Bosch kārdinājums. Igors Levitas. Svētā Antonija kārdinājumi glezniecībā. Paaugstināta interese par attēlu

Runāt par Bošu un viņa gleznām ir ļoti viegli un interesanti, bet dažreiz gribas pateikt ko citu.Dolteriskā katolicisma pasaule mums ir gandrīz nezināma, un, dīvainā kārtā, tā nav zināma arī Rietumos. Lai kaut ko teiktu par Bosch, ir nepieciešams priekšdarbs un neliela, bet tomēr būtiska mentalitātes maiņa ...

Boša laiks ir pāvesta varas krišanas, tūkstoš gadus vecās Bizantijas sabrukuma, dziļas Vācijas impērijas krīzes, mēra laikmets, laikmets, ko pavadīja sociālie satricinājumi, mistikas izplatība. un ķecerības, un, visbeidzot, jauns un spēcīgākais pasaules gala gaidu uzliesmojums, kas paredzēts 1550. gadam. Kolumbs atgriezās, kad Bošam bija aptuveni 40 gadu. Aptuveni tajā pašā laikā savu darbu sāka Gūtenbergas prese – un cilvēki grāmatas vairs nerij, bet nēsā uz galvas.

Bija viduslaiki, Bošs dzīvoja reģionā, kas tajā laikā bija visvairāk urbanizētais un industrializētākais visā Eiropā. Pilsētas, kas atrodas mūsdienu Holandes un Beļģijas teritorijā, savās rokās turēja ievērojamu Eiropas tirdzniecības daļu.

Patiesi viduslaiku apziņu ir grūti saprast, un Bosch gadījumā tas joprojām nav iespējams līdz galam, bet šī pasaule man šķita tik interesanta, ka es nolēmu doties svētceļojumā ... uz svēto Antoniju. Šis slavenais triptihs, kas balstīts uz labi zināmo sižetu par Svētā Antonija kārdinājumu dēmoniem un dēmoniem Ēģiptes tuksnesī, ir plaši izplatīts Rietumeiropas viduslaiku mākslā un literatūrā.

Pagaidām triptihs ir slēgts. Tas, kas attēlots spārnu ārpusē, ir sava veida prologs - Kristus ciešanas.

Kreisajā spārnā - Kristus ņemšana apcietinājumā, priekšplānā Sv.Pēteris nogriež Malhu ausi, pa kreisi redzam aizejošo Jūdu ar sudraba gabaliņiem aiz pleciem. Apkārt guļ visādi simboliski priekšmeti, debesīs gandrīz melns mēness, un uz klints ir bļoda... laikam Grāls, un aiz klints - kādi tumši cilvēki.

Labajā spārnā redzam Kristu, kurš pakrita zem krusta smaguma un apturēja gājienu virzībā uz Golgātu. Veronika steidzas pie Pestītāja, lai noslaucītu sviedrus no viņa sejas. Mazliet zemāk laupītāji atzīstas mūkiem sutanās ar kapucēm, interesanti, ka viens no laupītājiem ar pārsietu potīti... tā ir Bosch neatrisināta detaļa, viņam ir daudz tādu "pārsietu potīšu", un laikam ne līdz. nelaimes gadījums. Var būt, Bošs atsaucas uz alķīmiķu pieņemtajiem slepenajiem iniciācijas rituāliem, kuru laikā jaunajam adeptam bija jānoņem kurpe no pēdas un jāatklāj celis.

Joprojām šeit uzmanību piesaista resns birģeris ar diviem bērniem, puikām. Tā mākslinieks attēlo Aleksandra un Rufusa tēvu Kirenieti Sīmani – Jaunajā Derībā viņš palīdzēja nest Kristus krustu. Bet, acīmredzot, tādi laiki jau ir pienākuši, kas nepalīdz. Un visapkārt - šur tur - neuzkrītoši - visdažādākie simboli ir izkaisīti, jēgpilni un reizēm biedējoši.

Tagad atvērsim triptihu. Rakstzīmju un detaļu pārpilnība liek reiboni, taču šī ir mākslinieciska iekārta. Tā Bosch mums iepazīstina pasauli – galvu reibinošu, darbības, kārdinājumu un notikumu pilnu. Un kā jau ikonā – viss notiek vienlaicīgi.

Triptiha centrālā daļa tik tikko koncentrējas uz svēto Antoniju. Un ir tik daudz simbolu, ka jums ir nepieciešams veikt plašu atkāpi un beidzot saprast garīgo atšķirību.

1. Pirmā garīgā atšķirība slēpjas valodā. Lingvistiskā revolūcija, t.i. nacionālo valodu attīstība līdz līmenim, kurā varēja runāt ne tikai lielā dzeja, bet arī zinātne, kas vairs nejutās kā žirafe grāvī (kā izteicās al-Biruni). Latīņu valoda atkāpās. Alķīmija, pateicoties tās starpposmam starp amatniecību un brīvo mākslu, sāka lietot nacionālās valodas agrāk nekā citas zinātnes disciplīnas. Nacionālā apziņa izpaudās visās Eiropas valstīs. Ziemeļu renesanse ielūkojās savas tautas pašreizējā, daļēji pagāniskajā kultūrā. Tā vācu ārsts Georgs Bauers (Agricola), daudz vairāk pazīstams ar saviem rakstiem mineraloģijas un metalurģijas jomā, savā grāmatā par pazemes dzīvniekiem De Animantibus Subterraneis Liber nopietni apraksta salamandras, kas dzīvo ugunī, labos un ļaunos raktuvju garus, kobolds, ka atdarina cilvēkus, bet viņi var nogalināt ar elpu (iespējams, ar to bija domātas raktuvēs izdalītās smacējošās gāzes). No šī izcilā zinātnieka darba var iztēloties patieso 16. gadsimta Eiropas kalnraču reliģiju un mitoloģiju.

Laikā, kad itāļu humānisti rakstīja traktātus par cilvēka cieņu un cēlumu, nīderlandiešu humānists Roterdamas Erasms publicēja traktātu "Stulbuma slavēšana", kurā pauda Ziemeļeiropas cilvēkam raksturīgo prātīgāku pasaules skatījumu. Savā saturā Bosch māksla lielā mērā sakrīt ar Erasmus darba noteikumiem. Ņemiet vērā, ka galvenie mākslinieka darbi, nosodot stulbumu, parādījās ilgi pirms 1511. gadā publicētā traktāta.

Un XVI gadsimta sākumā. ārsts un alķīmiķis Filips Aureols Teofrasts Bombasts fon Hohenheims, plašāk pazīstams ar pseidonīmu Paracelss, ar viņam raksturīgo patieso renesanses laikmeta pašcieņu un eiropeisku un patiesi revolucionāru drosmi, atklāti ieviesa savā alķīmijā viduslaiku Eiropas pagāniskās maģijas elementus, pielīdzinot viņa dzimtenes mitoloģija ir vienādi ar svešo arābu mitoloģiju, Ēģiptes, Grieķijas un Romas mitoloģiju un kristīgo ticību.

2. Attieksme pret alķīmiju. Uz galma kultūras spožuma fona, inkvizīcijas uguni un debešķīgi izskatīgās templiešu gotikas, turpinājās krusta karu aizsāktais islāma civilizācijas iebrukums Eiropas pasaules skatījumā. Viņai jau Spānijā bija zinātnes un mākslas cietokšņi. Progresīvie prāti ar apbrīnu raudzījās uz visu, kas viņiem nāca no arābu tieksmes pēc gudrības, jo kristietībā nebija tādas medicīnas, ķīmijas, matemātikas un astronomijas kā austrumos.

Bet tolaik bija divas alķīmijas – viena augsta, hermētiska zinātne, otra – zema, utilitāra. To pašu opozīciju izteica Dante Aligjēri Dievišķajā komēdijā: viņš iemeta ellē tos blēžus, kuri ar alķīmiju kalja metālus, bet iecēla debesīs Albertu no Bolštedtas, kuru izcilo nopelnu dēļ sauca par Lielo un katoļu baznīcas kanonizēja, visievērojamāko. tā laikmeta Eiropas alķīmiķi. Pateicoties Alberta Lielā un viņa skolnieka Akvīnas Toma darbiem, Aristoteļa dabas filozofija tika atzīta katoļu baznīcā, tādējādi legalizējot alķīmijas teorētisko pamatojumu.

Alķīmijas adeptiem matērija bija garīga visās tās izpausmēs, tāpēc bija iespējams apburt gan dzīvnieku, gan augu; gan Dievs, gan akmens varēja piedzimt, dzīvot, ciest, mirt un augšāmcelties; gan cilvēku, gan metālu varēja ārstēt no slimībām un nepilnībām. Es runāju par alķīmijas austrumniecisko, nevis nacionālo raksturu, jo, neskatoties uz milzīgajām atšķirībām starp lielajām civilizācijām, piemēram, Indiju, Ķīnu un Ēģipti, šāds vesels pasaules skatījums viņiem bija pieņemams. Un alķīmija varētu palikt harmoniska, ieskaitot idejas, kas dzimušas tik dažādās pasaules daļās.

3. Alķīmiju diskreditēja arvien pieaugošā zelta kā preču ekvivalenta loma. Tā ražošana Eiropā bija neliela, un tā arvien vairāk plūda uz austrumiem, maksājot par garšvielām, zīdu, porcelānu utt. Drīz vien bija tik daudz zelta viltotāju, kuri sevi sauca par alķīmiķiem, ka alķīmijas reputācija tika apdraudēta visā Eiropā. Un pat izglītotais brīvdomātājs Džozefs Čosers, kaut arī viņš veica Rozes romances tulkojumu angļu valodā, viņa paša Kenterberijas pasakās asprātīgi izsmēja pašus alķīmiķus ar viņu apzināti nesaprotamajām, noslēpumainajām teorētiskajām konstrukcijām un šarlatānus ar viņu krāpnieciskajām manipulācijām, un alkatīgie nezinātāji, kas iekrīt viņu tīklos. Pēdējo vidū bija arī ievērojamas personas: 1329. gadā angļu karalis Edvards III pieprasīja atrast divus bēguļojošus alķīmiķus un apgūt viņu prasmes noslēpumus, bet 1330. gadā pāvests Jānis XXII iedeva savam ārstam naudu, lai viņš izveidotu laboratoriju kādam slepenam darbam. Džonu, iespējams, ietekmēja alķīmiskās vēstules, kuras viņam 1320. gadā adresēja pirmais alķīmiķis Anglijā, mūks Džons Dastins, daudzu latīņu alķīmisko traktātu autors. Dastins bija patiess entuziasts, un filozofiskie pētījumi (t.i., filozofu akmens meklējumi) noveda viņu līdz pilnīgai nabadzībai.

4. Alķīmijas pielāgošana kristietībai. Mēģinājumi pielāgot alķīmijas reliģisko slāni kristietībai, jaunā veidā pārinterpretējot alķīmisko simboliku, cenšoties alķīmijas mitoloģijā ieviest kristietības elementus, pieder pie laikmeta, kad alķīmijai jau bija plaša popularitāte Eiropā, bet tās reputācija vēl nebija ieguvusi. ir aptraipīta analfabētu šarlatānu lavīnas dēļ.

Tāpat nevajadzētu aizmirst, ka, piemēram, Zosimas vai Sinēzijs bija kristieši, un pēdējie pat ieņēma augstu amatu tā laika baznīcā, kas netraucēja viņu darbam alķīmijas jomā. Jā, un visā vēsturē alķīmija un kristietība gāja roku rokā, un, lai gan bija pāvesta bulla, alķīmiķu vajāšana bija minimāla, salīdzinot ar dažādiem ķeceriem vai burvjiem un raganām. Tāpat astrologi jutās diezgan "viegli" un pat pētīja šo hermētisko zinātni daudzās universitātēs. Domāju, ka šī dīvainā "tolerance" var kalpot kā neliels apliecinājums tam, ka hermētisms nav pretrunā ar katoļu mācību.

Pūles šajā virzienā tika pieliktas arī vēlāk: 1415. gadā Vācijā parādījās grāmata Buch der heiligen Dreifaltigkeit, kuras autors (anonīms) nolēma vilkt paralēli starp Jēzu Kristu un Filozofu akmeni. 1450. gadā Kosimo de Mediči nodibināja Platona Florences akadēmiju un uzdeva Marsilio Fičīno iztulkot Corpus Hermeticus, tostarp Hermesa Trismegista smaragda planšeti, latīņu valodā. Tas jau bija Eiropas poligrāfijas laikmets (agrākais), tāpēc 1471. gadā pabeigtais tulkojums bija plaši pazīstams un atstāja spēcīgu iespaidu uz Eiropu. Hermesa jeb Merkura, antīkās pasaules trīsvienīgās dievības tēls atgādināja kristiešu trīsvienīgo Dievu. Tas pilnībā atbilda tolaik modīgajam viedoklim, ka patiesā reliģija, t.i. Kristietība bija pazīstama senatnē. Hermess, leģendārais alķīmijas pamatlicējs, ir kļuvis par teoloģisku simbolu. 1488. gadā Hermesa Trismegista figūra tika iekļauta Sjēnas katedrāles mozaīkā. Vairāku Francijas baznīcu apdarē izmantota visdažādākā satura hermētiskā simbolika. Daudzi teologi steidzās attīstīt alķīmijas filozofiju. Lielākajai daļai nebija ne jausmas par laboratorijas praksi, taču bija arī zinoši eksperimentētāji, piemēram, Sv. klostera abats. Jēkabs Johans Tritēmijs no Spanheimas, Paracelza skolotājs. Pats Paracelss bija tuvu šai mistiskajai straumei, kad viņš teica: "Filozofu akmens ir dabas Kristus, un Kristus ir gara akmens. Tā kā Merkurs ir starpposms starp Sauli un Mēnesi, tas ir ... Kristus matērijas pasaulē, gluži kā Kristus starpnieks starp Dievu un pasauli, Visuma garīgais Merkurs.

Bet kā ir ar viduslaiku alķīmiķiem? Mums nav zināma neviena baznīcas vai pāvesta anatēma, neviens dekrēts par tiem konkrēti; turklāt šie "Hermeja dēli" bija ļoti daudz gan starp garīdzniekiem, kas dzīvoja un darbojās pasaulē, gan klostera vidū. Mēģinājumi izgatavot mākslīgo zeltu nebija kaut kas aizliegts pat teologiem, jo ​​pats svētais Akvīnas Toms uzskatīja, ka alķīmiķu mākslīgi iegūtais zelts ir uzskatāms par pieņemamu.

Tātad alķīmija cīnījās par izdzīvošanu, un Hieronīms Bošs izrādījās šī alķīmijas cīņas par izdzīvošanu perioda liecinieks.

Tāpēc triptiha centrā redzam atanoru (alķīmiķu kausēšanas krāsni), ko Bošs attēloja kā olveida konstrukciju, kuras augšpusē ir skurstenis, no kura plūst dūmi. Zars, kas izplūst no lādes, satur plēšas, kas paredzētas liesmu ventilācijai. Krāsns iekšpusē ir Kristus. Ir arī dobs ozols. Ir zināms, ka viduslaiku alķīmiķiem tas kalpoja kā atanora simbols. Pareizāk sakot, Bošs koku attēloja kā hibrīdu: tas ir gan ozols, gan neglīta veca sieviete, kas no mizas klātā vēdera izvelk autiņu. Turklāt Lidojuma uz Ēģipti ikonogrāfija ir diezgan acīmredzama, un simbolika ir diezgan acīmredzama: mazulis, kas iznirst no atanora, ir filozofa akmens, kuram ir jānāk ārā no filozofa olas. Un vēl viens homunkuls ir redzams uz trauka ar olu rokās - ap kuru ir melnas, baltas un sarkanas figūras - tie personificē viena nosaukuma trīs transformācijas fāzes alķīmiskā procesa gaitā...

Tūlīt rodas jautājums: kur ir patiesība šajā dēmoniskajā copē?

Viņi vienmēr runā par Bosch ar elpu un noteikti piebilst kaut ko līdzīgu - monstru radīšanā viņš izmantoja "visu savas iztēles nesavaldību un nenogurdināmību". Tagad tā šķiet, bet patiesībā tajos laikos šos monstrus gleznoja visi, un Bošs, bez šaubām, kaut ko pievienojot no sevis, daudz ko pārzīmēja. Šeit, piemēram, ir viņa vecākā laikabiedra Martina Šongauera gravējums, kas viss par to pašu svētā Antonija moceklību. To arī pārzīmēja Mikelandželo).

Tieši šī gravēšana ir interesanta, jo monstriļoti līdzīgi, "tikai viena seja" ar Bosch. Un Pīters Brēgels vecākais, kurš dzimis tikai kādus 40 kilometrus no Hertogenbošas dažus gadus pēc Boša ​​nāves, bija visveiksmīgākais no atdarinātājiem, un viņš monstru zīmēšana.

Tātad ar briesmoņiem pagaidām viss bija kārtībā, un pēc tam tos visus rūpīgi un metodiski izveda reformācija. "Saprāta miegs dzemdē briesmoņus," jau 18. gadsimta beigās rezumēja Fransisko Goija, apliecinot pilnīgu racionālisma uzvaru.

Un mēs domājam par Hieronīma Boša ​​triptihu, kurš dzīvoja laikā, kad briesmoņi vēl varēja kādu nobiedēt, un mēģināsim atrast patiesību - ko tad autors galu galā gribēja pateikt.

Šeit mums ir triptiha centrālā daļa.

Fonā deg kāds liels ciems, un centrā, kā jau teicu, ir alķīmiskā krāsns - athanors.

Šeit ir vēl viens, cik LJ atļauj), lielāks.

Svētais Antonijs ir attēlots ar svētības žestu un nometies ceļos. Viņš ir vienīgais, kas skatās tieši uz skatītāju.

Svētais Antonijs lūdzas, kamēr fantastiski tēli mēģina ap viņu izspēlēt tādus... ēē... Alķīmijas evaņģēliju sižetus - turpat blakus ir zvērīga komūnija, sievietes kalpo. Spārnotais karotājs ar dadzi galvas vietā ir sākotnējais grēks. Sievietē ar garu kleitu, stāvot blakus Entonijam, atpazīst viņas velnišķo dabu.

Šeit redzams arī priesteris ar cūkgalvu, viņa kājas ir no ķēves urīna izveidotā peļķē, kuras aizmugure ir krūzes formā - tas arī ir tāds transmutācijas veids - "slapjš"; priesteris lasa Evaņģēliju uz improvizēta altāra, kas ir nekas vairāk kā tikai netīra zeme, un viņa priekšā ir burvis sarkanā tērpā, ar nogrieztu kāju, ar cepuri galvā, kas norāda uz viņa profesiju, balstās pret koka sienu, kopējot Kristus pozu, kas viņam pretojas aiz Sv. Entonijs. Visām šīm detaļām, protams, izņemot tās, kurās lasāma Boša ​​attieksme pret notiekošo, kā atceramies, ir alķīmiska izcelsme. Turklāt smieklīgajam priesterim, kura drēbju caurumi ļauj redzēt asiņainās kailās puses un ķermeņa dobumu iekšpusē, palīdz divi dēmoni, no kuriem viens ar garu gārņa knābi tur ligzdu ar ola uz viņa galvas; uz sienas aiz burvja uzliek vēl vienu olu.

Lūpu pīpju pārpilnība personificē tādu grēku kā izvirtība. Altārī, gandrīz nopostītas kapelas dziļumā, atrodas Jēzus Kristus, kurš stāv blakus savam Krustā sišanai... neskatoties uz visu šo alķīmisko atkritumu, kas joprojām ir pestīšanas un atbrīvošanas no grēkiem simbols. Tādējādi Bosch vērš uzmanību uz to, ka cilvēks, tāpat kā Entonijs, atradīs glābšanu un attīrīšanu nesatricināmā ticībā Dievam. Neskatoties uz tumšo spēku spēku, Entonijs tomēr izvēlējās pareizo ceļu, kas viņu noveda pie uzvaras pār kārdinājumiem, par ko liecina viņa mierīgā un apgaismotā seja, kas pagriezta pret skatītāju.

Iespaidīgākās ir epizodes, kurās redzam cilvēku, kurš atdarina krustā sista pozu, vai nu atspiedies pret sienu, vai iegrūst briesmonī vai ogā, simboliski attēlojot atanoru vai filozofa akmeni. Tad sfēra sadalās un no turienes uzvaroši iznirst zvērīgs, izdilis un zaļš, viņš tiek iekarināts vītolu grozā un, kliedzot, krata zobenu, ko ieskauj dažādi grēka simboli.

Es jau runāju par koka sievieti, bet paskatieties vēlreiz - šeit homunkuli ir tikai kadrā.

Jūs varat ilgi baudīt detaļas, bet mēs to nedarīsim, galvenais, lai metode būtu definēta, pārējo var vispārīgi interpretēt neatkarīgi. Pārejam uz sānu durvīm, lūk, kreisās. Tajā attēlota svētā dēmonu pacelšana debesīs (augšā) un Entonija krišana, precīzāk, šī krišanas rezultāts.

Piemēram, triptiha kreisās daļas apakšējā stūrī briesmonis uz slidām tuvojas trim zem tilta paslēptiem dēmoniem, pa kuriem dievbijīgi cilvēki ved bezsamaņā esošo Entoniju. Uz briesmoņa ir zīme, kas tiek uzskatīta par vēstneša emblēmu; tajā ir vēstule, kurā, acīmredzot, ir protests pret ņirgāšanos par Sv. Entonijs. Bet vēstule ir uzrakstīta spoguļattēlā – droša zīme, ka briesmonis un dēmoni ņirgājas par svēto. Uz briesmoņa galvas ir piltuve - nesavaldības un viltības simbols: tas vicinās ar sausu zaru un izstādītu bumbu, kas nozīmē mežonīgu jautrību; nokarenās ausis pierāda viņa stulbumu. To visu varēja saprast mākslinieka laikabiedri, taču piecus gadsimtus vēlāk vidusmēra skatītājam atliek vien cerēt uzķert Boša ​​radīšanas vispārējo priekšstatu...

Fonā ir raganu sabata ainas gaisā. Šis motīvs bija saistīts ar raganu medībām, kas aizsākās 15. gadsimta beigās. Un tagad, pēc nogurdinošas cīņas ar velnu, Entoniju vada divi mūki un vīrietis.

Lūk, Antonija lidojums uz dēmoniem sīkāk...Monstru izskats ir pretrunā ar viņu dzīvotni: zivis un grauzēji debesīs nes Entoniju. Un uzkāds vīrišķīgs rāmums Antonija sejā.

Šeit ir vērtnes apakšējās daļas tuvplāns.Tilta šķērsošana ir simboliska – iespējams, tas ir pestīšanas tilts, pa kuru jāiziet tikai izredzētajiem, kas pārvarējuši visu kārdinājumu ceļu. Katrā ziņā atpakaļceļa vairs nav, celiņš tilta priekšā ir sabrucis. Zem viņa sēž velnu grupa, kas deklamē viltus "psalmus". Pa kreisi no tilta uz olas, no kuras izšķīlušies cāļi, stāv putns, kurš pats ēd vardi, nevis baro savus bērnus. Šādu uzvedību var interpretēt kā rijību un nežēlību. Labajā pusē ir putns slidās, kura knābī rakstīts "slinkums", tas ir, nemiers lūgšanās Dievam...

Vērtnes centrā redzami grimstoši kuģi, atkal ar hermētiskas kuģošanas piegaršu, un cilvēku kalns, kas nepārprotami saistīts ar masonu saglabāto iniciācijas rituālu - pārbaudi pie zemes. Zem viņa pēcpuses atrodas vai nu bordelis, vai krogs, kurp dodas nākamais "svētais" gājiens.

Labajā spārnā kailu sieviešu kopa ir nekas cits kā juteklība.

Dēmoni un grēcinieki moka Entoniju, cenšoties novērst viņa uzmanību no taisnīgām domām; viņi viņu piekauj, aizved uz bordeli, izspēlē šausmīgas grēkā krišanas ainas, rāda viņa priekšā rijējus, laulības pārkāpējus, izšķērdētājus un zaimotājus; kails velns mēģina viņu savaldzināt.

Svētais triptihā attēlots četras reizes, taču ne reizi viņa skatiens nenokrīt uz apkārt notiekošajiem grēcīgajiem skatiem. Viņš izvairās no visiem kārdinājumiem, atsakoties tos pamanīt.

Apbrīnojams ir paša mākslinieka skatījums, viņa pieeja telpisko problēmu risināšanai. Uz lieliem dēļiem tas rada nenoteiktu telpu, kurā daudzas kustīgas figūras ir sakārtotas horizontālās vai viļņainās ķēdēs, kas veido vienotu priekšplānu. Un perspektīva - tas ir, tā nav, bet pat tur, kur tā ir, mākslinieks skatās uz attēloto pasauli no augšas, kā vērotājs. Kā no lidojošā šķīvīša)Apskatot šī triptiha attēlus no tā, atgriezīsimies pie mūsu jautājuma. Ko Bosch domāja?

Šeit mums ir vajadzīga vēl viena atkāpe.

5. Izrādījās, ka Bošs savu darbu attēlos ir tuvs mistiķim un teologam Janam van Ruisbrukam (Ruisbrukam), ar iesauku Apbrīnojamais, kura skolnieks Gērts Grots Hertogenbošā nodibināja Kopīgās dzīves brālību, pārstāvot reformu kustību. Jaunā dievbijība, ļoti barga attiecībā pret jebkāda veida tur bija ķecerības izpausmes. Šī brālība mēģināja atdzīvināt apustulisko laiku kristīgo dzīvi.

Devotivo moderna [lat. — jauna dievbijība], mistiski-reliģiska kustība, kas radusies beigās. 14. gadsimts Nīderlandē un izplatījās Ziemeļeiropā. Ruysbrook bija raksturīgs sarežģītu simbolu-attēlu izmantošana. Daudzi no tiem bieži atrodami Bosch gleznās. Piemēram, dakšveida koks kā taisnīgo un netaisnīgo ceļu simbols, koka cilvēks kā pasaules grēcīguma alegorija un daudzi citi. Tajā pētnieki meklē pēdas Boša ​​aizraušanās ar astroloģiju un alķīmiju, tās mistiskās tuvināšanās ar kristietību meklējumiem – arī Rūsbruks pieturējās pie šīs ilgās tradīcijas.

Pēc Ruisbruka domām, saplūsme ar Dievu netiek iegūta "patvaļīgi", bet ar žēlastību. garīgās prakses rezultātā mistiķis saplūst "Dievišķajā vienotībā", kad viņa dvēseli "apklāj Svētā Trīsvienība".

Grāmatā The Garment of Spiritual Marriage Ruysbroek rakstīja: "Ja mēs visu redzam Dievā un visu saistām ar viņu, tad arī parastos priekšmetos lasām augstāko jēgas izpausmi." Pasaule viņam šķiet kā vienota liela simboliska sistēma ar visbagātāko ritmisko un polifonisko saturu.

“Es gribu meklēt priekus ārpus laika... pat ja pasaule ir šausmās par maniem priekiem un savā rupjībā nezina, ko es gribu teikt."

Rūsbruka misticisms izpaudās, no vienas puses, baznīcas rituālu nosodīšanā un liekulībā, no otras puses – klostera iekšējā struktūrā, kā apustulisko laiku brālībā. Pēc Rūsbruka domām, dievišķā būtība, atrodoties mūžīgā pārpasaulīgā mierā, vienlaikus ir visu radīto lietu saglabājošais spēks un mērķis. Radītā pasaule radīšanas procesā plūst no Dieva, Viņā esot tās formu mūžīgie arhetipi, tajā skaitā mūžīgais cilvēka arhetips, apzinoties, ko radītā dvēsele kontemplācijas ceļā atgriežas pie Radītāja. Rusbruks definē cilvēka dvēseles vienotību (un atšķirību kā radījumu no Radītāja) un Dievu kā attiecības starp mīļāko un mīļoto. Savas jutekliskās puses dēļ dvēsele dzīvo ķermenī un ārējā pasaulē; pateicoties racionālajam - sevī, atsakoties no ārējās pasaules; pateicoties garīgajam – virs sevis, Dievā. Dvēseles pēdējā puse ir spogulis, kurā ir Dieva, Dieva Dēla, tēls, kurš, būdams katrā cilvēkā pilnīgi un dziļi personiski, vieno visus cilvēkus ar Sevi.

Saskaņā ar trim dvēseles aspektiem, mistiskajai dzīvei, pēc Reisbook domām, ir šādi virzieni: aktīva - labo darbu praktizēšana, kas nepieciešama, bet nav pietiekama dvēseles attīrīšanai; iekšējā - atsacīšanās no ārējās pasaules, koncentrēšanās sevī un visas savas iekšējās dzīves pakļaušanās Dievam; kontemplatīva - iziet ārpus sevis, nogalinot personīgo principu un vienojoties ar Dievu mūžīgā mīlestībā, kad gars savienojas ar Viņa būtisko pamatu, bet nezaudē savu radīto dabu. Tajā pašā laikā šo mērķi sasniegušie “Dieva gaišreģi” netiek atbrīvoti no labu darbu veikšanas: gluži otrādi, vajadzība pēc praktiskās mīlestības ir viņu iekšējās labestības rezultāts.

Nu, tātad Dieva redzējumu un kopības ar Dievu praksi Ruisbruks apraksta ar tādu spēku un skaistumu, ka tas viss šķiet ļoti spilgti, un šīs mācības piekritēji ļoti bieži bija "Dieva-redzētāji".

"Pārdomājot un pilnībā nododoties, izbaudiet priekšmetu un esības vienotību..."- uzrakstīja Reisbook)))

Tāpēc es domāju, ka, atgriežoties pie mūsu alķīmiskajām aitām, un Bošs to darīja, viņš izbaudīja pasaules vienotību, kaut arī ļoti pretrunīgu. Atklāti sakot, viņš bija filozofisks, lidojošs. Un viņa gleznas brīnumainā kārtā, kā teica Ruisbruks - izdzīvoja 5 gadsimtus ... kļuva par "priekiem no laika ... pat ja pasaule bija šausmās".

Protams, Bošs bija saistīts ar alķīmiju, acīmredzot, ar tās augstāko, garīgo daļu, kurai, rupji runājot, prāta hesihastiskā saplūšana sirdī tiek likta analoģijā ar Merkura saņemšanu. Un garīgā, sakrālā hermētisma valodā viņš nosodīja visu materiālo un visplašāk izplatīto alķīmiju, kas bija tieši saistīta ar zelta un sudraba ražošanu ... tādus alķīmiķus, pēc mākslinieka domām, iejaucas Evaņģēlijā, viņi cenšas izmantot to saviem mērķiem un pārvērst to par sliktu parodiju.

To saka BoschIr vēl viens veids, kā pārveidot dvēseles – tā ir īsta reliģiozitāte. Ir patiesības atanors, kur dvēseles ienāk kā grēcinieces un iziet šķīstītas: tā ir grēku nožēla.

Svētā Antonija kārdinājums ir darbs, kas aicina pamest ķīmisko krāsni drupās, aizstāt to ar Kristu, vienīgo pareizas ticības avotu; tieši nostājoties Kristus pusē un atkārtojot Pestītāja žestu, Sv. Entonijs centrālā paneļa apoteozē parādās kā kluss šī kārdinājuma uzvarētājs. Īsts, īsts filozofu akmens.

Un tā nav Boša ​​vaina, ka tik bīstamu metaforu toreiz nenoraidīja katolicisms, un Bošs bija ļoti sirsnīgs, kaislīgs un reliģiozs cilvēks.

materiāli -
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6980/
http://www.newacropolis.ru/magazines/7_2005/bosh/
http://www.rodon.org/ri/odb.htm
http://magazines.russ.ru/neva/2013/4/a19.html
Alķīmija un tās simbolika Hieronīma Boša ​​darbā./ OVBlinova // Zinātnes studijas.: Nauch. žurnāls - 22.03.2000. – 1/2000. - S. 82 - 127.

Nīderlandes māksla 15. un 16. gadsimtā
Altāris “Sv. Antonija kārdinājums” ir viens no labākajiem nobriedušā Boša ​​darbiem, nav nejaušība, ka tajā ir daudz atkārtojumu no 16. gadsimta: visa altāra sešas kopijas, piecas tā centrālās daļas, un ir ierakstīts viens no sānu spārniem. Pielabotie zīmējumi uz oriģināla daiļrunīgi liecina par radošā procesa īpašo intensitāti - mākslinieks, kā saka, "darbā ieliek dvēseli". Šis Hieronīma Boša ​​triptihs, viens no viņa svarīgākajiem darbiem, ir pilns ar ļaunprātīgu garīdznieku ņirgāšanos. Nekad agrāk Bosch visā Eiropas glezniecībā nav bijis tik drosmīgs un reālistiski precīzs gaismas efektu atveidojums. Altāra fonā uguns liesma izrauj mežmalu no tumsas, ar sarkaniem un dzelteniem spīdumiem atspīd upes virspusē, met sārtus atspulgus uz blīvo meža sienu. Bosch ne tikai meistarīgi nodod gaisa perspektīvas efektus, bet arī rada ar gaismu iekrāsota gaisa sajūtu.

Par rakstniecības vēsturi un šī neparastā triptiha sākotnējo likteni ir zināms maz. 1523. gadā triptihu iegādājās portugāļu humānists Damjao de Goiss. Triptihā apkopoti Boša ​​darba galvenie motīvi. Grēkos un stulbumā iegrimušās cilvēces tēlam un bezgalīgajām elles mokām, kas to gaida, šeit pievienojas Kristus ciešanas un svētā kārdinājuma ainas, kas ar nesatricināmu ticības stingrību ļauj viņam izturēt ienaidnieku — Pasaules, Miesas, Velna — uzbrukumu.

Tajā laikmetā, kad elles un sātana pastāvēšana bija nemainīga realitāte, kad Antikrista atnākšana šķita pilnīgi neizbēgama, svētā bezbailīgajai nelokāmībai, lūkojoties uz mums no savas ļaunuma spēku piepildītās kapelas, vajadzēja iedrošināt cilvēkus. un iedvesa viņos cerību. "Svētā Antonija kārdinājuma" centrālā daļa. Attēla telpa burtiski ir pilna ar fantastiskiem neticamiem varoņiem. Baltais putns tiek pārvērsts par īstu spārnotu kuģi, kas ara debesis. Boša fantāziju acīmredzot baroja attēli uz dārgakmeņiem un Aleksandra Lielā laikmeta monētām.

Centrālā aina - melnās mises svinēšana - ir viena no daiļrunīgākajām liecībām par meistara pretrunīgo, nemierīgo garu. Te izsmalcināti ģērbušās priesterienes svin zaimojošu dievkalpojumu, viņām apkārt ir raibs pūlis: pēc invalīda mandolīnas spēlētājs melnā apmetnī ar kuiļa purnu un pūce galvā (šeit pūce ir ķecerības simbols) steidzas uz dievbijīgo dievgaldu. No milzīga sarkana augļa (norāde uz alķīmiskā procesa fāzi) parādās briesmoņu grupa, kuru vada dēmons, kas spēlē arfu - skaidra parodija par eņģeļu koncertu. Tiek uzskatīts, ka fonā attēlotais bārdainais vīrietis cilindrā ir burvis, kurš vada dēmonu pūli un vada viņu darbības. Un dēmons-mūziķis apsegloja dīvainu aizdomīgu radījumu, kas līdzinājās milzīgam noplūktam putnam, kas ietērpts koka kurpēs. Kompozīcijas apakšējo daļu aizņem dīvaini kuģi. Skanot dēmona dziedāšanai, peld pīle bez galvas, pīles kakla vietā pa logu skatās cits dēmons.

Lai arī kuru viņi sauc par Salvadoru Dalī: ģēniju, biznesmeni, pašreklāmas guru. Tas tiešām ir viss, kas viņš ir. Uz audekla atveidotie provokatīvie attēli vienmēr ir paša Dalī atzīšanās, kurš var nopietni runāt ar jums glezniecības valodā vai arī var izspēlēties, mainot maskas.

Sižets

Bez Dali simbolu vārdnīcas audekls, protams, izskatās kā maģisku figūru komplekts – kaut arī kompozīcijas veidots. Par katru - kārtībā.

Apakšējā kreisajā stūrī atrodas svētais Antonijs, kurš aizstāv sevi ar krustu (viņa neizdzēšamās ticības simbolu) no velna kārdinājumiem. Kārdinājumi paši par sevi ir apaļa deja, kas ir mūsu uzmanības centrā.

Audzējamais zirgs ir jutekliskas baudas un nepārspējamas spēka simbols. Ziloņi - pārsvars un spēks. Pirmajā no tām ir iekāres kauss ar kailu sievieti mugurā, otrajā ir obelisks, kas atgādina romiešu tēlnieka Bernīni darbu, bet pēdējam ir Palladio stila arhitektūras kompozīcija.

Milzīgas figūras balstās uz zirnekļa kājām un, šķiet, gatavojas uzkrist svētajam. Šis attēls ar garām, tievām kājām ar daudzām locītavām nedaudz atgādina sienāžus, no kuriem Dalī šausmīgi baidījās kopš bērnības.

Pie apvāršņa mākoņos var redzēt spāņu El Escorial, kas māksliniekam bija likuma un kārtības simbols, kas panākts, sapludinot garīgo un laicīgo.

Milzīgi ziloņi uz sērkociņa kājām ir attēls, kas bieži parādās Dalī darbos. Cilvēks savā dzīvē veido daudzus plānus, iedomība nepazīst robežas, dzīve paiet zem vēlmju nastas. Dārgakmeņu kalni, zelta tempļi, ko ziloņi nes uz tievām kājām, kuras tūlīt noplīst – tas ir simbols tam, ka mūsu iespējas ir ierobežotas. “Rotaļlietu” templis ar kaila sievietes ķermeņa fragmentu atvērumā tiek interpretēts kā dēmonu izkropļots garīgums.

Tiek uzskatīts, ka šī glezna radīja jaunu virzienu Salvadora daiļradē: viņš savos darbos sāka apvienot spiritismu, klasisko glezniecību un atomu laikmeta attēlus.

Konteksts

Svētais Antonijs ir 4. gadsimta vientuļnieks. Savu uzticību ticībai viņš apliecināja ar savu bezbailību, saskaroties ar šausminošajām vīzijām, kas viņu regulāri apmeklēja. Halucinācijas parasti izpaudās divos veidos: vilinošas sievietes formā un briesmīgu dēmonu veidā. Agrīnās renesanses laikā mākslinieki apvienoja šos attēlus un apgleznoja sievietes ar ragiem, atgādinot to sātanisko izcelsmi.

Parasti Entonijs tika attēlots kā bārdains vecis. (wikipedia.org)

Stāsts par Entoniju tika labi atkārtots viduslaikos. Bet, kad arvien vairāk tika dziedāti vienkārši mirstīgie prieki, viņi sāka aizmirst par svēto.

Kāpēc Dalī viņu atcerējās? Viss ir ļoti vienkārši – no vēlmes uzvarēt. Amerikāņu filmu producents Alberts Levins izsludināja konkursu par kārdinātā svētā tēlu. Tas netika darīts prieka pēc. Levins tikai domāja par filmas uzņemšanu pēc Gaja de Mopasāna noveles "Dārgais draugs" motīviem. 11 mākslinieki, tostarp Dalī, piedāvāja savas iespējas. Uzvarēja sirreālists Makss Ernsts. Un Salvadoras radīšana iegāja mūžībā.

Nepazūdiet dīvainajā investīciju pasaulē. (wikipedia.org)

Gadiem vēlāk Brazīlijas reklāmas aģentūra Leo Burnett Sanpaulu, iedvesmojoties no Dalī, pielāgoja stāstu mūsdienām. "Gājiena" priekšgalā atrodas dolāra simbols Džordžs Vašingtons, kas stilizēts kā taisnības dieviete Temīda. Viņam seko nīkuļotais tēvocis Sems - Amerikas ekonomika, uz kuras ķermeņa sēž Osamas bin Ladena ods, izsūcot pēdējās "sulas". Tālāk seko Ķīna un arābu valstis. Un šīs karikatūras-alegorijas sauklis skan šādi: Don’t be lost in the weird world of investment (“Nepazust dīvaino, nesaprotamo investīciju pasaulē”).

Mākslinieka liktenis

Kopš bērnības Salvadors jutās īpašs. Un viņš visos iespējamos veidos centās to demonstrēt citiem: sāka kautiņus, taisīja skandālus, meta dusmu lēkmes - visu, lai tikai izceltos un piesaistītu sev uzmanību.

Laika gaitā, kad radās jautājums par karjeru, Dalī bija tik ļoti aizrāvies ar komerciāliem panākumiem, ka Andrē Bretons viņam izdomāja anagrammas segvārdu: “Avida Dollars” (kas nav gluži precīzs latīņu valodā, bet atpazīstami nozīmē “kārīgs pēc dolāriem”). . Tas izklausījās kodīgi, taču tas neietekmēja Salvadora honorārus – cilvēki turpināja tērēt bagātību Dalī darbiem.

Skumjākais mākslinieka vēsturē ir tas, ka viņš nomira viens un slims. Ne nauda, ​​ne slava viņu neglāba no kaislību krāšanas, kuru zirnekļa kājas galu galā sasprāga.

Pēc sievas nāves 80. gadu sākumā Dalī iekrita dziļā depresijā. Parkinsona slimība apgrūtināja darbu. Grūti bija aprūpēt slimu un satrakušu veci, viņš metās virsū māsiņām ar to, kas bija pabāzts zem rokas, kliedza, iekoda.

Dalī nomira 1989. gada 23. janvārī no sirdslēkmes. Mākslinieks novēlēja viņu apbedīt, lai cilvēki varētu staigāt pa kapu, tāpēc līķis tika iemūrēts grīdā vienā no Figeresas Dalī teātra muzeja telpām.