Süvistatav graveerimine (süvendatud kohad on trükitud) Valmistatud metallile (vask) Lõikamine graveering. Geniaalsuse või musta melanhoolia kuvand
Traditsioon seob vasegravüüri päritolu niello tehnikaga. Mõiste "niello" tähendab tehnikat, mida juveliirid on kasutanud alates keskajast; metallist või hõbedast toodete, sealhulgas nielloga kaunistamiseks mõeldud plaatide töötlemisel kaeti metalli pind, millele oli kantud muster, sügavale lõigatud, musta pulbriga. Väävlist ja muudest komponentidest koosnevat pulbrit nimetati ladinakeelseks sõnaks "nigellum". Metallplaati kuumutati ja sulamust mass täitis lõikurist jäänud mustri sügavad sooned. Pärast toote jahutamist eemaldati kivistunud "nigellum" üleliigsed osad ning muster paistis metalli pinnal selgelt õhukeste mustade kontuuridega, andes tööle viimistletud ja hinnalise iseloomu. Ilmselt täitsid kunstnikud enne "nigellumiga" töö viimast etappi, püüdes soovitud tulemust kontrollida, joonise sügavustesse lõigatud joonte sooned tindi või tumeda värviga ja seejärel katsetasid. prindib märjale paberile. Nii saadi esimesed, algul juhuslikud gravüürid. Itaalia maalikunstnik, arhitekt ja väljapaistev kunstiajaloolane Giorgio Vasari omistab nende leiutamise Firenze meistrile Maso Finigverrale, dateerides niello gravüüride sünniga 1460. aastat. Vasari väidet on aga raske uskuda. Paljud 15. sajandi keskel Itaalias, veel varem Saksamaal ja Hollandis ilmunud gravüürid vasele ei saanud olla tingitud ainult ühest meistrist, küllap tekkisid sellised paberil näidised loomulikult paljudes ehtetöökodades. Seda tüüpi varajaste meie ajani jõudnud teoste hulgast paistavad silma mitmed miniatuursed gravüürid, mis itaalia uurija Mary Pittaluta sõnul võlgnevad oma “hinnalise võlu” väiksusele ja tihedale tõmmete vahele.
Gravüüri "Maagide jumaldamine" (115 x 105 mm) pisikesele pinnale mahub kolmkümmend kaks rongkäigus osalejate figuuri, mis meenutavad kompositsiooniliselt Benozzo Gozzoli freskosid Firenze Medici-Riccardi palees (1459 - 1463) - Gravüüri looja ei tunne veel lineaarse perspektiivi seadusi, dekoraatori instinkt tõmbab teda ruumi täitma - ja ta koob mustrina maagide rongkäiku alt üles, paremalt kuni vasakule. “Niello” tumedatest sügavustest paistavad heledad, heledate varjudega välja Maarja, Joosepi, mustkunstnikest kuningate figuurid ning üsna kaugel - ratsanikud, hobused, kaamelid ja isegi karjased - teise süžee “The adoration of the the Adoration” tegelased. Karjased”.
Veelgi peenem ja õrnem on ringi sisse kirjutatud Bentivoglio portree. Õrnad näojooned, õrn profiil, kurb ilme on kooskõlas värvidega, mis ilmuvad noore figuuri ümber. Võrreldes hinnalise ehtega, meenutab graveering tagaajatud medaljoni.
Graatsilised "niellod" iseloomustavad pimedusest välja ulatuvad heledad vormid. Sellest võiks saada omamoodi pildikaanon, kui renessansiajal tekkinud soov ümbritseda objekt ruumilise keskkonnaga ei viiks esimesi graveerimeistreid loobuma tumedatest taustadest ja kasutama valge paberi kunstilisi võimalusi.
Musta taustaga niello tüüp leidis oma edasise arengu Bolognas 15. sajandi teisel poolel ja 16. sajandi alguses Pellegrino da Cesena loomingus. Puhtalt dekoratiivses mõttes nagu valge muster mustal taustal, olles kaotanud selle seos nielloga elab edasi 17. sajandil.
Üheks esimeseks uue kunsti meistriteoseks peetakse "Aadli daami portreed", mis on säilinud ühes eksemplaris Berliini graveeringukabineti kogus. Vase graveeringu tegi Firenze koolkonna meister, see pärineb 1440.-1450. aastatest. Ainult juveliir, kes töötab hoolikalt väikestes vormides ja kallite materjalidega, suudab tõmmata nii puhta ja elegantse joone nagu daami profiili piirjooned. Tema peakate, hinnaline kaelakee, riided on täidetud peenelt kujundatud kaunistustega. Ja ka selle keeruka mustri saaks taasluua vaid vilunud kullassepp. Just ühe kontuuriga piiratud näo ja kaela puhaste pindade vastanduses peakatte, kaelakee ja kleidi dekoratiivselt kujundatud pindadele peitub selle töö peamine kunstiline efekt. Samas jätab selle eriline võlu jäljed juveliiri oskuste kokkupuutest vararenessansi suurkunstiga. Pole kahtlust, et see graveering kannab mälestust kuulsatest profiilportreedest, mis tekkisid maalikunstnike Domenico Veneziano ja Paolo Uccello töökodades.
“Aadli daami portree” kõrval tuleb mainida mitmeid varase itaalia gravüüre, millel on selgelt näha Firenze renessansiaegse kunsti viljakas mõju itaalia gravüüri arengule aastal tuntud kompositsioon “Kristuse ülestõusmine”. üksiktrükk Londoni Briti Muuseumi kogus, kordab otseselt samal süžeel Luca della Robbia reljeefi, mis telliti 1443. aastal Firenze katedraali jaoks.Andrea del Castagno karmi realismi mõju leiab mõne lehe järgi graveeritud Viinist pärit anonüümse Passion Masteri poolt. Isegi sellistel gravüüridel nagu "Kristus kirkuses" (ainus eksemplar Uffizi galerii graafikakogus) ja "Maarja taevaminek" on intensiivse ornamentikaga. kompositsioonilist struktuuri, tasakaalu ja vormide selget korrelatsiooni ei saa ette kujutada väljaspool uue kunsti avastusi.
Alates 15. sajandist ja alles 19. sajandil hakati kasutama teraslaudu. Tonaalse mustriga rikkalikum ja mitmekesisem. Joonistus lõigatakse metalli sisse. Barma - väljaulatuvad osad, laastud. Bosch. Trükitud surve all. Metallile saate teha vähem sooni, umbes 100, mitte 1000, nagu puulõigetel. Trükk on jäljend.
Keemiline graveerimine - Kuivnõel. Värvi toimet tugevdatakse happega. See on vaskplaadil kriimustatud. Hägusate servadega jooned, mis on tekkinud tänu barmale. Mõju on pehmem. Maksimaalselt saab teha 10 väljatrükki.
Söövitamine - metallplaat kaetakse spetsiaalse pinnase kihiga (asfalt, vaha), kuumutatakse, suitsutatakse. Metall on kuni laki eemaldamiseni kriimustatud. Seejärel töödeldakse plaati happega, mis ei interakteeru lakiga, vaid suhtleb metalliga. Seetõttu ilmub trükkimisel täiesti ühtlane muster, jooned, tahvlit saab palju söövitada ja trükkida. Annab valguse-õhu perspektiive. Kasutatakse maastikel.
· 
Söövitamine + kuivnõel. Rembrandt
Pehme lakk. 17. sajandil Lakile lisatakse loomset rasva. Paber asetatakse metalltahvlile, sellele tehakse joonis ning survest ja söövitusväljast tuleb pehme sametine joonis.
· 
Aquatita – 1765. (Jean Baptiste Lenprince) 17.-18.sajandi lõpp. Graafika maaliline omadus. Pärast söövitamist spetsiaalne krunt, krunt pestakse maha ja tolmutatakse asfaldipulbriga. Pärast kuumutamist see sulab. Seejärel marineeritakse uuesti ja hape söövitab asfaldi poorid. Veelgi tumedama valguse saamiseks söövitatakse ja kaetakse uuesti ning valgus lakitakse. Thomas Malton
Metsotinto (alates 17. sajandi lõpust) – must moodi. Ludwig Won Sigingmund. Porter Amily taust. Plaat valmistatakse ette spetsiaalsete tööriistadega, mis metalli kraapivad, mida rohkem sälku, seda tumedamaks see siis noaga tasandatakse, sälgud poleeritakse, kuhu jääb valge joon. Francisco Goya. Ainult tonaalne joonistus.
· Metsotint + ofort
Aquatita + söövitus. Richard
· Litograafia (kivigravüür) Joonis on kaetud õlilahusega. Lamegraveering õliga.
Söövitamise ajalugu
· 14. sajandist 18. sajandini - maalitehnika. Abigraafika. Kontor (14. sajand) Visandid.
· 15. sajand - kartongid, mis loodi pildi reaalsetes suurustes, millelt joonistus kanti papist mööda ruudustikku seinale. Rembrandt. Pastelne
Graafiliselt sõltumatud pildid
a. portreed
b. maastikud
18. sajand - range,
20. sajand - puugravüür, ofort (Van Gogh). 19. ja 20. sajandi vahetusel graafika muutub. Impressionistid lõid pointelismi (prantsuse sõnast pointe
Metallist sügavtrüki graveerimisvormide valmistamise tehnoloogia on mitmekesine. Kuid selle mitmesuguse tehnika võib graveerimise põhimõtte järgi jagada kahte rühma. Esimesse rühma kuuluvad kõik mehhaaniliselt saadud trükivormid – need on graveering, kuivnõel, metsotint ehk mustviis, punktiirgraveering (valmistatud stantside või mõõdulindiga). Teisele - metalli keemilisel töötlemisel (söövitamisel) saadud trükivormid. Need on kõik ofortimise variandid: nõel-söövitus, pehme lakk või pisarlakk, akvatinta, lavis, täpiline graveering (saadud söövitamise teel), selle variatsioonina, pliiatsistiil, reserv ja mitmesugused kaasaegsete kunstnike tehnikad, mida sageli nimetatakse segatud tehnikaks. meedia. Kaasaegses sügavgravüüris kasutatakse ka erinevaid ebatraditsioonilisi materjale, nagu papp, jälituspaber, plastik jm.
Lõikamine graveerimine. Meisliga graveerimise protsess seisneb selles, et peitliga (lõikuriga), mis on enamasti neljatahuline viltu teritatud otsaga terasvarras, mille sektsioon on rombi kujul, sisestatakse spetsiaalsesse seeni. -kujuline käepide, mustri jooned on välja lõigatud sujuvalt poleeritud metallpinnal. Selleks kasutatakse tavaliselt 2-3 mm paksust vaskplaati. Lisaks vasele võib selleks kasutada messingit või terast.
Graveerija loob kujutise paralleelsete ja lõikuvate joonte ja täppide kombinatsioonide abil, mis on lõigatud metalli paksusesse. Trükituna täidetakse need tindiga. Selleks täidetakse kogu plaat värvitampooniga ja pestakse seejärel tärgeldatud marliga. Sel juhul jääb värv ainult süvenditesse. Sügavtrükkimasina rullikute poolt vastu trükiplaati surutuna võtab niisutatud paber nendest süvenditest tindi endasse.
Meisliga graveeritud vaskplaat annab olenevalt vase kvaliteedist ja löökide sügavusest umbes 1000 täistrükki. Ringluse suurendamiseks on võimalik graveeritud vaskplaat jätta galvanoplastiliselt. Graveering terasele talub mitukümmend tuhat koopiat. Mõnikord tehti tiraaži suurendamiseks originaaltrükiplaadist galvaniseeritud koopiaid ning trükki tehti mitmelt identselt trükiplaadilt.
Kuiv nõel. Selle graveerimistehnikaga kasutatakse spetsiaalset nõela, millega kantakse kujutis vask- või tsinkplaadile. Kriimustatud joonte lähedale moodustuvad burrid, mida nimetatakse bardideks. Need ogad püüavad vormile kantud tindi kinni, luues trükisele erilise efekti. Tulenevalt asjaolust, et nõelaga graveerimisel on jooned sageli madalad ning tindi kustutamisel ja trükkimisel rõhul on ogad kortsus, on sellise graveeringu ringlus väike - ainult 20-25 väljatrükki.
Metsotint (mustas maneeris). Erinevalt teistest mehaanilistest graveerimistehnikatest, mis loovad kujutisi tõmmete ja punktide kombinatsioonide abil, muudab metsotint toonide üleminekud sügavmustast valgeks. Selleks kaetakse vaskplaat esmalt üleni sagedaste väikeste süvendite ja murrudega. Seda tehakse spetsiaalse tööriistaga, mida nimetatakse kiiktooliks. Kiiktool on ümara põhjaga terasplaat, millele on kantud peened hambad. See plaat on kinnitatud käepidemesse ja kogu tööriist näeb välja nagu lai lühike kaarekujulise teraga peitel. Vajutades hambaid metallpinnale ja raputades tööriista küljelt küljele, läbivad need eri suundades üle kogu plaadi pinna, kuni tulevane trükiplaat on kaetud sagedaste ja ühtlaste sälkudega. Kui selline tahvel on värvi täis topitud, siis trükkides annab see ühtlase sametise musta tooni. Plaadi edasine töötlemine seisneb selles, et kellu abil (ümardatud lusikakujulise otsaga terasvarras) silutakse plaadi granulatsioon mustri heledates kohtades. Täielikult triigitud, karedad kohad ei hoia tinti kinni ja annavad trükkimisel trükis valge tooni, kus tahvli teralisus on veidi silutud, tekib hall toon ning kelluga puutumata kohad annavad musta tooni. . See loob toonpildi.
Metsotinta meetodil graveeritud tahvlid annavad trükkimisel vaid 60-80 täisväärtuslikku väljatrükki. Edasisel paljundamisel ühtlustub trükiplaadi karedus kiiresti ja pilt muutub halliks, selle kontrastsus väheneb.
Punktiline graveering. See graveerimismeetod seisneb selles, et kujutis luuakse täppide-süvendite süsteemiga, mis kantakse vaskplaadile stantsidega. See tööriist on terasvarras, mille ühel küljel on kooniline ots. Vastasots on nüri ja löödud graveerimishaamriga. Perforaator lõikab metalli pinna sisse ja jätab lohu, mis annab trükkimisel musta täpi. Selliste punktide kombinatsioonist, mis asuvad mõnikord tihedalt pimedas, mõnikord harva heledates kohtades, saadakse pilt.
Lisaks löögile kasutatakse täpigraveerimisel ruletti, s.t. erineva kujuga hammastega rattad, mis on kinnitatud käepidemele. Selliste ratastega kantakse peale terve riba punkte-süvendeid. Punktiirgravüüri ringlus on sama, mis intsisaalgravüüril, s.o. umbes 1000 eksemplari.
Söövitamine. Söövitustehnikad erinevad põhimõtteliselt eelmistest. Nende olemus seisneb selles, et metallplaadil süvenevad söövitusvedeliku mõjul pinnad, millest peaksid saama trükielemendid. Samal ajal kaitstakse vahesid söövitamise eest spetsiaalse happekindla lakiga. Söövitamiseks kasutatakse erinevate hapete ja soolade lahuseid. Söövitamisel kasutatakse vask-, messing-, tsink- või teras(raud)plaate.
Nõela söövitus. Selle söövitamise põhiliigi tehnoloogia seisneb selles, et happekindla lakiga kaetud vask- või tsinkplaadile kriibitakse söövitusnõelaga muster ja nõela läbipääsu kohtades paljastub nii metall. Pärast seda kastetakse plaat söövitusvedelikku, mis koosneb tavaliselt lämmastik- ja vesinikkloriidhappe veelahuste segust. Söövitamisel lakiga kaitsmata kohtades korrodeerub metall happe toimel ja muster süveneb. Mida tugevam on söövituslahus ja mida pikem on söövitusaeg, seda sügavamaks muutuvad mustri jooned. Söövitamist saab teostada etapiviisiliselt pildi erinevates piirkondades, saades söövituse erineva sügavuse ja laiuse. Trükis annab see enam-vähem joone paksuse. See saavutatakse nii, et katta järjestikku lakiga need kohad, mis peaksid olema heledamad ja piisavalt söövitatud, ning peale seda täiendavalt söövitades need pildi kohad, mis peaksid olema tumedamad. Kui söövitus on lõppenud, pestakse plaat veega, happekindel lakk eemaldatakse bensiini või tärpentiniga ja plaat on trükkimiseks valmis.
Sügavalt söövitatud vaskplaadilt saab sama tiraaži kui lõigatud graveeringult, s.t. umbes 1000 eksemplari. Kui ofort on õhukeste madalate joontega, siis selle tiraaž on vaid 300-500 täismahus trükist. Tsinkplaatidest saab vähem jäljendeid kui vasest.
Akvatinta. Seda tüüpi ofort võimaldab sarnaselt metsotintaga anda edasi toonpilti. Ainult plaadi teralisus saadakse siin mitte mehaaniliselt, vaid söövitamise abil. Selleks kaetakse metallplaadi pind õhukese kihiga väga peene kampoli või asfaldipulbriga. Sel viisil tolmutatud plaat kuumutatakse, pulbriosakesed sulavad ja kleepuvad metalli külge. Kui selline plaat on söövitatud, süvenevad kõige väiksemad vahed kampoli tolmuosakeste vahel ja saame ühtlase teralise pinna. Trükituna annab see vorm ühtlase tooni, mille intensiivsus sõltub söövituse sügavusest.
Kujutise saamiseks kaetakse laual, mis on ülalkirjeldatud viisil kaetud väikseimate kivistunud kampolipiiskadega, kohad, mis peaksid olema valged, kaetud vedela happekindla lakiga. Seejärel söövitatakse plaat ja need kohad, mis peaksid olema heledat tooni, lakitakse uuesti üle ning plaadi lakkimata kohad söövitatakse uuesti. Sellise järjestikuse söövitusega saadakse mitu tooni. Iga söövitusega moodustuvad pildile järk-järgult tumedamad alad. Seejärel eemaldatakse kampol ja lakk bensiiniga ning plaat trükitakse tavapärasel viisil.
Akvatinta trükiplaadi tiraaž on väike - ligikaudu 250-300 eksemplari.
Lavis. See graveerimistehnika, nagu akvatinta, taasesitab ka kujutise toonisuhteid. See põhineb asjaolul, et heterogeense teralise struktuuriga metall annab söövitamisel kergelt kareda pinna, mis säilitab värvi. Kogu tööprotsess seisneb söövitusvedeliku (tavaliselt 20-30% lämmastikhappe lahus) kandmises klaaskiudharjaga otse metallplaadi pinnale. Pintslitõmbe toon sõltub söövitamise kestusest.
Teine lavise tüüp on tehnika poolest akvatintaga sarnane. Samal ajal tehakse sama järjestikust avamist ja söövitamist, nagu akvatinta puhul, kuid ilma tahvli kampoliga tolmuta.
Trükis annab lavis-graveering õrnad pintslitõmbed ja kerged täidised.
Kaasaegses graveeringus on lavis tehnika, mis ühendab endas akvatinta ja lavise tehnikaid. Kampolitolmuga kaetud tahvlile kantakse pintsliga söövitusvedelik, nagu seda tehakse lavis.
Lavist saab kasutada lisandina teistele söövitustehnikatele. Sellel tehnikal on palju sorte, mida nende autorid mõnikord saladuses hoiavad, kuid nende olemus on sama - söövituslahuse otsene mõju tulevase trükiplaadi pinnale ja pintslitõmbega pildi loomine. . Lavise tiraaž on väga väike, vaid 20-30 eksemplari.
Pehme lakk ehk pisarlakk. Tampooni või rulliga metallplaadi pind on kaetud spetsiaalse happekindla lakiga, mis sisaldab lambaliha või seapekki, andes sellele pehmuse ja kleepuvuse. Sel viisil krunditud plaat kaetakse paberilehega, eelistatavalt suure tekstuuriga ja mitte liiga paksu paberiga. Joonista pliiatsiga paberile. Kui pliiatsit vajutada, kleepub lakk paberi tagaküljele. Kui joonistus on valmis, eemaldatakse ettevaatlikult paber ja sellele kleepunud lakk, paljastades seeläbi metalli nendes kohtades, kus olid pliiatsitõmbed. Pärast seda laud mürgitatakse. Selgub graveering, mis annab edasi paberil oleva joonise tekstuuri.
Selle tehnika tiraaž on umbes 300-500 eksemplari, olenevalt paberi tekstuurist ja tõmmete paksusest.
Pliiatsi stiil ja punktiirjoon. See tehnika seisneb happekindla lakiga kaetud metallplaadi töötlemises, kasutades tööriistu, mis põhjustavad lakilööke. Selleks kasuta mõõdulinti, nõelakimpe, traatharju ja matuari (tööriist, mille otsas on hammastega pall). Kõigi nende tööriistadega rakendatakse pilti erinevate punktirühmade kaupa. Söövitamist saab teha heledate kohtade etapiviisilise avamisega. Pärast söövitamist lakitorkekohtades tekivad metallpinnale pisikesed lohud, mis trükis annavad pildile erinevaid täppide kombinatsioone. Kui jäljendate sel viisil pliiatsi jälge tõrvikul või mõnel muul paberitekstuuril, tekib pliiatsi või söega joonistamise täielik illusioon. Seetõttu nimetatakse seda tüüpi graveerimist pliiatsi stiiliks.
Sel viisil graveeritud tahvlitelt on tiraaž väike, 250-300 eksemplari.
Reserveerimine. See graveerimismeetod seisneb metallpinnale pliiatsi või pintsliga joonistamises spetsiaalse vees lahustatud suhkrut ja liimi sisaldava tindiga. Kui joonistus on valmis, kaetakse see ühtlase happekindla lakikihiga. Seejärel lastakse laud vette. Vesi lahustab tindis oleva suhkru ja liimi ning kujunduse peal olev lakk paisub. Vatipulga ettevaatlik liigutamine eemaldab paisunud laki ja paljastab seeläbi metalli. Pliiatsijoonistuse puhul on tahvel söövitatud, nagu tavalisel nõelsöövitamisel. Pintsliga töötamisel pulbristatakse paljastatud metalli pind kampolipulbriga ja seejärel söövitatakse nagu akvatinta. Seda tehnikat iseloomustab asjaolu, et see annab vahetult edasi kunstniku tööd tahvlil.
Sellel tehnikal on mitmeid muid tehnikaid, kuid põhimõtteliselt taanduvad need samale asjale - võimalusele reprodutseerida otsest joonist trükis.
Sügavgravüür ilmus Euroopas umbes samal ajal kui puugravüür, s.o. 14. sajandi lõpus - 15. sajandi alguses ning on ilmselgelt seotud ka paberi ilmumisega Euroopasse. See tehnika sai alguse ehte- ja relvatöökodadest. Alates iidsetest aegadest on metalltooteid kaunistatud kaunistuste või mis tahes kujutistega, mis on graveeritud nii lõikuriga kui ka söövitusega. Sageli tehti sellistest graveeringutest paberile või pärgamendile trükised meistrite sisekasutuseks, näidistena järgnevaks tööks ja lihtsalt soovist edukat tööd endale jätta. Selliseid trükiseid nimetatakse muuseumipraktikas nielloks.
Metallile graveerimine selle sõna õiges tähenduses sai alguse lõikehammaste graveerimisest. Sordi tuli hiljem. Esimesed gravüürid kandsid samu funktsioone, mis varased puugravüürid, s.t. pühakute kujutiste või mängukaartide reprodutseerimiseks.
Kui puugravüür 15. sajandi lõpust. teenis peamiselt raamatukirjastusi ja oli raamatuga kindlalt seotud, siis sai selle ilmumise ajast pärit gravüürist iseseisev, justkui molbertigravüür.
Varasele graveeringule on iseloomulik kontuuri ülekaal koos modelleerimisega õhukeste, sirgete, väikeste tõmmetega.
Vastupidiselt varaste puugravüüride anonüümsusele on graveering individuaalsem ja kui me varaseid meistreid nimepidi ei tea, siis nende individuaalne käekiri võimaldab välja tuua üksikuid autoreid, näiteks "Mängukaardimeister", "Amsterdami kabineti meister" ja hulk teisi.
Graveering Põhja-Euroopast 15. sajandil. endiselt tugevalt mõjutatud gooti stiilist. Selle aja märkimisväärseimateks meistriteks võib pidada saksa graveerijaid: meistrid "E.S." (töötas kuni 1467) ja eriti Martin Schongauer (umbes 1450-1491), kes hakkas talle eelnenud liinikaose asemel kasutama järjestatud haudumist.
Itaalias mõjutas sel ajal graveerimiskunsti iidse kultuuri mõju. Gravüüri (ja mitte ainult itaalia) arendamisel olid eriti olulised Antonio Pallayolo (1429–1498) ja Andrea Mantegna (1431–1506).
16. sajandi graveerimiskunst. tihedalt seotud Albrecht Düreri (1471-1528) nimega. Kõik saavutused sellel alal sõltusid ühel või teisel määral Düreri geniaalsusest. Düreri tehnikas oli uudne peamiselt see, et vormi andsid tema gravüüridel edasi ühtlased, sujuvalt kaarduvad, järjestatud löögid, millest igaühel on iseseisev tähendus ja ilu.
Lisaks kunstnikele, kes Düreri töökojas õpiti, võib kindlalt väita, et tema mõju kogesid omaaegsed meistrid kõigis Euroopa riikides. Saksamaal endal ilmus palju tähelepanuväärseid meistreid, kes töötasid graveerimise tehnikas: ennekõike A. Altdorfer, G. Aldegrever, G. Z. Beham ja tema vend B. Beham, G. Penz. Neid kunstnikke nimetatakse sageli Kleinmasteriteks, kuna nende gravüüridel on ülekaalus väikeformaat.
16. sajandi alguses esmakordselt ilmus ofort. Esimesena, umbes 1504. aastal, kasutas seda graveerimismeetodit ilmselt Augsburgi meister Daniel Heufer (ori 1493–1536). Esimene dateeritud ofort aastast 1513 kuulub Šveitsi kunstnikule Urs Grafile (umbes 1485-1528), samuti tegi Dürer aastatel 1515–1518 viis oforti. Kõik selleaegsed ofordid on tehtud rauale. 16. sajandil see tehnika ei pakkunud kunstnikele huvi ja asjad ei ulatunud mõnest katsest kaugemale.
Itaalias väärib äramärkimist Düreri kaasaegne Marcantonio Raimondi (umbes 1480 - pärast 1527), kes oli oma töö alguses suuresti Düreri mõjutuste all, kuid tehniliselt arendas ta välja puhtalt itaaliapärase graveerimismaneeri väikese hõbedase joonega. Raimondi töötas palju Raffaeli ja teiste kõrgrenessansi meistrite heliloomingutest. Temalt võib-olla oli itaalia graveeringu peamine eesmärk itaalia maalikunstnike maalide ja joonistuste reprodutseerimine. Varsti pärast Raimondit omandas Itaalia reproduktsioonifaviur kaubandusliku käsitöölise iseloomu, rahuldades nõudluse suurte Itaalia kunstnike maalide reprodutseerimise järele.
Kunstnike vajadus oma ideid ise edasi anda rahuldati ofordivõimalustega ja seetõttu 16. sajandi keskpaigas. Itaalias areneb see tehnika kiiresti.
Üks esimesi kunstnikke, kes sel ajal ofordi kasutas, oli Francesco Mazzola (Parmigianino, 1503-1540). Tema vabad, justkui ladusad ofortnõelaga joonistused äratasid paljude teiste kunstnike tähelepanu. Nimetagem siinkohal F.Primaticcio, P.Farinatti, J.Palma noorem.
Söövitamise edu tõi käsitöömeisli taastootmisse elu andva voolu. Kuid tõelise revolutsiooni selles vallas tegid vennad Carracci, eriti Agostino Carracci (1557-1602), kes tõstis Itaalia reproduktsioonifavuuri taas Marcantonio Raimondi väärilisele kõrgusele.
Madalmaades 16. sajandi esimesel kolmandikul. töötas põhjarenessansi suurim meister Leideni Luke (1489 või 1494-1533). Pole oma karjääri alguses Düreri mõjuvõimu vältinud, tutvustas ta Raimondi põhjamaise lemmiku käsitlusele iseloomulikke saavutusi.
Hendrik Goltzius (1558-1617) oli tõeliselt virtuoosne oma meisliteostes. Tema töödes on gootika mõju jäänused juba lõplikult ületatud ja domineerivad antiigi vormid. Goltzius eelistab energilist, tugeva paksenemisega, vormistatud jooni. Goltziusest jäi arvukalt õpilasi ja järgijaid, nagu J. Müller, J. Matam, J. Sanredam, J. de Gein.
Kui 16. sajandil gravüürikunsti keskuseks võib pidada Saksamaad ja osalt Itaaliat, kust levis antiikkultuuri elu andev mõju, siis 17. saj. see keskus kolis kahtlemata Hollandisse, täpsemalt selleks ajaks jagatud Flandriasse ja Hollandisse. Nendes riikides kulges graveeringu areng erinevalt. Flandrias töötati välja valdavalt paljundusgravüür.
Suur flaami kunstnik Rubens ise graveerimisega otseselt ei tegelenud. Kuigi võib-olla kuuluvad talle mitmed gravüürid, mis olid pigem katsetused materjaliga tutvumiseks. Siiski võib nimetada väheseid kunstnikke, kellel oli gravüüri arengule nii suur tähtsus.
Rubens lõi tolleaegse peitliga parimate graveerijate töökoja, et reprodutseerida enda ja oma õpilaste töid: Van Dyck, Snyders, Jordaens. Rubens ei andnud mitte ainult gravüüride süžeed, vaid juhtis ka gravüüride loomise loomingulist protsessi.
Tema töökoja graveerijatest olid ennekõike L. Vorsterman (1595-1667), P. Pontius (1603-1658), vennad Boethius Bolswerth (1580-1633) ja Schelte Adams Bolswerth (1586-1659), P. de Jode noorem (1606-1674).
Sordi valdkonnas on parim, mis 17. sajandil Flandrias loodi, mõned portreed, mille Van Dyck tegi tema "ikonograafia" jaoks, mis on tema kaasaegsete portreede kogu. Suurema osa neist andis ta teiste meistrite poolt peitliga graveerimiseks. Enne ilmumist tehtud trükiseid on säilinud vähe, samas kui neli lehte avaldati muutmata kujul.
Holland 17. sajandil. peaosa mängis autori ofort. Ja siin on Rembrandti (1606–1669) ofordid erakordse tähtsusega. Ta töötas välja oma tehnika ja erilise lähenemise graveerimisele, saavutades hämmastava toonirikkuse sügavatest varjudest ereda valguseni. Rembrandt kasutas oma töös koos ofortiga ka kuivpunkti ning viimasel loomeperioodil sai gravüüridel domineerivaks kuivpunkt.
Lisaks Rembrandtile tegelevad Hollandis ofordiga paljud maalijad. Nagu maaliski, on nad spetsialiseerunud teatud žanritele. Niisiis on maastikuoordid teinud J. Reisdal (1628 / 29-1682), G. Swaneveld (1620-1655), A. Waterloo (umbes 1610-1690), A. van Everdingen (1621-1675), žanr - A van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), loomalik - N. Berchem (1620-1683), K. Dujardin (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P Potter (1625-1654) ja paljud teised.
Prantsusmaal 17. sajandil. töötas suurim ofortimeister Jean-Jacques Callot (1592/93-1635). Callot on kuulus oma pisut fotesksete väikeseformaadiliste segistite poolest, kuigi tal oli ka palju suuri segisteid. Ilmselgelt oli ta esimene, kes kasutas ofordis lavastatud oforti, mille heledamad alad olid paljastatud. Mõnikord kasutas Callot koos söövitusega peitlit, saavutades omapärase efekti, kombineerides vaba söövitusrea energiliste sirgete löökidega peitliga.
Prantsusmaal on eriti oluline terav portree favuur.
Selle ala suur virtuoos oli Klodt Mellan (1598-1688). Ta saavutas hämmastavaid tulemusi, simuleerides toonide üleminekuid ainult joone paksusega. Ilmselgelt esitasid nad omamoodi vaimustuse huvides “Püha Veronika taime” lemmikut. Kristuse pead on selles eelistuses kujutatud ühtse pideva spiraaljoonena, mis algab ninaotsast ja läbib kogu kujutist võrdsel kaugusel ning ainult joone jämedust muutes tekib näo reljeef. .
Väga kuulsad on peitliga tehtud Robert Nanteili (1623-1678) ja Gerard Edelinki (1640-1707) portreed.
Pean ütlema, et 17. sajandil. kõigis Euroopa riikides võetakse raamatusse sisse graveerimine metallile ja see asendab varem puugravüüridega tehtud illustratsioone.
17. sajandil Metsotinta tehnika leiutas Amsterdamis elav sakslane Ludwig Siegen (1609-1680?). Tema esimene dateeritud graveering selles tehnikas on märgitud 1643. aastaks. Hollandi graveerija Abraham Blotelling (1634-1687) täiustas seda tehnikat, kasutades teraliseks muutmiseks kiiklauda.
Mezzotint pälvis Inglismaal erilise tunnustuse. Siin on selles juhtiv meister
ala oli John Smith (1652-1742). Kuid metsotint õitses Inglismaal 18. sajandil.
18. sajandil sügav graveerimine metallile oli Prantsusmaa kõrgeim areng. Siin tekib koos peitelgravüüri jätkuva arenguga väga omapärane kunstnike ofortistiil, mis on ühel või teisel määral mõjutatud Antoine Watteau'st (1684-1721), kes ise tegi mitmeid oforte. Nende hulgast paistab silma Francois Boucher (1703-1770), kes tegi umbes 180 gravüüri autori poolt ja Watteau joonistuste põhjal.
Erakordsel kohal graveeringu ajaloos on prantsuse raamatuillustratsioon. Tavaliselt viidi see läbi peitliga söövitamise kombinatsioonina. Enamasti olid joonistajad ise graveerijad ja tundsid seetõttu graveeringu materjali hästi. Tänu sellele tekkis ainulaadne illustraatorite ja graveerijate kogukond.
Vajadus moodsama tehnika järele toonide taasesitamiseks viis lavise ja akvatinta leiutamiseni Prantsusmaal. Esimest korda kasutas neid ilmselt 1765. aastal Jean-Baptiste Leprince (1733-1781), kes tegi palju graveeringuid Venemaa teemadel.
Samal ajal arenesid välja sellised tehnikad nagu pehme lakk (leiutas 17. sajandil sakslane Dietrich Meyer, 1572-1658), pliiatsistiil, mida edukalt kasutas Gilles Dematro (1722-1776), ja punktiirjoon. Inglismaal Francesco Bartolozzi, hakati laialdaselt kasutama.(1727-1815).
Kõiki neid tehnikaid koos akvatinta ja metsotintaga kasutati 18. sajandi teisel poolel populaarseks saanud kunstis. värviline graveering. Maale, pastellid ja värvilised joonistused reprodutseeriti värvilises graveeringus, peamiselt Watteau ringi kunstnike poolt. Paljud kunstnikud tegid mitmevärvilise graveeringu põhjal joonistusi. Värviliste gravüüride trükkimiseks valmistati igale värvile eraldi mitu trükiplaati. Seejärel trükiti pilt järjestikku ühele paberilehele koos pildi kõigi detailide täpse kombinatsiooniga. Ühelt vormilt kasutati ka värvitrükki, millele kanti erinevat värvi värvid. Neid kahte trükimeetodit kombineeriti sageli. Harjutasin ka käsitsi trükiste toonimist.
Jean-Christophe Leblon (1667-1741) leiutas mitmelt tahvlilt värvitrüki. Ta rajas oma meetodi Newtoni avastatud värvide segamise seadusele ja trükkis oma graveeringud kolmelt tahvlilt kolme põhivärvi – punase, kollase ja sinise – jaoks. Neid kolme värvi segades saadi trükisele trükkides kõik muud värvid. Leblon kasutas oma gravüüride jaoks metsotinta tehnikat.
Akvatinta värvilises graveeringus kasutas esmakordselt Jean-Francois Jeaninet (1752-1814). Sel eesmärgil hakkas Gilles Dematro kasutama pliiatsi stiili, et paljundada jooniseid värvilise pliiatsiga.
Itaalia XVIII sajandil tuleb märkida ofordis töötanud kunstnikud Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) ja Antonio Canaletto (1697-1768). Hoolimata süžeede erinevusest, seob neid levinud lähenemine toonide modelleerimisele väikeste, ebaühtlaste, kuid peaaegu ilma joonteta.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) pühendas oma töö eranditult arhitektuurilistele teemadele. Ta graveerib paralleelsete tõmmetega, mis järgivad vormi, paksenevad jõuliselt varjus. Piranesi kasutas oma ofortides ka peitlit.
Francisco Goya (1746-1828) töötas Hispaanias, luues oma kuulsa ofortide seeria, kasutades enamasti akvatinta.
Vajadus 19. saj suurtes tiraažides äratas ellu graveering terasele. Seda kasutati eranditult paljundamiseks. Autori gravüür, peamiselt ofort koos kõigi selle sortidega, vastupidi, muutus väikesetiraažiliseks. Kunstnikud ja kirjastajad püüdsid suurendada nende lehtede haruldust, mis olid enamasti mõeldud kollektsionääridele.
Vasegravüür ilmus Venemaal 17. sajandi teisel poolel. Selle kunsti algus on seotud Simon Ušakovi (1626-1686) nimega. Teada on kaks tema signeeritud oforti. 17. sajandi osavaim peitliga graveerija. oli Athanasius Trukhmensky, kes tegi Ušakovi poolt palju graveeringuid ja jooniseid. 1693. aastal ilmus kuulus Karion Istomini aabits, mille graveeris Leonty Bunin (ori 1692-1714).
Tuleb tunnistada, et metallile graveerimine Venemaal kuni 19. sajandi alguseni. oli eurooplasega võrreldes provintslik, kuigi leidus andekaid meistreid, kellel oli rahvusliku gravüüri arendamiseks suur tähtsus. Neist parimad olid Aleksei Zubov (1682/83-1751), Mihhail Mahhajev (1716-1770), Ivan Sokolov (1717-1757), Evgraf Chemesov (1737-1765), Gavriil Skorodumov (1755-1792).
Suurim gravüürigravüüri meister Venemaal 19. sajandil. oli Nikolai Utkin (1780-1863). Ta sai tuntuks peamiselt oma portreelehtedega.
Vennad Cheskyd Ivan (1777-1848) ja Kozma (1776-1813) on kuulsad oma maastike poolest.
Fjodor Tolstoi (1783-1873) lõi Bogdanovitši luuletuse "Kallis" jaoks visandlikult peitliga 63 gravüüri.
Viimane märkimisväärne gravüürimeister oli Ivan Pozhalostin (1837-1909). Ta on tuntud peamiselt vene kirjanike ja teiste rahvuskultuuri tegelaste portreede poolest.
Taras Ševtšenko (1814-1861) näitas end tähelepanuväärse söövitajana.
Kunstnike suurenenud huvi ofordi vastu viib selleni, et 1871. aastal moodustati Peterburis "Akvaforistide selts", millel oli oluline roll vene ofordi arengus. Andrei Somov (1830-1908) oli selle korraldaja ja inspireerija. Seltsi kuulus palju rändajaid, kuid Ivan Šiškin (1832-1898) töötas eriti kõvasti ja viljakalt. Ta valmis üle saja ofordi.
90ndatel. 19. sajand ja 20. sajandi algus. Graveerimiskunsti kunstiliseks keskuseks sai Vassili Mate (1856-1917) töökoda. Ta teostas umbes 300 oforti, enamasti portreesid. Mate tegi palju graveerimiskunsti arendamiseks ja edendamiseks. Tema nõuandeid, konsultatsioone ja vahetut abi kasutasid paljud kunstnikud, sealhulgas I. Repin, V. Serov, B. Kustodijev, K. Somov, E. Lansere, L. Bakst jt. Tema juures õppis mitukümmend üliõpilast, kelle hulgast tuleb nimetada V. Falilejevit, M. Rundaltsevit, P. Schillingovskit. Nõukogude ajal oli ofordikunst jätkuvalt kõrgel tasemel. Lisaks Mate koolkonna kunstnikele andsid oma panuse sellised kunstnikud nagu E. Kruglikova, I. Nivinsky, M. Dobrov, A. Skvortsov, N. Pavlov. See kunstivorm on tänapäevani populaarne.
Üks tuntumaid teoseid, kus on kasutatud ainulaadset metallinikerdusmeetodit – Albrecht Düreri „Melanhoolia“. Teda seostatakse kõige sagedamini tema nimega, kuna näiteks "La Gioconda" on Leonardo da Vinciga lahutamatult seotud.
Suurepärane käsitöö
Kuid ennekõike tasub peatuda Düreri enda graafikal, tema gravüüride sisul ja meisterdamistehnikal. Sest kui vaadata tema graveeringuid, siis teostes, mida nimetatakse vaselõike gravüürideks, üllatab looja uskumatu tehniline täiuslikkus. See on uskumatult ainulaadne, keeruline ja aeganõudev.
Just Dürer lõi selle nikerdatud vase graveerimise tehnika. Ta võttis peitli, pani käe spetsiaalsele padjale, et saaks seda pikka aega kindlas asendis hoida. Ja oma meistriteoste kallal töötades ei sõitnud ta peitliga mööda vaskplaati, vaid liigutas käepärast lauda ennast. Seejärel algas söövitamise protsess.
Tähelepanu tuleb pöörata tema imelistele teostele "Ninasarvik", "Melanhoolia", "Rüütel, kurat ja surm". Neid vaadates on võimatu uskuda, et nii on võimalik seda teha. Milline tohutu rida ridu! Ja tänapäeval ei kasuta keegi Albrecht Düreri loodud söövitusega vase graveeringuid. Ta tuli koos selle erakordse meistriga ja lahkus koos temaga.
Kolm osa osava käsitöölise kõige uhkemast loomingust
Albrecht Düreri kuulsaim gravüür on Melancholia. See loodi aastal tuhat viissada neliteist. Kui vaatate seda väga hoolikalt, märkate, et see graveering on jagatud horisontaalsete joonte järgi kolmeks tasandiks.
Igaüks neist esindab teatud teadmiste etappe. Selle töö kunstnik määrab hoolikalt kõik need tasemed teatud atribuutidega. Kui vaatate piisavalt tähelepanelikult alumisel astmel kujutatud esemeid, näete seal väga huvitavat komplekti.
Käsitöötööriistad või kõrgetasemeline meistriteoste loomine
Iga sellel tasemel asuv Düreri graveeringu "Melanhoolia" tööriist viitab käsitööesemetele: höövel, tangid, ruut, haamer ja naelad. Ja kõige muljetavaldavam on täiusliku kujuga pall. Just tema on märk väga kõrgest oskusest.
Albrechti ajastul mitmesugused õpetused, tehnilised oskused, oskus midagi oma kätega meisterdada, teadmised anatoomiast, mida kujutab gravüüri vasakusse nurka kokku keeratud loom – kõik see nõudis kõrgeimat haridustaset.
Kõige selle keskmes oli üsna vaevarikas tehniline oskus. Ja kõik Dureri graveeringu "Melanhoolia" tööriist rõhutasid kõigi nende teadmiste olemasolu. Ja kui meister suutis sellise sfääri luua, siis on tal võimalus liikuda järgmisele koolitustasemele.
Albrecht Durer. "Melanhoolia". Kvaliteetne käsitöö või järgmine intelligentsuse tase
Keskmisel tasemel on nähtavad väga erinevad atribuudid. Ja neil pole esmapilgul mingit sidet. Armas väike ingel on hõivatud raamatu lugemisega. Samal ajal istub ta veskikivi otsas. Suure tõenäosusega esindab see väikeste tiibadega armas poiss mingisuguse intellektuaalse arengu valdkonda.
Tegelase rüü vööl, mis asub inglist paremal, on kinnitatud rahakott. Aga ta lamab tema jalge ees. Sest raha on kohane tasu ainult konkreetse tehtud töö eest. Ja see on võimalik, kui kasutada mistahes meisterdamisega seotud tööriista Düreri gravüürilt "Melanhoolia", mis asub pildi allosas. Kuid seda pole võimalik hinnata, sellel pole vastavat makset, nii et rahakott on ka alumisel astmel.
Tohutu kristall, mis asub toote keskmisel tasemel
Kuid pildi teises osas on põhikohal tohutu kristall. See on ettekujutus sellest, mis on iga alkeemiku eesmärk. Albrechti elupäevil, hiliskeskajal, hinnati käsitöölise oskust palli loomise kunsti järgi ja intellektuaalsete teadmiste kõrgeim aste või absoluutselt haritud inimene kuulus sellele, kes teadis teoreemi. teadlase Ibn Sina poolt hulknurga nurkade summa kohta.
Albrecht Dürer ise oli selle seadusega tuttav. "Melanhoolia" näitab vaatajale kristalli. Ta on hulknurkne kujund, mis esindab kuulsa teadlase teoreemi. Ja selle lähedal asub geoloogi tööriist, mis näitab, et sellist kivi on võimalik saada mitte alkeemiliste vahenditega, vaid looduslikumalt. Ja veel üks tööriist Dureri gravüürilt "Melanhoolia" on alkeemiku tiigel, kus toimub transmutatsiooniprotsess, mis asub veidi kaugemal - kristalli taga.
Töö, mis pani kogu maailma hämmastusse
Ja lõpuks, kolmas vöö on midagi uskumatut. Paremal pool on näha väga suur torn, mis tõuseb üles ja ei lõpe kunagi. Nagu ka selle küljes olev redel ja taevasse minek. Hoonel endal näete kahte tähelepanuväärset eset.
See on liivakell, mis väljendab aja pilti, ja Dureri võlutabel, kus arv kolmkümmend kaks saadakse nii vertikaalselt kui ka horisontaalselt. Laua kohal on alarm ja sellest tulev köis läheb Albrecht Düreri loodud pildi piirjoonest kaugemale.
"Melanhoolia" toob vaatajani selle torni kui sümboli tõsiasjale, et absoluutselt kõiki tõdesid on võimatu uurida. On asju, mis on inimmõistuse teadmiste jaoks piiramatud. Ja need ei sisalda mitte ainult käsitöölise oskusi ja intellektuaalset haridust, vaid ka maagilisi õpetusi.
Saksamaal on galeriis "Kunsthalle" Düreri gravüür "Melanhoolia". Kõrge eraldusvõimega ei võimalda siin esitatud pildid mõistagi tunda teose autori teose kogu täiuslikkust, mis pani kogu maailma hämmastusse. Kuid sellest hoolimata aitavad nad seda meistriteost uurida ja seda analüüsida.
Osa maise olemasoluga seotud tööst
Teos, mille Albrecht Dürer lõi vasele nikerdamise tehnikas, on gravüüri vasakus ülanurgas asuv maal "Melanhoolia", mis kujutab ühtlasi ka maist maastikku. Lõpmatult eredad säravad kiired kaugelt tähelt. Siin on kujutatud legend, mis sel ajal üle taeva pühkis.
Kuid peategelane on nahkhiir, mis viitab melanhoolia sümbolile. Ta kannab käppades tähe, vikerkaare, vee ja kogu maastiku kohal kõigi geeniuste vaimuhaiguse kaarti. Suured teadmised tekitavad kurbust. Mida rohkem inimene teab, seda sügavamale ta näeb ja vajub musta melanhooliasse.
Geniaalsuse või musta melanhoolia kuvand
Viimane Düreri näidatud kujund on melanhoolne. Siin esitatud fotol on kujutatud kunstniku loodud geniaalsuse või musta melanhoolia kuju. Tal on tohutud ebatavalise ulatusega tiivad. Nagu väga suured ingli tiivad. Ja käes on tal kompass.
Sellega tahtis Albrecht Dürer selgeks teha, et igasugune teadmiste lõpmatus tuleb tõestada, mõõta ja kontrollida. Kõik peab olema kontrolli all. Ja figuuri peas on õitsev okas, mis pole veel ringi lennanud ega põrka oma ogadega vastu otsmikku.
Ja võib-olla on just see melanhooliapilt, mida kunstnik näitas nii kurva pilguga ja ühendab endas nii mõndagi, üks tema autoportree, ainult pildis.
Albrecht Dürer on ainus maailma kunstnikest, kellel on uskumatult palju autoportreesid. Esimese joonistas ta juba poisikesena. Ja siis algab rida lõputuid pilte temast, kuni viimaseni, kus ta kõhunäärmele osutades seisab. Ta justkui paneks endale diagnoosi.
Ja see kuulus Albrecht Düreri gravüür "Melanhoolia" väljendab ennekõike saatuse teemat. Ja kõik sellel esitatud teadmised, kolm teaduste teadmiste taset ja oskused põhjustavad autori sõnul lõpuks melanhoolia. Kõige eest tuleb maksta väga kõrget vaimset hinda. Nii et suurim looja andis sellel pildil oma meeleseisundi edasi.