Փորված փորագրություն (տպագրված են փորված տեղերը) Պատրաստված է մետաղի վրա (պղնձի) Կտրող փորագրություն։ Հանճարեղ կամ սև մելամաղձության կերպար

Ավանդույթը կապում է պղնձի փորագրության ծագումը նիելլո տեխնիկայի հետ: «Նիելլո» տերմինը նշանակում է տեխնիկա, որն օգտագործվում էր ոսկերիչների կողմից միջնադարից սկսած. մետաղի կամ արծաթե արտադրանքի վրա աշխատելիս, ներառյալ նիլլոնով զարդարելու համար նախատեսված թիթեղները, դրա վրա կիրառված նախշով, խորը կտրված մետաղի մակերեսը ծածկված էր սև փոշով: Ծծմբից և այլ բաղադրիչներից բաղկացած այս փոշին կոչվել է լատիներեն «nigellum» բառը։ Մետաղյա թիթեղը տաքացվեց, և հալած սև զանգվածը լցրեց կտրիչի թողած նախշի խորը ակոսները։ Արտադրանքը սառչելուց հետո կարծրացած «նիգելլումի» ավելորդ մասերը հանվել են, իսկ մետաղի մակերեսին հստակորեն աչքի է ընկել նախշը բարակ սև եզրագծերով՝ գործին տալով պատրաստի և թանկարժեք բնավորություն։ Ըստ երևույթին, նախքան «nigellum»-ի հետ աշխատանքի վերջին փուլին անցնելը, նկարիչները, փորձելով ստուգել ցանկալի արդյունքը, գծագրի խորքերում կտրված գծերի ակոսները լցրել են թանաքով կամ մուգ ներկով, այնուհետև կատարել փորձարկում։ տպում է թաց թղթի վրա։ Ահա թե ինչպես են ստացվել առաջին, սկզբում պատահական փորագրությունները։ Իտալացի նկարիչ, ճարտարապետ և ականավոր արվեստի պատմաբան Ջորջիո Վազարին իրենց գյուտը վերագրում է ֆլորենցիացի վարպետ Մասո Ֆինիգվերային՝ նիելլո փորագրանկարների ծնունդը թվագրելով 1460 թվականին։ Այնուամենայնիվ, Վազարիի պնդումը դժվար է հավատալ։ Պղնձի վրա շատ փորագրություններ, որոնք հայտնվել են Իտալիայում 15-րդ դարի կեսերին, և նույնիսկ ավելի վաղ՝ Գերմանիայում և Նիդեռլանդներում, չէին կարող լինել միայն մեկ վարպետի շնորհիվ, հավանաբար, թղթի վրա նման նմուշները, բնականաբար, առաջացել են բազմաթիվ ոսկերչական արհեստանոցներում: Այս տեսակի վաղ գործերից, որոնք հասել են մեր ժամանակներին, առանձնանում են մի քանի մանրանկարչական փորագրություններ, որոնք, իտալացի հետազոտող Մերի Պիտտալուտայի ​​խոսքերով, իրենց «թանկագին հմայքը» պարտական ​​են իրենց փոքր չափերին և հարվածների միջև եղած սերտ տարածությանը:

«Մոգերի երկրպագությունը» (115 x 105 մմ) փորագրության փոքրիկ մակերեսին տեղավորվում են երթի մասնակիցների երեսուներկու ֆիգուրներ, որոնք կոմպոզիցիոն կերպով հիշեցնում են Բենոցո Գոզոլիի որմնանկարները Ֆլորենցիայի Մեդիչի-Ռիկարդի պալատում (1459 - 1463) - Փորագրության ստեղծողը դեռ չգիտի գծային հեռանկարի օրենքները, դեկորատորի բնազդը նրան ձգում է դեպի տարածության լցոնումը, և նա, օրինակ, հյուսում է մոգերի երթը ներքևից վեր, աջից մինչև ձախ. «Նիլլոյի» մութ խորքերից լույս, թեթև ստվերներով, դուրս են ցցվում Մարիամի, Հովսեփի կերպարները, հրաշագործ արքաները, իսկ բավականին հեռու՝ ձիավորները, ձիերը, ուղտերը և նույնիսկ հովիվները, մեկ այլ սյուժեի կերպարներ՝ «Երկրպագությունը»: Հովիվներ»:

Նույնիսկ ավելի նուրբ և նուրբ է Բենտիվոլիոյի դիմանկարը, որը գրված է շրջանագծի մեջ։ Նուրբ դիմագծերը, նուրբ պրոֆիլը, տխուր արտահայտությունը ներդաշնակ են երիտասարդ կազմվածքի շուրջ հայտնվող գույներին։ Թանկարժեք զարդի նմանեցված փորագրությունը հիշեցնում է հետապնդվող մեդալիոն:

Նրբագեղ «նիլլոներին» բնորոշ են խավարից դուրս ցցված լուսային ձևերը։ Սա կարող էր դառնալ մի տեսակ պատկերավոր կանոն, եթե Վերածննդի դարաշրջանում ծագած օբյեկտը տարածական միջավայրով շրջապատելու ցանկությունը չստիպի առաջին փորագրության վարպետներին հրաժարվել մուգ ֆոնից և օգտագործել սպիտակ թղթի գեղարվեստական ​​հնարավորությունները:

Նիլլո տիպը, իր սև ֆոնով, իր հետագա զարգացումը գտավ Բոլոնիայում 15-րդ դարի երկրորդ կեսին և 16-րդ դարի սկզբին Պելեգրինո դա Չեզենայի ստեղծագործության մեջ: Զուտ դեկորատիվ առումով, ինչպես սպիտակ նախշը սև ֆոնի վրա, կորցնելով: իր կապը նիելոյի հետ, այն շարունակում է ապրել 17-րդ դարում։

Նոր արվեստի առաջին գլուխգործոցներից է համարվում «Ազնվական տիկնոջ դիմանկարը», որը պահպանվել է մեկ օրինակով Բեռլինի փորագրության կաբինետի հավաքածուում։ Պղնձի վրա փորագրությունը կատարել է Ֆլորենցիայի դպրոցի վարպետը, այն թվագրվում է 1440-1450-ական թվականներով։ Միայն ոսկերիչը, որը խնամքով աշխատում էր փոքր ձևերով և թանկարժեք նյութերի վրա, կարող էր գծել այնպիսի մաքուր և էլեգանտ գիծ, ​​ինչպիսին տիկնոջ պրոֆիլի ուրվագիծն է: Նրա գլխազարդը, թանկարժեք վզնոցը, հագուստը լցված են նուրբ ձևավորված զարդերով։ Եվ այս բարդ նախշը նույնպես կարող էր վերստեղծվել միայն հմուտ ոսկերչի կողմից։ Հենց դեմքի և պարանոցի մաքուր մակերեսների՝ միայն մեկ ուրվագիծով սահմանափակված, գլխազարդի, վզնոցի և զգեստի դեկորատիվ ձևավորված մակերևույթների հակադրության մեջ է այս աշխատանքի հիմնական գեղարվեստական ​​էֆեկտը։ Միևնույն ժամանակ, նրա առանձնահատուկ հմայքը պահպանում է ոսկերչի վարպետության շփման հետքերը վաղ Վերածննդի մեծ արվեստի հետ։ Կասկած չկա, որ այս փորագրությունը կրում է հայտնի պրոֆիլային դիմանկարների հիշողությունը, որոնք առաջացել են նկարիչներ Դոմենիկո Վենեցիանոյի և Պաոլո Ուչելոյի սեմինարներից:

Բացի «Ազնվական տիկնոջ դիմանկարից», պետք է նշել մի քանի վաղ իտալական փորագրանկարներ, որոնք հստակ ցույց են տալիս Ֆլորենցիայի Վերածննդի արվեստի բեղմնավոր ազդեցությունը իտալական փորագրության զարգացման վրա: «Քրիստոսի հարությունը» կոմպոզիցիան, հայտնի է. Լոնդոնի Բրիտանական թանգարանի հավաքածուի մեկ տպաքանակը ուղղակիորեն կրկնում է Լուկա դելլա Ռոբիայի ռելիեֆը նույն հողամասում, որը պատվիրվել է 1443 թվականին Ֆլորենցիայի տաճարի համար: Անդրեա դել Կաստանյոյի դաժան ռեալիզմի ազդեցությունը հայտնաբերվում է մի քանի թերթերով: փորագրված է Վիեննայից ժամանած կրքերի անանուն վարպետի կողմից: Նույնիսկ այնպիսի փորագրություններում, ինչպիսիք են «Քրիստոսը փառքի մեջ» (Ուֆիցի պատկերասրահի գրաֆիկական հավաքածուի միակ օրինակը) և «Մարիամի Համբարձումը», իրենց ինտենսիվ զարդանախշերով, առանձնահատկություններով: կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, հավասարակշռությունը և ձևերի հստակ հարաբերակցությունը հնարավոր չէ պատկերացնել նոր արվեստի հայտնագործություններից դուրս։

15-րդ դարից սկսած և միայն 19-րդ դարում սկսեցին օգտագործել պողպատե տախտակները։ Ավելի հարուստ և բազմազան տոնային ձևով: Գծանկարը կտրված է մետաղի մեջ: Բարմա - ելուստներ, սափրվածքներ: Bosch. Տպագրվել է ճնշման տակ։ Մետաղի վրա կարող եք ավելի քիչ ակոսներ անել՝ մոտ 100, և ոչ թե 1000, ինչպես փայտի վրա: Տպագրությունը դրոշմ է:

Քիմիական փորագրություն - Drypoint. Ներկի գործողությունը ուժեղացվում է թթվով: Այն քերծված է պղնձե ափսեի վրա։ Մշուշոտ եզրերով գծեր, որոնք ձևավորվել են բարմայի շնորհիվ: Էֆեկտն ավելի մեղմ է։ Հնարավոր է կատարել առավելագույնը 10 տպագրություն։

Փորագրում - մետաղյա տախտակը ծածկված է հատուկ հողի շերտով (ասֆալտ, մոմ), տաքացվում է, ապխտվում: Մետաղը քերծվում է մինչև լաքը հեռացնելու աստիճան։ Այնուհետեւ տախտակը մշակվում է թթվով, որը չի փոխազդում լաքի հետ, բայց փոխազդում է մետաղի հետ: Հետևաբար, տպելիս հայտնվում է միանգամայն հավասար նախշ, գծեր, տախտակը կարելի է շատ փորագրել և տպել։ Տալիս է թեթև օդային հեռանկարներ: Օգտագործվում է լանդշաֆտներում:

· Etching + Drypoint. Ռեմբրանդտը

Փափուկ լաք. 17-րդ դար Լաքին ավելացվում է կենդանական ճարպ։ Թուղթը դրվում է մետաղյա տախտակի վրա, վրան գծագրվում է, իսկ ճնշումից և փորագրման դաշտից կստացվի փափուկ, թավշյա գծանկար։

· Aquatita - 1765. (Ժան Բատիստ Լենպրենս) 17-18-րդ դարի վերջ. Գրաֆիկայի գեղատեսիլ հատկություն. Փորագրելուց հետո, հատուկ այբբենարան, այբբենարանը լվանում են և փոշոտվում ասֆալտի փոշու հետ: Տաքացնելուց հետո այն հալչում է։ Այնուհետև այն կրկին թթու է դրվում, և թթուն քայքայում է ասֆալտի ծակոտիները։ Նույնիսկ ավելի մուգ լույսի համար այն կրկին փորագրվում և պատվում է, իսկ լույսը լաքապատվում է: Թոմաս Մալթոն

Մեցոտինտ (17-րդ դարի վերջից) - Սև ձև: Լյուդվիգ Վոն Սիգինգմունդ. Փորթեր Էմիլի ֆոն. Տախտակը պատրաստվում է մետաղը քերծող հատուկ գործիքներով, ինչքան շատ խազեր, այնքան մուգ է այն հետո դանակով հարթեցնում, խազերը փայլեցնում են, որտեղ կլինի սպիտակ գիծը։ Ֆրանցիսկո Գոյա. Միայն տոնային նկարչություն։

· Mezzotint + օֆորտ

Aquatita + փորագրություն. Ռիչարդ

· Վիմագրություն (քարի փորագրություն) Գծանկարը պատված է յուղալուծույթով։ Հարթ փորագրություն յուղի մեջ։

Օֆորտի պատմություն

· 14-րդ դարից մինչև 18-րդ դար՝ նկարչական տեխնիկա. Օժանդակ գրաֆիկա. Գրասենյակային (14-րդ դար) Էսքիզներ.

· 15-րդ դար - ստվարաթղթեր, որոնք ստեղծվել են պատկերի իրական չափերով, որոնցից գծանկարը ցանցի երկայնքով փոխանցվել է ստվարաթղթից պատ։ Ռեմբրանդտը։ Պաստել

Գրաֆիկորեն անկախ պատկերներ

ա. դիմանկարներ

բ. լանդշաֆտներ

18-րդ դար - խիստ,

20-րդ դար - Փայտագրություն, փորագրություն (Վան Գոգ): 19-րդ և 20-րդ դարերի վերջում գրաֆիկան փոխվում է։ Իմպրեսիոնիստները ստեղծեցին պոինտելիզմ (ֆրանսերեն՝ pointe բառից

Մետաղական փորագրության տպագրության վրա փորագրման ձևերի պատրաստման տեխնոլոգիան բազմազան է։ Բայց տեխնիկայի այս բազմազանությունը կարելի է բաժանել երկու խմբի՝ ըստ փորագրության սկզբունքի։ Առաջին խումբը ներառում է մեխանիկական միջոցներով ձեռք բերված բոլոր տպագիր ձևերը. դրանք են փորագրությունը, չոր կետը, մեցոտինտա կամ սև ձևը, կետավոր փորագրությունը (պատրաստված է դակիչով կամ ժապավենով): Երկրորդին` մետաղի քիմիական մշակմամբ ստացված տպագրական ձևերը (փորագրում): Սրանք բոլորը օֆորտի տարատեսակներ են՝ ասեղնագործություն, փափուկ լաք կամ արցունքաբեր լաք, ակվատինտ, լավիս, կետավոր փորագրություն (ստացվում է օֆորտի միջոցով), որպես դրա տարբերակ, մատիտի ոճ, ռեզերվ և ժամանակակից նկարիչների տարբեր տեխնիկա, որոնք հաճախ կոչվում են խառը: լրատվամիջոցներ. Ժամանակակից փորագրության մեջ օգտագործվում են նաև տարբեր ոչ ավանդական նյութեր, ինչպիսիք են ստվարաթուղթը, հետագծային թուղթը, պլաստմասսա և այլն:

Կտրող փորագրություն.Սայրով փորագրության փորագրման գործընթացը կայանում է նրանում, որ սայրով (հատիչով), որն առավել հաճախ իրենից ներկայացնում է թեք սրված ծայրով քառակողմ պողպատե ձող, որն ունի ռոմբի տեսքով հատված, որը տեղադրված է հատուկ սնկի մեջ: -ձևաձև բռնակ, նախշի հարվածները կտրված են հարթ փայլեցված մետաղական մակերեսի վրա: Դրա համար սովորաբար օգտագործվում է 2-3 մմ հաստությամբ պղնձե ափսե: Բացի պղնձից, այդ նպատակով կարող են օգտագործվել արույր կամ պողպատ:

Փորագրիչը պատկեր է ստեղծում մետաղի հաստությամբ կտրված զուգահեռ և հատվող գծերի ու կետերի համադրությամբ։ Տպելիս դրանք լցվում են թանաքով։ Դա անելու համար ամբողջ տախտակը լցնում են ներկի շվաբրով, այնուհետև լվանում օսլայած շղարշով: Այս դեպքում ներկը մնում է միայն խորշերում։ Տպագրական ափսեի վրա սեղմված փաթաթված մեքենայի գլանափաթեթներով, խոնավացած թուղթը վերցնում է թանաքը այս իջվածքներից:

Սայրով փորագրված պղնձե ափսեը տալիս է մոտ 1000 ամբողջական տպում՝ կախված պղնձի որակից և հարվածների խորությունից։ Շրջանառությունը մեծացնելու համար հնարավոր է փորագրված պղնձե ափսեը գալվանոպլաստիկ կերպով թողնել։ Պողպատի վրա փորագրությունը կարող է դիմակայել մի քանի տասնյակ հազար օրինակների: Երբեմն տպաքանակը մեծացնելու նպատակով բնօրինակ տպագրական թիթեղից պատրաստում էին էլեկտրաշերտապատ պատճեններ, իսկ տպագրությունը՝ մի քանի միանման տպագրական թիթեղներից։

Չոր ասեղ.Փորագրության այս տեխնիկայի միջոցով օգտագործվում է հատուկ ասեղ, որով պատկեր է կիրառվում պղնձի կամ ցինկի ափսեի վրա։ Քերված գծերի մոտ ձևավորվում են փորվածքներ, որոնք կոչվում են բարդեր։ Այս խայթոցները թակարդում են թանաքը, երբ այն կիրառվում է կաղապարի վրա՝ ստեղծելով հատուկ ազդեցություն տպագրության վրա: Շնորհիվ այն բանի, որ ասեղով փորագրման ժամանակ գծերը հաճախ ծանծաղ են, իսկ թանաքը ջնջելիս և տպագրության ժամանակ ճնշումը կնճռոտվում են, նման փորագրության տպաքանակը փոքր է՝ ընդամենը 20-25 տպում։

Mezzotint (սև ձև):Ի տարբերություն այլ մեխանիկական փորագրության տեխնիկայի, որոնք պատկերներ են ստեղծում հարվածների և կետերի համակցության միջոցով, մեցոտինտը տոնային անցումներ է կատարում խորը սևից սպիտակի: Դա անելու համար պղնձի ափսեը նախ ամբողջությամբ ծածկված է հաճախակի փոքր դեպրեսիաներով և փորվածքներով: Դա արվում է հատուկ գործիքով, որը կոչվում է ճոճաթոռ: Ճոճաթոռը կլորացված ներքևի կողմով պողպատե թիթեղ է, որի վրա կիրառվում են նուրբ ատամներ։ Այս ափսեը ամրացված է բռնակի մեջ, և ամբողջ գործիքը նման է լայն կարճ սայրի կամարաձև սայրով: Ատամները մետաղական մակերեսին սեղմելով և գործիքը կողքից թափ տալով, դրանք տարբեր ուղղություններով անցնում են ափսեի ամբողջ մակերեսով, մինչև ապագա տպագրական թիթեղը ծածկվի հաճախակի և միատեսակ խազերով։ Եթե ​​նման տախտակը լցոնված է ներկով, ապա տպելիս այն կտա նույնիսկ թավշյա սև երանգ։ Տախտակի հետագա վերամշակումը բաղկացած է նրանից, որ մալաով (պողպատե ձող՝ կլորացված գդալաձև ծայրով) տախտակի հատիկավորումը հարթվում է նախշի թեթև հատվածներում։ Ամբողջովին արդուկված, կոպիտ տեղերը չեն պահպանի թանաքը և տպագրության ժամանակ կտան սպիտակ երանգ, որտեղ տախտակի հատիկավորությունը մի փոքր հարթվում է, կլինի մոխրագույն, իսկ մալայի կողմից չդիպչված տեղերը կտան սև երանգ։ . Սա տոնային պատկեր է ստեղծում:

Mezzotint մեթոդով փորագրված տախտակները տպագրվելիս տալիս են ընդամենը 60-80 ամբողջական տպագրություն։ Հետագա կրկնօրինակմամբ տպագրական ափսեի կոշտությունը արագորեն հարթվում է, և պատկերը դառնում է մոխրագույն, դրա հակադրությունը նվազում է:

Կետավոր փորագրություն.Փորագրման այս մեթոդը բաղկացած է նրանից, որ պատկերը ստեղծվում է պղնձե ափսեի վրա բռունցքով հարվածներով կիրառվող կետեր-խորշերի համակարգով: Այս գործիքը պողպատե ձող է՝ մի կողմում կոնաձև կետով: Հակառակ ծայրը բութ է և հարվածված է փորագրող մուրճով։ Դակիչը կտրում է մետաղի մակերեսը և թողնում իջվածք, որը տպագրելիս սև կետ է տալիս: Նման կետերի համակցությունից, երբեմն խիտ տեղակայված մութ, երբեմն հազվադեպ լուսավոր վայրերում, պատկեր է ստացվում.

Բացի դակիչներից, ռուլետկաները օգտագործվում են կետավոր փորագրության մեջ, այսինքն. տարբեր ձևերի անիվներ՝ ատամներով, ամրացված բռնակի վրա։ Նման անիվներով կիրառվում է կետեր-խորշերի մի ամբողջ շերտ: Կետավոր փորագրության շրջանառությունը նույնն է, ինչ կտրվածքային փորագրության, այսինքն. մոտ 1000 օրինակ։

Փորագրություն.Փորագրման տեխնիկան սկզբունքորեն տարբերվում է նախորդներից: Դրանց էությունն այն է, որ մետաղյա ափսեի վրա մակերեսային տարածքները, որոնք պետք է դառնան տպագրական տարրեր, խորանում են փորագրող հեղուկի ազդեցության տակ։ Միևնույն ժամանակ, բացերը պաշտպանված են փորագրությունից հատուկ թթվակայուն լաքով: Փորագրման համար օգտագործվում են տարբեր թթուների և աղերի լուծույթներ։ Փորագրման համար օգտագործվում են պղնձե, արույր, ցինկ կամ պողպատե (երկաթե) թիթեղներ:

Ասեղի փորագրություն.Օֆորտի այս հիմնական տեսակի տեխնոլոգիան այն է, որ թթվակայուն լաքով պատված պղնձի կամ ցինկի ափսեի վրա փորագրող ասեղով նախշը քերծվում է, և այդպիսով մետաղը բացահայտվում է այն վայրերում, որտեղ ասեղն անցել է: Դրանից հետո ափսեը ընկղմվում է փորագրող հեղուկի մեջ, որը սովորաբար բաղկացած է ազոտական ​​և աղաթթուների ջրում լուծույթների խառնուրդից։ Լաքով չպաշտպանված վայրերում փորագրելիս մետաղը կոռոզիայի է ենթարկվում թթվից և նախշը խորանում է։ Որքան ուժեղ է օֆորտի լուծույթը և որքան երկար է օֆորտի տևողությունը, այնքան նախշի գծերն ավելի են խորանում։ Օֆորտը կարելի է կատարել փուլերով պատկերի տարբեր հատվածներում՝ ստանալով փորագրման տարբեր խորություններ և լայնություններ։ Տպագրության մեջ դա կտա քիչ թե շատ գծի հաստություն: Սա ձեռք է բերվում՝ հաջորդաբար լաքով ծածկելով այն տեղերը, որոնք պետք է լինեն ավելի բաց և բավականաչափ փորագրված, իսկ դրանից հետո՝ լրացուցիչ փորագրելով պատկերի այն հատվածները, որոնք պետք է լինեն ավելի մուգ։ Երբ փորագրումն ավարտվում է, տախտակը լվանում են ջրով, թթվակայուն լաքը հանում են բենզինով կամ տորպենտինով, և տախտակը պատրաստ է տպագրության։

Խորը փորագրված պղնձի տախտակից դուք կարող եք ստանալ նույն շրջանառությունը, ինչ կտրված փորագրությունից, այսինքն. մոտ 1000 օրինակ։ Եթե ​​օֆորտը բարակ ծանծաղ գծերով է, ապա դրա տպաքանակը կազմում է ընդամենը 300-500 ամբողջական տպագիր։ Ցինկի տախտակներից կարելի է ավելի քիչ տպավորություն ստանալ, քան պղնձից:

Ակվատինտ.Այս տեսակի օֆորտը հնարավորություն է տալիս, ինչպես mezzotint-ը, փոխանցել տոնային պատկեր: Այստեղ միայն տախտակի հատիկավորումն է ստացվում ոչ թե մեխանիկորեն, այլ օֆորտի օգնությամբ։ Դա անելու համար մետաղյա ափսեի մակերեսը ծածկված է ռոսինի կամ ասֆալտի շատ նուրբ փոշու բարակ շերտով: Այս կերպ փոշոտված տախտակը տաքացվում է, փոշու մասնիկները հալչում են և կպչում մետաղին։ Եթե ​​նման թիթեղը փորագրվի, ապա ռոսինի փոշու մասնիկների միջև եղած ամենափոքր բացերը կխորանան, և մենք կստանանք միատեսակ հատիկավոր մակերես։ Տպելիս այս ձևը հավասար երանգ կտա, որի ինտենսիվությունը կախված կլինի փորագրման խորությունից։

Պատկեր ստանալու համար տախտակի վրա ծածկված, ինչպես նկարագրված է վերևում, ռոսինի ամենափոքր կոշտացած կաթիլներով, տեղերը, որոնք պետք է սպիտակ լինեն, ծածկված են հեղուկ թթու դիմացկուն լաքով: Այնուհետև տախտակը փորագրվում է և այն տեղերը, որոնք պետք է ունենան բաց տոնայնություն, կրկին լաքապատվում են, իսկ տախտակի չլաքապատված հատվածները կրկին փորագրվում են։ Նման հաջորդական օֆորտներով մի քանի տոն է ստացվում։ Յուրաքանչյուր փորագրման ժամանակ ձևավորվում են պատկերի աստիճանաբար ավելի մուգ հատվածներ: Այնուհետև բենզինով հանում են ռոսինն ու լաքը, իսկ տախտակը տպվում է սովորական ձևով։

Ակվատինտ տպագրական ափսեից տպաքանակը փոքր է՝ մոտավորապես 250-300 օրինակ։

Լավիս.Փորագրության այս տեխնիկան, ինչպես ակվատինտը, նույնպես վերարտադրում է պատկերի տոնային հարաբերությունները։ Այն հիմնված է այն փաստի վրա, որ մետաղը, ունենալով տարասեռ, հատիկավոր կառուցվածք, փորագրվելիս տալիս է մի փոքր կոպիտ մակերես, որը պահպանում է ներկը։ Աշխատանքի ամբողջ գործընթացը բաղկացած է փորագրող հեղուկը (սովորաբար 20-30% ազոտաթթվի լուծույթ) ապակե մանրաթելային խոզանակով ուղղակիորեն մետաղական ափսեի մակերեսին դնելուց: Վրձնահարվածի տոնայնությունը կախված է փորագրման տևողությունից։

Լավիսների մեկ այլ տեսակ տեխնիկայով նման է ակվատինտին: Միևնույն ժամանակ կատարվում է նույն հաջորդական բացումն ու փորագրումը, ինչպես ակվատինտում, բայց առանց տախտակի փոշին փոշոտելու։

Տպագրության մեջ լավիս փորագրությունը տալիս է նուրբ վրձինների հարվածներ և թեթև լցոնումներ:

Ժամանակակից փորագրության մեջ լավիսը տեխնիկա է, որը միավորում է ակվատինտի և լավիսի տեխնիկան։ Ռոզի փոշով ծածկված տախտակի վրա խոզանակով փորագրող հեղուկ են քսում, ինչպես դա արվում է լավիսում։

Lavis-ը կարող է օգտագործվել որպես փորագրման այլ տեխնիկայի հավելում: Այս տեխնիկայի բազմաթիվ տեսակներ կան, որոնք երբեմն գաղտնի են պահվում իրենց հեղինակների կողմից, բայց դրանց էությունը նույնն է. . Լավիսների տպաքանակը շատ փոքր է՝ ընդամենը 20-30 օրինակ։

Փափուկ լաք, կամ արցունքաբեր լաք:Մետաղական ափսեի մակերեսը շվաբրով կամ գլանափաթեթով պատված է թթվակայուն հատուկ լաքով, որը պարունակում է գառան կամ խոզի ճարպ՝ հաղորդելով փափկություն և կպչունություն։ Այս ձևով պատրաստված տախտակը ծածկված է թղթի թերթիկով, ցանկալի է մեծ հյուսվածքով և ոչ շատ հաստ: Թղթի վրա մատիտով նկարիր։ Երբ մատիտը սեղմվում է, լաքը կպչում է թղթի հետևի մասում: Երբ գծանկարն ավարտվում է, թուղթը զգուշորեն հանվում է և դրա հետ կպած լաքը, դրանով իսկ մերկացնելով մետաղը այն վայրերում, որտեղ եղել են մատիտի հարվածները: Դրանից հետո տախտակը թունավորվում է։ Ստացվում է փորագրություն, որը թղթի վրա փոխանցում է գծագրի հյուսվածքը։

Այս տեխնիկայի տպաքանակը կազմում է մոտ 300-500 օրինակ՝ կախված թղթի հյուսվածքից և հարվածների հաստությունից։

Մատիտի ոճ և կետավոր գիծ:Այս տեխնիկան բաղկացած է թթվակայուն լաքով պատված մետաղական տախտակի մշակումից՝ օգտագործելով գործիքներ, որոնք առաջացնում են լաքի ծակումներ: Դա անելու համար օգտագործեք ժապավենային միջոցներ, ասեղների կապոցներ, մետաղական խոզանակներ և մատուրա (գործիք, որի վերջում ատամներով գնդակ կա): Այս բոլոր գործիքներով պատկերը կիրառվում է տարբեր խմբերի կետերով: Փորագրումը կարելի է կատարել լուսավոր տեղերի փուլային բացմամբ։ Լաքի ծակումների տեղում փորագրելուց հետո մետաղի մակերեսին կհայտնվեն մանր իջվածքներ, որոնք տպագրության մեջ կտան պատկերը կազմող կետերի տարբեր համակցություններ։ Եթե ​​այս կերպ դուք ընդօրինակեք մատիտի հետքը ջահի կամ թղթի ցանկացած այլ հյուսվածքի վրա, ապա մատիտով կամ փայտածուխով նկարելու լիակատար պատրանք կառաջանա։ Հետեւաբար, այս տեսակի փորագրությունը կոչվում է մատիտի ոճ:

Այս կերպ փորագրված տախտակներից տպաքանակը փոքր է՝ 250-300 օրինակ։

Ամրագրում.Փորագրության այս մեթոդը բաղկացած է մետաղի մակերեսին գրիչով կամ վրձինով գծելով հատուկ թանաքով, որը պարունակում է շաքար և սոսինձ ջրի մեջ լուծարված: Երբ գծանկարն ավարտվում է, այն ծածկվում է թթվակայուն լաքի հավասար շերտով։ Այնուհետեւ տախտակն իջեցվում է ջրի մեջ: Ջուրը թանաքի մեջ լուծում է շաքարավազն ու սոսինձը, իսկ դիզայնի վրայի լաքը ուռչում է։ Բամբակյա շվաբրի զգույշ շարժումները հեռացնում են այտուցված լաքը և դրանով իսկ մերկացնում մետաղը: Գրիչով գծագրության դեպքում տախտակը փորագրվում է, ինչպես սովորական ասեղի փորագրման դեպքում։ Խոզանակով աշխատելիս բաց մետաղի մակերեսը փոշիացվում է ռոսինի փոշիով և այնուհետև փորագրվում է ակվատինտի նման: Այս տեխնիկան բնութագրվում է նրանով, որ այն ուղղակիորեն փոխանցում է նկարչի աշխատանքը տախտակի վրա:

Այս տեխնիկայի մի շարք այլ տեխնիկա կան, բայց սկզբունքորեն դրանք հանգում են նույն բանին` տպագրության մեջ ուղղակի նկարը վերարտադրելու կարողությանը:

Intaglio մետաղական փորագրությունը հայտնվել է Եվրոպայում մոտավորապես նույն ժամանակ, երբ փայտի փորագրությունը, այսինքն. 14-րդ դարի վերջ - 15-րդ դարի սկիզբ, և ակնհայտորեն կապված է նաև Եվրոպայում թղթի հայտնվելու հետ։ Այս տեխնիկան առաջացել է ոսկերչության և զենքի արտադրամասերում: Մետաղական իրերը հնագույն ժամանակներից զարդարվել են զարդանախշերով կամ ցանկացած պատկերներով, որոնք փորագրված են ինչպես կտրիչով, այնպես էլ օֆորտի միջոցով։ Նման փորագրությունները հաճախ տպագրվում էին թղթի կամ մագաղաթի վրա՝ վարպետների ներքին օգտագործման համար, որպես հետագա աշխատանքի նմուշներ և պարզապես հաջողված աշխատանք իրենց համար պահելու ցանկությունից ելնելով: Նման տպագրությունները թանգարանային պրակտիկայում կոչվում են նիելլո։

Մետաղի վրա փորագրությունը, բառի ճիշտ իմաստով, իր զարգացումն սկսել է փորագրիչ կտրիչներով։ Օֆորտը եկավ ավելի ուշ: Առաջին փորագրությունները կրում էին նույն գործառույթները, ինչ վաղ փայտի փորագրությունները, այսինքն. սրբերի պատկերների կամ թղթախաղի վերարտադրման համար։

Եթե ​​15-րդ դարի վերջի փայտահատ. ծառայել է հիմնականում գրահրատարակիչներին և ամուր կապվել գրքի հետ, այնուհետև փորագրանկարը հայտնվելու պահից դարձել է անկախ, այսպես ասած, մոլբերտային փորագրություն:

Վաղ փորագրությունը բնութագրվում է եզրագծի գերակշռությամբ՝ բարակ, ուղիղ, փոքր հարվածներով մոդելավորմամբ։

Ի տարբերություն վաղ փայտանկարների անանունության, փորագրությունն ավելի անհատական ​​է, և եթե վաղ վարպետներին անուններով չենք ճանաչում, ապա նրանց անհատական ​​ձեռագիրը հնարավորություն է տալիս առանձնացնել առանձին հեղինակների, օրինակ՝ «Խաղաքարտերը», «Ամստերդամի կաբինետի վարպետ» և մի շարք ուրիշներ։

Հյուսիսային Եվրոպայի փորագրությունը 15-րդ դարում. դեռևս մեծ ազդեցություն է ունեցել գոթական ոճի վրա: Այդ ժամանակվա ամենանշանակալի վարպետները կարելի է համարել գերմանացի փորագրիչները՝ վարպետներ «Է.Ս. (աշխատել է մինչև 1467 թվականը) և հատկապես Մարտին Շոնգաուերը (մոտ 1450-1491 թթ.), ով սկսել է օգտագործել պատվիրված ելքը՝ իրեն նախորդող տողերի քաոսի փոխարեն։

Իտալիայում այս ժամանակաշրջանում փորագրության արվեստը ազդվել է հնագույն մշակույթի ազդեցության տակ: Փորագրության (և ոչ միայն իտալական) զարգացման համար առանձնահատուկ նշանակություն են ունեցել Անտոնիո Պալայոլոն (1429-1498) և Անդրեա Մանտենյան (1431-1506):

16-րդ դարի փորագրության արվեստը։ սերտորեն կապված է Ալբրեխտ Դյուրերի (1471-1528) անվան հետ։ Այս ոլորտում բոլոր ձեռքբերումներն այս կամ այն ​​չափով կախված էին Դյուրերի հանճարից: Դյուրերի տեխնիկայի մեջ նորություն էր հիմնականում այն, որ նրա փորագրությունների ձևը փոխանցվում էր հավասարաչափ, սահուն կոր, պատվիրված հարվածներով, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի ինքնուրույն նշանակություն և գեղեցկություն:

Բացի Դյուրերի արհեստանոցում աշակերտած արվեստագետներից, վստահաբար կարելի է ասել, որ նրա ազդեցությունը եվրոպական բոլոր երկրներում ապրել են նրա ժամանակի վարպետները։ Բուն Գերմանիայում հայտնվեցին բազմաթիվ ուշագրավ վարպետներ, ովքեր աշխատում էին փորագրության տեխնիկայի մեջ՝ առաջին հերթին Ա. Ալդդորֆերը, Գ. Ալդեգրևերը, Գ. Զ. Բեհամը և նրա եղբայր Բ. Այս նկարիչներին հաճախ անվանում են Kleinmasters՝ իրենց փորագրություններում փոքր ձևաչափի գերակշռության համար:

16-րդ դարի սկզբին առաջին անգամ հայտնվեց փորագրությունը: Առաջինը մոտ 1504 թվականին, ով կիրառեց փորագրության այս մեթոդը, ըստ երևույթին, Աուգսբուրգի վարպետ Դանիել Հոյֆերն էր (ստրուկ 1493-1536): 1513 թվականի առաջին թվագրված օֆորտը պատկանում է շվեյցարացի նկարիչ Ուրս Գրաֆին (մոտ 1485-1528), Դյուրերը նաև հինգ օֆորտ է արել 1515-1518 թվականներին։ Այս ժամանակի բոլոր օֆորտները կատարվել են երկաթի վրա։ 16-րդ դարում այս տեխնիկան չէր հետաքրքրում արվեստագետներին, և ամեն ինչ ավելի հեռուն չգնաց, քան մի քանի փորձեր:

Իտալիայում պետք է նշել Դյուրերի ժամանակակից Մարկանտոնիո Ռայմոնդին (մոտ 1480 - 1527-ից հետո), որի աշխատանքի սկզբում այս վարպետը մեծ ազդեցություն է ունեցել Դյուրերի կողմից, բայց տեխնիկապես նա մշակել է զուտ իտալական փորագրության ձև՝ արծաթափայլ փոքրիկ հարվածով։ Ռայմոնդին շատ է աշխատել Ռաֆայելի և Բարձր Վերածննդի մյուս վարպետների ստեղծագործություններից։ Նրանից, թերեւս, իտալական փորագրության հիմնական նպատակը եղել է իտալացի նկարիչների նկարների ու գծանկարների վերարտադրումը։ Շուտով Ռայմոնդիից հետո Իտալիայում վերարտադրման սիրահարը ձեռք բերեց կոմերցիոն, արհեստագործական բնույթ՝ բավարարելով իտալացի մեծ նկարիչների կտավների վերարտադրման պահանջը։

Արվեստագետների՝ իրենց գաղափարները փոխանցելու կարիքը բավարարվում էր օֆորտի հնարավորություններով, հետևաբար 16-րդ դարի կեսերին։ Իտալիայում այս տեխնիկան արագորեն զարգանում է:

Այս ժամանակաշրջանում օֆորտի կիրառած առաջին նկարիչներից մեկը Ֆրանչեսկո Մացոլան էր (Պարմիգիանինո, 1503-1540): Նրա ազատ, ասես սահուն նկարները օֆորտի ասեղով գրավեցին շատ այլ նկարիչների ուշադրությունը։ Եկեք այստեղ անվանենք F.Primaticcio, P.Farinatti, J.Palma the Youger:

Օֆորտի հաջողությունը կյանք տվող հոսք բերեց վերարտադրման ձեռագործ ճարմանդների սիրուն: Բայց իրական հեղափոխությունն այս ոլորտում կատարեցին Կարաչի եղբայրները, հատկապես Ագոստինո Կարաչին (1557-1602), ովքեր կրկին բարձրացրին իտալական վերարտադրության բարեհաճությունը Մարկանտոնիո Ռայմոնդիին արժանի բարձրության վրա:

Նիդեռլանդներում 16-րդ դարի առաջին երրորդում։ աշխատել է հյուսիսային վերածննդի խոշորագույն վարպետ Լյուկ Լեյդացին (1489 կամ 1494–1533): Իր կարիերայի սկզբում չխուսափելով Դյուրերի ազդեցությունից՝ նա ներկայացրեց հյուսիսային ֆավորիտին Ռայմոնդիի մոտեցմանը բնորոշ ձեռքբերումները։

Հենդրիկ Գոլցիուսը (1558-1617թթ.) իսկապես վիրտուոզ էր իր երեսպատման համար: Նրա ստեղծագործություններում գոթականի ազդեցության մնացորդներն արդեն վերջնականապես հաղթահարված են եւ գերիշխում են հնության ձեւերը։ Goltzius-ը նախընտրում է եռանդուն, ուժեղ խտությամբ, ձևի մեջ դրված գծերը: Գոլցիուսը թողել է բազմաթիվ աշակերտներ և հետևորդներ, ինչպիսիք են Ջ. Մյուլլերը, Ջ. Մատամը, Ջ. Սանրեդամը, Ջ.

Եթե ​​XVI դ փորագրության արվեստի կենտրոնը կարելի է համարել Գերմանիան և մասամբ Իտալիան, որտեղից տարածվել է հին մշակույթի կենսատու ազդեցությունը, ապա XVII դ. այս կենտրոնը, անկասկած, տեղափոխվեց Նիդեռլանդներ, ավելի ճիշտ՝ Ֆլանդրիա և Հոլանդիա, որոնք մինչ այժմ բաժանված էին։ Այս երկրներում փորագրության զարգացումը տարբեր կերպ է ընթացել։ Ֆլանդրիայում մշակվել է հիմնականում վերարտադրողական փորագրություն։

Ինքը՝ ֆլամանդացի մեծ նկարիչ Ռուբենսը, ուղղակիորեն չի զբաղվում փորագրությամբ։ Թեև, հավանաբար, նրան են պատկանում մի քանի փորագրություններ, որոնք ավելի շուտ փորձեր էին նյութին ծանոթանալու համար։ Սակայն քչերին կարելի է անվանել նկարիչների, ովքեր այդքան մեծ նշանակություն են ունեցել փորագրության զարգացման համար։

Ռուբենսը ստեղծեց լավագույն փորագրիչների արհեստանոցը այն ժամանակվա սայրով, որպեսզի վերարտադրի իր և իր ուսանողների՝ Վան Դայքի, Սնայդերսի, Ջորդենսի աշխատանքները: Ռուբենսը տվել է ոչ միայն փորագրությունների սյուժեներ, այլև ղեկավարել է փորագրությունների ստեղծման շատ ստեղծագործական գործընթացը։

Նրա արհեստանոցի փորագրիչներից առաջին հերթին Լ.Վորսթերմանը (1595-1667), Պ.Պոնտիուսը (1603-1658), Բոեթիուս Բոլսվերթ (1580-1633) եղբայրները և Շելտե Ադամս Բոլսվերթը (1586-1659), Պ. դե Ժոդ Կրտսերը (1606-1674).

Օֆորտի բնագավառում լավագույնը, որը ստեղծվել է Ֆլանդրիայում 17-րդ դարում, Վան Դիքի կողմից արված մի քանի դիմանկարներն են՝ իր «պատկերագրության» համար՝ իր ժամանակակիցների դիմանկարների հավաքածուն։ Դրանց մեծ մասին նա տվեց, որ փորագրեն այլ վարպետներ։ Մինչև հրատարակությունը պահպանվել են միայն փոքր թվով տպագրություններ, մինչդեռ չորս թերթ տպագրվել է անփոփոխ։

Հոլանդիան 17-րդ դարում. գլխավոր դերը կատարել է հեղինակային օֆորտը։ Եվ այստեղ բացառիկ նշանակություն ունեն Ռեմբրանդտի (1606-1669) օֆորտները։ Նա մշակել է սեփական տեխնիկան և փորագրության հատուկ մոտեցումը՝ հասնելով տոնային անցումների ապշեցուցիչ հարստության խոր ստվերից դեպի պայծառ լույս։ Ռեմբրանդն իր աշխատանքում օֆորտի հետ մեկտեղ օգտագործել է չոր կետ, իսկ ստեղծագործության վերջին շրջանում նրա փորագրություններում գերակշռող է դարձել չոր կետը։

Ռեմբրանդից բացի, Հոլանդիայում շատ նկարիչներ են աշխատում օֆորտով։ Ինչպես նկարչության մեջ, նրանք մասնագիտանում են որոշակի ժանրերում։ Այսպիսով, լանդշաֆտային փորագրություններ են արել Ջ. Ռայսդալը (1628 / 29-1682), Գ. Սվանվելդը (1620-1655), Ա. Վաթերլոն (մոտ 1610-1690), Ա. վան Էվերդինգենը (1621-1675), ժանրը՝ Ա. վան Օստադե (1610-1685), Կ. Բեգա (1620-1664), անասնական՝ Ն. Բերչեմ (1620-1683), Կ. Դյուժարդին (1622-1678), Ա. վան դե Վելդե (1635-1672), Պ. Փոթեր (1625-1654) և շատ ուրիշներ:

Ֆրանսիայում 17-րդ դ. աշխատել է օֆորտի խոշորագույն վարպետ Ժան-Ժակ Կալոն (1592/93-1635): Կալլոն հայտնի է իր փոքր ձևաչափով փոքր-ինչ տգեղ ծորակներով, թեև ուներ նաև շատ մեծ ծորակներ: Նա, ակնհայտորեն, առաջինն էր, ով օֆորտում օգտագործեց բեմականացված օֆորտը՝ ավելի բաց տարածքներով: Երբեմն Կալլոն օֆորտի հետ մեկտեղ օգտագործում էր ճարմանդը՝ ձեռք բերելով յուրահատուկ էֆեկտ՝ օֆորտի ազատ գիծը համակցելով եռանդուն ուղիղ հարվածների հետ։

Ֆրանսիայում առանձնահատուկ նշանակություն ունի դիմանկարի ընդգծված ֆավորիտը:

Այս ոլորտում մեծ վիրտուոզ էր Կլոդտ Մելլանը (1598-1688): Նա զարմանալի արդյունքների հասավ՝ մոդելավորելով տոնային անցումները միայն գծի հաստությամբ։ Նրանք, ակներևաբար, հանուն մի տեսակ պանաշի, կատարեցին «Սուրբ Վերոնիկայի բույսի» բարեհաճությունը։ Քրիստոսի գլուխն այս ֆորումում պատկերված է որպես մեկ շարունակական պարուրաձև գիծ, ​​որը սկսվում է քթի ծայրից և անցնում ամբողջ պատկերով հավասար հեռավորության վրա, և միայն գծի հաստությունը փոխելով է ստեղծվում դեմքի ռելիեֆը։ .

Շատ հայտնի են Ռոբերտ Նանթեյլի (1623-1678) և Ժերար Էդելինկի (1640-1707) դիմանկարները, որոնք արվել են սայրով։

Պետք է ասեմ, որ 17-րդ դարում. Եվրոպական բոլոր երկրներում գրքում ներդրվում է մետաղի վրա փորագրությունը և այն փոխարինում է նախկինում փայտի փորագրությամբ արված նկարազարդումները։

17-րդ դարում Մեզոտինտի տեխնիկան հորինել է Ամստերդամում բնակվող ազգությամբ գերմանացի Լյուդվիգ Զիգենը (1609-1680թթ.): Նրա առաջին թվագրված փորագրությունն այս տեխնիկայում նշվում է 1643 թ. Հոլանդացի փորագրիչ Աբրահամ Բլոտելինգը (1634-1687) կատարելագործել է այս տեխնիկան՝ օգտագործելով ճոճվող տախտակ՝ հատիկավորելու համար:

Mezzotint-ը հատուկ ճանաչում է ստացել Անգլիայում։ Ահա առաջատար վարպետը այս

տարածքը Ջոն Սմիթն էր (1652-1742): Բայց մեցոտինտը Անգլիայում ծաղկեց 18-րդ դարում։

18-րդ դարում Մետաղի վրա խորը փորագրությունը Ֆրանսիայում ամենաբարձր զարգացումն էր: Այստեղ, սայրով փորագրության շարունակական զարգացմանը զուգընթաց, առաջանում է նկարիչների օֆորտավորման շատ յուրօրինակ ոճ՝ այս կամ այն ​​չափով ազդված Անտուան ​​Վատտոյի (1684-1721) կողմից, ով ինքն է կատարել մի քանի օֆորտ: Նրանց մեջ առանձնանում է Ֆրանսուա Բուշերը (1703-1770), ով հեղինակի մոտ 180 փորագրություն է արել Վատտոյի գծագրերի հիման վրա։

Փորագրության պատմության մեջ բացառիկ տեղ է գրավում ֆրանսիական գրքի նկարազարդումը։ Այն սովորաբար կատարվում էր փորագրման համադրությամբ՝ փորվածքով։ Մեծ մասամբ գծագրողները իրենք էին փորագրողներ և, հետևաբար, լավ էին զգում փորագրության նյութը: Դրա շնորհիվ ստեղծվեց նկարազարդողների և փորագրողների եզակի համայնք։

Տոնային վերարտադրության ավելի ժամանակակից տեխնիկայի անհրաժեշտությունը հանգեցրեց Ֆրանսիայում լավիսի և ակվատինտի գյուտին: Դրանք առաջին անգամ օգտագործվել են, ըստ երևույթին, 1765 թվականին Ժան-Բատիստ Լեպրենսի (1733-1781) կողմից, ով բազմաթիվ փորագրություններ է արել Ռուսաստանի թեմաներով:

Միևնույն ժամանակ, մշակվել են այնպիսի տեխնիկա, ինչպիսիք են փափուկ լաքը (հայտնագործվել է 17-րդ դարում գերմանացի Դիտրիխ Մեյերի կողմից, 1572-1658 թթ.), մատիտի ոճը, որը հաջողությամբ կիրառվել է Ժիլ Դեմատրոյի կողմից (1722-1776 թթ.) և կետավոր գիծը։ Անգլիայում Ֆրանչեսկո Բարտոլոցիի կողմից, սկսեց լայնորեն կիրառվել (1727-1815):

Այս բոլոր տեխնիկաները, ակվատինտի և մեցոտինտի հետ միասին, օգտագործվել են արվեստում, որը հայտնի դարձավ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին։ գունավոր փորագրություն. Գեղանկարները, պաստելները և գունավոր գծագրերը վերարտադրվել են գունավոր փորագրությամբ, հիմնականում Վատտոյի շրջանի նկարիչների կողմից: Շատ նկարիչներ նկարներ են արել՝ հիմնված բազմագույն փորագրության վրա: Գունավոր փորագրություններ տպելու համար յուրաքանչյուր գույնի համար պատրաստվել են մի քանի տպագրական թիթեղներ։ Այնուհետև պատկերը հաջորդաբար տպվել է մեկ թղթի վրա՝ նկարի բոլոր մանրամասների ճշգրիտ համադրությամբ։ Կիրառվել է նաև գունավոր տպագրություն մեկ ձևից, որի վրա կիրառվել են տարբեր գույների ներկեր։ Տպագրության այս երկու մեթոդները հաճախ համակցված էին։ Զբաղվել եմ նաև ձեռքով երանգավորմամբ:

Ժան-Քրիստոֆ Լեբլոնը (1667-1741) հորինել է գունավոր տպագրություն մի քանի տախտակներից: Նա իր մեթոդը հիմնեց Նյուտոնի կողմից հայտնաբերված գույների խառնման օրենքի վրա և տպեց իր փորագրությունները երեք տախտակներից երեք հիմնական գույների համար՝ կարմիր, դեղին և կապույտ: Այս երեք գույները խառնելով տպագրության վրա տպելիս ստացվել են մնացած բոլոր գույները։ Լեբլոնն իր փորագրությունների համար օգտագործել է մեցոտինտի տեխնիկան։

Ակվատինտը գունավոր փորագրության մեջ առաջին անգամ օգտագործվել է Ժան-Ֆրանսուա Ժանինեի կողմից (1752-1814): Այդ նպատակով Ժիլ Դեմատրոն սկսեց օգտագործել մատիտի ոճը՝ գունավոր մատիտով նկարները վերարտադրելու համար։

Իտալիան 18-րդ դարում Հարկ է նշել օֆորտի վրա աշխատող նկարիչներին Ջովանի Բատիստա Տիեպոլոն (1696-1770) և Անտոնիո Կանալետոն (1697-1768): Չնայած սյուժեների տարբերությանը, դրանք կապված են տոնային մոդելավորման ընդհանուր մոտեցմամբ փոքր, անհավասար, բայց գրեթե առանց գծերի հատման:

Ջովաննի Բատիստա Պիրանեզին (1720-1778) իր աշխատանքը նվիրել է բացառապես ճարտարապետական ​​թեմաներին։ Նա փորագրում է զուգահեռ շարժումներով, որոնք հետևում են ձևին, եռանդով խտանալով ստվերում։ Պիրանեզին իր օֆորտներում օգտագործել է նաև սայր։

Ֆրանսիսկո Գոյան (1746-1828) աշխատել է Իսպանիայում՝ ստեղծելով օֆորտների իր հայտնի շարքը՝ հիմնականում օգտագործելով ակվատինտ։

19-րդ դարի անհրաժեշտությունը մեծ հրատարակություններում կյանքի են կոչել փորագրությունը պողպատի վրա: Այն օգտագործվում էր բացառապես վերարտադրման նպատակով։ Հեղինակային փորագրությունը, հիմնականում օֆորտն իր բոլոր տարատեսակներով, ընդհակառակը, դարձավ փոքր տպաքանակ։ Նկարիչները և հրատարակիչները ձգտում էին մեծացնել թերթերի հազվադեպությունը, որոնք առավել հաճախ նախատեսված էին կոլեկցիոներների համար:

Պղնձի փորագրությունը Ռուսաստանում հայտնվել է 17-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Այս արվեստի սկիզբը կապված է Սիմոն Ուշակովի (1626-1686) անվան հետ։ Հայտնի է նրա ստորագրությամբ երկու օֆորտ. 17-րդ դարի սայրով ամենահմուտ փորագրիչը։ Աթանասի Տրուխմենսկին էր, ով պատրաստել է Ուշակովի բազմաթիվ փորագրություններ և գծանկարներ։ 1693 թվականին լույս է տեսել Կարիոն Իստոմինի հայտնի այբբենարանը՝ փորագրված Լեոնտի Բունինի կողմից (ստրուկ 1692-1714)։

Պետք է խոստովանել, որ մետաղի վրա փորագրությունը Ռուսաստանում մինչև 19-րդ դարի սկիզբը։ եվրոպացիների նկատմամբ գավառական էր, թեև կային տաղանդավոր վարպետներ, որոնք մեծ նշանակություն ունեցան ազգային փորագրության զարգացման համար։ Նրանցից լավագույններն էին Ալեքսեյ Զուբովը (1682/83-1751), Միխայիլ Մախաևը (1716-1770), Իվան Սոկոլովը (1717-1757), Եվգրաֆ Չեմեսովը (1737-1765), Գավրիիլ Սկորոդումովը (1755-1792):

19-րդ դարի Ռուսաստանում փորագրության փորագրության ամենամեծ վարպետը: եղել է Նիկոլայ Ուտկինը (1780-1863): Նա հայտնի դարձավ հիմնականում իր դիմանկարների թերթիկներով։

Չեսկի եղբայրները Իվան (1777-1848) և Կոզմա (1776-1813) հայտնի են իրենց բնապատկերներով։

Ֆյոդոր Տոլստոյը (1783-1873) Բոգդանովիչի «Սիրելիս» պոեմի համար 63 փորագրություն է ստեղծել սայրով, էսքիզային ձևով։

Փորագրության վերջին նշանակալից վարպետը Իվան Պոժալոստինն էր (1837-1909): Նա հայտնի է հիմնականում ռուս գրողների և ազգային մշակույթի այլ գործիչների իր դիմանկարներով։

Տարաս Շևչենկոն (1814-1861) իրեն դրսևորեց որպես նշանավոր փորագրող։

Նկարիչների մոտ օֆորտի նկատմամբ հետաքրքրության աճը հանգեցնում է նրան, որ 1871 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում ստեղծվել է «Ակվաֆորտիստների ընկերությունը», որը կարևոր դեր է խաղացել ռուսական օֆորտի զարգացման գործում։ Անդրեյ Սոմովը (1830-1908) եղել է դրա կազմակերպիչն ու ոգեշնչողը։ Ընկերությունը ներառում էր բազմաթիվ թափառականներ, բայց Իվան Շիշկինը (1832-1898) հատկապես քրտնաջան և բեղմնավոր աշխատեց: Նա ավարտեց հարյուրից ավելի օֆորտ:

90-ական թթ. 19 - րդ դար և 20-րդ դարի սկզբին։ Վասիլի Մատեի (1856-1917) արհեստանոցը դարձավ փորագրության արվեստի գեղարվեստական ​​կենտրոնը։ Նա կատարել է մոտ 300 օֆորտ, հիմնականում՝ դիմանկարներ։ Մատեն շատ բան արեց փորագրության արվեստի զարգացման և առաջմղման համար։ Շատ արվեստագետներ, այդ թվում՝ Ի.Ռեպինը, Վ.Սերովը, Բ.Կուստոդիևը, Կ.Սոմովը, Է.Լանսերեն, Լ.Բակստը և այլք, օգտվել են նրա խորհուրդներից, խորհրդատվություններից և անմիջական օգնությունից։ Նրա մոտ սովորել են մի քանի տասնյակ ուսանողներ, որոնց թվում պետք է նշել Վ.Ֆալիլեևին, Մ.Ռունդալցևին, Պ.Շիլլինգովսկուն։ Խորհրդային տարիներին օֆորտի արվեստը շարունակում էր մնալ բարձր մակարդակի վրա։ Մատե դպրոցի արտիստներից բացի իրենց ներդրումն են ունեցել այնպիսի արվեստագետներ, ինչպիսիք են Է.Կռուգլիկովան, Ի.Նիվինսկին, Մ.Դոբրովը, Ա.Սկվորցովը, Ն.Պավլովը։ Արվեստի այս ձևը մինչ օրս հայտնի է մնում:

Ամենահայտնի գործերից մեկը, որտեղ օգտագործվում է մետաղի փորագրման յուրահատուկ մեթոդ՝ Ալբրեխտ Դյուրերի «Մելամաղձություն»։ Նրան ամենից հաճախ կապում են նրա անվան հետ, քանի որ, օրինակ, «Լա Ջոկոնդան» անքակտելիորեն կապված է Լեոնարդո դա Վինչիի հետ։

Հոյակապ արհեստագործություն

Բայց առաջին հերթին արժե կանգ առնել հենց Դյուրերի գրաֆիկայի, նրա փորագրությունների բովանդակության և վարպետության տեխնիկայի վրա։ Որովհետև երբ նայում ես նրա փորագրություններին, այն գործերում, որոնք կոչվում են պղնձի վրա փորագրող փորագրություններ, զարմացնում է ստեղծագործողի անհավատալի տեխնիկական կատարելությունը։ Այն աներևակայելի եզակի է, բարդ և ժամանակատար:

Հենց Դյուրերն է ստեղծել փորագրված պղնձի փորագրության այս տեխնիկան: Նա վերցրեց մի սայր, ձեռքը դրեց հատուկ բարձի վրա, որպեսզի այն երկար պահի որոշակի դիրքում։ Եվ իր գլուխգործոցների վրա աշխատելու ընթացքում նա պղնձե ափսեի երկայնքով չի քշել սայրով, այլ ինքն է շարժել տախտակը ձեռքի տակ։ Այնուհետև սկսվեց փորագրման գործընթացը։

Հարկավոր է ուշադրություն դարձնել նրա «Ռնգեղջյուր», «Մելամաղձություն», «Ասպետ, սատանա և մահ» հրաշալի ստեղծագործություններին։ Նայելով նրանց՝ անհնար է հավատալ, որ այս կերպ հնարավոր է դա անել։ Ի՜նչ մեծ թվով տողեր։ Իսկ այսօր ոչ ոք չի օգտագործում պղնձի վրա օֆորտով փորագրությունները, որոնք ստեղծել է Ալբրեխտ Դյուրերը։ Նա եկավ այս արտասովոր վարպետի հետ և գնաց նրա հետ։

Հմուտ վարպետի ամենահիասքանչ ստեղծագործության երեք մաս

Ալբրեխտ Դյուրերի ամենահայտնի փորագրությունը «Մելանխոլիա» է: Ստեղծվել է հազար հինգ հարյուր տասնչորս թվականին։ Եթե ​​շատ ուշադիր նայեք, կնկատեք, որ այս փորագրությունը հորիզոնական գծերով բաժանված է երեք մակարդակի։

Նրանցից յուրաքանչյուրը ներկայացնում է գիտելիքների որոշակի փուլեր: Նկարիչն այս աշխատանքում զգուշորեն նշում է այս բոլոր մակարդակները որոշակի հատկանիշներով: Եթե ​​բավականաչափ ուշադիր նայեք այն իրերին, որոնք պատկերված են ստորին մակարդակում, ապա այնտեղ կարող եք տեսնել շատ հետաքրքիր հավաքածու:

Արհեստագործական գործիքներ կամ գլուխգործոցների ստեղծման բարձր մակարդակ

Դյուրերի «Մելամաղձություն» փորագրության յուրաքանչյուր գործիք, որը գտնվում է այս մակարդակում, վերաբերում է արհեստագործական իրերին՝ հարթիչ, աքցան, քառակուսի, մուրճ և մեխեր: Իսկ ամենատպավորիչը կատարյալ ձեւավորված գնդակն է։ Հենց նա էլ շատ բարձր վարպետության նշան է։

Ալբրեխտի դարաշրջանում տարբեր ուսմունքներ, տեխնիկական հմտություններ, սեփական ձեռքերով ինչ-որ բան պատրաստելու ունակություն, անատոմիայի իմացություն, որը ներկայացնում է փորագրության ձախ անկյունում փաթաթված կենդանին, այս ամենը պահանջում էր բարձրագույն կրթություն:

Այս ամենի հիմքում բավականին տքնաջան տեխնիկական հմտություն էր: Եվ Դյուրերի «Մելամաղձություն» փորագրությունից ցանկացած գործիք ընդգծում էր այս գիտելիքներից յուրաքանչյուրի առկայությունը։ Իսկ եթե վարպետը կարողանար ստեղծել նման ոլորտ, ապա նա հնարավորություն ունի անցնելու վերապատրաստման հաջորդ մակարդակ։

Ալբրեխտ Դյուրեր. "Մելամաղձություն". Բարձրորակ արհեստ կամ բանականության հաջորդ մակարդակ

Միջին մակարդակում տեսանելի են ատրիբուտների լայն տեսականի: Եվ նրանք, առաջին հայացքից, կապ չունեն միմյանց հետ։ Փոքրիկ փոքրիկ հրեշտակը զբաղված է գիրք կարդալով: Միաժամանակ նա նստում է ջրաղացաքարի գագաթին։ Ամենայն հավանականությամբ, փոքրիկ թևերով այս գեղեցիկ տղան ներկայացնում է ինչ-որ ինտելեկտուալ զարգացման տարածքը:

Կերպարի խալաթի գոտու մոտ, որը գտնվում է հրեշտակի աջ կողմում, ամրացված է դրամապանակ։ Բայց նա պառկած է նրա ոտքերի մոտ։ Որովհետև փողը համապատասխան վարձատրություն է միայն կոնկրետ կատարված աշխատանքի համար։ Եվ դա հնարավոր է, եթե օգտագործեք ցանկացած գործիք Դյուրերի «Մելամաղձություն» փորագրությունից, որը գտնվում է նկարի ներքևում՝ կապված արհեստագործության հետ։ Բայց դա անհնար է գնահատել, այն չունի համապատասխան վճարում, ուստի դրամապանակը նույնպես գտնվում է ստորին հարկում։

Հսկայական բյուրեղ, որը գտնվում է արտադրանքի միջին մակարդակում

Բայց նկարի երկրորդ մասում գլխավոր տեղը զբաղեցնում է հսկայական բյուրեղը։ Սա պատկերն է, թե որն է ցանկացած ալքիմիկոսի նպատակը։ Ալբրեխտի կյանքի օրերին՝ ուշ միջնադարի դարաշրջանում, արհեստավորի հմտությունը գնահատվում էր գնդակ ստեղծելու արվեստով, իսկ մտավոր գիտելիքների բարձրագույն աստիճանը կամ բացարձակապես գիտուն մարդը պատկանում էր նրան, ով գիտեր թեորեմը։ գիտնական Իբն Սինայի՝ բազմանկյան անկյունների գումարի մասին։

Ինքը՝ Ալբրեխտ Դյուրերը, ծանոթ էր այս օրենքին։ «Մելանխոլիան» հեռուստադիտողին բյուրեղ է ցույց տալիս. Նա հայտնի գիտնականի թեորեմը ներկայացնող բազմանկյուն կերպարն է։ Իսկ մոտակայքում ընկած է երկրաբանի գործիքը, որը ցույց է տալիս, որ նման քար կարելի է ձեռք բերել ոչ թե ալքիմիական միջոցներով, այլ ավելի բնական ճանապարհով։ Եվ ևս մեկ գործիք Դյուրերի «Մելանխոլիա» փորագրությունից ալքիմիկոսի կարասն է, որտեղ տեղի է ունենում փոխակերպման գործընթացը, որը գտնվում է մի փոքր ավելի հեռու՝ բյուրեղի հետևում։

Ստեղծագործություն, որը զարմանքի մեջ գցեց ամբողջ աշխարհը

Եվ վերջապես, երրորդ գոտին անհավանական բան է։ Աջ կողմում դուք կարող եք տեսնել մի շատ մեծ աշտարակ, որը բարձրանում է և երբեք չի ավարտվում: Ինչպես նաև դրան ամրացված ու դեպի երկինք գնացող սանդուղքը։ Շենքի վրա կարելի է տեսնել երկու ուշագրավ իրեր.

Սա ժամանակի պատկերն արտահայտող ավազե ժամացույց է և Դյուրերի կախարդական սեղանը, որտեղ երեսուներկու թիվը ստացվում է ինչպես ուղղահայաց, այնպես էլ հորիզոնական: Սեղանի վերևում տագնապն է, և դրանից պարանն անցնում է Ալբրեխտ Դյուրերի ստեղծած նկարի ուրվագիծը:

«Մելանխոլիան» դիտողին ներկայացնում է այս աշտարակը որպես խորհրդանիշ այն բանի, որ անհնար է ուսումնասիրել բացարձակապես բոլոր ճշմարտությունները։ Կան բաներ, որոնք անսահման են մարդկային մտքի իմացության համար: Եվ դրանք ներառում են ոչ միայն արհեստավորի հմտություն և ինտելեկտուալ կրթություն, այլ նաև կախարդական ուսմունքներ։

Գերմանիայում «Kunsthalle» պատկերասրահում Դյուրերի «Մելամաղձություն» փորագրությունն է։ Բարձր լուծաչափով այստեղ ներկայացված պատկերները, իհարկե, թույլ չեն տալիս զգալ ստեղծագործության հեղինակի ստեղծագործության ողջ կատարելությունը, որը զարմանքի մեջ է գցել ողջ աշխարհը։ Բայց, այնուամենայնիվ, նրանք օգնում են ուսումնասիրել այս գլուխգործոցն ու վերլուծություն անել։

Երկրային գոյությանը վերաբերող աշխատության մի մասը

Աշխատանքը, որը ստեղծել է Ալբրեխտ Դյուրերը՝ օգտագործելով պղնձի վրա փորագրելու տեխնիկան, «Մելամաղձություն» կտավն է, որը ներկայացնում է նաև երկրային բնապատկերը, որը գտնվում է փորագրության վերին ձախ անկյունում։ Անսահման պայծառ փայլող ճառագայթներ հեռավոր աստղից: Լեգենդ կա, որ այն պատկերված է այստեղ, որն այդ ժամանակ շրջել է երկնքում։

Բայց գլխավոր հերոսը չղջիկ է, որը վերաբերում է մելամաղձության խորհրդանիշին։ Նա իր թաթերով աստղի, ծիածանի, ջրի և ամբողջ լանդշաֆտի վրայով կրում է բոլոր հանճարների այս հոգեկան հիվանդության քարտեզը: Մեծ գիտելիքը վիշտ է ծնում: Մարդը որքան շատ բան գիտի, այնքան ավելի խորն է տեսնում ու սուզվում սև մելամաղձության մեջ։

Հանճարեղ կամ սև մելամաղձության կերպար

Դյուրերի ցուցադրած վերջին կերպարը մելամաղձոտ է։ Այստեղ ներկայացված լուսանկարում պատկերված է նկարչի ստեղծած հանճարեղ կամ սեւ մելամաղձության կերպարը։ Նա ունի անսովոր ծավալի հսկայական թևեր: Հրեշտակի շատ մեծ թևերի պես: Եվ նրա ձեռքերում նա պահում է կողմնացույց:

Սրանով Ալբրեխտ Դյուրերը ցանկանում էր հասկացնել, որ գիտելիքի ցանկացած անսահմանություն պետք է ապացուցվի, չափվի և ստուգվի։ Ամեն ինչ պետք է վերահսկողության տակ լինի։ Իսկ ֆիգուրի գլխին ծաղկած փուշ է, որը դեռ չի թռչել շուրջբոլորը և իր հասկերով չի բախվում ճակատին։

Եվ, թերևս, մելամաղձության այս կերպարն է, որ ցույց է տվել նկարիչը՝ այսքան տխուր հայացքով և իր մեջ այնքան համախմբելով, նրա ինքնանկարներից մեկն է՝ միայն կերպարի մեջ։

Ալբրեխտ Դյուրերը միակն է աշխարհի նկարիչների մեջ, ով ունի անհավատալի թվով ինքնանկարներ։ Առաջինը նկարել է, երբ դեռ տղա էր։ Եվ հետո սկսվում է իր անվերջանալի պատկերների շարքը, մինչև վերջինը, որտեղ նա կանգնած է՝ ցույց տալով ենթաստամոքսային գեղձը։ Կարծես ինքն է ախտորոշում:

Իսկ Ալբրեխտ Դյուրերի «Մելամաղձություն» հայտնի փորագրությունն արտահայտում է առաջին հերթին ճակատագրի թեման։ Եվ դրա վրա ներկայացված ողջ գիտելիքը, գիտությունների իմացության երեք մակարդակներն ու հմտությունը, ըստ հեղինակի, ի վերջո ծնում են մելամաղձություն։ Ամեն ինչի համար պետք է շատ բարձր հոգևոր գին վճարել։ Այսպիսով, մեծագույն ստեղծագործողը իր հոգեվիճակը փոխանցեց այս նկարում: