La tentación del bosco. Ígor Levitas. Tentaciones de San Antonio en la pintura. Mayor interés en la imagen.

Hablar del Bosco y sus cuadros es muy fácil e interesante, pero a veces quieres decir algo más.El mundo del catolicismo doltheriano es casi desconocido para nosotros y, curiosamente, tampoco es conocido en Occidente. Para decir algo sobre Bosch, se necesita un trabajo preliminar y un cambio de mentalidad leve, pero aún significativo ...

El tiempo de Bosch es la era de la caída de la autoridad del papado, el colapso de la milenaria Bizancio, la profunda crisis del Imperio alemán, la peste, una era que estuvo acompañada de convulsiones sociales, la propagación del misticismo. y herejías, y, finalmente, un nuevo y más fuerte estallido de expectativas del Fin del Mundo, programado para 1550. Colón regresó cuando Bosch tenía unos 40 años. Casi al mismo tiempo, la imprenta de Gutenberg comenzó su trabajo, y la gente ya no se traga los libros, sino que los lleva en la cabeza.

Era la Edad Media, El Bosco vivía en la región, que en ese momento era la más urbanizada e industrializada de toda Europa. Ciudades ubicadas en el territorio de la actual Holanda y Bélgica, tenían en sus manos una parte importante del comercio europeo.

Una conciencia verdaderamente medieval es difícil de entender, y en el caso del Bosco, todavía es imposible hasta el final, pero este mundo me parecía tan interesante que decidí hacer una peregrinación... a San Antonio. Este célebre tríptico basado en la conocida trama de la tentación de San Antonio por demonios y demonios en el desierto egipcio tiene una amplia difusión en el arte y la literatura medieval de Europa occidental.

Por ahora, el tríptico está cerrado. Lo que se representa en el exterior de las alas es una especie de prólogo: la Pasión de Cristo.

En el ala izquierda: la detención de Cristo, en primer plano, San Pedro le corta la oreja a Malco, a la izquierda vemos a Judas que se marcha con piezas de plata detrás de los hombros. Todo tipo de objetos simbólicos están tirados, en el cielo hay una luna casi negra, y en la roca hay un cuenco... probablemente el Grial, y detrás de la roca, algunas personas oscuras.

En el ala derecha vemos a Cristo, que cayó bajo el peso de la cruz y detuvo la procesión que se dirigía al Gólgota. Verónica corre hacia el Salvador para limpiarle el sudor de la cara. Un poco más abajo, los ladrones se confiesan a los monjes con sotanas encapuchadas, es interesante que uno de los ladrones con un tobillo vendado ... este es un detalle sin resolver en Bosch, tiene muchos de esos "tobillos vendados", y probablemente no por oportunidad. Quizás, Bosch alude a los ritos secretos de iniciación adoptados por los alquimistas, durante los cuales el nuevo adepto debía quitarse el zapato del pie y exponer la rodilla.

Todavía aquí, llama la atención un burgués gordo con dos hijos varones. Así es como el artista representa a Cyrenean Simon, el padre de Alexander y Rufus: en el Nuevo Testamento ayudó a llevar la cruz de Cristo. Pero, aparentemente, esos tiempos ya han llegado, lo que no ayuda. Y alrededor, aquí y allá, discretamente, todo tipo de símbolos están dispersos, significativos y, a veces, aterradores.

Ahora abramos el tríptico. La abundancia de personajes y detalles marea a uno, pero este es un recurso artístico. Así es como Bosch nos presenta el mundo: vertiginoso, lleno de acción, tentaciones y acontecimientos. Y como en el ícono, todo sucede al mismo tiempo.

La parte central del tríptico apenas se centra en San Antonio. Y hay tantos símbolos que necesitas hacer una extensa digresión y finalmente darte cuenta de la diferencia mental.

1. La primera diferencia mental radica en el lenguaje. Revolución lingüística, es decir, el desarrollo de los idiomas nacionales a un nivel en el que no solo la gran poesía pudiera hablarlos, sino también la ciencia, que ya no se sentía como una jirafa en una zanja (como dijo al-Biruni), se hizo realidad. América retrocedió. La alquimia, por su posición intermedia entre la artesanía y el arte libre, empezó a utilizar los lenguajes nacionales antes que otras disciplinas científicas. La conciencia nacional se manifestó en todos los países europeos. El Renacimiento del Norte se asomó a la cultura semipagana actual de su gente. Así, el médico alemán Georg Bauer (Agricola), mucho más conocido por sus escritos en el campo de la mineralogía y la metalurgia, en su libro sobre animales subterráneos De Animantibus Subterraneis Liber describe seriamente a las salamandras que viven en el fuego, espíritus míos buenos y malos, kobolds que imitan a las personas, pero pueden matar con su aliento (probablemente, se referían a los gases asfixiantes liberados en las minas). A partir de esta obra del gran científico se puede imaginar la verdadera religión y mitología de los mineros europeos del siglo XVI.

En la época en que los humanistas italianos escribieron tratados sobre la dignidad y la nobleza del hombre, el humanista holandés Erasmo de Rotterdam publicó un tratado "Elogio de la estupidez", donde expresó una visión más sobria del mundo inherente al hombre del norte de Europa. En su contenido, el arte del Bosco coincide en gran medida con lo dispuesto en la obra de Erasmo. Tenga en cuenta que las principales obras del artista, condenando la estupidez, aparecieron mucho antes del tratado publicado en 1511.

Y a principios del siglo XVI. el médico y alquimista Philip Aureol Theophrastus Bombast von Hohenheim, más conocido bajo el seudónimo de Paracelso, con su característica autoestima renacentista de un coraje europeo y verdaderamente revolucionario, introdujo francamente elementos de la magia pagana de la Europa medieval en su alquimia, equiparando el mitología de su patria en derechos con la mitología árabe ajena, con la mitología de Egipto, Grecia y Roma, y ​​la fe cristiana.

2. Actitud hacia la alquimia. En el contexto del esplendor de la cultura cortesana, los fuegos de la Inquisición y el gótico templario de aspecto celestial, continuó la invasión de la civilización islámica en la cosmovisión europea, iniciada por las Cruzadas. Ya tenía sus bastiones de la ciencia y el arte en España. Las mentes progresistas miraban con admiración todo lo que les llegaba del deseo árabe de sabiduría, porque el cristianismo no tenía tanta medicina, química, matemáticas y astronomía como en Oriente.

Pero en ese momento había dos alquimias: una ciencia alta y hermética, la otra, baja, utilitaria. La misma oposición hizo Dante Alighieri en la Divina Comedia: arrojó al infierno a los sinvergüenzas que forjaban los metales con la alquimia, pero colocó en el cielo a Alberto de Bolstedt, apodado el Grande por sus destacados méritos y canonizado por la Iglesia Católica, el más notable de los alquimistas europeos de esa era. Gracias a los trabajos de Alberto Magno y su alumno Tomás de Aquino, la filosofía natural de Aristóteles fue reconocida por la Iglesia Católica, legalizando así la base teórica de la alquimia.

Para los adeptos de la alquimia, la materia estaba espiritualizada en todas sus manifestaciones, por lo que era posible hechizar tanto a un animal como a una planta; tanto Dios como la piedra podían nacer, vivir, sufrir, morir y resucitar; tanto el hombre como el metal podían ser tratados por enfermedades e imperfecciones. Me refiero al carácter oriental y no nacional de la alquimia, porque a pesar de las enormes diferencias entre las grandes civilizaciones, por ejemplo, India, China y Egipto, una cosmovisión tan completa era aceptable para ellos. Y la alquimia podría permanecer armoniosa, incluyendo ideas que nacieron en partes tan diferentes del mundo.

3. La alquimia quedó desacreditada por el creciente papel del oro como equivalente de una mercancía. Su producción en Europa era pequeña y fluía cada vez más hacia Oriente como pago de especias, seda, porcelana, etc. Pronto hubo tantos falsificadores de oro que se hacían llamar alquimistas que la reputación de la alquimia se vio comprometida en toda Europa. E incluso el educado librepensador Joseph Chaucer, aunque hizo una traducción al inglés del Romance de la rosa, en sus propios Cuentos de Canterbury ridiculizó ingeniosamente a los mismos alquimistas con sus construcciones teóricas misteriosas y deliberadamente incomprensibles, y a los charlatanes con sus manipulaciones fraudulentas, y a los ignorantes codiciosos que caen en sus redes. Entre estos últimos también hubo personas destacadas: en 1329 el rey inglés Eduardo III exigió encontrar a dos alquimistas fugitivos y aprender los secretos de su habilidad, y en 1330 el Papa Juan XXII le dio dinero a su médico para crear un laboratorio para un trabajo secreto. John probablemente fue influenciado por las cartas alquímicas que le dirigió en 1320 el primer alquimista en Inglaterra, el monje John Dustin, autor de muchos tratados alquímicos latinos. Dustin era un entusiasta sincero y la investigación filosófica (es decir, la búsqueda de la piedra filosofal) lo llevó a la pobreza total.

4. Adaptación de la alquimia al cristianismo. Los intentos de adaptar la capa religiosa de la alquimia al cristianismo, reinterpretando el simbolismo alquímico de una nueva manera, tratando de introducir elementos del cristianismo en la mitología de la alquimia, pertenecen a una era en la que la alquimia ya era muy popular en Europa, pero su reputación aún no lo era. empañado por una avalancha de charlatanes analfabetos.

Tampoco hay que olvidar que, por ejemplo, Zósimas o Sinesio eran cristianos, y este último incluso ocupaba un alto cargo en la iglesia de la época, lo que no interfería en su trabajo en el campo de la alquimia. Sí, y a lo largo de la historia, la alquimia y el cristianismo iban de la mano, y aunque hubo una bula papal, la persecución de los alquimistas fue mínima en comparación con varios herejes o hechiceros y brujas. Del mismo modo, los astrólogos se sintieron bastante "a gusto" e incluso estudiaron esta ciencia hermética en muchas universidades. Creo que esta extraña "tolerancia" puede servir como una pequeña confirmación de que el hermetismo no contradice la enseñanza católica.

Los esfuerzos en esta dirección también se hicieron más tarde: en 1415, apareció en Alemania el libro Buch der heiligen Dreifaltigkeit, cuyo autor (anónimo) decidió establecer un paralelo entre Jesucristo y la Piedra Filosofal. En 1450, Cosme de' Medici estableció la Academia Florentina de Platón y encargó a Marsilio Ficino que tradujera al latín el Corpus Hermeticus, incluida la Tabla esmeralda de Hermes Trismegistus. Esta era ya la era (la más antigua) de la imprenta europea, por lo que la traducción, completada en 1471, fue ampliamente conocida y causó una fuerte impresión en Europa. La imagen de Hermes, o Mercurio, la deidad trina del mundo antiguo, se parecía al Dios trino cristiano. Esto correspondía completamente a la opinión entonces de moda de que la verdadera religión, es decir, El cristianismo era conocido en la antigüedad. Hermes, el legendario fundador de la alquimia, se ha convertido en un símbolo teológico. En 1488 se incluyó la figura de Hermes Trismegistus en el mosaico de la Catedral de Siena. El simbolismo hermético del contenido más diverso se utilizó en la decoración de varias iglesias francesas. Muchos teólogos se apresuraron a desarrollar la filosofía de la alquimia. La mayoría de ellos no tenía idea sobre la práctica de laboratorio, pero también había experimentadores bien informados, por ejemplo, el abad del monasterio de St. Jacob Johann Trithemius de Spanheim, maestro de Paracelso. El mismo Paracelso estuvo cerca de esta corriente mística cuando dijo: "La piedra filosofal es el Cristo de la naturaleza, y Cristo es la piedra filosofal del espíritu. Siendo Mercurio un eslabón intermedio entre el Sol y la Luna, es... Cristo en el mundo de la materia, así como Cristo mediador entre Dios y el mundo, el Mercurio espiritual del universo".

Pero ¿qué pasa con los alquimistas medievales? No conocemos un solo anatema eclesiástico o papal, ni un solo decreto que los concierna específicamente; además, estos "hijos de Hermes" eran muy numerosos tanto entre el clero que vivía y actuaba en el mundo, como entre el monacato. Los intentos de hacer oro artificial no eran algo prohibido incluso para los teólogos, ya que el mismo Santo Tomás de Aquino era de la opinión de que el oro obtenido artificialmente por los alquimistas debería considerarse aceptable.

Entonces, la alquimia luchó por la supervivencia, y Hieronymus Bosch resultó ser un testigo de este período de lucha de la alquimia por la supervivencia.

Por tanto, en el centro del tríptico vemos el athanor (horno de fundición de los alquimistas), que el Bosco representó como una estructura en forma de huevo rematada por una chimenea de la que sale humo. Una rama que emerge del cofre contiene fuelles diseñados para avivar las llamas. Dentro del horno está Cristo. También hay un roble hueco. Se sabe que para los alquimistas medievales servía como símbolo del athanor. O más bien, Bosch representó el árbol como un híbrido: es a la vez un roble y una anciana fea, extrayendo un bebé envuelto de su vientre cubierto de corteza. Además, la iconografía de la Huida a Egipto es bastante obvia, y el simbolismo es bastante obvio: el bebé que emerge del atanor es la piedra filosofal, que debe salir del huevo filosofal. Y otro homúnculo es visible en un plato con un huevo en sus manos - alrededor del cual hay figuras negras, blancas y rojas - personifican las tres fases de la transformación del mismo nombre en el curso del proceso alquímico...

La pregunta surge de inmediato: en este aquelarre demoníaco, ¿dónde está la verdad?

Siempre hablan de Bosch con un respiro y ciertamente agregan algo como: en la creación de monstruos, usó "toda la libertad e infatigabilidad de su imaginación". Ahora parece que sí, pero en realidad, en aquellos días todo el mundo pintaba estos monstruos, y Bosch, sin duda añadiendo algo de sí mismo, redibujaba mucho. Aquí, por ejemplo, hay un grabado de su contemporáneo mayor Martin Schongauer, todo sobre el mismo martirio de San Antonio. También fue redibujado por Miguel Ángel).

Es este grabado el que es interesante porque los monstruosmuy similar, "una sola cara" con la de Bosch. Y Pieter Brueghel el Viejo, nacido a unos 40 kilómetros de 's-Hertogenbosch pocos años después de la muerte de Bosch, fue el más exitoso de los imitadores, y el dibujando monstruos.

Así que los monstruos estaban bien por el momento, y luego todos fueron sacados a la luz cuidadosa y metódicamente por la Reforma. “El sueño de la razón engendra monstruos”, resumía Francisco Goya ya a finales del siglo XVIII, afirmando la victoria total del racionalismo.

Y estamos considerando el tríptico de Hieronymus Bosch, que vivió en una época en que los monstruos aún podían asustar a alguien, e intentaremos encontrar la verdad: después de todo, qué quería decir el autor.

Aquí tenemos la parte central del tríptico.

En el fondo, una gran aldea se está transmutando en llamas, y en el centro, como ya dije, hay un horno alquímico: athanor.

Aquí hay otro, hasta donde LJ lo permita), más grande.

San Antonio está representado con gesto de bendición y arrodillado. Él es el único que mira directamente al espectador.

San Antonio está rezando, mientras personajes fantásticos intentan jugar a su alrededor las tramas de tal ... er ... Evangelio de la alquimia: justo al lado de él hay una comunión monstruosa, las mujeres sirven. Un guerrero alado con un cardo en lugar de cabeza es el pecado original. En una mujer con un vestido largo, de pie junto a Anthony, se reconoce su naturaleza diabólica.

Aquí también vemos a un sacerdote con cabeza de cerdo, sus pies en un charco formado a partir de la orina de una yegua, cuyo dorso tiene la forma de un cántaro - este también es un tipo de transmutación - "mojado"; el sacerdote lee el Evangelio en un altar improvisado, que no es más que tierra sucia, y frente a él está un mago con túnica roja, con una pierna cortada, con un sombrero en la cabeza, indicando su profesión, inclinado contra una pared de madera, copiando la pose de Cristo opuesto a él detrás de St. Antonio. Todos estos detalles, excepto aquellos, por supuesto, en los que se lee la actitud del Bosco ante lo que está sucediendo, como recordamos, tienen un origen alquímico. Además, el ridículo sacerdote, cuyos agujeros en cuyas vestiduras dejan ver los costados desnudos ensangrentados y el hueco interior del cuerpo, es asistido por dos demonios, uno de los cuales, con un largo pico de garza, sostiene un nido con un huevo en su cabeza; se coloca otro huevo en la pared detrás del mago.

La abundancia de pipas de labios personifica un pecado como el libertinaje. En el altar, en el fondo de una capilla casi destruida, está Jesucristo, que está de pie junto a su Crucifixión... a pesar de toda esta basura alquímica, que sigue siendo un símbolo de salvación y liberación de los pecados. Así, Bosch llama la atención sobre el hecho de que una persona encontrará la salvación y la purificación, como Antonio, en la fe inquebrantable en Dios. A pesar del poder de las fuerzas oscuras, Anthony eligió el camino correcto, que lo llevó a la victoria sobre las tentaciones, como lo demuestra su rostro tranquilo e iluminado que se vuelve hacia el espectador.

Los más impresionantes son los episodios en los que vemos a una persona imitando la postura del crucificado, ya sea apoyado contra la pared, o empujado dentro de un monstruo o baya, representando simbólicamente un atanor o una piedra filosofal. Entonces la esfera se desintegra y de allí emerge triunfalmente un monstruoso, flaco y verde, está suspendido en una canasta de mimbre y, gritando, agita su sable, rodeado de varios símbolos del pecado.

Ya hablé sobre la mujer de madera, pero mira de nuevo: aquí los homúnculos están solo en el marco.

Puedes saborear los detalles durante mucho tiempo, pero nosotros no, lo principal es que el método está definido, el resto se puede interpretar en términos generales de forma independiente. Pasemos a las puertas laterales, aquí está la izquierda. Representa la elevación del santo al cielo por los demonios (arriba) y la caída de Antonio, más precisamente, el resultado de esta caída.

En la esquina inferior de la parte izquierda del tríptico, por ejemplo, un monstruo en patines se acerca a tres demonios que se esconden debajo del puente, a lo largo del cual personas piadosas conducen al inconsciente Anthony. Sobre el monstruo hay un signo que se considera el emblema del mensajero; lleva una carta que, aparentemente, contiene una protesta contra la burla de St. Antonio. Pero la carta está escrita en un espejo, una señal segura de que el monstruo y los demonios se están burlando del santo. En la cabeza del monstruo hay un embudo, un símbolo de intemperancia y engaño: hace alarde de una rama seca y una pelota en exhibición, lo que significa diversión salvaje; las orejas colgantes prueban su estupidez. Todo esto pudo ser entendido por los contemporáneos del artista, pero cinco siglos después, el espectador promedio solo puede esperar captar la idea general de la creación de Bosch...

En el fondo hay escenas de un sábado de brujas en el aire. Este motivo se asoció con la caza de brujas que comenzó a finales del siglo XV. Y ahora, después de una lucha agotadora con el diablo, Anthony es dirigido por dos monjes y un hombre.

Aquí está la huida de Antonio sobre los demonios con más detalle...La apariencia de los monstruos contradice su hábitat: peces y roedores llevan a Anthony en el cielo. Y paraqué varonil serenidad en el rostro de Antonio.

Aquí hay un primer plano de la parte inferior de la hoja.Cruzar el puente es simbólico, tal vez este sea el puente de la salvación, por el que sólo tienen que pasar los elegidos, que han superado todo el camino de las tentaciones. En cualquier caso, no hay vuelta atrás, el camino frente al puente se ha derrumbado. Debajo de él se sienta un grupo de demonios recitando "salmos" falsos. A la izquierda del puente hay un pájaro parado sobre un huevo del que han nacido polluelos, comiendo una rana por sí mismo, en lugar de alimentar a sus propios hijos. Tal comportamiento puede interpretarse como glotonería y crueldad. A la derecha hay un pájaro en patines, en cuyo pico está escrito "pereza", es decir, inquietud en las oraciones a Dios...

En el centro de la banda se pueden ver barcos hundiéndose, nuevamente con un toque de navegación hermética, y un hombre-colina, que está claramente asociado con el rito de iniciación preservado por los masones: la prueba por la tierra. Debajo de su trasero hay un burdel o una taberna, hacia donde se dirige la próxima procesión "sagrada".

En el ala derecha, el grupo de mujeres desnudas no es más que voluptuosidad.

Los demonios y los pecadores atormentan a Anthony, tratando de distraerlo de los pensamientos rectos; lo golpean, lo llevan a un burdel, representan escenas de una terrible caída en el pecado, desfilan ante él glotones, adúlteros, derrochadores y blasfemos; una diablesa desnuda trata de seducirlo.

El santo está representado en el tríptico cuatro veces, pero ni una sola vez su mirada cae sobre los espectáculos pecaminosos que se desarrollan a su alrededor. Evita todas las tentaciones, negándose a darse cuenta de ellas.

La visión del propio artista, su enfoque para resolver problemas espaciales es sorprendente. En grandes tableros, crea un espacio indefinido en el que muchas figuras en movimiento se disponen en cadenas horizontales u onduladas que forman un único primer plano. Y la perspectiva, es decir, no lo es, pero incluso donde está, el artista mira el mundo representado desde arriba, como un observador. Como de un platillo volador)Habiendo echado un vistazo a las imágenes de este tríptico, volvamos a nuestra pregunta. ¿Qué quiso decir Bosco?

Aquí necesitamos una digresión más.

5. Resultó que Bosch, en las imágenes de sus obras, está cerca del místico y teólogo Jan van Ruysbroek (Ruisbroek), apodado el Asombroso, cuyo alumno Geert Groth fundó la Hermandad de la Vida Común en Hertogenbosch, que representa el movimiento de reforma. de la Nueva Piedad, muy severa en relación a cualquier tipo de manifestaciones de herejía. Esta hermandad trató de revivir la vida cristiana de los tiempos apostólicos.

Devotivo moderna [lat. - nueva piedad], movimiento místico-religioso que se originó en el fin. siglo 14 en los Países Bajos y se extendió al norte de Europa. Ruysbrook se caracterizó por el uso de símbolos-imágenes complejos. Muchos de ellos se encuentran a menudo en las pinturas de Bosch. Por ejemplo, un árbol ahorquillado como símbolo de los caminos justos e injustos, un hombre-árbol como alegoría de la pecaminosidad del mundo, y muchos otros. En él, los investigadores buscan rastros de la pasión de Bosch por la astrología y la alquimia, la búsqueda de sus acercamientos místicos con el cristianismo: Ruysbrook también se adhirió a esta larga tradición.

Según Ruysbroek, la fusión con Dios no se adquiere "arbitrariamente", sino por gracia. como resultado de la práctica espiritual, el místico se funde "en la unidad Divina" cuando su alma está "cubierta por la Santísima Trinidad".

En El vestido del matrimonio espiritual, Ruysbroek escribió: "Si vemos todo en Dios y relacionamos todo con él, entonces también leemos la máxima expresión de significado en los objetos ordinarios". El mundo se le aparece como un único gran sistema simbólico con el más rico contenido rítmico y polifónico.

“Quiero buscar alegrías fuera del tiempo... aunque el mundo se espante de mis delicias y, en su rudeza, no sepa lo que quiero decir."

El misticismo de Ruysbrook se expresó, por un lado, en la condenación de los rituales de la iglesia y la hipocresía, por otro lado, en la estructura interna del monasterio, como la hermandad de los tiempos apostólicos. Según Ruysbruck, la esencia divina, estando en eterna paz trascendente, es al mismo tiempo la fuerza preservadora y el propósito de todas las cosas creadas. El mundo creado fluye de Dios en el proceso de creación, teniendo en Él los arquetipos eternos de sus formas, incluido el arquetipo eterno del hombre, comprendiendo que el alma creada vuelve al Creador a través de la contemplación. Ruysbruck define la unidad (y la diferencia como criatura del Creador) del alma humana y Dios como la relación entre el amante y el amado. Por su lado sensible, el alma vive en el cuerpo y en el mundo exterior; gracias a lo racional - en uno mismo, renunciando al mundo exterior; gracias a lo espiritual - por encima de sí mismo, en Dios. El último lado del alma es un espejo que contiene la imagen de Dios, Dios Hijo, quien, estando presente en cada persona de manera completa y profundamente personal, une a todas las personas consigo.

De acuerdo con los tres aspectos del alma, la vida mística, según Reisbook, tiene las siguientes direcciones: activa - la práctica de buenas obras, necesarias, pero no suficientes para la purificación del alma; interno: renuncia al mundo externo, concentración en uno mismo y sumisión a Dios de toda la vida interior; contemplativo - yendo más allá de uno mismo, matando el principio personal y uniéndose a Dios en el amor eterno, cuando el espíritu se une con Su base esencial, pero no pierde su naturaleza creada. Al mismo tiempo, los “videntes de Dios” que han alcanzado este objetivo no están libres de hacer buenas obras: por el contrario, la necesidad del amor práctico es el resultado de su bondad interior.

Bueno, entonces la visión de Dios y la práctica de la comunión con Dios son descritas por Ruysbrook con tal poder y belleza que todo parece muy vívido, y los seguidores de esta enseñanza eran muy a menudo "videntes de Dios".

"Contemplando y entregándose por completo, disfruta de la unidad de los objetos y el ser..."- Escribió Reisbook)))

Entonces, creo, volviendo a nuestras ovejas alquímicas, y Bosch lo hizo, disfrutó de la unidad del mundo, aunque muy contradictorio. Para decirlo sin rodeos, era filosófico, frívolo. Y sus pinturas milagrosamente, como dijo Ruysbrook, sobrevivieron 5 siglos... se convirtieron en "alegrías fuera de tiempo... incluso si el mundo estaba horrorizado".

Por supuesto, Bosch estaba relacionado con la alquimia, aparentemente, con su parte espiritual superior, por lo que, en términos generales, la convergencia hesicasta de la mente en el corazón se pone en analogía con la recepción de Mercurio. Y en el lenguaje del hermetismo espiritual y sagrado, condenó todo material y la alquimia más extendida, que estaba directamente involucrada en la fabricación de oro y plata ... tales alquimistas, cree el artista, invaden el Evangelio, intentan usar para sus propios fines y convertirlo en una mala parodia.

Bosco dice queHay otra forma de transformar las almas: esta es la verdadera religiosidad. Hay un atanor de la verdad, donde las almas entran pecaminosas y salen purificadas: esto es el arrepentimiento.

La Tentación de San Antonio es una obra que llama a abandonar el horno químico en ruinas, para sustituirlo por Cristo, única fuente de la fe correcta; precisamente poniéndose del lado de Cristo y repitiendo el gesto del Salvador, S. Anthony, aparece en la apoteosis del panel central como un silencioso vencedor de esta tentación. Piedra filosofal genuina y real.

Y no es culpa del Bosco que una metáfora tan peligrosa no fuera rechazada en ese momento por el catolicismo, y el Bosco era una persona muy sincera, apasionada y religiosa.

materiales-
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6980/
http://www.nuevacropolis.ru/magazines/7_2005/bosh/
http://www.rodon.org/ri/odb.htm
http://magazines.russ.ru/neva/2013/4/a19.html
La alquimia y su simbolismo en la obra de Hieronymus Bosch./ OVBlinova // Science Studies.: Nauch. revista - 22/03/2000. – 1/2000. - S. 82 - 127.

Arte de los Países Bajos en los siglos XV y XVI
El altar “La tentación de San Antonio” es una de las mejores obras del bosco maduro, no es casualidad que haya muchas repeticiones del mismo del siglo XVI: seis copias de todo el altar, cinco de su parte central, y una de las alas laterales han sido grabadas. Los dibujos de retoque en el original dan testimonio elocuente de la intensidad especial del proceso creativo: el artista, como dicen, "puso su alma en su trabajo". Este tríptico de Hieronymus Bosch, una de sus obras más importantes, está lleno de burlas maliciosas hacia el clero. Nunca antes de Bosch en toda la pintura europea ha habido una interpretación tan audaz y realista de los efectos de iluminación. En el fondo del altar, la llama del fuego arrebata el borde del bosque de la oscuridad, se refleja con reflejos rojos y amarillos en la superficie del río, proyecta reflejos carmesí en la densa pared del bosque. Bosch no solo transmite magistralmente los efectos de la perspectiva aérea, sino que también crea una sensación de aire coloreado con luz.

Poco se sabe sobre la historia de la escritura y el destino original de este tríptico inusual. En 1523, el tríptico fue adquirido por el humanista portugués Damiao de Gois. El tríptico resume los principales motivos de la obra del Bosco. A la imagen del género humano, sumido en los pecados y la estupidez, y la infinita variedad de tormentos infernales que le esperan, se unen aquí la Pasión de Cristo y las escenas de la tentación del santo, que, con la firmeza inquebrantable de la fe, permite él para resistir el ataque de los enemigos - el Mundo, la Carne, el Diablo.

En aquella época, cuando la existencia del Infierno y de Satanás era una realidad inmutable, cuando la venida del Anticristo parecía del todo inevitable, la intrépida constancia del santo, mirándonos desde su capilla llena de las fuerzas del mal, debió animar a la gente. y les infundió esperanza. La parte central de la "Tentación de San Antonio". El espacio de la imagen está literalmente repleto de personajes fantásticos e inverosímiles. El pájaro blanco se convierte en un verdadero barco alado surcando el cielo. La fantasía de Bosch aparentemente se alimentó de imágenes en gemas y monedas de la época de Alejandro Magno.

La escena central -la celebración de la misa negra- es una de las pruebas más elocuentes del espíritu contradictorio e inquieto del maestro. Aquí, sacerdotisas exquisitamente vestidas celebran un servicio blasfemo, están rodeadas de una multitud variopinta: tras el lisiado, un mandolinista con una capa negra con hocico de jabalí y una lechuza en la cabeza (aquí la lechuza es símbolo de herejía) se apresura a la impía comunión. De un enorme fruto rojo (un indicio de la fase del proceso alquímico), aparece un grupo de monstruos, encabezados por un demonio que toca un arpa, una clara parodia de un concierto angelical. Se cree que el hombre barbudo con sombrero de copa, representado en el fondo, es un brujo que lidera una multitud de demonios y dirige sus acciones. Y el demonio-músico ensilló a una extraña criatura sospechosa, parecida a un enorme pájaro desplumado, calzado con zapatos de madera. La parte inferior de la composición está ocupada por extrañas naves. Al sonido del canto del demonio, un pato sin cabeza nada, otro demonio mira por la ventana en lugar del cuello del pato.

Como sea que llamen Salvador Dalí: un genio, un hombre de negocios, un gurú de la autopromoción. Esto es realmente todo lo que es. Las imágenes provocativas representadas en el lienzo son siempre la confesión del mismo Dalí, quien puede hablarte seriamente en el lenguaje de la pintura, o puede actuar cambiando máscaras.

Gráfico

Sin un diccionario de símbolos de Dalí, el lienzo, por supuesto, parece un conjunto, aunque construido compositivamente, de figuras mágicas. Acerca de cada uno - en orden.

En el ángulo inferior izquierdo, San Antonio, defendiéndose con una cruz (símbolo de su fe inextinguible) de las tentaciones del demonio. Las tentaciones en sí mismas son una danza circular que está en el centro de nuestra atención.

El caballo encabritado es un símbolo de placer sensual y poder insuperable. Elefantes - dominio y poder. El primero de ellos tiene una copa del deseo con una mujer desnuda en su espalda, el segundo tiene un obelisco, que recuerda la obra del escultor romano Bernini, y los últimos tienen una composición arquitectónica al estilo de Palladio.

Enormes figuras descansan sobre patas de araña y parecen estar a punto de caer sobre el santo. Esta imagen de piernas largas y delgadas con muchas articulaciones recuerda un poco a los saltamontes, a los que Dalí temía terriblemente desde la infancia.

En el horizonte en las nubes se puede ver el El Escorial español, que para el artista era un símbolo de la ley y el orden, logrado a través de la fusión de lo espiritual y lo secular.

Enormes elefantes con patas de cerillas son una imagen que aparece a menudo en las obras de Dalí. Una persona construye muchos planes en su vida, la vanidad no conoce fronteras, la vida pasa bajo el peso de los deseos. Montañas de joyas, templos dorados que son transportados por elefantes sobre patas delgadas que están a punto de romperse: este es un símbolo del hecho de que nuestras capacidades son limitadas. Un templo de “juguete” con un fragmento de un cuerpo femenino desnudo en la abertura se interpreta como una espiritualidad distorsionada por los demonios.

Se cree que esta pintura dio lugar a una nueva dirección en la obra de Salvador: comenzó a combinar el espiritualismo, la pintura clásica y las imágenes de la era atómica en sus obras.

Contexto

San Antonio es un ermitaño del siglo IV. Demostró su compromiso con la fe por su valentía frente a las visiones aterradoras que lo visitaban regularmente. Las alucinaciones solían presentarse en dos formas: en la forma de una mujer seductora y en la forma de demonios formidables. A principios del Renacimiento, los artistas combinaron estas imágenes y pintaron mujeres con cuernos, recordando su origen satánico.

Por lo general, Anthony fue retratado como un anciano barbudo. (wikipedia.org)

La historia de Antonio fue bien replicada en la Edad Media. Pero a medida que se cantaban más y más simples alegrías mortales, comenzaron a olvidarse del santo.

¿Por qué Dalí lo recordaba? Todo es muy simple, desde el deseo de ganar. Albert Levin, un productor de cine estadounidense, anunció un concurso para la imagen de un santo tentado. No se hizo por diversión. Levin estaba pensando en rodar una película basada en el cuento "Querido amigo" de Guy de Maupassant. 11 artistas, incluido Dalí, ofrecieron sus opciones. Ganó el surrealista Max Ernst. Y la creación de Salvador entró en la eternidad.

No se pierda en el extraño mundo de las inversiones. (wikipedia.org)

Años más tarde, la agencia de publicidad brasileña Leo Burnett Sao Paulo, inspirada en Dalí, adaptó la historia a la actualidad. A la cabeza de la "procesión" está el símbolo del dólar George Washington, estilizado como la diosa de la justicia Themis. Le sigue el decrépito Tío Sam: la economía estadounidense, en cuyo cuerpo se sienta el mosquito Osama bin Laden, succionando los últimos "jugos". Luego vienen China y los países árabes. Y el eslogan de esta caricatura de alegoría es: No te pierdas en el extraño mundo de la inversión ("No te pierdas en el mundo de las inversiones extrañas e incomprensibles").

El destino del artista.

Desde niño, Salvador se sintió especial. Y trató de demostrar esto a los demás de todas las formas posibles: comenzó peleas, hizo escándalos, hizo rabietas, todo solo para sobresalir y llamar la atención.

Con el tiempo, cuando surgió la cuestión de una carrera, Dalí estaba tan obsesionado con el éxito comercial que Andre Breton acuñó un apodo de anagrama para él: "Dólares Avida" (que no es del todo exacto en latín, pero reconociblemente significa "codicioso de dólares"). . Sonaba mordaz, pero no afectó los honorarios de Salvador: la gente siguió gastando fortunas en las obras de Dalí.

Lo más triste de la historia del artista es que murió solo y enfermo. Ni el dinero ni la fama lo salvaron de acumular pasiones, cuyas patas de araña se doblaron después de todo.

Después de la muerte de su esposa a principios de la década de 1980, Dalí cayó en una profunda depresión. La enfermedad de Parkinson dificultaba el trabajo. Era difícil cuidar a un anciano enfermo y angustiado, se tiraba a las enfermeras con lo que tenía bajo el brazo, gritaba, mordía.

Dalí murió el 23 de enero de 1989 de un infarto. El artista legó sepultarlo para que la gente pudiera caminar sobre la tumba, por lo que el cuerpo fue tapiado en el suelo de una de las salas del Teatro Museo Dalí de Figueres.