Una partícula de materia en la física cuántica. Física cuántica: sin observador, no importa. Nuestro espacio es curvo.

Okimono en el sentido tradicional europeo es una figurilla. En la cultura japonesa, una "talla" es una obra de arte y artesanía japonesa, una figurilla diseñada para decorar un interior. Históricamente, el término okimono se refería a pequeñas esculturas u objetos decorativos colocados en el tokonoma de una vivienda tradicional japonesa.

Okimono es similar a netsuke tanto en diseño, tramas y, a menudo, en tamaño, pero en okimono no hay un agujero para el cordón, que está en netsuke.

Básicamente, los okimono están hechos de madera, marfil, bronce, plata. Las combinaciones de estos materiales no son infrecuentes. Para dar un mayor efecto decorativo, los artesanos utilizaron incrustaciones con nácar, esmaltes, coral y laca dorada. Los más valiosos son los artículos hechos de marfil, a veces teñidos con una solución de té y decorados con adornos grabados.

Udagawa Kazuo. Mujer alimentando a un bebé

El trabajo de Kazuo ha sido exhibido en varias exhibiciones internacionales y ganó legítimamente la fama de la "Madonna japonesa". En la imagen de una madre joven, se puede adivinar el parecido con la famosa Benois Madonna de Leonardo da Vinci. El maestro creó varias versiones del mismo: en bronce (una de las copias se encuentra en la colección de Nasser D. Khalili), en madera y hueso. El más valioso, por supuesto, es el modelo tallado en marfil, que adorna la colección de A. Feldman.

formado bajo la influencia de China y en parte India. El estilo chino decorativo se ha convertido en un modelo para los artistas japoneses, pero han creado su propio sistema de arte único. Cabe señalar que en la antigüedad y en la Edad Media, Japón prácticamente no conoció invasiones extranjeras. Esto le permitió crear ciertas tradiciones, principalmente relacionadas con la actitud poética hacia el paisaje circundante. Los murales japoneses decorativos están estrechamente relacionados con la actitud japonesa hacia la naturaleza, que consideraban como parte de una imagen cosmológica única del mundo, donde todo está interconectado y ordenado jerárquicamente. El pintor japonés, eligiendo tal o cual motivo, buscó no solo reproducir su autenticidad visual (pino, ciprés, peonía, iris), sino encontrar la manera de transmitir su conexión con algo más general y significativo, cómo conectar siglos de antigüedad. capas de la memoria cultural a la percepción.

En Japón, como en China, los motivos y elementos ornamentales son siempre simbólicos: los pájaros y las mariposas simbolizan experiencias amorosas, deseos de felicidad, la grulla (tsuru) es símbolo de buena suerte y prosperidad, larga vida; el rábano (daikon) se considera símbolo de fuerza y ​​poder, procreación - naranja, castidad - loto, cereza (sakura) - un símbolo de ternura, bambú - resistencia y coraje, un pato mandarín sentado en una roca debajo de un árbol se considera un símbolo de la felicidad y la fidelidad conyugales.

La fragilidad y la variabilidad del ser recuerdan a los cerezos en flor que caen en primavera, los crisantemos de larga floración señalan la longevidad. A principios del siglo XVII. El motivo de las peonías en flor se consideraba un símbolo de una persona noble y noble.

Los símbolos de las estaciones son algunos fenómenos naturales, animales y flores: neblina brumosa, flor de cerezo, sauce, camelia - primavera; cuco, cigarras, peonía - verano; hojas de arce escarlata, crisantemo, ciervo, luna - otoño, flores de ciruela en la nieve - invierno.

Una flor de crisantemo estilizada con seis pétalos en forma de círculo era un símbolo del poder imperial en Japón. Personificó al sol, iluminando la Tierra del Sol Naciente con sus rayos.

Muchos patrones en el arte japonés tienen nombres. Por ejemplo, el patrón tradicional "sei-gai-ha" es una ola del océano azul. El patrón de panal se llama kikko (caparazón de tortuga), que simboliza la buena fortuna. Los crisantemos redondos forman el patrón marugiku, que a menudo se usaba en las telas de los kimonos. Los gorriones se representaron en el patrón fukura-suzume, y las castañas de agua estilizadas (hishi) se representaron en el patrón hishi-mon. El único elemento del patrón uro-ko-mon era un triángulo isósceles; cientos de tales triángulos formaron pirámides de varios tamaños.

Las composiciones narrativas y simbólicas dominan en la decoración de las obras de arte japonesas. Hay relativamente pocos adornos geométricos. Por otro lado, los temas vegetales, paisajísticos y animales ocupan un lugar central en las pinturas de las obras japonesas.

Ramas de árboles, hierbas, flores, dragones emplumados, monstruos fantásticos y serpientes, mariposas y otros insectos son los temas principales en las pinturas de platos de porcelana, lacas, telas.

La ornamentación inusual distingue significativamente los productos de los maestros japoneses de los productos de otros pueblos. El estilo japonés se caracteriza por una asimetría deliberada en la decoración, una proporción libre de decoración artística y forma, no subordinación, sino viceversa, su yuxtaposición contrastante, falta de perspectiva en la imagen y la importancia del material. En las obras siempre hay una estricta lógica y conveniencia, armonía basada en el equilibrio de las combinaciones de colores, la correspondencia exacta del espacio vacío y lleno.

Cada patrón debe tener un buen significado y una expresión léxica favorable. Los japoneses creen en la magia de la palabra: kotodama. Todavía creen que una palabra puede traer problemas o, por el contrario, traer buena suerte. Los adornos asociados con palabras que desarrollan acción, por ejemplo: 'abrir', 'comenzar', 'crecer', 'continuar', 'bailar', se consideraron buenos y los patrones asociados con las palabras 'fin', 'caer', ' encoger', 'desgarrado' - malo. Pero incluso aquí hay sutilezas. Se representa una corriente tormentosa: significa que habrá una tormenta, un desastre; la corriente es tranquila, tranquila, un deseo de una vida tranquila y mesurada.

El adorno también puede tener una composición favorable o desfavorable. Si no hay capullos en la rama o no hay espacio libre delante del capullo donde pueda abrirse la flor, significa que no hay futuro para la floración.

El arte japonés se desarrolló históricamente principalmente sobre la base de una vida religiosa muy desarrollada, que estuvo determinada por el budismo, el sintoísmo y el confucianismo (también hubo ideas del taoísmo).La religión se reflejó explícita e implícitamente en el arte japonés. Uno de los medios efectivos para crear una imagen artística fue la inclusión directa de textos sagrados en el tejido de una obra de arte. Pero más a menudo, los motivos religiosos sonaban solo en el alma del maestro, trayendo a sus creaciones una atmósfera especial, perfectamente capturada por los japoneses medievales.

El patrimonio ornamental de Japón es numeroso y variado. La historia del arte de la ornamentación nos brinda la oportunidad de rastrear claramente cómo las formas de vida sociales, estéticas y cognitivas se combinaron en la creatividad humana.

Período Asuka-Nara (siglos VI-VIII) se caracteriza por el uso activo de adornos y patrones de países vecinos: China, Corea, aunque muchos de estos patrones fueron traídos al este de Asia a lo largo de la Gran Ruta de la Seda desde Grecia, India, etc. Hay una similitud obvia entre los adornos de este período y los ornamentos de otras culturas antiguas de Eurasia.

La ropa estaba decorada con imágenes de animales y plantas míticas asociadas con la fuerza y ​​el poder. Imágenes de un fénix y un dragón, así como pájaros y peces extravagantes, según las creencias japonesas, pudieron ahuyentar a los malos espíritus. Entonces, la imagen del león chino, el rey de los animales, sirvió como talismán.

En el mismo período, se tomaron prestados adornos budistas: plantas y animales del Paraíso Occidental de la Tierra Pura: una tortuga, un pájaro con una rama de árbol en el pico, el pájaro hada celestial Kalavinka, flores míticas.

El tercer grupo de adornos antiguos estaba asociado con cuerpos celestes y fenómenos naturales: el sol, la luna, las estrellas, las nubes, etc., que se consideraban el hábitat de las deidades, que les otorgaban poderes mágicos.

Durante el período Heian y Kamakura (siglos IX-XIV) el sistema de decoración japonés está tomando forma, los patrones han adquirido nuevos significados de acuerdo con las tradiciones japonesas.

Aparecen muchos adornos basados ​​en la literatura clásica china, y el florecimiento de la poesía y la prosa japonesas también contribuye a la creación de una gran capa de dichos patrones. Gracias a la invención del alfabeto kana, apareció un adorno caligráfico en el que las letras se entretejían en la decoración de tal manera que era difícil encontrarlas en la composición general. Este tipo de diseño se denominó 'aparte' y se convirtió en típico de esa época. La 'japonización' del adorno también se manifestó en una amplia representación de objetos, animales y plantas que rodeaban a una persona: cerezos en flor, crisantemos, arces, gorriones, ciervos, chozas, vallas, etc. Al mismo tiempo, se formó un ornamento aristocrático, conocido bajo el nombre general de 'yu: soku-monyo'. Estos eran patrones nominales, que se convirtieron en el prototipo del escudo de armas.

Períodos Muromachi y Momoyama (siglos XV-XVI) estuvo marcada por la amplia difusión de las enseñanzas de la secta zen, y con ella las artes de la ceremonia del té y los arreglos florales. Los objetos budistas rituales comenzaron a utilizarse como motivos ornamentales. Los príncipes militares tenían sus propios valores y puntos de vista estéticos, que se expresaron claramente en la formación de una nueva cultura cotidiana. En este momento, apareció la expresión “La era es más importante que el modelo” (rei yori jidai), que atestiguaba el deseo de reemplazar los modelos chinos prestados en la antigüedad por otros nuevos que correspondan a las nuevas tendencias de la época. A medida que los patrones comenzaron a representar objetos que antes estaban fuera del alcance de la estética. Gracias al desarrollo de las relaciones entre mercancías y dinero, la artesanía mejoró y muchos artículos artesanales comenzaron a utilizarse como motivo para decorar objetos y ropa. En la segunda mitad del siglo XVI Japón se familiarizó con la cultura europea, que tuvo una fuerte influencia en la ornamentación y las artes y oficios en general. El adorno de esta época se aplicaba más a menudo con tinta. Durante estos períodos, la pintura con tinta era popular en pantallas, ventiladores y otros artículos de interior. Vale la pena mencionar el conocido grupo de artistas: Noami, Geyami, Soami, que pertenecían a la escuela Pure Land.

En el siglo 17 llega un período de diversidad de patrones y ornamentos. La era del cierre del país, el desarrollo pacífico de la economía doméstica, la mejora del bienestar de la población urbana tuvo un efecto beneficioso en el desarrollo de la cultura tradicional. La artesanía tradicional de las regiones se extendió por todo el país, y gracias a su desarrollo fue posible crear nuevos ornamentos más refinados y complejos. La pintura de reserva 'yuzen' (pintura sobre tela, batik) hizo posible representar paisajes complejos en la ropa. Durante este período, las imágenes de la vida cotidiana de las personas, las escenas de género se vuelven típicas. Gracias a la difusión de la alfabetización entre la gente, las obras clásicas de poesía y prosa recibieron una nueva lectura que, en consecuencia, condujo a una nueva interpretación de los adornos sobre temas literarios.

Durante el período Edo (siglos XVII-XVIII) Aparecieron catálogos impresos de adornos de kimono: hinagata-bon, que reemplazó a los libros de pedidos tradicionales, donde cada pedido se describía en detalle a partir de las palabras del cliente. Los libros de Hinagata y las impresiones en color se convirtieron en las primeras revistas de moda en Japón, sobre la base de las cuales la gente del pueblo hizo pedidos para la fabricación de ropa.

Después de la apertura de Japón en 1855 al mundo exterior, los productos y obras de arte japoneses se traen a Europa en grandes cantidades y rápidamente encuentran conocedores en ella. En las Exposiciones Mundiales de Londres y París, se exhiben grabados en color japoneses y diversos productos de artes decorativas y aplicadas (porcelana, kimono, biombos, artículos lacados, etc.).

El arte japonés asombró a Occidente, tuvo un gran impacto en el arte de muchos artistas europeos y contribuyó al nacimiento del estilo "modernista".

Obras de arte Dinastía de cerámica japonesa Raku ocupan un lugar especial y único en la historia de la cerámica y de todas las artes decorativas y aplicadas de Japón. La dinastía de artesanos de Kyoto mantiene una continuidad durante quince generaciones, continuando creando cerámica en la misma tradición artística en la que se originó a mediados del siglo XVI.

Los productos de los representantes de la dinastía Raku se centraron inicialmente no en la producción en masa o incluso en serie, sino en la creación de obras únicas para un círculo reducido de conocedores de la ceremonia del té cha-no-yu. El repertorio del taller consistía principalmente en tazones de té (tyavan), quemadores de incienso (koro), con menos frecuencia cajas de incienso (kogo) y jarrones para arreglos florales (cabinas). Esta aparente limitación de las capacidades de los artesanos Raku condujo al refinamiento y cristalización del estilo del taller. Todos estos elementos llevan una vívida huella de la individualidad de los maestros que los crearon y de la época a la que pertenecen.

La tecnología de la familia Raku se basó en las técnicas de moldeado y esmaltado que se desarrollaron a finales del siglo XVI durante la obra del destacado maestro, el fundador de la dinastía Raku, Raku Tejiro: (楽　長次郎, ?-1589 ). Los productos se moldeaban a mano (probablemente debido a la baja plasticidad de las arcillas locales, que hacía imposible dibujarlos en un torno de alfarero) y se recubrían con esmaltes de plomo de bajo punto de fusión de manera policromada (a imitación del Sancai chino tricolor). cerámica de la era Ming (1368-1644)) o esmalte monocromo rojo y negro. Fueron los productos monocromáticos los que se hicieron más famosos entre los maestros del té y recibieron los nombres de aka-raku (raku rojo) y kuro-raku (raku negro).


La etapa tecnológica más característica de Raku es la cocción: a una temperatura en la cámara de cocción de 850 a 1000 °C, los productos se retiran rápidamente y se enfrían al aire libre o por inmersión en agua (té verde). Tanto las formas sin pretensiones, pero vivas y expresivas de los cuencos, como los efectos de glaseado que se producen durante el enfriamiento repentino, dieron expresividad e individualidad a los productos del taller, y cumplieron con los requisitos de la estética wabi que determinó la ceremonia del té de Sen no. Rikyu (1522-1591) y sus seguidores más cercanos. En el siglo XVII, el reconocimiento de este estilo innovador de cerámica se expresó no solo en el alto costo de los chawans del taller Raku, sino también en las numerosas imitaciones e interpretaciones de utsushi ("copiar con diferencias") creadas por varios ceramistas. artistas Hon'ami Koetsu (1558-1673) y Ogata Kenzan (1663-1743), los artesanos más influyentes del período Edo (1603-1868), estudiaron con los maestros de la familia Raku y formaron sus propias interpretaciones vívidas del estilo.

Así, en el Japón del siglo XVII ya existían tanto los productos de la familia Raku como los creados por ceramistas de otros talleres y artistas independientes al “estilo raku”. A pesar de que el nombre de un tipo especial de cerámica se convirtió en un nombre propio, transmitido de Raku Tejiro: I dentro del taller de Kioto, el término "raku" adquirió un significado independiente. Así comenzaron a llamar a la cerámica creada en las tradiciones tecnológicas y estéticas del famoso taller de cerámica. Una gran cantidad de productos al estilo de raku (en su mayoría también destinados a la ceremonia del té cha-no-yu) también fueron creados por artesanos durante los siglos XVII-XIX.

La apertura de Japón a Occidente a mediados del siglo XIX dio lugar a que los maestros occidentales tomaran prestadas muchas formas y motivos decorativos de las bellas artes y las artes decorativas japonesas. Sin embargo, las cerámicas del taller Raku no atrajeron la atención de los conocedores occidentales hasta principios del siglo XX, porque no cumplían con las expectativas de las grandes empresas comerciales y carecían del llamativo efecto decorativo que distingue a los productos de exportación de los japoneses. Talleres de cerámica de la segunda mitad del siglo XIX.


Pintor y ceramista británico Bernard Leach (1887-1979)

Hoy en día, el término "raku" es ampliamente utilizado por ceramistas en Rusia, Europa occidental y oriental, países escandinavos y Estados Unidos. Sin embargo, el concepto de "raku cerámico" ha sufrido cambios significativos a medida que se difundió por todo el mundo, y la consideración del tema de la formación de "raku europeo" y "americano" parece ser relevante.

El primer europeo en introducir la cerámica de estilo raku a los artesanos occidentales fue el artista y ceramista británico Bernard Leach (1887-1979). Después de recibir una educación artística en Londres, llegó a Japón bajo la influencia de los libros de Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904), que describía a Japón como un país de cultura sofisticada, hermosa naturaleza, gente pacífica y trabajadora y mujeres hermosas. . Una vez en Japón en 1909, Leach se familiarizó con el círculo de Shirakaba (abedul blanco) de jóvenes filósofos y artistas japoneses, que publicaban una revista literaria y de arte del mismo nombre y buscaban presentar a una amplia gama de lectores el patrimonio artístico mundial. prácticamente desconocido en Japón hasta finales del siglo XIX.

Las actividades de B. Leach en esta asociación se dedicaron originalmente a la divulgación de las estampas europeas. Al mismo tiempo, su trabajo activo en Shirakaba le presentó a jóvenes pensadores y artistas como Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) y Tomimoto Kenkichi (富本憲吉記, 1886-1963). En 1911, después de una exposición individual en Tokio, Leach ocupó un cierto lugar en la vida artística de Tokio y de todo Japón como grabador y diseñador textil. En el mismo año, él y Tomimoto Kenkichi fueron invitados a una "reunión raku" (en sus diarios, Leach los llama fiesta raku).

Tales reuniones eran una forma popular de ocio intelectual y creativo entre los japoneses educados. Se obsequió a los invitados con productos cerámicos previamente cocidos de salvamento; los participantes los pintaron y esmaltaron y observaron la cocción, que es especialmente espectacular por la noche, cuando los elementos al rojo vivo se retiran del horno y se enfrían lentamente al aire. Para pintar, se reunían en la sala de la casa de té (chashitsu), lo que enfatizaba el ambiente relajado y amistoso de la reunión y su conexión con la tradición del té.

Hasta ese momento, B. Leach, aunque interesado por la cerámica en el marco de Sirakaba, no pensó en trabajar con este material. La participación en el “encuentro raku”, el espectáculo de los disparos y la variedad de resultados obtenidos por los diferentes participantes en el encuentro, obligaron al artista a cambiar radicalmente su trayectoria artística.

El primer producto de Bernard Leach, elaborado en la "fiesta del raku", fue un plato con la imagen de un loro. Este motivo decorativo se tomó prestado del repertorio de pintura de cobalto bajo vidriado de la porcelana china Ming (1368-1644). A juzgar por las descripciones de este plato, era policromado, así como otros productos de aficionados de tales fiestas, que a menudo estaban decorados con pintura bajo vidriado y no se parecían a los productos originales de Raku. Este hecho sugiere que en Japón, a principios del siglo XX, la tecnología del raku adquirió cierta independencia, ya no correspondía a la tradición familiar original y se percibía como uno de los métodos más conocidos para decorar la cerámica.

Al mismo tiempo, cabe señalar que las reuniones de raku estaban claramente asociadas con las antiguas tradiciones de creatividad artística, enraizadas en la ética y estética de la ceremonia del té, creatividad poética conjunta, concursos de calígrafos, maestros de ikebana de los siglos XVII-XIX. . El regreso a esta tradición a principios del siglo XX marcó una etapa importante en la formación de la cultura nacional moderna de Japón: las formas culturales y artísticas asociadas con la cultura de élite autoritaria del antiguo Japón estaban nuevamente en demanda. Es característico que fue en este momento en Japón cuando hubo un resurgimiento del interés en la ceremonia del té cha-no-yu en sí misma, en la práctica del té sencha-do y otras artes tradicionales, así como en el religioso-filosófico y estético. enseñanzas

Después de varios intentos de dominar la alfarería y la pintura de cerámica por su cuenta, B. Leach comenzó a buscar un maestro en Tokio. Entre otros, visitó el taller de Horikawa Mitsuzan, quien se especializó en el estilo de raku. Sin embargo, Leach encontró una mayor comprensión mutua con Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), cuya cerámica heredó las tradiciones del destacado maestro Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Aunque, a juicio de Leach, la obra de Urano Shigekichi y la apuesta por la decoración en la escuela de arte Rimpa carecían de energía y fuerza, este maestro poseía todos los conocimientos técnicos propios de la antigua e ilustre dinastía de ceramistas, y estaba dispuesto enseñar al alumno extranjero las bases de la decoración cerámica.

Durante dos años, Leach trabajó en el taller de Urano Shigekichi con Tomimoto Kenkichi, quien en un principio también actuó como traductor, ya que Leach aún no sabía lo suficiente el japonés. En el taller de Urano, la creación de moldes no formaba parte del trabajo: los espacios en blanco para pintar se compraban en otros talleres o los hacían alfareros invitados, pero Leach también comenzó a dominar la cerámica para poder crear moldes él mismo. Señaló que, al no ser japonés, no podía sentir plenamente la naturaleza de las formas y la decoración tradicionales. Muchas de las primeras obras (1911-1913) del maestro interpretan los estilos europeos de cerámica de una manera peculiar a la luz de la tradición alfarera y artística japonesa. Posteriormente, la cerámica de todo el Lejano Oriente y de los países africanos también tendría una gran influencia en la obra de Leach.


Después de un año de aprendizaje, Urano permitió que B. Leach instalara su propio taller en la esquina del jardín de su finca y construyera un pequeño horno raku. Un año después de la construcción de este taller, Urano le entregó a él ya Tomimoto Kenkichi certificados oficiales (densos:) de heredar la tradición de la familia Kenzan, y Bernard Leach fue reconocido oficialmente como el maestro de Kenzan VII.

Junto con el nombre Kenzan, Bernard Leach también recibió una colección de documentos "familiares" con recetas de glaseado y otros secretos de producción, incluidos los conceptos básicos de cocción "raku", que formaban parte del patrimonio de la familia Kenzan. Posteriormente, Leach los publicó parcialmente en sus obras, incluido el "Libro del alfarero", publicado en 1940 y que tuvo un gran impacto en la cerámica de los talleres occidentales a mediados del siglo XX. Leach puso la tecnología tradicional al alcance de todos los ceramistas interesados ​​en enriquecer el lenguaje artístico de la cerámica de estudio. A lo largo de su vida creativa, el maestro recurrió repetidamente a la técnica raku, tanto mientras trabajaba en Japón como en St. Ives.

Hablando sobre el estado general de la cerámica artística europea a principios del siglo XX, cabe señalar que fue B. Leach quien se convirtió en el primer artista en Europa en establecer un estudio independiente (en 1920 en St. Ives, Cornwall, después de regresar a Inglaterra). Gradualmente, Leach y Yanagi So:etsu desarrollaron una nueva comprensión del papel del artesano en la tradición artística mundial: coincidía en parte con las ideas de William Morris y el Arts and Crafts Movement (la historia de este movimiento era un tema frecuente en las conversaciones de Bernard Leach y Yanagi So:etsu). Al igual que Morris, Leach se opuso a la industrialización de la artesanía y su transformación en una producción unificada.

Para Yanagi So:etsu, así como para muchos artistas y pensadores japoneses de principios del siglo XX, la perspectiva de la inevitable industrialización del nuevo Japón parecía una seria amenaza para la cultura original de la artesanía y la artesanía popular. En la década de 1920, el deseo de preservar la tradición popular dio lugar al influyente movimiento Mingei, fundado por Hamada Shoji y Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Las tradiciones de los antiguos talleres de cerámica fueron recuperadas en la década de 1930 por Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) y se referían principalmente a la cerámica de los talleres Mino-Seto de la era Momoyama (1573-1615).

La rehabilitación de las artes antiguas fue una parte importante de la política nacional de Japón en la primera mitad del siglo XX; esta política encontró la respuesta más sincera y entusiasta de los filósofos y artistas de la época. El Libro del Té de Okakura Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913), publicado en 1906, tuvo una gran influencia en la formación del interés por la tradición nacional - uno de los trabajos del programa sobre las artes tradicionales, en el que la perdurable ética y valor estético de la ceremonia del té estaba justificado cha-pero yu. Publicado en inglés, este libro se ha convertido en una revelación para el lector occidental. Junto con El libro del alfarero de Bernard Leach, El libro del té tuvo un gran impacto no solo en los ceramistas occidentales, sino también en una amplia gama de artistas, escritores y pensadores de mediados del siglo XX.

En Cornualles, Bernard Leach y Hamada Sho:ji se dedicaron no solo a actividades creativas, sino también pedagógicas. Uno de los primeros estudiantes estadounidenses de Leach fue Warren McKenzie (n. 1924), quien estudió en el taller de St. Ives de 1949 a 1951.

Fue a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950 cuando creció el interés de los artistas estadounidenses en la tradición de la cerámica japonesa. Después de una larga recesión económica de la Gran Depresión y la militarización de la economía durante la Segunda Guerra Mundial, llegó una época de estabilidad en los Estados Unidos, que no podía sino afectar el desarrollo de las artes y oficios. A mediados del siglo XX, los intereses de los ceramistas estadounidenses se concentraron principalmente en mejorar la técnica de la cerámica y la formulación de esmaltes. En la década de la posguerra, la estética de las artes aplicadas -no solo en cerámica, sino también en diseño de mobiliario, textiles artísticos, etc.- cambió radicalmente. La proliferación de nuevos materiales creados por la industria militar ha llevado a una expansión de las posibilidades de diseño.

Conferencia del legendario Shoji Hamada

A partir de 1950, Craft Horizons comenzó a presentar publicaciones sobre el trabajo de los maestros de las artes y oficios; en 1953, el Consejo Educativo de Artesanos Estadounidenses realizó una exposición de "artesanos-diseñadores" junto con el Museo de Brooklyn; en 1956, la misma asociación inauguró el Museo de Artesanía Moderna de Nueva York. Creció el número de instituciones educativas que estudiaban artesanías y artes y oficios, y gradualmente se creó en los Estados Unidos un ambiente fructífero para el trabajo de artistas, maestros de varios tipos de artes y oficios.

El mundo de la posguerra, que cambiaba rápidamente, exigía un nuevo lenguaje artístico. Después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo se expandió significativamente y también creció el interés en los países del Este. La presencia de bases militares estadounidenses en Japón, como efecto secundario, condujo a una expansión de las percepciones estadounidenses de una cultura distante y un interés sostenido en Japón. La estética japonesa conquistó gradualmente la mente y el corazón de los artistas estadounidenses: las ideas del arte "orgánico", la proximidad a las formas naturales, todo esto fue una respuesta a la cultura tecnogénica y al diseño de tiempos de guerra.

También surgió el interés por la cultura espiritual de Japón, que se centró en el budismo zen. El conocimiento de esta escuela budista se difundió en Occidente gracias a las publicaciones y actividades educativas activas de Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) y el erudito religioso y filósofo Alan Wilson Watts (Alan Watts, 1915-1973). Además de la actividad de Watts como divulgador del budismo zen, cabe destacar sus ideas sobre la estética de las artes aplicadas, nacidas bajo la influencia de la comuna de Druid Heights (California, EE. UU.). Los habitantes de esta comuna, fundada por la escritora Elsa Gidlow (1898-1986), incluido Alan Watts, crearon ellos mismos todos los artículos necesarios para el hogar, guiados por ideas de estética natural y funcional. Watts vio una conexión directa entre las formas simples de "estética aplicada" de los artistas aficionados estadounidenses y la estética de las cosas creadas con el espíritu de la estética wabi japonesa para aquellas artes que se desarrollaron de acuerdo con la tradición zen (ceremonia del té, floristería). arreglo de ikebana, etc.). Al mismo tiempo, Watts y sus seguidores percibieron tanto la ética del budismo zen como su estética como una forma de "inmigración interna", encontrando su propia voz en un estado conservador y unificando todas las formas de vida en Estados Unidos. La cerámica de "forma libre" ha cobrado importancia en las artes y oficios de los Estados Unidos.

Una gran influencia en los ceramistas estadounidenses en la década de 1950 fue Bernard Leach, cuyo trabajo The Potter's Book se publicó en los Estados Unidos en 1947. Sin embargo, la llegada del maestro inglés Yanagi So:etsu y Hamada Se:ji a EE.UU. con una serie de conferencias y clases magistrales en 1952, tras una conferencia celebrada en Dartington Hall (Devonshire), tuvo la mayor influencia en los artistas. Esta conferencia anglo-japonesa estuvo dedicada al arte de la cerámica y el tejido artístico, su tarea principal fue demostrar las amplias posibilidades de cooperación internacional en este campo artístico.

Gracias a las clases magistrales de Hamada Shoji (el maestro rara vez daba conferencias públicas, pero en todas partes encontraba la oportunidad de demostrar su trabajo, en cualquier torno de alfarero y con cualquier arcilla que se le proporcionara), los ceramistas estadounidenses se familiarizaron con el plástico especial. cualidades de la cerámica japonesa. La cerámica japonesa comenzó a ser considerada en términos de escultura, con todas las posibilidades de este arte en la creación de una forma compleja, en interacción con el espacio circundante, teniendo en cuenta la importancia de la textura (y el color) para transmitir la dinámica interna del forma, etc

En las décadas de 1950 y 1960, maestros japoneses tan destacados como Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) y Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) también visitaron los Estados Unidos, lo que tuvo un gran impacto en los artistas estadounidenses. Uno de los participantes más interesados ​​en tales conferencias y clases magistrales fue Paul Soldner (1921-2011), considerado el inventor del "raku americano", que, con el tiempo, resultó ser una tendencia panoccidental en la cerámica. Fue alumno de uno de los ceramistas más destacados e influyentes de su época, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Una pequeña diferencia de edad, solo tres años, entre el maestro y el alumno permitió a los maestros experimentar juntos y buscar nuevas formas de cerámica.

Soldner estuvo muy influenciado por la filosofía zen, la ceremonia del té y el trabajo de los alfareros japoneses, pero estos fenómenos no tuvieron mucha influencia en sus primeros trabajos: elementos monumentales de formas intrincadas hechos en un torno de alfarero. Sin embargo, en 1960, mientras preparaba una clase para alumnos del Scripps Institute, se interesó por la cerámica Raku y descubrió las ilimitadas posibilidades de libertad de creatividad e improvisación propias de este tipo de cerámica.

Soldner abandonó las formas complejas en favor de las "orgánicas", cercanas a las naturales, lo que también llevó al abandono del torno de alfarero: los métodos de moldeo comenzaron a parecerse más a los adoptados en los talleres Raku en Kioto. La cocción requirió una investigación especial: los mayores cambios (en comparación con el raku japonés) se realizaron en esta etapa de creación de un producto cerámico.

Como principal fuente de información, Soldner utilizó la descripción de la cerámica Raku y la tecnología de su creación en el "Libro del alfarero" de B. Leach. Usando su breve descripción y basándose en su propia experiencia, Soldner creó un pequeño horno. Después de varias horas de cocción, Soldner retiró la vasija de cerámica al rojo vivo y la envolvió en hojas mojadas de una zanja de drenaje cercana, creando un ambiente reductor a medida que la pieza se enfriaba. Este proceso se denominó "ahumado" de la cerámica (fumar) y era radicalmente diferente del método tradicional japonés de enfriar los productos raku en un ambiente oxidante. Sin embargo, fue este método el que sentó las bases del llamado "cáncer estadounidense" y se extendió a muchos países del mundo.


Soldner continuó fabricando hornos de su propio diseño: en la década de 1960, construyó once hornos para cocer productos a diferentes temperaturas y en diferentes condiciones redox, incluidos hornos y cámaras de reducción para raku. Los ahumadores de cámaras de acero selladas tenían aproximadamente 1,2 m de diámetro y permitían enfriar simultáneamente de 6 a 10 productos en un ambiente reductor. Para llevar a cabo la oxidación parcial de la superficie de los productos (que les dio una individualidad brillante), la tapa de dicho horno podría levantarse por un tiempo. Así, durante sus múltiples experimentos con hornos de diseño propio, glaseados de diferentes recetas y diferentes formas de productos, Soldner se alejó mucho de las técnicas japonesas originales utilizadas en los hornos Raku tradicionales.

Tal tratamiento libre de la receta tradicional fue dictado por la profunda convicción de Soldner de la necesidad de avanzar, guiado solo por la intuición y la experiencia. Al mismo tiempo, el expresionismo abstracto, con su compromiso especial con la espontaneidad y la imprevisibilidad del resultado de la creación artística, era, según las ideas de los artistas contemporáneos de Soldner, comparable a los principios de la naturalidad y la espontaneidad del zen. Así, la tradición medieval japonesa de mediados del siglo XX sonaba marcadamente moderna.

Los cuencos Chawan, que fueron creados por Soldner con un grupo de estudiantes de Otis en la década de 1960, se distinguen por su original y, al mismo tiempo, cuidada interpretación de la tradición cerámica japonesa. Las formas están cerca del japonés; la superficie irregular de los lados de los cuencos está cubierta con libre
vetas de esmaltes coloreados (negro, rojo, amarillo o marrón), a lo largo de los cuales se localizan grandes craquelados matizados. El maestro recurrió a estas formas clásicas de la cerámica japonesa a lo largo de su larga carrera creativa, aportando nuevas y originales características al estilo libre de raku. En la década de 1980, probando formas más complejas, ya cercanas a la escultura y un objeto de arte, Soldner también complicó la decoración: el maestro aplicó esmalte en capas de diferentes espesores, creando transiciones complejas de un fragmento sin vidriar a áreas espesas y fluidas de vidriado de color.

En la exposición de 2012, el Museo de Arte de Missoula mostró una vasija grande, casi globular, de Paul Soldner, cubierta con esmalte marrón y cocida según la tradición del "raku". Las vasijas de forma similar hechas de masa cerámica gris oscuro se cubrieron con una fina capa de esmalte y se decoraron en la parte superior con engobe y esmaltes de colores - patrones expresionistas y abstractos de trazos y líneas que se cruzan, impresiones de plantillas de madera con diferentes patrones - en forma de rayas de peine, pequeñas depresiones, etc.

Para la década de 1960, entre los ceramistas estadounidenses, ya había varias ideas sobre lo que era "raku": eran objetos cocidos en cámaras humeantes ("ahumados"), o cocidos y enfriados en cámaras con combustible ardiendo sin llama o en agua. . Tal diversidad quedó registrada a principios del siglo XXI en la descripción de la tecnología “raku” de Stephen Branfman: define la cerámica “raku” como cocida en un horno precalentado, sacada del horno a la temperatura máxima en la cámara de cocción y enfriado lentamente en agua, en un recipiente con materiales combustibles o simplemente al aire libre.

Paul Soldner evitó definir de manera única la cerámica raku a través de la tecnología. Partió de la idea de que las principales cualidades de la cerámica Raku, la libertad interior y la comodidad, se encuentran fuera de la tecnología, en el campo de la comprensión artística de la vida. El maestro tuvo la oportunidad de ver la diferencia entre su propia técnica y la tradición original de la familia Raku durante su visita a Japón a finales de los 90. Sin embargo, en ese momento, la tecnología de cocción de productos, propuesta por él en la década de 1960, se hizo conocida como "raku" mucho más allá de los Estados Unidos, gracias a exposiciones, publicaciones y actividades docentes tanto del propio Soldner como de sus alumnos y seguidores. Hoy en día, hay una gran cantidad de ceramistas en los Estados Unidos que continúan con la tradición de la cocción de raku estadounidense, pero existen varias versiones de esta técnica en otros países occidentales.

El ceramista británico David Roberts (David Roberts, n. 1947) es uno de los artistas raku contemporáneos más influyentes. Su obra no solo constituyó una nueva reinterpretación inglesa de esta cerámica japonesa, sino que también provocó un resurgimiento del interés por el cáncer en Estados Unidos, donde creó el movimiento Naked Raku, que modernizó aún más esta cerámica.

Las formas monumentales de esta cerámica se crean moldeando a mano (construyendo paquetes), luego se nivela la superficie y después de hornear galletas (alrededor de 1000-1100°C) a veces se cubre con una fina capa de engobe, y luego con esmalte. . La segunda cocción "raku" a una temperatura de 850-900°C termina con un largo "ahumado" del producto en un ambiente reductor - en un recipiente con papel y una pequeña cantidad de serrín. En pocos minutos se restablecen los tintes y compuestos de engobe y arcilla. El producto terminado se lava y, en el proceso de lavado, el esmalte se despega de la superficie, dejando al descubierto un engobe blanco con un patrón caprichoso de una superficie ennegrecida (razón por la cual esta tecnología se denominó “naked raku”). En algunos casos, el producto terminado se frota con cera natural para darle a la superficie un brillo profundo.

Decididos en un lacónico blanco y negro, los últimos trabajos de Roberts parecen tallados en piedra: mármol blanco con vetas complejas o hematites. Todas las superficies, mates o pulidas, tienen un brillo profundo sin reflejos brillantes y difunden suavemente la luz. Se puede recordar que fue esta habilidad de la piedra, a saber, el jade, lo que la convirtió en un material noble a los ojos de los chinos y provocó una serie de imitaciones de jade en porcelana y cerámica de China (a partir del siglo XII) y Japón (del siglo VIII).

La cerámica de Roberts está tan alejada de las obras del taller japonés Raku como de los experimentos de Paul Soldner. Su "raku", a su vez, provocó la aparición de una galaxia de maestros brillantes del nuevo raku "desnudo" en muchos países del mundo. Los maestros occidentales incluyen a Charlie y Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, EE. UU.) y Paolo Reis (Sudáfrica).

En diferentes talleres, los artistas experimentan con diferentes composiciones de arcillas, engobes y esmaltes, diferentes materiales combustibles para el proceso de restauración en cámaras de ahumado, así como con nuevas formas de productos cerámicos, desde jarrones tradicionales hasta elementos.
decoración de interiores y objetos de arte. Muchos ceramistas en Rusia y países vecinos crean obras con la tecnología "American raku" y se adhieren al estilo de los productos japoneses tradicionales con formas orgánicas toscas, ricas en colores de esmalte.

Resumiendo el estudio del fenómeno de la "cerámica raku" en el trabajo de los ceramistas occidentales del siglo XX y principios del XXI, se debe decir que el término "cerámica raku" ha recibido una interpretación excepcionalmente amplia en la literatura moderna sobre arte decorativo y cerámica, así como en la práctica de los ceramistas. De acuerdo con el contenido, se pueden distinguir las siguientes definiciones de "cáncer":

Cerámica creada con tecnología y estética tradicional japonesa por los artesanos de la familia Raku (Kyoto);
cerámica creada con tecnología japonesa tradicional en otros talleres en Japón;
finalmente, cerámicas de maestros occidentales que interpretan la tradición japonesa tanto en términos tecnológicos como estéticos.

A pesar de la gran diversidad tecnológica y estilística de los tipos de cerámica, resumidos en el tercer grupo, están unidos por un importante principio artístico: seguir a la naturaleza, cooperar con ella en la creación de una imagen artística (que corresponde a la "dirección orgánica" y los principios del metabolismo en la arquitectura y el diseño del siglo XX).

Este principio, asociado en la conciencia occidental principalmente con la filosofía zen y la estética wabi, permite que todos los ceramistas modernos se consideren sucesores e intérpretes de la tradición alfarera y espiritual japonesa, sin importar cuán lejos puedan estar sus obras de las “fuentes originales”. La libertad y espontaneidad de la creatividad, la cooperación del maestro con el material, la imprevisibilidad del resultado final y la originalidad estética hacen que la cerámica Raku sea atractiva para todos los artistas.

La cerámica japonesa de la familia Raku, que conservaba los cimientos de la tecnología y la estética del siglo XVI, resultó ser uno de los tipos de artes y oficios más influyentes del siglo XX.

Japón es un país increíble, que con mucho cuidado honra y conserva sus costumbres y tradiciones. costura japonesa igual de variada y sorprendente. En este artículo, las principales artes de la costura, cuya patria es Japón: amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Probablemente hayas oído hablar de algunos tipos, tal vez tú mismo comenzaste a crear con esta técnica, algunos no son tan populares fuera del propio Japón. Una característica distintiva de la costura japonesa es la precisión, la paciencia y la perseverancia, aunque ... lo más probable es que estas características se puedan atribuir a la costura del mundo).

Amigurumi - juguetes japoneses de punto

Kanzashi japonés - flores de tela

Temari es un antiguo arte japonés de bordar bolas.

En la foto hay bolas temari (Autor del bordado: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- el antiguo arte japonés de bordar bolas, que ha ganado muchos fanáticos en todo el mundo. Es cierto que la patria de Temari es China, esta costura fue traída a Japón hace unos 600 años. Inicialmente temari hechos para los niños utilizando los restos de los antiguos, con la invención de la goma, el trenzado de pelotas comenzó a ser considerado un arte y oficio. Temari como regalo simboliza la amistad y la devoción, también existe la creencia de que traen buena suerte y felicidad. En Japón, un profesional de temari se considera una persona que ha superado 4 niveles de habilidad, ¡para esto necesitas tejer 150 bolas de temari y estudiar durante aproximadamente 6 años!

Otro tipo floreciente de arte aplicado japonés, en su tecnología se parece al tejido de macramé, pero más elegante y en miniatura.

Entonces que es mizuhiki- este es el arte de atar varios nudos de cuerdas, como resultado de lo cual se crean patrones de una belleza deslumbrante, sus raíces se remontan al siglo XVIII.

El alcance también es diverso: postales, cartas, peinados, bolsos, envoltorios de regalos. Por cierto, gracias al envoltorio de regalo. mizuhiki han sido ampliamente adoptados. Después de todo, los regalos dependen de cada evento en la vida de una persona. Hay una cantidad tan grande de nudos y composiciones en mizuhiki que ni siquiera todos los japoneses se los saben todos de memoria, junto con esto, también están los nudos básicos más comunes que se usan para felicitar el nacimiento de un niño, para una boda, velorio, cumpleaños o ingreso a la universidad.

- japonés hecho a mano para crear pinturas tridimensionales a partir de cartón y tela o papel utilizando la tecnología de apliques. Este tipo de costura es muy popular en Japón, en Rusia aún no ha recibido mucha difusión, aunque aprender a crear pinturas de oshie muy simple. Para crear pinturas oshie, se necesita papel washi japonés (que se basa en las fibras de morera, gampi, mitsumata y otras plantas), telas, cartón, guata, pegamento y tijeras.

El uso de materiales japoneses - tela y papel en esta forma de arte es fundamental, porque el papel washi, por ejemplo, se parece a la tela en sus propiedades y, por lo tanto, es más resistente y plástico que el papel ordinario. En cuanto a la tela, aquí se usa la tela de la que están cosidos. Por supuesto, las artesanas japonesas no compraron tela nueva para oshie, sino que le dieron una nueva vida a sus viejos kimonos, usándolos para crear pinturas. Tradicionalmente, las pinturas oshie representaban a niños con trajes nacionales, escenas de cuentos de hadas.

Antes de comenzar a trabajar, debe elegir un dibujo para la imagen, de modo que todos sus elementos tengan un aspecto claro y acabado, todas las líneas deben estar cerradas, como en un libro para colorear para niños. En resumen, la tecnología para crear oshie es la siguiente: cada elemento de cartón del patrón se envuelve en una tela y la guata se pega primero al cartón. Debido al bateo, se le da volumen a la imagen.

combinó varias técnicas a la vez: tallado en madera, patchwork, apliques, mosaico. Para crear una imagen de kinusaiga, primero debe hacer un boceto en papel y luego transferirlo a una tabla de madera. En el tablero, a lo largo del contorno del dibujo, se hacen huecos, una especie de ranura. Después de eso, se cortan pequeños jirones del viejo kimono de seda, que luego llenan los surcos cortados en la tabla. Como resultado, la imagen resultante del kinusaiga es sorprendente por su belleza y realismo.

- arte japonés de doblar telas, se puede leer la historia de la aparición y los principales métodos de envasado en esta técnica. Utilice esta técnica para el envasado, hermoso, rentable, conveniente. Y en el mercado japonés de computadoras, una nueva tendencia son las computadoras portátiles empaquetadas con el estilo furoshiki. De acuerdo, muy original!

(Artesanía Chirimen) - antiguo costura japonesa, que se originó en la era del feudalismo japonés tardío. La esencia de este arte y artesanía es la creación de figuritas de juguete de tela, principalmente la encarnación de animales y plantas. Este es un tipo de costura puramente femenino; los hombres japoneses no deben hacerlo. En el siglo XVII, una de las direcciones de "terimen" fue la fabricación de bolsas decorativas, en las que se ponían sustancias aromáticas, se usaban con uno mismo (como perfume) o se usaban para dar sabor a la ropa blanca (una especie de bolsita). Actualmente estatuillas de terrimen se utilizan como elementos decorativos en el interior de la casa. Para crear figuritas de terimen no se necesita ningún entrenamiento especial, basta con tener tela, tijeras y mucha paciencia.

- uno de los tipos más antiguos de tejer cordones de zapatos, las primeras menciones datan del año 50. Traducido del japonés kumi - plegado, himo - hilos (plegado de hilos). Los cordones se usaban con fines funcionales: sujetar armas de samuráis, atar armaduras a caballos, atar objetos pesados ​​y con fines decorativos, atar un cinturón de kimono (obi), envolver regalos. Tejido cordones kumihimo principalmente en máquinas, hay dos tipos de ellas, takadai y marudai, al utilizar el primero se obtienen cordones planos, al utilizar el segundo, redondos.

- simple y sofisticado costura japonesa algo parecido al patchwork. sashiko Este es un bordado a mano simple y al mismo tiempo exquisito. Traducido del japonés, la palabra "sashiko" significa "pequeño pinchazo", lo que caracteriza completamente la técnica de hacer puntadas. La traducción literal de la palabra japonesa "sashiko" significa "gran suerte, felicidad". Esta antigua técnica de bordado debe su aparición a la pobreza de la población rural de Japón. Incapaces de reemplazar la ropa vieja gastada por una nueva (la tela era muy cara en esos días), se les ocurrió una forma de "restaurarla" con la ayuda del bordado. Inicialmente, los patrones sashiko se usaban para acolchar y abrigar ropa, las mujeres pobres doblaban la tela gastada en varias capas y las conectaban usando la técnica sashiko, haciendo así una cálida chaqueta acolchada. Actualmente, el sashiko se usa mucho con fines decorativos. Tradicionalmente, los patrones se bordaban en telas de tonos oscuros, en su mayoría azules, con hilo blanco. Se creía que la ropa bordada con dibujos simbólicos protegía de los malos espíritus.

Principios básicos del sashiko:
El contraste de la tela y el hilo: el color tradicional de la tela es azul oscuro, índigo, el color de los hilos es blanco, a menudo se usaba una combinación de blanco y negro. Ahora, por supuesto, la paleta de colores no se cumple tan estrictamente.
Los puntos nunca deben cruzarse en las intersecciones del adorno, debe haber una distancia entre ellos.
Los puntos deben ser del mismo tamaño, la distancia entre ellos tampoco debe ser desigual.

Para este tipo de bordado se utiliza una aguja especial (como la aguja de una máquina de coser). El patrón deseado se aplica a la tela y luego se inserta una aguja con un hilo enhebrado, debe quedar un pequeño lazo desde el interior. Este bordado es un trabajo rápido, la dificultad radica únicamente en la capacidad de aplicar trazos y mezclar colores. Se bordan imágenes enteras de esta manera, lo principal es recoger los hilos para obtener un dibujo realista. Los hilos utilizados para el trabajo no son del todo comunes: este es un "cordón" especial que se deshace durante el trabajo y debido a esto se obtiene una puntada muy hermosa e inusual.

- traducido del japonés kusuri (medicina) y tama (bola), literalmente "bola medicinal". El arte de Kusudama proviene de antiguas tradiciones japonesas, cuando kusudama se usaba para incienso y una mezcla de pétalos secos. En general, kusudama es una bola de papel que consta de una gran cantidad de módulos plegados a partir de una hoja de papel cuadrada (que simboliza las flores).

Japón es un increíble país del este ubicado en las islas. Otro nombre para Japón es la Tierra del Sol Naciente. El clima templado cálido húmedo, las cadenas montañosas de volcanes y las aguas del mar crean magníficos paisajes entre los que crecen jóvenes japoneses, lo que sin duda deja una huella en el arte de este pequeño estado. Aquí, la gente desde temprana edad se acostumbra a la belleza, y las flores frescas, las plantas ornamentales y los pequeños jardines con un lago son un atributo de sus hogares. Todo el mundo está tratando de organizar por sí mismos una parte de la vida silvestre. Como todas las nacionalidades orientales, los japoneses han conservado una conexión con la naturaleza, que es honrada y respetada a lo largo de los siglos de existencia de su civilización.

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arquitectura japonesa

Durante mucho tiempo, Japón fue considerado un país cerrado, los contactos eran solo con China y Corea. Por lo tanto, su desarrollo tuvo lugar a lo largo de su propio camino especial. Más tarde, cuando varias innovaciones comenzaron a penetrar en el territorio de las islas, los japoneses las adaptaron rápidamente y las rehicieron a su manera. El estilo arquitectónico japonés son casas con enormes techos curvos que te permiten protegerte de las constantes lluvias torrenciales. Una verdadera obra de arte son los palacios imperiales con jardines y pabellones.

De los lugares de culto que se encuentran en Japón, se pueden distinguir los templos sintoístas de madera, las pagodas budistas y los complejos de templos budistas que han sobrevivido hasta el día de hoy, que aparecieron en un período posterior de la historia, cuando el budismo ingresó al país desde el continente y fue declarado el religión estatal. Los edificios de madera, como saben, no son duraderos ni vulnerables, pero en Japón se acostumbra recrear los edificios en su forma original, por lo que incluso después de los incendios se reconstruyen en la forma en que se construyeron en un momento.

Escultura de Japón

El budismo tuvo una fuerte influencia en el desarrollo del arte japonés. Muchas obras representan la imagen de Buda, por lo que en los templos se crearon numerosas estatuas y esculturas de Buda. Estaban hechos de metal, madera y piedra. Solo un tiempo después, aparecieron artesanos que comenzaron a hacer esculturas de retratos seculares, pero con el tiempo, la necesidad de ellos desapareció, por lo que, cada vez más, los relieves escultóricos con tallas profundas comenzaron a usarse para decorar edificios.

La escultura netsuke en miniatura se considera la forma de arte nacional en Japón. Inicialmente, tales figuras desempeñaban el papel de un llavero, que se adjuntaba al cinturón. Cada estatuilla tenía un agujero para una cuerda, en la que se colgaban los artículos necesarios, ya que la ropa en ese momento no tenía bolsillos. Las figurillas de Netsuke representaban personajes seculares, dioses, demonios o varios objetos que tenían un significado secreto especial, por ejemplo, un deseo de felicidad familiar. Netsuke están hechos de madera, marfil, cerámica o metal.

artes y oficios japoneses

La fabricación de armas afiladas se elevó al rango de arte en Japón, llevando a la perfección la fabricación de la espada samurái. Espadas, puñales, monturas para espadas, elementos de munición de combate servían como una especie de joyería masculina, indicativa de pertenencia a una clase, por lo que eran elaborados por hábiles artesanos, decorados con piedras preciosas y tallas. También entre las artesanías populares de Japón se encuentra la fabricación de cerámica, laca, tejido y artesanía en madera. Los alfareros japoneses pintan la cerámica tradicional con varios patrones y esmaltes.

pintura de japon

Al principio, la pintura japonesa estuvo dominada por un tipo de pinturas monocromáticas, estrechamente entrelazadas con el arte de la caligrafía. Ambos fueron creados de acuerdo con los mismos principios. El arte de hacer pintura, tinta y papel llegó a Japón desde el continente. En este sentido, comenzó una nueva ronda de desarrollo del arte de la pintura. En ese momento, uno de los tipos de pintura japonesa eran los largos rollos horizontales de emakinomo, que representaban escenas de la vida de Buda. La pintura de paisajes en Japón comenzó a desarrollarse mucho más tarde, después de lo cual aparecieron artistas que se especializaron en escenas de la vida secular, retratos y escenas militares.

En Japón solían dibujar sobre biombos, shoji, paredes de casas y ropa. La pantalla para los japoneses no es solo un elemento funcional del hogar, sino también una obra de arte para la contemplación, que determina el estado de ánimo general de la habitación. La ropa de kimono nacional también pertenece a los objetos de arte japonés, con un sabor oriental especial. Los paneles decorativos en lámina de oro con colores brillantes también se pueden atribuir a las obras de pintura japonesa. Los japoneses lograron una gran habilidad en la creación de ukiyo-e, el llamado grabado en madera. La trama de tales pinturas eran episodios de la vida de ciudadanos comunes, artistas y geishas, ​​así como magníficos paisajes que se convirtieron en el resultado del desarrollo del arte de pintar en Japón.