Բյալի Գ. Տուրգենևը և ռուսական ռեալիզմը 1962. Ռեալիզմը Տուրգենևի ստեղծագործության մեջ. Հերոսի նոր տեսակ

Գլուխ յոթերորդ. «Ծուխը» Տուրգենևի վեպերի շարքում

Տուրգենևի «Ծուխ» նոր վեպի գաղափարը ծագել է 1862 թվականի ամենավերջից, և վեպի գործողությունը նախատեսված է նույն թվականին: Գաղափարը հասունացավ Տուրգենևի և Հերցենի միջև բուռն վեճերի մթնոլորտում Ռուսաստանի ապագայի, նրա պատմական ուղու, Ռուսաստանի և Արևմուտքի, արտելի և համայնքի մասին: Ըստ էության, դա Հերցենի և Օգարևի պոպուլիստական ​​սոցիալիզմի մասին վեճ էր, որի դեմ Տուրգենևը հակադրվեց, զայրացավ, որ Հերցենի «Կոլոկոլը», չսահմանափակվելով միայն կառավարական ոլորտների դեմ պայքարով, բռնեց սոցիալիստական ​​քարոզչության ուղին։

Այս վեճում Տուրգենևը Հերցենին ասաց շատ սթափ և արդար ճշմարտություններ։ Հերքելով գյուղացիության պոպուլիստական ​​իդեալիզացիան՝ իր ենթադրյալ սոցիալիստական ​​նկրտումներով, Տուրգենևը խելամտորեն նկատեց կուլակական, բուրժուական տարրերի աճը ռուսական գյուղերում։ «Այն մարդիկ, ում առաջ դու խոնարհվում ես, - գրում է նա Հերցենին 1862 թվականի հոկտեմբերի 18-ին, - գերազանց պահպանողականներ են և նույնիսկ իրենց մեջ կրում են այդպիսի բուրժուազիայի մանրէները ոչխարի մորթից արևած բաճկոնով, տաք և կեղտոտ խրճիթում, փորով: ընդմիշտ լցված է այրոցով և զզվանքով ցանկացած քաղաքացիական պատասխանատվության և ինքնագործունեության հանդեպ, որը շատ ետևում կթողնի բոլոր այն դիպուկ ճշմարիտ հատկանիշները, որոնցով դուք պատկերել եք արևմտյան բուրժուազիային…»: Տուրգենևը հեգնանքով էր վերաբերվում նաև «նորահայտ եռամիասնության՝ զեմստվոյի, արտելի և համայնքի» վերաբերյալ պոպուլիստական ​​հաշվարկներին։ մեկ*

Կարելի է ասել, որ այս բոլոր կետերում Տուրգենևը ճիշտ էր իր հեղափոխական հակառակորդի հետ վեճում։ Սակայն բանն այն է, որ Հերցենի համար իր «ռուսական սոցիալիզմի» կեղծ տեսությունը հիմնավորում էր ժողովրդի մեջ հեղափոխական պայքար մղելու անխուսափելիության և անհրաժեշտության համար, իսկ Տուրգենևի համար նրա թերահավատությունը, թեև միանգամայն արդարացված, փաստարկ էր հօգուտ դրա. դանդաղ փոփոխություններ՝ ժողովրդի մեջ երկարատև քաղաքակրթական աշխատանքի արդյունքում, որը «Ռուսաստանի կրթված խավի փոքրամասնությունը» պետք է առաջնորդի համբերատար և համառ։

Տուրգենևի վեճը Հերցենի հետ երկու ուտոպիաների՝ լիբերալ և պոպուլիստական ​​երկարատև պայքարի դրվագներից է։ Տուրգենևի և Հերցենի միջև էական վեճից 60 տարի անց Վ.Ի.Լենինը գրում է «Երկու ուտոպիա» հոդվածը, որտեղ կան հետևյալ տողերը. 2* Նույն տեղում. I. Լենինը հիշեցնում է Էնգելսի ուշագրավ արտահայտությունը ուտոպիստական ​​սոցիալիզմի մասին. 3* Կիրառելով Էնգելսի այս խորը դրույթը ռուսական հողի վրա երկու ուտոպիաների միջև պայքարում, Վ.Ի.Լենինը հանգեց հետևյալ եզրակացության. , այս դեմոկրատիան գյուղացիական զանգվածների պատմականորեն որոշված ​​դեմոկրատական ​​այդ յուրահատուկ պայքարի ճշմարտությունն է, որը բուրժուական վերափոխման անբաժանելի տարրն է և նրա լիակատար հաղթանակի պայմանը։ 4*

Սա նշանակում է, որ Տուրգենևի և Հերցենի միջև վեճում, Տուրգենևի բազմաթիվ փաստարկների ողջ վավերականությամբ, լայն - պատմական իմաստով ճշմարտությունը նրա կողմից չէր: Լոնդոնյան էմիգրանտների կողմից նորովի մշակվող «հին սոցիալիստական ​​տեսությունների» մեջ նա տեսավ միայն «մարդկանց կյանքի և նրա ժամանակակից կարիքների էական թյուրիմացություն»։ Նա այդ տեսությունների պատասխանատվությունը դրեց հիմնականում Օգարևի վրա, որին նա համարում էր դրանց հիմնական ստեղծողը։

Ուստի զարմանալի չէ, որ 1862 թվականին Տուրգենևը նոր վեպ մտահղացնելիս Օ տառը դրեց Գուբարևի անվան դիմաց գտնվող կերպարների ցանկում՝ ցույց տալով, որ այս կերպարը պետք է այս կամ այն ​​կերպ կապված լինի Օգարևի հետ։ Միևնույն ժամանակ Տուրգենևը քիչ էր մնում հարվածն ուղղեր մյուս ուղղությամբ։ 1862-ի վերջին կառավարության արձագանքն արդեն բավականին պարզ էր դարձել, թեև դրա լիակատար հաղթանակի ժամանակը դեռևս չէր եկել։ Տուրգենևը նոր վեպում մտադիր էր բաց թողնել իր զայրույթն ու վրդովմունքը կառավարության քաղաքականության նոր, հետամնաց ընթացքի դեմ։ Վեպի պլանում ուրվագծված գեներալի կերպարը (Սելունսկին, որը հետագայում դարձավ Ռատմիրով) պետք է թիրախ ծառայեր Ռեակցիոն կլիկի վրա Տուրգենևի հարձակումների համար։

Սակայն այս ծրագիրը շատ ավելի ուշ իրականացավ՝ վեպը գրվել է 1866-1867 թվականներին։ «Հայրերի և որդիների» և նոր վեպի միջև բացը լրացվել է երկու պատմվածքով՝ «Ուրվականներ» (1864) և «Բավական է» (1865), որոնք սերտորեն կապված են միմյանց հետ։ «Ուրվականներ» հասկացությունը, որից «Բավական է» մի ճյուղ էր, գալիս է դեռևս 1855 թ. Այս պատմությունների հայտնվելը երկու վեպերի միջև ընկած ժամանակահատվածում, կարծես, հին Տուրգենևյան ավանդույթի իրականացումն էր. նրա յուրաքանչյուր վեպը շրջապատել ինտիմ քնարական կամ քնարական-փիլիսոփայական բովանդակության պատմությունների շղթայով: Տուրգենևի այս սովորույթը՝ կապված «Ուրվականների» հետ, հեգնական էր Անտոնովիչի «Սովրեմեննիկում»։ «Պարոն Տուրգենևի մոտ,- գրում է նա,- մինչ այժմ պոեզիան և տենդենցը պարբերաբար հայտնվում են, ընդմիջվում են, «Ասյա»-ից հետո՝ մաքուր պոեզիա, հետևում է «Նախօրեին»՝ միտումներով, այնուհետև «Առաջին սեր»-ին՝ պոեզիա, և դրանից հետո «Հայրեր և զավակներ»՝ ընդգծված միտումով, վերջապես «Ուրվականներ»՝ պոեզիա, նրանց պետք է հաջորդի տենդենցը, և հիմա հարց է առաջանում՝ հետևե՞լ, թե՞ չհետևել։ 6*

Ինչ վերաբերում է «Ուրվականների» «պոեզիայի» «Բավականին», ապա այս պոեզիայի ընդհանուր հնչերանգն ու իմաստը մեզ արդեն ծանոթ են Տուրգենևի նախորդ պատմվածքներից և վեպերից: Սա ողբերգական պոեզիա է, որը հիմնված է «սեփական աննշանության» այն զգացողության վրա, որ այսպես. Բազարովի ժլատ և չար պատասխանները այս թեմայի վերաբերյալ տեղակայվել և բերվել են «Ուրվականներ» և «Բավական է»՝ փիլիսոփայական սահմանումների և աֆորիզմների պարզության և ճշգրտման համար: Կյանքի գաղափարը որպես ողբերգական պայքար. «անփոփոխելի և անխուսափելի» մարդ, մարդկային իղձերի ունայնության և ունայնության դրդապատճառներ Բարեբախտաբար, այս պատմությունները ավելի ուժեղ են հնչում, քան նախորդներում, բայց, ինչպես նախորդներում, դրանք հավասարակշռված են անխորտակելի ցանկությամբ. վազիր գեղեցկության յուրաքանչյուր նոր կերպարի հետևից… որսալու նրա բարակ և ուժեղ թևերի յուրաքանչյուր թափահարում»: Գեղեցկության և սիրո պոեզիան ներխուժում է Տուրգենևի հոռետեսական հայտարարությունները և առաջացնում այնպիսի դրվագներ, ինչպիսիք են գեղեցկուհի իտալուհու երգի տեսարանը: «Ուրվականները» և լիրիկական սիրային հիշողությունների շղթան «Բավական է». «Բավական է» առաջին մասում «արձակ բանաստեղծությունների» տեսքով մշակված սիրո պատգամը այնպիսի ընդգծված հուզմունքի բնույթ ստացավ, որ դարձավ պարոդիաների ու ծաղրի առարկա։ Անցյալի սիրո հիշողությունները «Բավական է»-ում ներկայացված են նաև որպես մարդու միակ հոգևոր հարստություն նույնիսկ այն բանից հետո, երբ նա ըմբռնել է իր աննշանությունը բնության ահեղ տարրերի առաջ։

Բայց եթե «Ուրվականների» և «Բավական է» հոռետեսական փիլիսոփայությունը չփակեց անձնական կյանքի անկարգությունների ու տագնապների ճանապարհը, ապա առավել ևս փակեց ճանապարհը դեպի հասարակական-քաղաքական շահերն ու ձգտումները։ Տուրգենևի նոր պատմվածքներում (և սա է նրանց հիմնարար տարբերությունը նախորդներից) մենք նկատում ենք մշտական ​​անցումներ տիեզերական հոռետեսությունից, մարդկային կյանքի անիմաստության մասին ընդհանուր դատողություններից դեպի սոցիալական հոռետեսություն, որն ուղղված է ժամանակակից, սոցիալական կյանքի հատուկ ձևերի դեմ: մասնավորապես ռուս. «Ավելորդ ձեռքերը դատարկ կրծքի վրա խաչելու» փոխարեն Տուրգենևը վառ և սուր արձագանքում է Ռուսաստանում և արտերկրում արձագանքի ուժեղացմանը։ Արհամարհանքով և զզվանքով նա տեղադրում է Պետերբուրգի զորանոցի նկարները «Ուրվականներ»-ում, տալիս է Փարիզի ռուս զբոսաշրջիկների և բնիկ փարիզյան բուրժուազիայի սուր երգիծական էսքիզներ, բարկացած տիրադներ արտասանում Նապոլեոն I-ի և Նապոլեոն III-ի դեմ: Նապոլեոն III-ի դարաշրջանի բուրժուական Փարիզի յուրօրինակ երգիծական խորհրդանիշը Տուրգենևի կողմից նկարված փարիզյան փողոցային լորետայի գրոտեսկային դիմանկարն է, որը նկարել է Տուրգենևը «Ուրվականներ»-ում. , հարած մազեր և փայլուն կեղծ ծաղիկների փունջ սրածայր գլխարկի տակ, ճանկերի պես քերած եղունգներ, տգեղ կրինոլին…»: The Phantom-ի պատմողը տափաստանից պատկերացնում է ռուս կալվածատիրոջը, որը «խղճուկ հոփով վազում է կոռումպացված տիկնիկի համար», և զզվանքի զգացումը պատում է նրան։ Բուրժուական Փարիզի կյանքի ողջ ոճը նրա մեջ առաջացնում է նույն զգացումը, և նա անդիմադրելիորեն հեռանում է «զինվորների սափրված ճակատներից և հղկված զորանոցներից… Փարիզյան սրամտություններ և փարիզյան տգիտություն… Հեռո՛ւ, հեռացի՛ր։

Բավական է, նա ձեռնամուխ է լինում դեպի նոր Շեքսպիր, եթե նա ծնվեր, նոր Ռիչարդ III-ի ստեղծման պարգևավետ գործը, «ժամանակակից տիպի բռնակալ, որը գրեթե պատրաստ է հավատալ իր առաքինությանը և գիշերը հանգիստ քնում է կամ բողոքում է. միևնույն ժամանակ չափազանց թանկ ընթրիք, երբ նրա կիսատ-պռատ զոհերը փորձում են գոնե մխիթարել իրենց՝ պատկերացնելով նրան, ինչպես Ռիչարդ III-ին, շրջապատված իր սպանած մարդկանց ուրվականներով...»: Եվրոպական ռեակցիայի առաջնորդների համար այս խորը զզվանքը Տուրգենևի հպանցիկ տրամադրությունը չէր, այն մնաց նրա հետ ամբողջ կյանքում։ Դրանում համոզվելու համար բավական է հիշել նրա հետագա «Կրոկետ Վինձորում» (1876) բանաստեղծությունը՝ լի արհամարհանքով ու զայրույթով Անգլիայի կառավարիչների անմարդկային քաղաքականության դեմ, որոնք խրախուսում էին Բալկաններում թուրքական վայրագությունները։ Այնուամենայնիվ, չնայած արձագանքի դեմ իր ողջ վրդովմունքին, Տուրգենևը մնաց լիբերալ նախապաշարմունքների ողորմության տակ: Անդրադառնալով պատմությանը, նա հարվածեց աջ ու ձախ՝ հավասարապես մերժելով և՛ Կեսարի ուրվականը, և՛ Ռազինի ուրվականը («Ուրվականներ» պատմվածքը), և անցյալի այս ուրվականները, որոնք նույնքան անընդունելի էին նրա համար, միայն հաստատեցին նրա աչքերում ուժը և Սոցիալական չարիքի անփոփոխելիությունը, որն իր տեսանկյունից ժամանակակից աշխարհում չի նվազել, այլ միայն փոխել է իր արտաքին ձևերը. «իշխանության նույն բռնակները, ստրկության նույն սովորությունները, կեղծիքի նույն բնականությունը…

1960-ականների երկրորդ կեսին ռեակցիայի դեմ Տուրգենևի վրդովմունքն էլ ավելի սաստկացավ և իր համար պարարտ հող գտավ հասարակական-քաղաքական պայմաններում։ 1950-ականների վերջի և 1960-ականների սկզբի հեղափոխական իրավիճակը մոտենում է ավարտին, արձագանքը հաղթական է, և դժվար ժամանակներ են սկսվում ռուսական ժողովրդավարության համար։ Իշխանական կլիկի կողքին սլավոնաֆիլներն են, որոնք օգտվում են ռեակցիայի հաղթանակից՝ տարածելով համասլավոնական քարոզչություն։ Սա Տուրգենևին ավելի վտանգավոր էր թվում, քանի որ Հերցենի և Օգարևի սոցիալիստական ​​քարոզչության մեջ այնպիսի բնորոշ պոպուլիստական ​​գծեր էին հայտնվում համայնքի նկատմամբ հավատը, «օրիգինալության» ուսմունքը, որը Տուրգենևը սխալմամբ ընկալեց որպես մերձեցում սլավոնաֆիլության հետ, մինչդեռ իրականում « Պոպուլիզմի էությունն ավելի խորն է. ոչ թե ինքնատիպության դոկտրինում և ոչ սլավոֆիլիզմի, այլ ռուս փոքր արտադրողի շահերն ու գաղափարները ներկայացնելու մեջ։ 7*

Հենց այս իրավիճակում ստեղծվեց «Ծուխը», որը լիովին մեկուսացված դիրք է զբաղեցնում Տուրգենեւի մի շարք վեպերում։

Ռուս հասարակության գաղափարական կյանքի տարեգրության մեջ, որը ձևավորվում է Տուրգենևի վեպերով, «Ծխի» համար կարծես տեղ չկա։ 40-ականների մարդիկ արտացոլվել են «Ռուդինում» և «Ազնվականների բույնը», դեմոկրատները՝ ռազնոչինցին՝ «Նախօրեին» և «Հայրեր և որդիներ», պոպուլիստական ​​սերունդը՝ «Նովի»։ «Ծխում» նման կենտրոնական թեմա չկա։ Տուրգենևի վեպերում անցնում են իրենց ժամանակի սոցիալական ուղղությունների ներկայացուցիչները՝ փոխարինելով միմյանց՝ Ռուդին, Լավրեցկի, Ինսարով, Բազարով, Նեժդանով։ «Ծխի» գլխավոր դերակատար Լիտվինովը այս տղաների հետ հերթ չի կանգնում։ Նույնիսկ բուն վեպում նա այնպիսի տեղ չի զբաղեցնում, ինչպիսին վերը թվարկված կերպարներն են նրանց նվիրված ստեղծագործություններում. «Ծխում» Լիտվինովը ստվերվում է Պոտուգինի կողմից։

«Ծխի» այս մեկուսացված դիրքը միշտ զգացվել է և երբեմն նույնիսկ հետազոտողներին տանում է դեպի «Ծխում» Տուրգենևի վեպի ստեղծագործության անկման գաղափարը, Տուրգենևի վեպի հենց ժանրի փլուզման մասին: 8* Բնական է, որ «Ծխի» և «Ռուդինի», «Նախօրեին» և «Հայրեր և որդիներ» տարբերությունը պետք է առանձնահատուկ պարզությամբ հարվածեր ժամանակակիցներին, երբ հրատարակվեց վեպը։

Եվ փաստորեն, «Ծխի» շուրջ բռնկված քննադատական ​​վեճում հնչեցին այնպիսի նոտաներ, որոնք երբեք չէին հնչել Տուրգենևի նախորդ վեպերի շուրջ վեճերում։ Այնուհետև քննադատներին տարակուսեց այն հարցը, թե հեղինակի համակրանքի ո՞ր կողմն է, արդյոք վեպի հերոսն իր անձնական հերոսն է, հավանո՞ւմ է, թե՞ դատապարտում է նոր աշխարհայացքը, մշակույթի նոր տեսակը, որը դրսևորվում է նրա կերպարում։ կենտրոնական կերպար.

Այժմ իրավիճակը կտրուկ փոխվել է. Տարբեր ճամբարների և ուղղությունների քննադատներ, գրողներ և ընթերցողներ միաձայն համաձայնեցին, որ «Ծուխը» ընդհանուր առմամբ ավելի շատ հակակրանք է, քան համակրանքը, և որ սովորական Տուրգենևի հերոսը, ով կարտահայտեր նոր Ռուսաստանի նոր նկրտումները, ընդհանրապես վեպում չկա։ .

«Ծխում» գրեթե ոչ մի բանի հանդեպ սեր չկա և գրեթե չկա պոեզիա»,- վրդովվեց Լև Տոլստոյը։ ինը*

Եվ հայրենիքի ծուխը քաղցր է և հաճելի մեզ համար: -
Այսպես բանաստեղծորեն խոսում է անցյալ դարը,
Եվ մեր տաղանդի մեջ ամեն ինչ արևի տակ բծեր է փնտրում,
Եվ նա ծխում է հայրենիքը գարշահոտ ծխով: -

Տյուտչևը գրել է Ֆ. Ի. Տյուտչևը և Տուրգենևին ուղղված իր հայտնի բանաստեղծական ուղերձում նա նյարդայնորեն կշտամբել է «Ծխի» հեղինակին.

Ի՞նչ է դա։ ուրվական, ի՞նչ կախարդանք։
Որտեղ ենք մենք? Իսկ դուք կարո՞ղ եք հավատալ ձեր աչքերին:
Կա միայն մեկ ծուխ, ինչպես հինգերորդ տարրը,
Մռայլ ծուխ, անվերջ ծուխ:

Otechestvennye Zapiski-ի քննադատը (Ա. Սկաբիչևսկի) վեպում տեսել է «անվերապահ ժխտում»։ տասը*

Ն.Ստրախովը իր հայտնի «Տուրգենևի վերջին գործերը» հոդվածում 11* հրաժարվել է «Ծխի» հեղինակին դասել վեպում ներկայացված կողմերից որևէ մեկում և եկել է հետևյալ եզրակացության. «Մեզ ամենալավն է թվում. Տուրգենևին հենց թերահավատ անվանել, որպես թերահավատ՝ նա, իհարկե, պետք է հավասարապես հետ մղեր մեր երկու կուսակցությունները՝ և՛ սլավոնաֆիլներից, և՛ արևմտամետներից։

Նույն գրգռվածությամբ քննադատները նշում էին Տուրգենևի նախկին հերոսի անհետացումը, այս կամ այն ​​իմաստով, նոր մարդու, իր ժամանակի հերոսի։ Լիտվինովը համընդհանուր վրդովմունք առաջացրեց հենց այն պատճառով, որ թվում էր, թե նա առանց որևէ հիմնավորման թափուր աթոռ է զբաղեցրել։

«Լիտվինովը ուժեղ մարդ չէ, այլ ինչ-որ աղբարկղ», «Լիտվինովը չի դիմանում ամենահամեստ քննադատությանը», նա չի կարող «հերոս» լինել, նա «նավ է առանց բալաստի և ղեկի», «այս Լիտվինովը». լավ չէ»,- նման գնահատականներով է ցողվել «Ներքին ծանոթագրություններ»-ի հոդվածը։

«Կամքի բացակայությունը» մարմնավորված է Լիտվինովում. Ստրախովն այսպես է ընկալել Տուրգենևի հերոսին արդեն մեջբերված հոդվածում։

Օրեստ Միլլերն ուղղակիորեն ակնարկում է Լիտվինովի դեմ համընդհանուր (և սեփական) գրգռվածության պատճառներին՝ հարց տալով. «Բայց ինքն ինչ է. չէ՞ որ նա նոր մարդ է»։ Այս հարցին նա, ինչպես բոլորը, պատասխանում է կատեգորիկ հերքումով՝ չնայած Լիտվինովի գործունեության բոլոր ձգտումներին, «նա դեռ թույլ անհատականություն է»։ 12*

Ստրախովն ընդհանրացնում է Լիտվինովի մասին այս բոլոր խոսակցությունները՝ տեսնելով Տուրգենևի ստեղծագործության նոր առանձնահատկությունը Հայրեր և որդիներից հետո, ի թիվս այլ բաների, այն բանում, որ Տուրգենևը «դադարել է մեզ ցույց տալ մեր առաջընթացի ներկայացուցիչներին, մեր հասարակության այս հերոսներին»։

Անհետացած Տուրգենևի հերոսի այս ընդհանուր որոնումների հետ կապված կան Պիսարևի հայտնի հարցերը` ուղղված Տուրգենևին. Լիտվինով, դու ամփոփում ես նրա տեսակետից, նրան դարձնում ես վեպի կենտրոնն ու հերոսը, բայց Լիտվինովը նույն Արկադի Նիկոլաևիչն է, որին Բազարովը անհաջող խնդրեց գեղեցիկ չխոսել: Շուրջը նայելու և կողմնորոշվելու համար դու կանգնում ես. այս ցածր ու չամրացված մրջյունների բլուրը, իսկական աշտարակ, որը դու ինքդ բացեցիր և նկարագրեցիր: Ի՞նչ եղավ այս աշտարակի հետ, ո՞ւր գնաց այն»: տասներեք*

Այս փայլուն տիրադը արտացոլում էր ոչ միայն Պիսարևի նախասիրությունը Բազարովի նկատմամբ որպես կոնկրետ կերպար, այլև Տուրգենևի հերոսին Տուրգենևի վեպում տեսնելու ցանկությունը՝ նոր «առաջընթացի ներկայացուցիչ», նոր «հասարակության հերոս», «նոր մարդ»։

Տուրգենևն իր պատասխան նամակում իզուր էր անդրադառնում Պոտուգինին. Պիսարևը չէր կարող ընդունել այս հղումը։ Տուրգենևը ճիշտ էր, երբ Պիսարևին մատնացույց արեց, որ նրա «բմբուլը» ոչ թե Լիտվինովն է, այլ Պոտուգինը. «Դե, ես ընտրեցի հումք, իմ կարծիքով, ոչ այնքան ցածր, որքան դուք կարծում եք», - վստահեցրեց նա (XII, 376): Եվ այնուամենայնիվ Պոտուգինը չէր կարող հավակնել փոխարինել Տուրգենևի նախկին հերոսին՝ «նոր մարդուն», քանի որ նրան հեղինակը ներկայացրել է վեպում հենց որպես հին սկզբունքների «անխոնջ և երդվյալ» կրող։ Պիսարևի և, օրինակ, Օ. Միլլերի դիրքերի բոլոր տարբերությամբ, Պիսարևը կարող էր միանալ նրան այս հարցում. «Սմոքի ամենահզոր անձնավորությունը, իհարկե, Պոտուգինն է, բայց նա վճռականորեն հեռու է լինելուց. նոր մարդ»,- ասում է Օրեստ Միլլերը՝ Պոտուգինին բնութագրելով որպես արևմտյանության վերջին մոհիկաններից մեկը։

Այսպիսով, «Ծխի» պատասխաններում հստակ ուրվագծվում էր երկու դիրքորոշում՝ նախ՝ «Ծուխը» վեպ է, այսպես ասած՝ բացասական, և երկրորդ՝ առանց հերոսի վեպ է։ Տուրգենևի վեպի նման ձևափոխումն այնքան նոր, անսպասելի և ապշեցուցիչ էր թվում, որ Ստրախովը կարողացավ արտահայտել ընդհանուր տպավորությունը այնպիսի խղճուկ բառերով.

Այս «կատակլիզմը» կապված էր առաջին հերթին այն բանի հետ, որ 1861-1862 թվականներից հետո սկսված ռեակցիան առաջացրեց Բազարովյան տիպի ճգնաժամ կյանքում և գրականության մեջ։ Երբ Տուրգենևը սկսեց աշխատել «Ծխի» վրա, Բազարովների ժամանակներն արդեն անցյալում էին։ Այս տեսակի հերոսը հնարավոր էր միայն փոփոխված սոցիալ-հոգեբանական ձևով, որը նրան տվել է Վ. Ա. Սլեպցովը «Դժվար ժամանակներում» (1865 թ.): Հերոսը պարտված է, թեև չի հանձնվում, շտապում է կռվել, բայց ողբերգականորեն ապրում է հարկադիր անգործության շրջանը. վեպի գլխավոր դեմքը՝ առանց ծրագրային մենախոսությունների, ուղղակի հայտարարությունների փոխարեն ցինիկ պարադոքսներով և դառը բացթողումներով, անխուսափելիությամբ միգամածություն ունեցող խոսքով. - մտածող ընթերցողներ. Տուրգենևը պատրաստ չէր ստեղծել այս տեսակի վեպ. նա սովոր էր իր վեպերում անդրադառնալ բոլոր կրթված Ռուսաստանին՝ հրապարակային դատավարություն անելով իր հերոսների նկատմամբ։ Պարտված հերոսի կամ, գուցե, նոր պայքարի համար լռության մեջ ուժ հավաքելու առնչությամբ Տուրգենևը կաշկանդված էր և՛ հնարավորությամբ, և՛ ամենակարևորը՝ դատարանի բարոյական իրավունքով։ Նա ինքն էլ միանշանակորեն մատնանշեց դա Պիսարևին տված իր պատասխանում վերջինիս՝ «ի՞նչ արեցիր Բազարովի հետ» հարցին։ «Դու ինձ հիշեցնում ես Բազարովին և կանչում. «Կայեն, որտե՞ղ է քո եղբայր Աբելը»: Բայց դու չես հասկացել, որ եթե Բազարովը ողջ է, ինչում ես կասկած չունեմ, ապա անհնար է նրան հիշատակել գրական ստեղծագործության մեջ: հղումը նրան չի հետևում կրիտիկական կետից, մյուս կողմից դա անհարմար է, և վերջապես, այժմ նա կարող է միայն ինքն իրեն հայտարարել, դրա համար նա Բազարովն է, և մինչև ինքն իրեն չհայտարարի, խոսելով նրա մասին կամ շուրթերով. լիակատար քմահաճույք կլիներ, նույնիսկ սուտ»: Միակ բանը, որ հնարավոր էր այս պայմաններում Տուրգենևի համար, միայն ակնարկելն էր նման պարտված, բայց ոչ հանձնված հերոսների գոյության մասին. Այնուամենայնիվ, դա Տուրգենևին թվաց չափազանց արտաքին և, հետևաբար, անարժան մի մեծ և ողբերգական թեմայի պատասխանի:

«Ինձ համար շատ հեշտ կլիներ ներկայացնել այսպիսի արտահայտություն. «սակայն, ասում են, մենք հիմա ունենք արդյունավետ և ուժեղ աշխատողներ, որոնք լուռ աշխատում են», բայց ելնելով այս աշխատողների և այս լռության համար, ես գերադասեցի անել առանց. այս արտահայտությունները...» (XII, 376-377):

Այսպիսով, վիպասանի կողմից նոր Ռուսաստանի օբյեկտիվ պատմական դատավարության հնարավորությունները Տուրգենևի համար փակ էին ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին բնույթի պատճառներով։ Բայց հին Ռուսաստանին դատելու հնարավորությունները լիովին բաց էին նրա համար. ինչպես վերը նշվեց, Տուրգենևի սոցիալական և փիլիսոփայական հայացքներն ու տրամադրությունները Smoke-ի վրա աշխատելու ժամանակ, այլ տարրերի հետ հակասական համադրությամբ, ներառում էին սոցիալական պախարակման շարժառիթները և սոցիալական մթնոլորտը։ 1990-ականների 60-ականների կեսերին այս մոտիվները հնարավորինս ժամանակին դարձրեցին և հատկապես սուր իմաստ տվեցին:

Հին Ռուսաստանի վերածնվող ուժերի մասին դատողությունը եզրափակվում է հիմնականում բադենի գեներալների դրվագում։ «Ծխում» գեներալների տեսարանները արտացոլում են ռեակցիոն հարձակման սկզբնական փուլը և ռեակցիոն ուժերի ապագա խրախճանքի նախապատրաստությունը, որը Տուրգենևը 1865-1867 թվականներին կարող էր միայն կանխատեսել և կանխատեսել։ Հակբարեփոխումների քաղաքականությունը հասունանում է, զարգանում է բարեփոխումների քաղաքականությանը կողք կողքի և հասունանում այնպիսի կատաղի ուժով, որ սպառնում է ոչնչացնել փետրվարի 19-ի արարքի բոլոր արդյունքներն ու հետևանքները. այսպիսին է մեղադրող էջերի իմաստը. Տուրգենևի վեպի՝ ուղղված արիստոկրատական ​​ռեակցիոն կուսակցության դեմ։ «... Մենք պետք է կրկնենք ... այո ... վերանայենք այն ամենը, ինչ արվել է», «Եվ փետրվարի տասնիններորդը, որքան հնարավոր է», «դուք պետք է կանգնեք ... և կանգ առեք», «վերադառնալ. , ետ գնա…», «Բացարձակապես «միանգամայն հետ, mon tres cher: Ինչքան հետ, այնքան լավ»: Ահա Սմոքի կողմից դատապարտված հետադիմական շարժման սկզբի ընդհանուր բանաձևերը, և այս ընդհանուր պահանջներին գումարվում է ռեակցիոն ագրեսիայի հատուկ առաջադրանքների մի ամբողջ շղթա. («այս ուսանողները, այս փոքրիկ տապակը, tout ce fond du sac, la petite propriete, pire que le proletariat»), ընդդեմ բոլոր մակարդակների լուսավորության («այս բոլոր համալսարանները, այո այնտեղ սեմինարները, այո հանրային դպրոցները»), ընդդեմ ս. -կոչվում է «օրինական կարգ» («De la poigne et des forms! .. de la poigne surtout. Եվ սա ռուսերեն կարելի է թարգմանել tacos. քաղաքավարի, բայց ատամների մեջ»):

Ընդհանուր և առանձնահատուկ բնույթի այս բոլոր բանաձևերը իրենց իմաստով, տոնով, ոճով և դարձվածքաբանությամբ տալիս են 1960-ականների ռեակցիոն շարժման ամբողջական և մանրամասն ծրագիրը։

Առաջին հայացքից կարող է թվալ, որ Տուրգենևը տարանջատում է բադենի գեներալների քաղաքական կոչերն ու նկրտումները կառավարության քաղաքականության պաշտոնական կուրսից, որ «Smoke»-ի գլխավոր ընկերությունը միայն արիստոկրատական ​​ընդդիմություն է աջից, տիրական ընդդիմություն, սոցիալապես։ նշանակալից, բայց դեռ ոչ ավելի, քան ընդդիմությունը։ Այնուամենայնիվ, մի քանի նուրբ հարվածներով և լակոնիկ, բայց չափազանց արտահայտիչ մանրամասներով նա ստիպում է զգալ, որ պաշտոնական քաղաքականությունը տարբերվում է բացահայտ ռեակցիոն գրոհի քաղաքականությունից միայն ֆրազոլոգիական նրբերանգներով և դիվանագիտական ​​պատշաճությունը պահպանելու ցանկությամբ։ Իշխանական գաղափարախոսության ներկայացուցիչը Բադենի գեներալների նույն շրջապատում է, նրանց մեջ ինսայդեր է և նույնիսկ իրենց շրջապատի կենտրոնը։ Սա գեներալ Ռատմիրովն է. նա պատրաստվում է մեծ բյուրոկրատական ​​կարիերայի, նրա մասին ասում են. «Դու նպատակ ես հետապնդում դեպի պետական ​​այրեր», և միևնույն ժամանակ նրա կերպարը վեպի մեջ է մտցվում ոչ թե հակադրվելու կամավոր ռեակցիայի ասպետների հասարակությանը, այլ որպես դրան անհրաժեշտ լրացում. Նա կարող է իրեն թույլ տալ թեթև քննադատել ընկերների թույլ տված «չափազանցությունները»՝ կաշկանդված չլինելով պաշտոնական տոնի պահանջներով, երբեմն բաց է թողնում առաջընթացի անհրաժեշտության մասին արտահայտությունները («Առաջընթացը հասարակական կյանքի դրսևորում է, դա մենք չպետք է մոռանանք. Սա ախտանիշ է: Այստեղ դուք պետք է դիտեք»), բայց նա չի մերժում իր գործընկերների ձգտումների էությունը, այլ միայն «ընդհանուր, բմբուլի պես թեթև, ազատականության» երանգ է ներմուծում նրանց խոսքերի և ելույթների մեջ։ Տուրգենևը նույնիսկ համոզվեց, որ Ռատմիրի լիբերալիզմին հնարավոր չէ գոնե ինչ-որ չափով լուրջ վերաբերվել՝ վեպի մեջ մտցնելով հեղինակի այսպիսի դիտողությունը. ուղարկվել է խաղաղեցնելու «(Ch. XII). Իշխանություն-արիստոկրատական ​​արձագանքի ծրագիրն այնպիսի մանրակրկիտ ու ճշգրտությամբ ցուցադրելը, ինչպես Տուրգենևն արեց «Ծխում», բավական բավական կլիներ նրա քաղաքական դատապարտման համար. այս հաղորդման կետերի բուն թվարկումը հնչում էր որպես մեղադրական ճառ։ Բայց Տուրգենևը չցանկացավ սահմանափակվել մեկ քաղաքական դատարանով և դրան ավելացրեց բարոյական դատարան:

Ռեակցիոն կուսակցության նկատմամբ բարոյական դատողությունը կայանում է նրանում, որ նրա ուղղությունը Տուրգենևը ցույց է տալիս ոչ թե որպես քաղաքական համոզմունքի պտուղ, այլ որպես որևէ համոզմունքի, քաղաքական մտքի և կրքի բացակայության արդյունք։ Ընդհանուր կուսակցությունն առաջնորդվում է միայն եսասիրական բնազդներով՝ կոպիտ, գռեհիկ ու ստոր։ Քաղաքական ծրագիրը ծածկում է մի կեղտոտ դատարկություն.

Հենց բղավոցների և բացականչությունների մեջ ոչ մի ոգևորություն չլսվեց, հենց քննադատության մեջ կիրքը չէր զգացվում. միայն երբեմն, երևակայական քաղաքացիական վրդովմունքի, երևակայական արհամարհական անտարբերության, հնարավոր կորուստների վախի քողի տակ, նվնվացող ճռռոցով և մի քանի անուններ: որ սերունդները չեն մոռանա, արտասանվում էին ատամների կրճտոցով... Եվ եթե այս ամբողջ աղբի ու զիբի տակ լիներ կենդանի առվակի մի կաթիլ, ի՜նչ աղբ, ի՜նչ անհարկի անհեթեթություն, ի՜նչ վատ մանրուքներ էին զբաղեցրել այս բոլոր գլուխները, սրանք ներսից: լույս, բայց նաև տանը, բոլոր ժամերին և օրերին, իրենց գոյության ողջ լայնությամբ և խորությամբ: (Ch. XV).

Լուռ ակնարկներ այս մարդկանց «տանը» կյանքի մասին՝ սա Տուրգենևի բարոյական դատողության երկրորդ կողմն է։ «Տանը» ստեղծվում են «սարսափելի ու մութ պատմություններ». Երեք անգամ Տուրգենևն արտասանում է ուղղակի դատապարտման այս բանաձևը. մեկ անգամ՝ Պոտուգինի անունից, երկրորդ անգամ՝ Լիտվինովի շուրթերով և երրորդ անգամ՝ հեղինակի անունից՝ հստակորեն փորձելով բարոյապես խարանել ատելի միջավայրը այս համառ բանաձևով։ և նույնքան հստակորեն հրաժարվելով գեղարվեստական ​​մտերմությունից՝ պատկերելով այս մութ աշխարհը («Ընթերցող, կողքից»):

Այդ ճղճիմ, ժլատ արտահայտությունները, որոնցով Տուրգենևը բարձրացնում է Ռատմիրովի անձնական կյանքի վարագույրը, նույնպես բարոյական խարանի բնույթ են ստանում. նրան»։ Այս մոտիվը, որն առաջին անգամ հայտնվում է գլխ. XIII, արձագանքները գլ. XV մի ազնվական ծեր կնոջ հպանցիկ ծաղրանկարով դիմանկարով, ով «շարժեց իր մերկ, սարսափելի, մուգ մոխրագույն ուսերը և, ծածկելով բերանը օդափոխիչով, անխռով նայեց Ռատմիրովին արդեն բոլորովին մեռած աչքերով», և նույն գլխում ավարտվում է. կարճ դրվագ Իրինայի հետ Ռատմիրովի բացատրության տեսարանում.

-Ինչպե՞ս, դու խանդո՞ւմ ես,- վերջապես ասաց նա ու մեջքով շրջելով ամուսնուց դուրս եկավ սենյակից։

Այս թեման եռակի հիշեցումով ամրագրելով ընթերցողի մտքում՝ Տուրգենևը նորից կտրում է այն՝ կրկին ցույց տալով դրան ինտիմ դիմելու բարոյական անհնարինությունը։

Այսպես են զարգանում ռեակցիոն աշխարհի երկու գնահատականներ Տուրգենևի վեպում. երկու տողերն էլ անցնում են կողք կողքի, այնքան մոտենալով միմյանց, որ վերջապես չափանիշների տարանջատումն ընդհանրապես դադարում է զգալ։ Գնահատականների ամբողջական սերտաճման օրինակ է այն հանկարծակի անկյունը, որով Ռատմիրովը ցուցադրվում է ընթերցողին այն պահին, երբ Իրինայի հետ բացատրություններից բարկացած և նրա գեղեցկությամբ ոգևորված՝ նա մենակ է մնում իր հետ։ «Նրա այտերը հանկարծ գունատվեցին, մի ջղաձգություն անցավ նրա կզակով, և նրա աչքերը հիմար և դաժանորեն թափառեցին հատակով, կարծես ինչ-որ բան էր փնտրում… Նրա դեմքից անհետացավ շնորհի ամեն մի արտահայտություն: Նման արտահայտություն պետք է լիներ, երբ նա նկատել է բելառուս գյուղացիներին։

Այսպիսով, հաստատվում է ռեակցիոն աշխարհի մարդկանց բարոյական և քաղաքական կերպարի ամբողջական միասնությունը։

Տուրգենևի նոր վեպի ընդհանուր տեսարանների կողքին Գուբարևի դրվագներն են, որոնք հեղինակը Հերցենին ուղղված նամակում անվանել է «Հայդելբերգյան արաբեսկեր»։ Բացի անկեղծ և ագրեսիվ արձագանքից, Տուրգենևը գիտի նաև վախկոտ, կեղծավոր արձագանք. Պոտուգինի հենց առաջին հիմնական ելույթը ներառում է այդ վախկոտության և «սաստիկ անպատշաճության» մասին հիշատակումը, որի պատճառով, «կտեսնեք, մեր երկրում մեկ այլ կարևոր պաշտոնյա ընդօրինակում է իր աչքում աննշան ուսանողին, գրեթե սիրախաղում է նրա հետ, վազում նրա մոտ. ինչպես նապաստակ» (Ch. .V): Վեպի հենց սկզբում, Գուբարևի տեսարանում, Տուրգենևը ընթերցողին ներկայացնում է «սպաների մի խումբ, որոնք կարճատև արձակուրդով ցատկեցին Եվրոպա և ուրախացան հնարավորության համար, իհարկե, ուշադիր և չկորցնելով իրենց մտքերը այդ մասին։ գնդի հրամանատար իրենց գլխից, խելացի ու մի քիչ վտանգավոր մարդկանց հետ խաղալ» (Ch. .IV):

Գուբարևի շրջապատի գրեթե բոլոր անդամները՝ կազմված հողատերերից, որոնք անձնատուր են լինում հերցենյան դեմոկրատիզմին, հեռու չեն գնացել այդ «սպաներից»։ Հերցենի և նրա լոնդոնյան խմբի դեմ ուղիղ հարձակումը որքան քիչ կարող էր մտնել Տուրգենևի մտադրությունների մեջ վեպի այս գլուխներում, ցույց են տալիս գուբարևյան շրջանակի անդամների խնամքով մշակված սոցիալական դիմանկարները. նրանք բոլորը (բացառությամբ Սուխանչիկովայի) վերադառնում են իրենց: Հայրենիք, Գուբարևը դառնում է հողատեր-աղաց, Վորոշիլովը անցնում է զինվորական ծառայության, Բինդասովը դառնում է ակցիզային և մահանում, սպանվում է պանդոկում կռվի ժամանակ, Պիշչալկինը հանդիպում է Լիտվինովին որպես հարգված զեմստվոյի գործչի, մահանում է «լավ վիճակում»: դիտավորյալ սենսացիաներ»: Տուրգենևը, հետևաբար, արեց հնարավոր ամեն ինչ՝ կանխելու գուբարևյան շրջանակի և լոնդոնյան արտագաղթի անմիջական մերձեցումը, որը ներկայացված էր անուններով, որոնք, իր իսկ խոսքերով, «հետնորդները չեն մոռանա»։

Ընդհակառակը, նա հնարավորինս պարզ շարադրեց իր ծրագիրը՝ ի դեմս գուբարևյան շրջանակի անդամների ցույց տալու Հերցենի երևակայական համախոհներին, որոնք միշտ պատրաստ են ուրացողի։ Խորհրդային տուրգենևոլոգների վերջին հետազոտությունը լրիվ պարզությամբ ցույց է տվել, որ Գուբարևի դրվագներում խոսքը գնում է ոչ թե Լոնդոնի, այլ Հայդելբերգի արտագաղթի մասին, որոնց թվում կային շատ պատահական մարդիկ, ովքեր արագորեն հրաժարվեցին ցուցադրական «հերցենիզմից», հենց որ կապեր են ունեցել « խելացի ու մի քիչ վտանգավոր մարդիկ» հանգեցրել են անցանկալի հետեւանքների. 14* Եթե 1862 թվականին Տուրգենևը լոնդոնյան աքսորյալների նկատմամբ բրոշյուրային մտադրություններ ուներ, որոնք հետազոտողների կողմից հաստատվել են «Ծխի» կերպարների ցուցակի վերլուծության հիման վրա, 15*, ապա մինչև 1867 թվականը վիպասանի մտադրությունը պետք է էապես փոխվեր։ Ամեն դեպքում, վեպի տեքստում Տուրգենեւը հստակորեն առանձնացնում է գուբարեւյան շրջանակը լոնդոնյան արտագաղթից։ Սա հասկացել և ճիշտ են ընկալել որոշ ժամանակակիցներ։ «Ռուսական ասացվածք կա. հիմարներին զոհասեղանին ծեծում են,- գրել է Պիսարևը Տուրգենևին:- Դու գործում ես այս ասացվածքի համաձայն, և ես չեմ կարող առարկել նման գործելաոճին, ովքեր ձևացնում են, թե իմ ընկերներն են: , համախոհներ և դաշնակիցներ»։ տասնվեց*

Բոլորովին այլ ճամբարի մի մարդ՝ Օ.Միլլերը, ճիշտ հասկացել է բանը, մեջբերված հոդվածում նշելով, որ Գուբարևի շրջապատում «միայն հիմարությունը կամ չարամտությունը կարող է գտնել գոնե մեր հայտնի արտագաղթի նման մի բան»։ Ի վերջո, ինքը՝ Հերցենը, ում Գուբարևի ընկերության կերպարը կարող էր վիրավորել բոլորից ավելի, Տուրգենևի հետ նամակագրության մեջ ոչ մի խոսք չասաց վեպի այս դրվագների մասին՝ առանց դրանց որևէ լուրջ նշանակություն տալու։

Մինչդեռ «Գուբարև» անունը ոչ առանց պատճառի ակնարկում էր Օգարևին, և Գուբարևի տեսարաններում վեճի տարր կար Հերցենի և նրա համախոհների հետ, թեև ոչ այն իմաստով, որ Օգարևը կամ Հերցենը նույնացնում էին Գուբարևի կամ Բինդասովի հետ։ . Այս հակասությունը, մեր կարծիքով, կայանում է նրանում, որ Տուրգենևը հաստատում է Հերցենի պոպուլիստական ​​դիրքերի արտաքին հարևանությունը պաշտոնապես հետադիմական կուսակցության սլավոնական կարգախոսներին՝ ակնարկելով, որ իր գաղափարախոսության «սկզբնական» հատկանիշները կարող են նրան տանել դեպի այդպիսի «դաշնակիցներ»։ ում նա ավելի քիչ է հետաքրքրում: Ուղարկելով իր վեպը Հերցենին՝ Տուրգենևը գրել է. «... Ես ձեզ եմ ուղարկում իմ նոր աշխատանքը։ Որքան գիտեմ, այն Ռուսաստանում իմ դեմ է մղել կրոնավորներին, պալատականներին, սլավոնաֆիլներին և հայրենասերներին։ Դուք կրոնական անձնավորություն չեք և ոչ թե պալատական, այլ դու սլավոնասեր ես ու հայրենասեր և, երևի, դու էլ կզայրանաս, և բացի այդ, իմ Հայդելբերգյան արաբեսկները քեզ հավանաբար դուր չեն գա։ 17* Այստեղ, ոչ առանց հեգնանքի, Տուրգենևը Հերցենին մատնանշում է իր ակամա մերձեցման կետերը («սլավոնասեր և հայրենասեր») այնպիսի մարդկանց հետ, որոնց հետ, ամեն դեպքում, Հերցենը չէր կարող որևէ մտերմություն ցանկանալ (կրոնական. մարդիկ և պալատականներ), և նրան ուղղակիորեն անվանում է սլավոնաֆիլ։ Հերցենի հայացքների որոշ տարրեր ընդգրկված են նրա հանդեպ թշնամաբար տրամադրված աշխարհի գաղափարական նշանների շարքում. այսպիսին է վերը նշված մեջբերումը.

Ելնելով այս տեսակետից՝ ամբողջ վեպի ընթացքում Տուրգենևը որևէ տարբերություն չի դնում պաշտոնական ռեակցիոն սլավոֆիլիզմի և Գուբարևի կամակատարների խմբի սլավոֆիլիզմի միջև, որոնք խաղում են Հերցենի դեմոկրատիայի վրա։ Սլավոնաֆիլ տիրադներ են արտասանում արքայազն Կոկոն, տիկին X-ը («փտած մորել»), սրահի այցելուների կողմից, որտեղ տիրում է «իսկապես գաղտնի լռություն», մինչդեռ սլավոնական խոսակցությունները ինքնության, համայնքի և այլնի մասին աղմկոտ կերպով շարունակվում են: Գուբարևի հավաքները. Պոտուգինի ելույթներում երկու «սլավոնաֆիլություններն» էլ հաճախ այնքան մոտ են գալիս իրար, որ երբեմն ընթերցողն անմիջապես չի կարողանում հասկանալ, թե կոնկրետ որ կուսակցության մասին է խոսքը այս կամ այն ​​դեպքում։ Օրինակ, գլ. Վ Պոտուգինն ասում է. «Տեսնու՞մ ես այս հային, այստեղից է ամեն ինչ գալու, մնացած բոլոր կուռքերը ոչնչացված են, արի հավատանք հային»; Տպավորություն է ստեղծվում, որ այստեղ խոսքը պոպուլիստական ​​«օրիգինալության» մասին է, բայց հաջորդ արտահայտությունն արդեն մատնանշում է Պոտուգինի հարձակումների մեկ այլ թիրախ. «Դե, իսկ եթե հայը դավաճանի. Նույնը գլ. XIV. Պոտուգինը, ի միջի այլոց, նշելով համայնքի մասին, նյարդայնորեն խոսում է մի հատ երաժիշտի հետ հանդիպման մասին։ Ընթերցողը հիշում է Բամբաևին, որը երգում է Վարլամովի ռոմանսները և պատրաստ է «բտորը» տանել Գուբարևի շրջապատ, բայց մի քանի էջ հետո նա գտնում է հենց այս «բտորը» Ռատմիրովսկու սրահում, որտեղ նա, դաշնամուրի մոտ նստած, ակորդներ է ընդունում։ նրա «ցրված ձեռքը», «d» une main distraite»: Այս և նմանատիպ մերձեցումներով ձեռք է բերվում միանգամից երկու նպատակ՝ պոպուլիստական ​​«օրիգինալության» գաղափարախոսությանը ամեն անգամ դիպչող հարվածները թեքվում են դեպի աջ և միաժամանակ. նման դրվագները հնչում են որպես նախատինք Հերցենի համար, նախատինք և նախազգուշացում, որ նա թարմացնում է այն, ինչ յուրացրել է ռեակցիան՝ որպես սլավոֆիլիզմի հնացած զենք և հնարավորություն է տալիս Գուբարևին, գոնե արտաքուստ, դառնալ իր, Հերցենի, համախոհները, նույնիսկ եթե նրանք հիմար են և կեղծավոր:

Գուբարևի դեմոկրատիան կփլվի, հենց որ դառնա անապահով («Ուրիշներին տարել են, բայց նրան ոչինչ»): Մարդկանց սերը կփոխարինվի այսպիսի ծրագրով. «Մարդը կեղտոտ է... Պետք է ծեծել նրանց, ահա թե ինչ է, ծեծել նրանց դնչին, ահա թե ինչ ազատություն ունեն՝ ատամների մեջ...»: Բայց սլավոնաֆիլ արտահայտությունը դեռ կարող է մնալ, և ոգևորված Բամբաևն արագորեն կհարմարեցնի հին բանաձևերը նոր իրավիճակին. «Այնուամենայնիվ, ես կասեմ.

Հերցենի հետ Տուրգենևի վեճի այս հատուկ մեթոդը, որը նախատեսված էր ապահովելու, որ Հերցենի ուղղությամբ յուրաքանչյուր վիճաբանության շարժում ուղղված լինի նրա թշնամիների դեմ միաժամանակ և շատ ավելի մեծ ուժով, ակնհայտորեն այն էր, ինչ նկատի ուներ Պիսարևը, երբ նա ասաց հեղինակին. «Ծուխ».. Ես տեսնում և հասկանում եմ, որ Գուբարևի տեսարանները կենդանի թելերի վրա կարված դրվագ են, հավանաբար, որպեսզի հեղինակը, ով իր հարվածի ողջ ուժն ուղղել է դեպի աջ, ամբողջովին չկորցնի հավասարակշռությունը և չհայտնվի իր համար անսովոր կարմիր դեմոկրատների հասարակության մեջ, աջից, և ոչ թե ձախից, Ռատմիրովին և ոչ Գուբարևին, նույնիսկ Ռատմիրովներն իրենք էին դա հասկանում։ տասնութ*

Տուրգենևը «կարմիր դեմոկրատների» հասարակությունից իրեն տարբերելու միակ միջոցն էր։ 1862 թվականին վիճելով Հերցենի հետ՝ Տուրգենևը նախատեց նրան հենց այն բանի համար, որ սոցիալական սլավոնաֆիլ ծրագիր հռչակելիս նա, իր կամքին հակառակ, հրաժարվեց նաև հեղափոխությունից։ Տեսնելով «կրթված դասի» հեղափոխական դերը քաղաքակրթությունը ժողովրդին փոխանցելու գործում, որոնք իրենք կորոշեն, թե ինչն է մերժել այս քաղաքակրթությունից և ինչ ընդունել, Տուրգենևը գրել է. նա կկառուցի իր կյանքը՝ պտտվելով մշուշի մեջ և, որ ամենակարևորն է, ըստ էության, կհրաժարվի հեղափոխությունից «...»... Քո սրտի ցավի, հոգնածության, ծարավից թարմ ձյան հատիկ կդնի չորացած լեզվի վրա, «Դուք հարվածեցիք այն ամենին, ինչին յուրաքանչյուր եվրոպացի, և հետևաբար մենք պետք է թանկ լինենք, քաղաքակրթությունը, օրինականությունը, հենց հեղափոխությունը, վերջապես…»19*

Լոնդոնյան արտագաղթի պոպուլիզմի մասին Տուրգենևի հայացքների այս հատկանիշը նրան թույլ տվեց «Ծխում» Հերցենի հետ վեճը նախևառաջ աջ թեքել՝ ընդդեմ այդ ընդհանուր թշնամու, որի հետ, ինչպես իրեն թվում էր, «կարմիր դեմոկրատները». , «կոտրելով իրենց սուրը», անսպասելիորեն միավորված .

«Հեղափոխությունից հրաժարվելու» նախատինքը՝ անսպասելի նախատինք Տուրգենևի բերանում՝ հեղափոխական ցնցումների հակառակորդին, կայանում է նրանում, որ հեղափոխական գործով նա ոչինչ չի հասկանում, քան կիրթ դասի կողմից ժողովրդին փոխանցելը։ «քաղաքակրթության» հիմնարար սկզբունքներից։ «Ռուսաստանում կրթված խավի դերը՝ քաղաքակրթություն փոխանցող ժողովրդին, որպեսզի նրանք իրենք որոշեն, թե ինչը մերժեն կամ ընդունեն, ըստ էության, համեստ դեր է, թեև Պետրոս Մեծը և Լոմոնոսովը աշխատել են դրանում, թեև դա այդպես է։ Հեղափոխությամբ գործադրված այս դերը, իմ կարծիքով, դեռ ավարտված չէ»,- գրել է Տուրգենևը Հերցենին։ 20* Հերցենի ու Օգարեւի «մեղքը» տեսնում է նաեւ նման առաջադրանքներից հրաժարվելու մեջ։ Սրա մեջ, հակառակ պատմական ճշմարտության, նա տեսնում է նաև նրանց մերձեցումը սլավոֆիլության հետ։

Վեպում Պոտուգինը լիբերալ կուլտուրիզմի քարոզիչ է և միևնույն ժամանակ սլավոֆիլիզմի թշնամին (ռեակցիոն կլիկի իսկական սլավոֆիլիզմը և Հերցենի ու Օգարևի երևակայական սլավոֆիլիզմը)։ Տուրգենևի գաղափարական թուլությունը պարզ երևում էր այս կերպարում։ Սլավոֆիլությունը անհիմն մոտեցնելով Հերցենի «ռուսական սոցիալիզմին»՝ Տուրգենևը դատապարտված էր իր պայքարը սլավոֆիլների դեմ մղել հին արևմտյան դոգմաների հիման վրա։ Այս ճանապարհը ձեռնամուխ լինելով՝ նա Պոտուգինի ծրագրային փաստարկների մեջ դրեց արևմտյան քաղաքակրթության գովքը։ Այդ իսկ պատճառով Պոտուգինին որպես առաջին հերթին սլավոֆիլիզմի հակառակորդի «վերականգնելու» որոշ ժամանակակից գրականագետների փորձերը միանգամայն անհիմն են։ Բայց չէ՞ որ Պոտուգինի համար (հեղինակի կամքով) նարոդնիկները նույնպես սլավոֆիլներ էին։ Անկասկած, Պոտուգինի փաստարկներն ուղղված են ռեակցիայի դեմ, բայց անկասկած է նաև, որ դրանք ուղղված են ի պաշտպանություն հենց այն եվրոպական «ci-wi-li-za-tion»-ի, որի մութ կողմերը Հերցենը այնքան պարզ տեսավ։ Իզուր չէր, որ նա արհամարհում էր «հեյդելբերգյան արաբեսկները» և կտրուկ արտահայտվում Պոտուգինի դեմ։ «Ինչո՞ւ չմոռացար նրա շաղակրատության կեսը»։ նա հեգնանքով հարցրեց Տուրգենևին 1867 թվականի մայիսի 16-ի նամակում.

Գեներալի տեսարանները և Գուբարևի դրվագները «Ծխին» տվեցին սուր երգիծական վեպի կերպար։ Երգիծական գծերը միշտ բնորոշ են եղել Տուրգենևի ստեղծագործությանը, բայց ոչ մի տեղ չեն ձեռք բերել այնպիսի սրություն և լարվածություն, ինչպես «Ծխում»։

Տուրգենևի այս նոր ոճը անմիջապես գրավեց իր ժամանակակիցների աչքը: Անենկովը գրել է. «Նա այնքան սովորեցրեց ընթերցողին նուրբ առանձնահատկություններին, մեղմ էսսեներին, խորամանկ և զվարթ կատակին, երբ նա ստիպված էր ծիծաղել մարդկանց վրա, մանրամասների նրբագեղ ընտրությանը, երբ նա նկարում էր նրանց բարոյական դատարկությունը, որ շատերը չէին ճանաչում դրանց: Այսօրվա երգիծաբանի սիրելի հեղինակը և իր տպավորությունները ուղղակիորեն և անկեղծորեն արտահայտող գրող։ Ոմանք նույնիսկ հարցնում էին. «Ի՞նչ պատահեց նրան»21*։

Թողնելով «խորամանկ և զվարթ կատակների» իր նախկին ձևը՝ Տուրգենևը մեծահոգաբար իր նոր վեպի մեջ ներմուծում է իրեն նախորդող գրականության մեջ մշակված երգիծական սարքեր և ձևեր։ Լ.Վ.Պումպյանսկին մատնանշեց, որ «Ծխի» առաջին գլխի ամբողջ ավարտը Պուշկինի բանաստեղծությունների գիտակցված արտագրումն է «Եվգենի Օնեգինի» ութերորդ գլխի երգիծական բրոշյուրից։ «Բայց հարձակումների սրությունը ծայրաստիճան սրվում է, և նրանց տրվում է սուր քաղաքական բնույթ, որը չկար Պուշկինի բանաստեղծություններում»,- իրավացիորեն նկատում է նա։

Գուբարևի տեսարաններն արդեն ստիպել են ժամանակակիցներին հիշել «Վայ խելքից» ֆիլմի Repetil դրվագը: Օ.Միլլերը «Ռեպետիլովիզմի» մասին գրում է «Գուբարևի շրջապատի արտասահմանում». «Ահա ձեզ Բամբաևը. չիպ Գրիբոեդովի Ռեպետիլովից»,- գրում է Ա.Սկաբիչևսկին։ Իսկապես, Բամբաևը Ռեպետիլովի ելույթից գրեթե բառացի մեջբերումներով խոսում է.

«Բայց Գուբարև, Գուբարև, ախպերս!! Ահա թե ում մոտ է վազում, պետք է փախչել: Ես վճռականորեն հարգում եմ այս մարդուն: Այո, ես մենակ չեմ, բոլորը հիացած են: Ինչպիսի շարադրություն է նա գրում հիմա, օհ: .. օ՜... օ՜...

Ինչի՞ մասին է այս շարադրանքը։ հարցրեց Լիտվինովը։

Ամեն ինչի մասին դու իմ եղբայրն ես…»:

Այսպիսով, Գուբարևի շրջանակն ունի իր Ռեպետիլովը, կա նաև իր սեփական Իպոլիտ Ուդուշևը (Վորոշիլով), կա նաև Գրիբոեդովի «գիշերային ավազակի և մենամարտի» պես մի բան. սա Տիտ Բինդասովն է, «աղմկոտ աղմկոտ, բայց ըստ էության բռունցք»: և այրվածք, ըստ ելույթների՝ ահաբեկիչ, մասնագիտությամբ եռամսյակային, ռուս վաճառականների և փարիզյան լոռետների ընկեր:

Ինչ վերաբերում է գեներալի տեսարաններին, ապա դրանցում գերակշռում են ո՛չ Պուշկինի, ո՛չ Գրիբոյեդովի հնչերանգները։ Այստեղ հատկապես կարծրանում է Տուրգենևի գրիչը, այստեղ գերիշխում է քաղաքական ծաղրանկարի մեթոդը։ Մարդկանց այստեղ կոչում են ոչ թե անուններով, այլ երգիծական մականուններով։ Ընթերցողի կողմից ճանաչում է միայն մեկ անուն՝ Բորիս, բայց դա չի հիշվում, բայց գեներալների դասակարգման մականունները՝ դյուրագրգիռ, ներողամիտ, գեր, սա նաև ներառում է այնպիսի մականուն, ինչպիսին է «մեղմ ծակողներից արժանավոր գործիչ» (գլ. XV): Քաղաքական գրոտեսկի մեթոդն ակնհայտ է նաև գեներալների ելույթներում. գեներալների կուսակցության ողջ քաղաքական ծրագիրը, որը մշակել է Տուրգենևը միտումնավոր ճշգրտությամբ և ամբողջականությամբ, արտահայտված է կտրուկ ծաղրանկարային աֆորիզմներով («քաղաքավարի, բայց ատամների մեջ», « հետ գնալ, վերադառնալ» և այլն); Սրա շնորհիվ քաղաքական հայացքների արտահայտման ձևը դառնում է դրանք վարկաբեկելու մեթոդ։ Նույն նպատակը հաճախ օգտագործվում է Տուրգենևի` քաղաքականության գրոտեսկային լեզուն առօրյա գռեհկության գրոտեսկային լեզվի հետ միահյուսելու մեթոդով. խոնարհ գեներալի բացականչությունն ի պատասխան գեր գեներալի կրկնօրինակների («Օ՜, չարաճճի, անուղղելի չարաճճի»: ), դեղին գլխարկով տիկնոջ հռհռոցը. «J» adore les question politiques», ուղիղ անցումներ քաղաքականության լեզվից սրահի գռեհկության լեզվին («Բորիսը շրջվեց դեպի տիկինը, ծամածռելով դատարկ տարածության մեջ և առանց. ձայնն իջեցնելով, նույնիսկ չփոխելով նրա արտահայտությունը, սկսեց հարցնել նրան, թե երբ է նա «պսակելու նրա բոցը», քանի որ նա զարմանալիորեն սիրահարված է նրան և անսովոր տառապում է։ «Ավելացնենք այստեղ ֆրանսերենի երգիծական օգտագործումը ռուսերենում։ -ազնվական, սալոնական-գռեհիկ բարբառ.

Տուրգենևի գրոտեսկային խոսքին միանում են անասունության գծերով գրոտեսկային պատկերները (գեղեցիկ Ֆիննիկովը հարթ գանգով և դեմքի անհոգի դաժան արտահայտությամբ), անշունչ («բուսական յուղի և արտաշնչած թույնի բույրով խեղճ մորել»)՝ դիմագծերով։ դիակի և միևնույն ժամանակ մանեկենի, որը ինչ-որ սարսափելի ավտոմատիզմի պատճառով առաջացրել է մարդկային շարժումներ (վերը նշված սարսափելի ավերակը՝ մերկ մուգ մոխրագույն ուսերով, որը, XV գլխում, անհանգիստ նայեց Ռատմիրովին բոլորովին մեռած աչքերով և հետո գեր գեներալի թեւին հովհարով ավլող հարվածով, ընդ որում՝ «այս սուր շարժումից նրա ճակատից մի սպիտակ կտոր ընկավ»)։

Ակնհայտ է, որ «Ծխում» այս երգիծական ոճի բոլոր նշանները մեզ տանում են ոչ թե Պուշկինի կամ Գրիբոեդովի, այլ Սալտիկով-Շչեդրինի՝ Տուրգենևի խանդավառ ակնարկը «կատաղի հումորի» մասին, որի մասին Տուրգենևը տվեց մի քանի տարի անց։ Շչեդրինի ավանդույթները Տուրգենևի հետ ապագայում չեն անհետանում. դրանք հստակ արտահայտված են «Նովի»-ում, որտեղ Շչեդրինի ոճի նկատմամբ մոտեցումն ավելի ակնհայտ է դառնում, քան «Ծխում»։

Բայց Նովիում Տուրգենևի ոճի նման «Շչեդրին» գծերն այլևս ոչ մեկին չեն հարվածել, քանի որ նրանց համար ճանապարհը պատրաստել է «Smoke»-ը, որտեղ ընթերցողները առաջին անգամ հանդիպել են նրանց Տուրգենևում, իսկ ոմանք, ինչպես վկայում է Պ. Վ. Աննենկովը, հակված են եղել. Տուրգենևի երգիծանքի այս նոր ձևը համարել «երգիծական պատուհասի անսովոր և որոշ չափով անպարկեշտ ապտակ»։

Նկարագրելով Տուրգենևի վեպի սովորական սխեմայի փոփոխությունը՝ մենք արդեն խոսել ենք հերոսի անհետացման մասին։ Բայց «Ծխում» չկա նաեւ Տուրգենեւի հերոսուհին։ Տուրգենևի հերոսուհին միշտ ծառայել է որպես անորոշ, անգիտակից սոցիալական նկրտումների մարմնացում, որոնց վեպի հերոսը պետք է արձագանքի իր գիտակցված գործունեությամբ։ «Ծխում» նման հերոսուհի չէր կարող լինել, քանի որ այս վեպը կորցրել է ռուս գործչի մասին պատմվածքի կերպարը։ Իրինան փոխարինում է Տուրգենևի նախկին վեպի հերոսուհուն նույնքան քիչ, որքան Լիտվինովը փոխարինում է Տուրգենևի նախկին հերոսին։

Սա, սակայն, չի նշանակում, որ Իրինայի դերը վեպում նման է Լիտվինովի դերին։ Ընդհակառակը, առանց չափազանցության կարելի է ասել, որ «Ծխում» Տուրգենևի վեպի մոդիֆիկացիան, ի թիվս այլ բաների, ազդել է նաև այն փաստի վրա, որ այս վեպը ոչ թե հերոսի, այլ հերոսուհու մասին է. Իրինան վեպում հայտնվում է որպես զոհ. այն միջավայրը, որը հեղինակին նյութ է տալիս քաղաքական երգիծանքի համար: Հետևաբար, Լ.Վ.Պումպյանսկու կողմից սխալ արտահայտված կարծիքը, որ «Ծուխը» բաժանվում է մի քանի ինքնավար ոլորտների, և որ սիրո պատմությունը, ի տարբերություն Տուրգենևի նախորդ վեպերի, ոչ մի կերպ կապված չէ «Ծխի» քաղաքական բովանդակության հետ։ Ընդհակառակը, սիրային թեմայի և քաղաքական թեմայի անքակտելի կապը Տուրգենևի նոր վեպի այդ (գուցե միակ) առանձնահատկությունն է, որը վերադառնում է նրա վեպերի հին ավանդույթին։ Երկու թեմաների կապը նույնքան անկասկած է, որքան անհերքելի է, որ այս կապը տարբերվում է նախկինից: Նախկինում հերոսուհու ճակատագիրը կապված էր նոր, հաստատված ուժերի հետ, այժմ նա ասոցացվում է հին, ժխտված ուժերի հետ։ Նախկինում հերոսուհին ձգտում էր սոցիալական սխրանքի, այժմ նա ձգտում է ազատվել իրեն կապող սոցիալական կապանքներից: Նախկինում հերոսուհին ապրում էր ապագայի ակնկալիքով, այժմ նրան աշխուժացնում է անցյալի հետ գործ ունենալու ցանկությունը։ Պարզվում է, որ դա նրա համար անհնար է, քանի որ աշխարհիկ հասարակությունը ոչ միայն արտաքնապես ներքաշել է նրան իր ոլորտ, այլև հոգեպես ապականել։ Ուստի հերոսուհու կերպարը զոհաբերության հատկանիշների հետ մեկտեղ ձեռք է բերում ողբերգական մեղքի հատկանիշներ։

Գրականության մեջ (Լ. Վ. Պումպյանսկի) նշվեց, որ Տուրգենևի հին վեպը («Ռուդին», «Ազնվականների բույնը», «Նախօրեին») վեպ է զարգացած ռուս մարդու, «անձնական», մշակութային-պատմական. վեպ, սիրային և միաժամանակ քաղաքական վեպ – առաջացել է որպես Պուշկինի «Եվգենի Օնեգինում» կտակած ավանդույթի շարունակություն։ Չնայած նրան, որ Տուրգենևի նոր վեպը հեռացել է «անձնական» վեպի այս ավանդույթից, այնուամենայնիվ, այն կապված է Օնեգինի հետ, թեև կրկին այլ կապով։

«Այս պատմությունը (Իրինայի և Լիտվինովի) չափազանց նման է Եվգենի Օնեգինի պատմածին,- գրում է Ն. Ստրախովը մեջբերված հոդվածում,- տղամարդու փոխարեն միայն կնոջն են դնում և հակառակը: Օնեգին, սիրելիս. Տատյանայի կողմից նախ հրաժարվում է նրանից, իսկ հետո, երբ նա ամուսնանում է, սիրահարվում է նրան և տանջվում։ Այդպես է նաև «Smoke»-ում։ Ուսանող Լիտվինովի սիրելի Իրինան հրաժարվում է նրանից, իսկ հետո, երբ ինքն ամուսնացած է, և Լիտվինովը հարս ունի, սիրահարվում է նրան և մեծ տառապանք է պատճառում թե՛ նրան, թե՛ իրենց: Երկու դեպքում էլ սկզբում սխալ է տեղի ունենում, որը հերոսները հետո հասկանում են և փորձում ուղղել, բայց դա այլևս հնարավոր չէ: մեկը և մյուս առակը նույնն են դուրս գալիս. «Եվ երջանկությունն այնքան հնարավոր էր, այնքան մոտ»:

«Օնեգինը և Իրինան չեն տեսնում, թե ինչում է կայանում իրենց իսկական երջանկությունը, նրանք կուրացած են ինչ-որ կեղծ հայացքներով և կրքերով, որոնց համար պատժվում են: մաքուր և անբասիր և անձնավորում է ռուս կնոջ «քաղցր իդեալը», որը սխալ է հասկացվել նրանց կողմից: Լիտվինովը, խաղալով կնոջ դերը, չկարողացավ դիմադրել Իրինային և դրանով իսկ նոր տանջանքներ հասցրեց Իրինային, իրեն, իր հարսին»։

Այս սրամիտ հատվածը կրկնակի հետաքրքիր է. Նախ, այստեղ գրականության մեջ առաջին և միակ անգամ մատնանշվում է «Ծխի» և «Օնեգինի» կապը, թեև այդ կապի կոնկրետ ձևը Ստրախովն ավելի քան կամայականորեն ուրվագծում է։ Բացի այդ, Ստրախովի պատճառաբանությունը հուշում էր Իրինայի և Պուշկինի Տատյանայի հարաբերությունները։ Տուրգենևը (ինչպես կարող է մտածել սլավոնասեր քննադատը) վերագնահատում է «Ծխում» Պուշկինի վեպի ավարտի բարոյական կողմը. Տատյանան, ով չէր ցանկանում լքել իր ամուսնուն՝ գեներալին, Պուշկինը հասցրեց «քաղցր իդեալին»: Ռուսուհի Իրինային դրա համար դատապարտել է Տուրգենևը։

«Եվգենի Օնեգինի» տապալման բարոյական գնահատականը երկար տասնամյակներ զբաղեցրեց ընթերցողներին և գրականությունը, և տարբեր ժամանակներում այս հարցը լցված էր ամենատարբեր բովանդակությամբ:

Ստրախովի մեջբերված հոդվածից մի քանի տարի անց, Աննա Կարենինայի հետ կապված ծագեց Օնեգինի հեռացման հարցը (և ավելի լայնորեն ՝ այս վեպում սիրո պատմության հարցը): Տոլստոյի վեպի քննադատական ​​ակնարկներում Պուշկինի Տատյանայի անունը փայլեց, և Դոստոևսկին, «Գրողի օրագրում» վիճելով Աննա Կարենինայի գաղափարական արմատների մասին, եկավ այն եզրակացության, որ «մենք, իհարկե, կարող ենք Եվրոպային ուղղակիորեն մատնանշել աղբյուրը, այսինքն. հենց Պուշկինի վրա։

Բ.Մ.Էյխենբաումը «Պուշկինը և Տոլստոյը» հոդվածում նշել է, որ «Աննա Կարենինան» սկսվել է Պուշկինի արձակի անմիջական ազդեցության ներքո՝ նրա ոճը, ոճը, և որ Տոլստոյի վեպում զգացվում են պատմական և գրական կապերը «Եվգենի Օնեգինի» հետ։ «Այստեղ, իհարկե, խոսքն արդեն ուղղակի ազդեցության, ոչ թե «ազդեցության», այլ բնական, պատմական ազգակցական կապի մասին է»։ Մասնավորապես, Բ. Մ. Էյխենբաումը նշում է, որ Աննա Կարենինայում Պուշկինի վեպի վերջաբանում դրված հարցը նորովի է լուծվում, այս առումով Տոլստոյի վեպը նման է «Եվգենի Օնեգինի մի տեսակ շարունակության և ավարտի»:

Եթե ​​Աննա Կարենինայի սկզբնական պատմական ծագման հարցի բարձրացումը հանգեցրեց Պուշկինին, նրա արձակ հատվածներին և Եվգենի Օնեգինին, ապա երբ փնտրում էր Աննա Կարենինային վեպի ամենամոտ օրինակը, որը կապված էր Օնեգինի սիրո պատմության ավանդույթի հետ. եղեք բնական, հիշեք Smoke-ը: Ոչ ոք այնքան լավ պատրաստված չէր այս հարցը բարձրացնելու համար, որքան Ստրախովը՝ «Սմոքի» և «Օնեգինի» վերը նշված մերձեցման հեղինակը, ով, ընդ որում, մտերիմ հարաբերությունների մեջ էր Տոլստոյի հետ։ Եվ փաստորեն, միայն 1874 թվականին Աննա Կարենինան կարդալուց հետո, երբ դեռ սրբագրման մեջ էր, Ստրախովը Տոլստոյին ուղղված նամակում անմիջապես զուգահեռ անցկացրեց Տոլստոյի վեպի և Ծխի միջև, իհարկե, ի վնաս վերջինիս։

«Սարսափելի զզվելի է կարդալ Տուրգենևում նման աշխարհիկ պատմություններ, օրինակ, Smoke-ում, պարզապես զգում ես, որ նա աջակցության իմաստ չունի, որ նա դատապարտում է երկրորդական մի բան, և ոչ գլխավորը, որ, օրինակ, կիրքը դատապարտված է, քանի որ. այն բավականաչափ ուժեղ և հետևողական չէ, ոչ թե այն պատճառով, որ դա կիրք է: Նա զզվանքով է նայում իր գեներալներին, որովհետև նրանք երգում են, որ նրանք բավականաչափ լավ չեն խոսում ֆրանսերեն, որ բավականաչափ ծամածռում են և այլն: Պարզ և ճշմարիտ մարդ, նա ընդհանրապես չափանիշ չունի: Դուք բացարձակապես պարտավոր եք հրատարակել ձեր վեպը, որպեսզի միանգամից ոչնչացնեք այս և նմանատիպ կեղծիքները: Ինչքա՜ն պետք է զայրացած լինի Տուրգենևը: Նա սիրո և կանանց ոլորտում փորձագետ է: Ձեր Կարենինան անմիջապես կսպանի իր Իրինին և նման հերոսուհիներին (ինչպես են կոչվում «Գարնան ջրերում»)»։ 23 * Իսկ Լև Տոլստոյի վեպի տպագրությունից հետո Ստրախովը կրկին վերադարձավ Տուրգենևի հետ զուգահեռին. «Ոչ, Լև Նիկոլաևիչ», - գրում է նա 1877 թվականի հունվարի 3-ին, «հաղթանակը քոնն է, Տուրգենևը չի կարող նույնիսկ մեկ էջ այդպես գրել»։ 24*

Ստրախովն ուներ բոլոր հիմքերը՝ համեմատելու և հակադրելու երկու վեպերը։ «Ծուխը» և «Աննա Կարենինան» պետք է համեմատել՝ հաշվի առնելով դրանց կառուցման հենց տեսակի սերտ նմանությունը։ Վեպ հերոսուհու մասին՝ աշխարհիկ միջավայրի զոհ, հեղինակի ափսոսանքին ու մասնակցությանը արժանի և միևնույն ժամանակ բարոյական դատողության և դատապարտման; վեպ, որը կառուցված է «լույսի» ազդեցության վրա. վեպ, որտեղ սիրային թեման զարգանում է կողք կողքի և սերտ կապված սոցիալ-քաղաքական թեմայի հետ. այս տեսակի վեպը մշակվել է ինչպես Տուրգենևի կողմից «Ծխում», այնպես էլ Տոլստոյի կողմից «Աննա Կարենինա»-ում։ Երկու վեպերի բնորոշ նմանությունն էլ ավելի սուր է ընդգծում նրանց գաղափարական տարբերության առանձնահատկությունները։ Տոլստոյը Տուրգենևի պես չի դատում, տարբեր միջոցներ է կիրառում, այլ լուծումներ է առաջարկում։ Նա դատում է շրջակա միջավայրը ոչ թե քաղաքական դատարանով, ինչպես Տուրգենևը, նա դատապարտում է իր հերոսուհուն ոչ թե նրա համար, որ նա չի կարող խզել աշխարհը, որը փչացրել է նրան, և, ամենակարևորը, նա տեսնում է նոր և բարդ խնդիրներ, որտեղ Տուրգենևը ուրվագծում է այդ հարցերի լուծումը։ .

Լիտվինովը «ցատկեց վագոնը և, շրջվելով, ցույց տվեց Իրինային իր կողքին գտնվող մի տեղ: Նա հասկացավ նրան: Ժամանակը դեռ չէր անցել: բարձր սուլոց, և գնացքը շարժվեց»:

Տոլստոյն իր վեպում գիտակցեց Տուրգենևի կողմից այստեղ ուրվագծված իրավիճակը և ցույց տվեց, որ իդիլիայի փոխարեն այն պետք է տանի դրամայի։ Այն, ինչ Տուրգենևը տեսավ վեպի հաջող ավարտի հնարավորությունը, Տոլստոյը տեսավ միայն դրա ողբերգական սյուժեն: Տոլստոյի հերոսուհին իր տեղը զբաղեցրեց Վրոնսկու հետ կառքում, բայց նրանց կյանքը ընդմիշտ չմիացավ դրա պատճառով: Գնացքը նրանց արագացրել է «անհայտ հեռավորության վրա», սակայն Տոլստոյի հերոսուհու համար այս «անհայտ հեռավորությունը» վերածվել է փոքրիկ երկաթուղային կայարանի, որտեղ նա մահացել է գնացքի անիվների տակ։

Երկու ստեղծագործությունների նման հարաբերակցությամբ Տոլստոյի վեպը կարծես վիճաբանորեն սրված է Տուրգենևի «Ծխի» դեմ։ «Աննա Կարենինայի» ստեղծագործական պատմությունը չի վկայում այն ​​պնդման համար, որ նման վեճը գիտակցաբար եղել է Տոլստոյի մտադրության մեջ։ Միևնույն ժամանակ, դժվար է պատկերացնել, որ Տոլստոյը, Տուրգենևի ստեղծագործության հանդեպ իր մշտական ​​և հաճախ խանդոտ հետաքրքրությամբ, Աննա Կարենինայի վրա աշխատելիս, կարող էր ամբողջովին անտեսել Տուրգենևի նմանատիպ փորձը՝ ժանրով և տեսակով իր վեպին մոտ։

Բայց ինչպես էլ որոշվի Տոլստոյի համար «Ծխի» նշանակության հարցը, սրանից գործի պատմական ու գրական կողմը չի փոխվում։ Ռուսական վեպի պատմության մեջ «Ծուխը» դարձավ Տոլստոյի վեպի անմիջական ավետաբեր «Աննա Կարենինա» տանող ճանապարհի ամենակարևոր հանգրվանը։ Իսկ հենց Տուրգենևի վեպերում «Ծուխը» մնաց այս տեսակի միակ փորձը։ Երբ նոր մարդիկ բարձրաձայն խոսեցին իրենց մասին գրականության և քաղաքականության մեջ, Տուրգենևը Նովի վերադարձավ իր մշակութային-պատմական վեպի փորձված տեսակին։

Նշումներ

1* (Նամակներ K. Dm. Կավելինան և Իվ. Ս.Տուրգենևը Ալ. Իվ. Հերցեն, Ժնև, 1892, էջ 172։)

2* ()

3* (V. I. Լենին. Աշխատություններ, խմբ. 4, հատոր 18, էջ 328։)

4* (V. I. Լենին. Աշխատություններ, խմբ. 4, հատոր 18, էջ 329։)

5* (Նամակներ K. Dm. Կավելինան և Իվ. Ս.Տուրգենևը Ալ. Իվ. Հերցեն, էջ 175։)

6* (M.A. Անտոնովիչ. Ընտրված հոդվածներ. Մ., ԳԻՀԼ, 1931 էջ 238։)

7* (V. I. Լենին. Աշխատություններ, խմբ. 4, հատոր 1, էջ 384։)

8* (Լ.Վ.Պումպյանսկի. «Ծուխ». Պատմական և գրական ակնարկ, - I. S. Turgenev. Ժողովածուներ, հատոր IX. Մ. - Լ., ԳԻՀԼ, 1930։)

9* (L. N. Տոլստոյ. Երկերի ամբողջական ժողովածու, հատոր 61. Մ., ԳԻՀԼ, 1953, էջ 172։)

10* (Նոր ժամանակ և հին աստվածներ. - «Ներքին ծանոթագրություններ», 1868, թիվ 1, էջ 1-40։)

11* («Լուսաբաց», 1871, գիրք։ 2, վրկ. 2, էջ 1-31։)

12* (Սոցիալական տեսակների մասին Ի.Ս.Տուրգենևի պատմվածքներում. - «Զրույց», 1871, XII, էջ 246-274։)

13* («Ծիածան». Պուշկինի տան ալմանախ. էջ, 1922, էջ 218-219։)

14* (Տես՝ Ա.Մուրատով. Տուրգենևի «Ծխում» «Հայդելբերգյան արաբեսկների» մասին։ - «Ռուս գրականություն», 1959, թիվ 4, էջ 199-202։)

15* (Տվյալների ամփոփման և հարցի ուսումնասիրության համար տե՛ս Յու. Գ. Օքսմանի մեկնաբանությունները Տուրգենևի աշխատությունների IX հատորին, M. - L., GIHL, 1930:)

16* («Ծիածան», էջ 217։)

17* (Նամակներ K. Dm. Կավելինան և Իվ. Ս.Տուրգենևը Ալ. Իվ, Հերցեն, էջ 190։)

18* («Ծիածան, էջ 217-218։)

19* (Նամակներ K. Dm. Կավելինան և Իվ. Ս.Տուրգենևը Ալ. Իվ. Հերցեն, էջ 170-172։)

20* (Նամակներ K. Dm. Կավելինան և Իվ. Ս.Տուրգենևը Ալ. Իվ. Հերցեն, էջ 160-161։)

21* (P. V. Annenkov. Ռուսական ժամանակակից պատմությունը Ի.Ս.Տուրգենևի «Ծուխ» վեպում. - «Բանբեր Եվրոպայի», 1867, գիրք։ VI, էջ 110։)

22* («Գրական ժամանակակից», 1937, թիվ 1, էջ 145։)

23* (Լ.Ն.Տոլստոյի նամակագրությունը Ն.Ն.Ստրախովի հետ. SPb., 1913, էջ 49։)

24* (Լ.Ն.Տոլստոյի նամակագրությունը Ն.Ն.Ստրախովի հետ. ՍՊբ., 1913, էջ 97։)

(343 բառ) Իվան Սերգեևիչ Տուրգենևը գրող է, ում ստեղծագործությունը կարևոր դեր է խաղացել 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուս գրականության մեջ։ Հեղինակի ստեղծագործություններում իրական կյանքը ներկայացված է այնպիսին, ինչպիսին կա՝ առանց զարդարանքի։ Իհարկե, սա չէր կարող չգրավել ընթերցողներին, քանի որ նրա ստեղծագործություններում մարդիկ տեսնում էին իրենց և իրենց շրջապատող իրականությունը։

Քանի որ Տուրգենևի գրական գործունեությունը զարգացել է ճորտատիրության դարաշրջանում, այս թեման արտացոլվել է նրա բազմաթիվ ստեղծագործություններում։ Վերցնենք, օրինակ, «Որսորդի նշումներ» պատմվածքների ժողովածուն։ Դրանում գրողը ճորտերին ներկայացնում է որպես իմաստուն ու տաղանդավոր մարդկանց՝ շատ ավելի մարդասեր, քան իրենց տերերը։ Այս պատմվածքներում հասարակ մարդկանց բարոյական և հոգևոր հատկությունները շատ գովելի են:

«Ազնվականների բույնը» վեպը մեզ ցույց է տալիս ռուս ազնվականության լավագույն ներկայացուցիչներին, այդ մարդկանց կերպարները հեղինակը հորինված չէ, նրանց դիմագծերում հեշտությամբ կարող ենք տեսնել գրողի ժամանակակիցներին։ Տուրգենևը նաև կարեկցանքով ու կարեկցանքով է նկարագրում գյուղացիներին, քանի որ հենց այդ գյուղացիներից մեկն էր, որ շատ բան սովորեցրեց գրողին ինքը՝ թարգմանելով մի քանի լեզուներից։ Հետևաբար, Իվան Սերգեևիչը ճորտատիրությունը համարում էր սոցիալական տարաձայնությունների հիմնական պատճառը, որը հաշմանդամ է դարձնում բացարձակապես բոլորին՝ և՛ գյուղացիներին, և՛ հողատերերին: Դա խանգարում է հասարակ ժողովրդի զարգացմանը և ազնվականներին կապում մանր պարապության, որը փչացնում է նրանց։

Ռեալիզմի առանձնահատկությունները կարելի է նկատել նաև Տուրգենևի ամենահայտնի վեպերից մեկում՝ «Հայրեր և որդիներ»։ Այն նաև ներկայացնում է աղքատ գյուղացիների կյանքը տանտերերի լծի տակ, բայց այս թեման արդեն երկրորդ պլան է մղվում։ Այս ստեղծագործության մեջ ցուցադրված սերունդների հակամարտությունը ոչ այլ ինչ է, քան ժամանակակից աշխարհի դաժան իրականությունը։ Այս դիմակայությունում գրողը ոչ ոքի չի փրկել ու չի վեհացրել։ Խիստ անկեղծությամբ նա պատկերել է հայրենի դարաշրջանի անկումը և նոր ժամանակի ծաղկման շրջանը, որի հետ հեղինակն ինքը չի համակերպվել։ Կարծում եմ, որ սերունդների հակամարտությունը հարյուր տարի հետո չի կորցնի իր արդիականությունը, իսկ երկու հարյուր տարի հետո։ Հենց դրանով է առանձնանում վեպը՝ այն, ինչպես ասում են, «դարերի ընթացքում»։ Ընդ որում, գրված է ազնվորեն, առանց որևէ մեկին արդարացնելու կամ դատապարտելու փորձի։

Այսպիսով, Իվան Սերգեևիչ Տուրգենևի աշխատանքը ոչ միայն նպաստեց ռուսական հասարակության հոգևոր կրթությանը, այլև ազդեց ռուս գրականության պատմության վրա: Գրողը ոգեշնչում է գտել ճորտատիրության հանդեպ ատելության, հասարակ ժողովրդի հանդեպ համակրանքի մեջ։ Նրան հաջողվեց նկատել մեր ժամանակի բոլոր այն կարևոր երևույթները, որոնք տեղի էին ունենում շուրջը, և իր ստեղծագործություններում բարձրացնել հենց այն հարցերը, որոնք ամենից շատ էին անհանգստացնում մարդկանց։

Հետաքրքի՞ր է: Պահպանեք այն ձեր պատին:

1. Բյալի Գ.Ա. Տուրգենևը և ռուսական ռեալիզմը. Մ. Լ., 1962։ Գլ. v.

2. Կուրլյանդսկայա Գ.Բ. Տուրգենևի արձակագրի գեղարվեստական ​​մեթոդը. Տուլա, 1972 թ.

3. Օվսյանիկո-Կուլիկովսկի Դ.Ն. Տուրգենեւը։ Մ.: Էջ., 1923. Չ.VI.

4. Շատալով Ս.Է. Գեղարվեստական ​​աշխարհը I.S. Տուրգենեւը։ Մ., 1979:

VIII. Ա.Ն. Օստրովսկու «Օժիտ». պատկերների համակարգ

Գրականության դրամատիկական տեսակի առանձնահատկությունը հեղինակի շարադրանքի գործնական բացակայության մեջ է։ Դրամայում խոսքի միակ ձևը (բացառությամբ բեմական ուղղությունների) հերոսների անմիջական խոսքն է։ Այսպիսով, հերոսների կերպարները դրամայում ստեղծվում են «շրջանցելով» անմիջական հեղինակային հատկանիշները հետևյալ միջոցներով.

բ) այլ կերպարներով ինքնաբնութագրում և բնութագրում.

գ) իրենց գործողությունների և այլ կերպարների նկատմամբ վերաբերմունքի միջոցով.

դ) ստեղծագործության կառուցվածքում պատկերների միջև առաջացած ներքին կապերի պատճառով (փոխադարձ ձգողություն կամ վանում, անվանակոչություն, թաքնված կամ բացահայտ զուգահեռություն և այլն).

Զորավարժություններ

Հետևեք, թե ինչպես են այս միջոցները կազմում «Օժիտի» կերպարների համակարգը։ Ի՞նչ կապ է հաստատված պիեսի կենտրոնական և երկրորդական կերպարների միջև՝ Լարիսա, Պարատով, Կարանդիշև, Վոժևատով, Կնուրով, Ռոբինսոն։ Ի՞նչ դեր է սա խաղում Ա.Ն. Օստրովսկի՞ն։

Մատենագիտական ​​ցանկ

1. Դրամատիկական ստեղծագործության վերլուծություն. Լ., 1988։

2. Կոստելյանեց Բ.Օ. «Օժիտ» Ա.Ն. Օստրովսկին։ Լ., 1982։

3. Ռևյակին Լ.Ի. Դրամատուրգիայի արվեստը Ա.Ն. Օստրովսկին։ Մ., 1974. Չ. IV.

4. Խոլոդով Է.Գ. Վարպետություն Օստրովսկի. Մ., 1967. Չ. VII-XIV.

IX. Ֆ.Մ. Դոստոևսկին և ռուսական միտքը 1881-1931 թթ. Կոլովիում

Դոստոևսկու ստեղծագործությունը, նույնիսկ գրողի կենդանության օրոք, առաջացրել և առաջացնում է չդադարող վեճեր, որոնցում երբեմն բախվում էին ուղիղ հակառակ տեսակետները։ Այնուամենայնիվ, հայրենական գրաքննադատության մեջ, մինչև վերջերս, մոնիստական, միանշանակ մեկնաբանությունը Ֆ.Մ. Դոստոևսկին, ինչը հակասում է ոչ միայն գիտական ​​օբյեկտիվության սկզբունքին, այլև այս գրողի ստեղծագործության բուն բնույթին։ Դոստոևսկու դասագրքային կերպարը հաստատելու ցանկությունը հանգեցրեց նրան, որ 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարասկզբին գրված Դոստոևսկու մասին շատ հակասական գործեր երկար ժամանակ հանվել էին գրական քննադատությունից: 1990 թվականին «Դոստոևսկու մասին» ժողովածուի հրատարակումը մասամբ լրացնում է այս բացը. այստեղ վերարտադրվում են տարբեր հետազոտողների հոդվածներ, որոնց մեծ մասը գործնականում չի վերահրատարակվել։

Զորավարժություններ

Ծանոթացեք ժողովածուում ներառված որոշ աշխատություններին և որոշեք, թե Դոստոևսկու ստեղծագործության որ կողմերն են գրավում այս հոդվածների հեղինակների ուշադրությունը, ինչպես նաև համեմատեք նրանց գնահատականներն ու եզրակացությունները։ Ուշադրություն դարձրեք հեղինակների մասին գրքի վերջում տեղադրված կենսագրական տվյալներին։

ա) Սոլովև Վ.Ս. Երրորդ ելույթ Դոստոևսկու հիշատակին. Համեմատեք՝ Միխայլովսկի Ն.Կ. Դաժան տաղանդ.

բ) Բերդյաև Ն.Ա. Մարդու մասին հայտնությունը Դոստոևսկու ստեղծագործություններում.

գ) Սորոկին Պ.Ա. Դոստոևսկու կտակարանները. Համեմատել՝ Ֆրիչե Վ.Մ. Ֆ.Մ. Դոստոևսկին.

Մատենագիտական ​​ցանկ

1. Դոստոևսկու մասին. Դոստոևսկու ստեղծագործությունը ռուսական մտքում 1881-1931թթ. Մ., 1990. S. 46-49, 59-63, 215-231, 243-251:

X.N.S. Լեսկով. «Ձախ». գաղափար և ոճ:

Ոճը արվեստի ձևի՝ որպես բովանդակության ձևի միավորող և կազմակերպող սկզբունքն է։ Յուրաքանչյուր առանձին ստեղծագործության մեջ ոճը համապատասխանում է այն կոնկրետ առաջադրանքներին, որոնք տվյալ դեպքում գրողին տվել է իր ընտրած թեման, տեսանկյունը, գեղարվեստական ​​միտքը, ինչպես նաև ստեղծագործական անհատականությունը։ Ոճը մարմնավորում է լեզվի, ժանրի, հորինվածքի միասնությունը և հանդես է գալիս որպես «գեղարվեստական ​​մտքի շարժման ձև» (Ջ. Էլսբերգ)։

Այս կապերը շատ հստակ առանձնանում են պատմվածքի հեքիաթային ձևով, որը հաճախ օգտագործում է Ն.Վ. Գոգոլը, Վ.Ի. Դալը, Ն.Ս. Լեսկով, որտեղ մենախոսության մեջ կեղծ պատմողի խոսքը ոճավորված է, որպես կանոն, սոցիալ-պատմական կամ ազգագրականորեն գունավորված։

Առաջարկվում է այս տեսանկյունից վերլուծել Ն.Ս. Լեսկովը «Լեֆտի»-ի օրինակով.

Հարցեր

1. «Լեֆտի»-ի ստեղծման պատմությունը.

2. Պատմվածքի միացումը Ն.Ս. Լեսկովը հանրաճանաչ տպագրության ավանդույթով. «Լյուբոկ» ոճի արտացոլումը. ա) կազմի մեջ. 6) հերոսների կերպարներում.

4. Փոփոխություն Ն.Ս. Լեսկովի ավանդական կերպարը կենտրոնական կերպարի՝ որպես ակտիվ մարդու (համեմատեք, օրինակ, Գոգոլի դարբին Վակուլայի կերպարի հետ «Սուրբ Ծննդյան գիշերը» ֆիլմում): Գոգոլի ճանապարհի և «տրոյկա թռչնի» կերպարների փոխակերպումը.

5. Ոճական գունավոր բառապաշարի գործառույթը.

6. Եզրակացություններ պատմվածքից՝ ա) հերոսի տեսանկյունից. բ) պատմողի տեսանկյունից. գ) հեղինակի տեսանկյունից. Ողբերգականի և կատակերգականի գեղագիտական ​​կատեգորիաների փոխազդեցությունը պատմվածքի կառուցվածքում։

Գլուխ տասներորդ. Ստեղծագործության արդյունքներ

«Նովի» հետո Տուրգենևը գաղափարական առումով սկզբունքորեն նոր բան չստեղծեց. «Հին դիմանկարներ» (1880թ.) և «Հուսահատ» (1881թ.) ստեղծագործություններում մենք տեսնում ենք բոլոր նույն դիտարկումները ռուսական հնության վերաբերյալ՝ ներծծված հին կյանքից ներկային զուգահեռներ գտնելու նույն ցանկությամբ։ «Հուսահատ» Միշան իր ներաշխարհով և գաղափարական նկրտումներով ամենևին էլ նման չէ ժամանակակից երիտասարդությանը, բայց, ըստ Տուրգենևի, նրա տեսակի հոգեբանական հիմքը միատարր է ժամանակակից երիտասարդության տեսակին. բնության լայնությունը, «հուսահատությունը». », ամեն ինչում ծայրահեղությունների գնալու ցանկություն, բարություն և նույնիսկ «ինքնաոչնչացման» ծարավ։

«Հաղթական սիրո երգը» (1881թ.) և «Կլարա Միլիչը» (1882թ.) շարունակում են «կտակը ենթարկվելու» հին Տուրգենևյան թեման։ Այսպիսով, իր կյանքի և աշխատանքի վերջին տարիներին Տուրգենևը կրկնեց իր հին գաղափարները, շարժառիթներն ու թեմաները։ Նա չսահմանափակվեց այսքանով և դրանք հավաքեց մանրանկարների այդ շրջափուլում, որը կազմեց իր հայտնի «Բանաստեղծություններ արձակում» («Սենիլիա»): Թերևս այս արձակ բանաստեղծությունները առաջացել են որպես նախապատրաստական ​​էսքիզներ ապագա մեծ գործերի համար. Այս մասին Ստասյուլևիչին է խոսել ինքը՝ Տուրգենևը։ Բացի այդ, նա բանաստեղծություններից մեկին («Հանդիպում») տրամադրել է համապատասխան նշում ձեռագրում եւ իսկապես ներառել «Կլարա Միլիչ»-ի շարադրության մեջ։ Ամեն դեպքում, միասին վերցրած, նրանք ձևավորեցին Տուրգենևի մի տեսակ բանաստեղծական խոստովանություն, նրա կտակը, ամեն մտածվածի և փորձվածի ամփոփումը։ Երկարատև մտորումները, այսպես ասած, թանձրացան և ստացան պատմվածքների, քնարական մենախոսությունների, այլաբանական պատկերների, ֆանտաստիկ պատկերների, ուսուցողական առակների առանձնահատուկ խտացված ձև, երբեմն նաև վերջնական բարոյականությամբ. «Ես հասկացա, որ ողորմություն եմ ստացել նաև իմ կողմից. եղբայր» («Մուրացկան»); «Հիմարների կյանքը վախկոտների միջև» («Հիմար»); «Ծեծի՛ր ինձ, բայց լսի՛ր»։ - ասաց Աթենքի առաջնորդը սպարտացուն. «Ծեծիր ինձ, բայց եղիր առողջ և կուշտ»: - մենք պետք է ասենք» («Դուք կլսեք հիմարի դատաստանը»); «Միայն նրանով է միայն սերը պահում և շարժում կյանքը» («Ճնճղուկ») և այլն:

Բովանդակության, ոճի և հնչերանգի առումներով շատ արձակ բանաստեղծություններ, ասես, Տուրգենևի նախորդ գլխավոր գործերի ճյուղն են։ Մյուսները վերադառնում են դեպի «Որսորդի գրառումները» («Շի», «Մաշա», «Երկու հարուստ մարդիկ»), մյուսները՝ սիրային պատմություններ («Վարդ»), մյուսները՝ վեպեր։ Այսպիսով, «Գյուղը» հիշեցնում է Չ. XX «Ազնվական բույնը», և «Շեմը», «Բանվորն ու Բելոռուչկան» կապված են «Նով»-ի հետ; արձակի բանաստեղծությունները, որոնք զարգացնում են կյանքի թուլության թեման, ձգվում են դեպի «Բավական է». Մահվան անհատականացված ֆանտաստիկ պատկերները («Միջատ», «Պառավ») ծագում են «Ուրվականներից»: «Ուրվականներ»-ը և «Բավական»-ը պատրաստեցին պատառիկների, դրվագների, մտորումների և քնարական մենախոսությունների բուն ձևը՝ յուրաքանչյուրն ամբողջությամբ ամբողջությամբ լրացված և մտքի ու տրամադրության միասնությամբ կապված միմյանց հետ։

Այս մտքերի ու տրամադրությունների շրջանակը մեզ արդեն ծանոթ է Տուրգենևի նախորդ գործերից։ «Արձակ բանաստեղծություններում» մեր առջև բացվում են գոյության ունայնության դրդապատճառները, անձնական երջանկության հույսերի անիմաստությունը, «տարրական անտարբերությունը հավերժական բնության մարդու նկատմամբ, որը հայտնվում է ահռելի անհրաժեշտության տեսքով՝ իրեն ստորադասելով ազատությունը։ բիրտ ուժի օգնությամբ, այս բոլոր դրդապատճառները միաձուլվում են մահվան անխուսափելիության և անխուսափելիության՝ տիեզերական և անձնական մեկ միասնական ներկայացման մեջ: Եվ սրա կողքին, հավասար հիմունքներով, ոչ պակաս ուժով առաջանում է դրդապատճառների և տրամադրությունների մեկ այլ շրջանակ՝ սերը, որը հաղթում է: մահվան վախը; արվեստի գեղեցկությունը («Կանգնիր»); ժողովրդի բնավորության և զգացմունքների բարոյական գեղեցկությունը («Շչի»); սխրանքի բարոյական մեծությունը («Շեմ», «Ի հիշատակ Յու. Պ. Վրևսկայա»); ներողություն պայքարի և քաջության համար («Մենք նորից կկռվենք»), հայրենիքի կենսատու զգացում («Գյուղ», «Ռուսաց լեզու»):

Կյանքի մասին զգացմունքների ու պատկերացումների հակասական շարքի այս անկեղծ ու անմիջական համադրության մեջ է գտնվում Տուրգենևի ամենամտերիմ խոստովանությունը՝ նրա ողջ կյանքի արդյունքը։

Լ. Ն. Տոլստոյը այս արդյունքի մասին գեղեցիկ և ճիշտ է արտահայտվել 1884 թվականի հունվարի 10-ին Ա. Ն. Պիպինին ուղղված նամակում. թաքցնել իր հոգին, ինչպես արեցին և արեցին, բայց ամեն ինչ պարզելու համար: Նա վախենալու ոչինչ չուներ: Իմ կարծիքով, նրա կյանքում և ստեղծագործություններում կա երեք փուլ. 1) հավատ դեպի գեղեցկությունը (կանացի սերը արվեստ է) Սա արտահայտված է նրա շատ ու շատ բաներում, 2) կասկած այս մասին և կասկած ամեն ինչի մասին, և սա արտահայտված է և՛ հուզիչ, և՛ հմայիչ «Բավական է» և 3) ձևակերպված չէ… որ հուզել է նրան և՛ կյանքում, և՛ գրվածքներում։ հավատքը բարության հանդեպ՝ սեր և անձնուրացություն, որն արտահայտված է իր բոլոր տեսակի անձնուրացներով և ավելի պայծառ ու ամենահմայիչ Դոն Կիխոտում, որտեղ ձևի պարադոքսն ու յուրահատկությունը նրան ազատում էին բարի քարոզչի դերի առաջ իր խայտառակությունից»։ մեկ*

Տուրգենևի ռեալիզմի միտումներից ամենաբնորոշն են «Բանաստեղծություններ արձակում» հայտնված հակիրճ և հակիրճ ընդհանրացումները։ Նույնիսկ փորձելով «պարզել» իր հոգևոր փորձառությունների ամենաինտիմ էությունը՝ Տուրգենևը ցանկանում է իր խոստովանությունը կառուցել կյանքի ընդհանուր օրենքների նկատմամբ, ներկայացնել իր անձնական տառապանքն ու անհանգստությունները որպես պատմության կամ բնության ուժերի ազդեցության արդյունք։ անձ. Յուրաքանչյուր մարդ, ում նկարում է Տուրգենևը, իր կերպարում հայտնվում է կա՛մ որպես տվյալ երկրի և ժողովրդի պատմական ուժերի մարմնացում, կա՛մ տարերային ուժերի, ի վերջո, բնության ուժերի՝ «անհրաժեշտության» լատենտ, անտեսանելի աշխատանքի արդյունքում։ Այդ իսկ պատճառով Տուրգենևի պատմությունը մարդու մասին, նրա կյանքի առանձին դրվագի մասին գրեթե միշտ վերածվում է նրա «ճակատագրի»՝ պատմական ու ոչ պատմական պատմության։

«Վերջերս մտքովս անցավ,- գրել է Տուրգենևը կոմսուհի Լամբերտին 1859-ի հոկտեմբերի 14-ին,- որ գրեթե յուրաքանչյուր մարդու ճակատագրում ինչ-որ ողբերգական բան կա, միայն հաճախ այդ ողբերգությունը թաքնվում է հենց մարդուց կյանքի գռեհիկ մակերեսով: Ով կանգ է առնում մակերեսի վրա (և այդքան շատ), նա հաճախ չի էլ կասկածում, որ ինքը ողբերգության հերոս է… Իմ շուրջբոլորը խաղաղ, հանգիստ գոյություններ են, և երբ ուշադիր նայես, ողբերգականը երևում է բոլորի մեջ։ , կա՛մ սեփական, կա՛մ պատմության կողմից պարտադրված, ժողովրդի զարգացումը։ 2*

Տուրգենևի մտքում «ողբերգականը» առաջին հերթին անհրաժեշտ է, անխուսափելի, մարդու վերահսկողությունից դուրս։ «Անհրաժեշտության» դրսևորումների գեղարվեստական ​​արտացոլումը. Տուրգենևը լուծում է այս խնդիրը իր յուրաքանչյուր նշանակալի ստեղծագործության մեջ։ Յուրաքանչյուր մարդու ճակատագրում նա, անշուշտ, ցանկանում է տեսնել ու ցույց տալ «կա՛մ իրը» (այսինքն՝ որոշված ​​է կյանքի տարերային օրենքներով), «կամ՝ պատմության կողմից պարտադրված, ժողովրդի զարգացումը»։ Առաջին դեպքում դա կլինի Տուրգենևի պատմություն, երկրորդ դեպքում՝ Տուրգենևյան վեպ։ Եթե ​​սիրային դրվագը պատմվածքի կենտրոնում է, ապա այն նույնպես ներկայացվում է ոչ թե որպես ինտիմ և առանձնահատուկ դեպք, այլ, անշուշտ, կա՛մ կյանքի և նրա օրենքների ընդհանուր փիլիսոփայական ըմբռնման, կա՛մ անձի պատմական հատկանիշների հետ կապված։

Տուրգենևի ընդհանուր գեղարվեստական ​​սկզբունքների ոգով, նրա կողմից հոգեբանական վերլուծություն է իրականացվում ոչ թե մտքերի և տրամադրությունների պատահական և անկայուն կապերը պարզելու, ոչ թե բուն մտավոր գործընթացը պատկերելու, այլ կայուն հոգեկան հատկություններ արտահայտելու կամ, ըստ Տուրգենևի, որոշված. անձի դիրքով տարերային կենսական ուժերի մեջ, կամ էլ, դարձյալ, «պատմության, ժողովրդի զարգացման պարտադրված»։

Բնության կերպարը նույն խնդիրն է դրված Տուրգենևի մոտ։ Բնությունը հանդես է գալիս որպես այն բնական ուժերի կիզակետ, որոնք շրջապատում են մարդուն, հաճախ ճնշում են նրան իրենց անփոփոխելիությամբ ու զորությամբ, հաճախ կենդանացնում և գերում են նույն ուժով ու գեղեցկությամբ։ Տուրգենևի հերոսը տեղյակ է ինքն իրեն բնության հետ կապված. հետեւաբար, բնապատկերն ասոցացվում է հոգեւոր կյանքի պատկերի հետ, ուղեկցում է նրան ուղղակիորեն կամ հակադրությամբ։

Տուրգենևը խնայողաբար ընտրում է կյանքի փաստերն ու երևույթները և ձգտում է էֆեկտին հասնել մի քանի, խիստ հաշվարկված միջոցներով։ Լ.Տոլստոյը նախատել է Լեսկովին չափազանցության համար. Սրա համար ոչ ոք չէր կարող մեղադրել Տուրգենևին։ Նրա օրենքը չափն ու նորմն է, անհրաժեշտի և բավարարի սկզբունքը։

Ներդաշնակության, չափման ու նորմայի նույն սկզբունքը նա ներմուծում է իր ոճի մեջ, իր լեզվի մեջ։

Նա ռուսաց լեզուն առաջին հերթին ընկալում է որպես ժողովրդի ստեղծագործություն և հետևաբար որպես ազգային բնավորության հիմնարար հատկությունների արտահայտություն։ Ավելին, լեզուն, Տուրգենևի տեսանկյունից, արտացոլում է ոչ միայն ներկա, այլև մարդկանց ապագա հատկությունները, նրանց պոտենցիալ որակներն ու հնարավորությունները։ «Չնայած նա<русский язык>չունի ֆրանսերենի անոսկոր ճկունությունը,- գրում է Տուրգենևը,- շատ ու լավագույն մտքեր արտահայտելու համար, այն զարմանալիորեն լավ է իր ազնիվ պարզությամբ և ազատ ուժով: 3* Նրանց, ովքեր թերահավատորեն էին վերաբերվում Ռուսաստանի ճակատագրին. Տուրգենևն ասել է.

«Եվ ես, երևի, կկասկածեի նրանց, բայց լեզվի վրա, թերահավատները որտե՞ղ են դնելու մեր ճկուն, հմայիչ, կախարդական լեզուն: Հավատացե՛ք, պարոնայք, այդպիսի լեզու ունեցողները մեծ ժողովուրդ են»: 4*

Ուրեմն, գրողի դերը ժողովրդի կողմից իրեն տրված լեզվի առնչությամբ առաջին հերթին կարգավորման, ուղղության, ընտրության («այս ալիքների մի մասն ուղղել»), այսինքն՝ նորից նորմալացման մեջ է։

1911 թվականին Մ.Գորկին գրում է Կ.Տրենևին. «Ուսումնասիրե՛ք մեր ամենահարուստ բառարանագիրներին՝ Լեսկովին, Պեչերսկին, Լևիտովին, այնպիսի նրբագեղ բառաձուլողների և պլաստիկության գիտակների հետ, ինչպիսիք են Տուրգենևը, Չեխովը, Կորոլենկոն»։ Գորկին այստեղ ուրվագծում է գրողների երկու տող. ոմանք հայտնաբերում և հավաքում են լեզվի բանավոր հարստությունը («ամենահարուստ բառարանագիրները»), մյուսները ձևակերպում են կուտակված հարստությունը և մշակում գրական խոսքի չափանիշը («էլեգանտ բառաձուլիչներ»): Տուրգենևը, բնականաբար, իր համար տեղ է գտնում երկրորդ շարքում՝ «խոսքի ձևավորողների» շարքում, բացում է այս շարքը՝ որպես դրա անվիճելի գլուխ։

Օ.Կ.Գիժիցկայային (1878թ.) ուղղված նամակում Տուրգենևը արտահայտել է իր հիմնական լեզվական պահանջները։ Նա խորհուրդ է տալիս իր թղթակցին խուսափել այն, ինչ նա անվանում է ամսագրի լեզու։ «Այս վանկը,- ասում է նա,- առանձնանում է որոշ կծու անփութությամբ ու անառակությամբ, ոչ ճշգրիտ էպիտետներով և ոչ ճիշտ լեզվով։

Իր լեզվական պահանջների այս բացասական բանաձևի հետևում Տուրգենևը տալիս է նաև դրական բանաձև. «Սեփական մտքերն ու զգացմունքները փոխանցելիս մի ընդունիր հապճեպ պատրաստված, ընթացիկ (հիմնականում ոչ ճշգրիտ կամ մոտավորապես ճշգրիտ) արտահայտություններ, այլ փորձիր պարզ, պարզ և գիտակցաբար. ճիշտ վերարտադրել բառերով այն, ինչ եկել է մտքին»: 6*

Այս սկզբունքի իրականացումը Տուրգենևի գեղարվեստական ​​պրակտիկայում ավելի քան բարդ խնդիր էր, քանի որ «ուղղակի» անհրաժեշտ էր խոսել պարզից հեռու և «հստակ» բաների մասին, ոչ միայն արտաքին, տեսանելի և շոշափելի իրադարձությունների մասին: Տուրգենևին անհրաժեշտ էր «պարզություն»՝ «անորոշ ապրումների և սպասումների ներքին դող» («Նամակագրություն») փոխանցելու համար։ Համալիրը հասցնել պարզության, անհասկանալի, անորոշության և ճշգրտության և հավատարմության, սա Տուրգենևի ոճաբանի խնդիրն է: Այդ իսկ պատճառով նա հիանում էր նման, օրինակ, Պուշկինի «ծանր քնքշություն» արտահայտությունով («Ինչ ծանր քնքշությամբ եմ վայելում երեսիս գարնան փչելու շունչը»)։ Այս տողերի վերաբերյալ Տուրգենևն ասաց Լ. Նելիդովային. «Դուք նկատել եք այս արտահայտությունը. որպեսզի կարողանանք այսպես ասած»: 7*

Բարդ պարզության և «անորոշ զգացմունքների և սպասումների» ճշգրիտ արտահայտման սկզբունքը հանգեցնում է այնպիսի բնորոշ տուրգենևյան արտահայտությունների, ինչպիսիք են՝ «կարեկցական վրդովմունք», «սիրալից արհամարհանք», «սուր ջերմություն» (օդի), «թթու ճռճռոց» (մորեխների) կամ. «լիության լռություն» և «ճոճվող երջանկություն». Եվ Տուրգենևի հոգեբանական վերլուծության լեզուն հանգեցնում է այնպիսի բնութագրերի-ասոցիացիաների. «Ամենատարբեր զգացմունքները, թեթև, արագ, ինչպես ամպերի ստվերները արևոտ քամոտ օրվա ընթացքում, վազեցին նրա աչքերի և շուրթերի վրա» («Առաջին սեր»): «Դրանց ուրվագծերը<мыслей>նույնքան անհասկանալի և անորոշ էին, որքան այդ բարձր, ինչպես նաև թափառող ամպերի ուրվագծերը» («Ազնվական բույն»): Կամ. մութ, լքված սենյակ, որտեղ մտցվել է մոմ «(«Ավելորդ մարդու օրագիր»): Տուրգենևը, այսպես ասած, ապացուցում է, որ այստեղ ոչ մի բառ չի ասվում ոչ ճշգրիտ կամ մոտավորապես ճշգրիտ իմաստով. մինչև ամենափոքր մանրամասնությունը»; լուսավորված - «մութ, լքված սենյակի նման» և այլն:

Բարդ և անհասկանալի երևույթներին պարզ և ճշգրիտ արտահայտություն տալու ցանկությունը բնականաբար հանգեցնում է աֆորիզմի, սենտենցիոզության. ուստի Տուրգենևի բնութագրիչները, սահմանումները, համեմատությունները հաճախ աֆորիստիկ ձև են ստանում. «Դա, երջանկություն, նման է առողջությանը. երբ չես նկատում, նշանակում է, որ կա» («Ֆաուստ»): «Սերը ամենևին էլ նույնիսկ զգացմունք չէ, դա հիվանդություն է՝ հայտնի հոգեվիճակ, այն աստիճանաբար չի զարգանում, չես կարող կասկածել դրան, չես կարող խաբել, թեև այն միշտ չէ, որ դրսևորվում է նույնով։ այն սովորաբար տիրում է մարդուն առանց պահանջի, հանկարծակի, նրա կամքին հակառակ՝ ոչ տալ, ոչ վերցնել, խոլերա կամ ջերմություն...» («Թղթակցություն»): «Մահը նման է ձկնորսի, ով իր ցանցում ձուկ է բռնել և որոշ ժամանակ թողնում է ջրի մեջ. ձուկը դեռ լողում է, բայց ցանցը նրա վրա է, և ձկնորսը կբռնի այն, երբ ուզենա» («Օն. նախա»): Վերջին օրինակում աֆորիզմն ակնհայտորեն վերածվում է այլաբանության. դրա համար էլ «Արձակ բանաստեղծություններում», որտեղ առավելագույն անմիջականությամբ ու հստակությամբ են արտահայտված Տուրգենևի լեզվաոճական հակումները, հատկապես շատ են ավարտված աֆորիզմներն ու այլաբանությունները։

«Մշուշոտ զգացմունքների և սպասումների» կերպարը շատ հաճախ Տուրգենևի մոտ այլ ուղղություն է գտնում և արտահայտվում է քնարական ասմունքով, ինչպես, օրինակ, «Բավական է» ֆիլմում. զգացմունքների ավելցուկից, իմ մահվան ժամ»: Այս կարգի օրինակներն այնքան շատ են ու ծանոթ, որ կարիք չկա դրանք տալու։ Տուրգենևի լեզվի և ոճի այս հոսքն էր, որ քննադատության պատճառ դարձավ Տուրգենևի հնաոճ «նուրբ զգայուն արտահոսքերի» հանդեպ հակվածության վերաբերյալ: Նշվեց նաև, որ հենց այս դեպքերում է, որ Տուրգենևի արձակը սերտ կապի մեջ է բանաստեղծական խոսքի հետ, թեև արձակը չափածոյին մոտեցնելու ցանկությունը բնորոշ է Տուրգենևի բոլոր ստեղծագործություններին, սկսած նրա վաղ արձակ փորձերից և վերջացրած Բանաստեղծություններ արձակով:

Իր ողջ ստեղծագործության ընթացքում Տուրգենևը միտումնավոր մոտեցրել է արձակը պոեզիային՝ հավասարակշռություն հաստատելով նրանց միջև։ Չափածոյի և արձակի փոխհարաբերությունների հարցում նրա դիրքորոշումը նկատելիորեն տարբերվում է Պուշկինի դիրքորոշումից։ Ինչպես Պուշկինը ջանում էր արձակը բաժանել չափածոյից, գտնել արձակի համար իր սեփական օրենքները, արձակում հաստատել «մերկ պարզության հմայքը», ազատել այն քնարականությունից և դարձնել տրամաբանական մտքի գործիք, այնպես էլ Տուրգենևը հակառակն էր ձգտում։ արձակին, որն ունի բանաստեղծական խոսքի բոլոր հնարավորությունները, արձակին ներդաշնակ կարգավորված, քնարական, տրամաբանական մտքի ճշգրտությունը պոետական ​​տրամադրության բարդության հետ համատեղելով, մի խոսքով, նա ի վերջո ձգտել է արձակի բանաստեղծություններին։ Պուշկինի և Տուրգենևի չափածո և արձակ հարաբերակցության տարբերությունը արտացոլվել է ռուս գրական խոսքի փուլերի տարբերությամբ։ Պուշկինը ստեղծել է նոր գրական լեզու և հոգացել դրա տարրերի բյուրեղացման մասին. Տուրգենևը տնօրինեց Պուշկինի ռեֆորմի արդյունքում ձեռք բերված ողջ հարստությունը, պարզեցրեց և պաշտոնականացրեց դրանք. նա չի ընդօրինակել Պուշկինին, այլ զարգացրել է նրա ձեռքբերումները։

Բարդություն և ճշգրտություն, պարզություն և ներդաշնակություն, պարզություն և ուժ. Տուրգենևի լեզվի այս հատկանիշները հետագա սերունդներն ընկալեցին որպես թանկարժեք ժառանգություն: Զարմանալի չէ, որ Տուրգենևի լեզուն բարձր է գնահատվել Լենինի կողմից։ «Մենք ձեզնից լավ գիտենք,- գրում է նա՝ դիմելով լիբերալներին,- որ Տուրգենևի, Տոլստոյի, Դոբրոլյուբովի, Չեռնիշևսկու լեզուն մեծ է և հզոր։ 8 * Հատկանշական է, որ Լենինի ռուսերեն բառի վարպետների ցանկում առաջին տեղում է Տուրգենևի անունը։

Տուրգենևի ռեալիզմի նվաճումների պատմական նշանակությունը հսկայական է։ «Որսորդի նոտաներում» Տուրգենևը ստեղծեց ռուս գյուղացու բնորոշ կերպար՝ և՛ սոցիալական, և՛ ազգային կերպար: Տուրգենևը «ժողովրդի մոտ եկավ մի կողմից, որից մինչ այդ ոչ ոք իրեն չէր մոտեցել... Ինչ մասնակցությամբ և բարի բնավորությամբ է հեղինակը նկարագրում մեզ իր հերոսներին, ինչպես է նա գիտի, թե ինչպես ստիպել ընթերցողներին սրտանց սիրահարվել նրանց»: ինը*

Զարգացնելով Պուշկինի ավանդույթները՝ Տուրգենևը մշակել է «ազատ» վեպի հատուկ տեսակ, որում հերոսի անձնական ճակատագրի պատմությունը վերածվում է երկրի սոցիալ-քաղաքական և գաղափարական կյանքի ամբողջական պատկերի իր պատմության որոշակի ժամանակահատվածում: Տուրգենևի վեպերի հաջորդական հերոսները, գաղափարական տարբեր սերունդների ներկայացուցիչներ, Ռուսաստանում և ամբողջ աշխարհում ընթերցողների մտքերում ձևավորեցին մտածող ռուս մարդու բնորոշ կերպար, ով գիտակցում է իր անձնական ճակատագիրը անքակտելիորեն կապված իր երկրի ճակատագրի հետ: Նույն կերպ, Տուրգենևի հերոսուհիների կերպարները, յուրաքանչյուրի յուրօրինակ ինքնատիպությամբ, վերածվել են Ռուսաստանին բնորոշ «Տուրգենև աղջկա» մեկ կերպարի, որի սիրտը դասավորված է այնպես, որ կարող է միայն սիրել. Ռուսաստանի ընտրյալը.

Տուրգենևի՝ որպես մեծ ռեալիստի ուշագրավ հատկությունը նոր, ի հայտ եկած սոցիալական երևույթներ գրավելու նրա արվեստն էր, որոնք դեռ հեռու էին հաստատվելուց, բայց արդեն աճում և զարգանում էին: Գաղափարախոսական ուղղությունների, մշակութային ուղղությունների, հասարակական տրամադրությունների առաջացումն ու փոփոխությունը Տուրգենևի համար ամենամոտ գեղարվեստական ​​ուսումնասիրության մշտական ​​առարկան էր: «... Կարող ենք համարձակորեն ասել,- գրում է Դոբրոլյուբովը,- որ եթե պարոն Տուրգենևն արդեն անդրադարձել է իր պատմության մեջ ինչ-որ հարցի, եթե նա պատկերել է սոցիալական հարաբերությունների ինչ-որ նոր կողմ, դա երաշխիք է, որ այս նոր կողմը. կյանքը սկսում է աչքի ընկնել և շուտով կտրուկ և պայծառ կդրսևորվի բոլորի աչքի առաջ» (II, 209): Ռեալիզմի ուժը Տուրգենևի ստեղծագործությանը լայն ժողովրդականություն է տվել ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև նրա սահմաններից դուրս։ Համաշխարհային գրականությունը զգացել է Տուրգենևի ստեղծագործության բեղմնավոր ազդեցությունը ընդհանրապես, և մասնավորապես նրա «Որսորդի նոտաները» և վեպերը։ 10* Տուրգենևի՝ գեղարվեստական ​​բոլոր միջոցները ներդաշնակորեն հպատակեցնելու շարադրանքի գաղափարական նպատակին, դարձել է նորմ և մոդել աշխարհի մեծագույն գրողների համար։ Տուրգենևի ժողովրդականությունը արտերկրում գրողի կյանքի ընթացքում հասել է հսկայական չափերի: Ծանոթանալով Տուրգենևի ստեղծագործություններին՝ օտար ընթերցողները յուրացրել են ռուսական ռեալիստական ​​դպրոցի ավանդույթները։

Լիբերալիզմը քաղաքականության մեջ, հոռետեսությունը փիլիսոփայության մեջ. Տուրգենևի ստեղծագործության այս բոլոր հատկանիշները դարձել են անցյալի բան և դարձել պատմության սեփականություն, բայց Տուրգենևի ռեալիստական ​​արվեստի սկզբունքները պահպանել են իրենց մնայուն նշանակությունը:

Հիշենք Տուրգենևի վերը մեջբերված ուշագրավ խոսքերը. «Միայն ներկան, որը հզոր կերպով արտահայտված է կերպարներով և տաղանդներով, դառնում է անմահ անցյալ»: Տուրգենևն իր ողջ գործունեությամբ ապացուցեց այս խոսքերի վավերականությունը։ Զարգացնելով իր ժամանակի արդի թեմաները, նա կերտեց անսպառ հնարավորություններով և բարոյական ուժով լի մեծ երկրի կերպար, մի երկիր, որտեղ հասարակ ֆերմերները, չնայած դարավոր ճնշումներին, պահպանում էին մարդկային լավագույն գծերը, որտեղ կրթված մարդիկ, խուսափում էին նեղ անձնական նպատակներից. ձգտել են իրականացնել ազգային և սոցիալական առաջադրանքները, երբեմն շոշափելով իրենց ճանապարհը, խավարի մեջ, որտեղ առաջատար դեմքերը, «կենտրոնական բնությունները» կազմում էին խելացի և տաղանդավոր մարդկանց մի ամբողջ գալակտիկա, «որոնց ճակատում փայլում է Պուշկինը»:

Ռուսաստանի այս կերպարը, որը գծել է մեծ ռեալիստը, հարստացրել է ողջ մարդկության գեղարվեստական ​​գիտակցությունը։ Տուրգենևի կերտած կերպարներն ու տեսակները, ռուսական կյանքի և ռուսական բնության անզուգական պատկերները, շատ դուրս եկան նրա դարաշրջանի շրջանակներից. նրանք դարձան մեր անմահ անցյալը և, այս առումով, մեր կենդանի ներկան։

Նշումներ

1* (L. N. Տոլստոյ. Ամբողջական երկեր, հատոր 63. Մ. - Լ., ԳԻՀԼ, 1934, էջ 150։)

2* (Տուրգենևի նամակները կոմսուհի E. E. Lambert-ին: Մ., 1915, էջ 50-51։)

3* (Տուրգենևի նամակները կոմսուհի E. E. Lambert-ին, էջ 64:)

4* (N. V. Shcherban. Տուրգենևի երեսուներկու նամակները և նրա մասին հուշերը (1861-1875): - «Ռուսական տեղեկագիր», 1890, թիվ 7, էջ 12-13։ Թե որքան կայուն Տուրգենևն ուներ ռուսաց լեզվի նկատմամբ նման վերաբերմունք, ոչ միայն որպես ռուս ազգային բնավորության լավագույն հատկությունների արտացոլում, այլև որպես ռուս ժողովրդի մեծ ապագայի երաշխիք, վկայում է նրա հայտնի արձակ պոեմը «Ռուս. Լեզու". Նրա համար ռուսաց լեզուն շատ ավելի կարևոր բան է, քան մտքերը արտահայտելու միջոց, քան «պարզ լծակ». լեզուն ազգային հարստություն է. Այստեղից էլ Տուրգենևի բնորոշ կոչը՝ պաշտպանել ռուսաց լեզուն. «հոգ եղեք մեր լեզվի, մեր գեղեցիկ ռուսաց լեզվի, այս գանձի, այս ունեցվածքի մասին, որը մեզ են հանձնել մեր նախորդները, որոնց ճակատում Պուշկինը կրկին փայլում է։ Վերաբերվեք այս հզոր գործիքին։ հարգանքով, հմուտների ձեռքում կարող է հրաշքներ գործել: (X, 357)։ Պուշկինի գլխավորությամբ ռուս գրողների մշակած գրական լեզուն Տուրգենևի համար անքակտելիորեն կապված էր ժողովրդի լեզվի հետ։ Ուստի նա վճռականորեն մերժեց ժողովրդի լեզվից մեկուսացած գրականության համար ինչ-որ հատուկ լեզու ստեղծելու փորձերը։ «Լեզու ստեղծիր,- բացականչեց նա,- ստեղծիր ծով, այն տարածվեց անսահման ու անհատակ ալիքներով, մեր գրելու գործն է այս ալիքների մի մասը ուղղել դեպի մեր ալիքը, մեր ջրաղացին»: (XII, 436)։)

5* (Մ.Գորկի. Ժողովածուներ, հատոր 29. Մ., ԳԻՀԼ, 1955, էջ 212։)

6* («Խոսք», Շաբ. VIII. Մ., Բ. քաղաք, էջ 26, 27։)

7* («Բանբեր Եվրոպայի», 1909, թիվ 9, էջ 232-233։)

8* (V. I. Լենին. Աշխատություններ, խմբ. 4, հատոր 20, էջ 55։)

9* (Վ.Գ.Բելինսկի. Երկերի ամբողջական ժողովածու, հատոր X. M., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1956, էջ 346։)

10* (Տես՝ M. P. Alekseev. Որսորդի գրառումների համաշխարհային նշանակությունը. - Ի. Ս. Տուրգենևի «Որսորդի նոտաներ»: Հոդվածներ և նյութեր. Արծիվ, 1955, նույնը՝ Ի. Ս. Տուրգենև - ռուս գրականության քարոզիչ Արևմուտքում։ - Ռուս նոր գրականության բաժնի գիտական ​​տեղեկագիր. M, - L. Ed. ՀԽՍՀ ԳԱ 1948 թ.)

Հայտնի գրականագետ Գ. Բյալիի գիրքը Ի. Ս. Տուրգենևի և 19-րդ դարի ռուս գրականության երկար տարիների ուսումնասիրության արդյունք է։ Իր գրքում Գ.Բյալին դիտարկում է Ի.Ս.Տուրգենևի ռեալիզմի առանձնահատկությունները, նրա ստեղծագործության պատմական դերը ռուսական ռեալիզմի զարգացման գործում, մեծ գրողի ռեալիստական ​​սկզբունքների նշանակությունը մեր ժամանակի համար։ Հեղինակի տեսադաշտում Ի.Ս. Տուրգենևի բոլոր աշխատանքները՝ առաջին փորձերից մինչև վերջին աշխատանքները: Տուրգենևի առանձին գրքերի հետաքրքիր վերլուծությունը Գ. Բյալի ստեղծագործության մեջ զուգորդվում է գրողի ստեղծագործական զարգացման ներքին տրամաբանությունը և պատմության շարժման պայմանականությունը բացահայտելու և ցույց տալու ցանկությամբ: Մի շարք գլուխներում հեղինակը մանրամասնորեն անդրադառնում է Ի.Տուրգենևի գեղարվեստական ​​մեթոդի և ռուսական ռեալիզմի այլ վարպետների արվեստի փոխհարաբերություններին։ Հրատարակիչ՝ «Սովետական ​​գրող. Մոսկվա». (1962) Ձևաչափ՝ 84x108/32, 246 էջ

Հեղինակի այլ գրքեր.

Տես նաև այլ բառարաններ.

ռուս գրող. Մայր - Վ.Պ.Լուտովինովա; հայր - Ս. Ն. Տուրգենև, սպա, 1812 թվականի Հայրենական պատերազմի մասնակից: Թ.-ն իր մանկությունն անցկացրել է մոր կալվածքում՝ գյուղ ... ...

Տուրգենև Ալեքսանդր Իվանովիչ, ռուս հասարակական գործիչ, պատմաբան։ Դեկաբրիստ Ն.Ի.Տուրգենևի եղբայրը։ 1802 թվականին ավարտել է Մոսկվայի համալսարանի գիշերօթիկ դպրոցը, 1802 04 թվականին սովորել է ... ... Խորհրդային մեծ հանրագիտարան

ԻՎԱՆ ՍԵՐԳԵԵՎԻՉ ՏՈՒՐԳԵՆԵՎ (1818-1883), ռուս գրող։ Ծնվել է 1818 թվականի սեպտեմբերի 9-ին Օրելում։ Մանկության տարիներն անցել են Սպասսկոյե Լուտովինովո կալվածքում։ Մի քանի տարի նրան դասավանդել են կրկնուսույցներ; հետո նրան ուղարկել են Մոսկվայի գիշերօթիկ դպրոց, որի տնօրենը ... ... Collier հանրագիտարան

I. Ռեալիզմի ընդհանուր բնութագիրը. II. Ռեալիզմի փուլերը Ա. Ռեալիզմը նախակապիտալիստական ​​հասարակության գրականության մեջ. Բ. Բուրժուական ռեալիզմը Արևմուտքում. V. Բուրժուական ազնվական ռեալիզմը Ռուսաստանում. Դ.Հեղափոխական դեմոկրատական ​​ռեալիզմ. Դ. Պրոլետարական ռեալիզմ. Գրական Հանրագիտարան

ՏՈՒՐԳԵՆԵՎ Իվան Սերգեևիչ- (1818-83), ռուս գրող։ «Ռուդին» (1856), «Ազնվական բույնը» (1859), «Նախօրեին» (1860), «Հայրեր և որդիներ» (1862), «Ծուխ» (1867), «Նոյ» (1877) վեպերը։ «Անդրեյ Կոլոսով» (1844), «Երեք դիմանկար» (1846), «Բրետեր» (1847), «Պետուշկով» (1848) պատմվածքները ... Գրական Հանրագիտարանային բառարան

Իվան Սերգեևիչ (1818-1883) ռուս մեծագույն ռեալիստ գրող. Սեռ. հետ. Սպասսկի Լուտովինովո (նախկին Օրյոլի նահանգ). Գրողի մայրը՝ Վ.Պ. Լուտովինովան, ինքնավար ճորտատեր, ընտանիքի կալվածքային կյանքը վերածեց շարունակական դժոխքի ոչ միայն բակերի համար… Գրական Հանրագիտարան

Ռեալիզմը գրականության և արվեստի մեջ, իրականության ճշմարտացի, օբյեկտիվ արտացոլում հատուկ միջոցներով, որոնք բնորոշ են գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այս կամ այն ​​տեսակին: Արվեստի պատմական զարգացման ընթացքում առանձնահատուկ ձևեր է ընդունում Ռ. Խորհրդային մեծ հանրագիտարան

Հայտնի գրող. Սեռ. 1818 թվականի հոկտեմբերի 28-ին Օրելում։ Դժվար է պատկերացնել ավելի մեծ հակադրություն, քան Թ.-ի ընդհանուր հոգևոր տեսքը և այն միջավայրը, որտեղից նա ուղղակիորեն դուրս է եկել։ Նրա հայրը՝ Սերգեյ Նիկոլաևիչը, պաշտոնաթող գնդապետ կուրասիեր, եղել է ... ... Կենսագրական մեծ հանրագիտարան

«Տուրգենևը» վերահղում է այստեղ; տես նաև այլ իմաստներ։ Իվան Սերգեևիչ Տուրգենև ... Վիքիպեդիա

Ես ռեալիզմը (ուշ լատիներեն realis real, real) իդեալիստական ​​փիլիսոփայական ուղղություն է, որը ճանաչում է գիտակցությունից դուրս ընկած իրականությունը, որը մեկնաբանվում է կամ որպես իդեալական օբյեկտների առկայություն (Պլատոն, միջնադարյան ... ... Խորհրդային մեծ հանրագիտարան

Ռ. վեպը, որպես ինքնատիպ երեւույթ, համեմատաբար շատ նոր ծագում ունի։ Հին Ռուսաստանը գիտեր գրեթե բացառապես թարգմանություններ այս ոլորտում, իսկ 18-րդ դ. սահմանափակվում է, ճնշող մեծամասնությամբ, իմիտացիաներով, որոշակի հարմարվողականությամբ… Հանրագիտարանային բառարան Ֆ.Ա. Բրոքհաուսը և Ի.Ա. Էֆրոն