Nimetus, millega Hollandi graveerijate ja kartograafide kirjastust 17. sajandi Euroopas tunti Fisherov (Visscher).

Pereettevõtte alguseks oli amsterdamilane Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), mis tagas kogu Euroopa vajadused linnavaadetega kaartide (peamiselt seinakaartide), atlaste ja ofortide osas.

Piskator seenior oli andekas joonistaja ja graveerija, kuid ta jäi kunstiajalukku "Näopiibli" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), mille jaoks tehti eelmise põlvkonna flaami ja hollandi meistrite jooniste järgi viissada gravüüri.

Pärast asutaja surma asus Piscatorsi maja juhtima tema ainus poeg Nikolai I (1618-79). 1682. aastal väljastati tema pojale Nikolai II (1649-1702) avaldamispatent. Tema käe all hakkasid 90% Piscatori kataloogist olema graveeritud tooted.

Pärast Nikolai II surma juhtis pereettevõtet kuni 1726. aastani tema lesk. Lõviosa toodangust moodustasid tol ajal eelmise sajandi väljaannete kordustrükid.

Eesmine piibel

“Näopiiblis” toodud haruldasemate ikonograafiliste süžeede kompositsioonilised lahendused toitsid Kostroma, Jaroslavli ja Moskva seinamaalide kujutlusvõimet kuni 17. sajandi lõpuni. Sajad kujutised, mille ikonograafid on joonistanud Piscatori piiblist, kaunistasid kogu Kesk-Venemaa kirikute seinu Moskva Kremlist Kolmainu kloostrini kõikjal, kus Ülem-Volga ringi kunstnikud töötasid.

Albumi andis Piscators uuesti välja kuus korda ja seda levitati Venemaal Mardariy Honikovi loodud slaavi allkirjadega. Piscatori piibel oli Vassili Koreni gravüüride eeskujuks. Lisaks Venemaale oli "Näopiibel" populaarne ka teistes Ida-Euroopa riikides.

Kaardid

Borealiorem Ameerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Kirjutage ülevaade artiklist "Piscators"

Lingid

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Piscatoreid iseloomustav katkend

Ta ei öelnud Pierre'ile midagi, vaid surus tal kätt tundes õla all. Pierre ja Anna Mihhailovna läksid petit salongi. [väike elutuba.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet suurepärane the russe apres une nuit blanche, [Miski ei taastu pärast unetut ööd nagu tass seda suurepärast vene teed.] - ütles Lorrain vaoshoitud elavuse väljendusega, rüübates. õhukesest ", ilma käepidemeta, Hiina tass, seisis väikeses ümmarguses elutoas laua ees, millel seisis teeserem ja külm õhtusöök. Laua lähedal kõik need, kes olid krahv Bezukhy majas sel õhtul kogunesid nad jõudu värskendama. Pierre mäletas hästi seda väikest ümmargust elutuba, kus olid peeglid ja väikesed lauad. Krahvimajas peetavate ballide ajal meeldis Pierre'ile, kes ei osanud tantsida, istuda selles väikeses peegeltoas ja vaadata, kuidas daamid ballisaalikleidid, teemandid ja pärlid paljastel õlgadel, seda ruumi läbides vaatasid end eredalt valgustatud peeglitest, korrates mitu korda nende peegeldusi. Nüüd valgustas sama tuba vaevu kaks küünalt ja keset ööd ühel väike laua teekomplekt ja nõud olid juhuslikult paigutatud aga, ja selles istusid mitmesugused, sosinal vestlevad mittepühalised, näidates iga liigutuse, iga sõnaga, et keegi ei unusta isegi seda, mis praegu tehakse ja magamistoas veel tegemata. Pierre ei söönud, kuigi ta väga tahtis. Ta vaatas küsivalt oma juhile otsa ja nägi, et naine kikitas jälle vastuvõturuumi, kus prints Vassili jäi koos vanemprintsessiga. Pierre uskus, et see oli samuti nii vajalik, ja pärast väikest kõhklust järgnes talle. Anna Mihhailovna seisis printsessi kõrval ja mõlemad rääkisid korraga erutatud sosinal:
"Andke mulle, printsess, teada, mida on vaja ja mis mittevajalik," ütles printsess, ilmselt samas erutatud olekus, nagu ta oli siis, kui ta oma toa ust kinni lõi.
"Aga, kallis printsess," ütles Anna Mihhailovna tasakesi ja veenvalt, astus magamistoast eemale ja printsessi sisse ei lasknud, "kas vaesel onul pole liiga raske sellistel hetkedel, kui ta vajab puhkust? Sellistel hetkedel maistest asjadest rääkimine, kui tema hing on juba valmis ...
Prints Vassili istus oma tuttavas poosis tugitoolil, jalad kõrgel risti. Tema põsed hüppasid tugevalt ja rippudes tundusid alt paksemad; kuid tal oli mehe õhkkond, kes oli kahe daami vestlusega vähe hõivatud.
- Voyons, ma bonne Anna Mihhailovna, laissez faire Catiche. [Laske Katya teha seda, mida ta teab.] Sa tead, kuidas krahv teda armastab.
"Ma isegi ei tea, mis selles paberis on," ütles printsess, pöördudes prints Vassili poole ja osutades mosaiikportfellile, mida ta käes hoidis. - Ma tean ainult seda, et tõeline tahe on tema büroos ja see on unustatud paber ...
Ta tahtis Anna Mihhailovnast mööda minna, kuid püsti hüppanud Anna Mihhailovna blokeeris talle uuesti tee.
"Ma tean, kallis, lahke printsess," ütles Anna Mihhailovna, hoides käega portfelli nii kõvasti, et oli selge, et ta ei lase tal niipea lahti. “Kallis printsess, ma palun sind, ma palun sind, halasta tema peale. Je vous en conjure… [Ma palun teid…]

Kunstimuuseumides töötavate teadlaste üheks töövaldkonnaks on kogude ajaloo uurimine. 20. sajandi tormilised sündmused muudavad need uuringud tänapäeval keeruliseks ja mõnikord võimatuks.

poolt kogutud gravüüride kogust pole meile teada peaaegu midagi Bogdan Ivanovitš ja Varvara Nikolovna Khanenko- tänapäeval nende nime kandva riikliku kunstimuuseumi asutajad.

Kahjuks ei jätnud Bogdan Ivanovitš ise kollektsiooni kataloogi. Pärast revolutsiooni kanti gravüürid raamatukogu inventari, kuid sageli liiga lühidalt, näiteks: "Kaust graveeringutega Khanenko kollektsioonist". Lihtsam on töötada albumitega, millel on säilinud raamatukogu numbrid.

Suhteliselt väheste graafikateoste hulgas, mille kohta teame kindlalt, et need pärinevad Khanenko kogust, on kõige olulisem koht kuulsate lehtedega albumil. Piscatori piiblid .

piscator- Amsterdami gravüüride kirjastaja Claes Jans Vischer(1586 - 1652), kes oma aja moe järgi tõlkis oma perekonnanime ladina keelde (visscher - hollandi keeles "kalur", ladina keeles pissator). Ta otsustas luua tohutu piibliteemaliste gravüüride kollektsiooni.

Selleks ostis ta paljudelt Hollandi kirjastustelt vanu kasutatud graveerimistahvleid. Kuna need kustutati trükkimise käigus, tegi ta parandused, seejärel eemaldas eelmiste kirjastajate jäljed ja pani enda omad maha.

Tema esmapilgul kummalisel keeldumisel koostööst kaasaegsete meistritega on loogiline seletus. Teatavasti sukeldus Holland 16. sajandi keskel katoliiklaste ja protestantide verisele vastasseisule, mis kasvas üle Hispaaniast iseseisvussõjaks.

Antwerpeni linn osales võitluses vähem kui teised Hollandi maad, koges isegi majandusbuumi, mistõttu kunstnikud teistest piirkondadest tulid sinna. Seejärel hakkasid arvukad Antwerpeni kirjastused tellima kuulsatelt maalikunstnikelt joonistusi, et neid hiljem gravüüriks tõlkida, mis valmistati väikestes temaatilistes sarjades.

Erinevate teemade hulgas olid olulisel kohal piibellikud teemad, kuna reformatsioon äratas suurenenud huvi religioossete teemade ja sellega seotud eetiliste probleemide vastu.

Sel ajal lugesid haritud inimesed Pühakirja hoolikalt uuesti läbi ja selle tulemusel kujutati kujutavas kunstis sageli uusi episoode, mida mineviku kunstnikud ei arendanud, ja tekkisid ammu tuntud lugude mittekanoonilised tõlgendused.

17. sajandil, Vischeri ajal, graveerijate töö fookus mõnevõrra muutus: koostööd ei tehtud enam kirjastustega, vaid kunstnike töökodadega – algas maalide aktiivse reprodutseerimise ajastu.

Iga töö sündis kompositsiooni autori, graveerija ja kirjastuse omaniku koostöös. Nende tähendus võib olenevalt oskuste ja kogemuste tasemest erineda. Kaudselt annavad sellest tunnistust pealdised lehtedel, kus peaaegu igal pool on märgitud kirjastaja nimi, paljudel juhtudel kunstnik, harvem graveerija.

Piscatori piibel läbis kuus väljaannet. Viimane (1674), mis anti välja pärast Vischeri surma tänu tema järglastele, sisaldas umbes 500 graveeringut. Kõigile lehtedele on lisatud vastavad piiblitekstid ladina keeles, viidates allikale, või 16.–17. sajandi hollandi autorite ladinakeelsed värsid.

Tõenäoliselt oli meie album köidetud mitte 17. sajandil, vaid hiljem ja see juhtus Venemaal. Sellise järelduse saab teha, kui uurida tindi pealdisi koos vastavate venekeelsete piiblitsitaatidega paljudel gravüüridel ja slaavi numbritega (kirillitsa tähtedega) numbreid.

Peaaegu igal graveeringul on kaks erinevat numbrit: pildi all keskel ja ülemises paremas nurgas. Enamik neist on kolmekohalised, samas kui albumis on vaid 55 lehte. Pealdised on tehtud graveeringu servadele ja seal, kus servad on kadunud, puuduvad numbrid - see tähendab, et need on kantud enne gravüüride albumisse kleepimist.

Nendest faktidest võime järeldada, et gravüürid jõudsid Venemaale palju suuremas koosseisus. See kollektsioon vähenes aja jooksul märkimisväärselt ja selle omandas Khanenko juba tänapäevasel kujul, kuna üleval paremal on araabia numbritega numeratsioon, mis vastab saadaolevatele lehtedele (numbrid on tindiga kirjutatud, mis on muuseumireeglitega keelatud, seetõttu pöördus eraomanik selle poole).

Piscatori piibli teosed avaldasid suurt mõju Ukraina kunstile 17. ja 18. sajandil.

Vaatame mitme muuseumialbumi lehe näitel, miks Piscatori piibel tänapäeval nii huvitav on.

Kümme kuulsa Harlemi meistri joonistuste põhjal tehtud gravüüri eristuvad kompositsioonide originaalsuse, arvukate eluliste detailide poolest. Martin van Geemskerk (1498 - 1574).

Graveeringus (ill 1) Gemskerk viitab kunstis levinud süžeele Apostlite tegudest (Uue Testamendi raamat). Püha Vaimu laskumine toimus nelipühal, 50 päeva pärast Kristuse ristilöömist, kui kõik apostlid kogunesid: "Ja järsku kostis taevast müra, justkui puhuks tugevast tuulest ja täitis kogu maja, kus nad istusid. Ja lõhestunud keeled ilmusid neile nagu tuli ja lebasid igaühel neist. Nad kõik täitusid Püha Vaimuga ja hakkasid rääkima teistes keeltes, nii nagu Vaim andis neile rääkida..

Nagu keskajal kombeks, kujutab kunstnik apostleid ja Jumalaema eraldi ruumis. Kuid hiljem Apostlite tegude tekstis räägitakse rahvahulgast, kes oli apostlite hämmastavast käitumisest nii hämmastunud, et püha Peetrus oli sunnitud nende poole selgitustega pöörduma.

Seetõttu kasutab Gemskerk oma lemmiktehnikat: ta kujutab ühe puuduva seinaga interjööri, tänu millele ei näita ta mitte ainult siseruumides toimuvat põhitegevust, vaid ka tänavat.

Sellist publikule läbipaistvat seina kasutasid tema kaasaegsed sageli interjööri stseenide kujutamiseks. Kuid siin on müür puudu ka apostlitega toimuvale aktiivselt reageerivatel tänaval. Kunstnik ohverdab lõpuks arhitektuuri usutavuse, kui ta näitab lae asemel pilvi, millest kummardajatele langevad tulised keeled.

Sellise keeruka kompositsiooni loomisel näitab Gemskerk erakordset oskust. Apostlite tormiline liikumine, kes rõõmustasid langevatest leegikeeltest, oleks võinud tunduda kaootiline, kui poleks olnud liikumatut Maarja kuju, mis sulges vasakpoolse kompositsiooni. Paremal pöördub rahva poole rahulikult ja enesekindlalt püha Peeter kõrgelt verandalt. Tüüpide mitmekesisus esiplaanil olevas üllatunud rahvamassis räägib kunstniku suurest fantaasiast. See aga vastab tekstile: "igast rahvast taeva all."

Selle lehe graveeris meister, kes oli aastast 1560 Gemskerki peagraveer - Philip Galle. Ilmselgelt andis nende ühise töö edu see, et mõlemad tekkisid ühe silmapaistva isiksuse mõjul - Dirk Folkert Cornhart- humanist, avaliku elu tegelane, hispaanlastevastase manifesti autor, "Odüsseia" tõlkija hollandi keelde.

Tõenäoliselt sattus gravüür "Püha Vaimu laskumine" ühte sarja "Apostlite palvega pärast Peetruse ja Johannese vabastamist" (ill 2). Apostlite tegudest räägitakse, et Peetrus ja Johannes arreteeriti jutluse ajal ja viidi Suurkohtu kohtu ette. Hämmastunud kohtunikud nägid, kuidas kerjus apostlid tervendasid kõndimas. See invaliid kerjus alati templis ja kõik teadsid, et õnnetu ei saa sünnist saati kõndida. Seetõttu olid kohtunikud sunnitud pühakud vabastama.

Gemskerk kasutab taas läbipaistva seina efekti. Nüüd toimub tegevus maja kahel korrusel. Peal palvetavad apostlid ja koguduseliikmed ekstaatiliselt. Apostlite tegudes öeldakse: "Ja kui nad palvetasid, värises koht, kus nad olid, ja nad täitusid Püha Vaimuga ja hakkasid julgelt rääkima Jumala sõna.".

Püha Vaimu laskumist, nagu ka eelmises kompositsioonis, sümboliseerib traditsiooniliselt säraga ümbritsetud tuvi ja apostlite peale laskuvad tulised keeled.

Kuigi põhisündmus leiab aset kompositsiooni selles osas, võtab see siiski väiksema osa lehelt. Allpool on kujutatud peaaegu tühja ruumi, vastupidiselt Hollandi jutustamistraditsioonile ei dešifreeri autor ruumi majapidamislikku otstarvet. Kõigil siinsetel vähestel objektidel on peamiselt allegooriline tähendus.

Laual on raamatud - levinud teadmiste sümbol, sügavuses avatud kapis võib vaagnal näha kannu, mis arvatavasti mõeldud armulauaveini jaoks. Läheduses seisab pika habemega mees, kelle kogu figuur on kurbuse kehastus. Noorpaar kõnnib temast mööda ja astub enesekindlalt üles.

Alumine korrus sümboliseerib suure tõenäosusega Vana Testamendi maailma. Leinav vanem on see, kes ei võtnud head sõnumit vastu ja kelle ajalooline aeg on möödas. Ülal on uus ristiusuriik, mis tekkis pärast ülestõusmist.

Selles, et Gemskerk valis süžee, mis sisult eelmisega praktiliselt kattub, võib näha tolleaegsete religioossete otsingute peegeldust. Püha Vaim on Calvini õpetustes kesksel kohal ja just tema teod tagavad tõelise kristliku elu. Seetõttu ei muutu oluliseks mitte ainult esimene Püha Vaimu laskumine apostlitele kristliku kiriku tekkimise ajal, vaid ka selle pidev elu valgustamine.

Teise Hemkerki kompositsioonil põhineva lehe süžeed kohtab kujutavas kunstis harva. See pärineb samuti Apostlite tegudest, kuid puudutab sisult hoopis teist episoodi. Abikaasad Ananias ja Safira (ill 3) surid seetõttu, et kristlikku kogukonda astudes peitsid nad osa oma maa müügist saadud rahast.

Selle loo põhimoraal muutus kristlaste jaoks väga kiiresti ebaoluliseks, sest juba esimestel sajanditel eemaldus kirik omandiõiguse eitamisest ja ilmikute vara sotsialiseerimise katsetest.

Põhjust, miks Gemskerk sellele teemale pöördus, tuleb otsida tema aja aruteludest. Protestantliku liikumise üks juhte Calvin jutlustas kiriku struktuuri tagasitulekust esimeste kristlaste ajast. Loomulikult uurisid selle järgijad hoolikalt Uue Testamendi üsna nappe tõendeid apostlite elu ja tegevuse kohta.

Samas ei eitanud Calvin isikliku omandi legitiimsust, isegi kui tegemist oli märkimisväärse varandusega. Tema süüdistav paatos oli suunatud eranditult liialduste, luksuse ja sellise rikkuse vastu, mis ei too mingit kasu.

Kunstnik valib loo viimase episoodi - Sapphira surm. Peetri jalge all asuval trepil lebavad laiali pillutud mündid, korv, paelarull ja hiiglaslik rahakott – nn "rahavahetaja rahakott", mis koosneb neljast-kuuest pulga-käepidemega ühendatud kotist. Sellised rahakotid kuulusid neile, kes oma tegevuse iseloomust tulenevalt vajasid suurt hulka erinevaid münte.

Korvis on selgelt näha vööd – üks väärtuslikumaid ja luksuslikumalt kaunistatud esemeid naiste garderoobis 16. sajandil. Need võisid siis maksta nii palju, et neid kirjeldati üksikasjalikult testamendis. Muidugi pärinevad sellised rahakotid ja väärtuslikud vööd Geemskerki ajast ja mitte esimestest kristlastest.

Apostlite tegude tekst ei näita varjatud raha suurust, kuna algkristlaste jaoks oli petmise katse kui selline kuritegu. Väärtuslikest asjadest pole juttugi, sest kogukonna liikmete avatud elukorralduse juures oli kristlastel peaaegu võimatu mingit vara saladust hoida ja sellel polnud ka mõtet.

Gemskerk kujutab luksusesemeid ja Calvini sõnul edevust. Sapphira käes on kaks rahakotti, millest üks on hiiglaslik, vöö külge on seotud massiivne võtmekimp, selle kõrval lebab vutlar, millest vaatavad välja kaks graatsilist sanga. Nii tabas abikaasasid kohutav karistus nende pühendumise eest patusele, kalvinistide seisukohalt, liialdustele.

Huvitav reaktsioon siin. Tekst ütleb: "Ja suur hirm valdas kogu kogudust ja kõiki, kes seda kuulsid". Midagi hirmule sarnast on näha vaid kahes Sapphira poole kaldunud tegelases.

Apostlite poosides on tunda vaikset leina, nad ei tahtnud nii dramaatilist pööret, kuid mõistavad selle seaduspärasust, sest kristlase jaoks on peamine sooritada moraalseid tegusid ja tingimusteta alluda Jumala Tahtele. Neofüüdid, kes ei karda, ronivad trepist üles, nende käes kannavad nad oma vara kirikusse. Nende välimus näitab, et puhta südametunnistusega inimesel pole midagi karta.

Piscatori piiblist oleme võtnud arvesse ainult kolme graveeringut. Teised autorid, kelle hulgas olid tuntud Hollandi meistrid, kasutasid oma tehnikaid piiblilugude jutustamiseks, otsisid vastuseid päevakajalistele religioossetele ja eetilistele küsimustele ning hoidsid meile samal ajal enda jaoks arvukalt elavaid märke oma elust.

E.D. Shostak, Rahvusliku Kunstimuuseumi graafikaosakonna juhataja. Bogdan ja Varvara Khanenko

Vene ikonograafide jaoks olid üheks oluliseks ikonograafia allikaks 16.-17. sajandi Lääne-Euroopa graveeritud piiblid ja eelkõige kuulus Theatrum Biblicum, mida tuntakse ka nn. Piscator esiküljel piibel. Seda trükiti 17. sajandi jooksul mitu korda uuesti. Huvi selle vastu ei kao, seetõttu pean vajalikuks esitada 1643. aasta Piscatori piibli eksemplar, mis seni laiale ringile uurijate hulgas oli tundmatu, mis kuulus Vologda peapiiskopile Simonile ja Belozerskile.

Graveeringu fragment Piscatori piiblist. Amsterdam, 1643.

Selle kuulsa uvrazh Simoni koopia esimene omanik, üks Venemaa väärikamaid piiskoppe, oli aastatel 1660–1664. oli Aleksander-Svirski kloostri hegumen. 23. oktoobril 1664 pühitseti ta Vologda ja Belozerski piiskopiks koos peapiiskopi auastmega. 1666. aastal osales Vladyka Simon piiskoppide nõukogul skismaatiliste küsimuste üle ja sama aasta detsembris tema Pühaduse patriarh Nikoni hukka mõistnud nõukogul. Peapiiskop Simon suri 29. aprillil 1685 ja ta maeti Vologda Spaso-Prilutski kloostrisse, mida ta eriti armastas.

Vologda ja Belozerski piiskopkonna piiskop Simoni valitsemisaastatel tehti Vologdas aktiivset kiviehitust – püstitati templeid, ehitati kahekorruselisi müüridega ümbritsetud piiskopikambreid ja torne. Suure tõenäosusega asus kiriku juures Kristuse Sündimise nimel Simoni isiklik raamatukogu, mille kohal asus ka piiskopi käärkamber.

1681. aastal tegi peapiiskop Simon vaimuliku testamendi, milles loetles kõik tema käsutuses olevad raamatud. Kaks aastat hiljem koostas Vologda Sofia katedraali käärkarist diakon Stefan Avtomonov oma määrusega piiskopi varade nimekirja, kuhu kuulus ka raamatukogu, millel 1683. aastaks oli 80 nimetust. Vladyka kogus oli sageli sama väljaannet kaks-kolm eksemplari, ülekaalus olid liturgilised raamatud, eelistati homiletikaks vajalikku kirjandust, kiriklikke poleemilisi ja apologeetilisi kirju. Vologda peapiiskopi raamatukogu oli oma aja kohta märkimisväärne kultuuriline ja ajalooline nähtus, kuid ei ole kaotanud oma tähtsust õppetöös tänapäevani. üks

Kümne pidalitõbise ravimine (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

Aastal 1681 oli Vladyka kahe erinevas formaadis esipiibli väljaande omanik. 1683. aastal kuulus talle juba kolm eksemplari, millest vähemalt kaks avaldas Piscator. 2

Esimesel põhjareisil mais-juunis 1901 oli Teaduste Akadeemia Raamatukogu käsikirjade teaduslik kuraator. Vsevolod Izmailovitš Sreznevski külastas Vologdat ja selle provintsi maakonnalinnu. Sreznevski seadis endale ülesandeks uurida käsikirjade kogude seisukorda kirikutes, kloostrites, riigi- ja kirikuasutustes, samuti erakogudest, et hankida käsikirju Teaduste Akadeemia Raamatukogu I osakonnale. Selle ekspeditsiooni tulemusena sai V.I. Sreznevski tõi kaasa peapiiskop Simonile kuulunud Piscatori piibli koopia, millel on "vangistatud ja rebitud servad". I.V. Evdokimov tegi ettepaneku pidada seda iidsete vene meistrite ikoonimaali originaaliks, mis põhineb värvijälgedel ja õliplekkidel. 3 Piiskop Simoni kogust pärit graveeritud piibli teine ​​eksemplar jäi Vologda taevaminemise katedraalikooli.

Piscatori Piibli 1643. aasta väljaande kolmas eksemplar, mis kuulus samuti Vologda ja Belozerski peapiiskopile Simonile, sattus I.S.i kogusse. Ostrouhhov: raamatu omandas või sai kingituseks Ilja Semenovitš 19. sajandi teisel poolel. Graveeritud piibel koos kogu Ostrouhhovi raamatukoguga arvati 15. märtsil 1938 Tretjakovi galerii raamatukogu fondi. Nüüd hoitakse uvrazhit Riikliku Tretjakovi galerii teadusliku raamatukogu haruldase raamatu fondis (inv. nr I 189).

Tähendamissõna kadunud denaarist ja kadunud lambast (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Tuleb märkida, et nii Ostroukhovski eksemplaril kui ka sellel, mille omandas V.I. Sreznevski, lehtedel on sageli värvijälgi, värviga määrdunud sõrmejälgi ja õliplekke, mis viitab raamatu aktiivsele kasutamisele ikoonimaalijate poolt.

17. sajandi kuulus hollandi graveeritud piibel on folioalbum, mis sisaldab mitmeid märkmikke graveeritud lehtedega, mis illustreerivad valikuliselt Vana ja Uue Testamendi teksti (lehtede arv eri väljaannetes varieerub 450–470). Amsterdami kunstniku ja graveerija välja antud Uvrazh Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), kes kirjutas alla ladina keeles "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

Gravüüride album on varustatud lühikeste ladinakeelsete kommentaaridega (allkiri ja viide konkreetsele Pühakirja lõigule, peatükile ja salmile). Seal on väljaandeid 1643, 1646, 1650, levinuim on 1674. a. On üldtunnustatud, et esimene graveeritud Piscatori piibel avaldati 1614. aastal. 5 Kompositsioonide autoriteks on umbes nelikümmend 16.-17. sajandi Hollandi kunstnikku ja graveerijat. Piscatori piiblit võis leida mitte ainult piiskoppide, ikoonimaalijate kongides, vaid ka bojaaride seas ja kuninglikes raamatukogudes (näiteks tsaar Aleksei Mihhailovitš ja tsaar Feodor Aleksejevitš).

Tähendamissõna palgist ja sõlmest silmas (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Tretjakovi galerii leheformaadis koopia (27 x 36,7 cm), horisontaalselt venitatud, sisaldab illustratsioone Vana ja Uue Testamendi jaoks, koosneb 71 vihikust, 414 graveeritud poognast ja kahest köitest. Iga märkmik sisaldab 4 kuni 35 nummerdatud lehte, 7 lehte ilma nummerdamata. Graveeritud lehtedel on paremas alanurgas 17. sajandi tähtnumbrid ja tänapäevane araabia numbritega nummerdamine.

Vastavalt O.A. Belobrova, Riikliku Tretjakovi galerii koopia võib mitmel põhjusel omistada 1643. aastale. Sellel on puudu neli gravüüri, mis illustreerivad Saalomoni Õpetussõnu; lisaks koosneb pidusöögile kutsutute tähendamissõna süžeed illustreeriv sari ainult kahest gravüürist (sama RSL-i dateeritud eksemplaris ja avaldatud 1646. aasta graveeritud lehtede loendis); Apokalüpsise miniatuure saadavad erinevalt kõigist teistest väljaannetest ladina nelivärsked. 6 Olen sügavalt tänulik A.V. Gamlitsky, kes juhtis meie tähelepanu gravüüride seeriale, mis käsitlevad osariigi Tretjakovi galerii Piscatori piibli koopiat aastast 1643.

Tähendamissõna kümnest neitsist (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Graveeritud filigraanlehtedel: kilbil liilia (ristkülikukujuline kilp, mille kohal on kroon). Filigraansus, nagu ka gravüüride kompositsioon, viitab sellele, et kuulus 17. sajandi gravüür Tretjakovi galeriist ilmus 1643. aastal. 19. sajandi alguse täisnahkköide (papp, helepruun nahk). Köitmislehtedel - vesimärgid: monogrammid "ST" ja "ZO" lainelises ringis. Plokk väljub selgroost, mis on jämedalt kinnitatud punase värvitud nahatükiga, linad on kolletunud, paljud on määrdunud, sealhulgas, nagu juba mainitud, vaha-, värvi- ja õliplekid. Eraldi lehtedel on triipude, krampide jälgi, väikesed helekollased ja suured pruunid laigud, väikesed ja märkimisväärsed rebendid mööda lehtede servi. Mõned graveeringud on dubleeritud kolletunud õhukesel valgel paberil. Köitmisel paigutatakse paljud lehed ümber ja köidetakse valesti.

Graveeritud lehtede (fol. 16-415) alumise serva keskel on pruuni tindiga läbipääsukiri: See suure isanda, Tema Armu Simoni, Vologda ja Beloezerski peapiiskopi eraraamat.

Graveeritud lehtede ülemisel väljal on kursiivkirja elementidega väikese poolkirjaga kiri, mis on gravüüride all olevate ladina signatuuride proosaline tõlge-parafraas, alumisel väljal - hilisem kalligraafiline kiri, enamik tõenäoliselt 18. sajandi lõpust või 19. sajandi algusest, kommenteerides lühidalt pilte, kasutades araabia digitaalset nummerdamist. Teksti looja ja kirjatundja on praegu teadmata, nagu ka Puškini muuseumi eksemplaridel BAN. 7

Tölner Sakkeuse pöördumine (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Piscatori piibligravüüride venekeelsetel proosaallkirjadel ei olnud kanoonilist ühtsust. Uuringu kohaselt O.A. Belobrova, Vene põhjaosas oli lühike proosatõlge, mille päritolu pole teada. See oleks võinud olla Moskvas tehtud või mõnest põhjamaa näidisest ümber kirjutatud. Meile tundub, et Piscatori Piibli graveeritud piltidega kaasneva teksti avaldamine täiendab arusaama selle leviku ajaloost Venemaal 17. ja 18. sajandi teisel poolel. Siin on näiteks mitu gravüüridega kaasnevat allkirja:

L. 224 (Uue Testamendi pealkiri). Isegi Kristus, isegi jüngrid tegid imesid, kuid need olid tekitatud vanade ägedate vaenlaste käest. See ei vääri hukkamist ega ka seda, mida John Patmas nägi, see sobib ikkagi vaatemänguks.

L. 225. (Märkmik 45.1). Kuna Taaveti õnnistatud koda, väärtusetusest, oo kõige õnnistatud Anno, oled sa tõusnud ja emakas temas on Jumal pühitsetud, emakas, see on, thuyu, eimillestki Ta on eostatud ilma seemneta, loodud. (Püha Damaskuse Johannes. Sõna 2, Õndsa Maarja sünnist).

L. 226. (Märkmik 45.3). Ülemisel väljal: Sina Gabriel, tulevane Jumalaema pruut, Maarjast, vigastamata neitsilikkusest, laulab: Jumaliku poolt õnnistatud, isegi kui julgeksid oma häälega uskuda. Jõukas kellegi käsul ja sealt edasi Sinu. (Luuka ptk. 1. art. 26.) Alumisel väljal: kuuendal kuul saadeti Jumalalt ingel Gabriel Galilea linna, mille nimi on Naatsaret, Neitsi juurde. (Luuka ptk. 1. art. 26.)

L. 227. (Märkmik 45.4). Taevased on Jumala väärilised, et nad kiidavad ja austavad jumalakartlikku Issandat kiitusega, seda on rumal süüa. (Ps. 147.)

L. 228. (Märkmik 45.5). Ülemisel väljal: Karjase saadetud ingel taevast on kohal Jumala unenäost, tooge rõõmusõnumit. (Luuka ptk 2, art. 8.) Alumisel väljal: Ja Jumala karjane sellel maal, võitleb ja valvab öövalvurit oma karja üle. Ja vaata, Issanda inglit oli nende seas sada ja Issanda auhiilgus oli nende telg ja nad kartsid suurest hirmust. (Luukas, ptk 2, salmid 8–9.)

L. 229. (Märkmik 45.6): Vaata, jumal, seal, kus mees sünnib emaüsast, on see alati Neitsi ja Ta on Jumal. (Luukas, ptk 2, salm 16.)

Lääne-Euroopa piiblite olemasolu Venemaal ja nende mõju vene maalikunstile ja miniatuurile 16.-17. sajandil on endiselt olulised, aidates mitte ainult teatud ikoonimaali ja monumentaalkunsti teoseid õigesti omistada, vaid ka paremini mõista. Vana-Vene kunstnike töömeetodid. 16.–17. sajandil tõmbas lääneliku gravüüri detailne narratiiv, meelelahutuslik, dekoratiivne iseloom mitte ainult ebatavalisusele, vaid ka rikkalikele võimalustele kirikuõpetuse jutluseks, mis väljendub nähtavates piltides.

Samal ajal suutsid vene meistrid sisendada lääne uuendusi majesteetlikesse kirikumaalikooslustesse, rakendada vene ikoonimaalis lääne kompositsiooniskeeme, valgustatud käsikirjade miniatuure, säilitades samas hinnalise ranguse ja truuduse õigeusklike vene ikoonide traditsioonile.

Galina Chinyakova, juhataja haruldaste raamatute sektor
(Tretjakovi galerii teaduslik raamatukogu)

Piscatori piibel ja graveeritud kujunduse probleem
sajandi Euroopa kunstis 16.–18

Allikas: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Trükigraafika kasutamine ikonograafiliste näidistena oli 16.–18. sajandi Euroopa kunstnike praktikas olulisel kohal. Selle probleemi erinevaid aspekte on korduvalt käsitletud paljudes väljaannetes. 1 . Meie aruanne uurib niinimetatud Piscatori piibliga seotud „võõraste” kompositsiooni- või üksikute motiivide laenamise fakte. See album sisaldab ligi 500 piibellikku peitligravüüri ja selle avaldas 17. sajandil Amsterdami maastikumaalija ja kirjastaja Claes Jansz Wiescher (1586–1652). 2 pealkirja all: "Theatrum biblicum ae neis exspressae… Nicolaum Ioannis Piscatoremi kohta." Tolleaegse moe järgi tõlkis Claes Jans Vischer oma perekonnanime sõna otseses mõttes ladina keelde (hollandi keelde "vischer"- kalur), millest tuleneb ka kodumaises kunstiajaloos omaks võetud raamatu tavanimi.

Tänapäeval peetakse Piscatori piiblit üheks populaarsemaks Lääne-Euroopa ikonograafiliseks allikaks, mida kasutati 17.–18. sajandi teisel poolel. mitmes slaavi maailma riigis korraga - Venemaal, Serbias, Makedoonias, Bulgaarias jne. 3 See väljaanne on ehe näide ringleva graafika tohutust rollist üleeuroopalises loominguliste saavutuste ja kunstikogemuse edasikandmise protsessis, mis saatis ja mõnikord ka määras kunsti evolutsiooni.

Seetõttu tundub meile väga huvitav tuvastada teoseid, mis olid Theatrum biblicum'i gravüüride prototüüpidena, ning viimaste sarnase kasutamise juhtumeid Lääne-Euroopas. See probleem ei ole veel saanud erilise uurimise objektiks, kuigi Piscatori Piibli uurimine pikaajalise üleeuroopalise mustrite järgimise traditsiooni kontekstis näib olevat äärmiselt paljastav väljaande mitmete tunnuste tõttu. on otseselt seotud meid huvitava teemaga.

"Theatrum biblicum" ilmus ja saavutas laialdase populaarsuse 17. sajandil – seda trükiti kuus korda (1639, 1643, 1646, 1650 (kaks korda) ja 1674) 4 . Siiski on ammu märgitud, et suurem osa tema gravüüridest loodi Madalmaades 16. sajandi teisel poolel – 17. sajandi alguses. 5 , itaaliastumise suundumuste domineerimise ajastu riigi kunstis - romanism ja manierism. Graveeringud tegid tolleaegsed parimad peitlimeistrid: Philip Galle, perekond Viriks, Kollaert ja Sadeler, Hendrik Goltzius (kokku 19 nikerdajat). Need teosed olid algselt seotud Hieronymus Cocki (1507–1570), Gerard de Jode (1509/17–1591), Philip Galle’i (1537–1612) Antwerpeni, Jacob de Hein II (1565–1565) suurimate kirjastuste tegevusega. 1629) Haagis jne. Ja Claes Vischer kasutas ainult enda ostetud graveeritud tahvleid.

Gravüüride originaale esitas enam kui 20 kunstnikku, kes esindasid peaaegu kõiki itaaliastumise suundumuse arenguetappe ning Põhja- ja Lõuna-Madalmaade peamisi kunstikeskusi: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerpen (M. de Vos, P. Bril jt). ), Brüssel (A. de Werdt) ja Mecheln (M. Koksi). A. G. Sakovitši kujundliku väljendi järgi oli Piscatori piibel 17. sajandi Euroopa kunstis. arhaiseeriv monument, mis kinnitab renessansi esteetilisi ideaale Rembrandti ajastul 6 . Kuid meie arvates aitas just Theatrum biblicumi traditsiooniline tegelane kaasa selle edule Lääne-Euroopas, mil romanism ja manierism olid ammu oma juhtrolli kaotanud.

Piisava kajastuse said Hollandi meistrite Itaalia renessansi ideede tajumise olemus ja omadused ning nende roll rahvusliku kunstikultuuri arengus. 7 . Meie jaoks on kõige olulisem, et itaaliastumise trendi järgijad Hollandis tõstsid antiik- ja renessansskunsti kompositsioonilis-plastiliste motiivide laenamise ja töötlemise peamiseks loomeprintsiibiks.

Muidugi peaaegu kõik XVI-XVII sajandi Põhja-Euroopa kunstnikud. pöördus aktiivselt iidse ja itaalia pärandi poole. Dürer kopeeris Mantegna trükist “Merejumalate lahing” (joonis 1494 Albertinas Viinis), Rembrandt Egidius Sadeleri gravüüri Raphaeli “Madonna della Sediast” (joonistus Graveerimisruumis, Dresden) jne. Aga praktikas Hollandi romaanikirjanike 16. sajandi alguses-keskpaigas sajandi teise poole maneristide ja maneeride puhul muutub mustrite kasutamine põhiliseks töömeetodiks. Visandid iidsest ja kaasaegsest skulptuurist, arhitektuurist, mis tehti reisidel "tõotatud maale", itaalia maalide koopiad ja eriti gravüürid ei olnud mitte ainult renessansi vormitehnika ja esteetika valdamise vahendid, vaid ka kõige olulisemad. ikonograafilist materjali oma teoste loomisel.

Erandiks pole ka Piscatori piibligravüürid, kus neid meenutusi on äärmiselt palju ja nende üksikasjalik analüüs on käesoleva artikli raames võimatu. Märgime vaid mõningaid kõige huvitavamaid juhtumeid “võõraste” motiivide ligimeelitamiseks. Neid fakte seostatakse umbes poole sajandi pikkuse italiseerimisliikumise erinevate arenguperioodidega, mille jooksul toimus suuna järgijate osaline ümberorienteerumine, mis mõjutas ka kasutatavate näidiste ulatust. Lisaks oli igal kunstnikul oma individuaalsus, koges erinevaid mõjutusi, mis määrasid ära isiklikud eelistused laenuallikate valikul ja nende tõlgendamise põhimõtete lahknevuse.

Piscatori piibli meistritest on vanim Haarlemi maalikunstnik ja joonistaja Marten van Heemskerk (1498–1574), küpse Madalmaade romanismi suurkuju. 64 tema originaalide põhjal tehtud illustratsiooni iseloomustavad suurepäraselt kõiki kunstniku graafilise loomingu jooni, mis tõid talle üleeuroopalise tuntuse. Arvukad Van Heemskerki joonistustel põhinevad gravüürid, mille kordustrükki andis tema püsikirjastaja Hieronymus Cock, olid väga populaarsed tänu hämmastavale teemade mitmekesisusele ja nende teostuse leidlikkusele. Neil oli märgatav mõju piibelliku ja mütoloogilise ikonograafia arengule.

Need ebatraditsioonilised teemad hõlmavad Philip Galle'i kuuest gravüürist koosnevat seeriat "Kuningas Ahabi, kuninganna Iisebeli ja Naaboti lugu" ( Hol. VIII/238/70-75; nagu D. Kornherti töö) 8 , avaldas Cock 1560. aastate keskel. Londoni Courtauldi Instituudi kollektsioonis on Van Heemskerki ettevalmistav eskiis gravüüri "Isebeli surm" jaoks, dateeritud 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Punase tindiga pliiats, valmistatud musta kriidiga). Londoni joonistuse ekspressiivne ja pateetiline kompositsioon, äärmiselt intensiivne teostusviis, mis on oskuslikult edasi antud Galle gravüüris, annavad tunnistust Michelangelo, kelle Sixtuse freskosid ta Roomas õppis, tugevast mõjust Hollandi kunstikunstnikule.

Muistsed monumendid olid Harlemi meistrile veel üks inspiratsiooniallikas. Just Marten van Heemskerk tõi antiikkujudest joonistamise Hollandi kunstnike laialt levinud praktikasse akti analoogina. Rooma ajal tegi ta palju jooniseid iidsetest skulptuuridest ja ehitistest, mida ta hiljem sageli maalidele ja graafikalehtedele paigutas. Kompositsiooni “Isebeli surm” esiplaanil olev suurejooneline ratsanik (komandör Jehu) tõuseb otse keiser Marcus Aureliuse monumendi juurde, mille Van Heemskerk on “riietanud” antiikse rüütlisoomuse. Ka tausta arhitektuur põhineb kunstniku Itaalia muljetel.

Antiikmotiivide sissetoomine gravüürile “Isebeli surm” ei peegelda ainult Marten van Heemskerki arheoloogilisi huve. Sel juhul taotles ta eesmärki tugevdada teose moraliseerivat kõla. Piibli kangelase ja Rooma keisri-filosoofi kujundite sulandumine oli selgelt kavandatud erudeeritud vaataja äratundmiseks ja andis graveeringule täiendava semantilise värvingu. Julma, ahne ja lahustuva kuninganna kukutanud Jehu ilmekas ratsafiguur lükatakse edasi, justkui võidutsedes Iisebeli surnukeha üle, keda koerad lehesügavuses väga “isukalt” söövad. See rõhutab toimuva õiglust, vihjab pattude vältimatule kättemaksule ja vastab väga täpselt 2. Kuningate 9. peatüki viimastele salmidele, võttes kokku kuninganna kurva lõpu: „...selline oli Issanda sõna... koerad söövad Iisebeli surnukeha; Ja Iisebeli surnukehast saab nagu sõnnikut väljal..."(kõik artiklis olevad piiblitekstid on antud tänapäevases tõlkes).

Selle lehe ja kogu sarja “Ahabi ja Jezebeli lugu” ideoloogiline kontseptsioon kannab Marten van Hemskerki tihedat koostööd silmapaistva humanistliku filosoofi, kirjaniku ja graveerija Dirk Folkers Kornhertiga (1519–1590), keda varem peeti. tsükli gravüüride teostaja 9 . Paljud oma tööd, eriti graafika, lõi kunstnik Kornherti osalusel tema nõuandel oma lõikurile, illustreerides sõna otseses mõttes mõtleja ideid.

Harlemi meistri tegevuses leidis elava kehastuse itaaliastumise trendi järgijate kunstipraktika interaktsioon Hollandis rahvusliku humanistliku liikumisega. Viimase eripäraks oli suurenenud tähelepanu religioossele ja eetilisele sfäärile, mis viis kunsti kui vooruslikkuse edendamise ja kasvatamise vahendini. Didaktilised probleemid hõivasid romaani kujundlikus süsteemis ühe peamise koha. Enim mõjutas see protsess graveerimist – kõige massiivsemat kunstivormi, mille otsesteks näideteks saavad moraliseerivad piiblitekstid ja humanistide kirjutised. Näiteks Van Heemskerki allegoorilistes kompositsioonides, graveeritud Kornherti poolt.

Haarlemi kunstniku näidiste hulgas on aukohal kõrgrenessansi suurmeistrite tööd. Michelangelo jäi tema ideaaliks; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), mis viitab ilmselt Raphaeli samanimelisele kompositsioonile, mille on graveerinud Marco da Ravenna 10 . Nagu originaalis, põlvitab Maarja raamatuga laua ees, pooleldi peaingli poole pöördudes. Marten van Heemskerk muutis veidi ainult Maarja poosi, kandes üle isegi mõned proovi pisidetailid.

Raphaeli looming jäi ideaaliks järgmise põlvkonna Hollandi itaallastele. Piscatori piibel sisaldab veel ühte illustratsiooni Tundmatu nikerdaja kuulutusstseeni kohta Antwerpeni kunstniku Martin de Vosi (1532–1603), Theatrum biblicumi kõige soliidsema korpuse autori joonistuse põhjal – umbes 150 lehte. Tema töö on peaaegu täielik sarnasus Harmen Mülleri gravüüriga, kuni kannuni, mille esiplaanil on lilled. See ei tulene aga Van Heemskerki kompositsiooni otsesest mõjust tema nooremale kolleegile, vaid ühe sämpli – Raphaeli „Kuulutus“ – kasutamisest.

Harlemi ja Antwerpeni meistrite tööde võrdlus viitab ülimalt harmooniliselt rahuliku itaalia originaali tõlgenduse individuaalsusele. Marten van Heemskerk esitas oma kompositsiooni talle omasel ekspressiivsel ja pingelisel viisil. Marten de Vosi versiooni eristab figuuride monumentaalsus, mahtude skulptuurne modelleerimine ning graafiliste tehnikate keerukus, mis annab lehele elegantselt dekoratiivse iseloomu. 11 .

Need tunnused on iseloomulikud Antwerpeni kunstniku kunstile ja peegeldavad itaaliastumise suundumust Madalmaades, mis tugevdab oluliselt selle positsiooni 16. sajandi keskpaigaks. Marten de Vos võttis novellistliku traditsiooni omaks liikumise kohaliku juhi Frans de Vriendti, hüüdnimega Floris (1519/20–1570), tõlgenduses. Seejärel mõjutas kunstnik otseselt itaalia manerismist - ta lõpetas õpingud Veneetsias suure Jacopo Tintoretto juures. Naastes kodumaale, sai Marten de Vosist pärast Pieter Bruegheli (1569) ja Frans Florise surma 16. sajandi lõpus Antwerpeni suurim kunstnik. 12

Nagu kõik tema kaaslased, kasutas Martin de Vos pidevalt iidsete monumentide, itaalia maalide ja trükiste kompositsioonide tsiteerimist ja varieerimist. Samal ajal peegeldavad tema tööd veel üks huvitav suund Hollandi kunstis. Proovidega töötamise traditsioon võtab itaallaste praktikas sajandi teisel poolel üha mitmekesisemaid vorme. Rahvusliku kunstipärandi poole pöördumine muutub palju aktiivsemaks. Eelistati muidugi kaastöötajate tööd liikumises.

Graveering De Vosi originaali järgi “Prohvet Joonast neelas vaal” Jan Wierix, arvatavasti (M.-H. I/39) 13 mida iseloomustab märgatav lähedus Tournai katedraali frontooni reljeefile, mille hukati aastatel 1572–1574 Cornelis de Vrindt, hüüdnimega Floris (umbes 1514–1575). Tema loomingus ühendati orgaaniliselt rahvuslik traditsioon arhitektuuris ja plastilises kunstis ning klassikalise itaalia renessansi vormid (meistri parim ja tuntuim hoone on Antwerpeni raekoda. 1561–1565). Cornelis Florisel oli Antwerpeni kunstielus silmapaistev positsioon, olles tihedalt seotud kohalike itaaliastunud ringkondadega (ta oli maalikunstnik Fransi vanem vend). Tõenäoliselt viis see kõik Martin de Vosi pöördumiseni Tournai katedraali reljeefi poole.

Gravüüri “Prohvet Joonast neelas vaal” esmakordselt avaldas Gerard de Jode (kes avaldas ka Cornelis Florise joonistustel põhinevaid gravüüre) 1585. aastal kogumiku “Thesaurus veteris testamenti…” illustratsioonide hulgas. 14 . Gravüüri kompositsiooniline lahendus, liikumise rütm ja suund, figuuride paigutus viitavad Florise loomingu vaieldamatule mõjule. Marten de Vos aga süvendas ja laiendas ruumiehitust, tõi sisse arvukalt dekoratiivseid elemente (nikerdatud laevadekoratsioonid, merelainete uhked lokid), mis lakoonilises ja ranges reljeefis puuduvad. Tänu mudeli vabale tõlgendusele on graveering omandanud oma pildikeele ning kuulub kvaliteedilt ja meisterlikkuselt Piscatori piibli paremikku.

Teine juhtum, kus Marten de Vos pöördus kaasmaalase ja kaasaegse loomingu poole, on seotud Julius Goltziuse (u. 1550–1595) vähetuntud gravüüriga. 15 "Hea karjane Kristus ja nägemus taevasest Jeruusalemmast". See leht on ikonograafia seisukohalt ülimalt huvitav, kuna see ühendab kaks piiblilugu, mis on olnud populaarsed juba varasest keskajast. Lisaks ei ole gravüüri kompositsioonilised ja stiililised jooned päris omased Martin de Vosi loomingule, kelle töödes on maastikul figuratiivse osa suhtes tavaliselt allutatud roll. Siin on hea Karjase Kristuse kujutis esiplaanil väikesel kohal, võrreldes hoolikalt kujundatud maastikutaustaga - Jeruusalemma püha linna perspektiivplaaniga.

Selle põhjuseks on asjaolu, et Marten de Vos kasutas kuulsa maastikumaalija Hans Boli (1534-1593) samal teemal tehtud joonise kompositsiooni, mis on dateeritud 1575. aastaga (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Must kriit, punakas pliiatsi tint, sinine pintsel) 16 . Joonistus kuulub Boli Antwerpeni tegevusperioodi ja seda on gravüüris kaks korda reprodutseeritud – autor Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) ja Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275).Ühe teos oli tõenäoliselt eeskujuks Marten de Vosi gravüürile, mis teostati Boli ettevalmistava joonise loomise ja Julius Goltziuse surma vahelisel ajal.

Londoni leht on tähelepanuväärne ja iseloomulik näide Hans Boli küpsest graafikast. Mahtude hoolikas modelleerimine ka kõige väiksemates detailides annab joonisele terviklikkuse ja plastilise selguse. Samal ajal loob teostuse viimistlemine ja peensus tänu tausta vormide väljatöötamise aktiivsuse peaaegu märkamatule vähenemisele tunde Jeruusalemma visiooni illusoorsest olemusest.

Vaatamata kompositsioonilise ja ruumilise konstruktsiooni peaaegu täielikule laenamisele, sealhulgas linna ümbritseva maastiku väiksematele elementidele, jääb Marten de Vosi variatsioon originaalile alla kvaliteedi. 17 . Kopeerimisel tehtud muudatused – Kristuse kuju suur suurus, uued tegelased (Ingel ja Johannes Teoloog), rääkimata ilmsetest perspektiivivigadest – hävitasid Boli orgaanilise kujunduse. Ilmselt ei tundnud Martin de Vos end ebatavalises žanris täiesti enesekindlalt, kuigi tema pärandi hulka kuuluvad ka üsna edukad maastikutaustaga teosed (mõned neist tuleb juttu allpool).

Marten de Vos kasutas aga korduvalt Hans Boli selle kompositsiooni arhitektuursete motiivide laenamist. Niisiis, sarnast Püha linna paigutust on kasutatud Adrian Collaerti graveeringul “Vision of Ap. Taevase Jeruusalemma Johannes“ Piscatori piibli „Usutunnistus“ illustratsioonide sarjast.

Boli leitud õnnestunud pilt Pühast Jeruusalemmast ei jätnud teisi Hollandi meistreid ükskõikseks. Planeeringult ruudukujulist, geomeetriliselt korrapärasteks sektoriteks jagatud linna, mille keskel kroonib Talle kuju, kujutas tema ofort Peter van der Borchti teoloogi Johannese ilmutuse (1545) samal süžeel. –1608), Mecheleni graafik, kes töötas Antwerpenis. Tema 28 ofortist koosnev sari apokalüpsisele avaldati Amsterdami kirjastaja Michel Colini 88 piibliillustratsioonist koosnevas kogumikus 1613. aastal. (Hol. III/99/101-188). 1639. aastal avaldas selle albumi uuesti Claes Vischer 18 , kes tellis ka van der Borchti apokalüptiliste gravüüride väiksemate koopiate tegemise ja lisamise Piscatori piiblisse.

XVII-XVIII sajandil sai Hans Boli koosseisust lähtuv otsus taevase Jeruusalemma ilmumise kohta Lääne-Euroopas laialt levinud ikonograafiliseks skeemiks ja seda korratakse mitmetes illustreeritud väljaannetes. Paljud neist, näiteks Christoph Weigeli Augsburgi piibel (“Biblia Ectypa”, 1695), koguvad populaarsust ka Ida-Euroopas. 19 . Tänu neile raamatutele tekkis selline pilt Pühast Jeruusalemmast juba 17. sajandi keskpaigaks. kinnitatud Ukraina ja Vene kunstis. Piisab, kui meenutada tuntud puugravüüriga Eelija piiblit (1645), Piscatori piiblist kopeeritud Procopiuse apokalüpsist (1646-1662) ja 17.-19. sajandi vene graveeritud apokalüpsiseid, mis pärinevad erinevatest lääne mudelitest. .

Eelnev sunnib meid pöörduma allikate poole, millest Hans Bol oma taevase Jeruusalemma loomisel lähtus. Kõigepealt juhitakse tähelepanu Püha linna nägemuse kujutise ja kirjelduse peaaegu täielikule identsusele teoloogi Johannese ilmutuse 21. peatükis: “Sellel on suur ja kõrge müür, sellel on 12 väravat ja nende peal 12 inglit, ... Idast on kolm väravat, põhjast kolm väravat, lõunast kolm väravat, läänest kolm väravat; ... Linn asub nelinurgas ja selle pikkus on sama kui laius, ... iga värav oli tehtud ühest pärlist ... ma ei näinud selles templit; sest kõigeväeline Issand Jumal on tema tempel ja Tall..."(Art. 9-21). Boli kunst on tihedalt seotud rahvusliku traditsiooniga, mida esindas Pieter Brueghel vanem. Kuid ilmselgelt valdas kunstnik ka kirjanduslike allikate eeskujude kasutamise tava, mis on itaaliastumise suuna meistrite seas levinud.

16. sajandi Hollandi üldine vaimustus Itaalia renessansist leidis konkreetse kehastuse Hans Boli loomingus. Selle orgaaniline ja tasakaalustatud Püha Jeruusalemma plaan peegeldab renessansiaegset visiooni ideaalsest linnast. Gregorio Dati Firenze ajalugu sisaldab järgmist antiteesi keskaegsele arhitektuurile: "Sees(linnad - A. G.) tänavad on sirged ja laiad, kõik avatud ja neil on väljapääsud… tänav algab ühest väravast ja viib otse teiseni”20 .

Ristkülikukujulised kvartalid ja puudega ääristatud ümmargune küngas Püha Jeruusalemma Boli kesklinnas on otseselt seotud tolleaegse maastikuaiaansamblite planeerimissüsteemiga, mis on jäädvustatud arvukates pildiallikates. Kõigepealt tuleb ära märkida Pieter van der Heydeni kuulus trükk 1570. aastal "Kevad", mis põhineb Pieter Brueghel vanema joonistusel sarjast "Neli aastaaega". 21 , kuhu istutatakse täpselt sama kujuga lillepeenraid. Bruegheli mõju Hans Boli loomingule on hästi teada ja just Bol koostas selle tsükli neljast graveeringust kahe visandid. (Hol. III/52/201-202). Aedade lähedasi pilte leidub paljudes kunstniku graafikates (1573. aasta joonistused Berliini Riikliku Muuseumi kogust ja 1580. aasta joonised Peterburi Riikliku Ermitaaži muuseumist) 22 . Väga sarnane lillepeenardega park on välja pandud ka Piscatori piibli graveeringu taustal Martin de Vosi originaalist “Kristuse ilmumine Maarja Magdaleenale”. Viimase maastikulisel taustal on aga sümboolne tähendus, sest Kristus on siin kujutatud katoliku ikonograafia jaoks traditsioonilise aedniku kujundis, kes kannab laia äärega kübarat ja käes labidas.

Nende tööde näideteks võiksid olla illustreeritud juhendid aedade ja parkide korrastamiseks. Neid avaldati kogu Euroopas – Itaalias (Sebastiano Serlio IV arhitektuuriraamatus, 1537), Inglismaal (Thomas Hill, 1536) ja Hollandis (Hans Vredeman de Vries, 1583) ja paljudes teistes. teised 23 Siit leiame ideaalsete pargiansamblite projekte, mida tegelikkuses on ilmselt rohkem kui üks kord kehastatud, ja mõned neist langevad täpselt kokku Bruegheli, Boli ja De Vosi kujutatutega (Philippe Galle'i graveering Hans Vredeman de Vriesi järgi 1583. aasta väljaandest).

Peab mõtlema, et Hollandi meistrid, kellel oli loomupärane huvi ümbritseva maailma vastu, ühendasid töö proovide ja muljetega päriselu aedadest ja parkidest. Samas ulatuvad Hans Boli ja Marten de Vosi gravüüride “aia ja pargi” motiivid tagasi keskaegse katoliku pargiteede sümboolikasse (kloostris, kirikuaedades) kui Päästja risti teele. 24 . See tähendab, et Piscatori piibliillustratsioonis “Kristus, hea karjane taevase Jeruusalemma nägemusega” on läbi põimunud visuaalsed ja kujundlikud assotsiatsioonid, mis on ammutatud elust (ehkki kaudsel kujul), aga ka pildilistest ja kirjanduslik-sümbolilistest allikatest. .

Mustrite kasutamist praktiseerisid Hollandi meistrid nii figuraal- kui maastikukompositsioonides. Piscatori piibli kaunistuseks on graveering “Tähendamissõna halastajast samaarlasest” (Hol III/222/80) Raphael Sadeler II (1584-1632) teos Pauvel Breeli (1554-1626) ühe manerismi erilisema ja poeetilisema esindaja originaalist varajase flaami maastikul. Autor paigutas siia Marten van Heemskerki tegelased Dirk Kornherti 1549. aasta trükisest. (TIB. 55/134)25 , mis kujutab halastajat samaarlast, kes kannab hobuse seljas haavatud rändurit. Vastupidiselt sellele suure kujuga stseenile mängib Brili väike rühm suurepärase maastikulehe keskel personali rolli.

Rahvusliku kunsti teoste kõrval 16.-17. sajandi vahetuse Hollandi kunstnike loomingus. jätkas klassikalise ja kaasaegse Itaalia disaini juhtiva rolli säilitamist. Sel ajal kogusid suurt populaarsust kodus ja Roomas töötanud firenzelase Antonio Tempesta (1555–1630) peitelgravüürid ja ofordid. Meisterlikult teostatud, dünaamilised lahingu- ja jahistseenid tõid talle kuulsuse. 26 . Kunstnik võttis nende kujutamise traditsiooni suures osas üle oma õpetajalt Jan van der Strathilt (1523–1605), flaamilt, kes kolis alaliselt elama Itaaliasse (muide, tema originaalidest tehti 25 Piscatori piibligravüüri).

Aastal 1608 ilmus Antwerpenis Antonio Tempesta graafika, mis oli pühendatud Aleksander Suure lahingutele (“Alexandri Magni praecipuae…”). Peagi jõudis ta graveerija Nicholas Reikmansi (1600-pärast 1622) tähelepanu, kes töötas siis 8-lehelise sarja "Jefta ajalugu" kallal. Tema jaoks tegi 7 joonistust Peter de Jode vanem (umbes 1570–1634), eelmainitud Gerardi poeg. Kompositsioon "Jefta lahing ammonlastega" (Hol. XX/199/203) on kombinatsioon kahest Tempesta gravüürist Aleksander Suure süidist. Ühest (TIB. 35/549) esiplaani rühm on täpselt laenatud: komandör hobusel, jagamas käske ja ratsaväeüksus ja teiselt poolt (TIB. 35/452) - ratsameeste ja jalameeste raevukas kokkupõrge linasügavuses. Taoline mitme kompositsiooni kombinatsioon oli tolleaegses Euroopa kunstis laialt levinud (nn pastichio stiil).

Reikmansi pisut kaalukas töö jääb kvaliteedilt palju alla Itaalia kunstniku kergetele ja hoogsatele töödele. Sellegipoolest pakub Antwerpeni meistri graveering huvi kui üks viimaseid Piscatori piibli itaaliakeelse näidise kopeerimise juhtumeid, kus süžee on üsna vaba tõlgendusega.

Nii on "Theatrum biblicum" neelanud mitme ajastu ja rahvuskoolkonna loomingulisi saavutusi. Tema illustratsioonid peegeldavad Hollandi meistrite otsinguid, kuidas rahvuslikku kunsti klassikalisel alusel ümberstruktureerida. Nende katsed olid mitmetähenduslikud, nagu kogu itaaliastumise suundumus tervikuna. Näidistele orienteerumine viis nii täiesti iseseisvate otsusteni kui ka originaali mehaaniliseni jäljendamiseni.

Kuid just tänu romanistliku ja manieristliku liikumise märgatavatele tunnustele osutus Piscatori piibli kunstikeel tihedalt seotuks Euroopa kunstikultuurile keskajast peale iseloomuliku maitse- ja ideesüsteemiga. Tema gravüürid edastasid üldtunnustatud moraali- ja filosoofilisi norme, mis on kehastatud kompositsiooni- ja plastiliste tehnikate ja motiivide abil, mis olid standardiks mitu sajandit.

Need teosed elasid omakorda väga pika eluea ja saavutasid laialdase populaarsuse juba ammu enne Claes Vischeri avaldamist. Seetõttu peame Piscatori piibli tähendusest Lääne-Euroopa kunstis rääkides silmas selle gravüüride varasemaid trükke, mis võimaldab otsida jälgi nende kasutamisest näidistena juba 16. sajandi teisel poolel.

Trükigraafika mitmekülgsus määras graveeritud näidiste paljundamise ja töötlemise vormide mitmekesisuse. Gravüüridelt joonistamine oli Itaalia renessansikunstnike koolituse üks põhielemente, mida Hollandis edukalt valdas. Selle praktika töötas suurepäraselt välja Frans Floris. Tema arvukad õpilased ja praktikandid ammutasid meistri enda ja teiste meistrite töödest õppetunde kompositsioonis, anatoomias, plastilises kunstis jne. 27 Florise suurepäraselt korraldatud töötuba nägi paljuski ette Rubensi ja tema abiliste töökorraldust. Õpetaja meetodid võttis omaks ka kunstniku järglane Martin de Vos.

Tähelepanu tõmbab joonistus “Apostel Jaakobus hukkamisstseeniga” (Pierpont Morgani Library, New York. 193 x 258 mm. Pliiats, pintsel pruunis toonis). See on kantud Marten de Vosi 24 autentsest graafilisest lehest koosnevasse albumisse, mis pärineb aastatest 1581–1583, kuid see on seotud töökoja toodanguga. 28 . Joonistus sarnaneb täielikult De Vosi visanditel põhineva Piscatori piibliillustratsiooniga sarjast Apostlid with Passions ning on tõenäoliselt tehtud hiljemalt 17. sajandi alguses õppeotstarbel otse gravüürilt või tundmatust originaalist.

Graveeringut “Apostel Jaakobus” võib lugeda Hendrik Goltziuse varaste tööde hulka, kes teostas selle tsükli mitu lehte (“Apostel Toomas” (TIB. 3/262/295 ) õppides aastatel 1576–1578 Antwerpeni graveerija Philip Galle’i juures. 90ndatel. 17. sajandil selle kopeeris kuulus Moskva nikerdaja Leonti Bunin, välja arvatud Jakovi hukkamise stseen 29 .

Varem avaldamata joonistus “David põgeneb Sauli laagrist” (praegune asukoht teadmata. 198 x 291 mm. Pruuni tindiga pliiats) oli haridusliku eesmärgiga, millega tutvuti 1994. aastal Riiklikus Kaunite Kunstide Muuseumis. A. S. Puškin. Selle eeskujuks oli Hans Collaerti Piscatori piibli graveering, mis oli algselt seotud Gerard de Jode'i 1585. aasta tesaurusega. 30 Joonise koopiast annavad tunnistust nii selle visandlik teostusviis kui ka muud detailid (lamava sõdalase jala “lõikab ära” graveeringu raam, mida joonisel ei ole). Paber ja tehnoloogilised iseärasused võimaldavad lehte pidada 16.–17. sajandi vahetuse Lääne-Euroopa meistri tööks, kuid sekundaarsus raskendab autori nime ja rahvuse määramist. 31 .

Märksa suuremat vabadust originaali käsitsemisel demonstreerib Pariisi Louvre’i jooniste kogust pärit joonis “Prohvet Joona oksendas vaala poolt” (Inv. 19.118. 270 x 204. Pen, bistrom brush). See reprodutseerib väga täpselt peegelpildis Jan (?) Wierixi gravüüri "Theatrum biblicum" Marten de Vosist. (M.-N. I/40), mis pärineb samuti Gerard de Jode'i piiblist. Samas eristavad joonist näidist oluliselt vertikaalformaat ja maastiku mõned detailid. Louvre’i joonistusstiil paljastab märke mitte Marten de Vosi ja tema koolkonna, vaid Hollandi teise silmapaistva manerismi esindaja, Tiziani õpilase Dirk Barendsi (1534–1592) maneerist. 32 . Autorsuse küsimuse lahendamine ei kuulu meie ülesannete hulka. Märgime vaid, et Pariisi lehel on märgatav kompositsiooniline sarnasus Jan Sadeleri samal teemal tehtud vertikaaltrükiga. (Hol. XX/101/129) põhineb Barendsi usaldusväärsel graafilisel visandil, mida hoitakse Viinis Albertinas 33 . Igal juhul on Louvre'i joonistuse kõrgem kvaliteet selge tõend Piscatori piibligravüüride tähtsusest Madalmaade kunstis.

17. sajandi enim kopeeritud kunstnike hulka kuulus Haarlemi graafik ja maalikunstnik Hendrik Goltzius (1558–1617). Õpetlikku joonistust tema varasest reprodutseerimisgravüürist oleme juba käsitlenud. Kuid oma töös kasutas Goltzius sageli näidiseid. Juba ammu on märgitud, et meistri üks esimesi iseseisvaid töid - 4 "Ruthi lugude" gravüüri (TIB. 3/12-15) tekkis Philippe Galle'i samanimelise graafikakomplekti tugeval mõjul (Hol. VII/75/76-79) 34.

Sarja esitas Goltzius aastatel 1576–1578 ja näidised loodi tõenäoliselt vahetult enne seda (avaldatud samas 1585. aasta tesauruses ja seejärel Theatrum biblicumis). Brüsseli kunstniku Adrian de Werdti (1510–1590) ettevalmistavad joonised Halle gravüüride jaoks 35 . Ta oli Parmigianino õpilane ja jäljendas kogu oma elu tema rafineeritud viisi. Brüsseli meistri rütmilised ja graatsilised kompositsioonid osutusid noorele Hendrik Goltziusele lähedaseks. Tulevane Haarlemi Akadeemia juht laenas De Werdtilt ruumikorralduse ja figuuride paigutuse. Noor kunstnik jõudis aga luua teoseid, mis on stiililt üsna iseseisvad ja kuuluvad Hollandi manerismi arengus uude ajastusse.

Hendrik Goltziuse nimi on tihedalt seotud ülalmainitud Harmen Mülleri poja kunstniku ja graveerija Jan Mülleri (1571–1628) varase tegevusajaga. Jan Müller sündis Amsterdamis aastatel 1589–1590. viibis Haarlemis, kus tegi gravüürid Goltziuse ja tema kolleegi akadeemiast Cornelis Cornelissen van Haarlemi töödest. Itaalia-reisil aastatel 1594–1602 avaldas Hollandi meistrile suurt muljet Tintoretto kunst, kelle töid ta graveeris chiaroscuro tehnikas.

Mitte ilma selleta, modell Jan Mülleri imelisele autoritrükile "Belshassari pidu" (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Peeti maailmakuulsat Tintoretto maali "Püha õhtusöök" Veneetsia San Giorgio Maggiore kirikust (1592-1594). 36 . Tõepoolest, dünaamiline liikumine sügavale graveerimislehele, mille moodustab pika laua diagonaalseade, on äärmiselt sarnane suure Veneetsia maalikunstniku kompositsiooniga. Pealegi viitab Mulleri ettevalmistav joonis (Rijksmuseum, Amsterdam) tema Itaalias viibimise perioodile või vahetult pärast kodumaale naasmist. 37 .

Siiski pole märgatud, et Jan Mülleri loomingut iseloomustab palju suurem lähedus Piscatori Piibli “Belshassari püha” illustratsiooniga, mis on üsna veenvalt omistatud Hans Vredeman de Vriesile (1526–1606). 38 , kus rakendatakse sarnast peostseeni lahendust interjööris. Tintoretto mõju eitamata märgime ära mitmete levinud detailide olemasolu Mulleri ja Vredemanni gravüüridel, mis San Giorgio Maggiore’i lõuendil puuduvad – vaatajale lähima laua otsa kohal olev varikatus, kus Belsazar istub idamaistes rüüdes ja muusikud üleval kastis.

Kõik see võimaldab näha gravüüril "Theatrum biblicum" üht Jan Mulleri ideelaenamise allikat ja mõningaid oma kompositsiooni motiive. Seetõttu tundub eriti huvitav küsimus Hans Vredeman de Vriesi Belshassari pidusöögi prototüüpide kohta, kuna see tekkis palju varem kui Tintoretto "Püha õhtusöömaaeg" – graveering oli mõeldud Gerard de Jode 1585. aasta Piibli jaoks.

Jõuliselt kiire murdumine kujutise ruumis sügavusse mineva laua abil oli suure veneetslase lemmiktehnika ja ta varieeris seda rohkem kui korra Päästja viimase söögikorra stseenides (“ The Washing of the Feet” 1556. aastal Briti Rahvusgalerii kogus; „Viimased õhtusöömaajad” Veneetsia kirikutes San Trovasos ca 1560, San Paolos 1565–1570, San Stefanos ca 1580 ja San Roccos 1576–1581). Samal ajal Tintoretto maaliga "Belshazzari pidu" ca. 1548 (Riiklik Kunstiajaloo Muuseum, Viin) Hollandi meistrite gravüüridel pole midagi ühist.

"Belshassari pidu" on üsna tüüpiline teos Hans Vredeman de Vriesi pärandis. Ta tegutses ehitaja ja dekoraatorina, arhitektuuriteoreetikuna (oli K. Florise kaasautor 1548. aastal ilmunud hoonete dekoratiivse kujunduse näidiste kogu loomisel). Vredemani annete seas ei olnud viimasel kohal maalikunst ja graafika, mis on samuti seotud arhitektuuriga. Tema teoste ainsaks žanriks olid arhitektuursed ja perspektiivsed fantaasiad koos kujundliku koosseisuga, mis kujutasid olematuid hooneid antiik- ja renessansi vaimus. Meister reisis peaaegu kogu Euroopas - töötas Prahas Rudolf II õukonnas, mitu korda tuli ta pikemaks ajaks Antwerpeni. Kuid Vredeman de Vries pole kunagi Itaalias käinud, seega on tema otsene tutvumine Tintoretto teostega välistatud. 39 , ja tänapäevased gravüürid neilt pole meile teada 40 .

Hollandis loodi aga 16. sajandi teisel poolel palju maalilisi ja graafilisi diagonaalse konstruktsiooniga peostseene. Seda motiivi kasutas Pieter Brueghel vanem oma kuulsas “Talupojapulmas”, mis on kirjutatud enne 1569. aastat (Riiklik Kunstiajaloo Muuseum, Viin). Kuid eriti sageli leidub sellist otsust itaaliastumise meistrite töödes, kes tõid selle reisidelt "tõotatud maale". Antwerpenis, kus Vredeman de Vries töötas Belshazzari pidusöögi kallal, töötas Tintoretto “banketi” traditsiooni välja tema õpilane Marten de Vos (Crispein de Passe I gravüür “Pidu Ninives” 1584–1585). (Hol. XV/131/31), tundmatu meistri graveering “Abielu Kaanas” Piscatori piiblist jne). Lõpetuseks on Hendrik Goltziuse autoritrükk “Pidu Tarquiniuse majas” erilise läheduse poolest Mülleri ja Vredemanni kompositsioonidele. (TIB. 3/104/104), esines ka Antwerpenis 1578. aasta paiku

Seega võisid nii Hans Vredemann de Vries kui ka hiljem Jan Müller kasutada mitut näidist. Nende teoste sama kompositsiooniskeem viitab just neile traditsioonilistele ikonograafilistele motiividele, mis tagasid Piscatori piibligravüüride populaarsuse, olenemata kunstilisest tasemest. Idee poolest hiilgav ja teostuselt virtuoosne Jan Mülleri gravüür on palju parem kui Vredemanni ettevaatlikult ehitatud, üsna kuiv perspektiiv. Sellegipoolest rikastasid mitmed viimase elemendid oluliselt üht parimat varase Hollandi graafika monumenti 41 .

Piscatori piibligravüüride kasutamine 16.–18. ei piirdunud vaid Põhja- ja Lõuna-Madalmaadega. Nende poole pöördumine omandas selle perioodi inglise kunstis aktiivse iseloomu. Teatavasti toimus siinsete renessansi esteetiliste ideaalide ja kunstiprintsiipidega tutvumine külas käinud flaami ja saksa meistrite vahendusel, kelle sünteetiline ettekujutus Itaalia renessansist osutus Inglismaa hiliskeskaegsele kultuurile lähedasemaks kui algne. allikas. 42 .

Põhja-Euroopa kunstnike olulisim tegevusvaldkond Inglismaal oli vitraažakende loomine - katoliku usuhoonete kaunistuse asendamatu element. Seoses reformatsiooni ikonoklastiliste liikumistega ei saanud rahvuslik traditsioon selles kunstivormis iseseisvat arengut. Loomulikult lähtusid külalismeistrid oma töös eelkõige oma maade tuntud kunstinäidetest, millest mugavaimad olid trükitud poognad.

Põhja-Euroopa gravüüride ajast pärit Inglismaa kirikute vitraažakende ja maalitud akende arv on äärmiselt suur. Neid monumente kirjeldatakse ja analüüsitakse üksikasjalikult W. Coyle'i 1993. aasta fundamentaalses illustreeritud kataloogis (edaspidi - Cole)43 . Inglise teadlase tähelepanekuid kasutades võib öelda, et Piscatori Piibli illustratsioonid (eelmistes väljaannetes) olid auväärsel kohal nii külastavate flaami maalikunstnike kui ka kohalike inglise vitraažikunstnike näidiste hulgas.

Varaseim maalitud klaasis gravüüri "Theatrum biblicum" kopeeriv monument pärineb 16. sajandi esimesest poolest. See on anonüümne kompositsioon “Joseph tõlgendab unenägusid vanglas”, mille üks väljaannetest leidis aset Gerard de Joda 1585. aasta Antwerpeni piiblis. 44 See on sõna-sõnalt reprodutseeritud tundmatu flaami meistri vitraažaknal, mis kaunistab Cambridge'i Christian College'i hoone söögisaali, dateeritud c. 1525 (Cole 39/335).

16. sajandi teisel poolel – 17. sajandi alguses. seal on terve rida töid, mida esitavad külalised Hollandi maalikunstnikud, mis põhinevad erinevate Piscatori Piibli meistrite gravüüridel. Kõik need järgivad peaaegu sõna otseses mõttes originaali. Pealegi ei suutnud kopeerijad sageli näidise kunstiliste väärtuste ülekandmisega toime tulla. Actoni Püha Maarja kiriku vitraaž "Kain tapab Aabeli" (Cole 3/20) valmistatud 17. sajandil. Jan Sadeleri 1576. aasta gravüürilt (Hol XXI/49) Mecheleni maalikunstniku Michel Coxey (1499–1592) joonistuse järgi. “Flaami Rafaeliks” hüüdnime saanud Coxsey tegelaste anatoomiliselt ideaalsed figuurid tunduvad Jan de Cume’i tundmatu järgija tõlgenduses (Leuveni vitraaž, töö 1607–1659) aga kohmakad ja moondunud.

Kuid ka üsna kvaliteetseid monumente luuakse, hoolimata nende koopialoomusest. Nende hulgas on kaks erakordselt uudishimulikku vitraažakent Preston-upon-Stouri Püha Maarja kirikust (Cole 201/1647, 202/1648), kirjutatud 17. sajandil Jan (?) Wieriksi gravüüridelt sarjast “Prohvet Joona lugu” Marten de Vosi jooniste põhjal: “Vaal neelas Joonast” (M.-N. 39) ja "Vägede Joona ilmumine" (M.-N. 41)45 .

Sviit tehti umbes 1585. aastal Gerard de Jode'i tesauruse jaoks. Oleme sellele tsüklile viidanud juba kaks korda, alates lehest (M.-N. 39) ulatub tagasi Cornelis Florise reljeefile ja graveeringule "Jonah, spewing a whale" (M.-N. 40) oli Louvre'i kollektsiooni joonise eeskujuks.

Marten de Vosi kaks viimast kompositsiooni äratasid ka vene kunstnike tähelepanu. XVII sajandi 80ndatel. neile maaliti Romanov-Borisoglebski (Tutajev) ülestõusmise katedraali freskod. Ilmselgelt dünaamiline, oskuslikult edasi andev hetke draamat, küllastunud paljude värvikate ja ebatavaliste detailidega (kujulised laevakaunistused elevandipeade kujul, haruldase looma - vaala kujutis), graveeringud "Prohveti lood" Joona” äratas huvi nii religioossetest vastuoludest räsitud Inglismaal kui ka peetrireformide vastu Venemaal.

Lääne-Euroopa ja Venemaa kunsti ühisnäidete olemasolu võiks pidada ajalooliseks kurioosumiks. Samast originaalist pärinevad Hollandi ja Vene meistrite tööd erinevatesse kunsti-, kultuuri- ja konfessionaalsetesse traditsioonidesse. Veelgi enam, Maarja kiriku vitraažaknad ja Tutajevi freskod demonstreerivad erinevat vabadust allika käsitlemisel. Esimesed, mis eristuvad kõrge teostuskvaliteedi poolest, sõltuvad siiski otseselt graveeringust, isegi teostustehnika (must-valge maal klaasile) jäljendab näidise graafilist keelt. Ühtlasi tõlgendati Ülestõusmise katedraali seinamaalingutel rahvusliku kunsti vaimus ümber originaali maneristlik esteetika ning rikkalik koloriit ja kompositsiooni vaba interpretatsioon andsid freskodele hoopis teistsuguse kõla.

See kõik pole üllatav. Inglise vitraažaknad jäävad välismaiste meistrite tööks, kes töötasid oma tavapärasel itaaliapärasel viisil. Külaliste flaamide looming jäi kõrvale inglise kunsti peamisest arengusuunast, avaldades sellele vaid kaudset mõju. 46 . Vene kunstnike atraktiivsus Lääne-Euroopa mudelite vastu oli tingitud Vene kunstikultuuri evolutsiooni sisemisest loogikast. See suundumus Venemaal pärineb 16. sajandist. 47 ja sai laialt levinud 17. sajandi teisel poolel.

Siiski on võimatu mitte märgata, et huvi tekkimine välismaiste näidiste vastu nii Inglismaal kui ka Venemaal toimub üleminekuperioodil keskaja kultuurilt uusaja kultuurile. Rahvusliku kunsti ees seisis ülesanne ületada keskaegsed kunstilised ja esteetilised põhimõtted. Perestroika protsess toimus eri aegadel, oli tingitud paljudest rahvuslikest iseärasustest (poliitilised, kultuurilised, konfessionaalsed), mis kajastus loominguliste otsingute olemuses ja suundades. Üheks muutuse sümptomiks oli aga renessansipärandi ligitõmbamine selle tõlgenduses Madalmaade romaanikirjanike ja manieristide poolt.

Muidugi oleme kaugel ideest muuta lääne originaalide kasutamine Vene meistrite poolt teadlikuks katseks assimileerida renessansi vormilisi ja esteetilisi ideaale. Ikonograafiliste allikate valikut mõjutasid mitmed põhjused, kohati puhtjuhuslikud, ning nende reprodutseerimine oli peaaegu alati ühendatud traditsiooniliste ikoonimaali nõuete kohase töötlemisega. Kuid meie tähelepanekud näitavad, et Piscatori piibel, mis meie kunstnike tähelepanu alla sattus, peegeldas Lääne-Euroopa kunsti võimsat suundumust ja oli üsna loomulik.

Märkmed

1 Seda probleemi on käsitletud paljudes raamatutes, artiklites ja näitustel. Vaata näiteks: “Dialoog”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; loomingulised koopiad. näit. kass. W. Stechovi poolt. Chicago kunstiinstituut. 1970; Koopiad originaalina. Tõlked meedias ja tehnikates. näit. kass. kõrval. A. Goffin et al. Princetoni ülikooli kunstimuuseum, 1974; Originaal-Kopie-Replik-Parafraas. näit. kass. autor H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Viena, 1980. Haverkamp-Begemann E. loomingulised koopiad. Tõlgendavaid jooniseid Michelangelost Picassoni. New York, 1988; Viimastest kodumaistest väljaannetest märgime ära Ch. A. Mezentseva põhjapaneva artikli “Graafika mõjust plaadikunstile” // Lääne-Euroopa graafika XIV–XX. Osariigi Ermitaaž. Teadustööde kogumik. II osa. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Vaata tema kohta: Vipper B.R. Realismi tekkimine 17. sajandi Hollandi maalikunstis. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Väitekiri. Freiburgi ülikool, 1958.

3 Rahvusbibliograafia kohta vaata: Belobrova O. A. Piscatori piibel ENSV Teaduste Akadeemia Raamatukogu kogus // Materjalid ja teated BAN NSV Liidu käsikirjade ja haruldaste raamatute osakonna fondide kohta. 1985. L., 1987. S. 184–216. Vaata ka: Popov P. Materjalid Ukraina gravüüride sõnastikku. Kiiev, 1927; Genova E. Tom Vishanovi teadmatus – Molera ja moderniseerumine õigeusu maalikunstis // Kunstiteose probleemid. Sofia, 1995. T. XXVIII; Stosic L. La Gravure Occidentale Comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Tänan O. R. Khromovit, kes andis mulle võimaluse selle monograafiaga tutvuda.

4 Gamlitsky A.V. Piskatori piibel, selle väljaanded ja ikonograafilised allikad // "Filovski lugemikud". Konverentsi kokkuvõtted. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E.P. Jaroslavli seinamaalingud ja Piscatori piibel // 17. sajandi vene kunst: artiklite kogumik Petriini-eelse perioodi vene kunsti ajaloost. L., 1929. S. 96.

6 Sakovitš A.G. Vassili Koreni rahvapärase graveeringuga raamat. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flaami maalid ja Itaalia renessanss. N.Y., 1970; Markova N. Yu. Hollandi romaanikirjanikud ja antiik // Antiikaja ja keskaja ajaloo probleemid. M., 1981.

9 Halle autorsus on kindlaks tehtud väljaandes: W.Stechow. Hemskerck. Vana Testament ja Goethe // Kunstiajakiri, II, 1964, lk. 37, nr. 6, pl. 30. Kornherti filosoofiliste vaadete mõju kohta Van Heemskerki loomingule, eelkõige tsüklile “Ahabi ja Isebeli lugu”, vt täpsemalt: Veldman I.M. Marten van Heemskerk ja hollandi humanism 16. sajandil. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56jj; Saunders E.A. Maarten van Heemskercki mitmes trükiseerias ikonolasmi kommentaar // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 See Raphaeli töö oli Euroopa kunstnike lemmiknäide. Selle ikonograafia kordab piisavalt lähedalt Rooma kunstniku Barnardo Passeri kompositsiooni, graveeritud u. 1593. aastal ühe venna Viriksi poolt nn Natalise evangeeliumi illustratsioonina – 17.-18. sajandi vene maalikunsti ühe populaarse allika. - vaata: Buseva-Davõdova I.L. Uued ikonograafilised allikad 17. sajandi vene maalikunstis. // Vene hiliskeskaja kunst. pilt ja tähendus. M., 1993. S. 191–192.

11 M. de Vosi rahulik ja elegantne "kuulutus" sisenes kindlalt 17.–18. sajandi vene ikoonimaalijate näidiste ringi, muutes oluliselt selle süžee kujutamise iidset vene traditsiooni - peaingel läheneb Maarjale mitte vasakult. , aga paremalt (Donskoi kloostri uue katedraali ikoon ). - cm: Buseva-Davõdova I.L. dekreet. op. S. 196, u. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berliin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Avaldamata doktoritöö. Tubingeni Ülikool, 1967.

14 "Piibli de Yode" gravüüride loomisel osalesid erinevad meistrid (umbes 20 inimest), sealhulgas Marten de Vos. Meie tähelepanekute kohaselt pärinevad enam kui pooled Piscatori piibligraveeringud sellest väljaandest. De Yoda piibli kohta vaata: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius on kunstniku, graveerija, kirjastaja, ajaloolase Hubert Goltziuse (Goltz) poeg ja silmapaistva maalikunstniku P. Cook van Aelsti tütar. Julius oli kuulsa kunstniku ja graveerija Hendrik Goltziuse onu (viimane pärineb Huberti teiselt pojalt Jan Goltziuselt) – vaata: C. van Mander. Raamat kunstnikest. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. Lk 21, n. 97.

17 Algses olekus (mida me ei tea) oli J. Goltziuse gravüüril veelgi suurem sarnasus Boli kompositsiooniga. Piscatori piibli avaldamisel tehti graveeritud tahvlile muudatusi. Katoliku ikonograafiale omane Sabaothi kujutamine inimkujul, nagu Bol (kuigi ta kuulus protestantlikku kirikusse ja De Vos oli katoliiklane), on asendatud tingliku ringiga, kus heebrea keeles on Jumala nimi. Seda tehti ilmselt Claes Vischeri palvel, kes ühendas loomingulise ja kommertstegevuse reformierakondliku kogukonna diakoni ülesannete täitmisega. Sarnased parandused tehti ka teistes illustratsioonides, mida võib näha eelkõige Jan (?) Wierixi gravüüri Piskatori piibli võrdlusest pärast M. de Vosi "Sabaothi ilmumine prohvet Joonale" ja selle varasemat. väide G. de Yoda 1585. aasta „Tesauruses” (M.-N. I/41).

18 Selle väljaande koopiat hoitakse RSL-i OR-is (F. 178. No. 3274). On kindlaks tehtud, et Borcht-Piskatori piibli illustratsioonid kujunesid 17.–18. sajandil Venemaal üheks populaarsemaks. ikonograafilised näidised - Nikitniki Moskva Kolmainu kiriku seinamaalingud ja teised - vt: Buseva-Davõdova I.L. dekreet. op. lk 192–194.

19 Popov P. dekreet. op. Lk 13. Nr XIII; Genova E. Op. tsit. nr 2.; Stosic L. Op. tsit. S. 38–58; Buseva-Davõdova I.L. dekreet. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. Firenze ajalugu. 1422–1425 Cit. raamatu järgi: Danilova I.E. Brunelleschi ja Firenze. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. Catalog raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brüssel, 1969. Nr 77. Bruegheli ettevalmistav joonis 1565. aastast on Viinis Albertinas. - Munz L. Breugel Joonistused. London, nr 151.

22 Franz F. Op. tsit. nr 73, 101a.

23 Taimede ja aedade illustratsioon. 1500–1850 Exh. kass. Victoria ja Alberti muuseum. London, 1982; "Aed ja paber". Prindid ja joonised. 1200–1900. Exh. kass. autor Clayton V. T. National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, lk 21–22.

26 Pange tähele Tempesta lahingugraveeride seeria kopeerimist Vana Testamendi süžeedele (TIB. 35/235-259) nn “Matthäus Meriani piiblis” (Frankfurt am Main, 1625-27), mis esineb ka vene kunsti ikonograafiliste allikate hulgas. - cm: Buseva-Davõdova I.L. dekreet. op. lk 192–193. Seda väljaannet kasutasid ka Poola meistrid. - cm: Vyueva N. A. Ikoonid Suure Kremli palee ristilöömise kirikust // “Filovski lugemised”. Teaduskonverentsi materjalid. 1993. Väljaanne. VII. M., 1994. S. 33, illustratsioon.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, lk 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. 15. ja 16. sajandi Hollandi joonised ning 17. ja 19. sajandi flaami joonised Pierpont Morgani raamatukogus. Lk 108, nr 238, f. üheksateist.

29 Bunin kopeeris sellest sarjast kolm lehte – Jaakobuse, Thomase ja Jacob Alfeevi apostlid. Ainsad seni teadaolevad trükiste koopiad on hoiul Venemaa Riikliku Raamatukogu kaunite kunstide osakonnas (nr. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Tänan O. R. Khromovit nendele gravüüridele tähelepanu juhtimast ja M. E. Ermakovat, kes võimaldas nendega tutvuda.

30 Selle gravüüri kompositsiooni loomise omistab H. Milke Antwerpeni kunstnikule Ambrosius Frankenile (1544–1618). - cm: Mielke H. Op. tsit. S. 80, nr 20.

31 Tänan M. I. Maiskajat, kes mulle sellest teada andis.

32 Lugt F. Musée du Louvre. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. Nr 262. Siin avaldatakse joonistus anonüümselt. Dirk Barendsi loomingut käsitlevate viimaste uurimuste ligipääsmatuse tõttu pole võimalik otsustada, kas Louvre’i joonistus kuulub kunstnikule endale või mõnele teisele isikule.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV ja XVI Jahrhunderts. Viin, 1928. Bd. II, nr 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. lk. 139–140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Hollandi Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. Lk 48–49, afb. 8–9.

35 Nüüd hoitakse Viinis Albertinas. - cm: Benesch O. Op. tsit. nr 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Holland Kunsthistorisch Jaarboek. Nr 7. 1956. Lk 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 Rijksmuseumis. Vol. III. Amsterdam, 1987. Lk 104, nr 64.

38 Mielke H. Op. tsit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berliin, 1967.

40 Erandiks on Egidius Sadeleri graveering "Viimasest õhtusöömaajast" San Trovaso kirikust (Hol. XXI/16/43). See oli aga juba valmis ca. 1593, kui meister viibis Itaalias. Lisaks on selle Tintoretto teose kompositsioonidel vähe ühist Mulleri ja Vredemann de Vriesi gravüüridega.

41 Jan Mülleri graveering sai omakorda populaarseks mudeliks erinevate Euroopa koolkondade meistrite seas. Koopia sellest õlis tahvlil ühe flaami meistri poolt varakult. 17. sajandil hoitakse Budapesti kaunite kunstide muuseumis. - cm: Czobor A. Jan Mulleri remarques sur une kompositsioon // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. Nr 6. Budapest, 1955. Lk 34–39, f. 23. Saksa 18. sajandi kunstniku koopiajoonis. Andreas Goeding töötab Dresdeni graveerimiskabinetis. Riia kaunite kunstide muuseumis on säilinud sama õligravüüri anonüümne reproduktsioon vaskplaadil. Kahe viimase teose väljatoomise eest tänan siiralt V. A. Sadkovi.

42 Voronina T.S. Renessansiaegse Inglismaa kunst. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. Madalmaade ja Põhja-Euroopa ümarlaste kataloog Suurbritannias. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 1585. aastast dateeritud Martin de Vosi ettevalmistav joonis graveeringu "Vägede Joona ilmumine" jaoks on Louvre'i jooniste kogus. Arv. 20.596. 187 x 257 mm. Sulg, pintsel bistrom. - cm: Lugt F. Op. tsit. Nr 401. Otsustades selle järgi, et vitraažil on Sabaothi kujutatud inimese kujul, oli selle eeskujuks 1585. aasta väljaande gravüüri algseisund (vt märkus 17).

46 Tuleb märkida, et traditsioon kasutada Inglismaal itaaliatsevate hollandi meistrite töid säilitas oma positsioonid pikka aega. Näiteks vitraaž Oxfordi Bodleiani raamatukogust F. Floris õpilase Frans Menthoni gravüürilt 1585. aastal “Lots tütardega” (Hol. XIV/8/4) inglise meistri D. Pearsoni esituses juba 18. sajandil ( Cole. 177/1442).

47 Väärtuslikud tähelepanekud kasutamisest 16. sajandi vene miniatuuri- ja ikoonimaalis. Lääne gravüürid (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz jt) tegi Yu. A. Nevolin artiklis "Moskva – Kolmas Rooma idee mõju antiikajastule" Vene kaunid kunstid” // Kristliku maailma kunst. laup. artiklid. 1. väljaanne. Õigeusu Püha Tihhoni Instituut. M., 1996. S. 71–84.

22 lk. 6 puulõiget ühel lehel: kõik illustratsioonid; folio (41 cm). Eelija on Kiievi-Petšerski Lavra munk, graveerija, kes töötas aastatel 1636–1663, üks viljakamaid Ukraina kunstnikke. Tema gravüürid olid laialt tuntud ja mõjutasid Moskva Trükikoja meistreid. Aastatel 1645-1649. Eelija nikerdas 132 tahvlit, millel on kujutatud erinevaid "Vana Testamendi" stseene. Peaaegu kõikidel gravüüridel on meistri allkiri ja valmistamise aasta. Nende prototüübiks olid Hollandi kirjastaja ja graveerija N. Piscator-Fischeri graveeringud Piiblist vasele. Piscators (lad. piscator – kalur) – tõlgitud ladinakeelne nimetus, mille all oli 17. sajandil Euroopas tuntud Hollandi graveerijate ja kartograafide kirjastus Visscher. Pereettevõtte alguse sai Nicholas Ioannis Fisher (Claes Jansz Visscher, 1587-1652) Amsterdamist, kes pakkus kogu Euroopa vajadusi linnavaatega kaartide (peamiselt seina), atlaste ja ofortide näol. Piskator seenior oli andekas joonistaja ja graveerija, kuid ta jäi kunstiajalukku "Näopiibli" (lat. Theatrum Biblicum, 1650) väljaandjana, millele tehti flaamide jooniste järgi viissada gravüüri. ja eelmise põlvkonna Hollandi meistrid. Elijah, kopeerides N. Piscator-Fischeri graveeringuid puidule, redutseeris, muutis neid, mõnikord ühendas kaks gravüüri üheks. Alates 40ndatest kasutati Kiievi väljaannete illustreerimiseks piiblikomplekti eraldi tahvleid. 17. sajandil Kõik tahvlid trükiti eraldi nummerdatud lehtedele, kus oli 6 graveeringut plokis, tahvlite kulumise järgi otsustades alles 17. sajandi lõpus. kohta teada 5 eksemplari Eelija "piiblid" ja ainult üks neist, mis asub RGADAs, on säilinud lõikamata. D.A. Rovinsky "Vene graveerijate üksikasjalikus sõnastikus" (I kd, lk 409–426)kirjeldab sellist lõikamata koopiat 133 pildist, mis on paberile pressitud lehe neljandas osas. Pabermärgid - kuulus "klouni pea". RSL-is - 1 eksemplar. V. M. Undolsky kogust, kuid see on lõigatud plokkideks. Äärmuslik haruldus!

Bibliograafilised allikad:

1. GBL Book Treasures. 1. väljaanne. XV-XVIII sajandi kirillitsa ajakirjanduse raamatud. Kataloog, Moskva. 1979, nr 48

2. 400 aastat vene trükki. Moskva, 1964, lk. 95

3. Rovinsky D.A. "16.-19. sajandi vene graveerijate üksikasjalik sõnaraamat". 2 tonniga. I köide. Peterburi., 1895. s.s. 409-426

Meister Eelija. Rahe ja äike (Exodus, 9. ptk)

Meister Eelija. Jumala ilmumine Aabrahamile (1. Moosese raamat, ptk 15)

Meister Eelija. Iisraellaste läbimine läbi Punase mere (2. Moosese raamat, ptk.13)

Meister Eelija. Neljas loomise päev (1. Moosese raamat, ptk.1)

Meister Eelija. Vutt (Exodus, ptk 16)

Meister Eelija. Mooses räägib Jumalaga (2. Moosese raamat, ptk 19)

Meister Eelija. Pimedus (Exodus, ptk 10)

Meister Eelija. Kuningas Taavet (2 Kings, ptk 2)

Meister Eelija. Viinapuu oksa teisaldamine (numbrid, ptk 13)

Viinapuu oksa teisaldamine. Piscatori piiblileht.

Amsterdam, 1630. aastad. Lõikamine graveerimine.

Vassili Koren. Teine loomise päev.

Leht piiblist. Venemaa, 1696. Puugravüür.

17. sajandi vene ja ukraina kunstnike seas on palju tundmatuid või unustatud. Üks neist on meister Eelija, kelle looming on tänapäeva kunstisõpradele võõras, kuigi tema tööde valik on teada. Samal ajal on Elijah erakordne inimene. Selle artikli eesmärk on taastada selle kunstniku kuvand, piiludes tema illustreeritud Piibli lehekülgedele, ja määrata tema koht Ukraina 17. sajandi gravüürikunstis. Graveerimine Venemaal 16. - 17. sajandi esimesel poolel on süžee ja suhtumise poolest religioosne kunst. Seda iseloomustab ettekujutus maailmast ja inimesest kui täiuslikust Jumala loomingust, terviklikust, harmoonilisest, muutumatust. Vene ja ukraina gravüür, aga ka tolleaegne arhitektuur ja tarbekunst pidid tooma inimesele meelerahu, looma pidulikku meeleolu ja rõõmustama ideaalimõtlemist. Selle poole püüdledes valmistasid Moskva graveerijad - raamatumeistrid - arhitektuurse struktuuriga raamatu, raamatukatedraali, raamatumaja, milles gravüürid täitsid peadekoristuste (platribade või friiside) rolli. Kiievi meistrid ehitasid gravüürid ikooni kompositsioonikaanonite järgi, tõlgendades neid sageli vabalt, folklooris, apokrüüfilises vaimus. Samuti kasutasid nad täielikult ära nikerdatud puitlaudade dekoratiivsed võimalused. Ikoonimaali ja tarbekunsti imiteeriv 16. - 17. sajandi esimese poole vene ja ukraina gravüür ei olnud veel leidnud oma graafilist keelt ning hõivas Ida-Euroopa kunstis allutatud, sõltuva koha. Kokkupuutel 16. ja 17. sajandi Poola, Saksa ja Hollandi raamatuillustratsioonidega ning Düreri ja Rembrandti suure kunstiga muutus Ukrainas graveering järk-järgult illustreerivaks, jutustavaks, igapäevaseks. Ta kinkis maailmale suurima kunstniku - Iliya, kes oli esimene ja ainus 17. sajandi Ukraina graveerija, kes andis oma panuse sedalaadi kunst on Ukrainas uudse hoiakuga ja leidnud sellele iseseisva kunstikeele, mis erineb tollastest vene, ukraina ja euroopa gravüüridest. Lvovi Onufrievski kloostri ja seejärel Kiievi-Petšerski Lavra munk Eelija alustas tööd graveerijana Lvovis, kuid Peter Mohyla kutsus ta peagi Kiievisse, kus ta aastatel 1630–1650 töötas Kiievi ja Lvovi väljaannetes. Tema olulisemad tööd on gravüürid Kiievi-Petšerski Paterikonile, mis avaldati 1661. aastal pärast graveerija surma, ja Piibli illustratsioonid, mida tuntakse "Eelija piiblina" (1645 - 1649). Eelija piibel ei saanud kunagi valmis, seda ei avaldatud ja see on teada vaid viies eksemplaris 17. sajandi lõpust – 18. sajandi algusest. Selle lauad põlesid 1718. aastal maha. See oli esimene plokkraamat Venemaal. Esiküljel oleva Piibli ehk kirjaoskamatutele mõeldud Piibli ilmumine 17. sajandi keskpaiga ukraina gravüürile ei ole juhuslik. Sel ajal tungisid Koperniku õpetused Ukrainasse ning ajastu põletavaks poleemiliseks küsimuseks sai küsimus universumi ehitusest, Maa ja inimese kohast selles. Üsna loomulik oli vastata sellele gravüüris, mis mängis 17. sajandil Ukrainas tohutut rolli, ühendades mõttekaaslasi. Ent Eelija vastus sellele küsimusele oli nii vastuolus kogu õigeusu religioosse mõtteviisiga, et tema illustratsioone Piiblile mitte ainult ei suudetud omal ajal avaldada, mõista ega aktsepteerida, vaid ilmselgelt lükati need tagasi ja mõisteti hukka kui ketserlik teos. . Eelija on kirgliku temperamendi ja väsimatu kujutlusvõimega kunstnik-filosoof, kellele on antud hämmastav tugevuse ja looduse elementide vahetu tunne kõigis selle ilmingutes taevas ja maa peal, taevatunnetus, mille taga on peidus kosmos , valguse ja pimeduse tunne. Eelija kunst väljendab tundmatu universumi lõpmatust ja tema näo ette tuleva inimese tundeid – avastuse üllatust, rõõme, täheõudu:

Avanenud on kuristik tähti täis.

Tähtedel pole numbrit, põhja kuristik.

M.V. Lomonossov. Õhtune mõtisklus Jumala majesteetlikkusest

virmaliste puhul.

Kuid Eelija piibli paatos ei ole elementide ohjeldamatu kaos, vaid kaose ületamine, maailma loomine, mida ta peab võitluseks valguse ja pimeduse vahel. Eelija universum ilmutab end esimeste loomise päevade tormilises arengus. Iga päevaga omandab ta üha viimistlevama välimuse. Valgussähvatusest räsitud pimedus hajub tasapisi, lendab minema, maailm valgustub. Taevast saab valguse allikas. Valgus tungib läbi ja seob kokku kogu maailma. Nii et ürgse kaose täielikust pimedusest läbi haruldaste sähvatuste – valguse sära – saab maailm pehme ja rahuliku sära. Kirg asendub harmooniaga. Kuid Eelija universum jääb kogu tema Piiblis püsivaks peamiseks ja võrdseks tegutsejaks. Ta käitub nagu elusolend, domineerib inimese üle, osaleb kõigis tema maistes asjades, ei kao hetkekski tema silmist. Eelija gravüürid on täis võitlust tiheda raske musta aine ja kehatu valgusega, on läbi imbunud pühitud elementide jõujoontest, jumaliku kõne tohutust jõust. Neile vastandub hiiglaslik mees, nagu Joshua, kes peatab päikese, kes alandab, tõukab tagasi, varjab neid oma ülevusega. Hiiglaslik mees tormise või selge taeva taustal, korduvalt korratud eriilmeline mees, elementidega võrdsetel alustel seisev kangelane, kes justkui püüab üles kaaluda hirmu kaose ees ja Jumala väge meie elus. taju. Jumal on Eelija illustratsioonides nähtav ainult loomise esimestel päevadel, kuid tal ei ole inimese välimust. See on jumalik tegusõna ja valgus, mis lahustub veelgi kõiges. Valguse võit pimeduse üle maailma loomise ajal osutub aga hapraks. Eelija universum on nii aktiivne, lõputu ja tundmatu, nii äkiline oma plahvatustes ja tungides inimellu, et te ei usu universumi tugevusse. Looduskatastroofid, mille Jumal inimestele saadab, on nende jaoks endiselt looduskatastroofid. Me ei saa unustada ülemaailmset üleujutust, ürgset kaost. Me ei ole jumalad ega hiiglased. Oleme elementide meelevallas. Ja ärevus ei taandu. Selles kahekordses vastuolulises maailmatunnetuses peitub Eelija loovuse olemus. Ta armastab maailma ja elu lõpmatuseni. See tohutu osaduse ja armastuse rõõm on täielikult väljendatud tema Piiblis. Kuid samal ajal tundub, et ta tunneb nii maailma algust kui lõppu ja kaost ja harmooniat, ta usub ja ei usu jumalasse. Peaasi, et maailm hakkas liikuma ja universumi harjumuspärasest ilmumisest ei jäänud jälgegi. Kunstniku uus hoiak väljendub Eelija piiblis uues graafiliste vahendite süsteemis. Iseenesest suletud ikooni fantastiline harmooniline maailm on kadunud. Nikerdatud puittahvel, tarbekunstiteos, on kadunud. Graveering sai mahuti rahvasaatuste ja kosmiliste sündmuste jaoks ning vaatajast sai gravüüril toimuva kaasosaline. Koos tegelikkuse katvuse laiusega omandasid Eelija gravüürid horisontaalse struktuuri, murdes täielikult ülespoole suunatud ikooni vertikaalse struktuuri. Selleks ladus Eelija pikilõike küljele tahvli, mis varem seisis graveeringul vertikaalselt, mille tõmme selles hakkas kajama selle horisontaalset formaati.Graveeringu kompositsioone hakati üles ehitama erinevalt. Nad on kaotanud oma sümmeetria. Eelija heliloomingut reguleerib püsimatuse ja liikumise seadus. Need on avatud ja neil on silmaga püütud kaadri iseloom. Tahvlis sisalduv ruum ulatub sügavale ja laiale graveeringu piiridest kaugemale, mis peaaegu alati lõikab, lõikab ära mõne objekti. See loob tunde universumi piiritusest, maailmas liikumise kõikjal esinemisest ja järjepidevusest ning ajaloosündmuste intensiivsusest. Varem ei pidanud vaataja midagi arvama väljaspool lehe raami. Koos läbimurdega ruumidesse neelavad Eelija kompositsioonid aja voolavuse ning liikumine neis rikub ikooni ranget ja sümmeetrilist arhitektoonikat, toob lehele segadust ning on sageli suunatud diagonaalselt tahvli nurgast nurka. mõnikord üksteise poole või viltu, nagu see oli, graveeringu seest vaatajale. Aga Eelija gravüüridel on alati mõni detail (puu, inimfiguur või kihiline must laik), mis sirgendab, tasandab tahvli tasapinda ja rõhutab selle puidust kihilist faktuuri. Tema Piiblis on viidud tasakaalu ruumi, aja, liikumise ja tasapinna konflikt, mille aluseks on materjalitunnetus, puittahvli tunnetus. Lisaks muudab Eelija puulõike emotsionaalselt ilmekaks. Ta muudab musta ja valge aktiivseteks jõududeks. Peaaegu kontuurist loobudes kasutab Elijah laialdaselt mustvalgeid laike, kasutab julgelt paberilehe esteetilisi omadusi, kinnitades graveerimisel valge jõudu. Enne Eelijat maaliti puugravüürid mõnikord ikooni imiteerides, jättes graveeringult täielikult välja paberi valge värvi või sundides seda täitma ilmekat tausta rolli, mis oli kontrastiks koloriidi värvilaikudega, nagu käsitsi kirjutatud miniatuur. raamat. Eelija piibel on värvides mõeldamatu. Must ja valge Eelija gravüüridel on võrdse jõuga ja eksisteerivad koos vastanduses, koostoimes ja ühtsus. Valge Elijahi gravüüridel – valguse ja terviklikkuse sümbol – eksisteerib väga lihtsal ja puhtal kujul, mis vastab kogu valge lihtsusele, mille puhul silm ei erista spektrit, ja paberi tekstuuri lihtsusele. Must on pimeduse ja kurjuse sümbol, mille abil Eelija kehastab puhtgraafiliselt maailma loomise ideed kui võitlust Jumala ja kuradi vahel. See on ka värv, mis aktiveerib paberi valget värvi, muutes selle valguseks. Lõpuks on see liikumise ja mateeria, universumi aine ja puitplaadi aine kandja. Eelija peamine kunstiline võte valgel graveeringul - must laik - ei moodusta kunagi pideva lahe pinda. See on ehitatud mitmest pressitud paralleellöökidest, mis annavad edasi puidu struktuuri ja valge graveeringuga meenutab see pintslitõmmet. Selline must laik valgel on otsekohene, järsk, dünaamiline ja samas stabiilne. Kõige sagedamini kordab see lehtede horisontaalset vormingut ja puu pikisuunalist lõiget. Kuid Eelija ei loonud ainult paberist valmistatud valget graveeringut. Samuti lõi ta tahvlist musta graveeringu, graveeringu, mis justkui koosneb paksenenud ja ülekasvanud mustast joonest ja valgest täpist. See on Eelija musta gravüüri originaalsus. Selles pole valget lööki, ühtki kindlat musta laiku. Must-valge puhul jälgitakse pühalikult materjalide – puidu ja paberi – erinevust rahuliku, tabamatu valge valguse ja raske liikuva musta aine vahel. Eelija mustadel gravüüridel liigub tõmme sageli mööda tahvlit eri suundades, mitmekesistades tahvli tahket läbitungimatut mustust, tuues sellesse sisse kaootilist liikumist ning universumi mateeria vormide ja masside heterogeensust. Mõnikord kaotab löök samal ajal oma valgele graveeringule omase sirguse ja järsuse, paindub ja ümardub vormi inversioonidel. Juhtub, et mustas graveeringus Eelija kasutab ristitõmmet, mis meenutab metallile lõigatud graveeringut. Kuid ta teeb seda äärmiselt harva ja väga delikaatselt. Tavaliselt on Eelija gravüüridel ristilöök neutraliseeritud, maha surutud puhtalt puulõiketehnikaga piki kiudu kulgev tõmme. Kuid kaugelt vaadates näeb rikkalikult arenenud musta aine tekstuur välja nagu täpp ja paljastab selle mitmekesisuse ainult lähedalt või suure suurendusega vaadates. Rahutus, Elijahi mitmesuunaline tõmme mustas graveeringus, mis väljendab universumi välimuse liikuvust ja püsimatust, selle kubisev, tumedatest jõududest kubisev mass, kattub visuaalselt musta ja valge kontrasti intensiivsusega. Eelija gravüürid mõjuvad otse meie meeltele, erutavad silma ja hinge segase rütmi ja mustade ja valgete laikude terava kombinatsiooniga või rahustavad neid valge paberilehe pehme helgiga. Piibli värvidel ja rütmidel on selline keeleline iseseisvus, mis võimaldab neil võtta kogu lehe emotsionaalse laengu. Graafiliste vahenditega väljendatud väljendus domineerib Eelija piibli süžee üle. Tema gravüüride keel annab lehele heleda või tumeda värvi, rahuliku või pingelise rütmi, täidab meid kaose- või harmooniatundega, paneb tabama lehe olemust, ükskõik mis sellel ka ei juhtuks. Universumi tegevus, kunstniku maailmataju aktiivsus, mis väljendub kõigi graveerimisvahendite aktiivsuses. Eelija gravüüride ilmekus ei võta neid aga dekoratiivsusest ilma. Kuid nüüd on see üles ehitatud mitte traditsioonilisele ornamentaalsete joonte mängule, vaid musta ja valge rangele ja pidulikule kontrastile. Elijah avastab graveerimisel uue kosmilise maailma ja uued võimalused puulõikamisele kui graveerimisoskusele, kuid tema käes on kõik puulõiketehnoloogia võimalused. Selline tasakaalu ja materjali tunne, mis see on? Kas hirm vanast lahku minna? Või märk kunstniku geniaalsusest? Või lihtsalt oma ajast ees olev kunstnik? Ilmselgelt on viimane tõsi. Ja kõige üllatavam on see, et Eelija suutis selle üleminekuaja kunsti duaalsuse viia mitte traagikasse, mitte eklektikasse, vaid harmooniasse. Ilmselgelt on selle põhjuseks Eelija maailmapildi sügavad rahvapaganlikud juured, tema sulandumine maaga, nagu Bogatyr Svjatogor või prohvet Eelija, kelle nime ta kannab ja sarnaselt temaga "käsustab elemente". Needsamad tema kunsti rahvalikud talupojajuured määravad Eelija graveerimismaneeri teatava "ebapuhta" kareduse, omamoodi "puusepa", "plangu", "kohmakuse" tema stiilis, kus uudsus sulandub ürgsusega. Eelija piibel on läbimurre 17. sajandi Ukraina ja Venemaa kaunites kunstides, millel ei olnud jätk. See on läbimurre isegi Eelija enda kunstis, kuna tal ei õnnestunud Piiblit lõpetada ja sellele järgnev Kiievi koopad Patericon on jällegi tehtud vanaviisi ja on tuntud isegi värvides. Eelija piibli kaja kõlas ainult tema õpilase Prokopiuse töös, kes peaaegu samaaegselt temaga hakkas graveerima Apokalüpsist (1646 - 1662), esimest Ukraina plokkraamatut selle sõna täies tähenduses. Ilmselgelt kavandati see Piibli jätkuna. Prokopiuse apokalüpsis kõlab inimese traagiline impotentsus kõigi elementide valitseja Jumala ees täies mahus ning universumiteema omandab peaaegu kaasaegse ulatuse ja pühib üles kokkuvarisenud universumi liikuvuse. Prokopiuse apokalüpsis on pimeduse ja kaose maailm, maailma lõpp selle sõna otseses tähenduses. Sarnaselt Eelija piibliga ei avaldatud seda. Üldtunnustatud seisukoht on, et Eelija piibel on "kopeeritud" Piscatori hollandikeelsest piiblist. Vaevalt tasub Eelija ja Piscatori seost sellise sõnaga nimetada. Eelija tundis vaieldamatult Piscatori piiblit ja teisi eurooplasi Piibel kasutas mõnikord nende kompositsiooniskeeme, kuid see ei muuda seda nendega sarnaseks, nagu ka iidsete vene meistrite ikoonid, mis on valmistatud ühe kaanoni järgi, erinevad üksteisest. Ilmselgelt ühendas Ilja uue maailmapildi vana, keskaegse kaanoni järgi töötamise meetodiga ja Euroopa gravüüri tajus ta uue kompositsioonikaanonina, ilma milleta ta ei saanud (pole harjunud) ja kaanonit kasutada. aega Ukrainas ja Venemaal peeti seda õigeks, mitte taunitavaks. Kuid filosoofilise sügavuse, graafilise originaalsuse ja oskuste poolest on Eelija piibel palju parem kui Piscatori piibel ja on palju lähemal algallikale (Piibli tekstile). Kompileeriv, paljusõnaline, süžeelt ja keelest väiklane, vasele graveeritud Piscatori piibel omab tavalise illustreeriva kunsti stiili täielikkust. Eelija piibel, vaatamata gravüüride väiksusele (11 x 13 cm), Piscatori piibli suurusest neli korda väiksemale suurusele, ühtib oma monumentaalsuselt Piibli tekstiga. Ja Eelija poolt maailma alguse ajaloo kehastamiseks valitud puulõiketehnika suutis ainuüksi väljendada oma eepilist iseloomu piisava üldistusvõimega. Seetõttu ei tule kõne alla mitte ainult Eelija piibli ja Piscatori avaldatud erinevate meistrite gravüüride laenamine, vaid isegi võrdlemine. Eelija peaks selles rivaalitsemises kindlalt esikoha võtma. Eelija kunsti originaalsus tuleb eriti selgelt esile, kui võrrelda seda esimese vene plokkraamatuga - Vassili Koreni (1692 - 1696) piibliga, mis koosneb ainult 1. Moosese raamatust ja Apokalüpsisest. Juur ei liiguta maailmu ja rahvaste saatus teda ei huvita. Tema Piiblis valgus pimedusega ei võitle, maailm luuakse lihtsalt ja lihtsalt, kuuletudes Jumala sõnale: "Saagu valgus!" Valgust täis universum võtab koheselt Jumala poolt lõplikult seatud universumi kuju ja Valgusingli näos olev Jumal ei jäta inimest hetkekski, hoolitseb isalikult tema eest kuni tema mõrvamiseni. Abel. Juur õigustab Aadamat ja Eevat, kes loodi Jumala näo ja sarnasuse järgi ning kahetsesid oma kuritegu; neab ärataganenud Kaini, kes rüvetas maa kadeduse, mõrva ja valega, ning mõistab hukka Kaini poja ehitatud linnad. Kõik see on räägitud lihtsalt, rahulikult, selgelt, ornamentaalselt ja rõõmsalt värvides, fresko stiilis. Paberi aktiivne valge pind, rõõmsalt mängiv kontuurjoon, dekoratiivne tõmme ja fantastiline värv omavad Koreni piibli spetsiifilise muinasjutukeele iseloomu. Root's Bible on muinasjutt, mis muudab ja kaunistab maailma ning Root ise on kunstnik-maagiline, kellele on antud imeline tegutsemismugavus tänu südamlikule lahkusele kõige elava vastu. Eelija piibel ja juurepiibel vastanduvad üksteisele kui intelligentne piibel, nagu ukraina piibel ja venekeelne piibel ning lõpuks kui raamatud, mille on loonud mitte ainult erineva iseloomu ja temperamendiga kunstnikud, vaid erineva loomesüsteemiga kunstnikud. ja isegi justkui erinevad ajastud. Koreni piibel sobib suurepäraselt 17. sajandi vene kunsti raamidesse. Seetõttu lõi Koren omal ajal kooli, temast sai vene ilmaliku rahvatrükise asutaja. Eelija piibel 17. sajandi Venemaa kunstis on "nutja hääl kõrbes". Lõimed ulatuvad tema Piiblist 20. sajandi kunstini. Artikli autor: A. Sakovitš. 1983. aastal