Pintura de Yulia Obolenskaya. Guerra de reyes. Espectáculo de marionetas. De la serie "Petrushka". tipografía cursiva de la época

Texto de Yu.L. Obolenskaya, fig. delgado Yu.L. Obolenskaya y K.V. Kandaurova, facsímil de la fig. y texto en español. delgado W. Nessler, impresión. iluminado. R. Bachman, Moscú. M. - Pg., edición del Departamento de Teatro de la Comisaría de Educación Pública, 1918. 36 p. de enfermo El precio es de 6 rublos. En portada cromolitografía de la editorial. oblongo. 25x34 cm. Es muy apreciado por los coleccionistas de libros litografiados para niños rusos.¡Rareza extrema!

La Revolución de Octubre tuvo una influencia decisiva en el destino del arte. Cambió su contenido ideológico, sus formas y métodos de influencia artística y, finalmente, su audiencia y clientela. A partir de ahora, el arte se incluye activamente en la lucha nacional por la reorganización del mundo. Y, sin embargo, no hubo una ruptura brusca con la herencia artística, ninguna negación de toda la experiencia previa en el desarrollo del arte nacional, porque muchas figuras activas de esa era revolucionaria tenían un sentido muy fuerte de continuidad con las aspiraciones democráticas progresistas del pensamiento social ruso. del siglo XIX, así como la firme convicción de que finalmente ha llegado el momento de hacer realidad las mejores aspiraciones de la humanidad. En los primeros años del régimen soviético, las formas operativas y de combate del arte de propaganda masiva adquirieron una importancia primordial: carteles políticos y gráficos de periódicos y revistas, poesía oratoria y teatro heroico, representaciones teatrales masivas y procesiones festivas populares, murales de trenes de propaganda y decoración de calles. durante los días de fiestas revolucionarias. En formas tan inusuales de arte de masas agitativo, en primer lugar, se manifestó una respuesta viva y directa a los acontecimientos de la revolución; aquí, según Anatoly Lunacharsky, "sin duda hubo una fusión de búsquedas creativas jóvenes y la búsqueda de la multitud ." Aquí jugó un papel importante una iniciativa tan fundamental del nuevo gobierno como el plan de propaganda monumental presentado por Ilich en abril de 1918. Al presentarle este plan a Lunacharsky, Lenin le recordó el tratado de Tommaso Campanella, El estado del sol, de uno de los primeros socialistas utópicos del Renacimiento. Describe una ciudad ideal, donde todas las paredes están pintadas con frescos, que

"servir para la juventud como una lección visual de ciencias naturales, historia, despertar el sentimiento cívico - en una palabra, participar en la educación y crianza de las nuevas generaciones... Me parece, señaló Ilich, que esto está lejos de ser ingenuo y con un cierto cambio podría ser asimilado por nosotros y llevado a cabo ahora. Yo lo llamaría propaganda monumental".

La obra de Vl. Mayakovski. 1919.

Bosquejo del paisaje.

V. V. Mayakovski. "Misterio-Buff".

La obra de Vl. Mayakovski. 1919.

Diseño de vestuario.

Se le dio gran importancia al diseño de varios tipos de espectáculos teatrales: cabinas con su programa abigarrado y ruidoso, carpa móvil, arreglando raeshniks con payasos, bufones, bromistas, bufones, malabaristas, bailarines: todos deberían vivir una nueva vida, todos deberían involucrarse el público, que debe tomar parte en lo que sucede en el escenario de estas cabinas. Los carruseles podrían desempeñar un papel importante en revivir las fiestas revolucionarias y darles un matiz de carnaval; se propusieron que se llevaran a cabo en forma de carrusel de "tienda". En cuanto al sector artístico del Comisariado Popular de Educación, también vemos un proyecto de carrusel político basado en pantomima escrito por Ivan Rukavishnikov junto con N.M. Foregger. Un programa tan amplio de varios tipos de espectáculos teatrales no se quedó solo en proyectos, sino que luego recibió una diversa realización en la práctica artística de los festivales populares. Ayudó a revelar de manera convincente ideas revolucionarias en imágenes vivas y concretas, y aportó una visualización convincente de la acción escénica al ritual festivo.

Después de la Revolución Socialista de Octubre de 1917 en Rusia, las obras de agitación (agitación teatral) se convirtieron en la dirección principal en el desarrollo de la dramaturgia del teatro de marionetas, una simbiosis de la habitual "comedia callejera sobre Petrushka" con figuras satíricas del carnaval político de esos años. Petrushka, que cambió su estúpida gorra por una Budyonovka, golpeó con su garrote, apuñaló con una bayoneta a "la hidra de muchas cabezas del imperialismo" -Yudenich,Denikin, Kolchak,Wrangel, Ententey en general "imperialismo mundial", etc. Este teatro satírico de máscaras sociales correspondía plenamente a la furia sangrienta y la anarquía de los nuevos días malditos de Rusia.La idea de crear un teatro de marionetas profesional estaba en el aire, como un lugar donde se pudiera encarnar el nuevo drama profesional ruso de la revolución. Aparecieron poetas, escritores, artistas, directores, círculos artísticos y literarios que estudiaron las posibilidades del teatro de marionetas y se dieron a la tarea de crear alguna obra especial de marionetas para un espectáculo especial de marionetas.El surgimiento de una gran cantidad de títeres de propaganda fue facilitado en gran medida por el sistema emergente de orden estatal de agitprop. Las obras fueron escritas para cientos de teatros de títeres de propaganda aficionados y profesionales emergentes que necesitaban un repertorio fundamentalmente nuevo que tenía que corresponder a la nueva ideología soviética. Entre las primeras obras de este tipo se encuentra "La guerra de los reyes de las cartas" de Yulia Obolenskaya y K. Kandaurov, escrita para el Estudio Petrushka organizado en Moscú (en el Departamento de Teatro del Comisariado Popular de Educación).

El estudio fue creado como un laboratorio de teatro de un teatro de marionetas de propaganda. Los periódicos de la época escribieron que "el teatro de títeres es un espectáculo de ira y sátira popular, la encarnación del pensamiento revolucionario". "La guerra de los reyes de las cartas" se programó para que coincidiera con el primer aniversario de octubre y su estreno tuvo lugar en Moscú el 7 de noviembre de 1918, en la inauguración del club de arte Red Rooster. Posteriormente, el Estudio produjo juegos de títeres para esta obra, que, junto con el texto, fueron enviados a los teatros de títeres de aficionados. Los personajes de la obra eran reyes de cartas que fueron derrocados por "dos", "tres" y "seis". El protagonista de la obra, Petrushka, dirigió un juego de cartas, comentó la acción, llamó a las cartas más jóvenes a luchar contra los reyes de las cartas. “Teníamos nuestras cartas de triunfo en nuestras manos, pero nos quedamos en el frío”, exclamaron los reyes derrotados en la final. Cómo no recordar aquí un poema de Konstantin Balmont"Espectáculo de marionetas" (1903):

“Estoy en el teatro de marionetas. en frente de mí

Como sombras de ramas que se balancean

Lleno de doble encanto,

Las multitudes de títeres están cambiando.

Cada una de sus miradas es calculada y veraz,

Todos sus movimientos son marcas creíbles.

Sustituyendo la sensibilidad por la agilidad,

Están llenos de encanto tonto,

Su modus operandi es perspicaz.

Al darse cuenta de toda la gracia del silencio,

Juegan a la vida, al sueño, al amor,

Sin llantos, sin poesía y sin retransmisiones...

Pero lo que más importa es como el infierno

Digno de ser la regla para siempre

Todo el propósito de sus acciones es solo belleza…”.

Yu. L. Obolenskaya. Koktebel. 1913. Fotografía.

Breve referencia: Obolenskaya, Yulia Leonidovna (1889 - 1945, Moscú) - pintora rusa, ilustradora de libros. Un amigo cercano de M.A. Voloshin (desde 1913), que mantuvo correspondencia a largo plazo con él, el destinatario de su poema "Dmetrius-Imperator" (1917), autor de un ensayo de memorias sobre el poeta, cómplice en la pintura del café Koktebel " Panderetas", donde el diseño decorativo de A. Lentulov se complementó con "frescos" tópicos » A.N. Tolstoi, M. Voloshin e Y. Obolenskaya. Tía del “último príncipe del cine”, actor de cine, director, ingeniero de sonido L.L. Obolensky (en monacato - monje Innokenty). Estudió en la escuela Zvantseva en San Petersburgo ("Escuela de Bakst y Dobuzhinsky"), donde L. Bakst, M. Dobuzhinsky, K. Petrov-Vodkin se encontraban entre los maestros y donde A.N. Tolstoi, quien pronto abandonó la escuela por consejo de Bakst, y S.I. Dymshits, en 1907 - 1914 - la esposa de hecho de A.N. Tolstoi.

Yu. L. Obolenskaya. Autorretrato con ventanas. 1914.

Reproducción de fotografías. GTG

Yu.L. Obolenskaya. Carta (enero). 1915.

Reproducción de fotografías. GTG

Yu.L. Obolenskaya. Juguetes en el paisaje (Leones). 1915.

Lienzo, óleo. Colección privada.

En 1912, Y. Obolenskaya se convirtió en expositor de la asociación World of Art, en 1917, miembro de pleno derecho de Free Workshops, en 1923, miembro fundador de la sociedad Zhar-Tsvet. En 1926 - 1928 participó en exposiciones de la Asociación de Artistas Gráficos en la Casa de Imprenta de Moscú. En la década de 1930, se desempeñó como profesor de dibujo y pintura en la Casa de Arte Popular que lleva el nombre de M. N. K. Krupskaya (Moscú), colabora con la Editorial Estatal, es posible que ocasionalmente cumpla encargos de diseño para el Museo de Nuevo Arte Occidental (existido en Moscú desde 1919 hasta 1948).

K. V. Kandaurov. 1900 Foto del archivo de K. A. Kandaurova

Yu. L. Obolenskaya. Retrato de K. V. Kandaurov. 1925.

Lienzo, óleo.

Breve referencia: Kandaurov, Konstantin Vasilyevich (1865-1930) (Moscú) - pintor, artista gráfico, artista de teatro y artes decorativas y aplicadas. De una familia noble. Estudió en MUZhVZ (1880–1885, no se graduó). Vivía en Moscú. Estaba casado con la artista Yu. L. Obolenskaya, a menudo trabajaba en colaboración con ella. Pintó paisajes, bodegones, composiciones de género; Trabajó extensamente en acuarela. Autor de pinturas: “Verano. Picnic" (1917), "Estepa de Crimea. Sheikh Mamai" (1917), "Persian Still Life" (1918), "Puppet Theatre Dolls" (1919), "Asters" (1924) y otros. Se dedicó a la escultura de madera: "Carrusel", "En el stand" (ambos - 1916). Entre 1887 y 1897 fue actor en el Teatro Bolshoi. En la década de 1910 trabajó como diseñador de iluminación en el Teatro Maly, en 1920-1926 fue artista en el Teatro Maly. Actuaciones diseñadas: "La guerra de los reyes de las cartas" en el teatro de marionetas de propaganda de Moscú (1918, junto con Yu. La doncella de nieve de A. N. Ostrovsky en el Teatro de Cooperativas de Moscú (1923, junto con Yu. L. Obolenskaya). Era amigo de muchos representantes famosos de la vida artística de Moscú y San Petersburgo en el primer tercio del siglo XX: A.N. Tolstoi, S. I. Dymshits-Tolstoy, A.N. Benois, M. V. Dobuzhinsky, A. Ya. Golovin, K. S. Petrov-Vodkin, N. N. Sapunov, S.Yu. Sudeikin, P.I. Neradovsky y otros. Visitó repetidamente Crimea, donde visitó a M.A. Voloshin y K. F. Bogaevsky. Organizó exposiciones de arte: "Mundo del Arte" en Moscú (década de 1910), pinturas de V. D. Polenov del ciclo "De la vida de Cristo" a favor de los heridos de la Primera Guerra Mundial (1914), "Artistas de Moscú - a las víctimas de la guerra" (1914), pinturas y esculturas de artistas rusos dispuestas en beneficio de los belgas que sufrieron la guerra (1915), la exposición de vanguardia "1915" (1915) en Moscú; "La guerra y la prensa" en Petrogrado (1914) y otros. Tenía una colección de pinturas y dibujos. Desde 1907 - participante en exposiciones (14ª exposición de pinturas de la Asociación de Artistas de Moscú).

KV Kandaurov. 1900

Foto del archivo de K. A. Kandaurova

K. V. Kandaurov visitando Voloshin.

Miembro y expositor de asociaciones: "Jack of Diamonds" (1916), "World of Art" (1911-1917; en 1916-1917 - secretario de la sociedad), "Fire-flower" (1924-1928). Participó en exposiciones: pintura rusa moderna en el Art Bureau N.E. Dobychina en Petrogrado (1916); 1.ª y 2.ª exposiciones de pinturas del sindicato profesional de pintores (ambas - 1918), 1.ª y 4.ª exposiciones del depósito de obras de arte contemporáneo de Moscú (ambas - 1919), 4.ª exposición estatal de pinturas (1919), exposición en memoria de el centenario del nacimiento de A. N. Ostrovsky (1923), la primera exposición itinerante de pintura y gráfica (1929) en Moscú; Primera exposición estatal de arte y ciencia en Kazan (1920); la 1ª exposición itinerante de pintura en las ciudades de la RSFSR (1925); exposición de arte contemporáneo en Simferopol (1927); 3ª (1927), 4ª (1928), 5ª (1929) exposiciones de pinturas de artistas rusos contemporáneos en Feodosia. La creatividad está representada en una serie de colecciones regionales, incluido el Museo-Estado del Estado de Polenovo, el Museo de Arte de Taganrog.

Planeta Koktebel

Maximilian Alexandrovich me detuvo en la cima y me condujo hasta el mismo borde del acantilado en una especie de brecha entre las rocas, desde donde el interior del volcán se precipitaba hacia arriba con agujas y picos. Alrededor eran visibles: en una dirección, Meganom, las montañas de Crimea hasta AiPetri, y en la otra, Bogaevsky me mostró el Mar de Azov. ¿De qué tipo eran estas cadenas estampadas y el mar con nubes sobre él, y nuestros cabos y costas lejanas? Es increíble.
Yu.L. Obolenskaya. De un diario en 1913.

"Fabuloso como una pesadilla" (A. Benois) Koktebel se convirtió en el comienzo de la historia amorosa de Yulia Obolenskaya y Konstantin Kandaurov. El paisaje, cargado de volcánico poder creador y la imaginación alimentada por él, suscitaba rima, imagen, sentimiento. Genius loci: realidad fantástica y escenario ideal, escenario poético de la ficción, tramas románticas, cuentos legendarios que se suceden en una dramaturgia bizarra. Y cuanto más se convertía la dacha de Koktebel en la Casa del poeta, atrayendo hacia sí nuevos personajes y héroes culturales, más se asentaba el espacio, respondía, resonaba para él. La vida cotidiana relajada de la vida de la cabaña de verano en la tierra antigua cerca de la boca de un volcán adquirió las características de un fenómeno estético-geográfico, una explosión natural y cultural que creó el "texto de Crimea" de la Edad de Plata.

Ver a M. I. Tsvetaeva y S. Ya. Efron en Feodosia. Koktebel.

Agosto de 1913. Yu. L. Obolenskaya - extrema derecha;

delante de ella está M. M. Nachman.

“Condujimos en silencio, hablando de vez en cuando, vimos países de indescriptible asombro, llamas de basalto, arroyos de piedra, colmillos de mil figuras, castillos, catedrales, encajes góticos, bajorrelieves asirios. Elefantes, esfinges egipcias, etc.: rocas, cuevas, rocas verdes, azules y rojas, que Maximilian Alexandrovich llamó acertadamente la victoria de Samotracia, y Lev Alexandrovich (Bruni) con horror congelado: no hay fuerza para hablar de ellos. Pasamos una puerta coronada con un nido de águila y salimos a una costa rocosa, rodeada por el muro de Karadag con una esfinge y una figura egipcia sentada a los lados. Su franja es tan estrecha que no hay ningún lugar para meterse en las olas: acantilados escarpados y un círculo de mar con el vuelo de la "puerta". Definitivamente no hay nada más, como si estuvieras en otro planeta.

El verano de 1913 involucró a Obolenskaya y su amiga Magda Nachman en el mundo "adulto" de los artistas, orgánicos, naturales, inmersos en el entorno natural, sin uniformes ni jerarquía académica. Las conversaciones sobre pintura se combinaron con viajes a bocetos, caminatas y reuniones nocturnas, búsqueda de guijarros en la orilla ("fernampixes"), enfrentamientos verbales y participación en la vida general de la casa Voloshin. La seriedad y la moderación fueron aportadas por F.K. Bogaevsky, un romántico severo que extrajo del paisaje agradable a la vista el rostro triste de Odyssian Cimmeria. El comportamiento de juego intelectual, que fluía de la palabra a la imagen, "en el ritmo de las rimas y el ritmo de las líneas libres", como escribe Obolenskaya al respecto, de la realidad a la mascarada y el engaño era más característico de Voloshin. El positivo absoluto del disco solar fue encarnado por Kanadurov. Sabía cómo disfrutar de las cosas simples con una especie de espontaneidad infantil, y esto hacía que el mundo que lo rodeaba fuera más fresco y brillante. La sonrisa no parecía abandonar su rostro, los ojos azules brillaban de alegría:

"¡Que bien!

¡Qué maravilloso!"

La banalidad de la descripción aquí no es una característica: pintura. Así es como lo percibe Yulia Leonidovna Kandaurova, y otros autores de memorias también lo recordaron como una persona ligera, "soleada", propicia para la comunicación. Un interlocutor agradable y un narrador talentoso, Konstantin Vasilyevich es un hombre de teatro con el papel de un "héroe romántico" y, por lo tanto, los comentarios melodramáticos, una mayor intensidad emocional del discurso aparecen claramente en sus cartas con numerosos signos de exclamación. Con los tres, Yulia Leonidovna podrá entablar relaciones, ser interesante en las letras, encontrar sus propios temas y entonaciones, dedicar poemas a todos, comenzando con Voloshin, querrá hacer retratos. Pero en el primer verano, sus experimentos artísticos aún no eran demasiado audaces, se volcaron hacia el paisaje, que fascinaba y pedía palabras, quedando en las páginas del diario:
“Todas las mañanas trabajamos en lo más alto de las montañas-colinas, donde es infinitamente difícil subir con cosas, pero cuando llegué al valle entre ellas y vi desde arriba el paisaje, coloreado como piedras preciosas, y en el mar, como fuego a través de un diamante verde, capas ensangrentadas, como llenas de sangre escarlata y carmesí y teñidas de rojo, me quedé mudo. Nunca he visto tales flores en el sur de Crimea, excepto por la noche e incluso entonces no tanto. ¡Y la composición! Ayer por la noche también fuimos a dibujar con Bogaevsky, Voloshin y Kostantin Vasilievich en Syuyuru-Kai. A los pocos días: “Siento que ya empiezo a entender un posible acercamiento a estos lugares. Estaba muy atormentado por mi impotencia. Hasta hoy, todavía no tengo trabajo y no había nada que mostrar a Kontstin Vasilyevich, pero ahora algo se perfila en mis pensamientos. Los paisajes de Koktebel aparecen en la lista de obras de Obolenskaya. Uno de ellos, "Vista de Syuyuru-Kai", se encontró en el Museo Ruso. Pero su primera cosa real será "Autorretrato en rojo", concebido en Koktebel, pero completado ya en San Petersburgo y luego transportado a Moscú a Kandaurov. En contraste con el retrato de Tsvetaeva, realizado por M. Nachman en agosto de 1913, la figura está inscrita allí en el paisaje: los arroyos morenos y la orilla del mar marcaron su origen y una solución pictórica más compleja. El retrato de Nakhmanov se conoce por reproducciones, pero aquí está el juicio directo y bastante profesional de Obolenskaya sobre él:

“La más tranquila (Koktebel apodo M. Nachman) también terminó su retrato. Es bueno, y solo me molesta un poco la opacidad de los pliegues naranjas: no se sabe cuál es su significado en la composición. Mientras tanto, como si hubiera invertido en ellos un deseo claramente expresado de una plomada, su papel habría sido claro. Y me parece un error: el color de fondo está demasiado pegado al rostro... Me sorprende cuánta poesía es accesible a la pintura, qué satisfacción dan el ritmo y la rima al oyente, y cuanto más puros, más fuertes.

Así, las principales características del teatro de marionetas de propaganda son el cartel grotesco, el carácter satírico del género, la sencillez y estupidez de las tramas, la trascendencia de los personajes y el carácter ritual-mortífero de la acción.Entre la seguidilla de obras del teatro de marionetas propagandístico de aquella época“Revolutionary Petrushka” (1918), creada por el director P.I. Gutman. Trabajando en los frentes de la Guerra Civil, sentó las bases de toda una tendencia: el Ejército Rojo Petrushka. La primera actuación de Gutman, "Sobre Denikin el Gorila y el Héroe del Ejército Rojo", se mostró en 1919 cerca de Tula, donde hubo batallas entre el Ejército Rojo y el Ejército Blanco del General Denikin. Entre otras obras de Gutman, quien en ese momento era uno de los pioneros del género, se encuentran “La tribu de Petrushka”, “La polca de Petrushka”, “Caminando por la fe”, etc. En “Caminando por la fe” se cuenta cómo Petrushka el el proletario cuestiona a Eser, Anarquista, Kadet sobre las tareas de sus partidos. Como resultado, los tres son golpeados con el garrote de Petrushka. En los espectáculos de títeres de propaganda, por regla general, se utilizaron técnicas y formas de teatro ritual y religioso. Una ilustración de esto es el belén revolucionario de Mezhigorsk (1919) creado en Kiev. Dirigida por P. P. Gorbenko y el Teatro Arlequín, creado por el joven G.M. Kozintsev, S. I. Yutkevich y A.Ya. Kapler (1919).

El teatro de marionetas de agitación se desarrolló especialmente activamente en las primeras décadas después de la revolución. La poesía de V.V. Mayakovsky y los textos de D. Bedny (E. A. Pridvorov), que se establecieron como un ejemplo de la base literaria e ideológica de las obras de títeres. En 1919 surgieron numerosas representaciones sobre un tema antirreligioso. En 1920, se generalizó la obra "Petrukha y la devastación", donde Petrushka, junto con el títere "pueblo", lucha contra la devastación. En 1927, la obra "Del zar a octubre" de S. Gorodetsky inauguró el teatro "Red Petrushka" ("En préstamo", "Igualdad india", "Nuestra constitución", "Pantomimas políticas", "El camino de los pobres ”, “Clase contra clase” y etc.). La obra “La serpiente verde” (1929) inauguró el Primer Teatro Estatal Móvil de Pequeñas Formas del Instituto de Cultura Sanitaria bajo la dirección de O.L. Aristóva ("San-Petrushka"). En la década de 1920 también se conocían el Teatro de Marionetas de Moscú "Cooperativa Petrushka", "Osoaviakhimovsky Petrushka", etc. Al mismo tiempo, había otros teatros de marionetas que no se proponían tareas políticas. Entre ellos se encuentra el teatro de marionetas de A.P. Sedov ("David y Goliat", "Lipanyushka", etc.). Las muñecas fueron creadas por V.A. Favorsky.

En 1917, el "Teatro Petrushka" abrió en Moscú por artistas famosos N.Ya. Simonovich - Efimova y I.S. Efímov. Habiendo estudiado la experiencia de los titiriteros populares, los Efimovs la enriquecieron con el repertorio clásico, mejoraron técnicamente los propios títeres teatrales. El círculo de su comunicación estaba formado por los artistas V.A. Serov, VA Favorsky, escultor A.S. Golubkina, científica y filósofa P.A. Florensky. Las representaciones de los Efimov tuvieron un gran éxito: “Fábulas de I.A. Krylov”, “Merry Petrushka”, etc. Trabajaron con varios sistemas de marionetas e hicieron ajustes técnicos y artísticos a cada uno. En la década de 1930, mostraron escenas de "Macbeth" de Shakespeare en los vestíbulos de teatros y clubes artísticos. Contra el fondo de un fondo rojo sangre, sobre pantallas de luz plateadas, muñecas jugaban con amplios gestos trágicos de brazos inusualmente largos, rostros expresivos que cambiaban de expresión facial al girar. El número con Big Petrushka (una muñeca de tamaño humano) y los interludios de títeres de los Efimovs para N.P. también fueron interesantes. Smirnov-Sokolsky "Trece escritores" (1934). Su teatro familiar ha existido durante más de 20 años, influyendo en la estética y las habilidades profesionales no solo del teatro de títeres ruso, sino también del mundo. Docenas de titiriteros de muchas ciudades de la URSS vinieron al Teatro Efimov para practicar. Se convirtió en el primer paso hacia la formación de la escuela de marionetas rusa.

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Fuente:

100% +

Larisa Konstantinovna Alekseeva
color uva Julia Obolenskaya y Konstantin Kandaurov

© L. K. Alekseeva, 2017

© I. N. Tolstoy, prólogo, 2017

© AST Publishing House LLC, 2017

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Bajo la sombra de las muñecas

Nací bajo una pintura de Yulia Obolenskaya. No es que no hubiera otros lienzos en la casa, los había, de todo tipo y de diferentes épocas. Pero mis numerosas hermanas y hermanos ya vivían debajo de ellos.

En el lienzo de Obolenskaya, se dibujaron en fila cinco muñecas con gorras y ropa antigua de pie sobre una cómoda: a juzgar por los disfraces y las expresiones faciales, una madre con sus hijas y una niñera modestamente vestida. Domingo, digamos, un viaje para visitar a familiares. O los tipos de un teatro de siervos, o tal vez los juguetes de una niña de una familia rica. A mí me parecían personajes de alguna historia de la época de Sukhovo-Kobylin: las heroínas de sus crueles comedias o las vecinas de la asesinada Louise Simon-Demanche debían de vestir así.

Quién pintó estas muñecas, no lo supe durante mucho tiempo, y no se me ocurrió preguntarle a los adultos, hasta que un día, cuando era adolescente, limpiando el polvo, encontré una firma de tamaño mediano: “Yu. Vaina.

Y mi padre me contó lo poco que recordaba de las historias familiares sobre Yulia Leonidovna y Konstantin Vasilyevich.

El feliz lector de la correspondencia propuesta aprenderá cien veces más, tanto sobre este amor dramático como sobre los altibajos de la relación entre poetas, escritores y artistas de la Edad de Plata y su eco de la década de 1920. El libro está repleto de los hechos y detalles más interesantes introducidos en la circulación cultural por primera vez. Me queda por decir sobre las conexiones de nuestra familia con los héroes del libro y sobre un extraño contrapunto temático.

Las muñecas en el viejo lienzo no fueron en absoluto accidentales en nuestro apartamento. La relación de Alexei Tolstoy con Obolenskaya tuvo lugar en la conocida escuela de arte de San Petersburgo Zvantseva, ubicada en la misma casa en Tauride, donde estaba el famoso apartamento de Vyacheslav Ivanov en el piso de arriba. Los invitados de la "torre" de Ivanovo bajaban de vez en cuando a los dibujantes, quienes después de las clases subían las escaleras. Yulia Obolenskaya tomó lecciones en la misma clase con la entonces esposa de Tolstoi, Sofya Dymshits, y es muy posible que las muñecas fueran pintadas como la naturaleza muerta de un estudiante y, tal vez, no solo por Yulia Leonidovna.

La segunda ronda de comunicación entre Tolstoy y Obolenskaya se produjo en el verano de 1914, cuando se conocieron en Koktebel en la casa de Maximilian Voloshin, la misma casa que Tolstoy consideraba su segundo hogar, se enamoró tanto de su viejo amigo y maestro. . Aquí en Koktebel, Tolstoi logró hacerse amigo de Konstantin Kandaurov, por lo que el trampolín para el desarrollo de las relaciones fue sólido.

Alexei Tolstoy estaba en una crisis en esos meses: se peleó hasta el final con el Petersburgo literario (del que él mismo era en gran parte culpable), su matrimonio con Sophia Dymshits se estaba desmoronando, un viaje a Koktebel fue visto por él como un respiro salvador. , adornado con nuevos conocidos. , conversaciones e historias.

Mi padre no sabía nada sobre el coqueteo de mi abuelo con Yulia Leonidovna; en cualquier caso, solo me enteré de esto por "El color de las uvas", pero sabía sobre el largo y doloroso amor de Alexei Nikolayevich con Margarita Kandaurova, una bailarina. sobrina de Konstantin Vasilyevich: lo supe desde muy joven, además del hecho de que Margarita Pavlovna Kandaurova, si las estrellas hubieran tomado un arreglo ligeramente diferente en el firmamento del corazón, podría haberse convertido en mi abuela. Hymen, amante de los anagramas, me eligió una abuela similar: Krandievskaya (k-a-n-d-r-v).

Mientras tanto, las muñecas sobre la cuna recordaron su amplio contexto cultural. La Edad de Plata estuvo llena de títeres, como si en todas las artes y géneros, todos quisieran indiscriminadamente marcarse con sus "Álbumes infantiles". Pero a diferencia de Tchaikovsky, el arte de la Edad de Plata vio cada vez más en el niño no un niño descuidado, sino un adulto disfrazado desbordante de pasiones, en una etapa de transición entre una persona y una muñeca. De ahí los héroes estilizados de las pinturas de Somovskaya del supuesto siglo XVIII, de esta moda increíble de coleccionar todo lo etnográfico y genuino, los intentos de iniciar un "pueblo" que se desvanece (Talashkino), una dirección de folclore en la ropa (botas engrasadas, el estilo "Russ" , Gorky-Klyuevsky-Yesenin kosovorotki ), en los nombres de series editoriales y sellos ("Sirin", "Alkonost", "Gamayun"), incluido el diseño de barajas de cartas. Y no es coincidencia que una de las bellezas más célebres de San Petersburgo, la heroína de "patas de cabra" del poema de Akhmatova, Olga Glebova-Sudeikina, trabajara como fabricante de muñecas.

Las mismas ideas surgieron en el escenario. En 1908, Alexei Tolstoy escribió una de sus primeras obras de teatro, La hija del hechicero y el príncipe encantado, en la que las muñecas aparecían a la par de las personas vivas. La cosa fue escrita para el cabaret teatral por Vsevolod Meyerhold. Es notable como prototipo o protoplasma del futuro cuento de hadas "La llave dorada". Un detalle llama la atención: el titiritero en el escenario (Papá Carlo condicional) arregla el escenario y sienta cuidadosamente los títeres, y luego, de repente, saca una larga barba con hilos de su bolsillo y se convierte en un hechicero malvado: el futuro Karabas-Barabas. . Bueno y también es un padre malo: el conflicto está muy en el espíritu freudiano.

Por supuesto, tienen razón aquellos lectores de Pinocho que adivinan las verdaderas raíces del cuento: la muñeca de madera de Carlo Collodi se convirtió para Alexei Tolstoy solo en una excusa para ajustar cuentas con los delincuentes del orgulloso y arrogante Petersburgo de su juventud. La llave de oro es en gran medida una autobiografía, desplegada por sus pasiones en la era de las primeras experiencias teatrales, contemporánea al aprendizaje de Yulia Obolenskaya.

Por lo tanto, no es sorprendente que en la edición de Leningrado de 1925 de "Caminando a través de los tormentos" (no del autor público, sino privado), Alexei Tolstoy le pidió al amigo del artista Veniamin Belkin que retratara a las dos heroínas de la novela: Katya y Dasha. . Joker Belkin sacó a relucir dos perfiles claramente reconocibles: Akhmatova y Glebova-Sudeikina.

No puedo decir con certeza quién en nuestra familia apoyó la disposición de los títeres, tal vez el titiritero profesional de Lyubov Vasilievna Shaporina, un amigo de mucho tiempo, un vecino en Detskoye Selo y la esposa del compositor Shaporin, o algo más, pero mi padre en 1963 traído de Japón es el regalo más extraño para un hombre de negocios soviético: una muñeca exquisita en un kimono ceremonial con una cara tan blanca como la tiza. No queda nada de aquellos regalos isleños medio siglo después, y la muñeca sigue como nueva.

O tal vez todos estos años en el alma de mis padres hubo una nota claramente marioneta de retratos de Nikolai Pavlovich Akimov, el mejor narrador satírico, que no perdió una sola oportunidad de contar sus modelos, con una comisura de la boca, un hoyuelo en la mejilla, el resplandor de un globo ocular: una burla secreta de la fragilidad de la vida. Mi difunta hermana Ekaterina estudió con Akimov; no evaluaré el éxito de su formación, es importante que la ironía y la sátira entraran en su pensamiento artístico y permanecieran en numerosos retratos y en algunas muñecas cuidadosamente elaboradas (principalmente mujeres para una tetera).

Un niño que visitó Koktebel en los años 60, vivió en la casa de Voloshin, recuerda con los pies descalzos las alfombras calientes del taller de julio y fue "con toda la compañía" a través de Karadag a un pueblo lejano (como fueron muchas generaciones de predecesores), lee la correspondencia entre Yulia Obolenskaya y Konstantin Kandaurov ojos especiales - nostálgicos -. Los patrones de gran memoria impresos en estas páginas excitan y remueven, si no los suyos propios, sino recuerdos afines.

Sin embargo, ¿por qué no el tuyo? ¿Qué hacer con un patrón tan inesperado? Hace casi treinta años, estaba buscando un techo sobre mi cabeza en París, y me pusieron en contacto con una mujer francesa que me abrió un pequeño apartamento que había estado vacío durante mucho tiempo, que constaba de una habitación individual y un cocina que cabe en un armario de esquina. El apartamento era exactamente de la parábola "Cuánta tierra necesita un hombre".

Al salir, la señora dijo:

– Te instalo aquí porque eres ruso. No dejo entrar a nadie aquí. Antes de ti, hace muchos años, también hice una prueba de ruso. Al final de su vida, no tenía absolutamente nada de dinero y pagó con muñecas la vivienda conmigo. Murió en este apartamento. He guardado algunas muñecas desde entonces.

"Disculpe, ¿cómo se llamaba?"

- Olga Glebova-Sudeikina.

Iván Tolstoi

Intención

promesa de libro

Estas cartas siempre estarán conmigo.

Que esta sea nuestra historia.

Contar un “cuento de hadas”, o mejor dicho, recrear la historia de la relación entre dos personas, cercanas y comprensibles sólo para ellas, no es tarea fácil. Queda siempre la cuestión de la legitimidad de la lectura de cartas y diarios ajenos, aunque éstos, preservados por el tiempo, caigan en el campo de visión del investigador. El problema de la "intervención" - violación de la privacidad del espacio personal - justificado por la búsqueda de nuevas evidencias, características, matices de la realidad histórica, no solo es extremadamente complejo, sino que también está cargado del peligro del melodrama, el detalle de lo privado. . Sin embargo, el actual “tiempo de los cuentacuentos” parece haber dejado de avergonzarse por esto. Las caravanas de sus historias y biografías están llenando rápidamente el espacio cultural actual, trayendo de vuelta lo reprimido u olvidado, creando nuevas conexiones y puntos de intersección. En esta circulación cruzada de conocimientos, impresiones, emociones, cada nueva historia tiene derecho a existir.

El patrimonio epistolar de Yu. L. Obolenskaya y K. V. Kandaurov es un enorme depósito, una serie de documentos apenas tocados por los investigadores, incluidos diarios, memorias, memorias, correspondencia con figuras de la literatura y el arte del primer tercio del siglo XX. Todo esto Yulia Leonidovna guardó cuidadosamente, sistematizó, usando cartas y entradas de diario, compiló materiales preparatorios resumidos para futuras biografías, creyendo que todo lo importante y fugaz (eventos, sentimientos, circunstancias de la vida) es el esquema de un libro interesante que algún día debería suceder. Al comienzo de uno de sus cuadernos hay una inscripción: "Materiales para la historia de nuestra vida con K. V. Kandaurov, que le prometí escribir, y queríamos escribirlo juntos (Diarios y correspondencia)". 1
GTG O. F. 5. Unidad. cresta 1396. L. 2v.

Si ese libro tuviera lugar, sería otra historia sobre la vida en el arte, sobre una unión creativa rodeada de artistas, poetas, y sobre el tiempo en el que vagaron desde un pasado hermoso hacia un futuro desconocido. Su figura central, sin duda, sería Konstantin Vasilievich, cerca de quien esta vida estaba llena de una especie de poder inagotable e inspirador.

Su relación tuvo lugar en Koktebel, cerca de Voloshin, donde en 1913 apareció por primera vez un joven artista de San Petersburgo. Para ella, los eventos de este verano determinaron toda la "composición" de la historia futura.

El encuentro con Kandaurov combinó el amor y el arte en uno. El organizador de exposiciones, un hombre de hábitos teatrales, lleno de planes e historias sobre el teatro, actores, pintores famosos, se convirtió de inmediato en un fascinante conversador para un nuevo conocido, un mentor, una guía en el mundo del arte, un compañero en los viajes a los bocetos, a donde florecieron las uvas ...

Su principal "regalo" para Obolenskaya fue Konstantin Bogaevsky, a quien Kandaurov idolatraba y cuya experiencia artística y comunicación amistosa mutua resultó ser muy importante para Yulia Leonidovna. Al hacer extractos de las cartas de Kandaurov cuando preparaba materiales para su biografía, no se perdió la línea que conecta a los tres: "Todavía estoy extremadamente feliz de haberme encontrado contigo y Yu.L en mi vida". 2
Allá. Unidad cresta 1395. L. 60v.

Y, por supuesto, el héroe brillante de toda la historia no podía ser sino Maximilian Voloshin, quien eclipsó las antiguas costas de Cimmeria con gloria poética. Desde el comienzo de su relación, vio en Obolenskaya no solo a una artista capaz, sino que también estaba muy interesado en sus inclinaciones literarias. En esta arista -la poesía y el arte- surgió una especial atracción amistosa, que se prolongó durante años, anotada en los diarios y correspondencia de ambos. Obolenskaya es claramente una de esas almas románticas femeninas que el poeta amaba y fascinaba: una artista capaz que sucumbe a la tentación de la rima en toda la apertura del movimiento hacia ... Le dedica poemas, regala libros, acuarelas, presenta a Cherubina, despertando de todas las formas posibles ese mismo espíritu de libertad y creatividad, verdadero arte.

“Koktebel para todos los que vivían en él es un segundo hogar, para muchos es un depósito del espíritu”, escribió Marina Tsvetaeva. Y cuanto más se asentaba la dacha de Voloshin, convirtiéndose en la Casa del Poeta y atrayendo a nuevos personajes, más amplio se volvía el espacio cultural, que resonaba con él. La relajada vida cotidiana de la vida en el campo en la tierra antigua cerca de la boca de un volcán adquirió las características de un fenómeno estético y geográfico, una explosión natural y cultural que creó el "texto de Crimea" de la Edad de Plata.

Obolenskaya no es una excepción, por el contrario, una vívida confirmación del pensamiento de Tsvetaev, cuya expresión figurativa fue su obra más famosa: un autorretrato con un vestido rojo en el contexto del paisaje de Koktebel. Una de sus primeras memorias también se refiere específicamente a Voloshin. En 1933, a petición de su viuda, Maria Stepanovna, hizo extractos de sus diarios sobre su estancia en Koktebel, acompañados de un pequeño comentario. 3
Cm.: Obolenskaya Yu.L. Del diario de 1913 // Memorias de Maximilian Voloshin / Comp. y comentar V. P. Kupchenko y Z. D. Davydova. M., 1990. S. 302–310.

El texto, aunque notable por la precisión de la crónica, parece bastante modesto, dejando a la autora de memorias fuera del retrato. O su inherente moderación tuvo un efecto, o las pérdidas recientes fueron demasiado grandes y aún no había llegado el momento de los recuerdos. Por supuesto que es una pena. Es por eso que vale la pena leer estas relaciones nuevamente, ya que hay muchos "testigos" escritos y dibujados en el archivo Obolenskaya.

En cuanto a los diarios y la correspondencia (¡unas mil cartas!) de Obolenskaya y Kandaurov, que abarcan el período de 1913 a 1930, realmente pueden considerarse una novela epistolar clásica, una historia de amor tradicional que se desarrolla según todos los cánones del género. El destino de los personajes, las relaciones creativas y personales representan la trama principal de esta "novela", pero a través de ella la imagen del tiempo es inevitablemente visible, ya que los contornos y parámetros de la vida privada están determinados por impulsos que vienen del exterior.

Entonces, la trama rápida, que comenzó con una reunión en la costa de Koktebel, atracción-repulsión en una situación de amor en el contexto del matrimonio legal, la unidad humana y creativa, cuando un taller conjunto se convirtió en un hogar, y las reuniones diarias se llenaron de vida familiar. Y al mismo tiempo, algo de incompletitud, separación cercana entre sí, que aún le dará a esta unión un tono no familiar. Siempre hubo macro y microdistancias en su relación: primero entre Crimea, Moscú, San Petersburgo, luego entre Bolshaya Dmitrovka y Tverskaya, que superó cartas, encuentros, amigos, trabajo...

Pero separados, no siempre separados, la atracción de lo desconectado tiene su propia fuerza. Por lo tanto, un archivo dispar, por difícil que fuera de estudiar, atrajo, jaló a su órbita, lo desconocido se sintonizó con la búsqueda, y la promesa de larga data del libro parecía haberse trasladado a la mente del buscador.

“Porque no es dado quemar impunemente la vida de otro. Porque no hay otra vida” (Marina Tsvetaeva).

Necesario. Innecesario. No leído

Pienso con amargura en las búsquedas iniciales. No tengo nada, ni comida (¡lo que sea!), ni dinero, ni armas, tanto más triste que nuevamente todas mis cartas y papeles cuidadosamente seleccionados serán sacudidos. Nadie más que yo los necesita, pero quiero salvarlos, los valoro como la vida...

Yu. L. Obolenskaya. De un diario de 1920

Con el comienzo de la Gran Guerra Patria, Obolenskaya, cosiendo las cartas y documentos más caros para ella, los transferirá a la Galería Estatal Tretyakov, mientras que una parte importante del archivo permanecerá en casa, en el taller de la calle Tverskaya, que también habrá que dejarlo un rato. En octubre de 1941, intentará apresuradamente, al menos esbozar bocetos sobre personas cercanas a ella, "para saldar cuentas con el pasado", pero en esas condiciones esto no funcionó como ella quería. Y la muerte realmente llegó de repente, pero después de la guerra, en diciembre de 1945.

La propiedad embargada de Obolenskaya fue recibida por el Museo Literario Estatal (SLM) según un acta de la oficina de un notario. La frase "propiedad confiscada" siempre suena penetrante y trágica, transmitiendo el vacío detrás del ataúd o el castigo de la inconsciencia, cuando nadie necesita los fragmentos restantes de la existencia terrenal. Y he aquí detrás de esto un hombre que, toda su vida consciente, se opuso a la inexistencia, registrando, fijando las obras, los días y los acontecimientos de su vida y la de los demás, traduciéndolos en palabras e imágenes. Sin embargo, el tiempo quemado por la guerra es demasiado duro para estar muy atento a los destinos, y más aún a sus restos archivísticos. Y es bueno que sobrevivieran.

En GLM, se procesó y grabó una gran cantidad de materiales documentales, impresos y visuales durante dos años, y a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta se canceló y trasladó de manera significativa. Para el museo, que no tiene espacio, la propiedad embargada del artista resultó ser demasiado grande, se clasificó como "no esencial" y se dispuso de ella con bastante libertad. Como resultado, parte de la colección documental se agregó al fondo Obolenskaya en el departamento de manuscritos de la Galería Tretyakov (como la propia artista quería originalmente), otra migró al Archivo Estatal Central de Literatura y Arte (ahora RGALI), algo fue dado de baja por estado de conservación y otras razones formales “objetivas”. Entonces, todo el archivo, y estos son once cuadernos de diarios y cuadernos, unas dos mil cartas, fotografías, dibujos, libros, resultó estar disperso entre tres conocidos depósitos de Moscú. Además, los materiales de los artistas se depositaron en las colecciones de Crimea, en particular en la Galería de Arte Feodosia y la Casa Museo Voloshin, mientras que la extensa correspondencia entre Yulia Leonidovna y Maximilian Aleksandrovich terminó en la Casa Pushkin.

La fragmentación de la matriz documental condujo al hecho de que en la narrativa de la Edad de Plata los nombres de Obolenskaya y Kandaurov están presentes solo ocasionalmente, marginalmente, en menciones modestas, comentarios, notas al pie. A veces superficial y con repetidos errores, ya que su propia "historia personal" permaneció sin leer todo este tiempo.

Es aún más difícil con el patrimonio artístico, del que se sabe muy poco. En los almacenes del Museo Estatal de Bellas Artes y la Galería Estatal Tretyakov, solo se conserva una pequeña cantidad de gráficos de artistas, el autorretrato de Obolenskaya con un vestido rojo (1918) se encuentra en la Galería de Arte de Astrakhan, el pintoresco "Koktebel". Monte Syuyuryu-Kaya" (1913) - en el Museo Ruso, otro paisaje de Crimea (1917) - en el Museo-Reserva Estatal de Historia, Arquitectura y Arte de Vologda, "Ciego" (hasta 1925) - en el Museo de Arte de Yaroslavl, varios obras - en manos y colecciones privadas.

Pero si crees que los manuscritos no se queman y las ideas pueden germinar a través del tiempo, entonces la desaparición de las pinturas sin dejar rastro es aún menos probable. Esto significa que la apertura de Obolenskaya el artista seguramente tendrá lugar.

"Deus conservat omnia" 4
Dios salva todo lat.).

Escritura del artista

... A menudo existe la necesidad de volcarse en algo: algún tipo de alegría, ansiedad, expectativa, una impresión fugaz. Es imposible que toda esta vida corriendo tenga tiempo para escribir cosas grandes, y no cabe en ellas...

El caso de Obolenskaya es excepcional en el sentido de que el escritor de memorias, testigo y contemporáneo realmente eclipsa al pintor. Yulia Leonidovna pertenece a una rara categoría de artistas: escritores y rimadores, es decir, talentosos literarios. Un amplio círculo de comunicación y fluidez en la palabra y la pluma (en un diario, a menudo con un lápiz), el hábito de fijar los más pequeños eventos y detalles de la vida en una carta, entrada de diario, cuaderno, de hecho, creó esa colosal variedad de documentos que debían ser dominados como un todo, denotando sus contornos y conexiones internas. Y el hecho de que esté completamente saturado con el "agua viva" de los sentimientos que no han perdido su fuerza solo lo hizo atractivo. Si no fuera por las personas, ¿estaríamos fascinados por la historia?

Al mismo tiempo, el epistolar de Obolenskaya es un texto "visual", con todas las características que son únicas para tal texto. Sus notas son similares a dibujos, bocetos, cuando las iniciales parpadean en lugar de los nombres, los pensamientos se lanzan al pasar, las frases se insinúan y, para leerlas, necesita un hábito de lenguaje condicional y escritura fluida. Pero de esta manera pictórica, la mirada tenaz del artista, para quien el detalle, el detalle, la bagatela es más importante que cualquier otra cosa. Para empezar, ejemplos del diario de 1919, entrada fechada el 28 de febrero:

"PARA. trajo fotos, hizo nuevas impresiones<атки>, y yo pis<ала>PAG<ортре>m. También trajo leche y 2 papas<елины>y 1 cebolla, cocida, y comimos y bebimos leche. Hubo una fiesta para todo el mundo" 5
GLMRO. F. 348. Op. 1 unidad cresta 3. L. 19–19 rev.

Tres frases, y una trama completa, que parece familiar de las obras de Petrov-Vodkin o Shterenberg.

"vech<ером>El informe de White. Cojearon por el terrible camino en el medio de la calle en fila india a lo largo de las repisas heladas (entre los antiguos rieles) a los lados: lagos. Rápido<оянно>haber fallado<ались>piernas. Trote<уар>obstrucción<им>‹…› AB. engañar<ал>camino de culto<уры>- la historia de la formación del "yo" - genérico, personal y colectivo (como ahora) pasos de paloma dentro de nosotros y una tormenta afuera" 6
GLMRO. F. 348. Op. 1 unidad cresta 3. L. 24–24v.

Y nuevamente, esquemáticamente, el contenido del informe, pero con cuidado y atención, el camino a lo largo de las repisas heladas, que se convierte en la imagen de los "caminos de la cultura" de los que habló Andrei Bely. “Los pensamientos que caminan como palomas gobiernan el mundo” (F. Nietzsche).

Según el diario de Koktebel de 1913, uno puede rastrear la cantidad de días soleados, nublados o lluviosos, encontrar descripciones de paisajes en diferentes momentos del día, a veces el ala de un pájaro o una flor de uva atraen la atención del autor tanto como hablar sobre arte. o poesía. En otras palabras, la descripción, el detalle, el contenido de color del texto son la originalidad de las memorias de Obolenskaya. Pasa el contenido por el ojo, verbaliza la imagen, que para ella como artista es autosuficiente para transmitir significado.

Y más. Una impresión que llega a un cuaderno se recuerda más vívidamente y resulta capaz de convertirse en una imagen independiente, un signo de eventos posteriores, para penetrar en la pintura. En el registro de los primeros días del memorable verano de Koktebel, leemos: “Al regresar, pasamos por la segunda primavera, cubierta de vegetación. Un oasis sombrío que olía al sur de Crimea. Descubrí que olían a flores de vid y las recogí. Su sutil aroma noble, pero embriagador, es mejor que cualquier rosa. Excita algún sueño extraordinario. No es toda mi alma, no todo lo que le falta. Estábamos embriagados de alegría, arrancando y cargando estas ramitas. Hacía calor, el mar era azul, la tierra era ligera bajo los pies, los rostros ardían por el viento y el fabuloso aroma de las uvas en flor daba vueltas. 7
Allá. Unidad cresta 1. ll. 2 vol. – 3.

"El color de las uvas", un sentimiento extraordinario, una premonición de felicidad, se convertirá en el título de una de las pinturas de Obolenskaya y en un símbolo del amor enviado, percibido como un milagro. No podía ser de otra manera, ya que se trataba de la vid con toda la variedad de metáforas inherentes a ella.

tipografía cursiva de la época

Prosa postal del archivo de Yu.L. Obolenskaya

Las páginas del siglo son más ruidosas
Separar verdades y falsedades.
Somos el timonel de este libro.
Fuente cursiva en vivo.

B. Pasternak, 1936

El archivo de la artista Yulia Leonidovna Obolenskaya (1889-1945) es un material rico para el investigador: cartas, diarios, materiales visuales. Entre los destinatarios de su correspondencia se encuentran conocidos contemporáneos (Maximilian Voloshin, Vladislav Khodasevich, Konstantin Bogaevsky, Nikolai Tyrsa, Korney Chukovsky, Kuzma Petrov-Vodkin y otros), así como sus amigos artistas más cercanos. Los nombres de estos artistas, debido a las circunstancias, se están conociendo ahora, pero vivieron y trabajaron dentro de la cultura del modernismo y fueron parte integral de ella.

Publicamos la correspondencia de 1916–1919 entre Obolenskaya y sus dos mejores amigas de la escuela, E. N. Zvantseva: Natalia Petrovna Grekova (1887–1956, París) y Magda Maksimilianovna Nakhman (1889–1951, Bombay)*. Esta selección es una continuación natural de nuestra publicación anterior: el informe de Obolenskaya sobre la escuela de arte Zvantseva 1, y es de particular interés debido al momento de escribir las cartas. Del mosaico de la vida cotidiana en el contexto de los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, las revoluciones de 1917, la Guerra Civil y el Terror Rojo, surge una imagen fidedigna de la época, repleta de detalles poco conocidos.

Obolenskaya, Nachman y Grekova se conocieron en la primavera de 1906 en clases de pintura en la Sociedad para la Ayuda Mutua de Artistas Rusos. Según Obolenskaya, el grupo de artistas novatos al que pertenecían no estaba satisfecho con el método asistemático de enseñanza de la pintura que prevalecía en San Petersburgo. En el proceso de búsqueda de maestros, varias personas decidieron familiarizarse con la escuela de Elizaveta Nikolaevna Zvantseva 2 , quien se mudó de Moscú a San Petersburgo en 1906 e invitó a Lev Bakst 3 como líder e ideólogo. En las lecciones de Bakst, sus "ojos se abrieron" y adquirieron "el gozo de una nueva visión", y ya no pudieron volver a la anterior 4 .

Durante el período de estudio con Bakst, Obolenskaya no puede recordar "una sola pelea o malentendido entre camaradas". Pero incluso para los estándares de su compañía cercana, los tres amigos compartían una confianza y una cercanía inusuales 5 .

En 1910, después de partir hacia París, Bakst entregó la dirección de la escuela a Kuzma Petrov-Vodkin 6 . Con su llegada, se produjo una división entre los estudiantes, pero las novias permanecieron en la escuela durante otros tres años y la influencia de Petrov-Vodkin en sus pinturas sobrevivientes es innegable.

La correspondencia de los artistas comenzó en el verano de 1908 como una continuación de las conversaciones de invierno "sobre todo" y una discusión sobre el trabajo de verano, que se basó en el principio de Bakst: todos los días un boceto. “Bakst dijo: quien no trabaja 6 horas al día es una persona perezosa” (Obolenskaya). Empezamos a publicar a partir de 1916. En ese momento, las corresponsales habían pasado de ser estudiantes a artistas independientes, participando en serias exposiciones en las capitales, y sintieron, en palabras de Nachman y Obolenskaya, que el “divertido oficio de pintar” ya estaba en sus manos. Están muy familiarizados con la juventud artística de Moscú y San Petersburgo, en gran parte debido a su amistad con Maximilian Voloshin, que comenzó con el viaje de Obolenskaya y Nakhman a Koktebel en 1913 7 . Voloshin conectó entre sí a muchos contemporáneos notables, cuyo talento en ese momento solo estaba cobrando fuerza. Estos conocidos luego resultaron ser centrales para ambos artistas e influyeron significativamente en sus vidas durante el período de guerras y revoluciones. (El interés adicional de la correspondencia se debe al hecho de que su círculo social, además de los artistas, incluye a Voloshin, Tsvetaeva y Efron, Khodasevich, Mandelstam, A.N. Tolstoy).

Las novias perciben la Primera Guerra Mundial con cierto desapego, y esto no parece miopía, sino una elección consciente. Escriben sobre la ansiedad por los amigos que se van al frente, sobre la atmósfera opresiva y las dificultades de comunicación, sobre las circunstancias de hacinamiento y la búsqueda de trabajo; sin embargo, hasta la Revolución de Octubre, las dificultades cotidianas y la situación militar en sí son percibidas por ellos como obstáculos temporales para la creatividad. trabaja.

Después de la Revolución de Febrero, en las letras, junto con los temas anteriores, aparece y comienza a dominar el tema de la supervivencia, física y espiritual. Cuando los peligros y las privaciones se vuelven comunes, y los informes sobre la muerte de conocidos se vuelven la norma, los amigos se sirven mutuamente como una fuente constante de apoyo moral y, a menudo, material. Como antes, los tres no pueden imaginar su futuro sin pintar. Pero la pregunta se agudiza cada vez más: ¿cómo seguir siendo un artista en el mundo que se derrumba a su alrededor? Cada artista resuelve este problema a su manera, pero al mismo tiempo sobre la base de los principios que trabajaron juntos en su juventud. (Recuerdo cómo en las lecciones de Bakst aprendieron una vez a resolver un problema general, puramente pictórico, "de acuerdo con su individualidad".) He aquí un extracto de una carta que escribió Grekova en el verano de 1918, durante una serie de traslados forzados:

Cuando por alguna razón dejo de trabajar, me quedo completamente fláccido. Normalmente me encierro en mi habitación y trabajo. Tienes que usarlo mientras puedas. De alguna manera, en un momento de duda y desánimo, me encontré con una carta de K.S. , escribe: “Hasta donde yo te conozco, no tienes nada más que hacer que pintar, es decir, pintar. toda tu vida empuja dentro y alrededor de ti, y para expresarla fuera de ti, radica en la salvación y el “realismo” de tu - (nuestra) vida. Que tiene derecho y debe hacer esto, y que puede crear una imagen "viva" en esta garantía ... ", etc. Estas palabras me consuelan mucho. Y a menudo me viene a la mente si tengo derecho a pintar, especialmente en un momento en que es tan difícil para todos vivir. Pero ahora, al parecer, es necesario demostrar que estas palabras de K.S. son correctos

En septiembre del mismo año, Nachman, que se encontraba en una provincia remota, aislada del mundo exterior, le escribió a Obolenskaya:

Por un lado, el destino, por otro, el azar, ya través del azar, debemos encarnar creativamente el destino. Es hora de entender que no puedes cambiar los hechos, sino lo que necesitas usar hasta el final, lo que obtienes. Fue todo esto lo que se me hizo especialmente claro durante el verano...

Y otra carta del mismo lugar, un año después:

... Quiero absolutamente egoístamente una cosa: las condiciones de vida posibles para el trabajo, y las aceptaré, vengan de donde vengan, las aceptaré sin dudarlo. Y que quien quiera, con los "derechos", me juzgue y me condene, yo sé muy bien lo que se necesita.

A lo que Obolenskaya le responde:

¿Cómo te comparas con<...>? Tienes cada minuto la creatividad de cada momento de tu vida, tú, Rai, Felitsa, Lermontova con su destino súper desafortunado 8 . En<...>no hay creatividad, a pesar del grado de inteligencia y todo tipo de cualidades. No son las circunstancias las que deciden el valor y la necesidad de la vida vivida, sino esa fuerza creadora que juega con los valores externos.

En esencia, los artistas están unidos por su actitud hacia los años terribles de Rusia como un evento trágico que le sucedió a su generación, contra el cual uno debe poder "encarnar creativamente el destino". No está claro dónde está el límite entre el destino y el azar, todos lo dibujamos de diferentes maneras. Pero tal posición en relación con el propio tiempo promueve la claridad interior y la independencia, tanto de las circunstancias externas como de la ideología que domina en su entorno.

Sin embargo, poco a poco va quedando claro que las perspectivas de futuro son diferentes para ellos: en parte por casualidad, en parte por rasgos de carácter, pero en gran parte por el origen y los lazos familiares. Es triste e instructivo seguir de las cartas cómo esta diferencia, sin afectar su actitud cuidadosa hacia los demás, forma gradualmente una actitud hacia lo que está sucediendo, y después de un par de años los separará a diferentes países y hará que la comunicación sea imposible. .

Natalya Grekova, hija de un general cosaco, sus hermanos, oficiales del ejército del Don; madre, nueras y una prole de jóvenes sobrinos necesitan su apoyo. Su reacción a los acontecimientos de la Guerra Civil es un valiente fatalismo, no tiene dudas de que debe compartir el destino de la familia y emigrar con ella una semana antes de la evacuación del ejército de Wrangel de Crimea en el otoño de 1920.

Para Yulia Obolenskaya, la cuestión de dejar Moscú no vale la pena: su amigo más cercano, K.V. Kandaurov, es apolítico, pero está firmemente arraigado en Rusia, y separarse de él es impensable para ella. En sus cartas a sus amigos, describiendo de forma vívida y precisa la devastación, el hambre, la arbitrariedad, busca y encuentra simultáneamente una excusa para ellos. En el verano de 1920, después de la muerte de varios amigos, en una carta que casualmente menciona los problemas relacionados con la liberación del arresto de un conocido cercano (más tarde fusilado), escribe, admirando los bailes de los niños durante una manifestación: “.. ¿Puede una persona construida sobre el ritmo ser grosera y torpe interna y externamente? Eso es lo que significa: cultura proletaria (mucha gente hace esta pregunta con fastidio o con ironía), eso es lo que significa. No, tal estado no es criminal”.

Magda Nakhman, arrojada a remotas aldeas rusas en 1919, privada del derecho a salir de allí 9 y del apoyo moral de su familia, sin oportunidades de trabajo, que es el sentido de su vida (“Es como si me cortaran la mano y los dedos con un hacha, una especie de terrible desesperanza”), resulta ser el más libre internamente para dirigir su futuro. Al mismo tiempo, ella está más agobiada que otros por su incertidumbre.

Al final de la Guerra Civil, Grekova terminó en Constantinopla, Nachman en Berlín y Obolenskaya permaneció en Moscú. Su correspondencia continuó, lo sabemos por las memorias de la propia Obolenskaya, pero posteriormente probablemente destruyó las cartas del extranjero. En cualquier caso, no se encontraron tales cartas en su archivo.

Ahora, un siglo después, se están redescubriendo los nombres de estos artistas. Las obras de Obolenskaya y Nachman se presentaron en la reciente exposición del Círculo Petrov-Vodkin en el Museo Estatal Ruso, otras se conservan en museos provinciales y en colecciones privadas en Rusia e India, donde Magda Nachman pasó los últimos 14 años de su vida. Aún se desconoce el destino de las pinturas de Grekova, pero, como se puede ver en sus cartas, trabajó productivamente hasta 1919 en condiciones inusualmente difíciles, y su maestro Petrov-Vodkin tenía una alta opinión de su talento.

Además de los nombres conocidos, las cartas de los artistas mencionan a sus amigos de la escuela Zvantseva: Nadezhda Lermontova, Raisa Kotovich-Borisyak, Sergei Kalmykov, Evgenia Kaplan, Sergei Kolesnikov, Nadezhda Lyubavina, Favsta Shikhmanova, Alexander Siloti, Maria Pets. Muchos de estos artistas también se están redescubriendo ahora. Esto hace que la publicación de cartas sea especialmente oportuna.

Los tres amigos tienen una gran educación incluso para los estándares de su época y, además de la vigilancia profesional, tienen la capacidad de expresar una impresión en palabras, lo cual es raro en un pintor. El tiempo les privó de la oportunidad de trabajar con toda su fuerza, y la mayor parte de lo que crearon no nos llegó y, quizás, se perdió para siempre, pero es difícil desear a los mejores cronistas de la época.

Yulia Leonidovna Obolenskaya 10 nació en San Petersburgo en la familia de Leonid Yegorovich Obolensky (1845–1906), un conocido escritor y periodista de San Petersburgo, editor y editor de la revista Russian Wealth, y Ekaterina Ivanovna Obolenskaya (?– 1935). El hermano mayor de Yulia, Leonid (1873–1930), abogado de formación, se unió al RSDLP(m) en 1915, se unió a los bolcheviques después de la Revolución de Octubre y se convirtió en uno de los primeros diplomáticos soviéticos.

Obolenskaya comenzó a escribir poesía temprano, pero la pintura resultó ser su vocación. Permaneció en la escuela Zvantseva hasta 1913. Este verano, en la casa de campo de Voloshin en Koktebel, conoció a KV Kandaurov, quien se convirtió en su compañero de vida 11 . Al mismo tiempo, comenzó su amistad y correspondencia con Voloshin.

En 1916, Obolenskaya se mudó de Petrogrado a Moscú para estar en la misma ciudad con su amado. Aunque K.V. Kandaurov correspondió a sus sentimientos, al mismo tiempo se sentía responsable por su esposa y no estaba listo para separarse de ella. Un intento de instalar a tres juntos en un apartamento fracasó 12 y, como resultado, Obolenskaya alquiló un apartamento con su familia y equipó un taller común para amigos allí, que Kandaurov visitaba casi a diario. Las clases conjuntas de pintura trajeron gran alegría a ambos y, en cierto sentido, Kandaurov se convirtió en el "estudiante" de Obolenskaya. Desde ese momento hasta la muerte de Kandaurov en 1930, no se separaron.

Obolenskaya y Kandaurov viajaron mucho a su sur favorito, pasaron parte del verano en Koktebel. El artista trajo obras interesantes (algunas de ellas se conservan en el fondo pictórico del Museo Literario Estatal). Más tarde, en 1918-1920, ambos trabajaron como escenógrafos, trabajaron para el teatro de marionetas como artistas y guionistas.

En 1923, el trabajo escenográfico de Obolenskaya estaba en decadencia. El teatro de marionetas para el que trabajaba cierra. Al mismo tiempo, ella y Kandaurov crearon la asociación de exposiciones Zhar-Tsvet, que incluía principalmente a ex miembros del Mundo del Arte. Se organizaron cinco exposiciones, pero en 1929 la asociación se disolvió. En la década de 1930, Obolenskaya enseñó y se dedicó a la ilustración de libros.

Pocos años después de la muerte de Kandaurov, Obolenskaya experimentó otro apego espiritual, tan difícil como el primero, que también inspiró su obra 13 .

En el otoño de 1941, antes de ser evacuada de Moscú, Obolenskaya ordenó su archivo y entregó parte de él a la Galería Tretyakov. Desafortunadamente, la historia del archivo Obolenskaya, como su propio destino, se ha convertido en un reflejo de su tiempo. En 1945, en el momento de la muerte de Obolenskaya, sus herederos cumplían sus mandatos en varios campos en Rusia, por lo que el archivo se dividió en partes. Sus documentos fueron llevados primero al Museo Literario Estatal, y no a la Galería Tretyakov (donde la artista entregó parte de su archivo en 1926 y esperaba colocar el resto allí), y en 1957 el archivo se distribuyó entre varios depósitos. Parte fue depositada en el RGALI, parte - en la Galería Tretyakov, parte terminó en la Casa Pushkin en Leningrado. Algunos de los documentos que pertenecieron a Obolenskaya se conservan en la Casa Voloshin en Crimea. Por supuesto, con tal spread, hubo algunas pérdidas, y algo fue dado de baja por estado de conservación o por “formalismo” 14 .

Las cenizas de Obolenskaya están enterradas en el Monasterio Donskoy en Moscú, en el mismo nicho con Kandaurov.

Magda Maksimilianovna Nachman 15 fue la sexta y penúltima hija del abogado jurado Maximilian Yulianovich Nachman, originario de una familia judía en Riga, y Clara Alexandrovna von Reder, de la nobleza alemana rusificada. (Según las leyes del Imperio Ruso, se permitía el matrimonio entre un judío y un luterano con la condición de que los niños se criaran en la fe cristiana). La familia estaba bien provista: su padre se desempeñaba como asesor legal en la corporación petrolera. de los hermanos Nobel en San Petersburgo.

Nachman se graduó del gimnasio con una medalla de plata y tenía el derecho (e incluso pensó) de convertirse en voluntario en la Universidad de San Petersburgo. Pero su talento y pasión por el arte la llevaron a tomar una decisión diferente. En la primavera de 1906, como Obolenskaya, comenzó a asistir a clases de pintura en la Sociedad para la Ayuda Mutua de Artistas Rusos y luego se mudó con ella a la escuela Zvantseva.

Las primeras cartas de Nachman muestran que, con una actitud tierna y afectuosa hacia sus seres queridos y un sentido de responsabilidad por su madre (su padre aparentemente murió antes de 1908), busca activamente nuevas amistades fuera de la familia con personas de un redil más creativo, prefiriendo comunicación uno a uno o en un círculo estrecho: no se siente atraída por las empresas ruidosas (no sin razón en el verano de 1913 en la comunidad de Koktebel recibió el apodo de "más tranquila"). Los libros la ocupan no menos que las personas, y en una carta puede dedicar muchas páginas a traducir, digamos, un artículo de Oscar Wilde que la impresionó (aparentemente, ella era una de las pocas amigas entre sus amigos que hablaban inglés), recontando la historia de Goethe. diarios o discutiendo sobre nuevos poetas rusos.

Nachman se mudó de Petrogrado a Moscú casi simultáneamente con Obolenskaya. Los próximos años de su vida están estrechamente relacionados con la familia Efron: Elizaveta, Vera y Sergey, el esposo de Marina Tsvetaeva. Existe una extensa literatura de investigación y memorias sobre los Efron; aquí solo queremos dar un contexto para entender las letras 16 .

Las hermanas Efron y Tsvetaeva, Marina y Anastasia, se conocieron y se hicieron cercanas en 1911 en Koktebel gracias a M. Voloshin: “Una de las vocaciones de vida de Max era unir a las personas, crear encuentros y destinos” (Marina Tsvetaeva, Vivir sobre vivir, 1932). Posteriormente, siempre fueron invitados bienvenidos en Koktebel, y el apodo recibido allí como "chuchos" (que se menciona repetidamente en las cartas) siguió a su compañía durante muchos años. Antes de la Primera Guerra Mundial, los Efron pertenecían a la bohemia artística y su forma de vida era adecuada. Los tres actuaron en el teatro, con diversos grados de profesionalismo. En 1916, Sergei Efron fue reclutado por el ejército y se graduó de la escuela de alférez, y con el estallido de la Guerra Civil se unió al movimiento blanco.

En 1913, nuevamente gracias a Voloshin, Efronov y Marina Tsvetaeva conocieron a Nakhman y Obolenskaya. Cartas de un período anterior muestran que después de conocerse mantuvieron relaciones amistosas, aunque vivían en ciudades diferentes.

Habiendo dejado Petrogrado en el verano de 1916, Nachman alquiló un departamento en Sivtsevo Vrazhka e invitó a Vera Efron a mudarse juntos. Este es el período más despejado de su amistad con los Efron, y sus círculos sociales en este momento coinciden esencialmente. En cartas a Vera, Marina Tsvetaeva y Sergei Efron envían saludos a Magda Maximilianovna. En otoño, antes de que Sergei se marchara a la escuela militar, Nachman completó su gran retrato 17 .

El romance de Magda Nachman con Boris Griftsov también se remonta a esta época. Solo podemos adivinar cómo se desarrolló su relación: la primera mención de una conexión con Griftsov aparece en una carta de 1917 de Bakhchisaray, donde Magda fue a pasar el verano (o más bien, huyó) después de romper con él. De las cartas posteriores, queda claro cuánto trauma le infligió esta historia.

Poco después de la llegada al poder de los bolcheviques, las relaciones entre la intelectualidad se intensificaron: las diferencias ideológicas, superpuestas a la terrible situación y la tensión nerviosa de los primeros años posrevolucionarios, provocaron rupturas entre buenos amigos. Esto también afectó al círculo íntimo de ambos artistas. Las hermanas Efron consideraron inaceptable el apoyo al nuevo régimen, especialmente porque Sergei Efron estaba en el Ejército de Voluntarios en ese momento. Cuando en 1918 Obolenskaya y Nakhman, que necesitaban dinero, participaron en la decoración de Moscú para las vacaciones del Primero de Mayo, esto provocó indignación, que se convirtió en un boicot. Al boicot se unieron los vecinos del apartamento de Magda Nakhman, así como Mikhail Feldshtein, otro miembro de la compañía de galimatías, que en ese momento se había convertido en el esposo de Vera Efron.

En la correspondencia de novias en 1918-1919, esta historia se menciona muchas veces, pero sin detalles ni explicación de los motivos. En una carta a Voloshin fechada el 20 de mayo/2 de junio de 1918, Obolenskaya habla sobre el boicot con más detalle:

No veo ningún idiota, nos están boicoteando por alguna participación en la decoración de la ciudad el 1 de mayo. Marg también quería ayudarte, pero no tuvo tiempo, así que parece que no la tocan. Magda Max, que pintaba estrellas y adornos, lo entendió especialmente: Vera y Lilya no le hablan desde hace un mes, y los invitados la pasan por alto<...>. Parece que Mikhail Solom 19 se sintió seriamente ofendido por mí por la misma razón, ya que a pesar de mis solicitudes (a través de Eva Ad, que vino a explicarme) para llamarme, obstinadamente no se hace sentir. Borisyak, en esta ocasión, ofrece un ensayo sobre el tema "El bolchevismo y el ornamento ruso".

Bromas aparte, estaré muy triste si Serezha, que Dios sabe dónde está ahora de 20 años, se enfrenta a mí y a Seryozha.

Lo que los organizadores del boicot consideraron una traición y un compromiso moral, los artistas lo vieron como una oportunidad de ganarse la vida no trabajando jornaleros en una oficina al azar, sino sosteniendo pinceles en sus manos: a veces los adornos y las estrellas son solo adornos y estrellas. , y no expresan ninguna ideología de los intérpretes 21.

Unos meses más tarde, las relaciones de ambos artistas con la compañía Efron se restablecieron en general, y las posiciones de los participantes en el conflicto no afectaron de ninguna manera su comportamiento posterior: las hermanas Efron y Feldstein permanecieron en Rusia y se vieron obligadas a de alguna manera adaptarse al nuevo orden, y Nachman se fue en 1922. país. Unos meses antes de su emigración, escribe una carta a E. Efron, que termina con mucha ternura:

Me encantaría verte, pero no sé cuándo pueda. No te enfades conmigo, no creas que te he olvidado. Mi vida se vuelve terriblemente fantástica. Algún día te hablaremos de ello. No te estoy llamando ahora. Cuando "vendrán los tiempos y las fechas" 22 - nos veremos. Hasta entonces, cree que te amo.

Otro momento importante en la historia rusa es el surgimiento de los apartamentos comunales en 1918 y su evolución hacia los apartamentos comunales soviéticos. La correspondencia publicada refleja muchos aspectos de este proceso.

En 1918, al menos 10 personas vivían en el departamento ocupado por la familia Obolenskaya. El apartamento en Merzlyakovsky Lane, donde Magda Nachman y Vera Efron alquilaban habitaciones en ese momento, también estaba inusualmente poblado.

Sin embargo, en un principio el propietario del apartamento (“inquilino responsable”) tenía derecho a elegir a sus vecinos, y algunos de los apartamentos comunales que surgieron en un principio eran en parte comunidades amigas: se invitaba a familiares y conocidos como vecinos, que con suerte , gradualmente se convirtieron, por así decirlo, en miembros de la familia. En 1918, el apartamento de los Obolensky en Tverskaya-Yamskaya 24 se había convertido en una unión afín. Nachman y Grekova envían saludos a sus residentes al final de la carta y preguntan por su salud.

Uno de los "miembros de la familia" de los Obolensky, Mikhail Isaev 25 , acudió a ellos por consejo de los residentes de otro apartamento comunal, ubicado en una casa en Patriarch's Ponds y también habitado por parientes y conocidos mutuos. Sus nombres se encuentran a menudo en la correspondencia y ellos mismos juegan un papel destacado en la vida de los amigos 26 .

En las cartas de Obolenskaya hay muchas quejas sobre la diferencia de intereses, la fricción y la severidad de la vida comunitaria. Pero junto a ella vivían dos personas temerariamente queridas que la entendían y la apoyaban en todo, y esto le daba fuerza y ​​parecía justificar las condiciones que muchas veces no dejan oportunidad de trabajo. En diciembre de 1919 le escribe a Nachman:

Empezamos todo tipo de artels, en uno (librería y tienda de arte) también estás registrado, pero todo se paraliza, probablemente por el frío y el hambre. Vera Isaeva llamó ayer para un onomástico<...>. Yo no tenía la fuerza para ir allí. Tienes hambre todo el tiempo, pero no creas que me estoy quejando. Viceversa. Imagino con horror que me encontraría en condiciones ideales y no existiría K.V. y madres - entonces nada sería mejor. Y ahora quiero lo mejor por ellos principalmente 27 .

La vida comunal de Nachman, que no contó con tal apoyo, se desarrolló mucho más dramáticamente en 1918-1919. Esto no solo la afectaba personalmente: se conocen otros conflictos graves en el mismo apartamento, por ejemplo, de la correspondencia de la familia Tsvetaeva. Posteriormente, los participantes coincidieron en que los conflictos fueron el resultado de circunstancias externas dolorosas: "Creo a las vírgenes que las peleas vinieron por causas comunes, en casa observo literalmente lo mismo", escribe Obolenskaya seis meses después. Pero la suave y discreta Magda naturalmente no puede soportar las escenas, y en marzo de 1919, al encontrarse sin trabajo, arrojó todo en el apartamento (pinturas, pinturas, libros) y fue a Ivanovo-Voznesensk, donde sus conocidos le prometieron un lugar como un artista.

El intento no tuvo éxito. No había ningún lugar para volver a Moscú y nada. Magda tuvo que irse por un tiempo al pueblo de Likino para quedarse con su hermana Erna e ingresar al servicio en la oficina de la silvicultura de Likino 28 . Para el otoño, resultó que se requerían permisos especiales para moverse por el país, y se encontró encerrada en un pueblo, sin comunicación y privada de la oportunidad de pintar. Durante este período, Julia es su apoyo moral y principal conexión con el mundo. “Tu llamada 'habla senil'”, le escribe Magda, es mi única fuente invaluable de información sobre el mundo exterior. Gracias a ti, sé que la gente camina, vive, respira en este mundo.

Magda se salvó del encarcelamiento de Likin por la "fiebre teatral", que comenzó después de la revolución, duró varios años y cubrió toda Rusia, desde las capitales hasta el interior. La gestión de los teatros se transfirió al Comisariado Popular de Educación, enfatizando así el papel educativo del teatro: ahora estaba llamado a educar a una nueva persona con una nueva ideología. Por otro lado, las figuras teatrales percibían tal actitud de las autoridades como el permiso para la innovación y la experimentación; además, durante este tiempo de hambre, el teatro podría alimentar a todos los involucrados en las producciones: directores, actores, artistas, etc.

En 1919, Magda Nakhman pudo mudarse a otro pueblo, Ust-Dolyssy, provincia de Vitebsk, junto con Lilya Efron, que ya tenía una capacidad profesional: Lilya se convirtió en directora del teatro popular creado allí y Magda se convirtió en artista de teatro. Esperamos publicar pronto la correspondencia de este período también.

Un año después, Nachman logró regresar a Moscú y establecerse con Obolenskaya. Esto puso fin a sus pruebas comunales y, para nuestro disgusto, a su correspondencia sistemática.

En 1921, Nachman conoció al MPT nacionalista indio en Moscú. Acharia (1887-1954), que llegó a la Rusia soviética con varios hindúes de ideas afines con la esperanza de apoyar a los bolcheviques en la lucha contra el dominio colonial británico. En 1922 Magda se casó con él. En ese momento, Acharya se dio cuenta de que no estaba de acuerdo con los bolcheviques. En otoño lograron salir de Rusia hacia Berlín. En Berlín, Nachman trabajó mucho, exhibió y la inteligencia británica, que siguió a su esposo, informó que Magda se dedicaba exclusivamente al arte. Su obra más famosa de este período es un retrato de Vladimir Nabokov (1933), de cuya familia era amiga. Pero después de que Hitler llegó al poder, Nachman y Acharya tuvieron que abandonar Alemania. Primero se mudaron a Suiza, donde vivía la hermana de Nachman, Adel, y luego, con considerable dificultad, obtuvieron pasaportes británicos y navegaron a Bombay.

Magda Nachman murió en Bombay en 1951, cuatro horas antes de la inauguración de su exposición individual. Unos días después de su muerte, los recuerdos de ella literalmente salpicaron las páginas de la prensa periódica. Muestran que la "pequeña gran dama" ha ocupado el lugar que le corresponde en el mundo artístico de Bombay 29 . Aquí hay un extracto de un artículo del crítico de arte Rudy von Leyden en uno de los periódicos indios centrales, el Times of India (13.II.1951. Damos el texto en inglés en nuestra traducción):

La gran pequeña dama del mundo del arte de Bombay se ha ido. Como artista, murió "en arnés". Quien se lleve uno de sus cuadros de esta exposición se llevará una parte de aquella figura afable, generosa y trágica que fue Magda Nachman. Una de las innumerables perseguidas en Europa, entendió instintivamente a aquellos que se mantienen al margen mientras la vida pasa, y no los escribió con piedad, sino con un reconocimiento comprensivo de la tragedia y la dignidad de la gente común y pobre.

La generación más joven de artistas de Bombay encontró en ella una amiga devota y una crítica comprensiva.<...>Acogió y animó a quienes buscaban nuevos horizontes. Recordarán su cordialidad y el coraje con el que pasó por la vida, lejos de ser afectuoso con ella.

Poco se sabe sobre el destino del tercer artista. Natalya Petrovna Grekova es un poco mayor que Nachman y Obolenskaya. Es hija del general Pyotr Petrovich Grekov de la nobleza de la región cosaca del Don, participante en la guerra ruso-turca. Antes de la Primera Guerra Mundial, vivía la mayor parte del año en San Petersburgo y pasaba el verano en la finca familiar en la provincia de Saratov, en la granja Mishkina Pristan. A pesar de las dificultades del viaje -un día a caballo desde la estación de tren más cercana-, en verano llegaban conocidos de San Petersburgo, incluidos compañeros del colegio que venían "a estudiar". En el verano de 1914, Sergei Kalmykov visitó a los Grekov, quienes también estudiaron con Petrov-Vodkin en la escuela Zvantseva y más tarde (desgraciadamente, póstumamente) se hicieron muy conocidos 30 .

En 1912, Grekova, en cartas a Obolenskaya, describe en detalle los dos meses que Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin pasó en su pueblo, en particular, su trabajo por etapas en la pintura El baño del caballo rojo. El recuerdo de este verano es "Retrato de una mujer cosaca", que Petrov-Vodkin pintó con Natalia. Posteriormente, Grekova reconoció solo la influencia de Petrov-Vodkin en sí misma, mientras que para Nachman y Obolenskaya, Bakst siguió siendo un maestro favorito de por vida.

Con el estallido de la guerra, los hermanos menores de Grekova, graduados de la escuela de oficiales en Novocherkassk, van al frente, la madre y la nuera con niños necesitan ayuda, y Natalya pasa el invierno con ellos en la finca, yendo ocasionalmente a Petrogrado y Moscú. Le cuesta aislarse de la vida cultural urbana, de la existencia de “esposas y madres abandonadas en el reino de la mujer”, para quienes sus intereses creativos quedan sellados. Nachman, quien la visitó en el verano de 1915 y continuó manteniendo correspondencia con Obolenskaya, lo menciona con simpatía en casi todas las cartas (aparentemente, recordando su experiencia personal de vivir en el verano con parientes en el pueblo). Pero este no es todavía el “aislamiento final del mundo” del que se hablará en las cartas de Grekova y Nachman durante la Guerra Civil.

En 1918, primero se confiscó la propiedad de los Grekov, luego sus dachas cerca de Petrogrado, y durante los dos años siguientes la familia llevó una vida nómada. Un intento de llegar al sur (para reunirse con su padre y dos hermanos que se unieron al Ejército Blanco) fracasó, el hermano mayor, el único hombre de la familia con una profesión no del todo militar, deambula por el país casi al azar. en busca de trabajo, y Natalya, su suegra y sus nueras con hijos lo siguen, a veces pasan hambre, a veces intercambian los restos de la propiedad por alimentos, y en el verano de 1919 se encuentran en la línea del Frente Sur. en medio de las hostilidades. Al final, como resultado de una cadena de encuentros casuales, hallazgos milagrosos y liberaciones, toda la familia se reunió, y nadie murió de hambre, tifus y fusilamientos que les tocó en suerte.

Grekova en estos dos años está experimentando un inesperado auge espiritual y creativo: “Por primera vez en mi vida experimento tanta alegría del trabajo, pero la plenitud de la vida”.

Aprovecha cada oportunidad para trabajar; en particular, pasó un otoño muy productivo de 1918 en Pavlovsk, cerca de Petrogrado, cumpliendo pedidos para el estudio de teatro Obolenskaya y colaborando con K.S. Petrov-Vodkin y Nadezhda Lermontova 31 . En el verano de 1919, encontrándose en uno de los epicentros de la Guerra Civil (su familia vive en un carruaje aislado cerca de Balashov), mira a su alrededor con valentía e interés y le escribe a Obolenskaya: “... ahora que el la hambruna ha pasado, quiero trabajar, pero no sé si habrá posibilidad.<...>Es extraño, no he trabajado durante tanto tiempo, pero parece que si empiezo, haré todo lo que quiera. Sus cartas de este período son extraordinarias y es mejor leerlas que contarlas. (¡No es menos sorprendente que a veces llegaran a los destinatarios!)

El rastro de Natalya Grekova se pierde en Constantinopla; El archivo de Kandaurov conservó una de sus cartas desde allí a Magda Nakhman. En las crónicas de Internet de los Grekovs-Rovinskys, se informa que ella emigró a Francia con la familia de su hermano mayor y fue enterrada en el "cementerio de emigrantes rusos" Sainte-Genevieve-des-Bois.

El trabajo sobre la correspondencia fue iniciado por V.A. Schweitzer, el biógrafo de Marina Tsvetaeva. Entre los miembros de la comunidad de Koktebel se encontraban los nombres de los jóvenes artistas Nachman y Obolenskaya. Aunque al principio estos artistas estaban interesados ​​​​en Victoria Alexandrovna solo como figuras periféricas en la vida de Tsvetaeva, después de leer sus cartas, se dio cuenta de que la correspondencia era de gran interés para la investigación y que los propios autores eran dignos de atención. Agradecemos a Victoria Alexandrovna por entregarnos los materiales de archivo y las notas que recopiló.

Todo el corpus de cartas en el archivo desde 1916 hasta noviembre de 1919 es de unos cuarenta artículos; Aquí se publican 32 cartas. Muchos de ellos no tienen fecha, se han arrancado piezas por motivos de censura o se han perdido. Basándonos en referencias cruzadas, logramos establecer fechas en casi todas partes con una precisión de hasta un mes (la información se proporciona entre paréntesis angulares).

Las letras se dan en orden cronológico usando ortografía y puntuación modernas. Todas las fechas posteriores a 1918, a menos que se indique lo contrario, se dan en el nuevo estilo.

Archivar direcciones de correo:

RGALI. Fundación Yu.L. Obolenskaya (2080). Op. 1 unidad 45. Cartas de M.M.Nakhman a Yu.L.Obolenskaya;

RGALI. F. 2080. Op. 1 unidad 1. Cartas de Yu.L. Obolenskaya a MM Nakhman;

RGALI. F. 2080. Op.1. Unidad 24. Cartas de N. P. Grekova a Yu. L. Obolenskaya;

RGALI. F. 2080. Op. 1 unidad 5. Carta de Yu.L. Obolenskaya a N.P. Grekova.

Notas:

1 Ver: Bernstein L., Neklyudova ELS Bakst y sus estudiantes: la historia de un experimento // Toronto Slavic Quarterly. 2011. Núm. 37. Págs. 175–208; Yulia Obolenskaya. En la escuela Zvantseva bajo la dirección de L. Bakst y M. Dobuzhinsky / Publ., comentario. y después. L. Bernstein, E. Neklyudova // Ibíd. págs. 209–242.

2 Elizaveta Nikolaevna Zvantseva (1864-1921, Moscú) - artista, estudiante de Repin, fundadora de una escuela de arte en Moscú (1899), luego en San Petersburgo (1906-1917). En 1906-1910 El director de la escuela era Lev Bakst. Junto con él, Mstislav Dobuzhinsky enseñó en la escuela (clase de dibujo). En 1910, Bakst fue reemplazado por KS Petrov-Vodkin.

3 Lev Samoilovich Bakst (Rosenberg; 1866-1924, París) - artista, teórico del arte, uno de los fundadores de la asociación World of Art. Posteriormente, Bakst se hizo famoso como un destacado escenógrafo y diseñador en las producciones de Diaghilev del Ballet Ruso en París.

4 Julia Obolenskaya. En la escuela Zvantseva bajo la dirección de L. Bakst y M. Dobuzhinsky. págs. 209–242.

5 El cuarto en su "cuarteto" fue el artista Varvara Petrovna Klimovich-Toper (?–1914), quien murió temprano. Su exposición póstuma tuvo lugar en 1914.

6 Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939, Leningrado) - artista, profesor, teórico del arte; dirigió la escuela Zvantseva desde 1910 después de la partida de Bakst. A juzgar por las cartas de los artistas, la relación entre el maestro y los alumnos fue desigual, pero su autoridad e influencia sobre ellos son indiscutibles.

8 Aquí Obolenskaya enumera los nombres de artistas conocidos que se mencionan en las cartas. Los recortes realizados por los editores en el artículo ocultan los nombres de otros conocidos, cuyas reseñas pueden parecer injustas fuera de contexto. Al publicar cartas en la continuación de la colección, se restaurarán todas las lagunas.

9 Habiendo comenzado su servicio en la oficina forestal de Likinskoye, M. Nakhman se hizo responsable del servicio militar y no tenía derecho a viajar a ninguna parte sin el permiso de las autoridades.

10 Yu.L. Obolenskaya está dedicado al Doc. historia de L.K. Alekseeva El color de las uvas (Toronto Slavic Quarterly. 2009. No. 29; 2010. No. 32; 2011. No. 35; 2012. No. 41; 2013. No. 43). Libro publicado: M.: AST, 2017.

11 Konstantin Vasilyevich Kandaurov (1865-1930, Moscú) - artista, trabajador del teatro, organizador de exposiciones de arte. Voloshin lo llamó "Moscú Diaghilev".

12 Esposa de Kandaurov - Anna Vladimirovna (de soltera Popova; 1877–1962). Para más información sobre las relaciones dentro de este triángulo, véase op. Op. L. Alekseeva (nota 10 arriba).

13 En 1935, M. Gorky invitó a Obolenskaya a ilustrar una colección de memorias de participantes en la guerra civil en Asia Central. Ella accedió a regañadientes. En la oficina editorial, la recibió uno de los autores de la colección, Fyodor Ivanovich Kolesov (1891-1940), el organizador de la lucha por el poder soviético en Turkestán, el líder de la campaña fallida contra Bukhara en 1918. Su historia y toda su apariencia causó una impresión tan fuerte en Obolenskaya que pensó: "... si él pasa, entonces ya no puedes vivir" (de la carta de Obolenskaya a Zh.G. Bogaevskaya). Según ella, "le crecieron alas" y aprovechó la propuesta de Gorky, comenzando a trabajar con Kolesov tanto en ilustraciones como en texto. Kolesov tenía una esposa y una hija. A Obolenskaya le gustó esta familia y continuó apoyando a su hija incluso después de la muerte de Kolesov.

14 L. Alekseeva describe en detalle la historia del archivo Obolenskaya. Ver: Grape Color // Toronto Slavic Quarterly. 2009. Nº 29.

16 Efrons: Elizaveta Yakovlevna (Lilya) (1885–1976, Moscú), Vera Yakovlevna (1888–1945, distrito de Urzhumsky) y Sergei Yakovlevich (1893–1941, fusilado).

17 El retrato no ha sobrevivido. En 1937, fue confiscado durante el arresto de A. I. Tsvetaeva, en cuya habitación colgaba. Se ha conservado una fotografía de Anastasia Ivanovna contra el fondo de la pared de su habitación colgada con pinturas: sobre todo, un gran retrato de Sergei, acostado en una tumbona.

18 Boris Alexandrovich Griftsov (1885–1950, Moscú) - historiador literario, crítico de arte, traductor. Uno de los organizadores de la Librería de Escritores en Moscú en 1918-1920. 1914-1916 Griftsov enseñó historia del arte en los cursos de teatro de Khalyutina y alquiló una de las habitaciones en el "cambio" en Malaya Molchanovka, donde vivían las hermanas Efron en ese momento. Unos años antes se había separado de su primera esposa; su historia "Memorias inútiles" (1915) fue escrita a raíz de un divorcio. Nachman menciona a Griftsov por primera vez en una carta en 1916, incluso antes de mudarse, pero una comunicación más estrecha comenzó en Moscú cuando estaban en la misma empresa.

19 Mikhail Solomonovich Feldshtein (1884–1938, fusilado) - abogado, jurista, publicista, hijo del escritor R.M. Khin-Goldovskaya. Desde 1918 - el esposo civil de Vera Efron. El primer arresto fue en 1920. En 1922 fue arrestado por segunda vez y condenado a la deportación al extranjero en un “barco filosófico”, pero obtuvo permiso para quedarse en Moscú para no separarse de su esposa (en 1921 su hijo Konstantin fue nacido). Eva (Eva) Adolfovna Feldshtein (1886–1964) - artista, primera esposa de MS Feldshtein.

20 Esta carta de Obolenskaya se cita en la nota. a la carta de Voloshin: Voloshin M. Sobr. Op. T. 12. Cartas 1918-1924. M.: Ellis Luck, 2013. P. 131. Carta 41, Yu. L. Obolenskaya, 15/2 de junio de 1918. La fecha de la carta de Obolenskaya también se menciona allí.

21 Notable es la reacción a la historia de Obolenskaya Voloshin, quien en ese momento ya había presenciado el terror en Crimea de 1917-1918: de eventos<...>Aquí, donde uno tenía que tratar casualmente con asesinos, ladrones y violadores, y entre ellos encontrar personajes valientes y nobles, esto no podría habérsele ocurrido directamente a uno. Por el contrario, era necesario: era necesario estar con los bolcheviques todo el tiempo (y no solo para decorar la ciudad), sino para suavizar y debilitar la agudeza de las intolerancias políticas. Si no hubiera un número de personas, tanto a la derecha como a la izquierda, que hicieran esto, Feodosia no podría escapar de un baño de sangre de varios cientos de personas, como en otras ciudades ”(Ibíd.).

22 “Él les dijo: No os toca a vosotros saber los tiempos o las sazones que el Padre ha fijado en su sola potestad” (Hechos 1:7).

23 Merzlyakovsky carril, 16/29. Inquilino responsable de un apartamento en 1918-1920. (quizás más) fue Vasilisa Aleksandrovna (Asya) Zhukovskaya (1892–1959), una buena amiga de Efronov y Marina Tsvetaeva. Magda Nakhman se instaló allí después de regresar de Bakhchisaray en septiembre de 1917. Además de ella y Vera Efron, vivían allí la madre de Zhukovskaya y varios otros conocidos mutuos. Entre ellos, Nachman y Obolenskaya llamaron a esta compañía "vírgenes" o "despedida de soltera".

24 Obolenskaya con su madre, Ekaterina Ivanovna, y el esposo civil de su madre, Fyodor Konstantinovich Radetsky, alquilaron un apartamento grande en 1st Tverskaya-Yamskaya, 26/8. A ellos se unió la familia de Sergei, el hermano de Radetsky. De vez en cuando, el hermano de Yulia, Leonid, y sus hijos vivían aquí. Algunos amigos más ocuparon otras habitaciones. Y Kandaurov venía allí casi todos los días. Nakhman se asentará en Tverskaya-Yamskaya en 1920 y dos años después partirá para emigrar desde allí.

25 Mikhail Mikhailovich Isaev (1880–1950) - abogado, especialista en derecho penal, hasta 1918 - profesor asistente en la Universidad de San Petersburgo. A fines de 1918, su familia con tres hijos se mudó a Mstera en la provincia de Vladimir, y él mismo vivió en Moscú durante mucho tiempo, alquiló una de las habitaciones del departamento de Obolenskaya y participó en muchas empresas al mismo tiempo. Obviamente, Magda y M.M. hubo un coqueteo cómico, que se reflejó en las cartas, especialmente a fines de 1919 y principios de 1920. Posteriormente, se convirtió en juez de la Corte Suprema de la URSS.

26 Había una casa en Patriarch's Ponds donde vivían las familias de las hermanas Kotovich: la artista Raisa Kotovich-Borisyak, que también estudió en la escuela Zvantseva, su esposo, el violonchelista Andrey Borisyak, su hermana Vera con su esposo Leonid Isaev, y su niños. Además, la ex esposa de S. Yu. Kopelman V. E. Beklemesheva y su hijo vivían aquí. El "patriarca" a menudo proporcionaba trabajo a Obolenskaya y Nakhman. Por ejemplo, Leonid Isaev, epidemiólogo, encargó carteles para instituciones médicas a artistas, y en 1921 Obolenskaya y Kandaurov lo acompañaron en una expedición de investigación a Asia Central como artistas de carteles. Mikhail Isaev, que se estableció con los Obolensky, era hermano de Leonid Isaev.

28 Likino (Tyurmerovka) - un pueblo en el territorio de una gran silvicultura en el estado de Muromtsevo en la provincia de Vladimir. Likino y sus habitantes se mencionan a menudo en cartas. El yerno de Magda, Alexei Knorre, esposo de su hermana Erna (1880–1945), trabajó allí durante muchos años. También estaba la oficina central de la silvicultura. El abuelo de Alexei, K.F. Tyurmer, fue el creador de esta silvicultura, y de ahí proviene el segundo nombre del pueblo. Antes de la revolución, una línea de ferrocarril privada desde la estación de Volosataya se acercaba a Likino, tendida a expensas del dueño de la finca; en 1919 se interrumpió la comunicación ferroviaria.

29 "La pequeña gran dama del mundo del arte de Bombay" era como llamaban a Nachman en los periódicos incluso antes de su muerte.

30 Sergey Ivanovich Kalmykov (1891-1967, Alma-Ata) - artista, estudió en la escuela Zvantseva. Hacia 1918 partió hacia Oremburgo y luego se trasladó a Alma-Ata; Trabajó como escenógrafo, fue conocido por su comportamiento excéntrico, pintó mucho de la vida en las calles y murió en la pobreza. Se le menciona en varios libros, en particular, hay un capítulo sobre él en la maravillosa novela de Yuri Dombrovsky El guardián de las antigüedades. En 2002 se publicó la primera edición internacional de su obra. Recientemente, el "libro" de Kalmykov Párrafos inusuales, compilado a partir de sus manuscritos, se publicó en Oremburgo.

31 Nadezhda Vladimirovna Lermontova (1885-1921, Petrogrado) - artista, escenógrafa, ilustradora, participante en numerosas exposiciones. Según todos los informes, el estudiante más talentoso de Bakst en la escuela Zvantseva. En los últimos años, a pesar de una grave enfermedad, trabajó mucho. En su primera carta posrevolucionaria a Obolenskaya, escribió: “Sucumbí a la enfermedad y no he trabajado desde septiembre, y ahora es difícil comenzar, y no solo por ella, sino también por el deplorable y caótico estado general de el país. Por lo tanto, le aconsejo que no deje sus pinceles y lápices por un minuto, de lo contrario, el mar de nuestra presente vida rusa sin forma, sin forma, sin estado, inmoral y sin sentido abrumará ”(RGALI. F. 2080. Op. 1. Unidad xp 40, L. 42–43, 20 de noviembre de 1917). Murió de tuberculosis.

Devolver los nombres olvidados de los artistas de la primera mitad del siglo XX es el objetivo del proyecto concebido en el Centro de Investigación y Restauración de Arte Grabar. El primer evento en su marco es una exposición de gráficos de Yulia Obolenskaya. La Galería Tretyakov y el Museo Literario también participaron en su organización.

Las hojas de gráficos en el espacio de exhibición fueron accidentales. Se suponía que no servían como objeto de arte, sino como base experimental para los restauradores. El legado de la artista Yulia Obolenskaya llegó al Centro Grabar en 1959 desde el Museo Literario Estatal como "propiedad embargada". Se asumió que los restauradores probarían nuevas técnicas en este papel viejo. Pero los maestros quedaron tan impresionados por el nivel artístico de las obras que decidieron mantenerlas en el fondo. Casi 60 años después, fue completamente restaurado.

“Cada una de las hojas tenía daños típicos de los papeles viejos: amarillamiento, arrugas, polvo. Muchos de ellos fueron montados incorrectamente sobre pegamento de silicato. Fue neutralizado, reabastecido”, señala Olga Temerina, artista-restauradora del taller de restauración de gráficos, libros raros y documentos en papel en el Centro de Investigación y Restauración de Arte de toda Rusia que lleva el nombre de Grabar.

Julia Obolenskaya es la hija del conocido escritor y periodista de San Petersburgo Leonid Obolensky. En 1907 se convirtió en estudiante de la escuela de arte Zvantseva. Estudió con Bakst, Dobuzhinsky, Petrov-Vodkin. Consideraba a este último como su principal mentor. En algunas de sus obras, incluso trató de imitarlo.

La mayor parte de la exposición está ocupada por retratos de Konstantin Kandaurov. Con el "Moscú Diaghilev", como se le llamaba, Obolenskaya se reunió en Koktebel en 1913. Luego, juntos visitaron Asia Central. La exposición presenta bocetos de este viaje.

“La obra central nos llegó bajo el título de Sitting Soldiers. Pero cuando realizamos un análisis de la historia del arte, nos dimos cuenta de que se trataba de un boceto de la pintura de Yulia Obolenskaya, que se almacena en el Museo de Arte de Yaroslavl - "Ciego". En sus diarios, escribió que en 1924 pintó ciegos en Asia Central ”, comenta Evgenia Savinkina, investigadora del taller de restauración de gráficos, libros raros y documentos en papel en el Centro de Investigación y Restauración de Arte de toda Rusia Grabar.

Obolenskaya trabajó en diferentes técnicas y géneros: pintura, gráficos, ilustración de libros. Hizo escenografía teatral, escribió poesía. Su vida estaba llena de inspiración y creatividad cuando Kandaurov estaba a su lado. Después de su muerte, ya no escribió para el alma. El Centro Grabar devolverá todos los lienzos restaurados del artista a las colecciones del Museo Literario Estatal.

m., 1912

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