Byaly G. Turgenev y el realismo ruso 1962. El realismo en la obra de Turgenev. Nuevo tipo de héroe

Capítulo siete. "Smoke" en una serie de novelas de Turgenev

La idea de la nueva novela "Smoke" de Turgenev se remonta a fines de 1862, y la acción de la novela se programó para el mismo año. La idea maduró en un ambiente de intensas disputas entre Turgenev y Herzen sobre el futuro de Rusia, sobre su trayectoria histórica, sobre Rusia y Occidente, sobre el artel y la comunidad. En esencia, se trataba de una disputa sobre el socialismo populista de Herzen y Ogarev, al que se opuso Turgenev, molesto porque el Kolokol de Herzen, no limitado a la lucha contra las esferas gubernamentales, emprendió el camino de la propaganda socialista.

En esta disputa, Turgenev le dijo a Herzen muchas verdades sobrias y justas. Negando la idealización populista del campesinado, con sus supuestas aspiraciones socialistas, Turgenev notó astutamente el crecimiento en el campo ruso de kulak, elementos burgueses. “Las personas ante las que te inclinas”, escribió a Herzen el 18 de octubre de 1862, “son conservadores por excelencia e incluso llevan en sí mismos los gérmenes de una burguesía con un abrigo de piel de oveja curtida, una choza cálida y sucia, con un vientre repleto para siempre de acidez y aversión a toda responsabilidad civil y autoactividad, que dejará muy atrás todos los rasgos acertadamente veraces con los que retrataste a la burguesía occidental...". Turgenev también se mostró irónico sobre los cálculos populistas sobre "una trinidad recién encontrada: zemstvo, artel y comunidad". uno*

Se podría decir que en todos estos puntos Turgenev tenía razón en su disputa con su oponente revolucionario. Sin embargo, es que para Herzen su falsa teoría del "socialismo ruso" servía como justificación de la inevitabilidad y necesidad de librar una lucha revolucionaria entre el pueblo, y para Turgenev su escepticismo, aunque bastante justificado, era un argumento a favor de cambios lentos como resultado de un largo trabajo civilizador entre el pueblo, que "la minoría de la clase culta en Rusia" deberá conducir con paciencia y obstinación.

La disputa de Turgenev con Herzen es uno de los episodios de la larga lucha entre dos utopías, liberal y populista. Sesenta años después de la importante disputa entre Turgenev y Herzen, V. I. Lenin escribió el artículo "Dos utopías", en el que se encuentran las siguientes líneas: "La utopía liberal desteta a las masas campesinas de la lucha. Los populistas expresan su deseo de luchar... 2* Ibid. I. Lenin recuerda el maravilloso dicho de Engels sobre el socialismo utópico: "Falso en el sentido económico formal puede ser verdadero en el sentido histórico mundial". 3* Aplicando esta profunda proposición de Engels a la lucha entre dos utopías en suelo ruso, V. I. Lenin llega a la siguiente conclusión: “Falsa en el sentido económico formal, la democracia populista es la verdad en el sentido histórico; falsa, como utopía socialista , esta democracia es la verdad de esa peculiar lucha democrática históricamente condicionada de las masas campesinas, que constituye un elemento inseparable de la transformación burguesa y la condición de su victoria total. 4*

Esto significa que en la disputa entre Turgenev y Herzen, con toda la validez de muchos de los argumentos de Turgenev, la verdad en un sentido amplio -histórico- no estaba de su lado. En las "viejas teorías socialistas" que estaban desarrollando de nuevo los emigrantes londinenses, vio sólo "un malentendido significativo de la vida de la gente y sus necesidades contemporáneas". Atribuyó la responsabilidad de estas teorías principalmente a Ogarev, a quien consideraba su principal creador.

Por lo tanto, no sorprende que en 1862 Turgenev, al concebir una nueva novela, colocara la letra O en la lista de personajes frente al nombre de Gubarev, lo que demuestra que este personaje estaba relacionado de alguna manera con Ogarev. Al mismo tiempo, Turgenev estaba a punto de dirigir el golpe en la otra dirección. A fines de 1862, la reacción del gobierno ya se había hecho bastante clara, aunque aún estaba por llegar el momento de su pleno triunfo. En la nueva novela, Turgenev pretendía dar rienda suelta a su irritación e indignación contra el nuevo rumbo atrasado de la política gubernamental. Se suponía que la imagen del general esbozado en el plan de la novela (Selunsky, que luego se convirtió en Ratmirov) serviría como objetivo para los ataques de Turgenev contra la camarilla reaccionaria.

Sin embargo, este plan se realizó mucho más tarde: la novela se escribió en 1866-1867. La brecha entre "Padres e hijos" y la nueva novela se llenó con dos historias: "Fantasmas" (1864) y "Basta" (1865), estrechamente relacionadas entre sí. El concepto de "Ghosts", del cual "Enough" fue una rama, se remonta a 1855. La aparición de estas historias en el intervalo entre dos novelas fue, por así decirlo, la implementación de la antigua tradición de Turgenev: rodear cada una de sus novelas con una cadena de historias de contenido lírico íntimo o lírico-filosófico. Esta costumbre de Turgenev en relación con "Ghosts" fue irónica en "Sovremennik" de Antonovich. "En el Sr. Turgenev", escribió, "hasta ahora, la poesía y la tendencia han aparecido periódicamente, intercalados; después de" Asya "- poesía pura - siguió" En la víspera "con tendencias; luego" Primer amor "- poesía, y después de "Padres e hijos" con una tendencia pronunciada, finalmente "Fantasmas" - poesía, deberían ser seguidos a su vez por la tendencia, y ahora surge la pregunta, ¿seguirán o no seguirán? 6*

En cuanto a la "poesía" de "Ghosts" "Enough", el tono general y el significado de esta poesía ya nos son familiares por los cuentos y novelas anteriores de Turgenev. Se trata de poesía trágica, basada en ese sentimiento de "insignificancia propia" que tanto "apestoso" Bazarov. Las réplicas mezquinas y malvadas de Bazarov sobre este tema se despliegan y se presentan en "Fantasmas" y "Basta" para la claridad y el refinamiento de definiciones y aforismos filosóficos. La idea de la vida como una lucha tragicómica de un persona con lo "inmutable e inevitable", los motivos de vanidad y vanidad de las aspiraciones humanas para Afortunadamente, estas historias suenan aún más fuertes que en las anteriores, pero, al igual que en las anteriores, se equilibran con un deseo indestructible "de corre tras cada nueva imagen de belleza... para atrapar cada aleteo de sus delgadas y fuertes alas". La poesía de la belleza y el amor irrumpe en las declaraciones pesimistas de Turgueniev y da lugar a episodios tales como la escena del canto de la bella mujer italiana en "Fantasmas" y la cadena de recuerdos amorosos líricos en "Basta". El mensaje de amor, desarrollado en forma de "poemas en prosa" en la primera parte de "Basta", adquirió el carácter de una excitación tan subrayada que se convirtió en objeto de parodias y burlas. Los recuerdos de amores pasados ​​también se presentan en "Suficiente" como el único bien espiritual de una persona aún después de haber comprendido su insignificancia ante los formidables elementos de la naturaleza.

Pero si la filosofía pesimista de "Fantasmas" y "Basta" no cerró el camino a las inquietudes y ansiedades de la vida privada, menos cerró el camino a los intereses y aspiraciones sociopolíticas. En las nuevas historias de Turgenev (y esta es su diferencia fundamental con las anteriores), observamos transiciones constantes del pesimismo cósmico, de los juicios generales sobre la falta de sentido de la vida humana, al pesimismo social, dirigido contra formas específicas de la vida social moderna, en especial ruso. En lugar de "cruzar los brazos innecesarios sobre un cofre vacío", Turgenev responde vívida y cáusticamente a la intensificación de la reacción en Rusia y en el extranjero. Con desprecio y disgusto, despliega imágenes de los cuarteles de San Petersburgo en Fantasmas, ofrece bocetos agudamente satíricos de los turistas rusos en París y la burguesía parisina nativa, pronuncia diatribas airadas contra Napoleón I y Napoleón III. Un símbolo satírico peculiar del París burgués en la era de Napoleón III es un retrato grotesco de una lorette callejera parisina pintado por Turgenev en "Fantasmas": "un rostro parisino de piedra, huesudo, codicioso, chato, ojos de usurero, blanqueado, colorete, azotado pelo y un ramo de flores artificiales brillantes bajo un sombrero puntiagudo, uñas raspadas como garras, una fea crinolina...". El narrador de El Fantasma imagina a un terrateniente ruso de la estepa "corriendo en un miserable salto en busca de una muñeca corrupta", y un sentimiento de asco lo abruma. Todo el estilo de vida del París burgués despierta en él el mismo sentimiento, y se siente irresistiblemente alejado de "las frentes afeitadas de los soldados y los cuarteles pulidos... de las conferencias liberales y los panfletos del gobierno, de las comedias parisinas y las óperas parisinas, de Chistes parisinos e ignorancia parisina.. ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!".

En Suficiente, se propone para un nuevo Shakespeare, si es que nació, la gratificante tarea de crear un nuevo Ricardo III, "un tipo moderno de tirano que está casi listo para creer en su propia virtud y duerme tranquilamente por la noche o se queja de una cena demasiado cara a la vez. cuando sus víctimas medio aplastadas intentan al menos consolarse imaginándoselo, como Ricardo III, rodeado de los fantasmas de las personas a las que mató...". Este profundo disgusto por los líderes de la reacción europea no fue un estado de ánimo fugaz de Turgenev, permaneció con él por el resto de su vida. Para convencerse de ello, basta recordar su posterior poema "Croquet at Windsor" (1876), lleno de desprecio e ira contra la política inhumana de los gobernantes de Inglaterra, que alentaron las atrocidades turcas en los Balcanes. Sin embargo, a pesar de toda su indignación contra la reacción, Turgenev quedó a merced de los prejuicios liberales. Volviendo a la historia, golpeó a derecha e izquierda, rechazando por igual tanto el fantasma de César como el fantasma de Razin (la historia "Fantasmas"), y estos fantasmas del pasado, igualmente inaceptables para él, solo confirmaron en sus ojos la fuerza y ​​​​la inmutabilidad del mal social, que desde su punto de vista, no ha disminuido en el mundo moderno, sino que sólo ha cambiado sus formas externas: "las mismas garras del poder, los mismos hábitos de esclavitud, la misma naturalidad de la falsedad..."

En la segunda mitad de la década de 1960, la indignación de Turgenev contra la reacción se intensificó aún más y encontró terreno fértil en las condiciones sociopolíticas. La situación revolucionaria de fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 está llegando a su fin, la reacción triunfa y comienzan tiempos difíciles para la democracia rusa. Junto a la camarilla del gobierno están los eslavófilos, que aprovechan la victoria de la reacción para difundir propaganda paneslavista. Esto le parecía tanto más peligroso a Turgenev cuanto que en la propaganda socialista de Herzen y Ogarev aparecían rasgos populistas tan característicos como la fe en la comunidad, la doctrina de la "originalidad", que Turgenev percibía erróneamente como un acercamiento al eslavófilo, cuando en realidad "la La esencia del populismo es más profunda: no en la doctrina de la originalidad ni en el eslavofilismo, sino en la representación de los intereses e ideas del pequeño productor ruso. 7*

Fue en esta situación que se creó "Smoke", que ocupa una posición completamente aislada en varias novelas de Turgenev.

En la crónica de la vida ideológica de la sociedad rusa, que está formada por las novelas de Turgenev, no parece haber lugar para "Smoke". La gente de los años 40 se reflejó en "Rudin" y "Nest of the Noble", demócratas - raznochintsy - en "On the Eve" y "Fathers and Sons", la generación populista - en "Novi". No existe tal tema central en "Smoke". En las novelas de Turgenev, los representantes de las tendencias sociales de su tiempo pasan, reemplazándose entre sí: Rudin, Lavretsky, Insarov, Bazarov, Nezhdanov. El protagonista de "Smoke" Litvinov no está de acuerdo con estos tipos. Incluso en la novela en sí, no ocupa un lugar como los personajes enumerados anteriormente en las obras dedicadas a ellos: en "Smoke", Litvinov es eclipsado por Potugin.

Esta posición aislada de "Smoke" siempre se sintió y, a veces, incluso llevó a los investigadores a pensar en la caída del trabajo novelístico de Turgenev en "Smoke", en el colapso del género mismo de la novela de Turgenev. 8* Es natural que la diferencia entre "Smoke" y "Rudin", "On the Eve" y "Fathers and Sons" haya impresionado a los contemporáneos con particular claridad cuando se publicó la novela.

Y, de hecho, en la controversia crítica que estalló en torno a "Smoke", sonaron notas que nunca se habían escuchado en disputas sobre las novelas anteriores de Turgenev. Luego, los críticos quedaron perplejos ante la pregunta de qué lado de la simpatía del autor, si el héroe de la novela es su héroe personal, si aprueba o condena la nueva cosmovisión, el nuevo tipo de cultura, que se muestra en la imagen del personaje central.

Ahora la situación ha cambiado drásticamente. Críticos, escritores y lectores de diferentes campos y direcciones acordaron unánimemente que "Smoke" es generalmente más una novela de antipatías que de simpatías, y que el héroe habitual de Turgenev que expresaría las nuevas aspiraciones de la nueva Rusia no está en absoluto en la novela.

"En 'Humo' casi no hay amor por nada y casi no hay poesía", se indignó León Tolstoi. nueve*

¡Y el humo de la patria nos es dulce y agradable! -
Así poéticamente habla el siglo pasado,
Y en nuestro propio talento todo busca manchas al sol,
¡Y fuma la patria con humo apestoso! -

escribió F. I. Tyutchev, y en su conocido discurso poético a Turgenev, reprochó irritado al autor de "Smoke" en el mismo:

¿Qué es? fantasma, ¿qué tipo de hechizo?
¿Dónde estamos? ¿Y puedes creer lo que ven tus ojos?
Solo hay un humo, como el quinto elemento,
Humo sombrío, humo sin fin.

El crítico de Otechestvennye Zapiski (A. Skabichevsky) vio en la novela una "negación incondicional". diez*

N. Strakhov, en su conocido artículo "Las últimas obras de Turgenev", 11* se negó a clasificar al autor de "Smoke" en cualquiera de las partes que se muestran en la novela, y llegó a la siguiente conclusión: "Nos parece mejor para llamar a Turgenev precisamente un escéptico Como escéptico, él, por supuesto, tuvo que rechazar igualmente a nuestros dos partidos, tanto a los eslavófilos como a los occidentalizadores.

Con la misma irritación, los críticos notaron la desaparición del antiguo héroe de Turgenev, en un sentido u otro, un hombre nuevo, un héroe de su tiempo. Litvinov despertó la indignación general precisamente porque parecía haber ocupado un puesto vacante sin justificación alguna.

"Litvinov no es un hombre fuerte, sino una especie de basura", "Litvinov no resiste las críticas más condescendientes", no puede ser un "héroe", es "un barco sin lastre y sin timón", "este Litvinov no es bueno" - tales apreciaciones se roció el artículo de "Domestic Notes".

La "falta de voluntad" está encarnada en Litvinov: así es como Strakhov percibió al héroe de Turgenev en el artículo ya citado.

Orest Miller alude directamente a las razones de la irritación general (y la suya propia) contra Litvinov, planteando la pregunta: "¿Pero qué es él mismo? ¿No es una persona nueva?" A esta pregunta, él, como todos los demás, responde con una negación categórica: a pesar de todo el esfuerzo de actividad de Litvinov, "todavía es una personalidad débil". 12*

Strakhov generaliza todos estos rumores sobre Litvinov, viendo una nueva característica del trabajo de Turgenev después de Padres e hijos, entre otras cosas, en el hecho de que Turgenev "dejó de mostrarnos representantes de nuestro progreso, estos héroes de nuestra sociedad".

En relación con estas búsquedas generales del héroe del desaparecido Turgenev, están las famosas preguntas de Pisarev dirigidas a Turgenev: "Quiero preguntarte, Ivan Sergeevich, ¿dónde pusiste a Bazarov? - Miras los fenómenos de la vida rusa a través de los ojos de Litvinov, resumes desde su punto de vista, lo conviertes en el centro y el héroe de la novela, y sin embargo, Litvinov es el mismo Arkady Nikolaevich a quien Bazarov le pidió sin éxito que no hablara bellamente. Para mirar alrededor y orientarte, te paras en este montículo de hormigas bajo y suelto, mientras que una torre real, que tú mismo abriste y describiste. ¿Qué pasó con esta torre? ¿A dónde fue? trece*

Esta diatriba brillante reflejó no solo la predilección de Pisarev por Bazarov como una imagen específica, sino también el deseo de ver al héroe de Turgenev en la novela de Turgenev: un nuevo "representante del progreso", un nuevo "héroe de la sociedad", un "hombre nuevo".

En vano se refirió Turgenev a Potugin en su carta de respuesta: Pisarev no podía aceptar esta referencia. Turgenev tenía razón cuando le señaló a Pisarev que su "golpe" no era Litvinov, sino Potugin; "Bueno, elegí un montículo -en mi opinión- no tan bajo como crees", aseguró (XII, 376). Y, sin embargo, Potugin no podía pretender reemplazar al antiguo héroe de Turgenev, el "hombre nuevo", ya que el autor lo introdujo en la novela precisamente como un portador "inveterado y jurado" de los viejos principios. Con todas las diferencias en las posiciones de Pisarev y, por ejemplo, O. Miller, Pisarev bien podría unirse a él en este tema: "La personalidad más poderosa en" Smoke "es, por supuesto, Potugin, pero está decididamente lejos de ser un hombre nuevo", - dice Orest Miller, caracterizando a Potugin como uno de los últimos mohicanos del occidentalismo.

Así, en las respuestas a "Smoke" se delinearon claramente dos posiciones: primero, que "Smoke" es una novela, por así decirlo, negativa, y segundo, que es una novela sin héroe. Tal modificación de la novela de Turgenev parecía tan nueva, inesperada y sorprendente que Strakhov encontró posible expresar la impresión general en palabras tan patéticas: "Algún evento sucedió en su actividad, una revolución, un punto de inflexión, un cataclismo ..."

Este "cataclismo" estuvo relacionado principalmente con el hecho de que la reacción que se produjo después de 1861-1862 provocó una crisis del tipo de Bazarov en la vida y la literatura. Cuando Turgenev comenzó a trabajar en "Smoke", la época de los Bazarov ya estaba en el pasado. Un héroe de este tipo solo era posible en la forma sociopsicológica modificada que le dio V. A. Sleptsov en "Tiempos difíciles" (1865). El héroe es derrotado, aunque no rendido, apresurándose a luchar, pero experimentando trágicamente un período de inactividad forzada; la cara principal de la novela sin monólogos programáticos, con paradojas cínicas y omisiones amargas en lugar de declaraciones directas, con un discurso nebuloso por inevitabilidad: tal persona era adecuada para los héroes de una novela "encriptada", diseñada para un círculo estrictamente definido de como lectores mentalizados. Turgenev no estaba preparado para crear una novela de este tipo: estaba acostumbrado a dirigirse a toda la Rusia culta en sus novelas, realizando un juicio público a sus héroes. En relación con el héroe derrotado o, quizás, reuniendo fuerzas en silencio para una nueva lucha, Turgenev estaba limitado tanto en la posibilidad como, lo que es más importante, en el derecho moral de la corte. Él mismo lo señaló inequívocamente en su respuesta a Pisarev sobre la pregunta de este último: "¿qué hiciste con Bazarov?". "Me recuerdas a Bazarov y me gritas: 'Caín, ¿dónde está tu hermano Abel? No lo sigue desde un punto crítico, por otro lado es incómodo; y finalmente, ahora solo puede declararse a sí mismo, eso es por qué es Bazarov; y hasta que no se declare, hablar de él o a través de sus labios sería un completo capricho - incluso una falsedad". Lo único que era posible en estas condiciones para Turgenev era solo insinuar la existencia de tales héroes derrotados, pero no rendidos; sin embargo, esto le pareció a Turgenev demasiado externo y, por lo tanto, indigno de una respuesta a un gran y trágico tema.

“Me sería muy fácil introducir una frase como esta, “sin embargo, dicen, ahora tenemos trabajadores eficientes y fuertes trabajando en silencio”, pero por respeto a estos trabajadores y a este silencio, preferí prescindir de estas frases..." (XII, 376-377).

Entonces, las posibilidades del ensayo histórico objetivo del novelista de la nueva Rusia estaban cerradas para Turgenev por razones tanto de naturaleza interna como externa. Pero las posibilidades de juzgar la vieja Rusia estaban completamente abiertas para él: como se mencionó anteriormente, las opiniones y estados de ánimo sociales y filosóficos de Turgenev en el momento de trabajar en Humo incluían, en combinación contradictoria con otros elementos, los motivos de denuncia social y la atmósfera social. de mediados de la década de 1960 y 1990 hizo que estos motivos fueran lo más actuales posible y les dio un significado particularmente agudo.

El juicio sobre las fuerzas resucitadoras de la antigua Rusia concluye principalmente en el episodio con los generales de Baden. Las escenas de los generales en "Smoke" reflejan la etapa inicial de la ofensiva reaccionaria y la preparación para el futuro jolgorio de las fuerzas reaccionarias, que Turgenev en 1865-1867 solo pudo prever y prever. La política de contrarreformas está madurando, desarrollándose al lado de la política de reformas, y madurando con una fuerza tan furiosa que amenaza con destruir todos los resultados y consecuencias del acto del 19 de febrero: tal es el significado de las páginas incriminatorias. de la novela de Turgenev dirigida contra el partido aristocrático reaccionario. "... Hay que rehacer... sí... rehacer todo lo que se ha hecho", "Y el diecinueve de febrero - en la medida de lo posible", "tienes que parar... y parar", "volver , volver...", "Absolutamente "bastante atrás, mon tres cher. Cuanto más atrás, mejor". He aquí las fórmulas generales del retroceso inicial, condenado por Smoke, y a estas reivindicaciones generales se suma toda una cadena de tareas específicas de agresión reaccionaria: una campaña contra la prensa ("¡Revistas! ¡Exposición!"), contra la intelectualidad democrática ("estos estudiantes, esta pequeña fritura, tout ce fond du sac, la petite propriete, pire que le proletariat"), contra la ilustración en todos los niveles ("todas estas universidades, sí seminarios allí, sí escuelas públicas"), contra la tan -llamado "orden legal" ("De la poigne et des formes! .. de la poigne surtout. Y esto en ruso se puede traducir tacos: cortésmente, ¡pero en los dientes!").

Todas estas fórmulas de carácter general y particular, en su significado, en tono, estilo y fraseología, dan un programa integral y detallado del movimiento reaccionario de los años sesenta.

A primera vista, puede parecer que Turgenev separa los llamamientos y aspiraciones políticas de los generales de Baden del curso oficial de la política gubernamental, que la compañía general en el "Humo" es solo una oposición aristocrática de la derecha, una oposición imperiosa, socialmente significativo, pero aún no más que la oposición. Sin embargo, con algunos trazos sutiles y detalles lacónicos pero extremadamente expresivos, hace sentir que la política oficial difiere de la política de ataque reaccionario abierto solo en matices fraseológicos y el deseo de mantener la corrección diplomática. El representante de la ideología del gobierno está en el mismo círculo de los generales de Baden, es un infiltrado entre ellos e incluso el centro de su círculo. Este es el general Ratmirov; se prepara para una gran carrera burocrática, dicen de él: “ustedes apuntan a estadistas”, y al mismo tiempo su figura se introduce en la novela no para contrastar con la sociedad de los caballeros voluntarios de la reacción, sino como un elemento necesario. además de eso. Puede darse el lujo de criticar a la ligera las "exageraciones" que permiten sus amigos, no constreñido por las exigencias de un tono oficial, a veces suelta frases sobre la necesidad del progreso ("El progreso es una manifestación de la vida social, eso es lo que no debemos olvidar ; esto es un síntoma. Aquí hay que mirar "), pero no rechaza la esencia de las aspiraciones de sus colegas, sino que solo introduce un matiz de "liberalismo general, ligero como la pelusa" en sus palabras y discursos. Turgenev incluso se aseguró de que el liberalismo de Ratmir no pudiera tomarse al menos un poco en serio, introduciendo en la novela un comentario del autor: "Este liberalismo no le impidió, sin embargo, azotar a cincuenta campesinos en una aldea bielorrusa rebelde, donde estaba enviado a pacificar” (Cap. XII). Mostrar el programa de la reacción gubernamental-aristocrática con tanta minuciosidad y precisión, como lo hizo Turgueniev en El humo, sería suficiente para su condena política: la enumeración misma de los puntos de este programa sonaba como un discurso acusatorio. Pero Turgenev no quería limitarse a un tribunal político y le añadió un tribunal moral.

El juicio moral sobre el partido reaccionario radica en el hecho de que Turgenev muestra su dirección no como el fruto de la convicción política, sino como el resultado de la ausencia de toda convicción, la ausencia de pensamiento y pasión políticos. El grupo en general se guía únicamente por instintos egoístas, toscos, vulgares y bajos. El programa político cubre un sucio vacío.

En los mismos gritos y exclamaciones no se oía entusiasmo, en la misma censura no se sentía pasión: sólo ocasionalmente, bajo la apariencia de una imaginaria indignación civil, una imaginaria indiferencia desdeñosa, el miedo a posibles pérdidas chillado con un chillido quejumbroso, y varios nombres que la posteridad no olvidará fueron pronunciadas con rechinar de dientes... ¡Y si bajo toda esta basura y basura hubiera una gota de un arroyo vivo!, ¡Qué basura, qué tonterías innecesarias, qué malas bagatelas ocuparon todas estas cabezas, estas en el luz - pero también en casa, a todas horas y días, en toda la amplitud y profundidad de su existencia! (Cap. XV).

Alusiones silenciosas a la vida de estas personas "en casa": este es el segundo lado del juicio moral de Turgenev. "En casa" se están creando "historias terribles y oscuras". Tres veces Turgenev pronuncia esta fórmula de condena directa: una vez, en nombre de Potugin, la segunda vez, a través de los labios de Litvinov, y la tercera vez, en nombre del autor, claramente tratando de estigmatizar moralmente el ambiente odiado con esta fórmula persistente. y con la misma claridad renunciando a la intimidad artística en la representación de este mundo oscuro ("¡Por, lector, por!").

Esas frases escrupulosas y mezquinas con las que Turgenev levanta el velo sobre la vida personal de Ratmirov adquieren también el carácter de un estigma moral: "... Suave, rubicundo, flexible y pegajoso, disfrutó de un éxito asombroso con las mujeres: las ancianas nobles simplemente se volvían locas con a él." Este motivo, que aparece por primera vez en el cap. XIII, se hace eco en el cap. XV con un somero retrato caricaturesco de una noble anciana, que "movió sus hombros desnudos, terribles, de color gris oscuro y, tapándose la boca con un abanico, miró lánguidamente a Ratmirov con ojos ya completamente muertos", y termina en el mismo capítulo con un breve episodio en la escena de la explicación de Ratmirov con Irina.

"¿Cómo? ¿Estás celoso?", dijo finalmente, y dándole la espalda a su marido, salió de la habitación.

Habiendo fijado este tema en la mente del lector con un triple recordatorio, Turgenev lo corta nuevamente, demostrando nuevamente la imposibilidad moral de apelar íntimamente a él.

Así se desarrollan dos apreciaciones del mundo reaccionario en la novela de Turgenev; ambas líneas van una al lado de la otra, acercándose tanto que finalmente la separación de criterios deja de sentirse del todo. Un ejemplo de una convergencia total de valoraciones puede ser un ángulo repentino en el que Ratmirov se muestra al lector en el momento en que, irritado por la explicación con Irina y emocionado por su belleza, se queda solo consigo mismo. "Sus mejillas de repente se pusieron pálidas, un espasmo le recorrió la barbilla y sus ojos vagaron estúpida y brutalmente por el suelo, como si buscara algo... Toda apariencia de gracia desapareció de su rostro. Debería haber tomado una expresión similar cuando vio a campesinos bielorrusos.

Así se establece la completa unidad de la imagen moral y política de los pueblos del mundo reaccionario.

Junto a las escenas generales de la nueva novela de Turgenev están los episodios de Gubarev, que el autor llamó "arabescos de Heidelberg" en una carta a Herzen. Además de una reacción franca y agresiva, Turgenev también conoce una reacción cobarde e hipócrita. El primer discurso de apertura de Potugin incluye una mención a esa cobardía y "servilismo mezquino" debido a que, "verán, otro dignatario importante en nuestro país imita a un estudiante que es insignificante a sus ojos, casi coquetea con él, corre hacia él como una liebre" (Cap. .V). Al comienzo mismo de la novela, en una escena de Gubarev, Turgenev presenta al lector a una compañía de "oficiales que saltaron en unas cortas vacaciones a Europa y se regocijaron ante la oportunidad, por supuesto, con cuidado y sin perder sus pensamientos sobre el comandante de regimiento de sus cabezas, para jugar con gente lista y un poco peligrosa" (Cap. IV).

Casi todos los miembros del círculo de Gubarev, formado por terratenientes que se entregan al democratismo herzeniano, no se alejaron de estos "oficiales". Los retratos sociales cuidadosamente desarrollados de los miembros del círculo de Gubarev muestran cuán poco podría entrar un ataque directo contra Herzen y su grupo de Londres en las intenciones de Turgenev en estos capítulos de la novela: todos ellos (con la excepción de Sukhanchikova) regresan a su patria, Gubarev se convierte en molinillo de terratenientes, Voroshilov ingresa al servicio militar, Bindasov se convierte en recaudador de impuestos y muere, asesinado en una taberna con una señal durante una pelea, Pishchalkin conoce a Litvinov como una figura respetable de zemstvo, muriendo en un "ataque de bienestar". sensaciones intencionadas". Turgenev, por tanto, hizo todo lo posible para evitar un acercamiento directo entre el círculo de Gubarev y la emigración londinense, representada por nombres que, según sus propias palabras, "la posteridad no olvidará".

Por el contrario, expuso su plan lo más claramente posible para mostrar en la persona de los miembros del círculo de Gubarev, la gente imaginaria de ideas afines a Herzen, siempre lista para el renegado. Las últimas investigaciones de los turgenevólogos soviéticos han demostrado con total claridad que en los episodios de Gubarev no estamos hablando de Londres, sino de la emigración de Heidelberg, entre los cuales había muchas personas al azar que abandonaron rápidamente el ostentoso "herzenismo", tan pronto como las conexiones con " gente inteligente y un poco peligrosa" condujo a consecuencias indeseables. 14* Si Turgenev en 1862 tenía intenciones de panfleto hacia los exiliados de Londres, establecidas por investigadores sobre la base de un análisis de la lista de personajes en The Smoke, 15* entonces para 1867 la intención del novelista debería haber cambiado significativamente. En cualquier caso, en el texto de la novela, Turgenev separa claramente el círculo de Gubarevsky de la emigración londinense. Esto fue entendido y correctamente percibido por algunos contemporáneos. "Hay un proverbio ruso: los tontos son golpeados en el altar”, escribió Pisarev a Turgenev. "Actúas de acuerdo con este proverbio, y por mi parte no puedo oponerme a tal curso de acción. que pretenden ser mis amigos , asociados y aliados". dieciséis*

Un hombre de un campo completamente diferente, O. Miller, entendió el asunto exactamente de la misma manera, señalando en el artículo citado que en el círculo de Gubarev "solo la estupidez o la maldad pueden encontrar al menos algo similar a nuestra conocida emigración extranjera". Finalmente, el propio Herzen, a quien la imagen de la compañía de Gubarev podría haber ofendido más que a nadie, en su correspondencia con Turgenev no dijo una palabra sobre estos episodios de la novela, sin atribuirles un significado serio.

Mientras tanto, el nombre "Gubarev" insinuaba a Ogarev no sin razón, y había un elemento de polémica con Herzen y su gente de ideas afines en las escenas de Gubarev, aunque no en el sentido de la identificación del panfleto de Ogarev o Herzen con Gubarev o Bindasov. . Esta controversia, en nuestra opinión, radica en el hecho de que Turgenev establece la proximidad externa de las posiciones populistas de Herzen a las consignas eslavófilas del partido oficialmente reaccionario, insinuando que los rasgos "originales" de su ideología pueden llevarlo a tales "aliados" en a quien le interesa menos. Enviando su novela a Herzen, Turgenev escribió: "... Te envío mi nuevo trabajo. Hasta donde yo sé, ha puesto en mi contra a personas religiosas, cortesanos, eslavófilos y patriotas en Rusia. No eres una persona religiosa y no un cortesano, pero usted es un eslavófilo y un patriota y, tal vez usted también se enoje, y además, probablemente no le gusten mis arabescos de Heidelberg. 17* Aquí, no sin una sombra de ironía, Turgenev señala a Herzen los puntos de su acercamiento involuntario ("eslavófilo y patriota") con personas con las que, en cualquier caso, Herzen no podría desear ningún tipo de cercanía (personas religiosas y cortesanos), y directamente lo llama eslavófilo. Algunos elementos de las opiniones de Herzen están incluidos en la gama de signos ideológicos de un mundo que le es hostil; tal es el significado de la cita anterior.

Partiendo de este punto de vista, a lo largo de la novela Turgenev no hace ninguna distinción entre el eslavófilo reaccionario oficial y el eslavófilo del grupo de secuaces de Gubarev que juegan a la democracia de Herzen. Las diatribas eslavófilas son pronunciadas por el Príncipe Koko, la Sra. X ("la morilla podrida"), por los visitantes del salón, donde reina un "silencio realmente secreto", mientras que las conversaciones eslavófilas sobre originalidad, comunidad, etc. se llevan a cabo ruidosamente en las reuniones de Gubarev. . En los discursos de Potugin, ambos "eslavófilos" a menudo se juntan tanto que a veces el lector no puede distinguir de inmediato a qué partido en particular se refiere en este o aquel caso. Por ejemplo, en el cap. V Potugin dice: "¿Ves este armenio? De ahí vendrá todo. Todos los demás ídolos están destruidos; creamos en el armenio"; uno tiene la impresión de que aquí estamos hablando de “originalidad” populista, pero la siguiente frase ya apunta a otro objetivo de los ataques de Potugin: “Bueno, ¿y si el armenio traiciona? Lo mismo en el cap. XIV: Potugin, mencionando de pasada la comunidad, habla irritado de un encuentro con un músico de pepita. El lector recuerda a Bambaev, cantando los romances de Varlamov, y está listo para llevar la "pepita" al círculo de Gubarev, pero después de unas pocas páginas encuentra esta misma "pepita" en el salón Ratmirovsky, donde él, sentado al piano, toca acordes con su "mano dispersa", "d" une main distraite". Mediante este y otros acercamientos similares, se logran dos objetivos a la vez: los golpes que golpean la ideología de la "originalidad" populista cada vez giran hacia la derecha, y al mismo tiempo tales episodios suenan como un reproche a Herzen, un reproche y una advertencia de que él renueva lo que la reacción se apropió, un arma obsoleta de eslavófilo y hace posible que Gubarev, al menos exteriormente, se convierta en su gente, Herzen, de ideas afines, aunque sean estúpidos e hipócritas.

La democracia de Gubarev se derrumbará tan pronto como se vuelva insegura ("Ellos tomaron a otros bajo sospecha, pero nada para él"). El amor de la gente será reemplazado por un programa de este tipo: "¡El hombre es un asqueroso! ... Hay que golpearlos, eso es, golpearlos en el hocico, esa es la libertad que tienen, en los dientes ...". Pero la frase eslavófila aún puede permanecer, y el entusiasta Bambaev adaptará rápidamente las viejas fórmulas a la nueva situación: "Sin embargo, diré: Rusia ... ¡qué Rusia! ¡Arzamas!"

Este método particular de la polémica de Turgueniev con Herzen, un método diseñado para asegurar que cada movimiento polémico en dirección a Herzen debería ser dirigido simultáneamente y con mucha mayor fuerza contra sus enemigos, era obviamente lo que Pisarev tenía en mente cuando le dijo al autor de "Smoke": ".. Veo y entiendo que las escenas de Gubarev constituyen un episodio cosido en un hilo vivo, probablemente para que el autor, que ha dirigido toda la fuerza de su golpe hacia la derecha, no pierda completamente el equilibrio y no no encontrarse en la sociedad de los demócratas rojos inusual para él. a la derecha, y no a la izquierda, a Ratmirov, y no a Gubarev, incluso los propios Ratmirov lo entendieron. Dieciocho*

Turgenev era la única forma de distinguirse de la sociedad de los "demócratas rojos". Discutiendo con Herzen en 1862, Turgenev le reprochó precisamente el hecho de que, mientras proclamaba un programa social eslavófilo, él, en contra de su propia voluntad, también renunciaba a la revolución. Al ver el papel revolucionario de la "clase educada" en la transferencia de la civilización al pueblo, que decidirá por sí mismo qué rechazar de esta civilización y qué aceptar, Turgenev escribió: sustancia comprensible del pueblo, aquellos principios en los que asumes que él construirá su vida, girando en una niebla y, lo más importante, en esencia, renunciará a la revolución "... "... Por tu dolor, tu fatiga, tu sed pone un nuevo grano de nieve en una lengua marchita, ”, escribió, “golpeas todo lo que todo europeo, y por lo tanto debemos ser queridos, la civilización, la legalidad, la revolución misma, en fin…”19*

Esta característica en las opiniones de Turgenev sobre el populismo de la emigración de Londres le permitió girar la polémica con Herzen en "Smoke" en primer lugar hacia la derecha, contra ese enemigo común con el que, según le parecía, los "demócratas rojos". , "rompiendo su espada", unidos inesperadamente.

El sentido del reproche de "rechazo de la revolución", reproche inesperado en boca de Turgueniev, opositor de los levantamientos revolucionarios, radica en que por causa revolucionaria no entiende más que el traslado de una clase instruida al pueblo. de los principios básicos de la "civilización". “El papel de la clase culta en Rusia de ser la transmisora ​​de la civilización al pueblo para que ellos mismos decidan qué rechazar o aceptar es, en esencia, un papel modesto, aunque Pedro el Grande y Lomonosov trabajaron en ello, aunque es puesto en marcha por la revolución, este papel, en mi opinión, aún no ha terminado", escribió Turgenev a Herzen. 20* También ve la "culpabilidad" de Herzen y Ogarev en el rechazo de tales tareas. En esto, contrariamente a la verdad histórica, también ve su acercamiento al eslavófilo.

En la novela, Potugin es un predicador del culturalismo liberal y, al mismo tiempo, un enemigo del eslavófilo (el verdadero eslavófilo de la camarilla reaccionaria y el imaginario eslavófilo de Herzen y Ogarev). La debilidad ideológica de Turgenev se mostró claramente en esta imagen. Habiendo acercado injustificadamente el eslavofilismo al "socialismo ruso" de Herzen, Turgenev estaba condenado a librar su lucha contra los eslavófilos sobre la base de los viejos dogmas occidentales. Habiendo emprendido este camino, puso el elogio de la civilización occidental en los argumentos programáticos de Potugin. Es por eso que los intentos de algunos críticos literarios modernos de "rehabilitar" a Potugin como oponente del eslavófilo en primer lugar son completamente insostenibles. Pero después de todo, para Potugin (por voluntad del autor), los populistas también eran eslavófilos. Sin duda, los argumentos de Potugin van dirigidos contra la reacción, pero también es indudable que van dirigidos en defensa de esa "ci-wi-li-za-ción" muy europea cuyos lados oscuros vio Herzen con tanta claridad. No en vano, hizo caso omiso de los "arabescos de Heidelberg" y habló duramente contra Potugin. "¿Por qué no olvidaste la mitad de su charla?" le preguntó irónicamente a Turgenev en una carta fechada el 16 de mayo de 1867.

Las escenas del general y los episodios de Gubarev le dieron a "Smoke" el carácter de una novela agudamente satírica. Los rasgos satíricos siempre fueron característicos del trabajo de Turgenev, pero en ninguna parte adquirieron tanta nitidez y tensión como en "Smoke".

Este nuevo estilo de Turgenev llamó inmediatamente la atención de sus contemporáneos. P. V. Annenkov escribió: “Él acostumbró tanto al lector a rasgos sutiles, ensayos suaves, a una broma astuta y alegre cuando tenía que reírse de la gente, a una elegante elección de detalles cuando pintaba su vacío moral, que muchos no reconocieron su autor amado en la sátira de hoy y un escritor que expresa sus impresiones de manera directa y franca. Incluso algunos preguntaron: "¿qué le pasó?"21*

Dejando su antiguo estilo de "chistes astutos y alegres", Turgenev introduce generosamente en su nueva novela recursos y formas satíricos desarrollados en la literatura que lo precedió. L. V. Pumpyansky señaló que todo el final del primer capítulo de "Smoke" es una transcripción consciente de los poemas de Pushkin del folleto satírico del octavo capítulo de "Eugene Onegin". “Pero la agudeza de los ataques se intensifica extremadamente y se les da un carácter marcadamente político, que no estaba en los poemas de Pushkin”, señala acertadamente.

Las escenas de Gubarev ya obligaron a los contemporáneos a recordar el episodio Repetil en Woe from Wit. O. Miller escribe sobre "Repetilovismo" en relación con el "círculo de Gubarev en el extranjero". "Aquí está Bambaev para ti: un chip de Repetilov de Griboedov", escribe A. Skabichevsky. De hecho, Bambaev habla con citas casi textuales del discurso de Repetilov:

"¡Pero Gubarev, Gubarev, hermanos míos! ¡Ese es a quién acudir, tienes que correr! ¡Reverencio decididamente a este hombre! Sí, no estoy solo, todos están asombrados. Qué ensayo está escribiendo ahora, oh. . . ay . . . ay!...

¿De qué trata este ensayo? preguntó Litvinov.

Sobre todo, eres mi hermano..."

Entonces, el círculo de Gubarev tiene su propio Repetilov, también está su propio Ippolit Udushyev (Voroshilov), también hay algo así como el "ladrón nocturno y duelista" de Griboedov: este es Tit Bindasov, "aparentemente un bursh ruidoso, pero en esencia un puño y un agotamiento, según discursos un terrorista, por vocación trimestral, amigo de comerciantes rusos y lorettes parisinos.

En cuanto a las escenas del general, no predominan en ellas los tonos de Pushkin ni de Griboyedov. Aquí la pluma de Turgenev se vuelve especialmente dura, aquí domina el método de la caricatura política. Las personas aquí no son llamadas por nombres, sino por apodos satíricos. El lector reconoce solo un nombre: Boris, pero no se recuerda, sino los apodos de clasificación de los generales: irritable, indulgente, obeso, esto también incluye un apodo como "un dignatario de entre los suavemente penetrantes" (cap. XV). El método de lo grotesco político también es evidente en los discursos de los generales: todo el programa político del partido de los generales, desarrollado por Turgenev con deliberada precisión y exhaustividad, se expresa en aforismos agudamente caricaturizados ("cortésmente, pero con los dientes", " volver, volver", etc.); gracias a esto, la forma misma de expresar opiniones políticas se convierte en un método para desacreditarlas. El método de Turgenev de entretejer el lenguaje grotesco de la política con el lenguaje grotesco de la vulgaridad cotidiana suele utilizar el mismo propósito: la exclamación de un general condescendiente en respuesta a las réplicas del general obeso ("¡Oh, travieso, incorregible travieso!" ), el balbuceo de una dama con gorra amarilla: "J" adore les questiones politiques", transiciones directas del lenguaje de la política al lenguaje de la vulgaridad de salón ("A Boris se volvió hacia la dama, haciendo muecas en el espacio vacío, y sin bajando la voz, sin siquiera cambiar su expresión, comenzó a preguntarle sobre cuándo ella "coronará su llama", ya que él está increíblemente enamorado de ella y sufre inusualmente. "Agreguemos aquí el uso satírico del idioma francés en su versión rusa". -dialecto noble, salón-vulgar.

Al grotesco discurso de Turgenev se unen imágenes grotescas con rasgos de bestialidad (el apuesto Finnikov con un cráneo plano y una expresión desalmadamente brutal en su rostro), inanimación ("una colmenilla de mierda que olía a aceite vegetal y exhalaba veneno"), con los rasgos de un cadáver y al mismo tiempo un maniquí, produciendo, debido a una especie de terrible automatismo, movimientos humanos (la terrible ruina mencionada anteriormente con hombros desnudos de color gris oscuro, que - en el Capítulo XV - miraba lánguidamente a Ratmirov con ojos completamente muertos y luego con un golpe de abanico en el brazo del general obeso, además, "un pedazo de blanco cayó de su frente por este movimiento brusco").

Es bastante obvio que todos los signos de este estilo satírico en "Smoke" no nos llevan a Pushkin o Griboedov, sino a Saltykov-Shchedrin, la revisión entusiasta de Turgenev del "humor feroz" que Turgenev dio unos años más tarde. Las tradiciones de Shchedrin no desaparecen con Turgenev en el futuro; se expresan claramente en "Novi", donde el acercamiento a la manera de Shchedrin se vuelve aún más obvio que en "Smoke".

Pero en Novi, tales características de "Shchedrin" del estilo de Turgenev ya no sorprendieron a nadie, ya que "Smoke" preparó el camino para ellos, donde los lectores los conocieron por primera vez en Turgenev, y algunos, como testifica P. V. Annenkov, estaban inclinados considerar esta nueva forma de la sátira de Turgenev como "una bofetada inusual y algo obscena de un flagelo satírico".

Al describir el cambio en el esquema habitual de la novela de Turgenev, ya hemos hablado de la desaparición del héroe. Pero en "Smoke" tampoco hay heroína de Turgenev. La heroína de Turgenev siempre ha servido como la encarnación de aspiraciones sociales vagas e inconscientes, a las que el héroe de la novela debe responder con su actividad consciente. No podría haber tal heroína en "Smoke", ya que esta novela ha perdido el carácter de una historia sobre una figura rusa. Irina reemplaza a la heroína de la novela anterior de Turgenev tan poco como Litvinov reemplaza al héroe anterior de Turgenev.

Esto no significa, sin embargo, que el papel de Irina en la novela sea similar al de Litvinov. Por el contrario, se puede decir sin exagerar que la modificación de la novela de Turgenev en "Smoke" afectó, entre otras cosas, al hecho de que esta novela no trata sobre un héroe, sino sobre una heroína: Irina aparece en la novela como una víctima. del entorno que proporciona al autor material para la sátira política. Por lo tanto, la opinión expresada incorrectamente por L. V. Pumpyansky de que "Smoke" se divide en varias esferas autónomas y que la historia de amor, a diferencia de las novelas anteriores de Turgenev, no está relacionada de ninguna manera con el contenido político de "Smoke". Por el contrario, la conexión inseparable entre el tema del amor y el tema político es ese (quizás el único) rasgo de la nueva novela de Turgenev, que se remonta a la vieja tradición de sus novelas. La conexión entre los dos temas es tan indudable como innegable que esta conexión es diferente a la anterior. Antes, el destino de la heroína estaba asociado con nuevas fuerzas afirmadas; ahora está asociada con las viejas fuerzas negadas. Anteriormente, la heroína se esforzaba por una hazaña social, ahora se esfuerza por deshacerse de los grilletes sociales que la atan. Anteriormente, la heroína vivía anticipando el futuro, ahora está animada por el deseo de lidiar con el pasado. Esto le resulta imposible, ya que la sociedad secular no solo la arrastró exteriormente a su esfera, sino que también la corrompió mentalmente. Por tanto, el carácter de la heroína, junto con los rasgos del sacrificio, adquiere los rasgos de la culpa trágica.

Se señaló en la literatura (L.V. Pumpyansky) que la antigua novela de Turgenev ("Rudin", "El nido noble", "En la víspera") es una novela sobre un hombre ruso avanzado, una novela histórico-cultural "personal". , novela amorosa y política al mismo tiempo- surgió como continuación de la tradición legada por Pushkin en "Eugene Onegin". A pesar del hecho de que la nueva novela de Turgenev se ha apartado de esta tradición de la novela "personal", sin embargo, está conectada con Onegin, aunque nuevamente en una conexión diferente.

"Esta historia (de Irina y Litvinov) es extremadamente similar a la contada en Eugene Onegin", escribió N. Strakhov en el artículo citado, "solo se pone a una mujer en el lugar de un hombre, y viceversa. Onegin, amado por Tatyana, primero la rechaza y luego, cuando ella está casada, se enamora de ella y sufre. Así es en "Smoke". Irina, amada por el estudiante Litvinov, lo rechaza, y luego, cuando ella misma está casada, y Litvinov tiene una novia, se enamora de él y causa un gran sufrimiento tanto para él como para ellos mismos.. En ambos casos, inicialmente ocurre un error, que los héroes luego se dan cuenta y tratan de corregir, pero ya no es posible. una y otra fábula sale igual: "¡Pero la felicidad era tan posible, tan cercana!"

"Onegin e Irina no ven en qué radica su verdadera felicidad, están cegados por algún tipo de puntos de vista y pasiones falsas, por lo que son castigados. Pura e impecable y personifica el "dulce ideal" de una mujer rusa, incomprendida por aquellos. de quien ella se enamoró. Litvinov, interpretando el papel de una mujer, no pudo resistir a Irina, y por lo tanto infligió nuevos tormentos a Irina, él mismo, su novia ".

Este ingenioso pasaje es doblemente interesante. En primer lugar, aquí, por primera y única vez en la literatura, se señala la conexión entre "Smoke" y "Onegin", aunque la forma específica de esta conexión está esbozada por Strakhov más que arbitrariamente. Además, el razonamiento de Strakhov sugirió la relación entre Irina y Tatyana de Pushkin. Turgenev (como podría pensar un crítico eslavófilo) reevalúa el lado moral del desenlace de la novela de Pushkin en Humo: Tatiana, que no quería dejar a su marido, el general, fue elevada por Pushkin al "dulce ideal" de una Mujer rusa, Irina fue condenada por esto por Turgenev.

La evaluación moral del desenlace de "Eugene Onegin" ocupó a los lectores y la literatura durante muchas décadas, y en diferentes momentos esta pregunta se llenó del contenido más diverso.

Unos años después del artículo citado de Strakhov, surgió la cuestión del desenlace de Onegin (y aún más ampliamente, la cuestión de la historia de amor en esta novela) en relación con Anna Karenina. En reseñas críticas de la novela de Tolstoi, apareció el nombre de la Tatiana de Pushkin, y Dostoievski, discutiendo en El diario del escritor sobre las raíces ideológicas de Anna Karenina, llegó a la conclusión de que "nosotros, por supuesto, podríamos señalar a Europa directamente a la fuente, es decir, en el propio Pushkin.

B. M. Eikhenbaum en el artículo "Pushkin y Tolstoi" señaló que "Anna Karenina" comenzó bajo la influencia directa de la prosa de Pushkin - su estilo, su manera - y que las conexiones históricas y literarias con "Eugene Onegin" se sienten en la novela de Tolstoy. "Aquí, por supuesto, ya no se trata de una influencia directa, no de 'influencia', sino de parentesco natural e histórico". En particular, señala B. M. Eikhenbaum, en Ana Karenina se resuelve de nuevo la cuestión planteada en el desenlace de la novela de Pushkin; en este sentido, la novela de Tolstoi parece "una especie de continuación y final de Eugenio Oneguin".

Si plantear la cuestión de los orígenes históricos iniciales de Anna Karenina condujo a Pushkin, sus pasajes en prosa y Eugene Onegin, entonces al buscar el ejemplo más cercano de una novela a Anna Karenina, conectado con la tradición de una historia de amor en Onegin, sería ser natural recordar Humo. Nadie estaba tan bien preparado para plantear esta pregunta como Strakhov, el autor del acercamiento anterior entre "Smoke" y "Onegin", quien, además, estaba en estrecha relación con Tolstoi. Y, de hecho, solo después de leer Anna Karenina en 1874 mientras aún estaba en la corrección de pruebas, Strakhov, en una carta a Tolstoy, inmediatamente trazó un paralelo entre la novela de Tolstoy y Smoke, por supuesto, en desventaja de este último.

"Es terriblemente repugnante leer historias tan seculares en Turgenev, por ejemplo, en Humo. Simplemente sientes que no tiene ningún punto de apoyo, que condena algo secundario, y no lo principal, que, por ejemplo, la pasión se condena porque no es lo suficientemente fuerte y consistente, no porque sea una pasión. Mira con disgusto a sus generales porque desafinan cuando cantan, que no hablan lo suficientemente bien el francés, que no hacen muecas lo suficiente, etc. Humano simple y verdadero, no tiene ningún criterio. Usted está absolutamente obligado a publicar su novela para exterminar toda esta falsedad y otras similares de una vez. ¡Qué enojado debe estar Turgenev! ¡Él es un experto en el campo del amor y las mujeres! Karenina matará inmediatamente a su Irin y heroínas similares (¿cuáles son los nombres en "Spring Waters"?)". 23 * Y después de la publicación de la novela de León Tolstoi, Strakhov volvió nuevamente al paralelo con Turgenev: "No, Lev Nikolaevich", escribió el 3 de enero de 1877, "¡la victoria es tuya! Turgenev no puede escribir ni una página así". 24*

Strakhov tenía todas las razones para comparar y contrastar ambas novelas. "Smoke" y "Anna Karenina" deben compararse en vista de la gran similitud del tipo mismo de su construcción. Una novela sobre una heroína: víctima de un entorno secular, digna del arrepentimiento y la participación del autor, y al mismo tiempo sujeta a juicio moral y condena; una novela construida sobre la exposición de la "luz"; una novela en la que el tema del amor se desarrolla al mismo tiempo y en estrecha relación con el tema sociopolítico; este tipo de novela fue desarrollada tanto por Turgenev en "Smoke" como por Tolstoy en "Anna Karenina". La similitud típica de ambas novelas resalta aún más los rasgos de la diferencia ideológica entre ellas. Tolstoy no juzga de la misma manera que Turgenev, usa diferentes medidas, ofrece otras soluciones. No juzga el entorno por un tribunal político, como lo hace Turgenev, condena a su heroína no por su incapacidad para romper con el mundo que la ha corrompido y, lo más importante, ve cuestiones nuevas y complejas en las que Turgenev esboza la resolución de estos. cuestiones.

Litvinov "saltó al vagón y, dándose la vuelta, señaló a Irina en un lugar a su lado. Ella lo entendió. El tiempo aún no había pasado. Silbido fuerte y el tren se movió".

Tolstoi se dio cuenta en su novela de la situación esbozada aquí por Turgenev y mostró que en lugar de idilio debería conducir al drama. En lo que Turgenev vio la posibilidad de una conclusión exitosa de la novela, Tolstoi vio solo su trama trágica. La heroína de Tolstoi tomó su lugar en el carruaje con Vronsky, pero sus vidas no se unieron para siempre debido a esto. El tren los llevó a toda velocidad "a una distancia desconocida", pero para la heroína de Tolstoi esta "distancia desconocida" se convirtió en una pequeña estación de tren, donde murió bajo las ruedas de un tren.

Con tal correlación de ambas obras, la novela de Tolstoi parece agudizarse polémicamente frente al "Humo" de Turgenev. La historia creativa de "Anna Karenina" no proporciona evidencia para la afirmación de que tal polémica era conscientemente parte de la intención de Tolstoi. Al mismo tiempo, es difícil imaginar que Tolstoy, con su interés constante ya menudo celoso en la obra de Turgenev, mientras trabajaba en Anna Karenina, pudiera ignorar por completo la experiencia similar de Turgenev, cercana a su novela en género y tipo.

Pero no importa cómo se decida la cuestión del significado de "Humo" para Tolstoi, el lado histórico y literario del asunto no cambia a partir de esto. En la historia de la novela rusa, "Smoke" resultó ser el hito más importante en el camino hacia "Anna Karenina", un presagio directo de la novela de Tolstoi. Y en las novelas del propio Turgenev, "Smoke" siguió siendo la única experiencia de este tipo. Cuando la gente nueva habló en voz alta sobre sí mismos en la literatura y la política, Turgenev en Novi volvió al tipo probado y probado de su novela histórico-cultural.

notas

1* (Cartas a K. Dm. Kavelina y IV. S. Turgenev a Al. IV. Herzen, Ginebra, 1892, página 172.)

2* ()

3* (V. I. Lenin. Obras, ed. 4, tomo 18, pág. 328.)

4* (V. I. Lenin. Obras, ed. 4, tomo 18, pág. 329.)

5* (Cartas a K. Dm. Kavelina y IV. S. Turgenev a Al. IV. Herzen, página 175.)

6* (M. A. Antonovich. Artículos seleccionados. M., GIHL, 1931, página 238.)

7* (V. I. Lenin. Obras, ed. 4, tomo 1, pág. 384.)

8* (L. V. Pumpyanski. "Fumar". Ensayo histórico y literario, - I. S. Turgenev. Obras completas, volumen IX. M. - L., GIHL, 1930.)

9* (L. N. Tolstoi. Colección completa de obras, volumen 61. M., GIHL, 1953, página 172.)

10* (Nuevo tiempo y viejos dioses. - "Notas Nacionales", 1868, No. 1, pp. 1-40.)

11* ("Amanecer", 1871, libro. 2 segundos. 2, págs. 1-31.)

12* (Sobre tipos sociales en las historias de I. S. Turgenev. - "Conversación", 1871, XII, pp. 246-274.)

13* ("Arcoíris". Almanaque de la Casa Pushkin. Pág., 1922, págs. 218-219.)

14* (Ver: A. Muratov. Sobre los "arabescos de Heidelberg" en "Smoke" de I. S. Turgenev. - "Literatura Rusa", 1959, No. 4, pp. 199-202.)

15* (Para un resumen de los datos y un estudio del tema, véanse los comentarios de Yu. G. Oksman al volumen IX de las Obras de Turgenev, M. - L., GIHL, 1930.)

16* ("Arcoíris", página 217.)

17* (Cartas a K. Dm. Kavelina y IV. S. Turgenev a Al. Yves, Herzen, página 190.)

18* ("Arcoíris, págs. 217-218.)

19* (Cartas a K. Dm. Kavelina y IV. S. Turgenev a Al. IV. Herzen, págs. 170-172.)

20* (Cartas a K. Dm. Kavelina y IV. S. Turgenev a Al. IV. Herzen, págs. 160-161.)

21* (P. V. Annenkov. Historia moderna rusa en la novela "Smoke" de I. S. Turgenev. - "Boletín de Europa", 1867, libro. VI, pág. 110.)

22* ("Contemporáneo literario", 1937, nº 1, pág. 145.)

23* (Correspondencia de L. N. Tolstoy con N. N. Strakhov. SPb., 1913, página 49.)

24* (Correspondencia de L. N. Tolstoy con N. N. Strakhov. SPb., 1913, página 97.)

(343 palabras) Ivan Sergeevich Turgenev es un escritor cuya obra desempeñó un papel importante en la literatura rusa de la segunda mitad del siglo XIX. La vida real en las obras del autor se presenta tal como es, sin adornos. Por supuesto, esto no podía dejar de atraer a los lectores, porque en sus creaciones las personas se veían a sí mismas y a la realidad que las rodeaba.

Dado que la actividad literaria de Turgenev se desarrolló en la era de la servidumbre, este tema se reflejó en muchas de sus obras. Tomemos, por ejemplo, la colección de cuentos "Notas de un cazador". En él, el escritor retrata a los siervos como personas sabias y talentosas, mucho más humanas que sus amos. Las cualidades morales y espirituales de la gente común en estas historias son muy encomiables.

La novela "Nido de nobles" nos muestra a los mejores representantes de la nobleza rusa, las imágenes de estas personas no son inventadas por el autor, en sus rasgos podemos ver fácilmente a los contemporáneos del escritor. Turgenev también describe a los campesinos con simpatía y simpatía, porque fue uno de estos hombres del pueblo quien le enseñó mucho al escritor, traduciendo de varios idiomas. Por lo tanto, Ivan Sergeevich consideró que la servidumbre era la causa principal de la discordia social, que paraliza absolutamente a todos, tanto a los campesinos como a los terratenientes. Impide el desarrollo de la gente común y encadena a los nobles a la ociosidad mezquina, que los corrompe.

Las características del realismo también se pueden rastrear en una de las novelas más famosas de Turgenev, Padres e hijos. También presenta la vida de los campesinos pobres bajo el yugo de los terratenientes, pero este tema ya se está desvaneciendo. El conflicto de generaciones que se muestra en esta obra no es más que la cruel realidad del mundo moderno. En este enfrentamiento, el escritor no salvó a nadie y no exaltó. Con severa franqueza, describió la decadencia de su era natal y el apogeo de la nueva época, con la que el propio autor no se llevaba bien. Creo que el conflicto de generaciones no perderá su relevancia en cien años, y en doscientos. Esto es lo que distingue a la novela: es, como dicen, "durante siglos". Al mismo tiempo, está escrito con honestidad, sin pretender justificar ni condenar a nadie.

Entonces, el trabajo de Ivan Sergeevich Turgenev no solo contribuyó a la educación espiritual de la sociedad rusa, sino que también influyó en la historia de la literatura rusa. El escritor encontró inspiración en el odio a la servidumbre, en la simpatía por la gente común. Se las arregló para notar todos esos fenómenos importantes de nuestro tiempo que estaban sucediendo y plantear en sus obras exactamente aquellas preguntas que más preocupaban a la gente.

¿Interesante? Guárdalo en tu pared!

1. Byaly G.A. Turgueniev y el realismo ruso. METRO.; L., 1962. cap. v.

2. Kurlyandskaya G.B. El método artístico de Turgenev el novelista. Tula, 1972.

3. Ovsyaniko-Kulikovskiy D.N. Turgenev. M.: Pág., 1923. Cap.VI.

4. Shatalov S. E. El mundo artístico de I.S. Turgenev. M, 1979.

VIII. UN. Ostrovsky "Dote": un sistema de imágenes

La especificidad de la literatura dramática radica en la práctica ausencia de la narración del autor. La única forma de expresión en el drama (a excepción de las direcciones escénicas) es el discurso directo de los personajes. Entonces, las imágenes de los personajes se crean en el drama "pasando por alto" las características del autor directo por los siguientes medios:

b) autocaracterización y caracterización por otros personajes;

c) a través de sus acciones y actitudes hacia otros personajes;

d) por las conexiones internas que se dan entre las imágenes en la estructura de la obra (atracción o repulsión mutua, pase de lista, paralelismo oculto o explícito, etc.).

Ejercicio

Siga cómo estos medios forman el sistema de caracteres en la "Dote". ¿Qué tipo de conexión se establece entre los personajes centrales y secundarios de la obra: Larisa, Paratov, Karandyshev, Vozhevatov, Knurov, Robinson? ¿Qué papel juega esto para entender A.N. ¿Ostrovsky?

lista bibliografica

1. Análisis de una obra dramática. L., 1988.

2. Kostelyanets B.O. "Dote" A.N. Ostrovsky. L., 1982.

3. Revyakin L. I. El arte de la dramaturgia A.N. Ostrovsky. M., 1974. Cap. IV.

4. Kholodov E.G. Maestría Ostrovsky. M., 1967. Cap. VII-XIV.

IX. FM Dostoievski y el pensamiento ruso 1881-1931. Coloquio

El trabajo de F. M. Dostoevsky, incluso durante la vida del escritor, provocó y sigue provocando disputas incesantes, en las que a veces chocaron puntos de vista directamente opuestos. Sin embargo, en la crítica literaria nacional, hasta hace poco tiempo, una interpretación monista e inequívoca de F.M. Dostoievski, lo que contradice no sólo el principio de objetividad científica, sino también la naturaleza misma de la obra de este escritor. El deseo de establecer la imagen de libro de texto de Dostoievski condujo al hecho de que durante mucho tiempo muchas obras controvertidas sobre Dostoievski escritas a finales del siglo XIX y principios del XX fueron retiradas de la crítica literaria. La publicación de la colección "Acerca de Dostoievski" en 1990 llena parcialmente este vacío: aquí se reproducen artículos de varios investigadores, la mayoría de los cuales prácticamente no se volvieron a publicar.

Ejercicio

Familiarízate con algunas de las obras incluidas en la colección y determina qué aspectos de la obra de Dostoievski llaman la atención de los autores de estos artículos, además de comparar sus valoraciones y conclusiones. Presta atención a la información biográfica de los autores, ubicada al final del libro.

a) Soloviev VS. Tercer discurso en memoria de Dostoievski. Comparar: Mikhailovsky N.K. Talento brutal.

b) Berdiaev N.A. Revelación sobre el hombre en las obras de Dostoievski.

c) Sorokin P.A. Testamentos de Dostoievski. Comparar: Friche V.M. FM Dostoievski.

lista bibliografica

1. Sobre Dostoievski: la obra de Dostoievski en el pensamiento ruso 1881-1931. M., 1990. S. 46-49, 59-63, 215-231, 243-251.

X.N.S. Leskov: "Zurdo". idea y estilo.

El estilo es el principio unificador y organizador de la forma de arte como forma de contenido. En cada obra individual, el estilo corresponde a las tareas específicas que el escritor en este caso le dio al tema elegido por él, el ángulo de visión, el pensamiento artístico, así como su individualidad creativa. El estilo encarna la unidad de lenguaje, género, composición y actúa como una "forma del movimiento del pensamiento artístico" (J. Elsberg).

Estas conexiones se destacan muy claramente en la forma de narración del cuento, a menudo utilizada por N.V. Gogol, VI. Dahl, N. S. Leskov, donde en un monólogo el discurso de un narrador ficticio se estiliza, por regla general, coloreado sociohistóricamente o etnográficamente.

Se propone analizar desde este punto de vista el relato de N.S. Leskov sobre el ejemplo de "Lefty".

Preguntas

1. La historia de la creación de "Lefty".

2. Conexión de la historia por N.S. Leskov con la tradición de la impresión popular popular. Reflejo del estilo "lubok": a) en la composición; 6) en las imágenes de los héroes.

4. Cambio en N.S. La imagen tradicional de Leskov del personaje central como una persona activa (compárese, por ejemplo, con la imagen del herrero Vakula de Gogol en La noche antes de Navidad). Transformación de las imágenes de Gogol del camino y el "pájaro troika".

5. La función del vocabulario coloreado estilísticamente.

6. Conclusiones de la historia: a) desde el punto de vista del héroe; b) desde el punto de vista del narrador; c) desde el punto de vista del autor. La interacción de las categorías estéticas de lo trágico y lo cómico en la estructura del relato.

Capítulo diez. Resultados de la creatividad

Después de "Novi", Turgenev no creó nada fundamentalmente nuevo en términos ideológicos. En "Old Portraits" (1880) y "Desperate" (1881) vemos todas las mismas observaciones sobre la antigüedad rusa, imbuidas del mismo deseo de encontrar paralelos en la vida antigua con el presente. El "desesperado" Misha no se parece en lo más mínimo a la juventud moderna en cuanto a su mundo interior y sus aspiraciones ideológicas, pero, según Turgenev, la base psicológica de su tipo es homogénea con el tipo de la juventud moderna: la amplitud de la naturaleza, la "desesperación ", el deseo de llegar a los extremos en todo, la bondad y hasta la sed de "autodestrucción".

"La canción del amor triunfante" (1881) y "Klara Milic" (1882) continúan con el viejo tema de Turgenev de "sumisión de la voluntad". Entonces, en los últimos años de su vida y obra, Turgenev repitió sus viejas ideas, motivos y temas. No se limitó a esto y los reunió en ese ciclo de miniaturas que componían sus famosos "Poemas en prosa" ("Senilia"). Quizás estos poemas en prosa surgieron como bocetos preparatorios para futuras grandes obras; El propio Turgenev habló de esto con Stasyulevich. Además, proporcionó uno de los poemas ("Reunión") con una nota correspondiente en el manuscrito y realmente lo incluyó en la composición de "Klara Milic". En todo caso, juntos formaban una especie de confesión poética de Turgenev, su testamento, un resumen de todo lo pensado y vivido. Reflexiones de larga data parecieron espesarse y adquirieron una forma particularmente condensada de cuentos, monólogos líricos, imágenes alegóricas, cuadros fantásticos, parábolas instructivas, a veces provistas de una moraleja final: "Me di cuenta de que también recibí limosna de mi hermano" ( "Mendigo"); "Vida de tontos entre cobardes" ("Fool"); "¡Golpéame! ¡Pero escucha!" - le dijo el líder ateniense al espartano. "Golpéame, ¡pero mantente saludable y lleno!" - debemos decir" ("Oirás el juicio de un tonto"); "Solo por ella, solo el amor mantiene y mueve la vida" ("Gorrión"), etc.

En términos de contenido, estilo y tono, muchos poemas en prosa son, por así decirlo, una rama de las principales obras anteriores de Turgenev. Otros vuelven a las "Notas de un cazador" ("Schi", "Masha", "Dos hombres ricos"), otros a las historias de amor ("Rose"), otros a las novelas. Entonces, el "Pueblo" se parece a Ch. XX "Nido noble" y "Umbral", "Trabajador y Beloruchka" están conectados con "Nov"; poemas en prosa que desarrollan el tema de la fragilidad de la vida gravitan hacia "Basta"; Las imágenes fantásticas personalizadas de la muerte ("Insecto", "Mujer mayor") se originan en "Fantasmas". "Ghosts" y "Enough" prepararon la forma misma de fragmentos, episodios, reflexiones y monólogos líricos, cada uno completamente completado individualmente y conectados entre sí por la unidad de pensamiento y estado de ánimo.

El círculo de estos pensamientos y estados de ánimo ya nos es familiar por los trabajos anteriores de Turgenev. En "Poemas en prosa" se despliegan ante nosotros los motivos de la futilidad de la existencia, el sinsentido de las esperanzas de felicidad personal, "la indiferencia elemental hacia una persona de naturaleza eterna, que se presenta bajo la forma de una necesidad formidable, subordinando la libertad a sí misma con la ayuda de la fuerza bruta, todos estos motivos se funden en una sola representación de la inevitabilidad y la inevitabilidad de la muerte, cósmica y personal, y junto a este, en pie de igualdad, emerge con no menos fuerza otro círculo de motivos y estados de ánimo: el amor que vence el miedo a la muerte; la belleza del arte ("¡Alto!"); la belleza moral del carácter y los sentimientos de las personas (" Shchi "); la grandeza moral de la hazaña ("Umbral", "En memoria de Yu. P. Vrevskaya"); una disculpa por la lucha y el coraje ("¡Lucharemos de nuevo!"); sentimiento vivificante de la patria ("Pueblo", "idioma ruso").

En esta combinación franca y directa de series contradictorias de sentimientos e ideas sobre la vida se encuentra la confesión más íntima de Turgenev, el resultado de toda su vida.

L. N. Tolstoy habló hermosa y correctamente sobre este resultado en una carta a A. N. Pypin fechada el 10 de enero de 1884: “Él vivió, buscó y expresó en sus obras lo que encontró, todo lo que encontró usó su talento (la capacidad de retratar bien) para ocultar su alma, como hacían y hacen, pero sacarlo todo. No tenía nada que temer. En mi opinión, hay tres fases en su vida y obras: 1) fe en la belleza (el amor femenino es un arte) Este se expresa en muchas, muchas de sus cosas, 2) dudar de esto y dudar de todo, y esto se expresa tanto conmovedora como encantadoramente en "Basta", y 3) no formulado... que lo conmovió tanto en la vida como en los escritos , fe en el bien-amor y desinterés, expresada por todos sus tipos desinteresados ​​y más brillante, y el más encantador de todos en Don Quijote, donde la paradoja y peculiaridad de la forma le libraba de su timidez ante el papel de buen predicador.” uno*

Las generalizaciones breves y concisas que aparecieron en "Poemas en prosa" son las más características de las tendencias del realismo de Turgenev. Incluso tratando de "resultar" la esencia más íntima de sus experiencias espirituales, Turgenev quiere construir su confesión de las leyes generales de la vida, presentar sus sufrimientos y angustias personales como resultado de la influencia de las fuerzas de la historia o la naturaleza en una persona. Cada persona que dibuja Turgenev aparece en su imagen, ya sea como la encarnación de las fuerzas históricas de un país y un pueblo determinados, o como resultado del trabajo latente e invisible de las fuerzas elementales, en última instancia, las fuerzas de la naturaleza, la "necesidad". Es por eso que la historia de Turgenev sobre una persona, sobre un episodio separado de su vida, casi siempre se convierte en una historia sobre su "destino", histórico y no histórico.

“Recientemente se me ocurrió”, escribió Turgenev el 14 de octubre de 1859 a la condesa Lambert, “que hay algo trágico en el destino de casi todas las personas, solo que a menudo este trágico está oculto para la persona misma por la superficie vulgar de la vida. Quien se detiene en la superficie (y tanto), a menudo ni siquiera sospecha que es un héroe de una tragedia... A mi alrededor hay existencias pacíficas y tranquilas, y cuando miras de cerca, lo trágico se ve en todos. , propio o impuesto por la historia, el desarrollo de los pueblos. 2*

Lo "trágico" en la mente de Turgenev es, ante todo, necesario, inevitable, más allá del control del hombre. El reflejo artístico de las manifestaciones de la "necesidad": Turgenev resuelve este problema en cada una de sus obras significativas. En el destino de cada persona, ciertamente quiere ver y mostrar "ya sea el suyo" (es decir, determinado por las leyes elementales de la vida), "o impuesto por la historia, el desarrollo de las personas". En el primer caso, será una historia de Turgenev, en el segundo caso, una novela de Turgenev. Si un episodio de amor está en el centro de la narración, entonces también se presenta no como un caso íntimo y particular, pero sin falta, ya sea en relación con una comprensión filosófica general de la vida y sus leyes, o en relación con una característica histórica de una persona.

En el espíritu de los principios artísticos generales de Turgenev, él lleva a cabo el análisis psicológico no para aclarar los vínculos aleatorios e inestables de pensamientos y estados de ánimo, no para representar el proceso mental en sí mismo, sino para expresar propiedades mentales estables o, según Turgenev, determinado por la posición de una persona entre las fuerzas vitales elementales, o, de nuevo, "impuesto por la historia, el desarrollo de la gente".

La imagen de la naturaleza está sujeta a la misma tarea en Turgenev. La naturaleza actúa como el foco de aquellas fuerzas naturales que rodean a una persona, a menudo la reprimen con su inmutabilidad y poder, a menudo la animan y la cautivan con el mismo poder y belleza. El héroe de Turgenev es consciente de sí mismo en relación con la naturaleza; por tanto, el paisaje se asocia a la imagen de la vida espiritual, la acompaña directamente o en contraste.

Turgenev selecciona con moderación los hechos y fenómenos de la vida y se esfuerza por lograr el efecto por unos pocos medios estrictamente calculados. L. Tolstoy reprochó a Leskov por ser excesivo. Nadie podría culpar a Turgenev por esto. Su ley es la medida y la norma, el principio de lo necesario y suficiente.

Introduce el mismo principio de armonía, medida y norma en su estilo, en su lenguaje.

Él percibe el idioma ruso principalmente como la creación del pueblo y, por lo tanto, como una expresión de las propiedades fundamentales del carácter nacional. Además, el lenguaje, desde el punto de vista de Turgenev, refleja no solo el presente, sino también las propiedades futuras de las personas, sus cualidades y capacidades potenciales. "A pesar de que él<русский язык>no tiene la flexibilidad deshuesada del idioma francés”, escribió Turgenev, “para expresar muchos y los mejores pensamientos, es sorprendentemente bueno en su honesta simplicidad y libre poder”. Turgenev dijo:

"Y, tal vez, dudaría de ellos, pero ¿el idioma? ¿Dónde pondrán los escépticos nuestro idioma flexible, encantador y mágico? - ¡Créanme, caballeros, las personas que tienen ese idioma son un gran pueblo!" 4*

Así, el papel del escritor en relación con la lengua que le ha dado el pueblo es, ante todo, de regulación, de dirección, de selección (“dirigir parte de estas ondas”), es decir, de nuevo, de normalización.

En 1911, M. Gorky le escribió a K. Trenev: "Estudie a nuestros lexicadores más ricos: Leskov, Pechersky, Levitov, junto con moldeadores de palabras tan elegantes y conocedores de la plasticidad, como Turgenev, Chekhov, Korolenko". Gorky destaca aquí dos líneas de escritores: algunos descubren y recopilan la riqueza verbal del idioma ("los lexicadores más ricos"), otros formalizan la riqueza acumulada y elaboran el estándar del habla literaria ("moldeadores de palabras elegantes"). Turgenev, naturalmente, encuentra un lugar para sí mismo en la segunda fila, entre los "formadores de la palabra", abre esta fila como su cabeza indiscutible.

En una carta a O. K. Gizhitskaya (1878), Turgenev expresó sus principales requisitos de idioma. Aconseja a su corresponsal que evite lo que él llama lenguaje de revista. “Esta sílaba”, dice, “se distingue por cierta negligencia mordaz y libertinaje, epítetos inexactos y lenguaje incorrecto”.

Detrás de esta fórmula negativa de sus requisitos lingüísticos, Turgenev también da una fórmula positiva: “al transmitir los propios pensamientos y sentimientos, no tome expresiones actuales (en su mayoría no exactas o aproximadamente precisas) preparadas apresuradamente, sino que trate de expresar de manera clara, simple y consciente reproducir correctamente en palabras lo que me vino a la mente". 6*

La implementación de este principio en la práctica artística del propio Turgenev fue una tarea más que difícil, porque "simplemente" era necesario hablar de cosas que distan mucho de ser simples y "claras", no solo de eventos externos, visibles y tangibles. La "claridad" era necesaria para Turgenev para transmitir el "temblor interior de vagos sentimientos y expectativas" ("Correspondencia"). Llevar lo complejo a la simplicidad, oscuro, vago a la precisión y la fidelidad: esta es la tarea de Turgenev, el estilista. Es por eso que admiraba, por ejemplo, la frase de Pushkin como "ternura pesada" ("Con qué ternura pesada disfruto el aliento de la primavera que sopla en mi cara"). Con respecto a estas líneas, Turgenev le dijo a L. Nelidova: "¿Notaste esta expresión:" con qué gran ternura "? - ¡Ah! ¿Entiendes cómo se dice? Me daría por cortarme el dedo meñique en cada mano en para poder por así decirlo". 7*

El principio de la simplicidad compleja y la expresión precisa de "sentimientos y expectativas vagos" conduce a frases tan característicamente turgenevianas como "indignación simpática", "desprecio afectuoso", "calor agudo" (del aire), "crujido amargo" (de saltamontes) o "silencio de plenitud" y "alegría oscilante". Y el lenguaje del análisis psicológico de Turgenev conduce a tales asociaciones de características: "Los sentimientos más diversos, ligeros, rápidos, como las sombras de las nubes en un día soleado y ventoso, cruzaron sus ojos y labios" ("Primer amor"). "Los contornos de ellos<мыслей>eran tan oscuros y vagos como los contornos de aquellos altos, también como si fueran nubes errantes "("Nido Noble"). O: "Toda mi vida estaba iluminada con amor, era todo, hasta el más mínimo detalle, como un habitación oscura y abandonada en la que trajeron una vela "(" Diario de una persona superflua "). Turgenev, por así decirlo, demuestra que aquí no se dice una sola palabra en un sentido inexacto o aproximadamente exacto: todo - "exactamente todo, hasta el más mínimo detalle"; iluminado - "como una habitación oscura y abandonada", etc.

El deseo de dar una expresión simple y precisa a fenómenos complejos y oscuros conduce naturalmente al aforismo, a la sentencia; por lo tanto, las características, definiciones y comparaciones de Turgenev a menudo toman una forma aforística: "Eso, la felicidad, es como la salud: cuando no la notas, significa que está ahí" ("Fausto"). "El amor ni siquiera es un sentimiento en absoluto, es una enfermedad, un estado mental y corporal conocido, no se desarrolla gradualmente, no puedes dudarlo, no puedes engañarlo, aunque no siempre se manifiesta de la misma manera". manera; por lo general toma posesión de una persona sin demanda, repentinamente, en contra de su voluntad - ni dar ni tomar. cólera o fiebre..." ("Correspondencia"). “La muerte es como un pescador que ha atrapado un pez en su red y lo deja por un tiempo en el agua: el pez todavía nada, pero la red está sobre él, y el pescador lo agarrará cuando quiera” (“Sobre la víspera"). En el último ejemplo, el aforismo se convierte claramente en una alegoría; es por eso que en "Poemas en prosa", en los que las tendencias lingüísticas y estilísticas de Turgenev se expresan con la mayor franqueza y claridad, hay especialmente muchos aforismos y alegorías completos.

La imagen de "vagos sentimientos y expectativas" muy a menudo encuentra una dirección diferente en Turgenev y se expresa en la recitación lírica, como, por ejemplo, en "Basta": "Oh, el banco en el que nos sentamos en silencio, con la cabeza gacha de un exceso de sentimientos, ¡mi hora de la muerte!" Ejemplos de este tipo son tan numerosos y familiares que no hay necesidad de darlos. Fue este chorro del lenguaje y el estilo de Turgenev lo que provocó críticas a la inclinación de Turgenev por las "efusiones sutilmente sensibles" anticuadas. También se señaló que es en estos casos que la prosa de Turgenev está en estrecho contacto con el discurso poético, aunque el deseo de acercar la prosa al verso es característico de toda la obra de Turgenev, comenzando con sus primeros experimentos en prosa y terminando con Poemas en prosa.

A lo largo de su obra, Turgenev acercó deliberadamente la prosa a la poesía, estableciendo un equilibrio entre ambas. Su posición sobre la cuestión de la relación entre el verso y la prosa difiere notablemente de la de Pushkin. Así como Pushkin se esforzó por separar la prosa del verso, por encontrar sus propias leyes para la prosa, por establecer en la prosa el “encanto de la simpleza desnuda”, por liberarla del lirismo y convertirla en un instrumento del pensamiento lógico, Turgenev se esforzó por lo contrario. : a la prosa, que tiene todas las posibilidades del discurso poético, a la prosa armoniosamente ordenada, lírica, que combina la precisión del pensamiento lógico con la complejidad del estado de ánimo poético; en una palabra, en última instancia, luchó por los poemas en prosa. La diferencia en la proporción de verso y prosa entre Pushkin y Turgenev se reflejó en la diferencia en las etapas del discurso literario ruso. Pushkin creó un nuevo lenguaje literario y se ocupó de la cristalización de sus elementos; Turgenev dispuso de todas las riquezas adquiridas como resultado de la reforma de Pushkin, las simplificó y formalizó; no imitó a Pushkin, sino que desarrolló sus logros.

Complejidad y precisión, claridad y armonía, simplicidad y fuerza: estas características del lenguaje de Turgenev fueron percibidas por las generaciones posteriores como una herencia preciosa. No es de extrañar que el lenguaje de Turgenev fuera muy apreciado por Lenin. "Sabemos mejor que ustedes", escribió, dirigiéndose a los liberales, "que el lenguaje de Turgueniev, Tolstoi, Dobrolyubov, Chernyshevsky es grande y poderoso". 8 * Característicamente, en la lista de maestros de la palabra rusa de Lenin, el nombre de Turgenev aparece primero.

El significado histórico de los logros del realismo de Turgenev es enorme. En Notas de un cazador, Turgenev creó una imagen típica del campesino ruso, una imagen tanto social como nacional. Turgenev "llegó a la gente desde un lado del que nadie se había acercado antes a él ... ¡Con qué participación y buena naturaleza el autor nos describe a sus héroes, cómo sabe cómo hacer que los lectores se enamoren de ellos de todo corazón!" nueve*

Al desarrollar las tradiciones de Pushkin, Turgenev desarrolló un tipo especial de novela "libre", en la que la historia del destino personal del héroe se convierte en una imagen completa de la vida sociopolítica e ideológica del país en un período determinado de su historia. Los héroes sucesivos de las novelas de Turgenev, representantes de diferentes generaciones ideológicas, formaron en la mente de los lectores en Rusia y en todo el mundo la imagen típica de un ruso pensante que es consciente de su destino personal indisolublemente ligado al destino de su país. De la misma manera, las imágenes de las heroínas de Turgenev, con toda la originalidad única de cada una de ellas, se han convertido en una sola imagen de la "niña Turgenev" característica de Rusia, cuyo corazón está dispuesto de tal manera que solo puede amar. el elegido de Rusia.

La propiedad notable de Turgenev como gran realista fue su arte de capturar nuevos fenómenos sociales emergentes que aún estaban lejos de establecerse, pero que ya estaban creciendo y desarrollándose. El surgimiento y el cambio de tendencias ideológicas, tendencias culturales, sentimientos públicos: esto fue para Turgenev un tema constante del estudio artístico más cercano. “... Podemos decir audazmente”, escribió Dobrolyubov, “que si el Sr. Turgenev ya ha abordado alguna cuestión en su historia, si ha descrito algún lado nuevo de las relaciones sociales, esto sirve como garantía de que este nuevo lado de la vida comienza a despuntar y pronto se mostrará nítida y brillante ante los ojos de todos» (II, 209). El poder del realismo proporcionó al trabajo de Turgenev una gran popularidad no solo en Rusia, sino también en el extranjero. La literatura mundial ha experimentado la fructífera influencia del trabajo de Turgenev en general, y en particular de sus "Notas de un cazador" y sus novelas. 10* La capacidad de Turgenev para subyugar armoniosamente todos los medios artísticos al objetivo ideológico de la narración se ha convertido en norma y modelo para los más grandes escritores del mundo. La popularidad de Turgenev en el extranjero durante la vida del escritor alcanzó proporciones colosales. Al familiarizarse con las obras de Turgenev, los lectores extranjeros asimilaron las tradiciones de la escuela realista rusa.

El liberalismo en la política, el pesimismo en la filosofía: todas estas características de la creatividad de Turgenev se han convertido en cosa del pasado y se han convertido en propiedad de la historia, pero los principios del arte realista de Turgenev han conservado su significado perdurable.

Recordemos las maravillosas palabras de Turgenev citadas anteriormente: "Solo el presente, poderosamente expresado por personajes y talentos, se convierte en el pasado imperecedero". Turgenev demostró la validez de estas palabras con todas sus actividades. Desarrollando los temas de actualidad de su tiempo, creó la imagen de un gran país lleno de inagotables posibilidades y fuerza moral, un país donde los campesinos comunes, a pesar de siglos de opresión, conservaron los mejores rasgos humanos, donde las personas educadas, rehuyendo metas estrictamente personales, luchó por la implementación de tareas nacionales y sociales, a veces a tientas, en medio de la oscuridad, donde las figuras principales, las "naturalezas centrales" componían toda una galaxia de personas de inteligencia y talento, "en cuya frente brilla Pushkin".

Esta imagen de Rusia, dibujada por el gran realista, enriqueció la conciencia artística de toda la humanidad. Los personajes y tipos creados por Turgenev, las imágenes incomparables de la vida rusa y la naturaleza rusa, fueron mucho más allá del marco de su época: se convirtieron en nuestro pasado imperecedero y, en este sentido, en nuestro presente vivo.

notas

1* (L. N. Tolstoi. Obras completas, tomo 63. M. - L., GIHL, 1934, p.150.)

2* (Cartas de I. S. Turgenev a la condesa E. E. Lambert. M., 1915, págs. 50-51.)

3* (Cartas de I. S. Turgenev a la condesa E. E. Lambert, página 64.)

4* (N. V. Shcherban. Treinta y dos cartas de I. S. Turgenev y memorias sobre él (1861-1875). - "Boletín Ruso", 1890, No. 7, pp. 12-13. La actitud estable de Turgenev hacia el idioma ruso, no solo como reflejo de las mejores propiedades del carácter nacional ruso, sino también como garantía del gran futuro del pueblo ruso, se evidencia en su famoso poema en prosa "Ruso". Idioma". Para él, el idioma ruso es algo mucho más importante que un medio para expresar pensamientos, que una "simple palanca"; El idioma es un tesoro nacional. De ahí el llamado característico de Turgenev: proteger el idioma ruso: "¡cuiden nuestro idioma, nuestro hermoso idioma ruso, este tesoro, esta propiedad que nos entregaron nuestros predecesores, en cuya frente Pushkin vuelve a brillar! - Trate esta poderosa herramienta con respeto; en manos de los hábiles, es capaz de hacer milagros! (X, 357). El lenguaje de la literatura, desarrollado por escritores rusos encabezados por Pushkin, estaba para Turgenev indisolublemente ligado al lenguaje del pueblo. Por lo tanto, rechazó resueltamente los intentos de crear algún tipo de lenguaje especial para la literatura aislado del lenguaje del pueblo. "¡¡Cread un lenguaje!! - exclamó -, cread un mar. Se esparce en ondas sin límites y sin fondo; ¡nuestro negocio de escribir es dirigir parte de estas ondas a nuestro canal, a nuestro molino!" (XII, 436).)

5* (M. Gorki. Obras completas, volumen 29. M., GIHL, 1955, página 212.)

6* ("Palabra", sáb. VIII. M., B. ciudad, págs. 26, 27.)

7* ("Boletín de Europa", 1909, No. 9, pp. 232-233.)

8* (V. I. Lenin. Obras, ed. 4, tomo 20, pág. 55.)

9* (V.G. Belinsky. Colección completa de obras, volumen X. M., Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1956, página 346.)

10* (Ver: M. P. Alekseev. El significado mundial de las notas del cazador. - "Notas de un cazador" de I. S. Turgenev. Artículos y materiales. Eagle, 1955, mismo: I. S. Turgenev - propagandista de la literatura rusa en Occidente. - Actas del departamento de nueva literatura rusa. M, - L.Ed. Academia de Ciencias de la URSS, 1948.)

El libro del famoso crítico literario G. Byaly es el resultado de muchos años de estudio del trabajo de I. S. Turgenev y la literatura rusa del siglo XIX. En su libro, G. Byaly considera los detalles del realismo de I. S. Turgenev, el papel histórico de su trabajo en el desarrollo del realismo ruso, la importancia de los principios realistas del gran escritor para nuestro tiempo. En el campo de visión del autor, todo el trabajo de I. S. Turgenev, desde los primeros experimentos hasta los últimos trabajos. Un análisis interesante de libros individuales de I. S. Turgenev se combina en el trabajo de G. Byaly con el deseo de identificar y mostrar la lógica interna del desarrollo creativo del escritor y su condicionalidad por el movimiento de la historia. En varios capítulos, el autor profundiza en la relación entre el método artístico de I. Turgenev y el arte de otros maestros del realismo ruso. Editor: "Escritor soviético. Moscú" (1962) Formato: 84x108/32, 246 páginas

Otros libros del autor:

Ver también otros diccionarios:

escritor ruso. Madre - VP Lutovinova; padre - S. N. Turgenev, oficial, participante en la Guerra Patriótica de 1812. T. pasó su infancia en la propiedad de su madre, un pueblo ... ...

I Turgenev Alexander Ivanovich, figura pública rusa, historiador. Hermano del decembrista N. I. Turgenev. En 1802 se graduó en el internado de la Universidad de Moscú, en 1802 04 estudió ... ... Gran enciclopedia soviética

IVAN SERGEEVICH TURGENEV (1818-1883), escritor ruso. Nacido el 9 de septiembre de 1818 en Orel. Los años de la infancia transcurrieron en la finca Spasskoye Lutovinovo. Durante varios años fue instruido por tutores; luego lo enviaron a un internado de Moscú, cuyo director ... ... Enciclopedia Collier

I. Carácter general del realismo. II. Etapas del realismo A. El realismo en la literatura de la sociedad precapitalista. B. Realismo burgués en Occidente. V. Realismo noble burgués en Rusia. D. Realismo democrático revolucionario. D. Realismo proletario. ... ... Enciclopedia literaria

TURGENEV Iván Sergeevich- (1818-83), escritor ruso. Las novelas Rudin (1856), El nido noble (1859), En la víspera (1860), Padres e hijos (1862), Humo (1867), Nov (1877). Las historias "Andrey Kolosov" (1844), "Tres retratos" (1846), "Breter" (1847), "Petushkov" (1848) ... Diccionario Enciclopédico Literario

Ivan Sergeevich (1818-1883), el mayor escritor realista ruso. Género. con. Spassky Lutovinovo (antigua provincia de Oriol). La madre del escritor, V.P. Lutovinova, una sierva autocrática, convirtió la vida de la familia en un infierno continuo no solo para los patios ... Enciclopedia literaria

El realismo en la literatura y el arte, un reflejo veraz y objetivo de la realidad por medios específicos inherentes a uno u otro tipo de creatividad artística. En el curso del desarrollo histórico del arte, R. toma formas concretas... ... Gran enciclopedia soviética

Escritor famoso. Género. 28 de octubre de 1818 en Orel. Es difícil imaginar un mayor contraste que la apariencia espiritual general de T. y el entorno del que surgió directamente. Su padre Sergei Nikolaevich, un coracero coronel retirado, era ... ... Gran enciclopedia biográfica

"Turgenev" vuelve a dirigir aquí; ver también otros significados. Iván Sergeevich Turgueniev ... Wikipedia

I El realismo (del latín tardío realis real, real) es una dirección filosófica idealista que reconoce una realidad situada fuera de la conciencia, que se interpreta bien como la existencia de objetos ideales (Platón, medieval... ... Gran enciclopedia soviética

La novela R., como fenómeno original, tiene un origen relativamente muy reciente. La antigua Rusia conoció casi exclusivamente traducciones en esta área, y el siglo XVIII. limitado, en la gran mayoría de los casos, a imitaciones, con alguna adaptación... Diccionario Enciclopédico F.A. Brockhaus e I. A. Efrón