiteks naispolitseinik oli riietatud nii: nahktagi, ühtlane sinine barett, pruun plüüsseelik ja riidest ülaosaga nöörsaapad. Mitteteenivad daamid nägid välja mitte vähem eksootilised. K. I. Tšukovski “Päevikutest” loeme: “Eile olin kirjanike majas: kõigil riided on kortsus, longus, on selge, et inimesed magavad lahti riietamata, mantli sisse peitu. Naised on nätsked. Nagu keegi oleks neid närinud ja välja sülitanud. See sinika-, räbalduse tunne tekib ka praegu, vaadates tolleaegseid fotosid. Kõikjal on säilinud vanad rõivavormid. Veelgi enam, töökeskkonnas õmblevad nad jätkuvalt sajandialguse moe järgi kleite ning rahvusäärsetes provintsilinnades mõjutavad rõivaid ka rahvariiete traditsioonid. 1917. aastal naiste kleidi siluett säilitab endiselt eelmisele perioodile omased piirjooned, kuid vöökoht muutub palju vabamaks, seelik on sirgem ja veidi pikem (kuni 12 cm pahkluu kohal). Siluett meenutab piklikku ovaali. Ülalt alla seelik kitseneb 1,5-1,7 m. Pärast 1917 paralleelselt eksisteerivad kaks siluetti: pikendatud põhi ja "toru", nn "rob de chemise" särk. Särkkleite on Venemaal ilmunud varemgi (S. Djagilevi mälestused N. Gontšarovast pärinevad 1914. aastast): „Kõige kurioossem on aga see, et nad ei jäljenda teda mitte ainult kunstnikuna, vaid ka väliselt. Just tema tõi moodi särk-kleidi, musta ja valge, sinise ja punase. Aga see pole ikkagi midagi. Ta joonistas lilli näkku. Ja peagi sõitsid aadel ja boheem välja saaniga, hobused, majad, elevandid põskedel, kaelas, otsaesisel.
Kleidi siluett 1920-1921 sirge pihik, vöökoht on langetatud puusade kõrgusele, kergesti voltidesse tõmmatud seelik, 8-12 cm pikkune pahkluu kohal, on juba suuresti lähedane järgnevate aastate moele. Tihti võis aga näha daami kardinakangast kleidis. Ja kuigi see küsimus tundub kaasaegsetele vastuoluline, võib kirjandusest leida piisavalt näiteid. Nii et A. N. Tolstoi: "Siis sõda lõppes. Olga Vjatšeslavovna ostis turult rohelisest plüüskardinast seeliku ja käis erinevates asutustes teenimas. Või Nina Berberova: „Jäin ilma tööta; Olin viltinud saapad vaibast, kleit laudlinast, kasukas ema rotundist, müts kullaga tikitud diivanipadjast. Raske öelda, kas see oli kunstiline liialdus või tegelikkus. Ajavahemikul 1920-1923 riigis toodetud kangad. "erinesid lihtsuse poolest ja trükiti kõige vähem töömahukate vanade näidiste järgi." Kuid ilmselt oli neid vähe, nii et kardinatest valmistatud kleidid muutusid üldlevinud nähtuseks. Tatjana Nikolajevna Lappa meenutab seda "M. Bulgakovi eluloos": "Käisin oma ainsa musta krepp de chine kleidiga panne sametiga: vahetasin selle eelmise suvemantli ja seeliku vastu." Avati kummutid, toodi päevavalgele vanaema rõivad: puhvis varrukatega kleidid, rongidega. Meenutagem M. Tsvetajevat: „Sukeldun jalge all tohutu garderoobi pimedusse ja leian end kohe seitsmekümne aasta ja seitsme aasta tagusest ajast; mitte seitsmekümne seitsme, vaid 70 ja 7 aastaselt. Unenäolise eksimatu teadmisega tunnen ma millegi järele ammu ja ilmselgelt gravitatsioonist, mis on alla kukkunud, paisunud, settinud, terve plekk-lombi siidist maha pudenenud ja ma täidan end sellega. see kuni minu õlgadeni. Ja edasi: “Ja uus sukeldumine musta põhja ja jälle käsi lompis, aga enam mitte tina, vaid elavhõbe veega ärajooksmas, käte alt mängimas, mitte peotäiteks kogutud, laiali, alt laiali. sõudmissõrmed, sest kui esimene vajus raskusest, siis teine ​​lendas kergusest minema: riidepuult kui oksalt. Ja esimese, väljakujunenud, pruuni, faevi taga vanavanaema krahvinna Ledohovskaja vanavanaema krahvinna Ledohovskaja õmblemata, tema tütar minu vanaema Maria Lukinitšnaja Bernatskaja õmblemata, tema tütar minu ema Maria Aleksandrovna Mein õmblemata, esimese lapselapselapse õmmeldud. Marina meie Poola peres minu poolt, minu oma, seitse aastat tagasi, tüdrukupõlves, kuid vanavanaema lõike järgi: pihik on nagu keeb ja seelik nagu meri ... ". Kaasaegsed meenutavad, et „emade ja vanaemade vanu kleite muudeti, neilt eemaldati ehted ja pitsilised „kodanlikud röhitsemised”. Võitledes igasuguste “kodanlikkuse” ilmingutega, laulsid sinised pluusid: “Meie harta on range: pole sõrmuseid, pole kõrvarõngaid. Meie eetika alla kosmeetikaga ”... Ehete puhul tembeldati need häbiga ja võeti ära komsomolipiletid. See ei kehtinud NEP-i ajal taaselustatud kodanlike daamide moe kohta, kuna need olid vaenulikud elemendid. Ajakirjades 1917-1918. seal on soovitused, kuidas vanast kleidist uut teha, kuidas mütsi õmmelda, isegi kingi teha. 1918-1920ndatel ilmus igapäevaellu palju koduseid puidust, papist, nööritallaga kingi. V.G.Korolenko kirjutas kirjas A.V.Lunatšarskile: „...vaadake, mida kannavad teie punaarmee sõdurid ja teiega koos teeniv intelligents: sageli kohtate punaarmee sõdurit karvakingades ja intelligentsi, kes teenib kuidagi valmistatud puidust sandaalides. . See meenutab klassikalist antiiki, kuid on nüüd talveks väga ebamugav. Mood pakub sel ajal topeltkontsad (umbes 9 cm kõrged). 20ndate alguseks ei tõuse kand mitte ainult, vaid ka kitseneb. Kaasaegsed tunnistavad: „1922.–1923. sõjaväe karedad mähistega saapad kaovad. Sõjavägi paneb saapad jalga. Ka sõjaväerõivaste siluett on muutumas. Pärast 1917 karvkate pikeneb uuesti, vöökoht langeb järk-järgult 5-7 cm loomulikust allapoole. Mood 1917 justkui rahvarõivale viidates. Ajakiri "Ladies' World" (nr 2; 1917) kirjutab, et "erinevate provintside soojade naistemantlite ja kasukate lõikes on jäljendamine moes. Jekaterinoslavi "naise" kostüümide lõige – alt laiad kasukad, millel on äralõigatud vöökohad ja õlgadele langevad tohutud allakäivad kraed, tundub Pariisi ajakirjast hüpates väga moekas. Tegelikult viis vormi lihtsustamine rahvarõiva traditsiooniliselt lihtsate vormideni.

Rõivaste värvitoonides domineerisid loomulikud pruunid toonid. 1918. aastal "moekas värv - tume maalähedane, nii ühevärviline kui ka melanž"
, "kaameli" värv kombinatsioonis mustaga. Sõjaeelse aja tohutud laia äärega kübarad on minevik, kuid mitmed mütsistiilid jäävad kasutusse veel kauaks. Mütsiga tüdrukut võib näha näiteks fotol Vseobuchi vägede paraadist 1918. aastal. Punasel väljakul ja Rostovi oblastis haridusprogrammi korraldavate komsomolinaiste seas. Mütse kandsid ka riigi “esimesed daamid” - N. K. Krupskaja, M. I. Uljanova, A. M. Kollontai. Tõsi, me räägime väikestest, üsna kitsa äärega, väikestest kübaratest, mis on tavaliselt kaunistatud ainult vibuga, kuid nende laialdane ja laiem levik nii provintsides kui ka pealinnas on väljaspool kahtlust.
1918. aastal boad, gorgets lähevad moest välja; nende asendamiseks pakuvad ajakirjad karvaseid salle, pitsi ja äärist ääristatud tutte. Neid salle kanti nii kaelas kui ka mütsi peal. Igapäevaelus kasutati kõige sagedamini kootud salle.
Meesterõivastuses ei andnud aktiivseim periood poliitikas ja ühiskondlikus ülesehitustöös uusi vorme, vaid andis vaid tõuke kandmise traditsioonide hävitamisele. Meeste ülikonnas on säilinud eelmiste aastate vormid, detailides vaid väike muutus. Aastatel 1918-1920. kasutusse jäävad ainult särkide ja pluuside lahtikäivad kraed; seisvad kaelarihmad ei saa edasist levitamist. Lipsusõlm pärast 1920. aastat venib, muutub kitsaks ja läheneb nii palju kui võimalik ristkülikule ning lips ise on kitsam ja pikem. Nende värvus on tuhmunud, tuhm. Norm on treitud meeste ülikond. A. Mariengofi “Memuaarides” loeme: “Šeršenevitš šikis helehallis pintsakus suure tšekiga. Aga reetlik vasak tasku... paremal pool, sest jope on tagurpidi. Peaaegu kõigil selle ajastu dandidel olid ülemised taskud paremal küljel. Meeste rõivad militariseeritakse nii palju kui võimalik ja samal ajal kaotab see traditsiooniliselt kehtestatud reeglid saabaste värvide sobitamisel pükstele ja mõlemale jakile. Jakk koos mis tahes pükstega on muutumas meeste populaarseimaks riietuseks. "Tal oli seljas poolsõjaväeline ülikond – Inglise jope, ruuduline, seljas nahk, ratsutamispüksid ja mustad saapad." «Pärast Bresti ilmus jaamadesse palju demobiliseerituid. Sõdurite mantlid "tulid moodi" - need rippusid peaaegu igas koridoris, õhkudes rämpsu, jaamapõlemise ja mäda maa lõhna. Õhtuti tänavale minnes pandi selga üleriided - neis oli turvalisem. Igapäevaelus on kudumid laialt levinud, ilmselt valmistamise suhtelise lihtsuse tõttu. Katajevilt: “Vanechka oli riietatud musta tuunikaga, sinepist põlvpüksid ja hiiglaslikud üle põlvede kohmakad veisenahast saapad, mis nägid ta välja nagu saabastes kass. Üle tuunika, ümber kaela, vabastati turupaberist kampsuni paks krae. Nahkjakid polnud mitte ainult väga populaarsed, vaid olid kohustuslikud eristused ka Punaarmee komandöridele, komissaridele ja poliitilistele töötajatele ning tehniliste vägede töötajatele. Tõsi, kaasaegsed lükkavad nende massilise leviku ümber. Nad kandsid jätkuvalt erinevate osakondade vormiriietust. Ja kui 1914.–1917. ametnike vormiriietust nii rangelt ei peetud, siis alates 1918.a. ja lakkab täielikult vastamast peetud positsioonile ning jääb kasutusse tuttavate riietena. Pärast vanade auastmete ja tiitlite kaotamist 1918. aasta jaanuaris. tsaariarmee sõjaväevormi hakati kandma luust või kangaga vooderdatud nööpidega (vapinööpide asemel). «Ametlikult teatati kõigi erisuste, sealhulgas õlarihmade kaotamisest. Olime sunnitud need eemaldama ja kotkastega nööpide asemel õmblema tsiviilkonteinööbid või katma vanad metallnööbid riidega. Kaasaegsed meenutavad, et "... 1920. aastatel algas kampaania üliõpilasmütside vastu ja nende omanikke kiusati taga kodanliku mõtteviisi pärast."

Ka meeste ülikonnale oli omane eklektika. Punaarmee sõdurite riietuse kohta kirjutas I. Bunin järgmiselt: „Nad on riietatud mingitesse meeskonnarättidesse. Mõnikord 70ndate vorm, mõnikord ilma nähtava põhjuseta punased retuusid ja samal ajal jalaväe mantel ja tohutu vanaaegne mõõk. Kuid teise klassi esindajad polnud vähem ekstravagantselt riides. Raamatust “M. Bulgakovi elulugu” loeme: “Ühel selle talve päeval toimus Andrejevski Spuski majas number 13 episood, mis säilis Tatjana Nikolajevna mälestuses. Ükskord tulid sinikaelad. Nad on jalas naiste saapad ja saabaste küljes on kannused. Ja kõik on lõhnastatud "Coeur de Jeannet" - moodsate parfüümidega.
Rahva ja üksikisikute välimus oli lumpeniseeritud. Tuleme tagasi kirjanduse juurde. Bunin: "Üldiselt näete sageli õpilasi: kuhugi kiirustades, kõik tükkideks rebitud, määrdunud öösärgis vana lahtise mantli all, pleekinud müts karvas peas, mahalöödud kingad jalas, püss rippumas. nööri otsas tema õlal...
Küll aga teab kurat, kas ta on tõesti üliõpilane. Ja nii nägi rahvamass välja M. Bulgakovi kirjelduses: “Nende hulgas oli khakivärvi särkides teismelisi, oli ka mütsita tüdrukuid, kes valges meremehepluusis, kes värvilises jopes. Seal olid sandaalid paljaste jalgadega, mustades kulunud kingades, noormehed tömbi ninaga saabastes. Vl. Hodasevitš meenutas, et enne sõda võisid üksikud kirjanduslikud ühendused endale midagi mundrilaadset lubada. “Sellesse pühamusse pääsemiseks pidin õmblema mustad püksid ja nende juurde - kahemõttelise jaki: mitte gümnaasiumi oma, sest see oli must, aga mitte õpilase oma, sest sellel olid hõbedased nööbid. Eks ma nägin selles riietuses välja nagu telegraaf, aga kõik lunastas võimalus lõpuks teisipäeval saada: teisipäeviti toimusid ringis kirjanduslikud intervjuud. Kirjandustegelased, näitlejad omandavad omapärase, isegi eksootilise ilme. Kuid see ei olnud niivõrd futuristide riietuse ennekuulmatus (Majakovski kurikuulus kollane jope), vaid lihtsalt riiete kui selliste ja juhuslike hankimisallikate puudumine. M. Chagall meenutas: "Ma kandsin laiu pükse ja kollast tolmulappi (kingitus ameeriklastelt, kes saatsid meile halastusest kasutatud riideid) ...". M. Bulgakov kandis Tatjana Nikolajevna mälestuste järgi sel ajal kasukat “... rotundi kujul, mida kandsid vanad vaimulikud. Kähriku karusnaha peal ja kaelarihm pahupidi karusnahaga. Peal oli sinine soonik. See oli pikk ja ilma kinnitusteta – tõesti keeras ümber ja kõik. See pidi olema mu isa mantel. Võib-olla saatis ema ta kellegagi Kiievist või tõi ta selle ise 1923. aastal ... ". Luuletaja Nikolai Ušakov kirjutas 1929. aastal. oma mälestustes: „Aastatel 1918-1919 sai Kiievist kirjanduskeskus; Ehrenburg kõndis neil päevil mantlis, mis lohises mööda kõnniteid, ja hiiglasliku laia äärega mütsiga ... ".
Kõigi nende materjalide – memuaaride, fotode – põhjal võime järeldada, et selle perioodi meesterõivad olid oma olemuselt äärmiselt eklektilised ning stiililise ühtsuse puudumisel lähtusid selle omaniku isiklikust maitsest ja võimalustest. Aastatel 1922-1923. hakkavad ilmuma kodumaised moeajakirjad. Kuid kuigi sel ajal püüdsid sellised meistrid nagu N. P. Lamanova, L. S. Popova, V. E. Tatlin luua uusi aja vaimule vastavaid rõivaid ja eriti kombinesooni, olid nende katsetused vaid visandid.

Moe arengu XX sajandi 1910ndatel määrasid suuresti globaalsed sündmused, millest peamine oli Esimene maailmasõda aastatel 1914–1918. Naiste õlgadele sattunud muutunud elutingimused ja mured nõudsid ennekõike mugavust ja mugavust riietuses. Ka sõjaga kaasnenud finantskriis ei aidanud kaasa kallitest kangastest valmistatud luksuslike kleitide populaarsusele. Kuid nagu ikka, tekitasid keerulised ajad veelgi suurema nõudluse kaunite rõivaste järele: naised, kes ei tahtnud oludega leppida, näitasid kangaste ja uute stiilide otsimisel leidlikkuse imesid. Sellest tulenevalt jäi 20. sajandi teine ​​kümnend meelde elegantsi ja mugavust ühendavate modellide ning legendaarse staari Coco Chaneli moetaevasse ilmumisega.

Kahekümnenda sajandi teise kümnendi alguses jäi moemaailma peamiseks diktaatoriks Paul Poiret. 1911. aastal lõid naiste püksid ja püksid. Moekunstnik jätkas oma loomingu populariseerimist seltskonnaürituste ja erinevate reiside kaudu. Poiret märkis tuhande ja ühe öö kollektsiooni loomist luksusliku vastuvõtuga ning hiljem samal 1911. aastal avas ta oma kunsti- ja käsitöökooli Ecole Martin. Samuti jätkas moerevolutsionäär oma toodetega raamatute ja kataloogide avaldamist. Seejärel läks Poiret maailmaturneele, mis kestis 1913. aastani. Selle aja jooksul on kunstnik oma modelle näidanud Londonis, Viinis, Brüsselis, Berliinis, Moskvas, Peterburis ja New Yorgis. Kõikide tema etenduste ja reisidega kaasnesid artiklid ja fotod ajalehtedes, nii et uudised Prantsuse kulleri kohta levisid üle kogu maailma.

Poiret ei kartnud eksperimente ja temast sai esimene moelooja, kes lõi oma lõhna – Rosina parfüümi, mis sai nime oma vanema tütre järgi. 1914. aastal, Esimese maailmasõja puhkedes, lõpetas Paul Poiret’ maja tegevuse ning kunstnik tegi katse moemaailma tagasi pöörduda alles 1921. aastal.

See osutus aga läbikukkumiseks, suuresti tänu sellele, et Poiret’ luksuslik ja eksootiline stiil tõrjus välja Coco Chaneli revolutsioonilised mudelid.

Emantsipatsioon ja esimesed praktilised mudelid

Esimene samm üleminekul "mugavale" moele oli korsettide, mahukate mütside ja "lonkavate" seelikute lõplik kadumine naiste riidekappidest. 1910. aastate alguses tulid kasutusele uued mudelid, millest peamine oli kõrge vöökoha, laiade puusade, drapeeringu ja kitsa pahkluudega "yule seelik". Mis puudutab pikkust, siis kuni 1915. aastani ulatus kleitide äär maani. Seelikuid seevastu veidi lühendati: moodi tulid modellid, mis ulatusid “ainult” sääretõsteni. Sageli kanti kleite keebidega, populaarsed olid ka rongiga kleidid. V-kujuline kaelus oli levinud mitte ainult rinnal, vaid ka seljal.

Praktilisuse iha ei puudutanud mitte ainult rõivaid, vaid kogu naisepilti. Kahekümnenda sajandi teisel kümnendil lõpetasid daamid esimest korda keerukate elegantsete soengute tegemise ja avasid oma kaela. Lühikesed juukselõikused pole veel nii tavaliseks saanud kui 1920. aastatel, kuid pikkade kaunilt kujundatud juuste mood on jäänud minevikku.

Sel ajal oli operett ülipopulaarne kogu Euroopas ning laval esinenud tantsijatest sai eeskuju, mida järgida, ka riietuse osas. Koos operetiga nautis publik kabareed ja eriti tangotantsu. Spetsiaalselt tango jaoks leiutati lavakostüüm - Türgi püksid, aga ka drapeeritud seelikud, mille lõigetes paistsid tantsijate sääred. Selliseid rõivaid kasutati ainult laval, kuid 1911. aastal pakkus Pariisi moemaja "Drecol ja Beschoff" daamidele nn pükskleite ja seelikut-pükse. Prantsuse ühiskonna konservatiivne osa ei aktsepteerinud uusi rõivaid ja neid tüdrukuid, kes julgesid nendega avalikkuse ees esineda, süüdistati üldtunnustatud moraalinormide eitamises. Naiste püksid, mis ilmusid esmakordselt 1910. aastate alguses, võeti avalikkuse poolt negatiivse vastu ja said populaarseks alles palju hiljem.

1913. aastal hakkasid emantsipantsed naised Euroopas protestima liikumist piiravate riiete vastu, nõudes lihtsa lõike ja mugavate modellide välimust. Samas oli spordil siiski kerge, kuid käegakatsutav mõju igapäevamoele. Hakkasid kaduma ohtrad triibud ja kaunistused, keerukad aplikatsioonid ja rõivaid ehtinud detailid. Naised lasid endal käed ja jalad paljastada. Üldse on riiete lõige muutunud palju vabamaks, moodi on tulnud särgid ja dressipluusid.

Kõik need suundumused olid iseloomulikud vabaajarõivastele, samas kui stiilsed mudelid olid endiselt 1910. aastate stiilis. Endiselt olid maailmas populaarsed kõrge pihaosaga idamaise stiili elementidega kleidid, kitsa pihikuga mudelid ja lai satsidega seelik. Moe tuli panniseelik, mille nimi on prantsuse keelest tõlgitud kui "korv". Mudelit eristas tünnikujuline siluett - puusad olid laiad, kuid seeliku esi- ja tagaosa olid tasased. Lühidalt öeldes olid väljas käimiseks mõeldud rõivad elegantsemad ja konservatiivsemad ning mõned moeloojad püüdsid säilitada 1900. aastate moes täheldatud suundumusi. Konservatiivsetest mudelitest kinni pidanud kunstnike seas sai Erte silmapaistvamaks.

Suure Erte vali debüüt

Populaarseim moelooja Erte, kelle nimi seostub kahekümnenda sajandi teise kümnendi luksuslike ja naiselike kujunditega, ei tundnud suundumust praktilisuse ja funktsionaalsuse poole.

Roman Petrovitš Tyrtov sündis 1892. aastal Peterburis ja kolis kahekümneaastaselt Pariisi. Pseudonüümi võttis Erte nime ja perekonnanime algustähtedest. Juba lapsena näitas poiss kalduvust joonistamise ja kujundamise vastu. Alates 14. eluaastast käis ta tundides Peterburi Kaunite Kunstide Akadeemias ja pärast Prantsusmaa pealinna kolimist asus tööle Paul Poiret' majja. Tema kõrgetasemeline debüüt Pariisis oli 1913. aastal näidendi "Minarett" kostüümide loomine. Juba järgmisel aastal, kui Erte Poiret’ majast lahkus, olid tema modellid väga populaarsed mitte ainult Prantsusmaal, vaid ka Monte Carlo, New Yorgi, Chicago ja Glyndbourne’i teatritruppides. Muusikasaalid täitsid andeka moelooja tellimustega ning Erte lõi kostüümid sellistele lavastustele nagu Irwin Berlini Music Box Repertuaar, George White'i skandaalid ja Mary of Manhattan. Iga couturieri loodud kuvand oli tema enda looming: Erte ei tuginenud oma töös kunagi kolleegide ja eelkäijate kogemustele.

Moekunstniku loodud kõige äratuntavam kuvand oli luksuslikesse karusnahkadesse mähitud salapärane kaunitar, millel oli palju aksessuaare, millest peamised olid pikad pärlilõngad ja helmed, mille otsas oli originaalne peakate. Erte lõi oma rõivad, inspireerituna Vana-Egiptuse ja Kreeka mütoloogiast, aga ka India miniatuuridest ja loomulikult vene klassikalisest kunstist. Eitades sobimatut siluetti ja abstraktseid geomeetrilisi mustreid, sai Ertest 1916. aastal ajakirja Harpers Bazaar peakunstnik, mille lepingut pakkus talle magnaat.

Juba enne Esimese maailmasõja puhkemist populaarne Erte oli üks trendiloojaid kuni oma surmani 1990. aastal 97-aastaselt.

Sõda ja mood

Vaidluse vana stiili järgijate ja praktilise riietuse pooldajate vahel otsustas 1914. aastal alanud Esimene maailmasõda. Naised, kes olid sunnitud tegema kõiki meeste töid, lihtsalt ei saanud endale lubada riietuda pikkadesse puhvis seelikutesse ja korsettidesse.

Sel perioodil hakkasid riietesse ilmuma sõjaväelisele stiilile viitavad funktsionaalsed detailid - plaastritaskud, lahtikäivad kraed, nööriga jakid, reväärid ja metallnööbid, mida tüdrukud kandsid seelikutega. Samal ajal tulid moodi naiste ülikonnad. Rasked aastad tõid endaga kaasa järjekordse reformi: rätsepatöös hakati kasutama mugavaid kudumeid, millest valmisid džemprid, kampsunid, sallid ja mütsid. Vabaaja kleite, mille pikkus lühenes ja ulatus ainult sääreteni, kanti kõrgete jämedate nöörsaabastega, mille all naised kandsid retuuse.

Üldiselt võib seda aega kirjeldada kui spontaanset uute vormide ja stiilide otsimist, kirglikku soovi eemalduda kõigist moestandarditest, mida moemajad 1900. aastatel peale surusid. Trendid sõna otseses mõttes asendasid üksteist. Sõjaaegsetele siluettidele oli omane lõikevabadus, kohati isegi "lõtvad" riided. Nüüd ei rõhutanud rõivad naise figuuri kõiki kumerusi, vaid, vastupidi, varjasid seda. Isegi vööd ei mahtunud enam vöökohale, varrukatest, pluusidest ja seelikutest rääkimata.

Võib-olla muutis sõda naised palju iseseisvamaks kui kõik 1910. aastate algust iseloomustanud emantsipantsed liikumised. Esiteks võtsid naised üle töö, mida varem tegid mehed: nad võtsid kohad tehastes, haiglates ja kontorites. Lisaks sattusid paljud neist abiväeteenistusse, kus töötingimused dikteerisid riiete valikul peamiseks kriteeriumiks praktilisuse. Tüdrukud kandsid vormirõivaid, khakivärvi spordisärke ja mütse. Võib-olla tundsid naised esimest korda oma iseseisvust ja tähtsust, said kindlad oma tugevustes ja intellektuaalsetes võimetes. Kõik see võimaldas daamidel endil moe arengut suunata.

Sõja ajal, kui peaaegu kõik moemajad suleti, vabanesid naised vabatahtlikult kõigist pealesurutud kaanonitest, vabastades riided tarbetutest detailidest. Praktiline ja funktsionaalne stiil juurdus ja armus nii palju, et pärast sõda tegevust taastanud moemajad olid sunnitud järgima uusi suundi ning katsed võita tagasi seni aktuaalse krinoliini ja ebamugavate "kitsaste" stiilide populaarsust lõppesid ebaõnnestumisega. .

Märkimist väärivad aga samal ajal ilmunud ja ülipopulaarseks saanud "sõjalised krinoliinid". Need kohevad seelikud erinesid oma eelkäijatest selle poolest, et nende kuju säilitamiseks ei kasutatud mitte tavalisi rõngaid, vaid suurel hulgal alusseelikuid. Selliste komplektide õmblemiseks kulus palju kangast ja vaatamata madalale kvaliteedile oli "sõjaliste krinoliinide" hind üsna kõrge. See ei takistanud mahukast seelikust saamast üks sõja peamisi hitte ning hiljem sai sellest mudelist üldise protesti ja sõjaväsimuse tekitatud romantilise stiili sümbol. Suutmata vastu seista valdatud praktilisele stiilile, otsustasid moeloojad tuua lihtsas stiilis rõivastesse originaalsust ja ilu läbi detailide ja viimistluse. Kleidid "haute couture" olid rikkalikult kaunistatud pärlite, paelte, aplikatsioonide ja helmestega.

Esimese maailmasõja mõju moele ei saa kirjeldada ainult tärkava praktilisuse trendiga. Võõraladel lahingutes osalenud sõdurid tõid koju trofeedena, sealhulgas uusi eksootilisi kangaid, aga ka seninägematuid suurrätikuid, salle ja ehteid Tuneesiast ja Marokost. Moedisainerid, tutvudes erinevate maade kultuuridega, ammutasid ideid ja kehastasid rätsepatöös uusi stiile, mustreid ja viimistlusi.

Pärast sõja lõppu, kui ilmalik elu paranes ja Pariisis hakati taas balle jagama, hülgasid paljud naised tuttavaks saanud kostüümid ja pöördusid tagasi sõjaeelse moe juurde. See periood ei kestnud aga kaua – pärast sõda algas moes täiesti uus etapp, mida sel ajal mõjutas enim Coco Chanel.

Chaneli meeste stiil

Coco Chanel püüdis enda sõnul kogu oma elu kohandada meesteülikonda kaasaegse naise vajaduste ja elustiiliga.

Coco Chanel alustas oma teekonda moemaailmas 1909. aastal, kui ta avas Pariisis oma mütsipoe. Kuulujutt uue disaineri kohta levis kiiresti kogu Prantsusmaa pealinnas ja juba järgmisel aastal suutis Coco turule tuua mitte ainult mütsid, vaid ka riided, avades kaupluse aadressil Rue Cambon 21 ja seejärel oma moemaja Biarritzi kuurordis. . Vaatamata rõivaste kallile hinnale ja lõike lihtsusele, mis oli tollal ebatavaline, kogusid Chaneli modellid kiiresti populaarsust ning disaineril oli lai klientuur.

Varem naistele moedisainerite pakutud riiete põhiülesanne oli herilase vöökoha rõhutamine ja rinnaosa esiletõstmine, luues ebaloomulikke kumerusi. Coco Chanel oli kõhn, pargitud ja sportlik ning tollal levinud stiil talle ideaalselt ei sobinud – kogu soovi korral ei saanud ükski riietus tüdruku figuurist "liivakella". Kuid ta oli oma riietuse jaoks ideaalne modell. "Mansetis korsetis, rinnad väljas, tagumik paljas, vöökohalt nii pingul, justkui kaheks osaks lõigatud... sellise naise ülalpidamine on sama, mis kinnisvara haldamine," ütles Koko.

Mugavust ja unisex-stiili edendades lõi moelooja väga lihtsad kleidid ja seelikud, mida eristasid selged jooned ja ehete puudumine. Tüdruk pühkis kõhklemata kõrvale ebavajalikud detailid ja mittevajalikud aksessuaarid, otsides ideaalset mudelit, mis ei piira liikumist ja võimaldab samal ajal naisel naiseks jääda. Vaatamata avalikule arvamusele tõi ta osavalt naisterõivastesse meheliku stiili elemente, tuues iseseisvalt eeskuju lihtsate rõivaste õigest kasutamisest. "Ükskord panin meeste kampsuni selga, niisama, sest mul oli külm... sidusin selle salliga (vöökohalt). Sel päeval olin brittide juures. Keegi neist ei märganud, et mul on kampsun seljas ..." meenutas Chanel. Nii ilmusidki tema kuulsad uppuva kaelusega madruseülikonnad, millel olid allakäivad kraed ja "džoki" nahkjakid.

Rõivaste loomisel kasutas Chanel lihtsaid materjale - puuvilla, kudumeid. 1914. aastal lühendas ta naiste seelikut. Esimese maailmasõja alguses kujundas Coco praktilisi kampsuneid, bleisereid, särkkleite, pluuse ja ülikondi. Just Chanel aitas kaasa pidžaamade populariseerimisele ja lõi 1918. aastal isegi naiste pidžaamad, milles sai pommivarjendisse laskuda.

Aastale 1920 lähemal hakkas Coco, nagu paljud tolleaegsed kunstnikud, huvi tundma vene motiivide vastu. See joon Chaneli loomingus töötati välja juba kahekümnenda sajandi kolmanda kümnendi alguses.

Kahekümnenda sajandi teine ​​kümnend sai kõigist raskustest ja raskustest hoolimata moe arengus pöördepunktiks – just 1910. aastatel hakkasid kunstnikud aktiivselt otsima uusi vorme, mis võiksid anda naistele vabaduse ilma armust ilma võtmata. Sõjaga moodi tulnud reformid ja sõjajärgsete aastate suundumused said tööstuse arengus järgmistel aastakümnetel määravaks.