Aineen hiukkanen kvanttifysiikassa. Kvanttifysiikka: ei tarkkailijaa - ei väliä. Tilamme on kaareva

Okimono on perinteisessä eurooppalaisessa merkityksessä hahmo. Japanilaisessa kulttuurissa "kaiverrus" on japanilaisen taiteen ja käsityön teos, sisustukseen suunniteltu hahmo. Historiallisesti termi okimono tarkoitti pieniä veistoksia tai koriste-esineitä, jotka oli sijoitettu perinteisen japanilaisen asunnon tokonomaan.

Okimono on samanlainen kuin netsuke sekä ulkonäöltään, juoneltaan että usein kooltaan, mutta okimonossa ei ole reikää johdolle, joka on netsukessa.

Pohjimmiltaan okimono on valmistettu puusta, norsunluusta, pronssista, hopeasta. Näiden materiaalien yhdistelmät eivät ole harvinaisia. Suuremman koristeellisen vaikutelman aikaansaamiseksi käsityöläiset käyttivät helmiäistä, emaleja, korallia ja kultalakkaa. Arvokkaimmat ovat norsunluusta valmistetut esineet, jotka on joskus sävytetty teeliuoksella ja koristeltu kaiverretuilla koristeilla.

Udagawa Kazuo. Nainen ruokkimassa vauvaa

Kazuon töitä on ollut esillä useissa kansainvälisissä näyttelyissä ja se voitti oikeutetusti "Japanilaisen Madonnan" mainetta. Nuoren äidin kuvassa voidaan arvata samankaltaisuus Leonardo da Vincin kuuluisan Benois Madonnan kanssa. Mestari loi siitä useita versioita - pronssisena (yksi kopioista on Nasser D. Khalilin kokoelmassa), puusta ja luusta. Arvokkain on tietysti norsunluusta veistetty malli, joka koristaa A. Feldmanin kokoelmaa.

muodostui Kiinan ja osittain Intian vaikutuksen alaisena. Koristeellisesta kiinalaisesta tyylistä on tullut malli japanilaisille taiteilijoille, mutta he ovat luoneet oman ainutlaatuisen taidesysteeminsä. On huomattava, että muinaisina aikoina ja keskiajalla Japani ei käytännössä tiennyt ulkomaisia ​​hyökkäyksiä. Tämä antoi hänelle mahdollisuuden luoda tiettyjä perinteitä, jotka liittyvät pääasiassa runolliseen asenteeseen ympäröivään maisemaan. Koristeelliset japanilaiset maalaukset liittyvät läheisesti japanilaisten asenteeseen luontoon, jota he pitivät osana yhtä kosmologista maailmakuvaa, jossa kaikki on yhteydessä toisiinsa ja hierarkkisesti järjestetty. Japanilainen taidemaalari, valitessaan tämän tai tuon aiheen, ei pyrkinyt ainoastaan ​​toistamaan sen visuaalista autenttisuutta (mänty, sypressi, pioni, iiris), vaan myös löytämään tavan välittää sen yhteys johonkin yleisempään ja merkittävämpään, kuinka yhdistää vuosisatoja vanha. kulttuurisen muistin kerrokset havaintoon .

Japanissa, kuten Kiinassakin, aiheet ja koriste-elementit ovat aina symbolisia: linnut ja perhoset symboloivat rakkauskokemuksia, onnentoiveita, kurkku (tsuru) on onnen ja vaurauden, pitkän iän symboli; retiisiä (daikon) pidetään voiman ja voiman symboleina, lisääntyminen - oranssi, siveys - lootus, kirsikka (sakura) - arkuuden symboli, bambu - kestävyys ja rohkeus, mandariiniankkaa, joka istuu kivellä puun alla, pidetään symbolina avio-onnesta ja uskollisuudesta.

Olemisen hauraus ja vaihtelevuus muistuttavat keväällä putoavia kirsikankukkia, pitkään kukkivat krysanteemit viestivät pitkästä iästä. XVII vuosisadan alussa. Kukkivien pionien aihetta pidettiin jalon, jalon henkilön symbolina.

Vuodenaikojen symboleina ovat luonnonilmiöt, eläimet ja kukat: sumuinen usva, kirsikankukka, pajupuu, kamelia - kevät; käki, cicadas, pioni - kesä; punavaahteran lehdet, krysanteemi, peura, kuu - syksy, luumukukat lumessa - talvi.

Tyylitelty krysanteemikukka, jossa oli kuusi terälehteä ympyrän muodossa, oli keisarillisen vallan symboli Japanissa. Hän personifioi auringon ja valaisi säteillään nousevan auringon maan.

Monilla japanilaisen taiteen kuvioilla on nimet. Esimerkiksi perinteinen "sei-gai-ha" -kuvio on sinisen valtameren aalto. Hunajakennokuviota kutsutaan nimellä kikko (kilpikonnankuori), joka symboloi onnea. Pyöreät krysanteemit muodostavat marugiku-kuvion, jota käytettiin usein kimonokankaissa. Varpuset kuvattiin fukura-suzume-kuviolla ja tyylitellyt vesikastanjat (hishi) hishi-mon-kuviolla. Ainoa elementti uro-ko-mon kuviossa oli tasakylkinen kolmio; sadat tällaiset kolmiot muodostivat erikokoisia pyramideja.

Japanilaisten taideteosten sisustuksessa hallitsevat kerronnalliset ja symboliset koostumukset. Geometrisiä koristeita on suhteellisen vähän. Toisaalta japanilaisten teosten maalauksissa kasvi-, maisema- ja eläinteemat ovat keskeisellä sijalla.

Puun oksat, yrtit, kukat, sulkaiset lohikäärmeet, upeat hirviöt ja käärmeet, perhoset ja muut hyönteiset ovat pääaiheita posliini-, lakka- ja kankaiden maalauksissa.

Epätavallinen koristelu erottaa merkittävästi japanilaisten mestareiden tuotteet muiden kansojen tuotteista. Japanilaiselle tyylille on ominaista sisustuksen tarkoituksellinen epäsymmetria, taiteellisen sisustuksen ja muodon vapaa suhde, ei alistuminen, vaan päinvastoin, niiden vastakkain asettaminen, perspektiivin puute kuvassa ja materiaalin merkitys. Teoksissa on aina tiukka logiikka ja tarkoituksenmukaisuus, väriyhdistelmien tasapainoon perustuva harmonia, tyhjän ja täytetyn tilan täsmällinen vastaavuus.

Jokaisella mallilla tulee olla hyvä merkitys ja suotuisa sanamuoto. Japanilaiset uskovat sanan - kotodama - taikuuteen. He uskovat edelleen, että sana voi tuoda ongelmia tai päinvastoin tuoda onnea. Toimintaa kehittäviin sanoihin liittyvät koristeet, esimerkiksi: 'avaa', 'aloita', 'kasva', 'jatka', 'tanssi' - pidettiin hyvinä, ja kuvioita, jotka liittyivät sanoihin 'loppu', 'pudota', ' kutistua' , 'revitty' - huono. Mutta tässäkin on hienouksia. Myrskyinen virta on kuvattu - se tarkoittaa, että tulee myrsky, katastrofi; virta on hiljainen, rauhallinen - toive rauhallisesta, mitatusta elämästä.

Koristeella voi olla myös suotuisa tai epäsuotuisa koostumus. Jos oksalla ei ole silmuja tai silmun edessä ei ole vapaata tilaa, jossa kukka voisi avautua, se tarkoittaa, että kukinnalla ei ole tulevaisuutta.

Japanilainen taide kehittyi historiallisesti pääosin pitkälle kehittyneen uskonnollisen elämän pohjalta, jonka määrittelivät buddhalaisuus, shintolaisuus ja konfutselaisuus (oli myös taolaisuuden ajatuksia), ja uskonto heijastui eksplisiittisesti ja implisiittisesti japanilaiseen taiteeseen. Yksi tehokkaista tavoista luoda taiteellista kuvaa oli pyhien tekstien suora sisällyttäminen taideteoksen kankaaseen. Mutta useammin uskonnolliset aiheet kuulostivat vain mestarin sielussa, mikä toi hänen luomuksiinsa erityisen ilmapiirin, jonka keskiaikaiset japanilaiset vangitsivat täydellisesti.

Japanin koristeellinen perintö on monipuolinen ja monipuolinen. Koristetaiteen historia antaa meille mahdollisuuden selkeästi jäljittää, kuinka sosiaaliset, esteettiset ja kognitiiviset elämänmuodot yhdistyivät ihmisen luovuudessa.

Asuka-Nara-kausi (6.-8. vuosisadat) on ominaista naapurimaiden - Kiinan, Korean - koristeiden ja kuvioiden aktiivinen käyttö, vaikka monet näistä kuvioista tuotiin Itä-Aasiaan Great Silkkitietä pitkin Kreikasta, Intiasta jne. Tämän koristeiden välillä on ilmeinen samankaltaisuus. aikakauden ja muiden Euraasian muinaisten kulttuurien koristeet.

Vaatteet koristeltiin kuvilla myyttisistä eläimistä ja kasveista, jotka liittyvät vahvuuteen ja voimaan. Kuvat feeniksistä ja lohikäärmeestä sekä omituiset linnut ja kalat pystyivät japanilaisten uskomusten mukaan karkottamaan pahat henget. Joten Kiinan leijonan, eläinten kuninkaan, kuva toimi talismanina.

Samaan aikaan lainattiin buddhalaisia ​​koristeita - puhtaan maan läntisen paratiisin kasveja ja eläimiä - kilpikonnaa, lintua, jolla on puun oksa nokassa, taivaallista keijulintua Kalavinkaa, myyttisiä kukkia.

Kolmas muinaisten koristeiden ryhmä yhdistettiin taivaankappaleisiin ja luonnonilmiöihin - aurinkoon, kuuhun, tähtiin, pilviin jne., joita pidettiin jumalien elinympäristönä, mikä antoi heille maagisen voiman.

Heianin ja Kamakuran aikana (8-1300-luvuilla) japanilainen sisustusjärjestelmä muotoutuu, kuviot ovat saaneet uusia merkityksiä japanilaisten perinteiden mukaisesti.

Monet klassiseen kiinalaiseen kirjallisuuteen perustuvat koristeet ilmestyvät, ja japanilaisen runouden ja proosan kukoistaminen myötävaikuttaa myös suuren kerroksen syntymiseen tällaisia ​​​​kuvioita. Kana-aakkosten keksimisen ansiosta ilmestyi kalligrafinen ornamentti, jossa kirjaimet kudottiin sisustukseen siten, että niitä oli vaikea löytää kokonaiskoostumuksesta. Tämän tyyppistä suunnittelua kutsuttiin "syrjään" ja siitä tuli tyypillinen tuohon aikaan. Koristeen "japanisoituminen" ilmeni myös laajassa kuvaamisessa ihmistä ympäröivistä esineistä, eläimistä ja kasveista - kukkivat kirsikat, krysanteemit, vaahterat, varpuset, kauriit, majat, aidat jne. Samaan aikaan muodostui aristokraattinen koriste, joka tunnetaan yleisnimellä yu: soku-monyo. Nämä olivat nimellisiä kuvioita, joista tuli vaakunan prototyyppi.

Muromachi- ja Momoyama-kaudet (1400-1600-luvut) oli tunnusomaista zen-lahkon opetusten laajalle levittämiselle ja sen mukana teeseremonian ja kukka-asetelmalle. Rituaalibuddhalaisia ​​esineitä alettiin käyttää koriste-aiheina. Armeijaruhtinailla oli omat arvonsa ja esteettiset näkemyksensä, mikä ilmeni selvästi uuden arkikulttuurin muodostumisessa. Tähän aikaan ilmestyi ilmaisu "Aika on mallia tärkeämpi" (rei yori jidai), joka osoitti halusta korvata antiikissa lainatut kiinalaiset mallit uusilla, jotka vastaavat ajan uusia suuntauksia. Kun kuviot alkoivat kuvata esineitä, jotka olivat aiemmin estetiikan ulkopuolella. Tavara-raha-suhteiden kehittymisen ansiosta käsityö parani, ja monia käsityötavaroita alettiin käyttää esineiden ja vaatteiden koristeluaiheina. 1500-luvun jälkipuoliskolla Japani tutustui eurooppalaiseen kulttuuriin, jolla oli vahva vaikutus koristeluun ja taiteeseen ja käsityöhön yleensä. Tämän ajan koristeena käytettiin useammin musteella. Tänä aikana mustemaalaus oli suosittua näytöillä, tuulettimilla ja muilla sisustusesineillä. On syytä mainita tunnettu taiteilijaryhmä - Noami, Geyami, Soami, joka kuului Pure Land -kouluun.

1600-luvulla tulee kuvioiden ja koristeiden monimuotoisuuden aika. Maan sulkemisen aika, kotimaan talouden rauhallinen kehitys, kaupunkiväestön hyvinvoinnin kohentuminen vaikuttivat myönteisesti perinteisen kulttuurin kehittymiseen. Alueiden perinteiset käsityöt levisivät koko maahan, ja niiden kehityksen ansiosta on mahdollista luoda uusia, hienostuneempia ja monimutkaisempia koristeita. Varamaalaus "yuzen" (maalaus kankaalle, batiikki) mahdollisti monimutkaisten maisemien kuvaamisen vaatteille. Tänä aikana tyypillisiksi muodostuvat kuvat ihmisten arjesta, genrekohtaukset. Lukutaidon leviämisen ansiosta klassiset runo- ja proosateokset saivat uuden lukemisen, mikä johti vastaavasti uuteen tulkintaan koristeista kirjallisilla aiheilla.

Edon aikana (1600-1700-luvuilla) Painetut kimonokoristeiden luettelot ilmestyivät - hinagata-bon, joka korvasi perinteiset tilauskirjat, joissa jokainen tilaus kuvattiin yksityiskohtaisesti asiakkaan sanoin. Hinagata-kirjoista ja värikuvista tuli Japanin ensimmäiset muotilehdet, joiden pohjalta kaupunkilaiset tekivät tilauksia vaatteiden valmistukseen.

Japanin avaamisen jälkeen vuonna 1855 ulkomaailmalle japanilaisia ​​tavaroita ja taideteoksia tuodaan Eurooppaan suuria määriä ja ne löytävät siitä nopeasti asiantuntijoita. Lontoon ja Pariisin maailmannäyttelyissä esitellään japanilaisia ​​värikaiverruksia sekä erilaisia ​​koriste- ja taidetaiteen tuotteita (posliini, kimono, näytöt, lakat jne.).

Japanilainen taide hämmästytti länttä, vaikutti valtavasti monien eurooppalaisten taiteilijoiden taiteeseen ja vaikutti "modernismin" tyylin syntymiseen.

Taideteoksia Japanilainen keramiikkadynastia Raku miehittää erityinen, ainutlaatuinen paikka keramiikan historiassa ja koko koriste- ja taideteollisuudessa Japanissa. Kioton käsityöläisten dynastia ylläpitää jatkuvuutta viidentoista sukupolven ajan ja jatkaa keramiikan luomista samassa taiteellisessa perinteessä, josta se sai alkunsa 1500-luvun puolivälissä.

Raku-dynastian edustajien tuotteet eivät alun perin keskittyneet massa- tai edes sarjatuotantoon, vaan ainutlaatuisten teosten luomiseen cha-no-yu-teeseremonian kapealle ystäville. Työpajan ohjelmisto koostui pääosin teekulhoista (tyavan), suitsukepolttimista (koro), harvemmin suitsukelaatikoista (kogo) ja kukka-asetelmamaljakoista (mökit). Tämä Raku-käsityöläisten kykyjen näennäinen rajoitus johti työpajan tyylin jalostukseen ja kiteytymiseen. Kaikissa näissä esineissä on elävä jälki ne luoneiden mestareiden yksilöllisyydestä ja ajasta, johon ne kuuluvat.

Raku-suvun tekniikka perustui muovaus- ja lasitustekniikoihin, jotka kehitettiin 1500-luvun lopulla erinomaisen mestarin, Raku-dynastian perustajan Raku Tejiron työn aikana: (楽　長次郎, ?-1589) ). Tuotteet muovattiin käsin (todennäköisesti paikallisten savien alhaisen plastisuuden vuoksi, mikä teki mahdottomaksi piirtää niitä savenvalajan päälle) ja peitettiin monivärisellä matalalla sulavilla lyijylasiteilla (jäljittelemällä kolmiväristä kiinalaista Sancaita). Ming-ajan keramiikka (1368-1644)) tai yksivärinen punainen ja musta lasite. Yksiväriset tuotteet tulivat tunnetuimmaksi teemestarien keskuudessa ja saivat nimet aka-raku (punainen raku) ja kuro-raku (musta raku).


Rakun tyypillisin teknologinen vaihe on poltto: polttokammion lämpötilassa 850 - 1000 ° C tuotteet poistetaan nopeasti ja jäähdytetään ulkoilmassa tai upottamalla veteen (vihreä tee). Sekä kulhojen vaatimattomat, mutta eloisat ja ilmeikkäät muodot sekä äkillisen jäähtymisen aikana ilmenevät lasiteefektit antoivat ilmaisua ja yksilöllisyyttä työpajan tuotteille ja täyttivät Sen non teeseremoniaan määritellyn wabi-estetiikan vaatimukset. Rikyu (1522-1591) ja hänen lähimmät seuraajansa. 1600-luvulla tämän innovatiivisen keramiikkatyylin tunnustus ilmaantui paitsi Rakun työpajan chawanien korkeina kustannuksina, myös useiden keramiikan luomien utsushin ("kopioiminen eroilla") lukuisissa jäljitelmissä ja tulkinnoissa. taiteilijoita. Hon'ami Koetsu (1558-1673) ja Ogata Kenzan (1663-1743), Edo-kauden (1603-1868) vaikutusvaltaisimmat käsityöläiset, opiskelivat Raku-suvun mestareiden kanssa ja loivat omia eläviä tulkintojaan tyylistä.

Niinpä Japanissa 1600-luvulla oli jo olemassa sekä Raku-suvun tuotteita että muiden työpajojen keramiikkojen ja itsenäisten taiteilijoiden "raku-tyyliin" luomia tuotteita. Huolimatta siitä, että tietyn keramiikkatyypin nimestä tuli Raku Tejiro: I:ltä peritty erisnimi, Kioton työpajassa termi "raku" sai itsenäisen merkityksen. Joten he alkoivat kutsua keramiikkaa, joka on luotu kuuluisan keramiikkapajan teknisten ja esteettisten perinteiden mukaisesti. Myös suuri määrä raku-tyylisiä tuotteita (jotka on enimmäkseen tarkoitettu myös cha-no-yu-teeseremoniaan) ovat myös käsityöläisten luomia 1600-1800-luvuilla.

Japanin avautuminen länteen 1800-luvun puolivälissä johti siihen, että länsimaiset mestarit lainasivat laajasti muotoja ja koriste-aiheita japanilaisesta kuvataiteesta. Raku-pajan keramiikka herätti kuitenkin länsimaisten asiantuntijoiden huomion vasta 1900-luvun alussa, koska se ei vastannut suurten kauppayritysten odotuksia ja niistä puuttui tarttuva koristevaikutelma, joka erottaa japanilaiset vientituotteet. keramiikkapajat 1800-luvun jälkipuoliskolla.


Brittimaalari ja keraamikko Bernard Leach (1887-1979)

Nykyään termiä "raku" käyttävät laajasti keraamikot Venäjällä, Länsi- ja Itä-Euroopassa, Skandinavian maissa ja Yhdysvalloissa. Käsite "keraaminen raku" on kuitenkin kokenut merkittäviä muutoksia levittyessään ympäri maailmaa, ja "eurooppalaisen" ja "amerikkalaisen rakun" muodostumista koskevan kysymyksen tarkastelu näyttää olevan ajankohtainen.

Ensimmäinen eurooppalainen, joka esitteli raku-tyylistä keramiikkaa länsimaisille käsityöläisille, oli brittiläinen taiteilija ja keraamikko Bernard Leach (1887-1979). Saatuaan taidekoulutuksen Lontoossa hän saapui Japaniin Patrick Lafcadio Hearnin (1850-1904) kirjojen vaikutuksesta, joissa kuvattiin Japania hienostuneen kulttuurin, kauniin luonnon, rauhallisten, ahkerien ihmisten ja kauniiden naisten maana. . Kerran Japanissa vuonna 1909 Leach tutustui nuorten japanilaisten filosofien ja taiteilijoiden Shirakaba (Valkoinen koivu) -piiriin, joka julkaisi samannimisen kirjallisuus- ja taidelehden ja pyrki esittelemään laajalle lukijajoukolle maailman taiteellista perintöä, käytännössä tuntematon Japanissa 1800-luvun loppuun asti.

B. Leachin toiminta tässä yhdistyksessä oli alun perin omistettu eurooppalaisten vedosten popularisoimiseksi. Samaan aikaan hänen aktiivinen työnsä Shirakabassa esitteli hänet sellaisille nuorille ajattelijoille ja taiteilijoille kuin Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) ja Tomimoto Kenkichi (富本).憲吉記, 1886-1963). Vuonna 1911 Tokion yksityisnäyttelyn jälkeen Leach otti tietyn paikan Tokion ja koko Japanin taiteellisessa elämässä kaivertajana ja tekstiilisuunnittelijana. Samana vuonna hänet ja Tomimoto Kenkichi kutsuttiin "rakukokoukseen" (päiväkirjoissaan Leach kutsuu niitä rakubileiksi).

Tällaiset kokoontumiset olivat suosittu älyllisen ja luovan vapaa-ajan muoto koulutettujen japanilaisten keskuudessa. Vieraille tarjottiin keraamisia tuotteita, jotka oli aiemmin poltettu pelastuspolttoon; osallistujat maalasivat ja lasittivat niitä ja katselivat polttoa, joka on erityisen upea yöllä, kun kuumat esineet otetaan pois uunista ja jäähtyvät hitaasti ilmassa. Maalaustyötä varten he kokoontuivat teehuoneen (chashitsun) huoneeseen, joka korosti kokouksen rentoa ystävällistä ilmapiiriä ja sen yhteyttä teeperinteeseen.

Siihen asti B. Leach, vaikka oli kiinnostunut keramiikasta Sirakaban puitteissa, ei ajatellut työskennellä tämän materiaalin kanssa. Osallistuminen ”raku-kokoukseen”, ampumisen spektaakkeli ja tapaamiseen osallistuneiden erilaisten tulosten monimuotoisuus pakottivat taiteilijan muuttamaan radikaalisti taiteellista uraansa.

Bernard Leachin ensimmäinen "rakujuhlissa" valmistettu tuote oli papukaijan kuva. Tämä koriste-aihe on lainattu kiinalaisen Ming-posliinin (1368-1644) kobolttimaalausvalikoimasta. Tämän ruuan kuvauksista päätellen se oli monivärinen, samoin kuin muut tällaisten juhlien amatöörituotteet, jotka oli melko usein koristeltu alusmaalauksella eivätkä olleet lähellä Rakun alkuperäisiä tuotteita. Tämä tosiasia viittaa siihen, että Japanissa 1900-luvun alussa raku-tekniikka sai tietyn itsenäisyyden, ei enää vastannut alkuperäistä perheen perinnettä ja sitä pidettiin yhtenä tunnetuista keramiikan koristelumenetelmistä.

Samalla on huomioitava, että rakutapaamiset liittyivät selkeästi vanhoihin taiteellisen luovuuden perinteisiin, joiden juuret ovat teeseremonian etiikka ja estetiikka, yhteinen runollinen luovuus, kalligrafien kilpailut, 1600-1800-luvun ikebanamestarit. . Paluu tähän perinteeseen 1900-luvun alussa oli tärkeä vaihe Japanin modernin kansalliskulttuurin muodostumisessa: vanhan Japanin arvovaltaiseen eliittikulttuuriin liittyvät kulttuuriset ja taiteelliset muodot olivat jälleen kysyttyjä. On ominaista, että juuri tähän aikaan Japanissa heräsi kiinnostus itse cha-no-yu-teeteremoniaa, sencha-do-teetä ja muita perinteisiä taiteita kohtaan sekä uskonnollis-filosofista ja estetiikkaa kohtaan. opetuksia.

Useiden yritysten jälkeen hallita keramiikkaa ja keramiikkaa itse, B. Leach alkoi etsiä opettajaa Tokiosta. Hän vieraili muun muassa raku-tyyliin erikoistuneen Horikawa Mitsuzanin työpajassa. Leach sai kuitenkin enemmän keskinäistä ymmärrystä Urano Shigekichin (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI) kanssa, jonka keramiikka peri erinomaisen mestarin Ogata Kenzanin (Kenzan I, 1663-1743) perinteet. Vaikka Urano Shigekichin työ ja sitoutuminen sisustamiseen Rimpan taidekoulussa olivat Leachin mielestä energiaa ja voimaa vailla, tällä mestarilla oli kaikki vanhalle ja maineikkaalle keramiikkadynastialle kuuluva tekninen tietämys ja hän oli valmis. opettaa ulkomaalaiselle opiskelijalle keraamisen koristelun perusteet.

Kahden vuoden ajan Leach työskenteli Urano Shigekichin työpajassa Tomimoto Kenkichin kanssa, joka aluksi toimi myös kääntäjänä, koska Leach ei vielä osannut japania tarpeeksi hyvin. Uranon työpajassa muottien tekeminen ei kuulunut työhön: maalausta varten ostettiin aihioita muilta työpajoilta tai tehtiin kutsutut savenvalajat, mutta Leach alkoi myös hallita keramiikkaa voidakseen luoda muotteja itse. Hän totesi, että koska hän ei ole japanilainen, hän ei voinut täysin tuntea perinteisten muotojen ja sisustuksen luonnetta. Monet mestarin varhaisista teoksista (1911-1913) tulkitsevat eurooppalaisia ​​keramiikkatyylejä omituisella tavalla japanilaisen keramiikka- ja taideperinteen valossa. Myöhemmin myös koko Kaukoidän ja Afrikan maiden keramiikka vaikuttaisi suuresti Leachin työhön.


Vuoden oppisopimuskoulutuksen jälkeen Urano antoi B. Leachin perustaa oman työpajan tilansa puutarhan nurkkaan ja rakentaa pienen rakuuunin. Vuosi tämän työpajan rakentamisen jälkeen Urano antoi hänelle ja Tomimoto Kenkichille viralliset todistukset (tiheät:) Kenzan-suvun perinteen perimisestä, ja Bernard Leach tunnustettiin virallisesti Kenzan VII:n mestariksi.

Kenzan-nimen lisäksi Bernard Leach sai myös kokoelman "perheasiakirjoja", joissa oli lasitereseptejä ja muita tuotantosalaisuuksia, mukaan lukien "raku"-polton perusteet, jotka kuuluivat Kenzanin perheen perintöön. Myöhemmin Leach julkaisi ne osittain teoksissaan, mukaan lukien "Potter's Book", joka julkaistiin vuonna 1940 ja jolla oli valtava vaikutus länsimaisten työpajojen keramiikkaan 1900-luvun puolivälissä. Leach toi perinteisen teknologian kaikkien keramiikkojen saataville, jotka ovat kiinnostuneita rikastuttamaan studiokeramiikan taiteellista kieltä. Koko luovan elämänsä ajan mestari kääntyi toistuvasti rakutekniikan puoleen sekä Japanissa että St. Ivesissä työskennellessään.

Kun puhutaan eurooppalaisen taiteellisen keramiikan yleistilasta 1900-luvun alussa, on huomattava, että juuri B. Leach perusti ensimmäisenä taiteilijana Euroopassa itsenäisen studion (1920 St. Ivesissä, Cornwallissa, sen jälkeen). paluu Englantiin). Vähitellen Leach ja Yanagi So:etsu kehittivät uuden käsityksen käsityöläisen roolista maailman taiteellisessa perinteessä: se osui osittain yhteen William Morrisin ja Arts and Crafts Movementin ajatusten kanssa (tämän liikkeen historia oli usein puheenaihe Bernard Leachin ja Yanagi So:etsun keskustelut). Morrisin tavoin Leach vastusti käsityön teollistumista ja sen muuntamista yhtenäiseksi tuotannoksi.

Yanagi So:etsulle sekä monille 1900-luvun alun japanilaisille taiteilijoille ja ajattelijoille uuden Japanin väistämätön teollistuminen näytti vakavalta uhkalta alkuperäiselle käsityö- ja kansankäsityökulttuurille. 1920-luvulla halu säilyttää kansanperinne johti vaikutusvaltaiseen Mingei-liikkeeseen, jonka perustivat Hamada Shoji ja Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Vanhojen keramiikkapajojen perinteet elvytettiin 1930-luvulla Arakawa Toyozon toimesta: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) ja ne koskivat pääasiassa Momoyaman aikakauden (1573-1615) minosetolaisten työpajojen keramiikkaa.

Vanhojen taiteiden kunnostaminen oli tärkeä osa Japanin kansallista politiikkaa 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla, ja tämä politiikka sai aikakauden filosofien ja taiteilijoiden vilpittömimmän ja innokkaimman vastauksen. Vuonna 1906 julkaistulla Okakura Kokuzon (岡倉 覚三, 1862-1913) Teoksen kirjalla oli suuri vaikutus kiinnostuksen muodostumiseen kansallista perinnettä kohtaan - yksi perinteistä taidetta käsittelevistä ohjelmateoksista, jossa kestävät eettiset ja esteettinen arvo teeseremonia oli perusteltu cha-but yu. Tästä englanniksi julkaistusta kirjasta on tullut ilmestys länsimaiselle lukijalle. Bernard Leachin Potterin kirjan ohella The Book of Tealla oli valtava vaikutus paitsi länsimaiden keraamikoihin, myös moniin 1900-luvun puolivälin taiteilijoihin, kirjailijoihin ja ajattelijoihin.

Cornwallissa Bernard Leach ja Hamada Sho:ji harjoittivat paitsi luovaa, myös pedagogista toimintaa. Yksi Leachin ensimmäisistä amerikkalaisista opiskelijoista oli Warren McKenzie (s. 1924), joka opiskeli St. Ives -pajassa vuosina 1949–1951.

1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa amerikkalaisten taiteilijoiden kiinnostus japanilaiseen keramiikkaperinteeseen kasvoi. Suuren laman pitkän taloudellisen taantuman ja toisen maailmansodan aikaisen talouden militarisoinnin jälkeen Yhdysvaltoihin tuli vakauden aika, joka ei voinut muuta kuin vaikuttaa taiteen ja käsityön kehitykseen. 1900-luvun puolivälissä amerikkalaisten keramiikkojen intressit keskittyivät pääasiassa keramiikan tekniikan ja lasitteiden muotoilun parantamiseen. Sodan jälkeisellä vuosikymmenellä taideteollisuuden estetiikka - ei vain keramiikassa, vaan myös huonekalusuunnittelussa, taiteellisissa tekstiileissä jne. - muuttui radikaalisti. Sotateollisuuden luomien uusien materiaalien yleistyminen on johtanut suunnittelumahdollisuuksien laajentumiseen.

Legendaarisen Shoji Hamadan luento

Vuodesta 1950 lähtien Craft Horizonsissa alkoi julkaista julkaisuja taiteen ja käsityöläisten töistä; vuonna 1953 American Craftsmen's Educational Council järjesti näyttelyn "käsityöläissuunnittelijoista" yhdessä Brooklynin museon kanssa; Vuonna 1956 sama yhdistys avasi Museum of Modern Crafts -museon New Yorkissa. Käsi- ja taideteollisuutta opiskelevien oppilaitosten määrä kasvoi, ja Yhdysvaltoihin luotiin vähitellen hedelmällinen ympäristö taiteilijoiden, eri taiteen ja käsityön mestareiden työlle.

Nopeasti muuttuva sodanjälkeinen maailma vaati uutta taiteellista kieltä. Toisen maailmansodan jälkeen maailma laajeni merkittävästi, ja myös kiinnostus idän maita kohtaan kasvoi. Amerikkalaisten sotilastukikohtien läsnäolo Japanissa johti sivuvaikutuksena amerikkalaisten käsitysten laajentumiseen kaukaisesta kulttuurista ja jatkuvaan kiinnostukseen Japania kohtaan. Japanilainen estetiikka valloitti vähitellen amerikkalaisten taiteilijoiden mielet ja sydämet: "orgaanisen" taiteen ideat, luonnonmuotojen läheisyys - kaikki tämä oli vastaus teknogeeniseen kulttuuriin ja sodanaikaiseen suunnitteluun.

Kiinnostus heräsi myös Japanin henkistä kulttuuria kohtaan, joka keskittyi zen-buddhalaisuuteen. Tieto tästä buddhalaisesta koulukunnasta levisi lännessä Suzuki Daisetsu Teitaron (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) ja uskonnontutkijan ja filosofin Alan Wilson Wattsin (-117915) julkaisujen ja aktiivisen koulutustoiminnan ansiosta. Wattsin toiminnan lisäksi zen-buddhalaisuuden popularisoijana kannattaa huomioida hänen Druid Heightsin (Kalifornia, USA) kunnan vaikutuksen alaisena syntyneet ajatukset soveltavan taiteen estetiikasta. Tämän kirjailija Elsa Gidlowin (1898-1986) perustaman kunnan asukkaat, mukaan lukien Alan Watts, loivat itse kaikki tarvittavat taloustavarat luonnollisen ja toiminnallisen estetiikan ajatusten ohjaamana. Watts näki suoran yhteyden amerikkalaisten amatööritaiteilijoiden "sovelletun estetiikan" yksinkertaisten muotojen ja niiden asioiden estetiikan välillä, jotka luotiin japanilaisen wabi-estetiikan hengessä niille taiteille, jotka kehittyivät zen-perinteen mukaisesti (teeseremonia, kukka). ikebanan järjestely jne.). Samaan aikaan Watts ja hänen seuraajansa pitivät sekä zen-buddhalaisuuden etiikkaa että sen estetiikkaa "sisäisen maahanmuuton" tapana, joka löytää oman äänensä konservatiivisessa valtiossa ja yhdistää kaikki elämänmuodot Amerikassa. "Vapaamuotoinen" keramiikka on tullut tunnetuksi Yhdysvaltojen taiteessa ja käsityössä.

Valtava vaikutus amerikkalaisiin keramiikoihin 1950-luvulla oli Bernard Leach, jonka teos The Potter's Book julkaistiin Yhdysvalloissa vuonna 1947. Englannin mestarin Yanagi So: etsun ja Hamada Se: jin saapuminen Yhdysvaltoihin luentojen ja mestarikurssien kera vuonna 1952 Dartington Hallissa (Devonshire) pidetyn konferenssin jälkeen vaikutti kuitenkin eniten taiteilijoihin. Tämä anglo-japanilainen konferenssi oli omistettu keramiikkataiteeseen ja taiteelliseen kutomiseen, ja sen päätehtävänä oli osoittaa kansainvälisen yhteistyön laajat mahdollisuudet tällä taiteellisella alalla.

Hamada Shojin mestarikurssien ansiosta (mestari piti harvoin julkisia luentoja, mutta kaikkialla hän löysi mahdollisuuden esitellä töitään - millä tahansa savenvalajan pyörällä ja millä tahansa hänelle tarjotulla savella) amerikkalaiset keraamikot tutustuivat erikoismuoviin. japanilaisen keramiikan ominaisuudet. Japanilaista keramiikkaa alettiin tarkastella kuvanveiston näkökulmasta, kaikki tämän taiteen mahdollisuudet luoda monimutkainen muoto, vuorovaikutuksessa ympäröivän tilan kanssa, ottaen huomioon tekstuurin (ja värin) merkitys kuvanveiston sisäisen dynamiikan välittämisessä. muoto jne.

1950- ja 1960-luvuilla tunnetut japanilaiset mestarit kuten Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ja Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) vaikuttivat myös Yhdysvalloissa valtavasti. Yksi kiinnostuneimmista tällaisten luentojen ja mestarikurssien osallistujista oli Paul Soldner (1921-2011), jota pidetään "amerikkalaisen rakun" keksijänä, joka ajan myötä osoittautui yleislänsimaiseksi keramiikan trendiksi. Hän oli aikansa merkittävimmän ja vaikutusvaltaisimman keramiikkataiteilijan Peter Voulkosin (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) oppilas. Pieni - vain kolmen vuoden - ikäero opettajan ja opiskelijan välillä antoi mestarille mahdollisuuden kokeilla yhdessä ja etsiä uusia keramiikan muotoja.

Zen-filosofia, teeseremonia ja japanilaisten savenvalajien työ vaikuttivat Soldneriin suuresti, mutta näillä ilmiöillä ei ollut juurikaan vaikutusta hänen varhaiseen työhönsä - monumentaaliset, monimutkaisen muotoiset esineet, jotka valmistettiin savenvalajan pyörällä. Vuonna 1960 Scripps-instituutin opiskelijoille kurssia valmistaessaan hän kuitenkin kiinnostui Raku-keramiikasta ja löysi tälle keramiikalle ominaiset rajattomat luovuuden ja improvisaation vapauden mahdollisuudet.

Soldner hylkäsi monimutkaiset muodot "orgaanisten", lähellä luonnollisia muotoja, mikä johti myös savenvalajan luopumiseen - muovausmenetelmät alkoivat muistuttaa enemmän Kiotossa Raku-pajoissa käyttöön otettuja. Poltto vaati erityistä tutkimusta: suurimmat (japanilaiseen rakuun verrattuna) muutokset tehtiin tässä keraamisen tuotteen luomisvaiheessa.

Pääasiallisena tietolähteenä Soldner käytti kuvausta Raku-keramiikasta ja sen luomistekniikasta B. Leachin "Potter's Bookissa". Lyhyen kuvauksensa ja oman kokemuksensa perusteella Soldner loi pienen uunin. Useiden tuntien polton jälkeen Soldner poisti kuuman keraamisen ruukun ja kääri sen kosteisiin lehtiin läheisestä salaojitusojasta, mikä loi pienentävän ympäristön kappaleen jäähtyessä. Tätä prosessia kutsuttiin keramiikan "savuksi" (savuksi), ja se erosi radikaalisti perinteisestä japanilaisesta menetelmästä rakutuotteiden jäähdyttämiseksi hapettavassa ympäristössä. Siitä huolimatta juuri tämä menetelmä loi perustan niin kutsutulle "amerikkalaiselle syövälle" ja levisi moniin maailman maihin.


Soldner jatkoi omien suunnittelemiensa uunien valmistusta: 1960-luvulla hän rakensi yksitoista uunia tuotteiden polttamiseen eri lämpötiloissa ja erilaisissa redox-olosuhteissa, mukaan lukien uuneja ja pelkistyskammioita rakulle. Suljetut teräskammiot-savuttimet olivat halkaisijaltaan noin 1,2 m ja mahdollistivat 6-10 tuotteen samanaikaisen jäähdytyksen pelkistävässä ympäristössä. Tuotteiden pinnan osittaisen hapetuksen suorittamiseksi (joka antoi niille kirkkaan yksilöllisyyden) tällaisen uunin kansi saattoi nousta jonkin aikaa. Niinpä Soldner oli monien kokeilujensa aikana oman suunnittelemansa uunien, eri reseptien lasitteiden ja erilaisten tuotteiden kanssa hyvin kaukana alkuperäisistä japanilaisista perinteisissä Raku-uuneissa käytetyistä tekniikoista.

Tällaisen perinteisen reseptin vapaan käsittelyn saneli Soldnerin syvä vakaumus tarpeesta siirtyä eteenpäin, vain intuition ja kokemuksen ohjaamana. Samaan aikaan abstrakti ekspressionismi, jolla on erityinen sitoutuminen spontaanisuuteen ja taiteellisen luomisen tuloksen arvaamattomuuteen, oli taiteilijoiden - Soldnerin aikalaisten - ideoiden mukaan verrattavissa Zenin luonnollisuuden ja spontaanisuuden periaatteisiin. Niinpä japanilainen keskiaikainen perinne 1900-luvun puolivälissä kuulosti terävästi modernilta.

Chawan-kulhot, jotka Soldner loi yhdessä Otis-opiskelijoiden kanssa 1960-luvulla, erottuu alkuperäisestä ja samalla huolellisesta tulkinnasta japanilaisesta keramiikkaperinteestä. Lomakkeet ovat lähellä japania; kulhojen sivujen epätasainen pinta on peitetty vapaalla
värillisiä (musta, punainen, keltainen tai ruskea) lasitteita, joiden varrella sijaitsevat suuret sävytetyt kraqueluure-juovat. Mestari kääntyi näiden klassisten japanilaisen keramiikan muotojen puoleen koko pitkän luovan uransa ajan tuoden uusia ja uusia alkuperäisiä piirteitä rakun vapaaseen tyyliin. 1980-luvulla kokeillessaan monimutkaisempia muotoja, jo lähellä veistosta ja taide-esinettä, Soldner monimutkaisi myös sisustusta: mestari levitti lasitteita eripaksuisina kerroksina luoden monimutkaisia ​​siirtymiä lasittamattomasta sirpaleesta paksuihin, virtaaviin värillisen lasitteen alueisiin. .

Vuoden 2012 näyttelyssä Missoulan taidemuseo esitteli Paul Soldnerin suurta, lähes pallomaista astiaa, joka oli peitetty ruskealla lasituksella ja poltettu "rakun" perinteen mukaisesti. Tummanharmaasta keraamisesta massasta valmistetut muodoltaan samankaltaiset astiat peitettiin ohuella lasitekerroksella ja koristeltiin pinnalta engobeilla ja värillisillä lasiteilla - ekspressionistisia, abstrakteja kuvioita risteävistä viivoista ja viivoista, vaikutelmia puumalleista erilaisilla kuvioilla - mm. kamparaidat, pienet painaumat jne.

1960-luvulla amerikkalaisten keramiikkojen keskuudessa oli jo useita käsityksiä siitä, mitä "raku" on: ne olivat joko savukammioissa poltettuja esineitä ("savutettu") tai poltettu ja jäähdytetty kammioissa kytevän polttoaineen kanssa tai vedessä. Tällainen monimuotoisuus kirjattiin 2000-luvun alussa Stephen Branfmanin "raku"-tekniikan kuvaukseen: hän määrittelee "raku"-keramiikan esilämmitetyssä uunissa poltetuksi, joka on otettu pois uunista polttokammion maksimilämpötilassa. ja hitaasti jäähdytettynä vedessä, palavien materiaalien säiliössä tai vain ulkona.

Paul Soldner vältti raku-keramiikan yksilöllistä määrittelyä tekniikan avulla. Hän lähti ajatuksesta, että Raku-keramiikan tärkeimmät ominaisuudet - sisäinen vapaus ja mukavuus - ovat tekniikan ulkopuolella, elämän taiteellisen ymmärtämisen alalla. Mestari sai mahdollisuuden nähdä eron oman tekniikansa ja Raku-suvun alkuperäisen perinteen välillä Japanin-vierailullaan 1990-luvun lopulla. Tuolloin hänen 1960-luvulla ehdottamansa tuotteiden polttotekniikka oli kuitenkin tullut tunnetuksi "rakuksi" kaukana Yhdysvaltojen rajojen ulkopuolella - sekä Soldnerin itsensä että hänen oppilaidensa näyttelyiden, julkaisujen ja pedagogisen toiminnan ansiosta. ja seuraajia. Nykyään Yhdysvalloissa on suuri joukko keraamikoita, jotka jatkavat amerikkalaisen rakupolton perinnettä, mutta tästä tekniikasta on olemassa erilaisia ​​versioita muissa länsimaissa.

Brittiläinen keraamikko David Roberts (David Roberts, s. 1947) on yksi vaikutusvaltaisimmista nykyajan rakutaiteilijoista. Hänen työnsä ei ainoastaan ​​muodostanut uutta englanninkielistä muotokuvaa tästä japanilaisesta keramiikasta, vaan se johti myös kiinnostuksen syöpään uudelleen nousuun Yhdysvalloissa, missä hän loi Naked Raku -liikkeen tehdäkseen tästä keramiikasta entistä nykyaikaisempaa.

Tämän keramiikan monumentaaliset muodot luodaan käsin muovaamalla (rakentamalla nippuja), sitten pinta tasoitetaan ja keksipolton (noin 1000-1100°C) jälkeen se joskus peitetään ohuella kerroksella engobia ja sitten lasiteella. . Toinen "raku"-poltto 850-900°C:n lämpötilassa päättyy tuotteen pitkään "savuttamiseen" pelkistävässä ympäristössä - astiassa, jossa on paperia ja pieni määrä sahanpurua. Engobin ja saven väriaineet ja yhdisteet palautuvat muutamassa minuutissa. Valmis tuote pestään, ja pesuprosessissa lasite irrotetaan pinnalta paljastaen valkoisen engobin, jossa on omituinen mustan pinnan kuvio (siksi tätä tekniikkaa kutsuttiin "alasti rakuksi"). Joissakin tapauksissa lopputuotetta hierotaan luonnollisella vahalla, jotta pinta saa syvän kiillon.

Lakonisen mustavalkoisena päätetyt Robertsin viimeisimmät teokset näyttävät olevan kivestä veistettyjä: valkoista marmoria monimutkaisilla suonilla tai hematiittia. Kaikilla pinnoilla - mattapinnoilla tai kiillotetuilla - on syvä kiilto ilman kirkkaita heijastuksia, heikosti hajauttaen valoa. Voidaan muistaa, että juuri tämä kiven kyky - nimittäin jade - teki siitä jalomateriaalin kiinalaisten silmissä ja aiheutti useita jaden jäljitelmiä Kiinan posliinissa ja keramiikassa (1100-luvulta lähtien) ja Japani (8. vuosisadalta).

Robertsin keramiikka on yhtä kaukana japanilaisen Raku-pajan teoksista kuin Paul Soldnerin kokeista. Hänen "rakunsa" puolestaan ​​aiheutti uuden, "alastoman" rakun kirkkaiden mestareiden galaksin ilmestymisen moniin maailman maihin. Länsimastareita ovat Charlie ja Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) ja Paolo Reis (Etelä-Afrikka).

Eri työpajoissa taiteilijat kokeilevat erilaisia ​​savikoostumuksia, engobeja ja lasitteita, erilaisia ​​palavia materiaaleja savustuskammioiden restaurointiprosessiin sekä uusia keraamisten tuotteiden muotoja - perinteisistä maljakoista elementteihin.
sisustus- ja taideesineitä. Monet keraamikot Venäjällä ja naapurimaissa luovat teoksia "American raku" -tekniikalla ja noudattavat perinteisten japanilaisten tuotteiden tyyliä karkeilla orgaanisilla muodoilla, runsaasti lasitevärejä.

Yhteenvetona "raku-keramiikka"-ilmiön tutkimuksesta länsimaisten 1900-luvun - 2000-luvun alun keramiikkojen työssä, on todettava, että termi "raku-keramiikka" on saanut poikkeuksellisen laajan tulkinnan modernissa koristetaiteen ja taiteen kirjallisuudessa. keramiikassa, samoin kuin keramiikkojen ammatissa. Sisällön mukaan voidaan erottaa seuraavat "syövän" määritelmät:

Keramiikka, joka on luotu perinteisellä japanilaisella tekniikalla ja estetiikalla Raku-suvun (Kioto) käsityöläisten toimesta;
perinteisellä japanilaisella tekniikalla luotu keramiikka muissa Japanin työpajoissa;
lopuksi länsimaisten mestareiden keramiikkaa, jotka tulkitsevat japanilaista perinnettä sekä teknisesti että esteettisesti.

Huolimatta kolmanteen ryhmään tiivistettyjen keramiikkatyyppien suuresta teknologisesta ja tyylisestä monimuotoisuudesta, niitä yhdistää yksi tärkeä taiteellinen periaate: luonnon seuraaminen, yhteistyö sen kanssa taiteellisen kuvan luomisessa (joka vastaa "orgaanista suuntaa" ja periaatteita aineenvaihdunta 1900-luvun arkkitehtuurissa ja suunnittelussa).

Tämä länsimaisessa tietoisuudessa pääasiassa zen-filosofiaan ja wabi-estetiikkaan liittyvä periaate antaa kaikille nykykeraamikoille mahdollisuuden pitää itseään japanilaisen henkisen ja keramiikkatradition seuraajina ja tulkijoina riippumatta siitä, kuinka kaukana heidän teoksensa ovat "alkuperäisistä lähteistä". Luovuuden vapaus ja spontaanisuus, mestarin yhteistyö materiaalin kanssa, lopputuloksen arvaamattomuus ja esteettinen omaperäisyys tekevät Raku-keramiikasta houkuttelevan kaikille taiteilijoille.

Raku-suvun japanilainen keramiikka, joka säilytti tekniikan ja estetiikan perusteet 1500-luvulta, osoittautui siten yhdeksi 1900-luvun vaikutusvaltaisimmista taiteen ja käsityön tyypeistä.

Japani on ihme maa, joka kunnioittaa ja säilyttää erittäin huolellisesti tapojaan ja perinteitään. Japanilainen käsityö yhtä monipuolinen ja hämmästyttävä. Tässä artikkelissa tärkeimmät käsityötaiteet, joiden kotimaa on Japani - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Olet luultavasti kuullut joistakin tyypeistä, ehkä aloit itse luoda tällä tekniikalla, jotkut eivät ole niin suosittuja itse Japanin ulkopuolella. Japanilaisen käsityön erottuva piirre on tarkkuus, kärsivällisyys ja sinnikkyys, vaikka ... todennäköisesti nämä ominaisuudet johtuvat maailman käsityöstä).

Amigurumi - Japanilaiset neulotut lelut

Japanilainen kanzashi - kangaskukkia

Temari on muinainen japanilainen pallojen kirjontataito.

Kuvassa temaripallot (Kirjonta: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- muinainen japanilainen pallojen kirjontataito, joka on voittanut monia faneja ympäri maailmaa. Totta, Temarin kotimaa on Kiina, tämä käsityö tuotiin Japaniin noin 600 vuotta sitten. Aluksi temari lapsille tehty vanhojen jäännöksistä, kumin keksimisen myötä pallojen punontaa alettiin pitää taiteena ja käsityönä. Temari lahja symboloi ystävyyttä ja omistautumista, ja uskotaan myös, että ne tuovat onnea ja onnea. Temari-ammattilaisena pidetään Japanissa henkilöä, joka on läpäissyt 4 taitotasoa, tätä varten sinun tulee kutoa 150 temaripalloa ja opiskella noin 6 vuotta!

toinen kukoistava japanilaisen taideteollisuuden laji, joka tekniikaltaan muistuttaa makrameen kudontaa, mutta elegantimpaa ja miniatyyrempää.

Joten mikä on mizuhiki- tämä on taidetta sitoa erilaisia ​​solmuja nauhoista, minkä seurauksena syntyy hämmästyttävän kauniita kuvioita, sen juuret ulottuvat 1700-luvulle.

Laajuus on myös monipuolinen - postikortit, kirjeet, kampaukset, käsilaukut, lahjapaketointi. Kiitos muuten lahjapakkauksesta mizuhiki on otettu laajalti käyttöön. Loppujen lopuksi lahjat riippuvat jokaisesta tapahtumasta ihmisen elämässä. Mizuhikissa on niin valtava määrä solmuja ja sävellyksiä, että edes jokainen japanilainen ei tiedä niitä kaikkia ulkoa, tämän lisäksi on myös yleisimmät perussolmut, joita käytetään onnittelemaan lapsen syntymää, häitä varten, herätys, syntymäpäivä tai yliopistoon pääsy.

- japanilainen käsintehty luoda kolmiulotteisia maalauksia pahvista ja kankaasta tai paperista applikointitekniikalla. Tämäntyyppinen käsityö on erittäin suosittu Japanissa, Venäjällä se ei ole vielä saanut paljon levitystä, vaikka oppii luomaan oshie-maalauksia erittäin yksinkertainen. Oshie-maalausten tekemiseen tarvitaan japanilaista washi-paperia (joka perustuu mulperipuun, gampin, mitsumatan ja useiden muiden kasvien kuituihin), kankaita, pahvia, vanua, liimaa ja saksia.

Japanilaisten materiaalien - kankaan ja paperin käyttö tässä taidemuodossa on perustavanlaatuista, koska esimerkiksi washi-paperi muistuttaa ominaisuuksiltaan kangasta ja on siksi vahvempaa ja muovisempaa kuin tavallinen paperi. Mitä tulee kankaaseen, tässä käytetään kangasta, josta ne on ommeltu. Japanilaiset käsityöläiset eivät tietenkään ostaneet uutta kangasta oshielle, he antoivat vanhoille kimonoilleen uuden elämän käyttämällä sitä maalausten tekemiseen. Perinteisesti oshie-maalaukset kuvasivat lapsia kansallispukuissa, kohtauksia saduista.

Ennen kuin aloitat työn, sinun on valittava kuvan piirustus, jotta kaikilla sen elementeillä on viimeistelty, selkeä ilme, kaikki rivit on suljettava, kuten lasten värityskirjassa. Lyhyesti sanottuna oshien luomistekniikka on seuraava: kuvion jokainen pahvielementti kääritään kankaaseen ja vanu liimataan ensin pahviin. Lyönnistä johtuen kuva saa volyymia.

yhdistettiin useita tekniikoita kerralla: puuveisto, tilkkutyö, applikointi, mosaiikki. Luodaksesi kuvan kinusaigasta, sinun on ensin tehtävä luonnos paperille ja siirrettävä se sitten puulevylle. Taululle piirustuksen ääriviivaa pitkin tehdään syvennyksiä, eräänlainen ura. Sen jälkeen vanhasta silkkikimonosta leikataan pieniä paloja, jotka sitten täyttävät lankun leikatut urat. Tuloksena syntynyt kuva kinusaigasta on hämmästyttävä kauneudeltaan ja realismiltaan.

- japanilainen kankaan taittamisen taide, ulkonäön historia ja tärkeimmät pakkaustavat tällä tekniikalla voidaan lukea. Käytä tätä tekniikkaa pakkaamiseen, kaunis, kannattava, kätevä. Ja Japanin tietokonemarkkinoilla uusi trendi on tyyliin pakatut kannettavat tietokoneet Furoshiki. Samaa mieltä, erittäin omaperäinen!

(Chirimen-käsityö) - antiikki Japanilainen käsityö, joka syntyi myöhään Japanin feodalismin aikakaudelta. Tämän taiteen ja käsityön ydin on leluhahmojen luominen kankaasta, pääasiassa eläinten ja kasvien ruumiillistuma. Tämä on puhtaasti naisten käsityötyyppiä; japanilaisten miesten ei pitäisi tehdä sitä. 1600-luvulla yksi "terimenin" suuntauksista oli koristepussien valmistus, joihin laitettiin tuoksuaineita, niitä käytettiin itsensä kanssa (kuten hajuvesi) tai käytettiin tuoreen pellavavaaran maustamiseen (eräänlainen pussi). Tällä hetkellä termiset hahmot käytetään koriste-elementteinä talon sisätiloissa. Terimen hahmojen luomiseen ei tarvita erityistä koulutusta, riittää kangas, sakset ja paljon kärsivällisyyttä.

- yksi vanhimmista kengännauhojen kudontatyypeistä, ensimmäiset maininnat ovat peräisin vuodelta 50. Käännetty japanista kumi - taitto, himo - langat (lankojen taittaminen). Nauhoja käytettiin sekä toiminnallisiin tarkoituksiin - samurai-aseiden kiinnittämiseen, hevosten panssarin sitomiseen, raskaiden esineiden sitomiseen, että koristetarkoituksiin - kimono- (obi) vyön sitomiseen, lahjojen käärimiseen. Kutoa kumihimo kengännauhat pääasiassa koneissa, niitä on kahdenlaisia, takadai ja marudai, kun käytetään ensimmäistä, saadaan litteitä johtoja, toisessa pyöreitä.

- yksinkertainen ja hienostunut Japanilainen käsityö jotain patchworkin kaltaista. sashiko Tämä on yksinkertainen ja samalla hieno käsinkirjonta. Japanista käännettynä sana "sashiko" tarkoittaa "pientä pistoa", joka luonnehtii täysin ompeleiden tekotekniikkaa. Kirjaimellinen käännös japanin sanasta "sashiko" tarkoittaa "suuria onnea, onnea". Tämä ikivanha kirjontatekniikka johtuu ulkonäkönsä Japanin maaseutuväestön köyhyydestä. Koska vanhoja kuluneita vaatteita ei kyetty korvaamaan uusilla (kangas oli tuohon aikaan erittäin kallista), he keksivät tavan "ennallistaa" se kirjontalla. Alun perin sashiko-kuvioita käytettiin tikkaukseen ja vaatteiden lämmittämiseen, köyhät naiset taittelivat kulunutta kangasta useaan kerrokseen ja liittivät ne sashiko-tekniikalla yhteen, jolloin tuli yksi lämmin tikattu takki. Tällä hetkellä sashikoa käytetään laajalti koristetarkoituksiin. Perinteisesti kuviot kirjailtiin tummiin, enimmäkseen sinisen sävyisiin kankaisiin valkoisella langalla. Uskottiin, että symbolisilla piirroksilla brodeeratut vaatteet suojasivat pahoilta hengiltä.

Sashikon perusperiaatteet:
Kankaan ja langan kontrasti - kankaan perinteinen väri on tummansininen, indigo, lankojen väri on valkoinen, mustan ja valkoisen yhdistelmää käytettiin usein. Nyt tietysti väripalettia ei noudateta niin tiukasti.
Ompeleet eivät saa koskaan leikkiä koristeen leikkauskohdissa, niiden välillä tulee olla etäisyys.
Ompeleiden tulee olla samankokoisia, eikä niiden välinen etäisyys saa myöskään olla epätasainen.

Tämäntyyppiseen kirjontaan käytetään erityistä neulaa (kuten ompelukoneen neulaa). Haluttu kuvio levitetään kankaaseen ja sitten työnnetään neula kierteisellä langalla, pienen silmukan tulisi jäädä sisäpuolelta. Tämä kirjonta on nopeaa työtä, vaikeus piilee vain kyvyssä tehdä vedoksia ja sekoittaa värejä. Kokonaiset kuvat on kirjailtu tällä tavalla, tärkeintä on poimia langat realistisen piirustuksen saamiseksi. Työhön käytetyt langat eivät ole aivan tavallisia - tämä on erityinen "johto", joka purkautuu työn aikana ja tämän ansiosta saadaan erittäin kaunis ja epätavallinen ommel.

- käännetty japanista kusuri (lääke) ja tama (pallo), kirjaimellisesti "lääkepallo". Kusudaman taide tulee muinaisista japanilaisista perinteistä, jolloin kusudamaa käytettiin suitsukkeena ja kuivien terälehtien sekoituksessa. Yleensä kusudama on paperipallo, joka koostuu suuresta määrästä moduuleja, jotka on taitettu neliömäisestä paperiarkista (symboloivat kukkia).

Japani on hämmästyttävä itäinen maa, joka sijaitsee saarilla. Toinen Japanin nimi on nousevan auringon maa. Leuto lämmin kostea ilmasto, tulivuoret ja merivedet luovat upeita maisemia, joissa kasvaa nuoria japanilaisia, mikä epäilemättä jättää jäljen tämän pienen valtion taiteeseen. Täällä ihmiset jo pienestä pitäen tottuvat kauneuteen, ja tuoreet kukat, koristekasvit ja pienet puutarhat, joissa on järvi, ovat heidän kotinsa ominaisuuksia. Jokainen yrittää järjestää itselleen palan villieläimiä. Kuten kaikki idän kansallisuudet, japanilaiset ovat säilyttäneet yhteyden luontoon, jota kunnioitetaan ja kunnioitetaan heidän sivilisaationsa vuosisatojen ajan.

Ilman kostutus: WINIX WSC-500 ilmanpesukone tuottaa pieniä vesihiukkasia. Winix WSC-500:n pesualtaan toimintatilat: Ilmanpesualtaassa "WINIX WSC-500" on kätevä automaattinen toimintatila. Samanaikaisesti huoneen optimaalisin ja mukavin kosteus säilyy - 50-60%, ja plasmailmanpuhdistus- ja ionisaatiotila ("Plasma Wave™") on oletuksena käytössä.

Japanilainen arkkitehtuuri

Japania pidettiin pitkään suljettuna maana, yhteyksiä oli vain Kiinaan ja Koreaan. Siksi niiden kehitys tapahtui omaa erityistä polkuaan pitkin. Myöhemmin, kun erilaiset innovaatiot alkoivat tunkeutua saarten alueelle, japanilaiset mukauttivat ne nopeasti itselleen ja tekivät ne uudelleen omalla tavallaan. Japanilainen arkkitehtoninen tyyli on taloja, joissa on massiiviset kaarevat katot, joiden avulla voit suojautua jatkuvilta rankkasateilta. Todellinen taideteos ovat keisarilliset palatsit puutarhoineen ja paviljongeineen.

Japanista löydetyistä palvontapaikoista voidaan erottaa tähän päivään asti säilyneet puiset shintotemppelit, buddhalaiset pagodit ja buddhalaiset temppelikompleksit, jotka ilmestyivät myöhemmällä historian ajanjaksolla, kun buddhalaisuus tuli maahan mantereelta ja julistettiin valtion uskonto. Puurakennukset, kuten tiedät, eivät ole kestäviä ja haavoittuvia, mutta Japanissa on tapana luoda rakennuksia uudelleen alkuperäisessä muodossaan, joten jopa tulipalojen jälkeen ne rakennetaan uudelleen sellaiseen muotoon, jossa ne on rakennettu aikoinaan.

Japanin veistos

Buddhalaisuus vaikutti voimakkaasti japanilaisen taiteen kehitykseen. Monet teokset edustavat Buddhan kuvaa, joten temppeleihin rakennettiin lukuisia Buddhan patsaita ja veistoksia. Ne tehtiin metallista, puusta ja kivestä. Vain jonkin aikaa myöhemmin ilmestyi käsityöläisiä, jotka alkoivat tehdä maallisia muotokuvaveistoksia, mutta ajan myötä niiden tarve katosi, joten yhä useammin rakennusten koristeluun alettiin käyttää veistoksellisia reliefejä, joissa on syvät kaiverrukset.

Pienoiskokoista netsuke-veistosta pidetään Japanin kansallisena taiteena. Aluksi tällaisilla hahmoilla oli avainnipun rooli, joka oli kiinnitetty vyöhön. Jokaisessa hahmossa oli reikä nauhalle, johon tarvittavat esineet ripustettiin, koska vaatteissa ei tuolloin ollut taskuja. Netsuke-hahmot kuvasivat maallisia hahmoja, jumalia, demoneita tai erilaisia ​​esineitä, joilla oli erityinen salainen merkitys, esimerkiksi perheen onnentoive. Netsuke on valmistettu puusta, norsunluusta, keramiikasta tai metallista.

Japanilaista taidetta ja käsitöitä

Terästettujen aseiden valmistus nostettiin Japanissa taiteen tasolle, mikä nosti samuraimiekan valmistuksen täydellisyyteen. Miekat, tikarit, miekkojen jalustat, taisteluammusten elementit toimivat eräänlaisena mieskoruna, joka osoitti kuulumista luokkaan, joten ne olivat taitavien käsityöläisten valmistamia, koristeltu jalokivillä ja kaiverruksilla. Japanin kansankäsitöiden joukossa on myös keramiikan, lakkatuotteiden valmistus, kudonta ja puupiirroskäsityö. Japanilaiset savenvalajat maalaavat perinteistä keramiikkaa erilaisilla kuvioilla ja lasiteilla.

Japanilainen maalaus

Aluksi japanilaista maalausta hallitsi yksivärinen maalaustyyppi, joka oli tiiviisti kietoutunut kalligrafian taiteeseen. Molemmat luotiin samojen periaatteiden mukaan. Maalin, musteen ja paperin valmistus tuli Japaniin mantereelta. Tässä suhteessa alkoi maalaustaiteen uusi kehityskierros. Tuolloin yksi japanilaisen maalauksen tyypeistä oli pitkät vaakasuuntaiset emakinomon kääröt, jotka kuvasivat kohtauksia Buddhan elämästä. Maisemamaalaus Japanissa alkoi kehittyä paljon myöhemmin, minkä jälkeen ilmestyi taiteilijoita, jotka erikoistuivat maallisen elämän kohtauksiin, muotokuviin ja sotilaskohtauksiin.

Japanissa he yleensä piirtävät taittoseinämiin, shojiin, talon seiniin ja vaatteisiin. Japanilaisille selain ei ole vain kodin toiminnallinen elementti, vaan myös pohdiskelun taideteos, joka määrittää huoneen yleisen tunnelman. Kansalliset kimonovaatteet kuuluvat myös japanilaisen taiteen esineisiin kantaen erityistä itämaista makua. Koristeelliset paneelit kultafoliolla kirkkailla väreillä voidaan myös katsoa kuuluvan japanilaisen maalauksen teoksiin. Japanilaiset saavuttivat suuren taidon ukiyo-e:n, ns. puupiirrosten, luomisessa. Tällaisten maalausten juoni oli jaksoja tavallisten kansalaisten, taiteilijoiden ja geishojen elämästä sekä upeita maisemia, joista tuli tulosta maalaustaiteen kehityksestä Japanissa.