การแกะสลักแบบฝัง (พิมพ์จุดปิดภาคเรียน) ทำด้วยโลหะ (ทองแดง) การแกะสลักแบบตัด ภาพของอัจฉริยะหรือความเศร้าโศกสีดำ

ประเพณีเชื่อมโยงที่มาของการแกะสลักทองแดงกับเทคนิคนีลโล คำว่า "นีลโล" หมายถึงเทคนิคที่ใช้โดยช่างอัญมณีตั้งแต่ยุคกลาง เมื่อทำงานกับผลิตภัณฑ์โลหะหรือเงินรวมถึงแผ่นที่มีไว้สำหรับตกแต่งด้วย niello พื้นผิวของโลหะที่มีลวดลายที่ใช้ตัดลึกเข้าไปถูกปกคลุมด้วยผงสีดำ ประกอบด้วยกำมะถันและส่วนประกอบอื่น ๆ ผงนี้เรียกว่าคำภาษาละติน "nigellum" แผ่นโลหะถูกทำให้ร้อน และมวลสีดำที่หลอมละลายก็เติมเต็มร่องลึกของลวดลายที่เครื่องตัดทิ้งไว้ หลังจากทำให้ผลิตภัณฑ์เย็นลง ส่วนที่เกินของ "ไนเจลลัม" ที่ชุบแข็งจะถูกลบออก และลวดลายก็โดดเด่นอย่างชัดเจนบนพื้นผิวของโลหะที่มีรูปทรงสีดำบางๆ ทำให้งานมีลักษณะที่เสร็จแล้วและมีค่า เห็นได้ชัดว่าก่อนที่จะดำเนินการในขั้นตอนสุดท้ายของการทำงานกับ "nigellum" ศิลปินในความพยายามที่จะตรวจสอบผลลัพธ์ที่ต้องการได้เติมร่องของเส้นที่ตัดเข้าไปในส่วนลึกของภาพวาดด้วยหมึกหรือสีเข้มแล้วทำการทดสอบ พิมพ์บนกระดาษเปียก นี่คือวิธีการสุ่มแกะสลักครั้งแรกในครั้งแรก Giorgio Vasari จิตรกร สถาปนิก และนักประวัติศาสตร์ศิลป์ที่มีชื่อเสียงชาวอิตาลี ยกย่องสิ่งประดิษฐ์ของพวกเขาที่มีต่อ Maso Finigverra ปรมาจารย์ชาวฟลอเรนซ์ ซึ่งสืบเนื่องมาจากการแกะสลัก Niello จนถึงปี 1460 อย่างไรก็ตาม คำกล่าวอ้างของ Vasari นั้นยากจะเชื่อ การแกะสลักทองแดงจำนวนมากที่ปรากฏในอิตาลีในช่วงกลางของศตวรรษที่ 15 และก่อนหน้านี้ในเยอรมนีและเนเธอร์แลนด์นั้นไม่สามารถเกิดขึ้นได้เนื่องจากผู้เชี่ยวชาญเพียงคนเดียว อาจเป็นไปได้ว่าตัวอย่างดังกล่าวบนกระดาษเกิดขึ้นตามธรรมชาติในเวิร์คช็อปเครื่องประดับหลายแห่ง ในบรรดาผลงานยุคแรกๆ ของประเภทนี้ซึ่งมีมาจนถึงยุคของเรา มีการแกะสลักขนาดเล็กหลายชิ้นที่โดดเด่น ซึ่งในคำพูดของ Mary Pittaluta นักวิจัยชาวอิตาลี ระบุว่า "เสน่ห์อันล้ำค่า" ของพวกเขาคือขนาดที่เล็กและระยะห่างระหว่างจังหวะที่ใกล้เคียงกัน

บนพื้นผิวเล็ก ๆ ของการแกะสลัก "ความรักของพวกโหราจารย์" (115 x 105 มม.) ผู้เข้าร่วมขบวน 32 คนพอดีกันโดยชวนให้นึกถึงจิตรกรรมฝาผนังของ Benozzo Gozzoli ในพระราชวัง Medici-Riccardi ในเมืองฟลอเรนซ์ (1459 - 1463) ) - ผู้สร้างการแกะสลักยังไม่รู้กฎของมุมมองเชิงเส้นสัญชาตญาณของมัณฑนากรดึงเขาไปสู่การเติมเต็มพื้นที่ - และเขาทอเหมือนลวดลายขบวนของโหราจารย์จากล่างขึ้นบนจากขวาไปซ้าย . จากความมืดมิดของ "นีลโล" ที่ยื่นแสงออกมาพร้อมเงาแสง ร่างของมารีย์ โจเซฟ ราชานักมายากล และค่อนข้างห่างไกล - พลม้า ม้า อูฐและแม้แต่คนเลี้ยงแกะ - ตัวละครของพล็อตอื่น "ความรักของคนเลี้ยงแกะ" ".

ภาพที่ละเอียดและละเอียดอ่อนยิ่งขึ้นไปอีกคือภาพเหมือนของ Bentivoglio ที่จารึกไว้ในวงกลม ลักษณะที่ละเอียดอ่อน โปรไฟล์ที่ละเอียดอ่อน การแสดงออกที่น่าเศร้าสอดคล้องกับสีสันที่ปรากฏรอบตัวเด็ก เปรียบเสมือนเครื่องประดับล้ำค่า การแกะสลักคล้ายกับเหรียญที่ถูกไล่ล่า

"นีเอลลอส" ที่สง่างามมีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบแสงที่ยื่นออกมาจากความมืด นี่อาจกลายเป็นภาพแคนนอน หากความปรารถนาที่เกิดขึ้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในการล้อมรอบวัตถุด้วยสภาพแวดล้อมเชิงพื้นที่ไม่ได้ทำให้ผู้เชี่ยวชาญการแกะสลักคนแรกละทิ้งพื้นหลังสีเข้มและใช้ความเป็นไปได้ทางศิลปะของกระดาษสีขาว

ประเภท niello ที่มีพื้นหลังสีดำพบการพัฒนาเพิ่มเติมในโบโลญญาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 และต้นศตวรรษที่ 16 ในผลงานของ Pellegrino da Cesena ในการตกแต่งอย่างหมดจดเช่นลวดลายสีขาวบนพื้นหลังสีดำหายไป การเชื่อมต่อกับ niello มันยังคงมีชีวิตอยู่ในศตวรรษที่ 17

ผลงานชิ้นเอกชิ้นแรกของศิลปะใหม่ชิ้นหนึ่งถือเป็น "ภาพเหมือนของสตรีผู้สูงศักดิ์" ซึ่งได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นฉบับเดียวในคอลเลกชันของคณะรัฐมนตรีแกะสลักแห่งเบอร์ลิน การแกะสลักบนทองแดงทำโดยปรมาจารย์แห่งโรงเรียนฟลอเรนซ์ ซึ่งมีอายุย้อนไปถึงช่วงปี ค.ศ. 1440-1450 เฉพาะนักอัญมณีที่ทำงานอย่างระมัดระวังในรูปแบบขนาดเล็กและบนวัสดุราคาแพงเท่านั้นที่สามารถวาดเส้นที่ดูสะอาดตาและสง่างามราวกับโครงร่างของโปรไฟล์ของผู้หญิงได้ ผ้าโพกศีรษะ สร้อยคออันล้ำค่า เสื้อผ้าของเธอเต็มไปด้วยเครื่องประดับที่ออกแบบมาอย่างประณีต และลวดลายที่ซับซ้อนนี้สามารถสร้างขึ้นใหม่ได้โดยช่างทองผู้ชำนาญเท่านั้น ตรงกันข้ามกับพื้นผิวที่สะอาดของใบหน้าและลำคอ ซึ่งถูกจำกัดด้วยคอนทัวร์เพียงเส้นเดียว กับพื้นผิวที่ออกแบบตกแต่งอย่างสวยงามของผ้าโพกศีรษะ สร้อยคอ และชุดเดรส ซึ่งเป็นผลงานศิลปะหลักของงานนี้ ในเวลาเดียวกัน เสน่ห์พิเศษของมันยังคงรักษาร่องรอยของการติดต่อของทักษะของช่างอัญมณีกับศิลปะอันยิ่งใหญ่ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการแกะสลักนี้เป็นความทรงจำของภาพบุคคลที่มีชื่อเสียงซึ่งเกิดขึ้นจากการประชุมเชิงปฏิบัติการของจิตรกร Domenico Veneziano และ Paolo Uccello

นอกจาก "ภาพเหมือนของสตรีผู้สูงศักดิ์" แล้ว ควรกล่าวถึงงานแกะสลักอิตาลียุคแรกๆ หลายชิ้น ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงอิทธิพลของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแห่งฟลอเรนซ์ที่มีต่อการก่อตัวของการแกะสลักของชาวอิตาลีอย่างชัดเจน องค์ประกอบ "การฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์" เป็นที่รู้จักจาก พิมพ์เดียวในคอลเล็กชันของพิพิธภัณฑ์อังกฤษในลอนดอนซ้ำโดยตรงของความโล่งใจของ Luca della Robbia บนพล็อตเดียวกันซึ่งได้รับหน้าที่ในปี 1443 สำหรับมหาวิหารฟลอเรนซ์ ผลกระทบของความสมจริงที่รุนแรงของ Andrea del Castagno เผยให้เห็นแผ่นงานแกะสลักสองสามแผ่น ปรมาจารย์แห่งความหลงใหลจากเวียนนานิรนาม แม้แต่ในงานแกะสลักเช่น "Christ in Glory" (สำเนาเดียวในคอลเล็กชั่นกราฟิกของ Uffizi Gallery) และ " The Ascension of Mary” ด้วยการตกแต่งที่เข้มข้นคุณสมบัติของโครงสร้างองค์ประกอบ ความสมดุลและความสัมพันธ์ที่ชัดเจนของรูปแบบไม่สามารถจินตนาการได้นอกการค้นพบศิลปะใหม่

เริ่มใช้แผ่นเหล็กตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 และในศตวรรษที่ 19 เท่านั้น รูปแบบโทนสีสมบูรณ์และหลากหลายมากขึ้น ภาพวาดถูกตัดเป็นโลหะ Barma - ส่วนที่ยื่นออกมา, ขี้กบ บอช. พิมพ์ภายใต้ความกดดัน บนโลหะ คุณสามารถทำร่องน้อยกว่าประมาณ 100 ร่อง และไม่ใช่ 1,000 ร่อง เช่นเดียวกับงานแกะสลักไม้ การพิมพ์คือตราประทับ

การแกะสลักด้วยสารเคมี - Drypoint การกระทำของสีได้รับการปรับปรุงด้วยกรด มีรอยขีดข่วนบนแผ่นทองแดง เส้นที่มีขอบคลุมเครือเกิดขึ้นจากบาร์มา เอฟเฟกต์จะนุ่มนวลขึ้น สามารถพิมพ์ได้สูงสุด 10 ภาพ

การแกะสลัก - แผ่นโลหะถูกปกคลุมด้วยชั้นของดินพิเศษ (แอสฟัลต์, ขี้ผึ้ง), อุ่น, รมควัน โลหะมีรอยขีดข่วนจนถึงจุดที่จะเอาวานิชออก จากนั้นกระดานจะได้รับการบำบัดด้วยกรดซึ่งไม่ทำปฏิกิริยากับสารเคลือบเงา แต่ทำปฏิกิริยากับโลหะ ดังนั้นเมื่อพิมพ์ลวดลายที่สม่ำเสมอจึงปรากฏขึ้น เส้น กระดานสามารถแกะสลักและพิมพ์ได้เป็นจำนวนมาก ให้มุมมองของแสงอากาศ ใช้ในภูมิประเทศ

· การแกะสลัก + จุดแห้ง แรมแบรนดท์

แลคเกอร์อ่อน. ศตวรรษที่ 17 ไขมันสัตว์ถูกเติมลงในสารเคลือบเงา กระดาษถูกวางทับบนกระดานโลหะมีการวาดภาพและจากแรงกดและสนามการแกะสลักจะได้รูปวาดที่นุ่มนวลและนุ่มนวล

· Aquatita - 1765 (Jean Baptiste Lenprince) ปลายศตวรรษที่ 17-18 คุณสมบัติที่งดงามของกราฟิก หลังจากการกัดเซาะ ไพรเมอร์พิเศษ ไพรเมอร์จะถูกชะล้างออกและปัดฝุ่นด้วยผงแอสฟัลต์ หลังจากให้ความร้อนก็จะละลาย จากนั้นนำไปดองอีกครั้งและกรดกัดกร่อนรูพรุนของแอสฟัลต์ สำหรับแสงที่เข้มกว่านั้น จะมีการกัดและเคลือบอีกครั้ง และเคลือบเงาด้วยแสง Thomas Malton

Mezzotint (ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 17) - Black Manner ลุดวิก วอน ซิจิงมันด์ พื้นหลังของพอร์เตอร์เอมิลี่ กระดานเตรียมด้วยเครื่องมือพิเศษที่ใช้ขูดโลหะ ยิ่งมีรอยบากมากเท่าไหร่ มีดก็ปรับระดับสีเข้มขึ้น รอยบากก็จะถูกขัดเงา โดยจะมีเส้นสีขาว ฟรานซิสโก โกยา. เฉพาะการวาดวรรณยุกต์เท่านั้น

· เมซโซทินต์ + การแกะสลัก

Aquatita + แกะสลัก Richard

· การพิมพ์หิน (การแกะสลักหิน) ภาพวาดถูกปกคลุมด้วยสารละลายน้ำมัน การแกะสลักแบบเรียบในน้ำมัน

ประวัติการแกะสลัก

· ตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 ถึงศตวรรษที่ 18 - เทคนิคการวาดภาพ กราฟิกเสริม ภาพร่างสำนักงาน (ศตวรรษที่ 14)

· ศตวรรษที่ 15 - กระดาษแข็งซึ่งสร้างขึ้นในขนาดจริงของภาพซึ่งภาพวาดถูกถ่ายโอนจากกระดาษแข็งไปยังผนังตามตาราง แรมแบรนดท์. สีพาสเทล

ภาพอิสระแบบกราฟิก

ก. ภาพบุคคล

ข. ทิวทัศน์

ศตวรรษที่ 18 - เข้มงวด

ศตวรรษที่ 20 - แม่พิมพ์, การแกะสลัก (แวนโก๊ะ) ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ภาพกราฟิกเปลี่ยนไป The Impressionists สร้าง Pointelism (จากคำภาษาฝรั่งเศส - pointe

เทคโนโลยีการผลิตรูปแบบการแกะสลักบนการพิมพ์แกะโลหะนั้นมีความหลากหลาย แต่เทคนิคที่หลากหลายนี้สามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่มตามหลักการแกะสลัก กลุ่มแรกรวมถึงแบบฟอร์มการพิมพ์ทั้งหมดที่ได้จากวิธีการทางกล - เหล่านี้คือการแกะสลัก, จุดแห้ง, เมซโซทินต์หรือลักษณะสีดำ, การแกะสลักแบบประ (ทำด้วยหมัดหรือเทปวัด) ครั้งที่สอง - แบบฟอร์มการพิมพ์ที่ได้รับจากกระบวนการทางเคมีของโลหะ (การแกะสลัก) เหล่านี้คือการแกะสลักแบบต่างๆ: การกัดด้วยเข็ม, น้ำยาเคลือบเงาอ่อนหรือวานิชฉีกขาด, aquaint, ลาวิส, การแกะสลักแบบประ (ได้จากการแกะสลัก) เป็นรูปแบบดินสอ, สำรองและเทคนิคต่าง ๆ ของศิลปินสมัยใหม่ซึ่งมักเรียกว่าผสม สื่อ การแกะสลักแผ่นแม่พิมพ์สมัยใหม่ยังใช้วัสดุที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม เช่น กระดาษแข็ง กระดาษลอกลาย พลาสติก และอื่นๆ

ตัดแกะสลัก.กระบวนการแกะสลักของสิ่วแกะสลักประกอบด้วยด้วยสิ่ว (เครื่องตัด) ซึ่งส่วนใหญ่มักจะเป็นแท่งเหล็กทรงสี่เหลี่ยมที่มีปลายแหลมเฉียงมีส่วนในรูปแบบของรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนแทรกเข้าไปในรูปเห็ดพิเศษ จับจังหวะของลวดลายถูกตัดออกบนพื้นผิวโลหะที่ขัดเรียบ สำหรับสิ่งนี้มักใช้แผ่นทองแดงหนา 2-3 มม. นอกจากทองแดง ทองเหลือง หรือเหล็กแล้ว สามารถใช้เพื่อการนี้ได้

ช่างแกะสลักสร้างภาพโดยการผสมผสานระหว่างเส้นขนานและตัดกัน และจุดที่ตัดเป็นความหนาของโลหะ เมื่อพิมพ์จะเต็มไปด้วยหมึก ในการทำเช่นนี้กระดานทั้งหมดจะถูกยัดด้วยผ้าเช็ดล้างแล้วล้างด้วยผ้ากอซแป้ง ในกรณีนี้ สีจะยังคงอยู่ในช่องเท่านั้น กดลงบนแผ่นพิมพ์โดยลูกกลิ้งของเครื่องแกะสลัก กระดาษชุบน้ำจะดูดหมึกจากรอยกดเหล่านี้

แผ่นทองแดงแกะสลักด้วยสิ่วให้ภาพเต็มประมาณ 1,000 ภาพ ขึ้นอยู่กับคุณภาพของทองแดงและความลึกของเส้น เพื่อเพิ่มการไหลเวียน เป็นไปได้ที่จะทิ้งแผ่นทองแดงที่แกะสลักไว้ด้วยวิธีกัลวาโนพลาสติก การแกะสลักบนเหล็กสามารถทนต่อสำเนาได้หลายหมื่นชุด บางครั้ง เพื่อเพิ่มการหมุนเวียน สำเนาด้วยไฟฟ้าถูกสร้างขึ้นจากแผ่นพิมพ์ดั้งเดิม และการพิมพ์ทำจากแผ่นพิมพ์ที่เหมือนกันหลายแผ่น

เข็มแห้ง.ด้วยเทคนิคการแกะสลักนี้ จะใช้เข็มพิเศษซึ่งใช้รูปภาพกับแผ่นทองแดงหรือสังกะสี ใกล้เส้นที่มีรอยขีดข่วนจะเกิดครีบเรียกว่ากวี หนามเหล่านี้จะดักจับหมึกเมื่อนำไปใช้กับแม่พิมพ์ ทำให้เกิดเอฟเฟกต์พิเศษบนงานพิมพ์ เนื่องจากเส้นเมื่อแกะสลักด้วยเข็มมักจะตื้น และหนามจะย่นเมื่อหมึกถูกลบและความดันระหว่างการพิมพ์ การหมุนเวียนของการแกะสลักดังกล่าวจึงมีขนาดเล็ก - เพียง 20-25 ภาพเท่านั้น

Mezzotint (ลักษณะสีดำ)ไม่เหมือนกับเทคนิคการแกะสลักแบบกลไกอื่นๆ ที่สร้างภาพผ่านการผสมผสานระหว่างจังหวะและจุด Mezzotint จะแสดงการเปลี่ยนโทนสีจากสีดำสนิทเป็นสีขาว เมื่อต้องการทำเช่นนี้ แผ่นทองแดงจะถูกปกคลุมด้วยรอยกดและครีบเล็กๆ บ่อยครั้งในตอนแรก ทำด้วยเครื่องมือพิเศษที่เรียกว่าเก้าอี้โยก เก้าอี้โยกเป็นแผ่นเหล็กที่มีด้านล่างโค้งมนซึ่งใช้ฟันละเอียด จานนี้จับจ้องอยู่ที่ด้ามจับ และเครื่องมือทั้งหมดดูเหมือนสิ่วสั้นแบบกว้างพร้อมใบมีดคันศร โดยการกดฟันบนพื้นผิวโลหะและเขย่าเครื่องมือจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่ง ฟันเหล่านี้จะเคลื่อนไปในทิศทางต่างๆ ทั่วทั้งพื้นผิวของเพลท จนกระทั่งแผ่นพิมพ์ในอนาคตมีรอยบากที่สม่ำเสมอและสม่ำเสมอ หากกระดานดังกล่าวเต็มไปด้วยสี เมื่อพิมพ์ออกมา จะทำให้ได้โทนสีดำที่นุ่มนวล การประมวลผลเพิ่มเติมของบอร์ดประกอบด้วยเกรียง (แท่งเหล็กที่มีปลายช้อนกลม) เม็ดของกระดานจะถูกทำให้เรียบในบริเวณที่มีแสงของลวดลาย จุดที่หยาบและเรียบอย่างสมบูรณ์จะไม่เก็บหมึกและจะให้โทนสีขาวในการพิมพ์ โดยที่เม็ดเกรนของกระดานจะเรียบเล็กน้อย จะมีโทนสีเทา และสถานที่ที่เกรียงไม่ได้สัมผัสจะทำให้ได้โทนสีดำ สิ่งนี้จะสร้างภาพโทนสี

แผ่นไม้ที่แกะสลักด้วยวิธีเมซโซทินต์ เมื่อพิมพ์ ให้พิมพ์เต็ม 60-80 เท่านั้น ด้วยการจำลองแบบเพิ่มเติม ความหยาบของแผ่นพิมพ์จะค่อยๆ เรียบขึ้นอย่างรวดเร็ว และภาพจะกลายเป็นสีเทา คอนทราสต์จะลดลง

ลายจุด.วิธีการแกะสลักนี้ประกอบด้วยความจริงที่ว่าภาพถูกสร้างขึ้นโดยระบบจุด - ช่องที่ใช้กับแผ่นทองแดงโดยการเจาะ เครื่องมือนี้เป็นแท่งเหล็กที่มีจุดรูปกรวยอยู่ด้านหนึ่ง ปลายอีกด้านเป็นทื่อและกระแทกด้วยค้อนแกะสลัก หมัดเจาะเข้าไปในพื้นผิวของโลหะและทิ้งรอยกดที่ให้จุดสีดำเมื่อพิมพ์ จากการรวมกันของจุดดังกล่าว ซึ่งบางครั้งอยู่หนาแน่นในที่มืด บางครั้งก็ไม่ค่อยอยู่ในที่สว่าง จะได้ภาพ

นอกจากการชกแล้ว รูเล็ตยังใช้ในการแกะสลักประเช่น ล้อรูปทรงต่างๆพร้อมฟันติดที่ด้ามจับ ด้วยล้อดังกล่าวจะใช้แถบจุดทั้งหมด การหมุนเวียนของการแกะสลักประเหมือนกับการแกะสลักแบบผ่าฟันคุด นั่นคือ ประมาณ 1,000 เล่ม

การแกะสลักเทคนิคการแกะสลักนั้นแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง สาระสำคัญของพวกเขาคือบนแผ่นโลหะ พื้นที่ผิวที่ควรกลายเป็นองค์ประกอบการพิมพ์ลึกภายใต้อิทธิพลของของเหลวกัดเซาะ ในเวลาเดียวกัน ช่องว่างได้รับการปกป้องจากการกัดด้วยวานิชทนกรดพิเศษ สำหรับการแกะสลักจะใช้สารละลายของกรดและเกลือต่างๆ การแกะสลักใช้แผ่นทองแดง ทองเหลือง สังกะสีหรือเหล็ก (เหล็ก)

สลักเข็ม.เทคโนโลยีของการแกะสลักประเภทหลักนี้คือบนแผ่นทองแดงหรือสังกะสีที่เคลือบด้วยสารเคลือบเงาที่ทนต่อกรด ภาพวาดจะมีรอยขีดข่วนด้วยเข็มกัด และโลหะจะถูกเปิดเผยในบริเวณที่เข็มผ่านไป หลังจากนั้นจานจะถูกแช่ในของเหลวกัดเซาะซึ่งมักจะประกอบด้วยส่วนผสมของสารละลายในน้ำของกรดไนตริกและไฮโดรคลอริก เมื่อแกะสลักในสถานที่ที่ไม่ได้รับการปกป้องด้วยสารเคลือบเงา โลหะจะสึกกร่อนด้วยกรดและรูปแบบจะเข้มขึ้น ยิ่งน้ำยากัดลายมีความแข็งแรงและระยะเวลาในการกัดนานขึ้น เส้นของลวดลายก็จะยิ่งลึกมากขึ้นเท่านั้น การแกะสลักสามารถทำได้เป็นขั้นตอนในพื้นที่ต่างๆ ของภาพ โดยได้ความลึกและความกว้างของการแกะสลักที่แตกต่างกัน ในการพิมพ์จะทำให้เส้นมีความหนามากหรือน้อย สิ่งนี้ทำได้โดยการเคลือบวานิชตามลำดับซึ่งควรจะจางลงและแกะสลักอย่างเพียงพอ จากนั้นจึงเพิ่มพื้นที่ของภาพที่ควรจะมืดลงเพิ่มเติม เมื่อการแกะสลักเสร็จสิ้น กระดานจะถูกล้างด้วยน้ำ น้ำยาเคลือบเงาที่ทนกรดจะถูกลบออกด้วยน้ำมันเบนซินหรือน้ำมันสนและกระดานก็พร้อมสำหรับการพิมพ์

จากแผ่นทองแดงแกะสลักลึก คุณสามารถหมุนเวียนได้เช่นเดียวกับการแกะสลักแบบตัด กล่าวคือ ประมาณ 1,000 เล่ม หากการแกะสลักเป็นเส้นตื้นบาง ๆ แสดงว่ามีการหมุนเวียนเพียง 300-500 ภาพพิมพ์เต็มเปี่ยม สามารถสร้างความประทับใจได้น้อยกว่าจากแผ่นสังกะสีมากกว่าจากแผ่นทองแดง

อควาทินท์การกัดแบบนี้ทำให้สามารถสื่อถึงโทนสีได้เหมือนกับเมซโซทินต์ เฉพาะเม็ดเกรนของกระดานที่นี่เท่านั้นที่ไม่ได้มาจากกลไก แต่ด้วยความช่วยเหลือของการแกะสลัก การทำเช่นนี้ พื้นผิวของแผ่นโลหะถูกปกคลุมด้วยชั้นบาง ๆ ของผงขัดสนหรือแอสฟัลต์ที่ละเอียดมาก บอร์ดที่ปัดฝุ่นด้วยวิธีนี้จะได้รับความร้อน อนุภาคผงจะละลายและเกาะติดกับโลหะ หากแผ่นดังกล่าวถูกแกะสลัก ช่องว่างที่เล็กที่สุดระหว่างอนุภาคฝุ่นของขัดสนจะลึกขึ้น และเราจะได้พื้นผิวที่มีเม็ดเล็กสม่ำเสมอ เมื่อพิมพ์ แบบฟอร์มนี้จะให้โทนสีที่สม่ำเสมอ ซึ่งความเข้มจะขึ้นอยู่กับความลึกของการแกะสลัก

เพื่อให้ได้ภาพบนกระดานตามที่อธิบายข้างต้นด้วยหยดขัดสนชุบแข็งที่เล็กที่สุด สถานที่ที่ควรจะเป็นสีขาวจะถูกเคลือบด้วยน้ำยาเคลือบเงาที่ทนกรดของเหลว จากนั้นจึงทำการแกะสลักกระดานและส่วนที่ควรมีโทนสีอ่อนจะถูกเคลือบเงาอีกครั้ง และพื้นที่ของกระดานที่ไม่เคลือบเงาจะถูกแกะสลักอีกครั้ง ได้โทนสีหลายแบบจากการแกะสลักที่ต่อเนื่องกัน ในการแกะสลักแต่ละครั้ง พื้นที่ของภาพจะเข้มขึ้นเรื่อยๆ จากนั้นขัดสนและวานิชจะถูกลบออกด้วยน้ำมันเบนซินและพิมพ์กระดานตามปกติ

การไหลเวียนจากแผ่นพิมพ์ aquaint มีขนาดเล็ก - ประมาณ 250-300 สำเนา

ลาวิส.เทคนิคการแกะสลักนี้ เช่นเดียวกับ aquatint ยังสร้างความสัมพันธ์ของโทนสีของภาพอีกด้วย มันขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าโลหะที่มีโครงสร้างเม็ดละเอียดต่างกันเมื่อแกะสลักทำให้พื้นผิวขรุขระเล็กน้อยที่ยังคงสีไว้ ขั้นตอนการทำงานทั้งหมดประกอบด้วยการใช้น้ำยากัดกรด (โดยปกติคือสารละลายกรดไนตริก 20-30%) ด้วยแปรงใยแก้วลงบนพื้นผิวของแผ่นโลหะโดยตรง โทนสีของการแปรงฟันขึ้นอยู่กับระยะเวลาของการกัด

ลาวิสอีกประเภทหนึ่งมีความคล้ายคลึงกันในเทคนิคกับอควาทิน ในเวลาเดียวกันจะเปิดและแกะสลักตามลำดับเช่นเดียวกับใน aquatint แต่ไม่ต้องปัดฝุ่นกระดานด้วยขัดสน

ในงานพิมพ์ การแกะสลักแบบลาวิสให้การแปรงอย่างนุ่มนวลและการเติมแสง

ในการแกะสลักสมัยใหม่ lavis เป็นเทคนิคที่ผสมผสานเทคนิคของ aquatint และ lavis บนกระดานที่ปกคลุมด้วยฝุ่นขัดสน ใช้แปรงขัดเงาของเหลวกัด เช่นเดียวกับที่ทำในลาวิส

Lavis สามารถใช้เป็นส่วนเสริมของเทคนิคการแกะสลักอื่นๆ เทคนิคนี้มีหลายแบบ ซึ่งบางครั้งผู้เขียนก็เก็บเป็นความลับ แต่สาระสำคัญของเทคนิคนี้ก็เหมือนกัน - ผลกระทบโดยตรงของสารละลายกัดเซาะบนพื้นผิวของแผ่นพิมพ์ในอนาคต และการใช้จังหวะแปรงเพื่อสร้างภาพ . ลาวิสหมุนเวียนน้อยมาก เพียง 20-30 เล่มเท่านั้น

น้ำยาเคลือบเงาอ่อนหรือวานิชฉีกขาดพื้นผิวของแผ่นโลหะที่มีไม้กวาดหรือลูกกลิ้งเคลือบด้วยน้ำยาเคลือบเงาพิเศษที่ทนต่อกรดซึ่งประกอบด้วยเนื้อแกะหรือน้ำมันหมูทำให้มีความนุ่มและเหนียว บอร์ดที่ลงสีพื้นด้วยวิธีนี้จะปูด้วยกระดาษแผ่นหนึ่ง ควรมีพื้นผิวขนาดใหญ่และไม่หนาเกินไป วาดบนกระดาษด้วยดินสอ เมื่อกดดินสอ วานิชจะเกาะติดกับด้านหลังของกระดาษ เมื่อวาดภาพเสร็จแล้ว กระดาษจะถูกดึงออกอย่างระมัดระวังและเคลือบเงาที่ติดอยู่ด้วย ซึ่งจะทำให้โลหะนั้นอยู่ในบริเวณที่มีการขีดด้วยดินสอ หลังจากนั้นกระดานก็วางยาพิษ ปรากฎการแกะสลักที่สื่อถึงพื้นผิวของภาพวาดบนกระดาษ

การหมุนเวียนของเทคนิคนี้มีประมาณ 300-500 ชุด ขึ้นอยู่กับพื้นผิวของกระดาษและความหนาของเส้น

ลักษณะดินสอและเส้นประเทคนิคนี้ประกอบด้วยการแปรรูปแผ่นโลหะที่เคลือบด้วยสารเคลือบเงาที่ทนกรด โดยใช้เครื่องมือที่ทำให้เกิดการเจาะแล็คเกอร์ เมื่อต้องการทำสิ่งนี้ ให้ใช้เทปวัด มัดเข็ม แปรงลวด และมาตูอาร์ (เครื่องมือที่มีลูกบอลที่มีฟันอยู่ที่ปลาย) ด้วยเครื่องมือเหล่านี้ รูปภาพจะถูกนำไปใช้กับกลุ่มจุดต่างๆ การแกะสลักสามารถทำได้ด้วยการเปิดจุดที่สว่างเป็นขั้นตอน หลังจากการแกะสลักที่จุดเจาะแล็กเกอร์ จะมีรอยกดเล็กๆ บนพื้นผิวโลหะ ซึ่งในการพิมพ์จะให้จุดต่างๆ รวมกันเป็นภาพ หากด้วยวิธีนี้เราเลียนแบบร่องรอยของดินสอบนคบเพลิงหรือพื้นผิวอื่น ๆ ของกระดาษก็จะมีภาพลวงตาที่สมบูรณ์ของการวาดภาพด้วยดินสอหรือถ่าน ดังนั้นการแกะสลักแบบนี้จึงเรียกว่าแบบดินสอ

การไหลเวียนจากกระดานที่แกะสลักด้วยวิธีนี้มีขนาดเล็ก 250-300 เล่ม

การจองห้องพัก.วิธีการแกะสลักนี้ประกอบด้วยการวาดภาพบนพื้นผิวโลหะด้วยปากกาหรือแปรงด้วยหมึกพิเศษที่มีน้ำตาลและกาวละลายในน้ำ เมื่อวาดภาพเสร็จแล้ว เคลือบด้วยวานิชที่ทนกรดเป็นชั้นๆ จากนั้นกระดานจะถูกหย่อนลงไปในน้ำ น้ำละลายน้ำตาลและกาวในหมึก และสารเคลือบเงาบนการออกแบบจะพองตัว การเคลื่อนไหวอย่างระมัดระวังของสำลีก้านจะขจัดคราบน้ำมันที่บวมออกและทำให้โลหะปรากฏ ในกรณีของการวาดภาพด้วยปากกา กระดานจะถูกแกะสลักเช่นเดียวกับการกัดด้วยเข็มปกติ เมื่อทำงานกับแปรง พื้นผิวของโลหะที่สัมผัสจะถูกบดด้วยผงขัดสนและต่อมาถูกแกะสลักเหมือนน้ำ เทคนิคนี้มีลักษณะเฉพาะโดยสื่อถึงผลงานของศิลปินบนกระดานโดยตรง

มีเทคนิคอื่นๆ อีกหลายประการของเทคนิคนี้ แต่โดยหลักการแล้ว เทคนิคเหล่านี้มาจากสิ่งเดียวกัน นั่นคือ ความสามารถในการสร้างภาพวาดโดยตรงในการพิมพ์

การแกะสลักโลหะ Intaglio ปรากฏในยุโรปในช่วงเวลาเดียวกับการแกะสลักไม้เช่น ในช่วงปลายศตวรรษที่ 14 - ต้นศตวรรษที่ 15 และเห็นได้ชัดว่ามีความเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวของกระดาษในยุโรป เทคนิคนี้มีต้นกำเนิดมาจากการประชุมเชิงปฏิบัติการเครื่องประดับและอาวุธ ตั้งแต่สมัยโบราณ ผลิตภัณฑ์โลหะได้รับการประดับประดาด้วยเครื่องประดับหรือภาพใดๆ ที่สลักด้วยมีดคัตเตอร์และการแกะสลัก การแกะสลักดังกล่าวมักทำเป็นภาพพิมพ์บนกระดาษหรือแผ่นหนังสำหรับใช้ภายในของอาจารย์ เป็นตัวอย่างสำหรับงานที่ตามมาและเพียงเพราะความปรารถนาที่จะรักษาผลงานที่ประสบความสำเร็จไว้สำหรับตนเอง ภาพพิมพ์ดังกล่าวในการปฏิบัติงานของพิพิธภัณฑ์เรียกว่า นีลโล

การแกะสลักบนโลหะในความหมายที่ถูกต้องของคำนั้น เริ่มต้นการพัฒนาด้วยฟันแกะสลัก การแกะสลักมาในภายหลัง การแกะสลักครั้งแรกมีลักษณะเหมือนกับการแกะสลักไม้ยุคแรก กล่าวคือ สำหรับการจำลองภาพของนักบุญหรือไพ่

หากเป็นไม้แกะสลักตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 ให้บริการผู้จัดพิมพ์หนังสือเป็นหลักและมีความสัมพันธ์อย่างแน่นแฟ้นกับหนังสือ จากนั้นการแกะสลักจากเวลาที่ปรากฎกลายเป็นการแกะสลักที่เป็นอิสระดังเช่นที่เคยเป็นมา

การแกะสลักในช่วงต้นมีลักษณะเด่นของรูปร่างด้วยการสร้างแบบจำลองด้วยจังหวะเล็ก ๆ ตรงและบาง

ตรงกันข้ามกับการไม่เปิดเผยตัวตนของไม้แกะสลักยุคแรก ๆ การแกะสลักเป็นเรื่องเฉพาะตัวมากกว่า และหากเราไม่รู้จักชื่อผู้เชี่ยวชาญในยุคแรกๆ ลายมือของแต่ละคนจะทำให้สามารถแยกแยะผู้เขียนแต่ละคนได้ เช่น "Playing Card Master", "Master ของคณะรัฐมนตรีอัมสเตอร์ดัม" และอีกหลายคน

การแกะสลักยุโรปเหนือในคริสต์ศตวรรษที่ 15 ยังคงได้รับอิทธิพลอย่างมากจากสไตล์กอธิค ผู้เชี่ยวชาญที่สำคัญที่สุดในยุคนั้นถือได้ว่าเป็นช่างแกะสลักชาวเยอรมัน: ปรมาจารย์ "E.S." (ทำงานจนถึงปี ค.ศ. 1467) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง มาร์ติน ชองเกาเออร์ (ประมาณ ค.ศ. 1450-1491) ซึ่งเริ่มใช้การสั่งฟักไข่แทนความโกลาหลของเส้นที่นำหน้าเขา

ในอิตาลีในเวลานี้ศิลปะการแกะสลักได้รับผลกระทบจากอิทธิพลของวัฒนธรรมโบราณ สิ่งที่สำคัญเป็นพิเศษสำหรับการพัฒนาการแกะสลัก (และไม่ใช่แค่ภาษาอิตาลี) คือ Antonio Pallayolo (1429-1498) และ Andrea Mantegna (1431-1506)

ศิลปะการแกะสลักของศตวรรษที่ 16 เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับชื่อ Albrecht Dürer (1471-1528) ความสำเร็จทั้งหมดในด้านนี้ในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่นขึ้นอยู่กับอัจฉริยะของDürer สิ่งใหม่ในเทคนิคของDürerคือส่วนใหญ่แล้วรูปแบบในการแกะสลักของเขาได้รับการถ่ายทอดโดยการลากเส้นที่โค้งอย่างราบรื่นและเป็นระเบียบซึ่งแต่ละอันมีความสำคัญและความงามที่เป็นอิสระ

นอกจากศิลปินที่เคยฝึกงานในเวิร์กช็อปของDürerแล้ว ยังพูดได้ด้วยความมั่นใจว่าปรมาจารย์แห่งยุคของเขาในทุกประเทศในยุโรปล้วนได้รับอิทธิพลจากเขา ในประเทศเยอรมนีเอง ผู้เชี่ยวชาญที่โดดเด่นหลายคนปรากฏตัวขึ้นซึ่งทำงานในเทคนิคการแกะสลัก: อย่างแรกคือ A. Altdorfer, G. Aldegrever, G. Z. Beham และน้องชายของเขา B. Beham, G. Penz ศิลปินเหล่านี้มักถูกเรียกว่า Kleinmasters เนื่องจากมีความโดดเด่นในรูปแบบขนาดเล็กในการแกะสลัก

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 การแกะสลักปรากฏขึ้นครั้งแรก ครั้งแรก ราวปี ค.ศ. 1504 ที่ใช้วิธีการแกะสลักนี้ เห็นได้ชัดว่าเป็นปรมาจารย์แห่งเอาก์สบวร์ก แดเนียล ฮอยเฟอร์ (ทาส 1493-1536) การแกะสลักลงวันที่ครั้งแรกในปี ค.ศ. 1513 เป็นของศิลปินชาวสวิส Urs Graf (ประมาณ 1485-1528) Dürerยังทำการแกะสลักห้าครั้งในช่วงเวลาตั้งแต่ปี ค.ศ. 1515 ถึงปี ค.ศ. 1518 การแกะสลักทั้งหมดในเวลานี้ทำด้วยเหล็ก ในศตวรรษที่ 16 เทคนิคนี้ไม่สนใจศิลปิน และสิ่งต่างๆ ไม่ได้ไปไกลกว่าการทดลองสองสามครั้ง

ในอิตาลี ควรสังเกต Marcantonio Raimondi ร่วมสมัยของ Dürer (ประมาณ 1480 - หลัง 1527) ในช่วงเริ่มต้นของการทำงาน อาจารย์ท่านนี้ได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก Dürer แต่ในทางเทคนิค เขาได้พัฒนารูปแบบการแกะสลักแบบอิตาลีล้วนๆ Raimondi ทำงานมากจากการประพันธ์เพลงของ Raphael และปรมาจารย์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาชั้นสูงคนอื่นๆ บางทีจุดประสงค์หลักของการแกะสลักภาษาอิตาลีอาจเป็นการทำซ้ำภาพวาดและภาพวาดโดยจิตรกรชาวอิตาลี ไม่นานหลังจาก Raimondi บริษัททำสำเนาภาพในอิตาลีกลายเป็นตัวละครเชิงพาณิชย์และช่างฝีมือ ซึ่งตอบสนองความต้องการในการทำซ้ำของภาพวาดโดยศิลปินชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่

ความต้องการของศิลปินในการถ่ายทอดความคิดของพวกเขาเองนั้นพึงพอใจกับความเป็นไปได้ของการแกะสลัก ดังนั้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 ในอิตาลี เทคนิคนี้มีการพัฒนาอย่างรวดเร็ว

ศิลปินกลุ่มแรกๆ ในเวลานี้ที่ใช้การแกะสลักคือ Francesco Mazzola (Parmigianino, 1503-1540) อิสระของเขาราวกับว่าภาพวาดอย่างคล่องแคล่วด้วยเข็มแกะสลักดึงดูดความสนใจของศิลปินอื่น ๆ อีกมากมาย มาตั้งชื่อกันที่นี่ F.Primaticcio, P.Farinatti, J.Palma the Younger

ความสำเร็จของการแกะสลักทำให้เกิดกระแสที่ให้ชีวิตกับสิ่วหัตถกรรมการทำสำเนา แต่การปฏิวัติที่แท้จริงในพื้นที่นี้เกิดขึ้นโดยพี่น้อง Carracci โดยเฉพาะ Agostino Carracci (1557-1602) ซึ่งได้ยกระดับการสืบพันธุ์ของอิตาลีที่ชื่นชอบให้มีความสูงที่คู่ควรกับ Marcantonio Raimondi

ในประเทศเนเธอร์แลนด์ในคริสต์ศตวรรษที่ 16 ลุคแห่งไลเดนนายใหญ่ที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางเหนือ (1489 หรือ 1494-1533) ทำงาน โดยไม่ได้หลีกเลี่ยงอิทธิพลของDürerในตอนเริ่มต้นอาชีพของเขา เขาได้แนะนำคุณลักษณะความสำเร็จของแนวทางของ Raimondi ที่มีต่อคนเหนือที่ชื่นชอบ

เฮนดริก โกลซิอุส (1558-1617) เป็นผู้มีพรสวรรค์อย่างแท้จริงในการเลือกใช้สิ่ว ในผลงานของเขา ส่วนที่เหลือของอิทธิพลของศิลปะแบบโกธิกได้ถูกเอาชนะไปแล้วและรูปแบบของสมัยโบราณก็ครอบงำ Goltzius ชอบความกระฉับกระเฉงมีเส้นหนาขึ้น Goltzius ทิ้งนักเรียนและผู้ติดตามจำนวนมาก เช่น J. Müller, J. Matam, J. Sanredam, J. de Gein

ถ้าในศตวรรษที่ 16 ศูนย์กลางของศิลปะการแกะสลักถือได้ว่าเป็นเยอรมนีและอีกส่วนหนึ่งในอิตาลี ซึ่งอิทธิพลของวัฒนธรรมโบราณที่ให้ชีวิตได้แผ่ขยายออกไปในศตวรรษที่ 17 ศูนย์นี้ย้ายไปเนเธอร์แลนด์อย่างไม่ต้องสงสัย แม่นยำกว่า ไปแฟลนเดอร์สและฮอลแลนด์ ซึ่งถูกแบ่งเวลานี้ ในประเทศเหล่านี้ การพัฒนาการแกะสลักดำเนินไปในรูปแบบต่างๆ ในแฟลนเดอร์ส มีการพัฒนาการแกะสลักแบบทำซ้ำอย่างเด่นชัด

รูเบนส์ศิลปินชาวเฟลมิชผู้ยิ่งใหญ่เองไม่ได้เกี่ยวข้องโดยตรงกับการแกะสลัก แม้ว่าบางทีการแกะสลักหลายอันเป็นของเขาซึ่งค่อนข้างเป็นการทดลองเพื่อทำความคุ้นเคยกับวัสดุ อย่างไรก็ตาม มีศิลปินเพียงไม่กี่คนที่มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนางานแกะสลัก

รูเบนส์สร้างโรงปฏิบัติงานของช่างแกะสลักที่ดีที่สุดด้วยสิ่วแห่งกาลเวลาเพื่อผลิตซ้ำผลงานของเขาและผลงานของนักเรียนของเขา: Van Dyck, Snyders, Jordaens รูเบนส์ไม่ได้ให้เพียงโครงสำหรับการแกะสลักเท่านั้น แต่ยังนำกระบวนการสร้างสรรค์มากในการสร้างงานแกะสลักด้วย

จากช่างแกะสลักของโรงงานของเขา อย่างแรกเลย L. Vorsterman (1595-1667), P. Pontius (1603-1658) พี่น้อง Boethius Bolswerth (1580-1633) และ Schelte Adams Bolswerth (1586-1659), P. เดอ โจด เดอะ จูเนียร์ (ค.ศ. 1606-1674)

ในสาขาการแกะสลัก สิ่งที่ดีที่สุดที่สร้างขึ้นในแฟลนเดอร์สในศตวรรษที่ 17 คือภาพเหมือนสองสามภาพที่แวน ไดค์ทำขึ้นสำหรับ "ภาพสัญลักษณ์" ของเขา ซึ่งเป็นคอลเล็กชันภาพเหมือนของคนร่วมสมัยของเขา เขาให้ส่วนใหญ่ของพวกเขาที่จะแกะสลักด้วยสิ่วโดยผู้เชี่ยวชาญคนอื่น มีงานพิมพ์จำนวนเล็กน้อยที่ทำขึ้นก่อนการตีพิมพ์เท่านั้นที่รอดชีวิต ในขณะที่สี่ใบได้รับการตีพิมพ์ไม่เปลี่ยนแปลง

ฮอลแลนด์ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 บทบาทหลักเล่นโดยการแกะสลักของผู้เขียน และที่นี่การแกะสลักของแรมแบรนดท์ (1606-1669) มีความสำคัญเป็นพิเศษ เขาได้พัฒนาเทคนิคของตนเองและวิธีการพิเศษในการแกะสลัก บรรลุความสมบูรณ์ของการเปลี่ยนโทนสีจากเงาลึกเป็นแสงจ้า แรมแบรนดท์ใช้ในงานของเขา ร่วมกับการแกะสลัก จุดแห้ง และในช่วงสุดท้ายของความคิดสร้างสรรค์ จุดแห้งในการแกะสลักของเขากลายเป็นเรื่องเด่น

นอกจาก Rembrandt ในฮอลแลนด์แล้ว จิตรกรหลายคนยังทำงานแกะสลัก ในการวาดภาพ พวกเขาเชี่ยวชาญในบางประเภท ดังนั้นการแกะสลักแนวนอนจึงทำโดย J. Reisdal (1628 / 29-1682), G. Swaneveld (1620-1655), A. Waterloo (ประมาณ 1610-1690), A. van Everdingen (1621-1675), ประเภท - A . van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), สัตว์ - N. Berchem (1620-1683), K. Dujardin (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P . พอตเตอร์ (1625-1654) และอื่น ๆ อีกมากมาย

ในฝรั่งเศสในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ผู้เชี่ยวชาญการแกะสลักที่ใหญ่ที่สุด Jean-Jacques Callot (1592/93-1635) ทำงาน Callot มีชื่อเสียงในด้าน faucets ที่ค่อนข้างสวยงามในรูปแบบขนาดเล็ก แม้ว่าเขาจะมี faucets ขนาดใหญ่มากมาย เห็นได้ชัดว่าเขาเป็นคนแรกที่ใช้การกัดแบบฉากในการแกะสลัก โดยเผยให้เห็นบริเวณที่เบากว่า บางครั้ง Callot ใช้สิ่วร่วมกับการกัด เพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ที่แปลกประหลาดโดยการรวมการกัดแบบอิสระเข้ากับการสกัดแบบเส้นตรงที่มีพลังด้วยสิ่ว

สิ่งที่สำคัญเป็นพิเศษในฝรั่งเศสคือภาพเหมือนที่เฉียบคม

ผู้มีพรสวรรค์ในด้านนี้คือ Klodt Mellan (1598-1688) เขาบรรลุผลลัพธ์ที่น่าอัศจรรย์ด้วยการจำลองการเปลี่ยนโทนสีด้วยความหนาของเส้นเท่านั้น เห็นได้ชัดว่าพวกเขาแสดงความโปรดปรานของ "โรงงานแห่งเซนต์เวโรนิกา" เพื่อเห็นแก่การแต่งตัวสวย ศีรษะของพระคริสต์ในลักษณะนี้ถูกวาดเป็นเส้นเกลียวต่อเนื่องเส้นเดียวซึ่งเริ่มต้นที่ปลายจมูกและผ่านทั่วทั้งภาพในระยะทางที่เท่ากันและโดยการเปลี่ยนความหนาของเส้นเท่านั้นที่สร้างความโล่งใจของใบหน้า .

ภาพเหมือนของ Robert Nanteil (1623-1678) และ Gerard Edelink (1640-1707) ที่สร้างโดยสิ่วนั้นมีชื่อเสียงมาก

ต้องบอกว่าในศตวรรษที่ 17 ในทุกประเทศในยุโรป มีการแนะนำการแกะสลักบนโลหะในหนังสือและเป็นการแทนที่ภาพประกอบที่ก่อนหน้านี้ทำด้วยไม้

ในศตวรรษที่ 17 เทคนิค mezzotint ถูกคิดค้นโดย Ludwig Siegen (1609-1680?) ชาวเยอรมันโดยสัญชาติที่อาศัยอยู่ในอัมสเตอร์ดัม การแกะสลักครั้งแรกของเขาในเทคนิคนี้มีชื่อว่า 1643 ช่างแกะสลักชาวดัตช์ Abraham Blotelling (1634-1687) ได้ปรับปรุงเทคนิคนี้โดยใช้กระดานโยกสำหรับเกรน

เมซโซตินต์ได้รับการยอมรับเป็นพิเศษในอังกฤษ ที่นี่อาจารย์ชั้นนำในเรื่องนี้

พื้นที่คือ จอห์น สมิธ (1652-1742) แต่เมซโซทินต์เฟื่องฟูในอังกฤษในศตวรรษที่ 18

ในศตวรรษที่ 18 การแกะสลักลึกบนโลหะเป็นการพัฒนาสูงสุดในฝรั่งเศส ที่นี่พร้อมกับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของการแกะสลักสิ่ว รูปแบบการแกะสลักที่แปลกประหลาดของศิลปินก็ปรากฏขึ้น ในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่นที่ได้รับอิทธิพลจากอองตวน วัตตู (1684-1721) ซึ่งตัวเองทำการแกะสลักหลายครั้ง ฟรองซัวส์ บูเชร์ (1703-1770) มีความโดดเด่นในหมู่พวกเขา โดยสร้างงานแกะสลักประมาณ 180 ชิ้นโดยผู้เขียนและอิงจากภาพวาดของวัตตู

สถานที่พิเศษในประวัติศาสตร์การแกะสลักถูกครอบครองโดยภาพประกอบหนังสือภาษาฝรั่งเศส โดยปกติแล้วจะใช้การแกะสลักร่วมกับสิ่ว โดยส่วนใหญ่แล้ว ช่างเขียนแบบเป็นช่างแกะสลัก ดังนั้นจึงมีความรู้สึกที่ดีต่อวัสดุในการแกะสลัก ด้วยเหตุนี้ ชุมชนนักวาดภาพประกอบและช่างแกะสลักจึงถูกสร้างขึ้น

ความจำเป็นในการใช้เทคนิคที่ทันสมัยกว่าสำหรับการสร้างโทนเสียงนำไปสู่การประดิษฐ์ lavis และ aquaint ในฝรั่งเศส เห็นได้ชัดว่ามีการใช้ครั้งแรกในปี ค.ศ. 1765 โดย Jean-Baptiste Leprince (1733-1781) ซึ่งทำการแกะสลักจำนวนมากในรูปแบบของรัสเซีย

ในเวลาเดียวกัน เทคนิคต่างๆ เช่น น้ำยาเคลือบเงาแบบอ่อน (ประดิษฐ์ขึ้นในศตวรรษที่ 17 โดย German Dietrich Meyer, 1572-1658) แบบดินสอซึ่ง Gilles Dematro ใช้สำเร็จ (1722-1776) และเส้นประได้รับการพัฒนา ในอังกฤษโดย Francesco Bartolozzi เริ่มมีการใช้กันอย่างแพร่หลาย (1727-1815)

เทคนิคทั้งหมดเหล่านี้ร่วมกับ aquatint และ mezzotint ถูกนำมาใช้ในงานศิลปะที่ได้รับความนิยมในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 การแกะสลักสี ภาพวาด สีพาสเทล และภาพวาดสีต่าง ๆ ถูกทำซ้ำด้วยการแกะสลักสี โดยส่วนใหญ่แล้วโดยศิลปินแห่งวง Watteau ศิลปินหลายคนวาดภาพโดยใช้การแกะสลักหลายสี สำหรับการพิมพ์การแกะสลักสี ได้มีการทำแผ่นพิมพ์หลายแผ่นสำหรับแต่ละสีแยกกัน จากนั้นภาพก็ถูกพิมพ์ตามลำดับบนกระดาษแผ่นเดียวโดยมีรายละเอียดทั้งหมดของภาพรวมกัน การพิมพ์สียังใช้จากแบบฟอร์มเดียวซึ่งใช้สีที่มีสีต่างกัน วิธีการพิมพ์ทั้งสองนี้มักใช้ร่วมกัน ฉันยังฝึกการย้อมสีงานพิมพ์ด้วยมือ

Jean-Christophe Leblon (1667-1741) คิดค้นการพิมพ์สีจากกระดานหลายแผ่น เขาใช้วิธีการของเขาตามกฎการผสมสีที่นิวตันค้นพบและพิมพ์ภาพแกะสลักของเขาจากกระดานสามแผ่นสำหรับสีหลักสามสี - แดง เหลือง และน้ำเงิน โดยการผสมสามสีนี้ เมื่อพิมพ์ลงบนภาพพิมพ์ จะได้สีอื่นๆ ทั้งหมด เลบลอนใช้เทคนิคเมซโซทินต์ในการแกะสลักของเขา

Jean-Francois Jeaninet ใช้ Aquatint ในการแกะสลักสีเป็นครั้งแรก (1752-1814) ด้วยเหตุนี้ Gilles Dematro จึงเริ่มใช้รูปแบบดินสอเพื่อสร้างภาพวาดด้วยดินสอสี

อิตาลีในศตวรรษที่ 18 จำเป็นต้องสังเกตศิลปินที่ทำงานแกะสลัก Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) และ Antonio Canaletto (1697-1768) แม้จะมีความแตกต่างในแปลง แต่ก็เกี่ยวข้องกันด้วยวิธีการทั่วไปในการสร้างแบบจำลองโทนสีที่มีขนาดเล็ก ไม่สม่ำเสมอ แต่แทบไม่มีเส้นตัดกัน

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) อุทิศงานของเขาให้กับวิชาสถาปัตยกรรมโดยเฉพาะ เขาสลักด้วยลายเส้นขนานไปตามรูปร่าง หนาขึ้นอย่างแข็งแกร่งในเงามืด Piranesi ยังใช้สิ่วในการแกะสลักของเขา

Francisco Goya (1746-1828) ทำงานในสเปนโดยสร้างชุดแกะสลักที่มีชื่อเสียงซึ่งส่วนใหญ่ใช้ aquaint

ความจำเป็นในศตวรรษที่ 19 ในรุ่นใหญ่ทำให้การแกะสลักบนเหล็กมีชีวิตชีวาขึ้น มันถูกใช้เพื่อวัตถุประสงค์ในการทำซ้ำเท่านั้น การแกะสลักของผู้เขียนซึ่งส่วนใหญ่เป็นการแกะสลักด้วยความหลากหลายทั้งหมดกลับกลายเป็นการหมุนเวียนขนาดเล็ก ศิลปินและผู้จัดพิมพ์พยายามเพิ่มแผ่นหายากที่มักมีไว้สำหรับนักสะสม

การแกะสลักทองแดงปรากฏในรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 จุดเริ่มต้นของศิลปะนี้เกี่ยวข้องกับชื่อของ Simon Ushakov (1626-1686) รู้จักการแกะสลักสองครั้งที่ลงนามโดยเขา ช่างแกะสลักที่ชำนาญที่สุดด้วยสิ่วแห่งศตวรรษที่ 17 คือ Athanasius Trukhmensky ซึ่งเป็นผู้แกะสลักและวาดภาพมากมายโดย Ushakov ในปี ค.ศ. 1693 ไพรเมอร์ที่มีชื่อเสียงโดย Karion Istomin ได้รับการตีพิมพ์โดย Leonty Bunin (ทาส 1692-1714)

ต้องยอมรับว่าการแกะสลักบนโลหะในรัสเซียจนถึงต้นศตวรรษที่ 19 เป็นจังหวัดที่เกี่ยวข้องกับยุโรปแม้ว่าจะมีผู้เชี่ยวชาญที่มีความสามารถซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาการแกะสลักระดับชาติ สิ่งที่ดีที่สุดของพวกเขาคือ Alexei Zubov (1682/83-1751), Mikhail Makhaev (1716-1770), Ivan Sokolov (1717-1757), Evgraf Chemesov (1737-1765), Gavriil Skorodumov (1755-1792)

ปรมาจารย์ด้านการแกะสลักที่ใหญ่ที่สุดในรัสเซียในศตวรรษที่ 19 คือ นิโคไล อุตกิน (ค.ศ. 1780-1863) เขากลายเป็นที่รู้จักส่วนใหญ่จากแผ่นภาพเหมือนของเขา

พี่น้อง Chesky Ivan (1777-1848) และ Kozma (1776-1813) มีชื่อเสียงในด้านภูมิประเทศ

ฟีโอดอร์ ตอลสตอย (พ.ศ. 2326-2416) สร้างภาพแกะสลัก 63 ชิ้นด้วยสิ่วสำหรับบทกวี "ดาร์ลิ่ง" ของบ็อกดาโนวิชในลักษณะคร่าวๆ

ต้นแบบการแกะสลักที่สำคัญคนสุดท้ายคือ Ivan Pozhalostin (1837-1909) เขาเป็นที่รู้จักจากภาพถ่ายนักเขียนชาวรัสเซียและบุคคลสำคัญอื่นๆ เกี่ยวกับวัฒนธรรมของชาติ

Taras Shevchenko (1814-1861) แสดงตัวเองว่าเป็นช่างแกะสลักที่โดดเด่น

ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในการแกะสลักในหมู่ศิลปินนำไปสู่ความจริงที่ว่าในปี พ.ศ. 2414 ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กได้มีการก่อตั้ง "Society of Aquafortists" ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการแกะสลักของรัสเซีย Andrey Somov (1830-1908) เป็นผู้จัดและผู้สร้างแรงบันดาลใจ สมาคมรวมถึงผู้พเนจรหลายคน แต่ Ivan Shishkin (1832-1898) ทำงานหนักและเกิดผลโดยเฉพาะอย่างยิ่ง เขาแกะสลักเสร็จมากกว่าร้อยครั้ง

ในยุค 90 ศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 การประชุมเชิงปฏิบัติการของ Vasily Mate (1856-1917) กลายเป็นศูนย์กลางศิลปะของศิลปะการแกะสลัก เขาแกะสลักประมาณ 300 ภาพ ส่วนใหญ่เป็นภาพบุคคล Mate ทุ่มเทอย่างมากในการพัฒนาและส่งเสริมศิลปะการแกะสลัก ศิลปินหลายคนรวมถึง I. Repin, V. Serov, B. Kustodiev, K. Somov, E. Lansere, L. Bakst และคนอื่นๆ ใช้คำแนะนำ การปรึกษา และความช่วยเหลือโดยตรง นักเรียนหลายสิบคนเรียนกับเขาซึ่งจำเป็นต้องตั้งชื่อ V. Falileev, M. Rundaltsev, P. Schillingovsky ในสมัยโซเวียต ศิลปะการแกะสลักยังคงอยู่ในระดับสูง นอกจากศิลปินของโรงเรียน Mate แล้ว ศิลปินเช่น E. Kruglikova, I. Nivinsky, M. Dobrov, A. Skvortsov, N. Pavlov ได้มีส่วนร่วม รูปแบบศิลปะนี้ยังคงเป็นที่นิยมมาจนถึงทุกวันนี้

ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดชิ้นหนึ่งที่ใช้วิธีการแกะสลักโลหะอันเป็นเอกลักษณ์ - "Melancholy" ของ Albrecht Dürer เธอมักเกี่ยวข้องกับชื่อของเขา ตัวอย่างเช่น "La Gioconda" เชื่อมโยงกับ Leonardo da Vinci อย่างแยกไม่ออก

ฝีมือขั้นเทพ

แต่ก่อนอื่น คุณควรศึกษากราฟิกของDürer เนื้อหาการแกะสลักของเขาและเทคนิคของหัตถศิลป์ เพราะเมื่อคุณดูการแกะสลักของเขา ในงานที่เรียกว่าการแกะสลักบนทองแดง ทุกคนต้องประหลาดใจกับความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคของผู้สร้างที่ไม่น่าจะเป็นไปได้ มันมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ซับซ้อน และใช้เวลานานอย่างไม่น่าเชื่อ

Dürerเป็นผู้สร้างเทคนิคการแกะสลักทองแดงแกะสลักนี้ เขาหยิบสิ่ววางมือบนหมอนพิเศษเพื่อที่เขาจะได้ถือไว้ในตำแหน่งที่แน่นอนเป็นเวลานาน และในระหว่างการทำงานกับผลงานชิ้นเอกของเขา เขาไม่ได้ขับรถไปตามแผ่นทองแดงด้วยสิ่ว แต่ขยับกระดานไปใกล้มือ ต่อจากนั้น กระบวนการแกะสลักก็เริ่มขึ้น

จำเป็นต้องให้ความสนใจกับผลงานที่ยอดเยี่ยมของเขา "แรด", "เศร้าโศก", "อัศวิน, ปีศาจและความตาย" เมื่อมองดูพวกเขา แทบไม่น่าเชื่อว่าจะทำเช่นนี้ได้ แถวนี้เยอะมาก! และทุกวันนี้ไม่มีใครใช้การแกะสลักบนทองแดงด้วยการแกะสลัก ซึ่งสร้างโดย Albrecht Dürer เธอมากับอาจารย์ที่ไม่ธรรมดาคนนี้และจากไปกับเขา

สามส่วนของการสร้างสรรค์ที่งดงามที่สุดของช่างฝีมือ

การแกะสลักที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Albrecht Dürerคือ Melancholia สร้างขึ้นในปีหนึ่งพันห้าร้อยสิบสี่ หากพิจารณาดีๆ จะสังเกตเห็นว่าการแกะสลักนี้แบ่งออกเป็นสามระดับตามเส้นแนวนอน

แต่ละคนแสดงถึงขั้นตอนของความรู้ ศิลปินในงานนี้กำหนดระดับทั้งหมดเหล่านี้อย่างรอบคอบด้วยคุณลักษณะบางอย่าง หากคุณมองใกล้พอที่สิ่งของที่แสดงในระดับล่าง คุณจะเห็นฉากที่น่าสนใจมากที่นั่น

เครื่องมือประดิษฐ์หรือการสร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกระดับสูง

เครื่องมือแต่ละชิ้นจากการแกะสลัก "Melancholy" ของDürer ซึ่งตั้งอยู่ที่ระดับนี้ หมายถึงสิ่งของงานฝีมือ: กบ แหนบ สี่เหลี่ยม ค้อน และตะปู และสิ่งที่น่าประทับใจที่สุดคือลูกบอลที่มีรูปร่างสมบูรณ์แบบ เขาเป็นคนที่เป็นสัญลักษณ์ของทักษะที่สูงมาก

ในยุคของ Albrecht คำสอนที่หลากหลาย ทักษะทางเทคนิค ความสามารถในการทำบางสิ่งด้วยมือของตัวเอง ความรู้เกี่ยวกับกายวิภาคที่สัตว์ขดตัวอยู่ที่มุมซ้ายของการแกะสลัก - ทั้งหมดนี้ต้องการการศึกษาระดับสูงสุด

หัวใจของสิ่งเหล่านี้คือการครอบครองทักษะทางเทคนิคที่ค่อนข้างอุตสาหะ และเครื่องมือใด ๆ จากการแกะสลัก "ความเศร้าโศก" โดย Durer เน้นย้ำถึงการมีอยู่ของความรู้เหล่านี้ และหากอาจารย์สามารถสร้างทรงกลมเช่นนี้ได้ เขาก็มีโอกาสที่จะก้าวไปสู่การฝึกฝนระดับต่อไป

อัลเบรทช์ ดูเรอร์. "ความเศร้าโศก". งานฝีมือคุณภาพสูงหรือความฉลาดระดับต่อไป

ในระดับกลาง จะมองเห็นคุณลักษณะต่างๆ มากมาย และในแวบแรกพวกเขาไม่มีการเชื่อมต่อซึ่งกันและกัน นางฟ้าตัวน้อยน่ารักกำลังยุ่งกับการอ่านหนังสือ ในเวลาเดียวกันเขานั่งบนหินโม่ เด็กชายผู้น่ารักที่มีปีกเล็ก ๆ คนนี้เป็นตัวแทนของการพัฒนาทางปัญญาบางประเภท

ที่เข็มขัดของเสื้อคลุมของตัวละครซึ่งอยู่ทางด้านขวาของนางฟ้า กระเป๋าเงินถูกผูกไว้ แต่เขานอนแทบเท้าของเธอ เพราะเงินเป็นค่าตอบแทนที่เหมาะสมเฉพาะงานที่ทำเสร็จเท่านั้น และเป็นไปได้ถ้าคุณใช้เครื่องมือใด ๆ จากการแกะสลัก "Melancholy" โดย Durer ซึ่งอยู่ที่ด้านล่างของภาพที่เกี่ยวข้องกับงานฝีมือ แต่มันเป็นไปไม่ได้ที่จะประเมิน มันไม่มีการชำระเงินที่เหมาะสม ดังนั้นกระเป๋าเงินก็อยู่ในระดับล่างเช่นกัน

คริสตัลขนาดใหญ่ที่อยู่ตรงกลางของผลิตภัณฑ์

แต่สถานที่หลักในส่วนที่สองของภาพนั้นถูกครอบครองโดยคริสตัลขนาดใหญ่ นี่คือภาพของเป้าหมายของนักเล่นแร่แปรธาตุ ในสมัยชีวิตของ Albrecht ในยุคกลางตอนปลาย ทักษะของช่างฝีมือถูกตัดสินโดยศิลปะการประดิษฐ์ลูกบอล และความรู้ทางปัญญาระดับสูงสุดหรือบุคคลที่เรียนรู้อย่างแน่นอนเป็นของผู้ที่รู้ทฤษฎีบท ของนักวิทยาศาสตร์ Ibn Sina เกี่ยวกับผลรวมของมุมของรูปหลายเหลี่ยม

Albrecht Dürer เองก็คุ้นเคยกับกฎหมายนี้เป็นอย่างดี "Melancholia" แสดงให้ผู้ชมเห็นคริสตัล เขาเป็นตัวเลขหลายเหลี่ยมที่เป็นตัวแทนของทฤษฎีบทของนักวิทยาศาสตร์ที่มีชื่อเสียง และบริเวณใกล้เคียงมีเครื่องมือของนักธรณีวิทยาซึ่งแสดงให้เห็นว่าหินดังกล่าวไม่สามารถหาได้โดยการเล่นแร่แปรธาตุ แต่เป็นธรรมชาติมากกว่า และอีกหนึ่งเครื่องมือจากการแกะสลัก "Melancholia" โดย Durer คือเบ้าหลอมของนักเล่นแร่แปรธาตุซึ่งกระบวนการของการแปลงร่างเกิดขึ้นซึ่งอยู่ไกลออกไปเล็กน้อย - ด้านหลังคริสตัล

งานที่ทำให้คนทั้งโลกตกตะลึง

และสุดท้ายเข็มขัดเส้นที่สามก็เป็นสิ่งที่เหลือเชื่อ ทางด้านขวามือ คุณจะเห็นหอคอยขนาดใหญ่มากซึ่งสูงตระหง่านไม่สิ้นสุด เช่นเดียวกับบันไดที่ติดอยู่กับมันและขึ้นไปบนท้องฟ้า บนตัวอาคาร คุณจะเห็นสองสิ่งที่โดดเด่น

นี่คือนาฬิกาทรายที่แสดงภาพของเวลาและโต๊ะเวทย์มนตร์ของ Durer ซึ่งได้หมายเลขสามสิบสองทั้งในแนวตั้งและแนวนอน เหนือโต๊ะมีสัญญาณเตือน และเชือกจากโต๊ะนั้นอยู่เหนือโครงร่างของภาพที่สร้างโดย Albrecht Dürer

"ความเศร้าโศก" นำเสนอผู้ชมด้วยหอคอยนี้เป็นสัญลักษณ์ของความจริงที่ว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะศึกษาความจริงทั้งหมดอย่างแน่นอน มีหลายสิ่งที่ไร้ขอบเขตสำหรับความรู้เกี่ยวกับจิตใจของมนุษย์ และพวกเขาไม่เพียงรวมทักษะของช่างฝีมือและการศึกษาทางปัญญาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำสอนที่มีมนต์ขลังด้วย

ในประเทศเยอรมนีในแกลเลอรี "Kunsthalle" มีการแกะสลัก "Melancholy" โดยDürer ด้วยความละเอียดสูง แน่นอนว่ารูปภาพที่นำเสนอนี้ไม่อนุญาตให้คุณสัมผัสได้ถึงความสมบูรณ์แบบของงานของผู้แต่ง ซึ่งทำให้คนทั้งโลกตกตะลึง แต่อย่างไรก็ตาม พวกเขาช่วยศึกษาผลงานชิ้นเอกนี้และวิเคราะห์มัน

ส่วนหนึ่งของงานที่เกี่ยวข้องกับการดำรงอยู่ของโลก

ผลงานที่ Albrecht Dürer สร้างขึ้นโดยใช้เทคนิคการแกะสลักบนทองแดงคือภาพวาด "Melancholy" ซึ่งแสดงถึงภูมิทัศน์ทางโลกซึ่งอยู่ที่มุมซ้ายบนของการแกะสลัก รัศมีอันเจิดจ้าจากดวงดาวอันไกลโพ้น มีตำนานเล่าว่าที่นี่มีภาพกวาดไปทั่วท้องฟ้าในขณะนั้น

แต่ตัวละครหลักคือค้างคาว ซึ่งหมายถึงสัญลักษณ์แห่งความเศร้าโศก เธออยู่ในอุ้งเท้าของเธอเหนือดวงดาว สายรุ้ง น้ำ และภูมิทัศน์ทั้งหมดถือแผนที่ของความเจ็บป่วยทางจิตของอัจฉริยะทั้งหมด ความรู้ที่ยิ่งใหญ่ทำให้เกิดความทุกข์ ยิ่งคนรู้มากเท่าไร เขาก็ยิ่งเห็นลึกและจมดิ่งลงสู่ความเศร้าโศกสีดำ

ภาพของอัจฉริยะหรือความเศร้าโศกสีดำ

ตัวเลขสุดท้ายที่แสดงโดยDürerคือความเศร้าโศก รูปภาพที่นำเสนอนี้แสดงภาพของอัจฉริยะหรือความเศร้าโศกสีดำที่สร้างขึ้นโดยศิลปิน เธอมีปีกขนาดใหญ่ที่มีขอบเขตไม่ธรรมดา เหมือนปีกนางฟ้าที่ใหญ่มาก และในมือของเธอเธอถือเข็มทิศ

ด้วยสิ่งนี้ Albrecht Dürerต้องการทำให้ชัดเจนว่าความรู้ที่ไม่มีที่สิ้นสุดจะต้องได้รับการพิสูจน์ วัดผล และตรวจสอบ ทุกอย่างต้องอยู่ภายใต้การควบคุม และบนหัวของร่างนั้นมีหนามที่ผลิบานซึ่งยังไม่บินไปรอบ ๆ และไม่กระแทกที่หน้าผากด้วยหนามแหลม

และบางทีอาจเป็นภาพแห่งความเศร้าโศกซึ่งศิลปินแสดงให้เห็นด้วยรูปลักษณ์ที่น่าเศร้าและการรวมกันเป็นหนึ่งเดียวในตัวเองเป็นหนึ่งในภาพเหมือนตนเองของเขาเฉพาะในภาพเท่านั้น

Albrecht Dürer เป็นศิลปินเพียงคนเดียวในโลกที่มีภาพเหมือนตนเองเป็นจำนวนมากอย่างไม่น่าเชื่อ เขาวาดคนแรกเมื่อตอนที่เขายังเป็นเด็ก จากนั้นชุดของภาพที่ไม่มีที่สิ้นสุดของตัวเองก็เริ่มต้นขึ้น จนถึงจุดสุดท้ายที่เขายืนอยู่ โดยชี้ไปที่ตับอ่อน มันเหมือนกับว่าเขากำลังวินิจฉัยตัวเอง

และการแกะสลักที่มีชื่อเสียง "Melancholy" โดย Albrecht Dürer เป็นการแสดงออกถึงธีมของโชคชะตาก่อน และความรู้ทั้งหมดที่นำเสนอบนนั้น ความรู้สามระดับของวิทยาศาสตร์และทักษะ ตามที่ผู้เขียน กล่าวในท้ายที่สุด ก่อให้เกิดความเศร้าโศก คุณต้องจ่ายราคาจิตวิญญาณที่สูงมากสำหรับทุกสิ่ง ดังนั้นผู้สร้างที่ยิ่งใหญ่ที่สุดจึงถ่ายทอดสภาพจิตใจของเขาในภาพนี้