Живопись юлии оболенской. Война королей. Кукольный театр. Из серии «Петрушка». Курсивный шрифт эпохи

Текст Ю.Л. Оболенской, рис. худ. Ю.Л. Оболенской и К.В. Кандаурова, факсимиле рис. и текста исп. худ. В. Несслер, печ. лит. Р. Бахман, Москва. М. – Пг., издание Театрального отдела Комиссариата народного просвещения, 1918. 36 с. с ил. Цена 6 рублей. В издательской хромолитографированной обложке. Oblong. 25х34 см. Очень высоко ценится у коллекционеров русской детской литографированной книги. Чрезвычайная редкость!

Октябрьская революция оказала решающее воздействие на судьбы искусства. Она изменила его идейное содержание, формы и методы художественного воздействия, наконец, его аудиторию и заказчика. Отныне искусство активно включается в общенародную борьбу за переустройство мира. И всё же резкого разрыва с художественным наследием, отрицания всего предшествовавшего опыта развития отечественного искусства не произошло, потому что у многих активных деятелей той революционной эпохи очень крепким было чувство преемственной связи с прогрессивными демократическими устремлениями русской общественной мысли XIX века, а также твердое убеждение, что настало наконец время осуществления лучших чаяний человечества. В первые годы советского режима первостепенное значение приобрели боевые, оперативные формы массового агитационного искусства - политический плакат и газетно-журнальная графика, ораторская поэзия и героический театр, массовые театрализованные действа и народные праздничные шествия, росписи агитпоездов и оформление улиц в дни революционных празднеств. В таких необычных формах агитационно-массового искусства прежде всего проявлялся живой и непосредственный отклик на события революции, здесь, по словам Анатолия Луначарского, "несомненно произошло слияние молодых творческих исканий и исканий толпы". Важную роль сыграло здесь такое основополагающее начинание новой власти, как план монументальной пропаганды, выдвинутый Ильичем в апреле 1918 года. Излагая Луначарскому этот свой план, Ленин напомнил ему трактат одного из первых социалистов-утопистов эпохи Возрождения Томмазо Кампанеллы "Государство Солнца". В нем описан идеальный город, где все стены расписаны фресками, которые

"служат для молодёжи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования и воспитания новых поколений... Мне кажется, заметил Ильич, - что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же. Я назвал бы это монументальной пропагандой".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз декорации.

В.В. Маяковский. "Мистерия-Буфф".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз костюмов.

Важное значение придавалось оформлению различного вида театрализованных зрелищ: балаганам с их пестрой и шумной программой, передвижным шапито, устраивающим раешники с клоунами, скоморохами, балагурами, шутами, жонглерами, танцорами: все должны жить новой жизнью, все должны вовлечь зрителей, которые должны принимать участие в том, что творится на подмостках этих балаганов. Значительную роль в смысле оживления революционных праздников и придания им карнавального оттенка могли сыграть карусели; их предлагалось проводить в виде "цеховой" карусели. В плане художественного сектора Наркомпроса мы видим также проект проведения политической карусели на основе пантомимы, написанной Иваном Рукавишниковым совместно с Н.М. Фореггером. Такая широкая программа различного вида театрализованных зрелищ не осталась лишь в проектах, а получила в дальнейшем многообразное воплощение в художественной практике народных празднеств. Она помогала убедительно раскрывать революционные идеи в живых конкретных образах, вносила в праздничный ритуал убедительную наглядность сценического действа.

После Октябрьской Социалистической революции 1917 года в России главным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы (театральные агитки) - симбиоз обычной уличной «комедии о Петрушке» с сатирическими фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший свой дурацкий колпак на будёновку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру империализма» - Юденича, Деникина, Колчака, Врангеля, Антанту и в целом «Мировой империализм» и т.д. Кровавой ярости и беспредела новых окаянных дней России этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал. В воздухе так и витала идея создания профессионального театра кукол, как места, где может воплотиться новая русская профессиональная драматургия от революции. Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля. Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа от агитпропа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой советской идеологии. Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Юлии Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка».

Студия создавалась, как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы - Петрушка - вел карточную игру - комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями. «Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», - восклицали в финале побежденные короли. Как не вспомнить здесь стихотворение Константина Бальмонта «Кукольный театр» (1903):

«Я в кукольном театре. Предо мной,

Как тени от качающихся веток,

Исполненные прелестью двойной,

Меняются толпы марионеток.

Их каждый взгляд расчитанно-правдив,

Их каждый шаг правдоподобно-меток.

Чувствительность проворством заменив,

Они полны немого обаянья,

Их modus operandi прозорлив.

Понявши все изящество молчанья,

Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,

Без воплей, без стихов и без вещанья…

Но что всего важнее, как черта,

Достойная быть правилом навеки,

Вся цель их действий только красота…».

Ю. Л. Оболенская. Коктебель. 1913. Фотография.

Короткая справка: Оболенская, Юлия Леонидовна(1889 – 1945, Москва) - русская художница-живописец, книжный иллюстратор. Близкая знакомая М.А. Волошина (с 1913), состоявшая с ним в многолетней переписке, адресат его стихотворения «Dmetrius-Imperator» (1917), автор мемуарного очерка о поэте, соучастница росписи коктебельского кафе «Бубны», где декоративное оформление А. Лентулова было дополнено злободневными «фресками» А.Н. Толстого, М. Волошина и Ю. Оболенской. Тётка «последнего князя кинематографа», киноактёра, режиссёра, звукооператора Л.Л. Оболенского (в монашестве – инока Иннокентия). Училась в школе Званцевой в Петербурге («Школа Бакста и Добужинского»), где в числе преподавателей были Л. Бакст, М. Добужинский, К. Петров-Водкин и где соучениками Оболенской некоторое время были А.Н. Толстой, вскоре оставивший школу по совету Бакста, и С.И. Дымшиц, в 1907 – 1914 – гражданская жена А.Н. Толстого.

Ю. Л. Оболенская. Автопортрет с окнами. 1914.

Фоторепродукция. ГТГ

Ю.Л. Оболенская. Письмо (Январь). 1915.

Фоторепродукция. ГТГ

Ю.Л. Оболенская. Игрушки в пейзаже (Львы). 1915.

Холст, масло. Частное собрание.

В 1912 году Ю. Оболенская становится экспонентом объединения «Мир Искусства», в 1917 – действительным членом Свободных мастерских, в 1923 – членом-учредителем общества «Жар-Цвет». В 1926 – 1928 принимает участие в выставках Ассоциации художников-графиков при московском Доме печати. В 1930-е работает преподавателем рисунка и живописи в Доме народного творчества им. Н.К. Крупской (г. Москва), сотрудничает с Госиздатом, возможно, что эпизодически выполняет оформительские заказы Музея нового западного искусства (существовал в Москве с 1919 по 1948).

К. В. Кандауров. 1900е. Фотография из архива К. А. Кандауровой

Ю. Л. Оболенская. Портрет К. В. Кандаурова. 1925.

Холст, масло.

Короткая спрака: Кандауров, Константин Васильевич(1865-1930) (Москва) - живописец, график, художник театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства. Из дворянской семьи. Учился в МУЖВЗ (1880–1885, не окончил). Жил в Москве. Был женат на художнице Ю. Л. Оболенской, часто работал в соавторстве с ней. Писал пейзажи, натюрморты, жанровые композиции; много работал в технике акварели. Автор живописных произведений: «Лето. Пикник» (1917), «Степной Крым. Шейх-Мамай» (1917), «Персидский натюрморт» (1918), «Куклы кукольного театра» (1919), «Астры» (1924) и других. Занимался деревянной скульптурой: «Карусель», «У балагана» (обе - 1916). В 1887–1897 - художник-исполнитель Большого театра. В 1910-х - художник-осветитель Малого театра, в 1920–1926 - художник Малого театра. Оформлял спектакли: «Война карточных королей» в Московском агитационном театре кукол (1918, совместно с Ю. Л. Оболенской; по мотивам издан альбом цветных литографий - «Война королей», М., 1918); «Снегурочка» А. Н. Островского в Московском театре кооперативов (1923, совместно с Ю. Л. Оболенской). Был дружен со многими известными представителями художественной жизни Москвы и Петербурга первой трети ХХ века - А.Н. Толстым, С.И. Дымшиц-Толстой, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским, А.Я. Головиным, К. С. Петровым-Водкиным, Н.Н. Сапуновым, С.Ю. Судейкиным, П.И. Нерадовским и другими. Неоднократно бывал в Крыму, где гостил у М.А. Волошина и К Ф. Богаевского. Занимался организацией художественных выставок: «Мира искусства» в Москве (1910-е), картин В. Д. Поленова цикла «Из жизни Христа» в пользу раненных Первой мировой войны (1914), «Художники Москвы - жертвам войны» (1914), картин и скульптуры русских художников, устроенной в пользу пострадавших от войны бельгийцев (1915), авангардной выставки «1915 год» (1915) в Москве; «Война и печать» в Петрограде (1914) и других. Имел коллекцию живописи и графики. С 1907 - участник выставок (14-я выставка картин Московского товарищества художников).

К.В. Кандауров. 1900-е.

Фотография из архива К. А. Кандауровой

К. В. Кандауров в гостях у Волошина.

Член и экспонент объединений: «Бубновый валет» (1916), «Мир искусства» (1911–1917; в 1916–1917 - секретарь общества), «Жар-цвет» (1924–1928). Участвовал в выставках: современной русской живописи в Художественном бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде (1916); 1-й и 2-й выставках картин профессионального союза художников-живописцев (обе - 1918), 1-й и 4-й выставках московского хранилища произведений современного искусства (обе - 1919), 4-й государственной выставке картин (1919), выставке в память 100-летия со дня рождения А. Н. Островского (1923), 1-й передвижной выставке живописи и графики (1929) в Москве; 1-й государственной выставке искусства и науки в Казани (1920); 1-й передвижной выставке картин по городам РСФСР (1925); выставке современного искусства в Симферополе (1927); 3-й (1927), 4-й (1928), 5-й (1929) выставках картин современных русских художников в Феодосии. Творчество представлено в ряде региональных собраний, в том числе в Государственном музее-усадьбе «Поленово», Таганрогском художественном музее.

Планета Коктебель

Максимилиан Александрович задержал меня наверху и провел к самому краю скалы в какойто прорыв между скалами, откуда внизу иглами и пиками устремлялась кверху внутренность вулкана. Вокруг были видны: в одну сторону - Меганом, Крымские горы вплоть до АйПетри, а с другой Богаевский показал мне Азовское море. Какого вида были эти узорчатые цепи и море с лежащими на нем облаками, и наши мысы, и далекие берега - невероятно.
Ю.Л. Оболенская. Из дневника 1913 года.

«Кошмарично сказочный» (А. Бенуа) Коктебель стал началом амурной истории Юлии Оболенской и Константина Кандаурова. Ландшафт, заряженный вулканической творческой силой и напитанное ею же воображение, побуждали к рифме, образу, чувству. Genius loci: фантастическая реальность и идеальная декорация, поэтическая сцена для вымыслов, романтических сюжетов, легендарных небылиц, сменявших друг друга в причудливой драматургии. И чем больше коктебельская дача превращалась в Дом поэта, примагничивая к себе новых персонажей и культурных героев, тем большее пространство обживалось, отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетикогеографического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» серебряного века.

Проводы М. И. Цветаевой и С. Я. Эфрона в Феодосию. Коктебель.

Август 1913. Ю. Л. Оболенская - крайняя справа;

впереди нее - М. М. Нахман.

«Ехали молча, изредка переговариваясь, видели страны неописанной изумительности, базальтовое пламя, каменные ручьи, клыки тысячи фигур, замков, соборов, готических кружев, ассирийских барельефов. Слонов, египетских сфинксов и пр. - зелёные, голубые и рыжие скалы, пещеры, скалы, которые Максимилиан Александрович удачно назвал Самофракийской победой, а Лев Александрович (Бруни) застывшим ужасом - говорить о них нет сил. Проехали ворота, увенчанные орлиным гнездом и вышли на каменистый берег, замкнутый стеной Карадага с сфинксом и египетской сидящей фигурой по бокам. Полоса его так узка, что в прибой некуда деться - отвесные скалы и круг моря с полетом «ворот» - точно нет больше ничего, точно ты на другой планете».

Лето 1913 года вовлекло Оболенскую и ее подругу Магду Нахман во «взрослый» мир художников, органичный, естественный, погруженный в природную среду - без мундиров и академической иерархии. Разговоры о живописи совмещались с походами на этюды, прогулками и вечерними посиделками, поиском камушков на берегу («фернампиксов»), словесной пикировкой и вовлеченностью в общую жизнь волошинского дома. Серьезность и сдержанность привносил в него Ф.К. Богаевский, суровый романтик, извлекавший из радующего глаз пейзажа печальный облик одисеевой Киммерии. Интеллектуальноигровое поведение, перетекающее от слова к образу - «в ударах рифм и ритме вольных линий», как об этом напишет Оболенская, - от реальности к маскараду и мистификации больше было свойственно Волошину. Абсолютный позитив солнечного диска воплощал в себе Канадуров. Он умел радоваться простым вещам с какойто детской непосредственностью, и это делало мир вокруг него свежее и ярче. Улыбка, кажется, не сходила с его лица, синие глаза светились радостью:

«Как хорошо!

Как прекрасно!»

Банальность описания здесь не характеристика - краска. Таким воспринимает Кандаурова Юлия Леонидовна, да и другие мемуаристы вспоминали о нем как о человеке легком, «солнечном», располагающим к общению. Приятный собеседник и талантливый рассказчик, Константин Васильевич - человек театра с амплуа «романтического героя», а потому мелодраматические реплики, повышенный эмоциональный накал речи отчетливо проступают в его письмах многочисленными восклицательными знаками. Со всеми троими Юлия Леонидовна сумеет выстроить отношения, быть интересной в письмах, найдя свои темы и интонации, каждому, начиная с Волошина, посвятит стихи, захочет сделать портреты. Но в первое лето ее художественные опыты еще не слишком смелы, обращены к пейзажу, который завораживал и просился в слова, оставаясь на страницах дневника:
«Каждое утро работаем на самой высокой из гор-холмов, куда бесконечно трудно взбираться с вещами, но когда я попала в долину между ними и увидела сверху пейзаж, цветной как драгоценные камни, а в море, похожем на огонь сквозь зеленый бриллиант, окровавленные мысы, точно полные алой и малино-вой крови и запятнанные рыжим, я онемела. В Южном Крыму никогда не видела таких цветов, разве к вечеру и то не столько. А композиция! Вчера ходили вечером еще рисовать с Богаевским, Волошиным и Костантином Васильевичем на СююрюКая». Спустя насколько дней: «Чувствую, что начинаю уже понимать возможный подход к здешним местам. Меня очень мучила моя беспомощность. До сегодня еще не имею работ и нечего было показать Контснтину Васильевичу, но теперь что-то намечается в мыслях». Коктебельские пейзажи фигурируют в списке работ Оболенской. Один из них - «Вид на СююрюКая» - обнаружился в Русском музее. Но первой ее настоящей вещью станет «Автопортрет в красном», задуманный в Коктебеле, но законченный уже в Петербурге и затем перевезенный в Москву к Кандаурову. В отличие от портрета Цветаевой, сделанного М. Нахман в августе 1913 года, фигура там вписана в пейзаж - смуглые излоги и лукоморье обозначили его происхождение и более сложное живописное решение. Нахмановский портрет известен по репродукциям, а вот непосредственное и вполне профессиональное суждение Оболенской о нем:

«Тишайшая (коктебельское прозвище М. Нахман) тоже кончила свой портрет. Он хорош и только вялость оранжевых складок слегка огорчает меня: неизвестно, каково их значение в композиции. Меж тем, как если бы она вложила в них ясно выраженное стремление к отвесу - их роль была бы ясна. И еще ошибкой мне кажется: цвет фона слишком близок к лицу…Меня удивляет, насколько поэзия доступна живописи, какое удовлетворение дают слушателю ритм и рифма, и чем они чище, тем сильнее».

Итак, главными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота и тупость сюжетов, знаковость персонажей и ритуально-смертельный характер действия. Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени на общем плане выделяются «Революционный Петрушка» (1918), созданный режиссером П.И. Гутманом. Работавший на фронтах Гражданской войны, он положил начало целому направлению – Красноармейскому Петрушке. Первый спектакль Гутмана «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» был показан в 1919 г. под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой армией генерала Деникина. Среди других пьес Гутмана, бывшего в то время одним из законодателей жанра, - «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В «Хождении по вере» рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой. В агитационных кукольных представлениях, как правило, использовались приемы, формы обрядового, религиозного театра. Иллюстрацией тому служит Межигорский революционный вертеп, (1919) созданный в Киеве. режиссером П.П. Горбенко и театр «Арлекин», созданный юными Г.М. Козинцевым, С.И. Юткевичем и А.Я. Каплером (1919).

Агитационный театр кукол особенно активно развивался в первые десятилетия после революции. Большую роль сыграла поэзия В.В. Маяковского, и тексты Д. Бедного (Е. А. Придворов) которых ставили за образец литературной и идеологической основы кукольных пьес. В 1919 г. возникли многочисленные представления на антирелигиозную тему. В 1920 г. получил распространение спектакль «Петруха и разруха», где Петрушка вместе с кукольным «народом» борется с разрухой. В 1927 г. пьесой С. Городецкого “От царя к Октябрю” открылся театр “Красный Петрушка” (“О займе”, “Бабье равноправие”, “Наша конституция”, “Политические пантомимы”, “Дорога бедняка”, “Класс против класса” и др.). Спектаклем “Зеленый змий” (1929) открылся Первый государственный передвижной театр малых форм Института санитарной культуры под руководством О.Л. Аристовой (“Сан-Петрушка”). Также известны в 20-е годы были Московский театр кукол «Кооперативный Петрушка», «Осоавиахимовский Петрушка» и др. Одновременно существовали и другие кукольные театра, не ставившие перед собой политических задач. Среди них – театр марионеток А.П. Седова («Давид и Голиаф», «Липанюшка» и др.). Куклы создавал В.А. Фаворский.

В 1917 г. в Москве открывается “Театр Петрушки” известных художников Н.Я. Симонович - Ефимовой и И.С. Ефимова. Изучив опыт народных кукольников, Ефимовы обогатили его классическим репертуаром, технически усовершенствовали сами театральные куклы. Круг их общения составляли художники В.А. Серов, В.А. Фаворским, скульптор А.С. Голубкина, ученый и философ П.А. Флоренский. Огромным успехом пользовались спектакли Ефимовых: «Басни И.А. Крылова», «Веселый Петрушка» и др. Они работали с различными системами кукол, и в каждую вносили технические и художественные коррективы. В 30-е годы в фойе драматических театров, артистических клубах они показывали сцены из "Макбета" У. Шекспира. На фоне кроваво-красного задника, над серебристыми, легкими ширмами играли куклы с широкими трагическими жестами необыкновенно длинных рук, выразительными лицами, при поворотах меняющими мимику. Интересны были и номер с Большим Петрушкой (куклой в рост человека) и кукольные интермедии Ефимовых для Н.П. Смирнова-Сокольского "Тринадцать писателей" (1934). Их семейный театр просуществовал более 20 лет, повлияв на эстетику, профессиональное мастерство не только русского, но и мирового театра кукол. В театр Ефимовых приезжали на практику десятки кукольников из многих городов СССР. Он стал первой ступенью к формированию российской кукольной школы.

Текущая страница: 1 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Шрифт:

100% +

Лариса Константиновна Алексеева
Цвет винограда. Юлия Оболенская и Константин Кандауров

© Л. К. Алексеева, 2017

© И. Н. Толстой, предисловие, 2017

© ООО «Издательство АСТ», 2017

* * *

Под сенью кукол

Я родился под картиной Юлии Оболенской. Не то чтобы других полотен в доме не было – были, всякого рода и разных эпох. Но под ними уже жили мои многочисленные сестры и братья.

На холсте Оболенской были нарисованы стоящие на комоде в ряд пять кукол в чепцах и старинных одеждах: судя по костюмам и выражениям лиц, мать с дочерьми и скромно одетой няней. Воскресный, скажем, выезд в гости к родне. Или типажи крепостного театра, а может, игрушки девочки из состоятельной семьи. Мне они казались персонажами какой-то истории из времен Сухово-Кобылина: так, должно быть, одевались героини его недобрых комедий или соседи убиенной Луизы Симон-Деманш.

Кто нарисовал этих кукол, я долго не знал, а спросить взрослых не приходило в голову, пока однажды, подростком, протирая пыль, я не обнаружил некрупную подпись: «Ю. Обол.».

И отец рассказал мне то немногое, что помнил из семейных историй о Юлии Леонидовне и Константине Васильевиче.

Счастливый читатель предлагаемой переписки узнает стократно больше – и об этой драматической любви, и о перипетиях взаимоотношений поэтов, писателей и художников Серебряного века и его эха 1920-х годов. Книга до краев наполнена интереснейшими и впервые вводимыми в культурный оборот фактами и деталями. Мне же остается сказать о связях нашей семьи с героями книги и об одном странном тематическом контрапункте.

Куклы на старом холсте были в нашей квартире вовсе не случайны. Знакомство Алексея Толстого с Оболенской произошло в известной петербургской художественной школе Званцевой, располагавшейся в том же доме на Таврической, где этажом выше была знаменитая квартира Вячеслава Иванова. Гости ивановской «башни» то и дело спускались вниз к рисовальщикам, те после занятий поднимались наверх. Юлия Оболенская брала уроки в одном классе с тогдашней женой Толстого Софьей Дымшиц, и вполне возможно, что куклы были написаны в качестве ученического натюрморта, и, может быть, не только Юлией Леонидовной.

Второй раунд общения Толстого и Оболенской пришелся на лето 1914 года, когда они встретились в Коктебеле в доме Максимилиана Волошина – том самом доме, который Толстой считал для себя вторым родным, настолько он полюбил своего старшего друга и учителя. Здесь же в Коктебеле Толстой успел подружиться и с Константином Кандауровым, так что плацдарм для развития отношений был солидным.

Алексей Толстой в те месяцы находился в кризисе: он в пух и прах разругался с литературным Петербургом (в чем в значительной мере был виноват сам), его брак с Софьей Дымшиц разваливался, поездка в Коктебель виделась ему спасительной передышкой, украшенной к тому же новыми знакомствами, разговорами и сюжетами.

Мой отец ничего не знал о флирте деда с Юлией Леонидовной, – во всяком случае, я узнаю об этом только из «Цвета винограда», но о долгой и мучительной влюбленности Алексея Николаевича в Маргариту Кандаурову – балерину, племянницу Константина Васильевича – я знал с юных лет, как и о том, что Маргарита Павловна Кандаурова, прими звезды несколько иное расположение на сердечном небосводе, могла бы стать моей бабушкой. Гименей, любитель анаграмм, подобрал мне в бабушки похожую – Крандиевскую (к-а-н-д-р-в).

Куклы над колыбелью между тем помнили свой культурный широкий контекст. Серебряный век был кукольностью напоен – как будто во всех искусствах и жанрах все повально пожелали отметиться своими «Детскими альбомами». Но в отличие от Чайковского, искусство Серебряного века все чаще видело в ребенке не беспечное дитя, а переполненного страстями переодетого взрослого, пребывающего на переходной стадии между человеком и куклой. Отсюда стилизованные герои сомовских полотен из якобы XVIII века, от этого невероятная мода на собирание всего этнографического и подлинного, попытки инициировать увядающую «народность» (Талашкино), фольклорное направление в одежде (смазные сапоги, стиль «рюсс», горьковско-клюевско-есенинские косоворотки), в названиях книгоиздательских серий и марок («Сирин», «Алконост», «Гамаюн»), включая оформление карточных колод. И не случайно одна из самых воспетых красавиц Петербурга – «козлоногая» героиня ахматовской поэмы Ольга Глебова-Судейкина – подрабатывала изготовлением кукол.

Те же идеи возникали и на театральных подмостках. В 1908 году Алексей Толстой написал одну из первых своих пьес – «Дочь колдуна и заколдованный королевич», где куклы фигурировали наравне с живыми людьми. Вещь была написана для театрального кабаре Всеволода Мейерхольда. Она примечательна как прообраз или протоплазма будущей сказки «Золотой ключик». Одна деталь там поразительна: кукольный мастер на сцене (условный Папа Карло) расставляет декорации и заботливо рассаживает кукол, а затем вдруг вынимает из кармана длинную бороду с завязками и превращается в злого колдуна – будущего Карабаса-Барабаса. Добрый и он же злой отец – конфликт вполне во фрейдовском духе.

Правы, разумеется, те читатели «Буратино», кто догадывается о подлинных корнях сказки: деревянная кукла Карло Коллоди стала для Алексея Толстого лишь поводом свести счеты с обидчиками из гордого и высокомерного Петербурга его молодости. «Золотой ключик» – это в значительной степени автобиография, развернутая своими страстями в эпоху первых театральных опытов, современных ученичеству Юлии Оболенской.

Не удивительно поэтому, что на ленинградском издании «Хождения по мукам» 1925 года (не государственном, а частном, авторском) Алексей Толстой просил всеобщего приятеля художника Вениамина Белкина изобразить двух героинь романа – Катю и Дашу. Шутник Белкин вывел два отчетливо узнаваемых профиля – Ахматовой и Глебовой-Судейкиной.

Не могу с уверенностью сказать, кто в нашей семье поддерживал кукольную предрасположенность, – может быть, профессиональное пуппенмейстерство Любови Васильевны Шапориной, многолетнего друга, соседки по Детскому Селу и жены композитора Шапорина, или что-то другое, но мой отец в 1963 году привез из Японии самый странный для советского командированного подарок: изысканную куклу в парадном кимоно с белым, как мел, лицом. Ничего уже полвека спустя не осталось от тех островных гостинцев, а кукла – и сейчас как новая.

А может быть, все эти годы в душе моих родителей звучала отчетливо кукольная нота портретов Николая Павловича Акимова – величайшего сказочника-сатирика, не упустившего ни одного случая сообщить своим моделям – уголком рта, ямочкой на щеке, бликом глазного яблока – тайную насмешку над бренностью бытия. Моя покойная сестра Екатерина у Акимова училась, – не буду оценивать успешность выучки, важно, что ирония и сатира вошли в ее артистическую мысль и остались и в многочисленных портретах, и в немногих тщательно выделанных куклах (главным образом – бабах на чайник).

Мальчик, бывавший в Коктебеле 60-х, живший в доме Волошина, помнящий босыми ногами горячие половики июльской мастерской и ходивший «всей компанией» через Карадаг в какую-то далекую деревушку (как ходили многие поколения предшественников), читает переписку Юлии Оболенской и Константина Кандаурова особыми – ностальгическими – глазами. Узоры прапамяти, запечатленные на этих страницах, волнуют и бередят пусть и не свои, но родственные воспоминания.

Впрочем, почему не свои? Что делать с таким вот неожиданным узором? Почти тридцать лет назад я искал в Париже крышу над головой, и меня свели с одной француженкой, которая открыла для меня давно пустовавшую крохотную квартирку, состоявшую из единственной комнаты и кухни, умещавшейся в угловом стенном шкафу. Квартира была в точности из притчи «Много ли человеку земли нужно».

Уходя, мадам сказала:

– Я поселяю вас здесь потому, что вы русский. Я никого сюда не пускаю. До вас я много лет назад сдавала тоже одной русской. У нее под конец жизни совершенно не было денег, и она со мной за жилье расплачивалась куклами. Она скончалась в этой квартире. Несколько кукол я сохранила с тех пор.

– Простите, а как ее звали?

– Ольга Глебова-Судейкина.

Иван Толстой

Замысел

Обещание книги

Эти письма будут всегда у меня.

Пусть это будет нашей сказкой.

Рассказать «сказку», а точнее, воссоздать историю отношений двух людей, близкую и понятную им одним, – задача не из легких. Всегда остается вопрос о правомерности чтения чужих писем и дневников, даже если они, сохраненные временем, попадают в поле зрения исследователя. Проблема «вмешательства», – нарушения приватности личного пространства, – оправдываемая поисками новых свидетельств, характеристик, нюансов исторической реальности, не только чрезвычайно сложна, но и чревата опасностью мелодрамы, подробностью частного. Однако нынешнее «время рассказчиков», кажется, перестало этим смущаться. Караваны его историй и биографий стремительно заполняют нынешнее культурное пространство, возвращают вытесненное или забытое, создают новые связи и точки пересечения. В этой перекрестной циркуляции знаний, впечатлений, эмоций каждая новая история имеет право на существование.

Эпистолярное наследие Ю. Л. Оболенской и К. В. Кандаурова – огромная залежь, едва тронутый исследователями массив документов, включающий дневники, воспоминания, записи мемуарного характера, переписку с деятелями литературы и искусства первой трети XX века. Все это Юлия Леонидовна бережно хранила, систематизировала, по письмам и дневниковым записям составляла сводные подготовительные материалы для будущих жизнеописаний, полагая, что все важное и мимолетное – события, чувства, обстоятельства бытия – есть канва интереснейшей книги, которая когда-нибудь должна случиться. В начале одной из ее тетрадей есть надпись: «Материалы для истории нашей жизни с К. В. Кандауровым, которую я обещала ему написать, и мы хотели писать ее вместе (Дневники и переписка)»1
ГТГ ОР. Ф. 5. Ед. хр. 1396. Л. 2 об.

Если бы такая книга состоялась, это было бы еще одно повествование о жизни в искусстве – о творческом союзе в окружении художников, поэтов – и о самом времени, в котором они кочевали из прекрасного прошлого в неведомое будущее. Центральной ее фигурой, бесспорно, стал бы Константин Васильевич, возле которого эта жизнь полнилась какой-то неистощимой и вдохновляющей силой.

Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина, где в 1913 году впервые оказалась молодая петербургская художница. Для нее события этого лета определили всю «композицию» дальнейшей истории.

Встреча с Кандауровым соединила в одно любовь и искусство. Устроитель выставок, человек театральной повадки, полный планов и рассказов о театре, актерах, известных живописцах, он сразу оказался для новой знакомой увлекательным собеседником, наставником, поводырем в мир искусства, спутником в походах на этюды – туда, где цвел виноград…

Его главным «подарком» Оболенской стал Константин Богаевский, которого Кандауров боготворил и чей художественный опыт, взаимное дружеское общение и для Юлии Леонидовны оказались очень значимыми. Делая выписки из писем Кандаурова при подготовке материалов к его биографии, она не пропустила связывающую всех троих строчку: «Я все же безумно счастлив, что в жизни моей столкнулся с тобой и с Ю.Л.»2
Там же. Ед. хр. 1395. Л. 60 об.

И, конечно, ярким героем всего повествования не мог бы не быть Максимилиан Волошин, осенивший древние берега Киммерии поэтической славой. С самого начала знакомства он видел в Оболенской не только способную художницу, но и очень заинтересованно отнесся к ее литературным наклонностям. На этой грани – поэзии и художества – возникло особое дружеское притяжение, длившееся годы, отмеченное в дневниках и переписке обоих. Оболенская явно из числа тех женских романтических душ, которыми увлекался и которых увлекал поэт, – способная художница, поддающаяся соблазну рифмы во всей открытости движения навстречу… Он посвящает ей стихи, дарит книги, акварели, знакомит с Черубиной, всячески пробуждая тот самый дух свободы и творчества, настоящего искусства.

«Коктебель для всех, кто в нем жил, – вторая родина, для многих – месторождение духа», – писала Марина Цветаева. И чем больше обживалась волошинская дача, превращаясь в Дом поэта и примагничивая к себе новых персонажей, тем обширнее становилось культурное пространство, которое отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетико-географического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» Серебряного века.

Оболенская – не исключение, напротив, яркое подтверждение цветаевской мысли, образным выражением которой стала самая известная ее работа – автопортрет в красном платье на фоне коктебельского пейзажа. Один из первых ее мемуарных опытов также относится именно к Волошину. В 1933 году по просьбе его вдовы, Марии Степановны, она сделала выписки из своих дневников о пребывании в Коктебеле, сопроводив их небольшим комментарием3
См.: Оболенская Ю. Л. Из дневника 1913 года // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Сост. и коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. М., 1990. С. 302–310.

Текст, хотя и отличается хроникальной точностью, выглядит довольно скромно, оставляя вне портретной характеристики саму мемуаристку. То ли сказалась свойственная ей сдержанность, то ли слишком тяжелы были недавние утраты и срок для воспоминаний еще не наступил. Конечно, жаль. А потому и стоит прочесть эти отношения заново, благо их письменных и рисованных «свидетелей» в архиве Оболенской предостаточно.

Что же касается дневников и переписки (около тысячи писем!) Оболенской и Кандаурова, охватывающих период с 1913 по 1930 год, то их действительно можно считать классическим эпистолярным романом, традиционной love story, развивающейся по всем канонам жанра. Судьбы героев, творческие и личные отношения представляют в этом «романе» главный сюжет, но сквозь него неизбежно просматривается картина времени, поскольку контуры и параметры частной жизни определяются импульсами, идущими извне.

Итак, стремительная завязка, начавшаяся встречей на коктебельском берегу, притяжение-отталкивание в ситуации любви на фоне законного брака, человеческая и творческая соединенность, когда домом стала совместная мастерская, а каждодневные встречи обрастали семейным бытом. И при этом – некоторая незавершенность, отдельность вблизи друг друга, что все же будет придавать этому союзу несемейный оттенок. В их отношениях всегда присутствовали макро– и микрорасстояния: сначала – между Крымом, Москвой, Петербургом, потом – между Большой Дмитровкой и Тверской, которые преодолевали письма, встречи, друзья, работа…

Но порознь – не всегда врозь, притяжение разъединенного имеет свою силу. Поэтому и разрозненный архив, как бы ни труден был в изучении, приманивал, втягивал в свою орбиту, неизвестность настраивала на поиск, и давнишнее обещание книги будто переселилось в сознание ищущего.

«Ибо не дано безнаказанно жечь чужую жизнь. Ибо – чужой жизни нет» (Марина Цветаева).

Нужное. Ненужное. Непрочитанное

С горечью думаю о начинающихся обысках. У меня ничего нет – ни продовольствия (какое там!), ни денег, ни оружия – тем более грустно, что снова перетряхнут все мои тщательно подобранные письма и бумажонки. Никому кроме меня они не нужны, но хочется их сберечь, дорожу ими, как жизнью…

Ю. Л. Оболенская. Из дневника 1920 года

С началом Великой Отечественной самые дорогие для себя письма и документы Оболенская, зашив в холстину, передаст в Государственную Третьяковскую галерею, значительная же часть архива останется дома, в мастерской на Тверской улице, которую тоже придется на время покинуть. В октябре 1941-го она попытается наскоро, хотя бы эскизно набросать очерки о близких ей людях, «свести счеты с прошлым», но в тех условиях это получалось не так, как хотелось. А смерть действительно пришла внезапно – но уже после войны, в декабре 1945-го.

В Государственный литературный музей (ГЛМ) выморочное имущество Оболенской поступило по акту нотариальной конторы. Словосочетание «выморочное имущество» всегда звучит пронзительно и трагично, передавая пустоту за гробом или наказание беспамятством, когда оставшиеся фрагменты земного существования никому не нужны. А здесь за этим стоял человек, который всю свою сознательную жизнь противостоял небытию, записывая, фиксируя труды, дни и события своей и чужих жизней, переводя их в слова и образы. Впрочем, обожженное войной время слишком сурово, чтобы быть пристально внимательным к судьбам, а тем более к их архивным остаткам. И то благо, что уцелели.

В ГЛМ огромный корпус документальных, печатных и изобразительных материалов обрабатывался и записывался два года, а в конце пятидесятых – начале шестидесятых было произведено его значительное списание и перемещение. Для не имеющего площадей музея выморочное имущество художницы оказалось слишком велико, было отнесено к «непрофильным», и им распорядились достаточно вольно. В результате часть документального собрания пополнила фонд Оболенской в рукописном отделе Третьяковской галереи (как того изначально хотела сама художница), другая перекочевала в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне – РГАЛИ), что-то было списано по состоянию сохранности и прочим формальным «объективным» причинам. Так весь архив – а это одиннадцать тетрадей дневников и записных книжек, около двух тысяч писем, фотографии, рисунки, книги – оказался рассредоточенным по трем известным московским хранилищам. Кроме того, материалы художников отложились в крымских собраниях, в частности в Феодосийской художественной галерее и Доме-музее Волошина, сама же обширная переписка Юлии Леонидовны и Максимилиана Александровича попала в Пушкинский Дом.

Разрозненность документального массива привела к тому, что в нарративе Серебряного века имена Оболенской и Кандаурова присутствуют лишь эпизодически, маргинально – в скромных упоминаниях, комментариях, сносках. Порой поверхностных и с повторяющимися ошибками, поскольку их собственная «личная история» оставалась все это время непрочитанной.

Еще сложнее с художественным наследием, о котором и вовсе известно немного. В запасниках ГЛМ и ГТГ хранится лишь небольшое количество графики художников, автопортрет Оболенской в красном платье (1918) находится в Астраханской художественной галерее, живописный «Коктебель. Гора Сююрю-Кая» (1913) – в Русском музее, другой крымский пейзаж (1917) – в Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, «Слепые» (до 1925) – в Художественном музее Ярославля, несколько работ – в частных руках и коллекциях.

Но если верить в то, что рукописи не горят, а замыслы способны прорастать сквозь время, то бесследное исчезновение картин еще менее вероятно. А значит, открытие Оболенской-художника непременно состоится.

«Deus conservat omnia»4
Бог сохраняет всё (лат .).

Художник пишущий

…Часто есть потребность излить себя в чем-нибудь: какая-нибудь радость, тревога, ожидание, впечатление мимолетное. Нельзя для всей этой бегущей жизни успевать писать большие вещи, да и не вмещается она в них…

Случай Оболенской исключителен уже тем, что мемуарист, свидетель и современник действительно заслоняет собой живописца. Юлия Леонидовна принадлежит к редкой категории художников – пишущих и рифмующих, т. е. литературно одаренных. Широкий круг общения и свободное владение словом и пером (в дневнике – часто карандашом), привычка к фиксации мельчайших событий и подробностей жизни в письме, дневниковой записи, записной книжке, собственно, и создали тот колоссальный массив документов, который предстояло освоить как нечто целое, обозначив его контуры и внутренние связи. И то, что он насквозь пропитан «живой водой» чувств, не утративших своей силы, только придавали ему привлекательности. Если бы не люди – увлекала бы нас история?

Вместе с тем эпистолярий Оболенской – это «визуальный» текст, со всеми уникальными для подобного текста характеристиками. Ее записи аналогичны рисункам, наброскам, когда вместо имен мелькают инициалы, мысли проброшены вскользь, фразы доведены до намека самой себе, и чтобы их прочесть, нужна привычка к условному языку и беглому почерку. Но в этой рисуночной манере – цепкий взгляд художника, для которого деталь, подробность, мелочь важнее иного. Для начала – примеры из дневника 1919 года, запись от 28 февраля:

«К. принес снимки, делал новые отпеч<атки>, а я пис<ала> п<ортре>т. Он еще принес молока и 2 картоф<елины> и 1 лук, стряпал, и мы ели и пили молоко. Был пир на весь мир»5
ГЛМ РО. Ф. 348. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19–19 об.

Три фразы – и полноценный сюжет, кажущийся знакомым по работам Петрова-Водкина или Штеренберга.

«Веч<ером> доклад Белого. Ковыляли по ужасной дороге посреди улицы гуськом по ледяным выступам (между бывшими прежде рельсами) по бокам – озера. Пост<оянно> провалив<ались> ноги. Трот<уар> непроход<им> ‹…› АБ. чит<ал> пути культ<уры> – история становления «я» – родовые, личные и коллективные (как теперь) голубиные шаги внутри нас и гроза снаружи»6
ГЛМ РО. Ф. 348. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 24–24 об.

И опять, эскизно – содержание доклада, но внимательно и пристально – дорога по ледяным выступам, которая и становится образом «путей культуры», о которых говорил Андрей Белый. «Мысли, ступающие голубиными шагами, управляют миром» (Ф. Ницше).

По коктебельскому дневнику 1913 года можно проследить количество солнечных, пасмурных или дождливых дней, встретить описания пейзажей в разное время суток, порой крыло птицы или цветок винограда привлекают внимание автора не меньше, чем разговоры об искусстве или стихах. Иначе говоря, описательность, подробность, цветовое наполнение текста – своеобразие мемуаристики Оболенской. Она пропускает содержание через глаз, вербализует образ, который для нее как для художника самодостаточен в передаче смысла.

И больше. Впечатление, попавшее в тетрадь, запоминается ярче и оказывается способным превращаться в самостоятельный образ, знак последующих событий, проникать в живопись. В записи первых дней памятного коктебельского лета читаем: «Возвращаясь, прошли через 2-й источник, заросший зеленью. Тенистый оазис, где пахло южным Крымом. Я открыла, что это пахли цветы винограда, и нарвала их. Тонкий благородный, но пьянящий аромат его лучше всяких роз. Он волнует какой-то необычайной мечтой. В нем не то вся душа моя, не то все то, что ей не хватает. Мы опьянели от радости, срывая и неся эти веточки. Было тепло, море синее, земля легка под ногами, лица горели от ветра, и кружил вокруг сказочный аромат цветущего винограда»7
Там же. Ед. хр. 1. Лл. 2 об. – 3.

«Цвет винограда» – ощущение необычайного, предчувствие счастья – станет названием одной из картин Оболенской и символом ниспосланной любви, воспринятой как чудо. Иначе и быть не могло, поскольку речь шла о виноградной лозе со всем присущим ей многообразием метафор.

Курсивный шрифт эпохи

Почтовая проза из архива Ю.Л.Оболенской

Страницы века громче
Отдельных правд и кривд.
Мы этой книги кормчей
Живой курсивный шрифт.

Б.Пастернак, 1936

Архив художницы Юлии Леонидовны Оболенской (1889–1945) представляет собой богатый материал для исследователя: письма, дневники, изобразительные материалы. Среди адресатов ее переписки - как известные современники (Максимилиан Волошин, Владислав Ходасевич, Константин Богаевский, Николай Тырса, Корней Чуковский, Кузьма Петров-Водкин и другие), так и ее ближайшие друзья-художники. Имена этих художников, в силу сложившихся обстоятельств, становятся известны только сейчас, но они жили и творили внутри культуры модернизма и были ее неотъемлемой частью.

Мы публикуем переписку 1916–1919 годов между Оболенской и ее двумя ближайшими подругами по школе Е.Н.Званцевой: Натальей Петровной Грековой (1887–1956, Париж) и Магдой Максимилиановной Нахман (1889–1951, Бомбей)*. Эта подборка является естественным продолжением нашей предыдущей публикации: доклада Оболенской о художественной школе Званцевой 1 - и представляет особый интерес из-за времени написания писем. Из мозаики повседневной жизни на фоне событий Первой мировой войны, революций 1917 года, Гражданской войны и Красного террора возникает достоверная картина эпохи, изобилующая малоизвестными деталями.

Оболенская, Нахман и Грекова встретились весной 1906 года в классах живописи при Обществе взаимного вспомоществования русских художников. По словам Оболенской, группу начинающих художников, к которой они примыкали, не устраивал господствовавший в Петербурге бессистемный метод обучения живописи. В процессе поиска преподавателей несколько человек решили познакомиться со школой Елизаветы Николаевны Званцевой 2 , в 1906 году переехавшей из Москвы в Петербург и пригласившей Льва Бакста 3 в качестве руководителя и идеолога. На уроках Бакста их «глаза открылись» и обрели «радость нового зрения», и возвращаться к старому они уже не могли 4 .

В период обучения у Бакста Оболенская не может вспомнить «ни единой ссоры или недоразумения между товарищами». Но даже по меркам их тесной компании, трех подруг связывали необычное доверие и близость 5 .

В 1910 году, после отъезда в Париж, Бакст передал руководство школой Кузьме Петрову-Водкину 6 . С его приходом среди учеников произошел раскол, но подруги остались в школе еще на три года, и влияние Петрова-Водкина в их сохранившихся живописных работах бесспорно.

Переписка художниц завязалась летом 1908 года как продолжение зимних разговоров «обо всем» и обсуждение летней работы, за основу которой брался принцип Бакста - каждый день по этюду. «Бакст говорил: кто не работает 6 часов в день, тот лентяй» (Оболенская). Мы начинаем публикацию с 1916 года. К этому моменту корреспондентки из учениц превратились в самостоятельных художников, участниц серьезных выставок в столицах, и чувствуют, говоря словами Нахман и Оболенской, что «веселое ремесло живописи» уже в руках. Они близко знакомы с артистической молодежью Москвы и Петербурга, во многом благодаря дружбе с Максимилианом Волошиным, начавшейся с поездки Оболенской и Нахман в Коктебель в 1913 году 7 . Волошин связал друг с другом многих замечательных современников, чей талант в то время только входил в силу. Эти знакомства в дальнейшем оказались для обеих художниц центральными и заметно повлияли на их жизнь в период войн и революций. (Дополнительный интерес переписке придает то, что в их круг общения, помимо художников, входят Волошин, Цветаева и Эфроны, Ходасевич, Мандельштам, А.Н.Толстой.)

Первую мировую войну подруги воспринимают с некоторой отстраненностью, и это выглядит не как близорукость, а как сознательный выбор. Они пишут о тревоге за друзей, уходящих на фронт, о гнетущей атмосфере и трудностях связи, o стесненных обстоятельствах и поисках заработка - однако вплоть до Октябрьской революции и бытовые трудности, и само военное положение ими воспринимаются как временные помехи для творческой работы.

После Февральской революции в письмах, наряду с прежними темами, появляется, а затем начинает доминировать тема выживания, физического и духовного. Когда опасности и лишения становятся повседневностью, а сообщения о смерти знакомых - нормой, подруги служат друг для друга постоянным источником поддержки, моральной и часто материальной. По-прежнему все три не мыслят своего будущего без живописи. Но все более остро встает вопрос: как остаться художником в рушащемся вокруг них мире? Каждая художница решает эту задачу своим способом, но при этом исходя из принципов, сообща выработанных ими в юности. (Вспоминается, как на уроках Бакста они когда-то учились решать общую, чисто живописную задачу «в соответствии со своей индивидуальностью».) Вот выдержка из письма Грековой, написанного летом 1918 года, во время череды вынужденных переездов:

Когда мне почему-нибудь не удается поработать, я совсем раскисаю. А обычно запираюсь в своей комнате и работаю. Надо пользоваться, пока можно. Как-то в минуту сомнений и упадка духа, попалось мне письмо К.С. , он пишет: «Насколько я вас знаю, вам больше нечего делать кроме живописи, т.е. вся ваша жизнь толкается в вас и возле, и чтобы выразить ее вне вас, в том спасенье и “реализм” вашей - (нашей) жизни. Что Вы имеете право и должны этим заниматься, и что вы можете создать “живую” картину в этом порукой...» и т.д. Эти слова очень меня утешают. А то часто приходит в голову именно имею ли я право заниматься живописью, особенно в такое время, когда всем так трудно жить. Но теперь, кажется, надо доказать, что эти слова К.С. правильны.

В сентябре того же года Нахман, оказавшаяся в глухой провинции, отрезанная от внешнего мира, пишет Оболенской:

С одной стороны судьба, с другой случай, и через случай мы должны творчески воплощать судьбу. Пора понять, что факты не изменишь, а что нужно до конца использовать, что получаешь. Именно всё это особенно выяснилось мне за лето…

И еще одно письмо оттуда же, спустя год:

…Я совершенно эгоистически хочу одного: условий жизни, возможных для работы, и приму их, откуда бы они ни пришли, приму без колебаний. И пусть кто хочет, с какими угодно «правами», судят и осуждают меня, слишком ясно я знаю, что нужно.

На что Оболенская ей отвечает:

Как это ты сравниваешь себя с <...>? У тебя ежеминутное творчество каждого мгновения жизни, у тебя, у Раи, у Фелицы, у Лермонтовой с ее сверх-неудачной судьбой 8 . У <...> нет творчества, несмотря на степень ума и всевозможные качества. Ценность и нужность прожитой жизни решают не обстоятельства, а вот эта творческая сила, играющая внешними ценностями.

По существу художниц объединяет отношение к страшным годам России как к трагическому случаю, выпавшему на долю их поколения, на фоне которого надо суметь «творчески воплотить судьбу». Непонятно, где граница между судьбой и случаем, все мы проводим ее по-разному. Но такая позиция по отношению к своему времени способствует внутренней ясности и независимости - и от внешних обстоятельств, и от господствующей в их окружении идеологии.

Однако постепенно выясняется, что перспективы будущего для них различны: отчасти по вине случая, отчасти из-за особенностей характера, но во многом вследствие происхождения и семейных связей. Грустно и поучительно следить по письмам, как это различие, не затрагивая их бережного отношения друг к другу, исподволь формирует отношение к происходящему, a спустя пару лет разведет их по разным странам и сделает дальнейшее общение невозможным.

Наталья Грекова - дочь казачьего генерала, ее братья - офицеры Войска Донского; мать, невестки и выводок малолетних племянников нуждаются в ее поддержке. Ее реакция на события Гражданской войны - мужественный фатализм, она не сомневается, что должна разделить судьбу семьи, и эмигрирует вместе с ней за неделю до эвакуации армии Врангеля из Крыма осенью 1920 года.

Для Юлии Оболенской вопрос отъезда из Москвы не стоит: ее ближайший друг, К.В.Кандауров, аполитичен, но твердо укоренен в России, а разлука с ним для нее немыслима. В письмах подругам, ярко и точно описывая разруху, голод, произвол, она одновременно ищет - и находит - им оправдание. Летом 1920 года, после смерти нескольких друзей, в письме, где вскользь упомянуты хлопоты по поводу освобождения из-под ареста близкого знакомого (впоследствии расстрелянного), она пишет, любуясь танцами детей во время демонстрации: «...разве построенный на ритме человек может быть внутренне и внешне груб и неуклюж? Вот что значит - пролетарская культура (многие с досадой задают такой вопрос или с иронией), вот все-таки что это значит. Нет, такое государство не преступно».

Магда Нахман, в 1919 году закинутая в глухие русские деревни, лишенная права на выезд оттуда 9 и моральной поддержки со стороны семьи, не имеющая возможностей для работы, составляющей смысл ее жизни («Точно мне топором отрублены рука и пальцы, какая-то ужасная безнадёжность»), оказывается тем не менее наиболее внутренне свободной в режиссуре своего будущего. В то же время она более других тяготится его неопределенностью.

К концу Гражданской войны Грекова оказалась в Константинополе, Нахман - в Берлине, а Оболенская осталась в Москве. Их переписка продолжалась, мы знаем это по воспоминаниям самой Оболенской, но впоследствии она, вероятно, уничтожила письма из-за границы. Во всяком случае, такие письма в ее архиве обнаружены не были.

Сейчас, спустя столетие, имена этих художников открываются заново. Работы Оболенской и Нахман были представлены на недавней выставке «Круг Петрова-Водкина» в Государственном Русском музее, другие сохранились в провинциальных музеях и в частных коллекциях в России и в Индии, где Магда Нахман провела последние 14 лет жизни. Судьба картин Грековой пока неизвестна, но, как видно из ее писем, она продуктивно работала вплоть до 1919 года в необычайно тяжелых условиях, а ее учитель Петров-Водкин был высокого мнения о ее таланте.

Кроме известных всем имен, в письмах художниц упоминаются их друзья по школе Званцевой: Надежда Лермонтова, Раиса Котович-Борисяк, Сергей Калмыков, Евгения Каплан, Сергей Колесников, Надежда Любавина, Фавста Шихманова, Александр Зилоти, Мария Пец. Многие из этих художников тоже сейчас переоткрываются. Это делает публикацию писем особенно своевременной.

Все три подруги широко образованны даже по стандартам своей эпохи и, помимо профессиональной зоркости взгляда, обладают нечастым для живописца умением облечь впечатление в слова. Время лишило их возможности работать в полную силу, а большая часть созданного ими до нас не дошла и, возможно, навсегда утеряна - но трудно желать для времени лучших летописцев.

Юлия Леонидовна Оболенская 10 родилась в Петербурге в семье Леонида Егоровича Оболенского (1845–1906), известного петербургского писателя и журналиста, редактора и издателя журнала «Русское богатство», и Екатерины Ивановны Оболенской (?–1935). Старший брат Юлии, Леонид (1873–1930), юрист по образованию, в 1915 году вступил в РСДРП(м), после Октябрьской революции примкнул к большевикам и стал одним из первых советских дипломатов.

Оболенская рано начала писать стихи, но ее призванием оказалась живопись. В школе Званцевой она оставалась до 1913 года. Летом этого года, на даче Волошина в Коктебеле, она познакомилась с К.В.Кандауровым, который стал спутником ее жизни 11 . Тогда же начались ее дружба и переписка с Волошиным.

В 1916 году Оболенская переезжает из Петрограда в Москву, чтобы оказаться в одном городе с любимым человеком. Хотя К.В.Кандауров отвечал ей взаимностью, он в то же время чувствовал себя в ответе за свою жену и не был готов с ней расстаться. Попытка поселиться втроем в одной квартире не удалась 12 , и в итоге Оболенская сняла квартиру вместе со своими родными и оборудовала там общую мастерскую для друзей, в которой Кандауров бывал почти ежедневно. Совместные занятия живописью приносили обоим большую радость, и в каком-то смысле Кандауров сделался «учеником» Оболенской. С этого времени и до смерти Кандаурова в 1930 году они не расставались.

Оболенская и Кандауров много ездили на любимый ими юг, проводили часть лета в Коктебеле. Художница привозила интересные работы (некоторые из них хранятся в изобразительном фонде Государственного литературного музея). Позже, в 1918–1920 годах они оба занимались сценографией, работали для кукольного театра как художники и сценаристы.

К 1923 году сценографическая работа Оболенской идет на убыль. Театр кукол, для которого она работала, закрывается. В это же время она и Кандауров создают выставочное объединение «Жар-Цвет», в которое вошли в основном бывшие члены «Мира искусства». Было организовано пять выставок, но в 1929 году объединение распалось. В 1930-е годы Оболенская преподает и занимается книжной иллюстрацией.

Через несколько лет после смерти Кандаурова Оболенская пережила еще одну душевную привязанность, столь же непростую, как и первая, которая также вдохновила ее творчество 13 .

Осенью 1941 года, перед эвакуацией из Москвы, Оболенская сортирует свой архив и отдает часть его в Третьяковскую галерею. К сожалению, история архива Оболенской, как и ее собственная судьба, стала отражением своего времени. В 1945 году, в момент смерти Оболенской, ее наследники отсиживали свои сроки в различных лагерях России, поэтому архив оказался разбит на части. Ее бумаги были сначала свезены в Государственный литературный музей, а не в Третьяковскую галерею (куда художница отдала часть своего архива еще в 1926 году и надеялась туда же поместить оставшееся), а в 1957-м архив был распределен по нескольким хранилищам. Часть была отдана на хранение в РГАЛИ, часть - в Третьяковскую галерею, часть попала в Пушкинский Дом в Ленинграде. Некоторые документы, принадлежавшие Оболенской, хранятся в Доме Волошина в Крыму. Конечно, при таком разбросе не обошлось и без потерь, а что-то было списано по состоянию сохранности или за «формализм» 14 .

Прах Оболенской захоронен в Донском монастыре в Москве, в одной нише с Кандауровым.

Магда Максимилиановна Нахман 15 была шестым, предпоследним ребенком присяжного поверенного Максимилиана Юлиановича Нахмана, родом из еврейской рижской семьи, и Клары Александровны фон Редер, из обрусевших немецких дворян. (По законам Российской Империи брак между иудеем и лютеранкой был разрешен при условии воспитания детей в христианской вере.) Семья была хорошо обеспечена: отец служил юрисконсультом в нефтяной корпорации братьев Нобель в Петербурге.

Нахман окончила гимназию с серебряной медалью и имела право (и даже подумывала) стать вольнослушательницей Петербургского университета. Но талант и страсть к искусству привели ее к другому решению. Весной 1906 года, так же как и Оболенская, она начала посещать классы живописи при Обществе взаимного вспомоществования русских художников, а затем вместе с ней перешла в школу Званцевой.

Из ранних писем Нахман видно, что при нежном и заботливом отношении к близким и чувстве ответственности за мать (отец, очевидно, умер до 1908 года) она активно ищет новых знакомств вне семьи с людьми более творческой складки, предпочитая при этом общение один на один или в узком кругу - в шумные компании ее не тянет (недаром летом 1913 года в коктебельском содружестве она получила прозвище «тишайшая»). Книги занимают ее не меньше, чем люди, и она может посвятить в письме много страниц переводу, скажем, поразившей ее статьи Оскара Уайльда (видимо, среди друзей она одна из немногих владела английским), пересказу дневников Гете или обсуждению новых русских поэтов.

Нахман переехала из Петрограда в Москву почти одновременно с Оболенской. Следующие несколько лет ее жизни тесно связаны с семьей Эфрон: Елизаветой, Верой и Сергеем, мужем Марины Цветаевой. Об Эфронах существует обширная исследовательская и мемуарная литература; здесь мы хотим только дать контекст для понимания писем 16 .

Эфроны и сестры Цветаевы, Марина и Анастасия, познакомились и сблизились в 1911 году в Коктебеле благодаря М.Волошину: «Одно из жизненных призваний Макса было сводить людей, творить встречи и судьбы» (Марина Цветаева, Живое о живом, 1932 г.). Впоследствии они всегда оставались в Коктебеле желанными гостями, а полученное там прозвище «обормоты» (которое неоднократно упоминается в письмах) следовало за их компанией многие годы. До Первой мировой войны Эфроны принадлежали к артистической богеме, и уклад их жизни был соответствующий. Все трое играли в театре, с разной степенью профессионализма. В 1916 году Сергей Эфрон был призван в армию и окончил школу прапорщиков, а с началом Гражданской войны присоединился к Белому движению.

В 1913 году, опять-таки благодаря Волошину, состоялось знакомство Эфронов и Марины Цветаевой с Нахман и Оболенской. Из писем более раннего периода видно, что после знакомства они поддерживали приятельские отношения, хотя и жили в разных городах.

Уехав из Петрограда летом 1916 года, Нахман сняла квартиру в Сивцевом Вражке и предложила Вере Эфрон поселиться вместе. Это самый безоблачный период ее дружбы с Эфронами, а их круги общения в это время по существу совпадают. В письмах Вере Марина Цветаева и Сергей Эфрон передают приветы Магде Максимилиановне. Осенью, перед отъездом Сергея в военное училище, Нахман закончила работу над его большим портретом 17 .

К этому же времени относится и роман Магды Нахман с Борисом Грифцовым 18 . О том, как развивались их отношения, мы можем только догадываться: первое упоминание о связи с Грифцовым появляется в письме 1917 года из Бахчисарая, куда Магда уехала на лето (а вернее, сбежала) после разрыва с ним. Из последующих писем видно, какую тяжелую травму нанесла ей эта история.

Вскоре после прихода к власти большевиков отношения среди интеллигенции обострились: идеологические разногласия, накладываясь на страшную обстановку и нервное напряжение первых послереволюционных лет, приводили к разрывам между хорошими знакомыми. Это коснулось и ближайшего окружения обеих художниц. Сестры Эфрон считали поддержку нового режима недопустимой, тем более что Сергей Эфрон в это время находился в Добровольческой армии. Когда в 1918 году Оболенская и Нахман, нуждавшиеся в заработке, приняли участие в оформлении Москвы к первомайским праздникам, это вызвало возмущение, которое переросло в бойкот. К бойкоту присоединились соседи Магды Нахман по квартире, а также Михаил Фельдштейн, еще один член компании обормотов, к тому времени фактически ставший мужем Веры Эфрон.

В переписке подруг 1918–1919 годов эта история упоминается многократно, но без деталей и объяснения причин. В письме Волошину от 20 мая / 2 июня 1918 года Оболенская рассказывает о бойкоте подробнее:

Обормотов не вижу, они нас бойкотируют за некоторое участие в украшении города на 1-e мая. Марг Вас тоже хотела помогать, но не успела, поэтому ее, кажется, не трогают. Особенно досталось Магде Макс, рисовавшей звездочки и орнаменты: Вера и Лиля с ней уже месяц не говорят, а гости обходят ее стороной <...>. На меня же, кажется, серьезно обиделся по той же причине Михаил Солом 19 , т к несмотря на мои просьбы (через Еву Ад, приходившую объясняться со мною) - позвонить мне, - он упорно не дает о себе знать. Борисяк по этому поводу предлагает реферат на тему «Большевизм и русский орнамент».

Кроме шуток, мне очень будет грустно, если восстановят против меня и Сережу, который Бог весть где теперь 20 .

То, что организаторы бойкота сочли предательством и моральным компромиссом, художницы рассматривали как возможность заработать на кусок хлеба не поденщиной в случайной конторе, a держа кисти в руках: иногда орнаменты и звездочки - это просто орнаменты и звездочки, и никакой идеологии исполнителей не выражают 21 .

Спустя несколько месяцев отношения обеих художниц с компанией Эфронов были в целом восстановлены, а позиции участников конфликта никак не сказались на их последующем поведении: сестры Эфрон и Фельдштейн остались в России и вынуждены были как-то приспособиться к новому порядку, а Нахман в 1922 году покинула страну. За несколько месяцев до эмиграции она пишет Е.Эфрон письмо, которое кончается очень нежно:

Очень бы хотелось Вас повидать, но не знаю, когда смогу. Не сердитесь на меня, не думайте, что я Вас забыла. Моя жизнь становится страшно фантастической. Когда-нибудь поговорим с Вами об этом. Я к себе Вас сейчас не зову. Когда «наступят времена и сроки» 22 - мы увидимся. А пока верьте, что я Вас люблю.

Еще один важный момент российской истории - возникновение в 1918 году коммунальных квартир и их эволюция в сторону советских коммуналок. Публикуемая переписка отражает многие стороны этого процесса.

В 1918 году в квартире, которую занимала семья Оболенской, жило не менее 10 человек. Квартира в Мерзляковском переулке, где в это время снимали комнаты Магда Нахман и Вера Эфрон, тоже была необычайно плотно заселена 23 .

Тем не менее вначале хозяин квартиры («ответственный съемщик») имел право сам выбирать соседей, и некоторые возникавшие на первых порах коммунальные квартиры были отчасти приятельскими содружествами: в качестве соседей приглашали родственников и знакомых, которые при удаче постепенно как бы становились членами семьи. В такой родственный союз к 1918 году превратилась квартира Oболенских на Тверской-Ямской 24 . Нахман и Грекова передают ее жителям приветы в конце письма и справляются об их здоровье.

Один из «домочадцев» Оболенских, Михаил Исаев 25 , пришел к ним по совету жителей другой коммунальной квартиры, располагавшейся в доме на Патриарших прудах и тоже заселенной родственниками и общими знакомыми. Их имена часто встречаются в переписке, а сами они играют заметную роль в жизни подруг 26 .

В письмах Оболенской много жалоб на разницу интересов, на трения и тяжесть коммунального быта. Но рядом с ней жили два безоглядно любимых человека, которые понимали и во всем поддерживали ее, и это одновременно придавало силы и казалось оправданием условий, часто не оставляющих возможности для работы. В декабре 1919 года она пишет Нахман:

У нас начинаются всякие артели, в одной (книжной и картинной лавке) записана и ты, но всё глохнет, от холоду и голоду вероятно. Вера Исаева звала вчера на именины <...>. Я не имела сил пойти туда. Всё время чувствуешь голод - но не думай, чтобы я жаловалась. Наоборот. Я с ужасом представляю себе, что очутилась бы в идеальных условиях и рядом не было бы К.В. и мамы - тогда лучше бы ничего не было. И теперь хочется лучшего из-за них главным образом 27 .

Коммунальная жизнь Нахман, у которой не было такой поддержки, складывалась в 1918–1919 годах гораздо драматичнее. Это касалось не только лично ее: о других серьезных конфликтах в этой же квартире известно, например, из переписки семьи Цветаевой. Впоследствии участники согласились, что конфликты были следствием мучительных внешних обстоятельств: «Я верю девам, что ссоры происходили от общих причин, дома я наблюдаю буквально то же самое», - пишет Оболенская спустя полгода. Но мягкая, тактичная Магда органически не выносит сцен, и в марте 1919 года, оказавшись без работы, она бросила в квартире всё - краски, картины, книги - и отправилась в Иваново-Вознесенск, где знакомые обещали ей место художника.

Попытка оказалась неудачной. Возвращаться в Москву было некуда и не на что. Магде пришлось на время уехать в село Ликино к сестре Эрне и поступить на службу в контору Ликинского лесохозяйства 28 . К осени выяснилось, что для передвижения по стране требуются специальные разрешения, и она оказалась запертой в деревне, отрезанной от общения и лишенной возможности заниматься живописью. В этот период Юлия - ее моральная поддержка и главная связь с миром. «Твоя так называемая “старческая болтливость”, - пишет ей Магда, - единственный мой неоценимый источник сведений о внешнем мире. Я знаю благодаря тебе, что на белом свете ходят, живут, дышат люди».

Из ликинского заточения Магду спасла «театральная лихорадка», которая началась после революции, продлилась несколько лет и охватила всю Россию, от столиц до глубинки. Управление театрами было передано Народному комиссариату просвещения, тем самым подчеркивалась образовательная роль театра - он теперь был призван воспитывать нового человека с новой идеологией. С другой стороны, театральные деятели восприняли такое отношение властей как разрешение новаторства и эксперимента; кроме того, в это голодное время театр мог кормить всех, занятых в постановках: режиссеров, актеров, художников и т.д.

В 1919 году Магда Нахман смогла переехать в другую деревню, Усть-Долыссы Витебской губернии, вдвоем с Лилей Эфрон, уже в профессиональном качестве: Лиля стала режиссером созданного там народного театра, а Магда - театральным художником. Мы надеемся вскоре опубликовать переписку и этого периода.

Еще через год Нахман удалось вернуться в Москву и поселиться вместе с Оболенской. Это положило конец ее коммунальным мытарствам и, к нашему огорчению, их систематической переписке.

В 1921 году Нахман познакомилась в Москве с индийским националистом М.П.Т. Ачарией (1887–1954), который приехал в советскую Россию с несколькими единомышленниками-индусами в надежде на поддержку большевиков в борьбе против британской колониальной власти. В 1922 году Магда вышла за него замуж. К этому времени Ачария понял, что с большевиками ему не по пути. Осенью им удалось выехать из России в Берлин. В Берлине Нахман много работала, выставлялась, и английская разведка, которая следила за ее мужем, докладывала, что Магда занимается исключительно искусством. Ее самая известная работа этого периода - портрет Владимира Набокова (1933), с семьей которого она дружила. Но после прихода Гитлера к власти Нахман и Ачарии пришлось покинуть Германию. Сначала они переехали в Швейцарию, где жила сестра Нахман Адель, а затем с немалым трудом получили британские паспорта и отплыли в Бомбей.

Магда Нахман умерла в Бомбее в 1951 году, за четыре часа до открытия своей персональной выставки. Спустя несколько дней после ее смерти воспоминания о ней буквально выплеснулись на страницы периодической печати. Из них видно, что «великая маленькая леди» заняла достойное место в художественном мире Бомбея 29 . Вот отрывок из статьи художественного критика Руди фон Лeйдена в одной из центральных индийских газет, Times of India (13.II.1951. Даем английский текст в своем переводе):

Не стало великой маленькой леди художественного мира Бомбея. Как художник она умерла «в упряжке». Каждый, кто унесет с собой с этой выставки одну из ее картин, унесет часть той приветливой, щедрой и трагической фигуры, которой была Магда Нахман. Одна из бесчисленного множества преследуемых в Европе, она инстинктивно понимала тех, кто стоит на обочине, пока жизнь проходит мимо, и писала их не с жалостью, а с сочувственным признанием трагедии и достоинства простых, бедных людей.

Молодое поколение бомбейских художников нашло в ней преданного друга и понимающего критика. <...> Она приветствовала и поощряла тех, кто искал новые горизонты. Они будут помнить ее сердечность и мужество, с которым она прошла по жизни, далеко не ласковой к ней.

О судьбе третьей художницы известно меньше всего. Hаталья Петровна Грекова немного старше Нахман и Оболенской. Oна дочь генерала Петра Петровича Грекова из дворян Области Войска Донского, участника русско-турецкой войны. До Первой мировой войны она большую часть года жила в Петербурге, а лето проводила в родовом имении в Саратовской губернии, на хуторе Мишкина Пристань. Несмотря на трудности пути - день на лошадях от ближайшей ж/д станции, - летом туда съезжались знакомые из Петербурга, в том числе друзья по школе, приезжавшие «на этюды». Летом 1914 года у Грековых гостил Сергей Калмыков, тоже занимавшийся у Петрова-Водкина в школе Званцевой и получивший впоследствии (к сожалению, посмертно) широкую известность 30 .

В 1912 году Грекова в письмах к Оболенской подробно описывает два месяца, которые Кузьма Сергеевич Петров-Водкин провел у них в деревне, в частности - его поэтапную работу над картиной «Купание красного коня». Память об этом лете - «Портрет казачки», который Петров-Водкин писал с Натальи. Впоследствии Грекова признавала влияние на себя только Петрова-Водкина, в то время как для Нахман и Оболенской Бакст на всю жизнь оставался любимым учителем.

С началом войны младшие братья Грековой, выпускники офицерского училища в Новочеркасске, уходят на фронт, мать и невестки с детьми нуждаются в помощи, и Наталья зимует с ними в имении, изредка выбираясь в Петроград и Москву. Ей тяжело дается оторванность от городской культурной жизни, существование «в бабьем царстве покинутых жен и матерей», для которых ее творческие интересы остаются за семью печатями. Нахман, гостившая у нее летом 1915 года и продолжавшая переписку с Оболенской, сочувственно упоминает об этом почти в каждом письме (видимо, вспоминая свой личный опыт жизни летом в кругу родни в деревне). Но это еще не та «окончательная отрезанность от мира», о которой пойдет речь в письмах Грековой и Нахман времен Гражданской войны.

В 1918 году у Грековых конфискуют вначале имение, потом дачи под Петроградом, и следующие два года семья ведет кочевую жизнь. Попытка пробраться на юг (в расчете встретиться с отцом и двумя братьями, присоединившимися к Белой армии) не удалась, старший брат - единственный мужчина в семье с не вполне военной профессией - почти наугад кочует по стране в поисках работы, а Наталья, ее мать и невестки с детьми следуют за ним, иногда голодают, иногда выменивают на еду остатки имущества, и летом 1919 года оказываются на линии Южного фронта в разгар боевых действий. В конце концов, в результате цепочки случайных встреч, чудесных находок и избавлений вся семья собралась вместе, и никто не погиб от голода, тифа и перестрелок, выпавших на их долю.

Грекова в эти два года переживает неожиданный душевный и творческий подъем: «Первый раз в жизни испытываю от работы такую не радость - а полноту жизни».

Она пользуется любой возможностью для работы - в частности, провела очень продуктивную осень 1918 года в Павловске под Петроградом, выполняя заказы для театральной студии Оболенской и сотрудничая с К.С.Петровым-Водкиным и Надеждой Лермонтовой 31 . Летом 1919 года, оказавшись в одном из эпицентров Гражданской войны (их семья живет в отцепленном вагоне под Балашовом), она смотрит на окружающее с бесстрашием и интересом и пишет Оболенской: «...теперь, когда прошел голод, захотелось работать, а не знаю будет ли возможность. <...> Странно, я так давно не работала, а кажется, что стоит только приняться, так все сделаю, что захочу». Ее письма этого периода производят необыкновенное впечатление, и их лучше читать, а не пересказывать. (Не менее удивительно, что они иногда доходили до адресатов!)

След Hатальи Грековой теряется в Константинополе; в архиве Кандауровa сохранилось одно ее письмо оттуда Магде Нахман. В интернет-хрониках Грековых-Ровинских сообщается, что она эмигрировала во Францию вместе с семьей старшего брата и похоронена на «кладбище русских эмигрантов» Сент-Женевьев-де-Буа.

Начало работе над перепиской положила В.А.Швейцер, биограф Марины Цветаевой. Среди членов коктебельского сообщества встречались имена молодых художниц Нахман и Оболенской. Хотя поначалу эти художницы интересовали Викторию Александровну только как периферийные фигуры в жизни Цветаевой, вчитавшись в их письма, она поняла, что переписка представляет большой исследовательский интерес, а сами авторы достойны внимания. Мы благодарны Виктории Александровне за передачу нам собранных ею архивных материалов и заметок.

Весь корпус писем в архиве с 1916 по ноябрь 1919 года составляет около сорока единиц; здесь публикуются 32 письма. Многие из них не датированы, куски оторваны из цензурных соображений или утеряны. Опираясь на перекрестные ссылки, нам удалось почти везде установить датировку с точностью до месяца (сведения приводятся в угловых скобках).

Письма даны в хронологическом порядке с использованием современной орфографии и пунктуации. Все даты после 1918 года, если специально не оговорено, даются по новому стилю.

Архивные адреса писем:

РГАЛИ. Фонд Ю.Л.Оболенской (2080). Оп. 1. Ед.хр. 45. Письма М.М.Нахман к Ю.Л.Оболенской;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 1. Письма Ю.Л.Оболенской к М.М.Нахман;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп.1. Ед.хр. 24. Письма Н.П.Грековой к Ю.Л.Оболенской;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 5. Письмо Ю.Л.Оболенской к Н.П.Грековой.

Примечания:

1 См.: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Л.С.Бакст и его ученики: история одного эксперимента // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 37. С. 175–208; Юлия Оболенская. В школе Званцевой под руководством Л.Бакста и М.Добужинского / Публ., коммент. и послесл. Л.Бернштейн, Е.Неклюдовой // Там же. С. 209–242.

2 Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921, Москва) - художница, ученица Репина, основательница художественной школы в Москве (1899), затем в Петербурге (1906–1917). В 1906–1910 гг. руководителем школы был Лев Бакст. Вместе с ним в школе преподавал Мстислав Добужинский (класс рисования). В 1910 г. Бакста сменил К.С.Петров-Водкин.

3 Лев Самойлович Бакст (Розенберг; 1866–1924, Париж) - художник, теоретик искусства, один из основателей объединения «Мир искусства». Впоследствии Бакст прославился как выдающийся сценограф и дизайнер в дягилевских постановках Русского Балета в Париже.

4 Юлия Оболенская. В школе Званцевой под руководством Л.Бакста и М.Добужинского. С. 209–242.

5 Четвертой в их «квартет» входила рано умершая художница Варвара Петровна Климович-Топер (?–1914). Ее посмертная выставка состоялась в 1914 г.

6 Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939, Ленинград) - художник, педагог, теоретик искусства; руководил школой Званцевой с 1910 г. после ухода Бакста. Судя по письмам художниц, отношения между учителем и ученицами были неровные, но его авторитет и влияние на них бесспорны.

8 Здесь Оболенская перечисляет имена знакомых художниц, которые упоминаются в письмах. Купюры, сделанные публикаторами в статье, скрывают имена других знакомых, отзывы о которых могут вне контекста показаться несправедливыми. При публикации писем в продолжении подборки все пропуски будут восстановлены.

9 Начав службу в конторе Ликинского лесничества, М.Нахман стала военнообязанной и не имела права никуда выезжать без разрешения властей.

10 Ю.Л.Оболенской посвящена док. повесть Л.К.Алексеевой Цвет винограда (Toronto Slavic Quarterly. 2009. № 29; 2010. № 32; 2011. № 35; 2012. № 41; 2013. № 43). Вышла кн.: М.: АСТ, 2017.

11 Константин Васильевич Кандауров (1865–1930, Москва) - художник, театральный работник, организатор художественных выставок. Волошин называл его «московский Дягилев».

12 Жена Кандаурова - Анна Владимировна (урожд. Попова; 1877–1962). Подробнее об отношениях внутри этого треугольника см. указ. соч. Л.Алексеевой (примеч. 10 выше).

13 В 1935 г. М.Горький пригласил Оболенскую проиллюстрировать сборник воспоминаний участников гражданской войны в Средней Азии. Она нехотя согласилась. В редакции ее встретил один из авторов сборника, Федор Иванович Колесов (1891–1940) - организатор борьбы за советскую власть в Туркестане, руководитель неудавшегося похода на Бухару в 1918 г. Его рассказ и весь его облик произвели на Оболенскую такое сильное впечатление, что она подумала: «...если он пройдет мимо - то и жить нельзя больше» (из письма Оболенской к Ж.Г.Богаевской). По ее словам, у нее «выросли крылья» и она ухватилась за предложение Горького, начав работать вместе с Колесовым и над иллюстрациями, и над текстом. У Колесова были жена и дочь. Оболенская прикипела сердцем к этой семье и продолжала поддерживать дочь и после смерти Колесова.

14 Л.Алексеева детально описывает историю архива Оболенской. См.: Цвет винограда // Toronto Slavic Quarterly. 2009. № 29.

16 Эфроны: Елизавета Яковлевна (Лиля) (1885–1976, Москва), Вера Яковлевна (1888–1945, Уржумский район) и Сергей Яковлевич (1893–1941, расстрелян).

17 Портрет не сохранился. В 1937 г. он был конфискован при аресте А.И.Цветаевой, в комнате которой он висел. Сохранилась фотография Анастасии Ивановны на фоне увешанной картинами стены ее комнаты: над всеми - большой портрет Сергея, лежащего в шезлонге.

18 Борис Александрович Грифцов (1885–1950, Москва) - историк литературы, искусствовед, переводчик. Один из организаторов «Книжной Лавки писателей» в Москве в 1918–1920 гг. B 1914–1916 гг. Грифцов преподавал историю искусств на драматических курсах Халютиной и снимал одну из комнат в «обормотнике» на Малой Молчановке, где в то время жили сестры Эфрон. За несколько лет до этого он разошелся с первой женой; его повесть «Бесполезные воспоминания» (1915) написана по следам развода. Нахман впервые вскользь упоминает о Грифцове в одном из писем 1916 г., еще до своего переезда, но более тесное общение началось в Москве, когда они оказались в одной компании.

19 Михаил Соломонович Фельдштейн (1884–1938, расстрелян) - юрист, правовед, публицист, сын писательницы Р.М.Хин-Гольдовской. С 1918 г. - гражданский муж Веры Эфрон. Первый арест - в 1920 г. В 1922 был арестован вторично и приговорен к высылке за границу на «философском пароходе», но добился разрешения остаться в Москве, чтобы не расставаться с женой (в 1921 г. родился их сын Константин). Ева (Эва) Адольфовна Фельдштейн (1886–1964) - художница, первая жена М.С.Фельдштейна.

20 Это письмо Оболенской цитируется в примеч. к письму Волошина: Волошин М. Собр. соч. Т. 12. Письма 1918–1924. М.: Эллис Лак, 2013. С. 131. Письмо 41, Ю.Л.Оболенской, 2/15 июня 1918 г. Там же упомянута дата письма Оболенской.

21 Замечательна реакция на рассказ Оболенской Волошина, который к тому времени уже был свидетелем террора в Крыму 1917–1918 гг.: «...удивительна для меня ссора обормотов с Вами: это мне показывает, что Москва, в сущности, еще весьма мало испытала от событий <...> Здесь, где походя приходилось иметь дело с убийцами, грабителями и насильниками и среди них встречать характеры мужественные и благородные, прямо в голову не могло бы это прийти. Напротив, нужно было - необходимо было все время быть с большевиками (и не только для украшения города), а для того, чтобы смягчать и ослаблять остроту политических нетерпимостей. Не будь целого ряда людей и справа и слева, которые делали это, Феодосии не миновать было кровавой бани в несколько сот человек, как в других городах» (Там же).

22 «Он же сказал им: не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти» (Деяния Апостолов. 1:7).

23 Мерзляковский переулок, 16/29. Ответственной съемщицей квартиры в 1918–1920 гг. (возможно и дольше) была Василиса Александровна (Ася) Жуковская (1892–1959), хорошая знакомая Эфронов и Марины Цветаевой. Магда Нахман поселилась там после возвращения из Бахчисарая в сентябре 1917 г. Кроме нее и Веры Эфрон, там жили мать Жуковской и еще несколько общих знакомых. Между собой Нахман и Оболенская называли эту компанию «девы» или «девичник».

24 Оболенская с матерью, Екатериной Ивановной, и гражданским мужем матери, Федором Константиновичем Радецким, сняли большую квартиру на 1-й Тверской-Ямской, 26/8. К ним присоединилась семья Сергея, брата Радецкого. Временами здесь жили брат Юлии Леонид и его дети. Еще несколько друзей занимали другие комнаты. А Кандауров приходил туда почти каждый день. Нахман поселится на Тверской-Ямской в 1920 г. и через два года уедет оттуда в эмиграцию.

25 Михаил Михайлович Исаев (1880–1950) - юрист, специалист по уголовному праву, до 1918 г. - приват-доцент Петербургского университета. В конце 1918 г. его семья с тремя детьми переехала во Мстеры во Владимирской губернии, а сам он подолгу жил в Москве, снимая одну из комнат в квартире Оболенской, и участвовал во многих начинаниях одновременно. Очевидно, у Магды и М.М. был шуточный флирт, что отразилось в письмах, особенно конца 1919 и начала 1920 г. Впоследствии стал судьей Верховного Суда СССР.

26 На Патриарших прудах находился дом, в котором жили семьи сестер Котович: художница Раиса Котович-Борисяк, тоже учившаяся в школе Званцевой, ее муж - виолончелист Андрей Борисяк, ее сестра Вера с мужем Леонидом Исаевым и их дети. Кроме того, здесь жили бывшая жена С.Ю.Копельмана В.Е.Беклемешева и их сын. «Патриарший» часто снабжал Оболенскую и Нахман работой. Например, Леонид Исаев, врач-эпидемиолог, заказывал художницам плакаты для медицинских учреждений, а в 1921 г. Оболенская и Кандауров отправились с ним в исследовательскую экспедицию в Среднюю Азию в качестве художников-плакатистов. Михаил Исаев, поселившийся у Оболенских, был братом Леонида Исаева.

28 Ликино (Тюрмеровка) - село на территории большого лесного хозяйства при имении Муромцево во Владимирской губернии. Ликино и его жители часто упоминаются в письмах. Там много лет работал зять Магды Алексей Кнорре, муж ее сестры Эрны (1880–1945). Там же находилась центральная контора лесничества. Дед Алексея, К.Ф.Тюрмер, был создателем этого лесного хозяйства, и отсюда произошло второе название села. До революции к Ликино подходила частная железнодорожная ветка от станции Волосатая, проложенная за счет владельца имения; в 1919 г. ж/д сообщение прекратилось.

29 «The great little lady of the Bombay art world» - так называли Нахман в газетах даже до ее смерти.

30 Сергей Иванович Калмыков (1891–1967, Алма-Ата) - художник, учился в школе Званцевой. Около 1918 г. уехал в Оренбург, а затем переехал в Aлма-Aту; работал сценографом, был известен своим эксцентричным поведением, много рисовал с натуры на улицах и умер в нищете. Он упоминается в нескольких книгах, в частности, о нем есть глава в замечательном романе Юрия Домбровского Хранитель древностей. B 2002 г. было опубликовано первое международное издание его работ. Недавно в Оренбурге вышла в свет «книга» Калмыкова Необычные абзацы, составленная из его рукописей.

31 Надежда Владимировна Лермонтова (1885–1921, Петроград) - художник, сценограф, иллюстратор, участник многочисленных выставок. По общему мнению, самая талантливая ученица Бакста в школе Званцевой. B последние годы, несмотря на тяжелую болезнь, много работала. В своем первом пореволюционном письме к Оболенской она писала: «Я уступила болезни и не работала с сентября, а теперь трудно начать, и не только из-за нее, но и от общего плачевно-хаотического состояния страны. Поэтому советую Вам не бросать ни на минуту кистей и карандаша, а то захлестнет море нашей теперешней без-образной, бесформенной, безгосударственной - без-нравственной и без-смысленной российской жизни» (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 40. Л. 42–43. 20.XI.1917). Умерла от туберкулеза.

Вернуть забытые имена художников первой половины ХХ века - такова цель проекта, задуманного в Художественном научно-реставрационном центре имени Грабаря. Первое событие в его рамках - выставка графики Юлии Оболенской. В её организации участвовали также Третьяковская галерея и Литературный музей.

Листы графики в выставочном пространстве оказались случайно. Они должны были служить не предметом искусства, а экспериментальной базой для реставраторов. Наследие художницы Юлии Оболенской поступило в Центр Грабаря в 1959 году из Государственного литературного музея, как «выморочное имущество». Предполагалось, что на этой старой бумаге реставраторы будут тестировать новые методики. Но мастеров настолько поразил художественный уровень работ, что они решили сохранить их в фонде. Спустя почти 60 лет полностью отреставрировали.

«Каждый из листов имел характерные для старых бумаг повреждения: пожелтение, измятость, запыленность. Многие из них были неправильно вмонтированы на силикатный клей. Это было нейтрализовано, восполнено», - отмечает Ольга Темерина, художник-реставратор реставрационной мастерской графики, редкой книги и документов на бумаге Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени Грабаря.

Юлия Оболенская - дочь известного в Петербурге писателя и журналиста Леонида Оболенского. В 1907 году она стала ученицей художественной школы Званцевой. Училась у Бакста, Добужинского, Петрова-Водкина. Последнего считала своим главным наставником. В некоторых своих работах даже старалась ему подражать.

Большую часть выставки занимают портреты Константина Кандаурова. С «московским Дягилевым», как его называли, Оболенская познакомилась в Коктебеле в 1913 году. Потом вместе они посетили Среднюю Азию. На выставке представлены зарисовки этого путешествия.

«Центральная работа поступила к нам под названием "Сидящие солдаты". Но когда мы провели искусствоведческий анализ, поняли, что это эскиз к живописному полотну Юлии Оболенской, который хранится в Ярославском художественном музее, - "Слепцы". В своих дневниках она писала, что в 1924 году рисовала слепцов в Средней Азии», - комментирует Евгения Савинкина, научный сотрудник реставрационной мастерской графики, редкой книги и документов на бумаге Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени Грабаря.

Оболенская работала в разных техниках и жанрах - живописи, графики, книжной иллюстрации. Делала театральные декорации, писала стихи. Ее жизнь была полна вдохновения и творчества, когда с ней рядом был Кандауров. После его смерти для души она уже не писала. Все отреставрированные полотна художницы Центр Грабаря вернет в фонды Государственного литературного музея.

М., 1912

Каталог выставки картин «Мир Искусства». 1-е изд. С.-Петербург, 1913

Каталог выставки картин «Мир Искусства». М., 1913

Ю.Л. Оболенская. (СПБ. Бассейная 25, кв. 11). №234. Пейзаж. №235. Пейзаж с домиками. №236. Огурцы // Каталог IV Художественной Выставки картин. Северный Кружок Любителей Изящных Искусств. Вологда, Типография Н[аследнико]в А.В. Белякова, 1913, с.13

Добычина Н.Е. (устроительница выставки), Шухаева Е.Н. (секретарь), Шухаев В.И. (худ. обложки). Выставка картин в пользу Лазарета деятелей искусств. Каталог. Пг., Художественное бюро Н.Е. Добычиной, 1914

Ю.Л. Оболенская. №№ 111–126 // Выставка Живописи: 1915 год: [Каталог ]. – М. : Художественный Салон (Б. Дмитровка, 11) ; Тип. Т.д. И.С. Коломиец и К° (Москва. Телеф. 2-14-81), , С.12 . – 237 №№. – Обл ., тит .

Ю.Л. Оболенская. №№ 352–356 // Каталог выставки картин «Мир Искусства» : / Уполномоченный для Москвы К.В. Кандауров (тел. 4-48-83); Тел. Выставки 2-61-65 (Больш. Дмитровка, 11). – М., 1915, С.18б . – Обл ., тит . – .

Ю.Л. Оболенская. №№ 180–181 // Каталог Выставки картин . – Пг. ; Худож.-Графическ. Ателье и Печатня М. Пивоварский и Ц. Типограф (Петроград, Моховая, 8. Тел. 88-75), 1916, С.14 . – Изд.2; 280 №№; В надзаг.: Мир искусства; Тел. Выставки 213-42 (Марсово поле, 7); Дозволено военною цензурою 26 февр. 1916 г. – Обл ., тит .

Юлия Оболенская. №№ 247–257 // Каталог Выставки картин / Мир Искусства . – Пг. ; Ц. Типограф (Литейный пр., д. №58), 1917, С. 19 –20 . – Изд.2. – Обл ., тит .

Юлия Оболенская. №№ 343–345 // Каталог выставки картин «Мир Искусства» . – М. ; Тип. Журн. Автомобилист (Москва. Тел. 2-11-26), 1917, С.19 . – 24 с. – Обл ., тит .

В. Иванов. По выставкам [«Мир Искусства»] // Л.Г. Мунштейн (Lolo) (ред.). Рампа и Жизнь. №1. М.; Ред.: Москва, Богословский пер. (уг. Бол. Дмитровки), д.1. Телеф. 2-58-25; Тип. и цинкогр. М.И. Смирнова под фирм. «Московский Листок». Воздвиженка, Ваганьковский пер., д.5; 25 к., 1 января 1917, с.8 – 9 (вкл. илл. с.7) (Обл ., илл.: Ю. Оболенская. В мастерской (с.7). К. Кандауров. У балагана (с.8). Б. Кустодиев. Девушка на Волге (с.8). Н. Ясинский. Скульптура (с.9))

Е.С. Кругликова. Александринская пл. 9. Тел. 3 – 57. Силуэты. №155. Ю. Оболенская // Каталог выставки картин «Мир Искусства». 2-е изд. Пг., 1917, с.13

Война королей. Из серии «Петрушка». Кукольный театр Оболенской [–] Кандаурова. [М.-Пг.], Театральный Отдел Народного Коммисариата Просвещения, 6 руб., 1918 (Текст Ю.Л. Оболенской, рис. Худож. Ю.Л. Оболенской и К.В. Кандаурова, факсимиле рис. и текст исп. Худ. В. Несслер, печ. лит. Р. Бахман, Москва) (Обл ., спинка , илл ., илл ., илл ., илл ., илл ., илл .)

Оболенская, Ю. и Кандауров, К. №128. «Снегурочка». Масло // Каталог IV-ой Государственной выставки картин. 1918 – 1919 г. Пречистинка, 19. Тел. 1-66-13. М., В.Ц.В.Б. [Всероссийское Центральное Выставочное Бюро] Отдела изобразительных искусств Нар. ком. по просвещению, Типография Т-ва Кушнерева, 1919, с.10

Оболенская, Ю.Л. №121. Война королей. Акв. №122. Война грибов. Темп. №123. Аленький цветочек. Темп. №№ 124 – 127. Золотой петушок. Темп. // Каталог IV-ой Государственной выставки картин. 1918 – 1919 г. Пречистинка, 19. Тел. 1-66-13. М., В.Ц.В.Б. [Всероссийское Центральное Выставочное Бюро] Отдела изобразительных искусств Нар. ком. по просвещению, Типография Т-ва Кушнерева, 1919, с.10

Юлия Оболенская. (Москва, 1-я Тверская-Ямская, д. 26). №№ 199 – 220. [в т.ч. №199. Портрет (Самарканд). №200. Водоносы (Бухара). №202. Туркменский базар. №206. В киргизской степи. №207. Чайхане (Самарканд). Рисунки: №208. Базар в Мерве. №№ 209, 210. Ташкент. №№ 211, 212. Бухара. №№ 214, 215. Самарканд. №218. Сарт] // Московское Общество Художников «Жар-Цвет». Каталог выставки картин. М., 1924, с.10 – 11

Оболенская Юлия. (1-я Тверская-Ямская, 26). №№ 250 – 256 // Московское Общество Художников «Жар-Цвет». Каталог выставки картин 1925 г. [Москва], Тип. ЦУП ВСНХ, , с.11

Оболенская Юлия. (1-я Тверская-Ямская 26). №72. Пушкин. №73. Гоголь. (Линолеум). №74. Достоевский. №75. Некрасов. №76. Блок. №77. Машкоп. (Бухара). // Московское Общество Художников «Жар-Цвет». Каталог выставки картин 1926 г. II-е Издание Центрального Дома Ученых «ЦЕКУБУ». [Москва], 3-я Типография Госиздата ССР Армении, , с.5

Ю.Л. Оболенская. Памятник Пушкину в Москве // Красная Нива. Вып.6. М., 7 февраля 1926; Цена в Москве, провинции и на ст. ж.д. – 20 к.; обл.

А. Полканов. Каталог выставки современного искусства (живопись и графика). Симферополь, Издание Центрального Музея Тавриды, 1927

Оболенская Юлия Леонидовна. №№ 136 – 139 // Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции: Каталог приобретений Галлереи: 1917–1927 / вст. ст.: А.В. Бакушинский. – М. : ГТГ; 1-я Образцовая тип. Госиздата, 1928, С. 55 – 56. – Обл . , тит . – 1 000 экз., 1 руб. 25 коп.

Оболенская, Ю.М. №151. Дети (Детдом им. Дзержинского) // Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции: Январь 1928: [Каталог ; 230 №№]. – М. : Выставочный комитет; тип. при Управлении делами Совнаркома СССР и СТО (Москва, Малая Дмитровка, 18), 1928, С.13. – 2 000 экз. – Обл . , тит .

Оболенская Юлия. (1-я Тверск-Ямская, д. 26). №№ 206 – 214 // Проф. А.А. Сидоров (вст. ст.). Выставка картин Общества Художников «Жар-Цвет». [Каталог]. М., Издание О-ва Художников «Жар-Цвет», 1928, с.38

Четвёртая выставка картин современных русских художников. Феодосия, Государственная галерея Айвазовского и Археологический музей, 1928

Christian Brinton (foreword), P. Novitsky (introduction). Exhibition of contemporary art of Soviet Russia: painting, graphic, sculpture. Grand Central Palace, New York, February, 1929. , Amtorg Trading Corporation, 1929

Grafiek en Boekkunst uit de Sovjet-Unie. Tentoonstelling Stedelijk Museum. Amsterdam, 21.4 – 13.5.29. – : Genootschap Nederland Nieuwrusland, . – Boekomslag ; Ill.: A. Dejneka. Uit « Eerste Mei », kinderboek; Demonstratie ; – Ssolowejtschik. Uit het album « Revolutiejaren »; – J. Pimenoff. Teekening ; – W. Lebedew. Uit « Ijswafels », kinderboek.

В. Мартовский. Среди болот и озёр Нижегородского края. [Рассказ]. Рис. и обложка Ю. Оболенской. М., Работник просвещения; тип. «Гудок». Москва, ул. Станкевича, 7; Читальня советской школы. 3-й год изд. №36 – 37; 10 000 экз., 25 коп., 1929 (Обл ., спинка , тит ., илл .)

Оболенская Ю. (1-ая Тверская Ямская, д. 26). №110. Рисунки // Выставка картин Общества Художников «Жар-Цвет». Каталог выставки 1929 [г.]. М., Издание О-ва Художников «Жар-Цвет», 1929, с.9

Оболенская Ю.Л. Москва, 1-я Тверская-Ямская, 26, кв. 8. №90. Бухарские ткачи. №91. У ткацкого станка. №92. / Общество Художников «Жар-Цвет» // Игн. Хвойник (вст. ст.), И.М. Зыков (сост.). Первая передвижная выставка живописи и графики. [Каталог. М.], Наркомпрос – Главискусство, Издание Главискусства; Типография РИО ВЦСПС. Москва, Крутицкий Вал, д.18; 3 000 экз., 15 коп., 1929 (…за время существования Наркомпроса только один раз, в 1925 г., была предпринята передвижная выставка, посетившая ряд городов Поволжья… выставку за 3 месяца посетило свыше 30 000 человек… Устройство первой передвижной выставки Главискусство Наркомпроса кладёт начало практической работе по обслуживанию провинциального зрителя... приступает к погашению культурного долга центра по отношению к местам… с.4, 3), с.18

Оболенская Ю.Л. №51. Дети, м. Рисунки: №97. Костёр пионеров. №№ 98, 99. Во дворе детдома. №100. Туркменка с детьми. №101. Киргизка с детьми // Игн. Хвойник (вст. ст.), К. Козлова (оформл.), Ю. Пименов (рисунки). Дети в искусстве. Каталог выставки живописи, рисунка, кино-фото, полиграфии и скульптуры на тему: Жизнь и быт детей Советского Союза. Главискусство Н.К.П. – слёту пионеров. М., [Главискусство Наркомпроса]; Мосполиграф – 10-я типография «Заря Коммунизма», [Москва], Чистые пруды, д. 8; 5 000 экз., 1929, с.11, 14

Пятая выставка живописи и графики современных русских художников. Феодосия, Государственная галерея Айвазовского и Археологический музей, 1929

Ю. Оболенская. На шелкомотальной фабрике в Бухаре (рис., с.3); Ю. Сытин. Скорпионы. Рассказ. Рис. Ю. Оболенской (с.4 – 6, илл ., илл ., илл ., илл , илл .) // Красная Нива. Вып.16. М., Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 15 коп., 14 апреля 1929 (Обл.: И. Мазель. Вечер в кишлаке (Из этнографич. серии «Туркменистан») 1929 г.)

Оболенская Ю.Л. №159. Сборщицы винограда в коммуне «Труд». Акв. №160. Носильщик винограда. Тушь. №161. Сбор винограда в совхозе. Тушь. №162. Нагрузка винограда. Тушь / Графика, рисунок, акварель. Сельскохозяйственное строительство // Вторая передвижная выставка: Живопись и графика: Современная социальная тематика: Вступ. статья Игн. Хвойника: [Каталог : 175 №№]. – М. : Главискусство; школа ФЗУ им. Ильича «Мосполиграф», 1930, С.29 . – В надзаг.: Наркомпрос. Главискусство; 3 000 экз, 15 коп. – Обл ., тит .

Оболенская, Ю.Л. (1-я Тверская-Ямская, 26, кв.8. Тел. 3-71-21). №76. Во дворе детдома имени Ф.Э. Дзержинского в Феодосии. 1929 // Каталог выставки «Социалистическое строительство в советском искусстве»: : С 14 дек. 1930 г. по 14 янв. 1931 г. : Москва; Кузнецкий Мост, 11 / вст. ст.: Ю. Славинский. – М. : ВКТ «Художник» ; Тип. газ. «Правда» (Москва, Тверская, 48), , С. 36 – 37. – В надзаг.: Всероссийское Кооперативное Товарищество «Художник»; 1 000 экз. – Обл .: П.Я. Павлинов; тит .

О. Гюль [псевд., Р. Богрова (Розовская)]. Камни поют. Персидские новеллы. Худ. Ю. Оболенская. М., Советский писатель; Типо-литография им. Воровского. [Москва], ул. Дзержинского, 18; 7 250 экз., 2 р. 50 к., пер. 50 к., 1934 (Обл ., тит ., фронтиспис )

Оболенская, Юлия Леонидовна, р. 1899 г. – Москва. №603. Верблюд (1926, ГТГ). №604. Рисунки из серии «Уборочная кампания» (1932) / Каталог выставки. Графика // Бубнов А.С. (Председатель Правительственной Комиссии выставки, вст. ст.). (Члены жюри: Л.А. Бруни, Е.А. Кацман, В.В. Лебедев, Д.И. Митрохин, И.И. Нивинский, А.Д. Чегодаев, А.М. Эфрос и др.). Художники РСФСР за XV лет (1917 – 1933). Живопись. Скульптура. Плакат. Каррикатура . Мороз Иванович. Рисунки Ю. Оболенской. [Сказка]. М.-Л., Детгиз Наркомпроса РСФСР; Фабрика детской книги Детгиза Наркомпроса РСФСР. Москва, Сущевский вал, 49; 50 000 экз., 1 руб., 1944 (Обл ., тит ., илл ., илл .)

Л. Толстой. Рассказы [детям]. Рисунки Ю. Оболенской. М.-Л., Детгиз; Фабрика детской книги Детгиза Наркомпроса РСФСР. Москва, Сущевский вал, 49; 30 000 экз., 2р., 1944 (Школьная библиотека для нерусских школ) (Обл ., тит ., илл ., илл ., илл ., илл ., илл ., илл ., илл .,

Галушкина А.С., Смирнов И.А. (науч. ред.) и др. Выставки советского изобразительного искусства. 1941 – 1947 гг. Справочник. Т.3. М., Советский художник, 1973

Оболенская Ю.Л. Воспоминания о М. Волошине. М., 1990

Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР. Справочник. СПб., Издательство Чернышёва, 1992

Matthew Cullerne Bown. A Dictionary of Twentieth Century Russian And Soviet Painters. 1900 – 1980s. London, Izomar Limited, 1998

Кирьянов Г.Н. (вст. ст.). Оболенская Юлия Леонидовна. Материалы к биографии К.В. Кандаурова. Черновики. Отрывки из воспоминаний // Воробьёва Н.Н. (отв. ред.). А.Н.Толстой. Новые материалы и исследования (ранний А.Н. Толстой и его литературное окружение). Сборник. М., Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2002, с.201 – 210

Оболенская Юлия // Семенихин В., Верлинская Н. (ред.). Фомин Д., Пиггот Е. (статьи). Детская иллюстрированная книга в истории России. 1881 – 1939. В 2-х томах. М., Улей, 2009, Т.1, с.254 – 255

А.В. Крусанов. Русский авангард. 1907 – 1932. (Исторический обзор в 3-х томах). Т.1 (в 2-х кн.). Боевое десятилетие. 1907 – 1916/1917. М., Новое Литературное Обозрение, 2010,

Ю.Л. Оболенская. Живописец, график, мемуаристка, поэтесса. Дочь Л.Е. Оболенского (псевдоним – М. Красов), писателя, философа, редактора и издателя журнала «Русское Богатство» // В. Леняшин (науч. ред. тома). Живопись. Первая половина ХХ века. Русский музей. Каталог. Т.12. Н – Р. СПб., Palace Editions, Русский музей, Альманах (Вып.404), 5 000 экз., 2013, с.31 (Обл ., тит .)