El nombre con el que se conocía a la editorial de grabadores y cartógrafos holandeses en la Europa del siglo XVII. Fischerov (Visscher).

En los orígenes de la empresa familiar estuvo el amsterdamés Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), que suministró las necesidades de toda Europa en mapas (principalmente mapas murales), atlas y grabados con vistas de ciudades.

Piskator Sr. fue un dibujante y grabador talentoso, pero permaneció en la historia del arte como el editor de la "Biblia de la cara" (lat. Teatro bíblico, 1650), quinientos grabados para los que se realizaron según los dibujos de los maestros flamencos y holandeses de la generación anterior.

Después de la muerte del fundador, la casa de Piscators estuvo encabezada por su único hijo, Nicolás I (1618-1679). En 1682 se emitió una patente de publicación a su hijo Nicolás II (1649-1702). Debajo de él, el 90% del catálogo de Piscator comenzó a ser productos grabados.

Tras la muerte de Nicolás II, el negocio familiar estuvo a cargo de su viuda hasta 1726. La mayor parte de la producción en ese momento eran reimpresiones de ediciones del siglo anterior.

biblia delantera

Las soluciones compositivas de las tramas iconográficas más raras dadas en la "Biblia de la cara" alimentaron la imaginación de los murales de Kostroma, Yaroslavl y Moscú hasta finales del siglo XVII. Cientos de imágenes dibujadas por iconógrafos de la Biblia de Piscator adornaban las paredes de las iglesias en todo el centro de Rusia, desde el Kremlin de Moscú hasta el Monasterio de la Trinidad, donde trabajaban los artistas del círculo del Alto Volga.

El álbum fue reeditado por Piscators seis veces y distribuido en Rusia con firmas eslavas en verso compuestas por Mardariy Honikov. La Biblia de Piscator sirvió de modelo para los grabados de Vasily Koren. Además de Rusia, la "Biblia de los rostros" también fue popular en otros países de Europa del Este.

Tarjetas

Borealiorem América 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

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Enlaces

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Un extracto que caracteriza a los Piscators

No le dijo nada a Pierre, solo le estrechó la mano sintiéndolo debajo del hombro. Pierre y Anna Mikhailovna fueron al petit salon. [pequeña sala de estar.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Nada restaura como una taza de este excelente té ruso después de una noche de insomnio.] - dijo Lorrain con una expresión de vivacidad contenida, sorbiendo de una delgada ", sin asa, una taza china, de pie en un pequeño salón redondo frente a una mesa en la que había un juego de té y una cena fría. Cerca de la mesa, todos los que estaban en la casa del Conde Bezukhy Esa noche se reunieron para refrescar sus fuerzas. Pierre recordaba bien este pequeño salón redondo, con espejos y mesitas. vestidos de salón, diamantes y perlas sobre sus hombros desnudos, al pasar por esta habitación, se miraron en espejos brillantemente iluminados, repitiendo varias veces sus reflejos. Ahora la misma habitación estaba apenas iluminada por dos velas, y en medio de la noche en uno El juego de té de mesa pequeña y los platos se colocaron al azar. pero, y varias personas que no son de vacaciones, hablando en un susurro, se sentaron en él, mostrando con cada movimiento, con cada palabra, que nadie olvida incluso lo que se está haciendo ahora y aún no se ha hecho en el dormitorio. Pierre no comió, aunque tenía muchas ganas. Miró inquisitivamente a su líder y vio que ella salía de puntillas de nuevo a la sala de recepción, donde el príncipe Vasily permanecía con la princesa mayor. Pierre creyó que esto también era muy necesario y, después de un poco de vacilación, la siguió. Anna Mikhailovna estaba junto a la princesa, y ambos al mismo tiempo hablaron en un susurro emocionado:
“Déjame, princesa, saber qué se necesita y qué es innecesario”, dijo la princesa, aparentemente en el mismo estado de agitación en el que se encontraba en el momento en que cerró la puerta de su habitación.
“Pero, querida princesa”, dijo Anna Mikhailovna con mansedumbre y convicción, saliendo del dormitorio y sin dejar entrar a la princesa, “¿no será demasiado difícil para el pobre tío en esos momentos en que necesita descansar? En esos momentos, hablando de cosas mundanas, cuando su alma ya está preparada...
El príncipe Vasily se sentó en un sillón, en su pose familiar, con las piernas cruzadas en alto. Sus mejillas saltaban con fuerza y, caídas, parecían más gruesas en la base; pero tenía el aire de un hombre poco ocupado con la conversación entre dos damas.
- Voyons, ma bonne Anna Mikhailovna, laissez faire Catiche. [Deja que Katya haga lo que sabe.] Ya sabes cómo la ama el Conde.
“Ni siquiera sé qué hay en este papel”, dijo la princesa, volviéndose hacia el príncipe Vasily y señalando el maletín de mosaico que sostenía en sus manos. - Solo sé que el testamento real está en su buró, y este es un papel olvidado...
Quería pasar por alto a Anna Mikhaylovna, pero Anna Mikhaylovna, saltando, bloqueó su camino nuevamente.
"Lo sé, querida y amable princesa", dijo Anna Mikhailovna, agarrando su maletín con la mano y con tanta fuerza que estaba claro que no lo dejaría ir pronto. “Querida princesa, te lo ruego, te lo ruego, ten piedad de él. Je vous en conjure… [Te lo ruego…]

Una de las áreas de trabajo de los científicos que trabajan en los museos de arte es el estudio de la historia de las colecciones. Los turbulentos acontecimientos del siglo XX hacen que estos estudios sean difíciles y, a veces, imposibles en la actualidad.

Casi nada conocemos de la colección de grabados reunida por bogdan ivanovich y Varvara Nikolovna Khanenko- los fundadores del Museo Nacional de Arte, que hoy lleva su nombre.

Desafortunadamente, el propio Bogdan Ivanovich no dejó un catálogo de la colección. Después de la revolución, los grabados se registraron en el inventario de la biblioteca, pero a menudo demasiado brevemente, por ejemplo: "Una carpeta con grabados de la colección Khanenko". Es más fácil trabajar con álbumes que han conservado números de biblioteca.

Entre las relativamente pocas obras gráficas, que sabemos con certeza que provienen de la colección de Khanenko, el lugar más importante lo ocupa un álbum con láminas del famoso Biblias Piscator .

piscador- Editorial de grabado de Ámsterdam Claes Jans Vischer(1586 - 1652), quien, a la moda de su época, tradujo su apellido al latín (visscher - "pescador" en holandés, pissator - en latín). Decidió crear una gran colección de grabados sobre temas bíblicos.

Para hacer esto, compró tablas de grabado viejas y usadas de muchas editoriales holandesas. Como se borraron durante el proceso de impresión, hizo las correcciones, luego eliminó las marcas de los editores anteriores y colocó las suyas propias.

Su, a primera vista, extraña negativa a cooperar con los maestros modernos tiene una explicación lógica. Como saben, a mediados del siglo XVI, los Países Bajos se sumergieron en un sangriento enfrentamiento entre católicos y protestantes, que desembocó en una guerra por la independencia de España.

La ciudad de Amberes fue menos que otras tierras holandesas involucradas en la lucha, incluso experimentó un auge económico, por lo que artistas de otras áreas acudieron a ella. Luego, numerosas editoriales de Amberes comenzaron a encargar dibujos de pintores famosos especialmente para su posterior traducción al grabado, que se producía en pequeñas series temáticas.

Entre la variedad de temas, los bíblicos ocuparon un lugar importante, ya que la Reforma despertó un mayor interés por los temas religiosos y los problemas éticos relacionados.

En ese momento, las personas educadas releían cuidadosamente las Sagradas Escrituras y, como resultado, en las artes visuales, a menudo se representaban nuevos episodios que no fueron desarrollados por artistas del pasado y surgían interpretaciones no canónicas de historias conocidas desde hace mucho tiempo.

En el siglo XVII, durante la época de Vischer, el enfoque del trabajo de los grabadores cambió un poco: ya no colaboraban con editores, sino con talleres de artistas: comenzó la era de la reproducción activa de pinturas.

Cada obra fue el resultado de la colaboración entre el autor de la composición, el grabador y el propietario de la editorial. Su significado puede variar dependiendo del nivel de habilidad y experiencia. Esto se evidencia indirectamente por las inscripciones en las hojas, donde en casi todas partes se indica el nombre del editor, en muchos casos el artista, menos a menudo el grabador.

La Biblia de Piscator pasó por seis ediciones. El último (1674), emitido tras la muerte de Vischer gracias a sus descendientes, incluía unos 500 grabados. Todas las hojas van acompañadas de los correspondientes textos bíblicos en latín con referencia a la fuente, o de versos en latín de autores holandeses de los siglos XVI-XVII.

Probablemente, nuestro álbum no se encuadernó en el siglo XVII, sino más tarde, y esto sucedió en Rusia. Se puede llegar a tal conclusión estudiando las inscripciones en tinta con las citas bíblicas correspondientes en ruso en muchos grabados y números en números eslavos (letras cirílicas).

Casi todos los grabados tienen dos números diferentes: debajo de la imagen en el centro y en la esquina superior derecha. La mayoría de ellos son de tres dígitos, mientras que solo hay 55 hojas en el álbum. Las inscripciones se hacen en los bordes del grabado, y donde se pierden los bordes no hay números, es decir, se aplicaron antes de pegar los grabados en el álbum.

A partir de estos hechos, podemos concluir que los grabados llegaron a Rusia en una composición mucho más grande. Esta colección disminuyó significativamente con el tiempo y fue adquirida por Khanenko ya en su forma moderna, ya que en la parte superior derecha hay una numeración en números arábigos correspondientes a las páginas disponibles (los números se escriben con tinta, lo cual está prohibido por las reglas del museo, por lo tanto, un propietario privado recurrió a esto).

Las obras de la Biblia de Piscator tuvieron una gran influencia en el arte de Ucrania en los siglos XVII y XVIII.

En el ejemplo de varias hojas del álbum del museo, veamos por qué la Biblia de Piscator es realmente tan interesante hoy.

Diez grabados basados ​​en los dibujos del famoso maestro de Harlem se distinguen por la originalidad de las composiciones, numerosos detalles vitales. Martín van Geemskerk (1498 - 1574).

en grabado (il. 1) Gemskerk se refiere a una trama común en el arte de los Hechos de los Apóstoles (un libro del Nuevo Testamento). La venida del Espíritu Santo tuvo lugar en la fiesta de Pentecostés, 50 días después de la crucifixión de Cristo, cuando se reunieron todos los apóstoles: “Y de repente hubo un ruido del cielo, como de un fuerte viento que soplaba, y llenó toda la casa donde estaban sentados. Y lenguas divididas se les aparecieron como fuego, y se posaron sobre cada uno de ellos. Todos fueron llenos del Espíritu Santo y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba a hablar”..

Como era costumbre en la Edad Media, el artista representa a los apóstoles y la Madre de Dios en una habitación separada. Pero más adelante en el texto de los Hechos se habla de la multitud, que quedó tan asombrada por el asombroso comportamiento de los apóstoles que San Pedro se vio obligado a dirigirse a ellos con explicaciones.

Por lo tanto, Gemskerk utiliza su técnica favorita: representa un interior al que le falta una pared, gracias a la cual muestra no solo la acción principal que tiene lugar dentro de la habitación, sino también la calle.

Tal pared, transparente para la audiencia, fue utilizada a menudo por sus contemporáneos para representar escenas en el interior. Pero aquí también falta el muro para la gente de la calle, que reacciona activamente a lo que está pasando con los apóstoles. El artista finalmente sacrifica la verosimilitud de la arquitectura cuando en lugar del techo muestra nubes de las que lenguas de fuego caen sobre los fieles.

Al crear una composición tan compleja, Gemskerk muestra una habilidad excepcional. El movimiento tormentoso de los apóstoles, que se deleitaban con las lenguas de fuego que caían, podría haber parecido caótico si no fuera por la figura inmóvil de María, que cierra la composición por la izquierda. A la derecha, San Pedro desde el pórtico alto se dirige al pueblo con calma y confianza. La variedad de tipos en la multitud atónita en primer plano habla de la gran imaginación del artista. Sin embargo, esto corresponde al texto: "de todas las naciones debajo del cielo".

Esta hoja fue grabada por un maestro que fue desde 1560 el grabador jefe de Gemskerk: felipe galle. Obviamente, el éxito de su trabajo conjunto estuvo dado por el hecho de que ambos se formaron bajo la influencia de una personalidad destacada: Dirk Folkert Cornhart- humanista, figura pública, autor de un manifiesto contra los españoles, traductor de la Odisea al holandés.

Probablemente, el grabado "La venida del Espíritu Santo" se incluyó en una serie con "La oración de los apóstoles después de la liberación de Pedro y Juan" (il. 2). Los Hechos de los Apóstoles cuentan que Pedro y Juan fueron arrestados durante un sermón y llevados al tribunal del Sanedrín. Los jueces asombrados vieron al mendigo sanado por los apóstoles caminando. Este tullido siempre estaba mendigando en el templo, y todos sabían que el infeliz de nacimiento no podía caminar. Por lo tanto, los jueces se vieron obligados a liberar a los santos.

Gemskerk vuelve a utilizar el efecto de pared transparente. Ahora la acción se desarrolla en dos plantas de la casa. En la parte superior, los apóstoles y feligreses rezan extasiados. Los Hechos de los Apóstoles dice: “Y cuando oraron, el lugar donde estaban tembló, y fueron llenos del Espíritu Santo y comenzaron a hablar con valentía la palabra de Dios”..

La venida del Espíritu Santo, como en la composición anterior, está tradicionalmente simbolizada por una paloma rodeada de resplandor y lenguas de fuego que descienden sobre los apóstoles.

Aunque el evento principal tiene lugar en esta parte de la composición, todavía ocupa una parte más pequeña de la hoja. A continuación se representa una habitación casi vacía; contrariamente a la tradición narrativa holandesa, el autor no descifra el propósito doméstico de la habitación. Todos los pocos objetos aquí tienen un significado principalmente alegórico.

Hay libros sobre la mesa, un símbolo común del conocimiento, en las profundidades de un gabinete abierto se puede ver una jarra en un plato, probablemente destinada al vino de la Eucaristía. Cerca se encuentra un hombre con una barba larga, cuya figura completa es la encarnación del dolor. Una pareja joven pasa junto a él y se acerca con confianza.

El piso inferior muy probablemente simboliza el mundo del Antiguo Testamento. Un anciano doliente es aquel que no aceptó la Buena Noticia y cuyo tiempo histórico ha pasado. Arriba está la nueva cristiandad que surgió después de la Resurrección.

En el hecho de que Gemskerk escogiera una trama que prácticamente coincide en contenido con la anterior, se puede ver un reflejo de las búsquedas religiosas de la época. El Espíritu Santo es central en las enseñanzas de Calvino, y son sus acciones las que aseguran la verdadera vida cristiana. Por lo tanto, no sólo cobra importancia la primera venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles en el momento del surgimiento de la iglesia cristiana, sino también su constante iluminación de vida.

La trama de otra hoja basada en la composición de Hemkerk rara vez se encuentra en las artes visuales. También proviene de los Hechos de los Apóstoles, pero se trata de un episodio completamente diferente en términos de contenido. Los esposos Ananías y Safira (il. 3) fallecieron debido a que al ingresar a la comunidad cristiana escondieron parte del dinero que recibieron de la venta de sus tierras.

La moraleja básica de esta historia muy rápidamente se volvió irrelevante para los cristianos, porque ya en los primeros siglos la iglesia se alejó de la negación de los derechos de propiedad y los intentos de socializar la propiedad de los laicos.

La razón de la apelación de Gemskerk a este tema hay que buscarla en las discusiones de su época. Uno de los líderes del movimiento protestante, Calvino, predicó el regreso de la estructura de la iglesia desde la época de los primeros cristianos. Naturalmente, sus adherentes estudiaron cuidadosamente la escasa evidencia del Nuevo Testamento sobre la vida y actividades de los apóstoles.

Al mismo tiempo, Calvino no negó la legitimidad de la propiedad personal, incluso si se trataba de fortunas significativas. Su patetismo acusatorio se dirigía exclusivamente contra los excesos, el lujo y esa riqueza que no reporta ningún beneficio.

El artista elige el episodio final de la historia - la muerte de zafira. En las escaleras a los pies de Peter hay monedas esparcidas, una canasta, un rollo de cintas y un bolso enorme, el llamado "bolso del cambiador", que consta de cuatro o seis bolsas conectadas con un asa de palo. Tales billeteras eran propiedad de aquellos que, por la naturaleza de sus actividades, necesitaban usar una gran cantidad de monedas diferentes.

Los cinturones son claramente visibles en la canasta, uno de los artículos más valiosos y lujosamente decorados del guardarropa femenino en el siglo XVI. Entonces podían costar tanto que se describían en detalle en los testamentos. Por supuesto, tales bolsos y cinturones valiosos se remontan a la época de Geemskerk, y no a los primeros cristianos.

El texto de los Hechos de los Apóstoles no indica la cantidad de dinero escondido, ya que para los primeros cristianos era un delito intentar engañar como tal. No se menciona ninguna cosa valiosa, porque con la forma de vida abierta de los miembros de la comunidad, era casi imposible para los cristianos mantener en secreto cualquier propiedad, y no tenía sentido.

Gemskerk representa artículos de lujo y, según Calvin, vanidad. Hay dos bolsos en la mano de Sapphira, uno de los cuales es enorme, un enorme manojo de llaves está atado a su cinturón, al lado yace un estuche, desde el cual se asoman dos elegantes manijas. Entonces, un castigo terrible cayó sobre los cónyuges por su compromiso con los excesos pecaminosos, desde el punto de vista de los calvinistas.

Interesante reacción aquí. El texto dice: “Y gran temor se apoderó de toda la iglesia y de todos los que lo oían”. Algo similar al miedo se puede ver solo en dos personajes que se inclinaron hacia Sapphira.

Se siente un dolor silencioso en las posturas de los apóstoles, no querían un giro tan dramático, pero entienden su regularidad, porque lo principal para un cristiano es realizar obras morales y obedecer incondicionalmente la Voluntad de Dios. Los neófitos, nada asustados, suben las escaleras, en sus manos llevan sus bienes hasta la iglesia. Su apariencia indica que una persona con la conciencia tranquila no tiene nada que temer.

Hemos considerado solo tres grabados de la Biblia de Piscator. Otros autores, entre los que se encontraban renombrados maestros holandeses, usaron sus técnicas para contar historias bíblicas, buscaron respuestas a cuestiones religiosas y éticas de actualidad, y al mismo tiempo guardaron para nosotros numerosos signos vivos de sus vidas.

E.D. Shostak, jefe del departamento de gráfica del Museo Nacional de Arte. Bogdan y Varvara Khanenko

Una de las fuentes importantes de iconografía para los iconógrafos rusos fueron las Biblias grabadas de Europa occidental de los siglos XVI y XVII y, en particular, el famoso Theatrum Biblicum, también conocido como Anverso de la Biblia Piscator. Fue reimpreso varias veces durante el siglo XVII. El interés por ella no se desvanece, por lo que considero necesario presentar una copia de la Biblia Piscator de 1643, aún desconocida para una amplia gama de investigadores, que perteneció al arzobispo Simón de Vologda y Belozersky.

Fragmento de un grabado de la Biblia de Piscator. Ámsterdam, 1643.

El primer propietario de esta copia del famoso uvrazh Simon, uno de los obispos rusos más dignos, de 1660 a 1664. fue hegumen del monasterio Alexander-Svirsky. El 23 de octubre de 1664 fue ordenado obispo de Vologda y Belozersky con la elevación al rango de arzobispo. En 1666, Vladyka Simon estuvo presente en el consejo de obispos sobre cismáticos y, en diciembre del mismo año, en el consejo que condenó a Su Santidad el Patriarca Nikon. El arzobispo Simon murió el 29 de abril de 1685 y fue enterrado en el Monasterio Vologda Spaso-Prilutsky, que amaba especialmente.

Durante los años de la administración del obispo Simon de la diócesis de Vologda y Belozersky, se llevó a cabo una construcción de piedra activa en Vologda: se erigieron templos, se construyeron cámaras de obispos de dos pisos rodeadas de muros y torres. Con toda probabilidad, la biblioteca personal de Simón estaba ubicada en la iglesia en nombre de la Natividad de Cristo, sobre la cual también se ubicaba la sacristía del obispo.

En 1681, el arzobispo Simon hizo un testamento espiritual, en el que enumeró todos los libros que tenía. Dos años más tarde, por su decreto, el sacristán de la Catedral de Vologda Sophia, el diácono Stefan Avtomonov, compiló una lista de las propiedades del obispo, que incluía la colección de libros, que en 1683 tenía 80 títulos. La colección de Vladyka a menudo conservaba dos o tres copias de la misma publicación, predominaban los libros litúrgicos, se daba preferencia a la literatura necesaria para homiléticas, epístolas eclesiásticas polémicas y apologéticas. La biblioteca del arzobispo de Vologda fue un fenómeno cultural e histórico significativo para su época, pero no ha perdido su importancia para el estudio hasta el día de hoy. uno

Curación de diez leprosos (Biblia Piskator. Amsterdam, 1643. L. 252.)

En 1681, Vladyka era propietaria de dos ediciones de la Biblia frontal de diferentes formatos. En 1683 ya poseía tres ejemplares, al menos dos de los cuales fueron publicados por Piscator. 2

Durante el primer viaje al norte en mayo-junio de 1901, el curador científico de los manuscritos de la Biblioteca de la Academia de Ciencias Vsevolod Izmailovich Sreznevsky visitó Vologda y ciudades del condado de esta provincia. Sreznevsky se dio a la tarea de examinar el estado de las colecciones de manuscritos en iglesias, monasterios, instituciones estatales y eclesiásticas, así como de colecciones privadas con el fin de adquirir manuscritos para el Primer Departamento de la Biblioteca de la Academia de Ciencias. Como resultado de esta expedición, V.I. Sreznevsky trajo una copia de la Biblia Piscator, que pertenecía al arzobispo Simon, con "bordes capturados y rasgados". IV Evdokimov propuso considerarlo como un icono de pintura original de los antiguos maestros rusos, basado en restos de pinturas y manchas de aceite. 3 La segunda copia de la Biblia grabada de la colección del obispo Simón permaneció en la Escuela de la Catedral de la Asunción de Vologda.

La tercera copia de la Biblia Piscator de la edición de 1643, también propiedad de Simon, arzobispo de Vologda y Belozersky, terminó en la colección de I.S. Ostroukhov: el libro fue adquirido o recibido como regalo por Ilya Semenovich en la segunda mitad del siglo XIX. Junto con toda la colección de libros de Ostroukhov, la Biblia grabada se incluyó el 15 de marzo de 1938 en el fondo de la biblioteca de la Galería Tretyakov. Ahora el uvrazh se guarda en el fondo del libro raro de la biblioteca científica de la Galería Estatal Tretyakov (Inv. No. I 189).

La parábola del denario perdido y la oveja perdida (Biblia Piskator. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Cabe señalar que en la copia de Ostroukhovsky, así como en la que fue adquirida por V.I. Sreznevsky, a menudo hay rastros de pintura en las hojas, huellas dactilares manchadas con pintura y manchas de aceite, lo que indica el uso activo del libro por parte de los pintores de iconos.

La famosa Biblia holandesa grabada del siglo XVII es un álbum en folio, que incluye una serie de cuadernos con hojas grabadas que ilustran selectivamente el texto del Antiguo y Nuevo Testamento (el número de hojas en las diferentes ediciones varía de 450 a 470). Uvrazh publicado por un artista y grabador de Amsterdam Nicolás Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), que firmó en latín "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

El álbum de grabados está provisto de breves comentarios en latín (firma y referencia a una sección, capítulo y versículo concreto de la Sagrada Escritura). Hay ediciones de 1643, 1646, 1650, la más común es 1674. En general, se acepta que la primera Biblia Piscator grabada se publicó en 1614. 5 Los autores de las composiciones son unos cuarenta artistas y grabadores holandeses de los siglos XVI-XVII. La Biblia Piscator se podía encontrar no solo en las celdas de los obispos, pintores de iconos, sino también entre los boyardos y en las bibliotecas reales (por ejemplo, Tsar Alexei Mikhailovich y Tsar Feodor Alekseevich).

La parábola del tronco y el nudo en el ojo (Biblia Piskator. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Una copia de la Galería Tretyakov en formato hoja (27 x 36,7 cm), estirada horizontalmente, incluye ilustraciones para el Antiguo y Nuevo Testamento, consta de 71 cuadernos, 414 hojas grabadas y dos encuadernaciones. Cada cuaderno contiene de 4 a 35 hojas numeradas, 7 hojas sin numerar. Las hojas grabadas tienen números de letras del siglo XVII en las esquinas inferiores derechas y una numeración moderna en números arábigos.

Según O. A. Belobrova, la copia de la Galería Estatal Tretyakov se puede atribuir a 1643 por varios motivos. Faltan cuatro grabados que ilustran los Proverbios de Salomón; además, la serie que ilustra los argumentos de la Parábola de los llamados a la fiesta consta de sólo dos grabados (los mismos en la copia fechada de la RSL y en la lista publicada de láminas grabadas de 1646); las miniaturas del Apocalipsis van acompañadas de cuartetas latinas, a diferencia de todas las demás ediciones. 6 Estoy profundamente agradecido a A.V. Gamlitsky, quien llamó nuestra atención sobre una serie de grabados que relacionan una copia de la Biblia Piscator de la Galería Estatal Tretyakov con 1643.

La parábola de las diez vírgenes (Biblia Piskator. Amsterdam, 1643. L. 280.)

En hojas de filigrana grabada: un lirio en un escudo (escudo rectangular con una corona encima). La filigrana, así como la composición de los grabados, sugiere que el famoso grabado del siglo XVII de la Galería Tretyakov se publicó en 1643. Encuadernación en plena piel (cartón, piel marrón claro) de principios del siglo XIX. En las hojas de encuadernación - marcas de agua: monogramas "S T" y "ZO" en un círculo ondulado. El bloque parte del lomo, que está toscamente pegado con un trozo de cuero teñido de rojo, las hojas están amarillentas, muchas están sucias, incluyendo, como ya se mencionó, manchas de cera, pintura y manchas de aceite. En hojas separadas hay rastros de rayas, incautaciones, pequeñas manchas de color amarillo claro y grandes marrones, pequeñas y significativas lágrimas a lo largo de los bordes de las hojas. Algunos de los grabados están duplicados en hojas amarillentas de papel blanco fino. Al encuadernar, muchas páginas se reorganizan y encuadernan incorrectamente.

En el centro del borde inferior de las hojas grabadas (fol. 16-415) hay una nota del propietario traspasada en tinta marrón: Este libro privado del gran señor, Su Gracia Simón, Arzobispo de Vologda y Beloezersk.

En el campo superior de las hojas grabadas hay una inscripción en semiescritura pequeña con elementos de escritura cursiva, que es una traducción-paráfrasis prosaica de las firmas latinas bajo los grabados, en el campo inferior - una inscripción caligráfica posterior, la mayoría probablemente de finales del siglo XVIII o principios del XIX, comentando brevemente las imágenes utilizando numeración digital árabe. El autor del texto y el escribano siguen siendo desconocidos en la actualidad, al igual que en las copias del Museo Pushkin, BAN. 7

Conversión del publicano Zaqueo (Biblia Piskator. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Los subtítulos en prosa rusa de los grabados de la Biblia de Piscator no tenían uniformidad canónica. Según el estudio de O.A. Belobrova, en el norte de Rusia hubo una breve traducción en prosa, cuyo origen se desconoce. Podría haber sido hecho en Moscú o reescrito a partir de alguna muestra en el Norte. Nos parece que la publicación del texto que acompaña a las imágenes grabadas de la Biblia Piscator complementará la comprensión de la historia de su distribución en Rusia en la segunda mitad de los siglos XVII y XVIII. A modo de ejemplo, aquí hay varias firmas que acompañan a los grabados:

L. 224 (Título del Nuevo Testamento). Incluso Cristo, incluso los discípulos hicieron milagros, pero fueron infligidos por feroces enemigos de antaño. No merecedor de ejecución, ni el visto por John en Patma, esto sigue siendo digno de un espectáculo.

L. 225. (Cuaderno 45.1). Desde la bendita casa de David, de la inutilidad, oh bendita Anno, te has levantado, y el útero en ella es Dios santificado, el útero, esto es, thuyu, de la nada Él fue concebido sin semilla, creado. (San Juan de Damasco. Palabra 2, Sobre la Natividad de María Santísima).

L. 226. (Cuaderno 45.3). En el campo superior: Tú Gabriel, la futura Esposa de la Madre de Dios sobre María, sin daño a la virginidad, canta: Bendito por el Divino, incluso si te atreviste a creer con tu voz. Próspero por el decreto de cualquiera y de allí Thy. (Lucas. Cap. 1. Art. 26.) En el campo inferior: En el sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a la ciudad de Galilea, cuyo nombre es Nazaret, a la Virgen. (Lucas. Cap. 1. Art. 26.)

L. 227. (Cuaderno 45.4). Los celestiales son dignos de Dios para traer alabanza y honrar al piadoso Señor con alabanza, es una tontería comer. (Salmo 147.)

L. 228. (Cuaderno 45.5). En el campo superior: Un ángel del cielo enviado por un pastor está presente sobre el sueño de Dios para traer una buena noticia. (Lucas. Cap. 2, Art. 8.) En el campo inferior: Y el pastor de Dios en aquella tierra, peleando y guardando la guardia nocturna sobre su rebaño. Y he aquí, el ángel del Señor era cien en ellos, y la gloria del Señor era su eje; y tenían miedo con gran temor. (Lucas, cap. 2, vv. 8-9.)

L. 229. (Cuaderno 45.6): He aquí Dios, donde nace un hombre del vientre de la Madre, éste es siempre Virgen, y Él es Dios. (Lucas, cap. 2, v. 16.)

Los problemas de la existencia de Biblias de Europa occidental en Rusia y su influencia en la pintura y la miniatura rusas en los siglos XVI y XVII siguen siendo importantes, lo que ayuda no solo a atribuir correctamente ciertas obras de pintura de iconos y arte monumental, sino también a comprender mejor los métodos de trabajo de los antiguos artistas rusos. Los grabados occidentales narrativos detallados, entretenidos y decorativos atrajeron especialmente en los siglos XVI y XVII no solo por su rareza, sino también por sus ricas oportunidades para la enseñanza de la iglesia, expresada en imágenes visibles.

Al mismo tiempo, los maestros rusos pudieron infundir innovaciones occidentales en los majestuosos conjuntos de pinturas de iglesias, aplicar esquemas de composición occidentales en la pintura de iconos rusos, miniaturas de manuscritos iluminados, mientras mantenían un precioso rigor y fidelidad a la tradición de los iconos rusos ortodoxos.

Galina Chinyakova, gerente sector de los libros raros
(Biblioteca Científica de la Galería Tretyakov)

La Biblia de Piscator y el problema de los diseños grabados
en el arte europeo de los siglos XVI-XVIII

Fuente: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

El uso de gráficos impresos como muestras iconográficas ocupó un lugar importante en la práctica de los artistas europeos de los siglos XVI-XVIII. Varios aspectos de este problema han sido abordados repetidamente en numerosas publicaciones. 1 . Nuestro informe examina los hechos de tomar prestados motivos composicionales o individuales "extranjeros" asociados con la llamada Biblia de Piscator. Este álbum incluye casi 500 grabados de cincel bíblicos y fue publicado en el siglo XVII por el paisajista y editor de Ámsterdam Claes Jansz Wiescher (1586–1652). 2 bajo el encabezado: "Theatrum biblicum ae neis exspressae... por Nicolaum Ioannis Piscatorem". A la moda de la época, Claes Jans Vischer tradujo literalmente su apellido al latín (holandés "vischer"- pescador), de donde proviene el nombre convencional del libro, adoptado en la historia del arte doméstico.

Hoy en día, la Biblia de Piscator se considera una de las fuentes iconográficas de Europa occidental más populares utilizadas en la segunda mitad de los siglos XVII-XVIII. en varios países del mundo eslavo a la vez: Rusia, Serbia, Macedonia, Bulgaria, etc. 3 Esta publicación es un excelente ejemplo del enorme papel de los gráficos en circulación en el proceso paneuropeo de transmisión de logros creativos y experiencia artística, que acompañó y, en ocasiones, determinó la evolución del arte.

Por tanto, nos parece muy interesante identificar las obras que sirvieron como prototipos de los propios grabados de Theatrum biblicum, así como casos de uso similar de estos últimos en Europa occidental. Este problema aún no se ha convertido en objeto de un estudio especial, aunque el estudio de la Biblia de Piscator en el contexto de una larga tradición paneuropea de seguir patrones parece extremadamente revelador debido a una serie de características de la publicación que están directamente relacionados con el tema de nuestro interés.

"Theatrum biblicum" se publicó y ganó gran popularidad en el siglo XVII; se reimprimió seis veces (1639, 1643, 1646, 1650 (dos veces) y 1674) 4 . Sin embargo, durante mucho tiempo se ha observado que la mayoría de sus grabados fueron creados en los Países Bajos en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. 5 , la era de dominación de las tendencias italianizantes en el arte del país: el romanismo y el manierismo. Los grabados fueron realizados por los mejores maestros cinceladores de la época: Philip Galle, las familias Viriks, Kollaert y Sadeler, Hendrik Goltzius (19 talladores en total). Estas obras se asociaron originalmente con las actividades de las editoriales más importantes de Hieronymus Cock (1507–1570), Gerard de Jode (1509/17–1591), Philip Galle (1537–1612) en Amberes, Jacob de Hein II (1565– 1629) en La Haya, etc. Y Claes Vischer sólo utilizó las tablas grabadas que había comprado.

Los originales para grabados fueron realizados por más de 20 artistas que representan casi todas las etapas de la evolución de la tendencia italianizante y los principales centros artísticos del norte y sur de los Países Bajos: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Amberes (M. de Vos, P. Bril, etc.) ), Bruselas (A. de Werdt) y Mecheln (M. Koksi). Según la expresión figurativa de A. G. Sakovich, la Biblia de Piscator estuvo en el arte europeo del siglo XVII. monumento arcaizante, que afirma los ideales estéticos del Renacimiento en la era de Rembrandt 6 . Pero, en nuestra opinión, fue precisamente el carácter tradicional del Theatrum biblicum lo que contribuyó a su éxito en Europa occidental, cuando el romanismo y el manierismo habían perdido hacía mucho tiempo su protagonismo.

La naturaleza y las características de la percepción de las ideas del Renacimiento italiano por parte de los maestros holandeses y su papel en el desarrollo de la cultura artística nacional recibieron suficiente cobertura. 7 . Para nosotros, lo más importante es que los seguidores de la tendencia italianizante en los Países Bajos elevaron el préstamo y el procesamiento de motivos compositivos-plásticos del arte antiguo y renacentista al principio creativo principal.

Por supuesto, casi todos los artistas del norte de Europa de los siglos XVI-XVII. se volvió activamente hacia la herencia antigua e italiana. Durero copió el grabado de Mantegna “La batalla de los dioses del mar” (dibujo de 1494 en Albertina, Viena), Rembrandt copió el grabado de Egidius Sadeler de la “Madonna della Sedia” de Rafael (dibujo en la Sala de grabados, Dresde), etc. Pero en la práctica de los novelistas holandeses de principios y mediados del siglo XVI y manieristas de la segunda mitad del siglo, el uso de patrones se convierte en el método de trabajo fundamental. Los bocetos de la escultura antigua y moderna, la arquitectura, realizados durante los viajes a la "Tierra Prometida", las copias de pinturas italianas y, especialmente, los grabados no solo fueron un medio para dominar las técnicas formales y estéticas del Renacimiento, sino que sirvieron como el más importante. material iconográfico a la hora de crear sus propias obras.

Los grabados bíblicos de Piscator no son una excepción, donde estas reminiscencias son sumamente numerosas, siendo imposible su análisis detallado en el marco de este artículo. Notemos solo algunos de los casos más interesantes de atraer motivos "extranjeros". Estos hechos están asociados con diferentes períodos de desarrollo del movimiento de italianización durante aproximadamente medio siglo, durante los cuales hubo una reorientación parcial de los seguidores de la dirección, lo que también afectó la gama de muestras utilizadas. Además, cada artista tenía su propia individualidad, experimentó diversas influencias, lo que determinó las preferencias personales en la elección de las fuentes de préstamo y la disimilitud de los principios de su interpretación.

El más antiguo de los maestros de la Biblia de Piscator es el pintor y dibujante de Haarlem Marten van Heemskerk (1498-1574), una figura importante en el romanismo neerlandés maduro. 64 ilustraciones basadas en sus originales caracterizan a la perfección todas las características de la obra gráfica del artista, que le dio fama paneuropea. Numerosos grabados basados ​​en los dibujos de Van Heemskerk, reimpresos por su editor habitual Hieronymus Cock, fueron muy populares debido a la asombrosa variedad de temas y el ingenio de su realización. Tuvieron una notable influencia en el desarrollo de la iconografía bíblica y mitológica.

Estos temas no tradicionales incluyen una serie de 6 grabados de Philip Galle "La historia del rey Acab, la reina Jezabel y Nabot" ( hola VIII/238/70-75; como el trabajo de D. Kornhert) 8 , publicado por Cock a mediados de la década de 1560. La colección del Courtauld Institute de Londres contiene el boceto preparatorio de Van Heemskerk para el grabado "La muerte de Jezabel", fechado en 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Pluma con tinta rojiza, preparada con tiza negra). La composición expresiva y patética del dibujo de Londres, su forma de ejecución extremadamente intensa, hábilmente transmitida en el grabado de Galle, atestiguan la fuerte influencia en el artista holandés del arte de Miguel Ángel, cuyos frescos de la Capilla Sixtina estudió en Roma.

Los monumentos antiguos sirvieron como otra fuente de inspiración para el maestro de Harlem. Fue Marten van Heemskerk quien introdujo el dibujo de estatuas antiguas en la práctica generalizada de los artistas holandeses, como un análogo del desnudo. Durante el período romano, hizo muchos dibujos de esculturas y edificios antiguos, que luego colocó a menudo en pinturas y láminas gráficas. El espectacular jinete en primer plano de la composición "La muerte de Jezabel" (comandante Jehú) asciende directamente al monumento al emperador Marco Aurelio, "vestido" por Van Heemskerk con una antigua armadura de caballero. La arquitectura del fondo también se basa en las impresiones italianas del artista.

La introducción de motivos antiguos en el grabado “La muerte de Jezabel” refleja no solo los intereses arqueológicos de Marten van Heemskerk. En este caso, persiguió el objetivo de potenciar el sonido moralizante de la obra. La fusión de las imágenes del héroe bíblico y el emperador-filósofo romano estaba claramente diseñada para ser reconocida por un espectador erudito y le dio al grabado un colorido semántico adicional. La expresiva figura ecuestre de Jehú, que derrocó a la reina cruel, codiciosa y disoluta, es empujada hacia adelante, como si triunfara sobre el cadáver de Jezabel, que es muy “apetitosamente” devorada por los perros en el fondo de la hoja. Esto enfatiza la justicia de lo que está sucediendo, insinúa la retribución inevitable por los pecados y corresponde con mucha precisión a los últimos versículos del capítulo 9 de 2 Reyes, que resumen el triste final de la reina: “…tal fue la palabra del Señor……perros se comerán el cuerpo de Jezabel; Y el cuerpo de Jezabel será como estiércol en el campo…”(Todos los textos bíblicos en el artículo se dan en una traducción moderna).

El concepto ideológico de esta hoja y de toda la serie “La historia de Acab y Jezabel” lleva el sello de la estrecha colaboración de Marten van Hemskerk con el destacado filósofo, escritor y grabador humanista Dirk Folkers Kornhert (1519–1590), a quien anteriormente se consideraba el ejecutor de los grabados del ciclo 9 . Muchas de sus obras, especialmente gráficos, el artista creó con la participación de Kornhert, por consejo de este, para su cortador, ilustrando literalmente las ideas del pensador.

En la actividad del maestro de Harlem, la interacción de la práctica artística de los seguidores de la tendencia italianizante en los Países Bajos con el movimiento humanista nacional encontró una encarnación vívida. Una característica específica de este último fue una mayor atención a la esfera religiosa y ética, lo que llevó a una visión del arte como un medio para promover y educar la virtud. Los problemas didácticos ocuparon uno de los lugares principales en el sistema figurativo del romanismo. Este proceso afectó en mayor medida al grabado, la forma de arte más masiva, donde los textos bíblicos moralizantes y los escritos de los humanistas se convierten en ejemplos directos. Por ejemplo, en las composiciones alegóricas de Van Heemskerk, grabadas por Kornhert.

Un lugar de honor entre las muestras del artista de Haarlem lo ocupan las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento. Miguel Ángel siguió siendo su ideal; Harmen Muller (Hol. VIII/246/405), aparentemente refiriéndose a la composición del mismo nombre de Raphael, grabada por Marco da Ravenna 10 . Como en el original, María está arrodillada frente a una mesa con un libro, medio girada hacia el Arcángel. Marten van Heemskerk cambió ligeramente solo la pose de Mary, trasladando incluso algunos de los detalles menores de la muestra.

El trabajo de Raphael siguió siendo un ideal para la próxima generación de italianos holandeses. La Biblia de Piscator contiene otra ilustración de la escena de la Anunciación realizada por un tallador desconocido basada en un dibujo del artista de Amberes Marten de Vos (1532-1603), el autor del corpus más sólido del Theatrum biblicum: unas 150 hojas. Su obra tiene un parecido casi total con el grabado de Harmen Müller, hasta la jarra con flores en primer plano. Sin embargo, esto no se debe al impacto directo de la composición de Van Heemskerk en su colega más joven, sino al uso de una muestra: la "Anunciación" de Raphael.

La comparación de las obras de los maestros de Harlem y Amberes es extremadamente indicativa de la individualidad de la interpretación del original italiano armoniosamente tranquilo. Marten van Heemskerk interpretó su composición con su forma expresiva y tensa habitual. La versión de Marten de Vos se distingue por la monumentalidad de las figuras, el modelado escultórico de los volúmenes, junto con la sofisticación de las técnicas gráficas que otorgan a la hoja un carácter elegantemente decorativo. 11 .

Estos rasgos son característicos del arte del artista de Amberes y reflejan la evolución de la tendencia italianizante en los Países Bajos, que fortalece significativamente su posición a mediados del siglo XVI. Marten de Vos adoptó la tradición novelística en la interpretación del líder local del movimiento, Frans de Vriendt, apodado Floris (1519/20-1570). Posteriormente, el artista estuvo directamente influenciado por el manierismo italiano: completó sus estudios en Venecia, con el gran Jacopo Tintoretto. Al regresar a su tierra natal, Marten de Vos, después de la muerte de Pieter Brueghel (1569) y Frans Floris, se convirtió en el artista más grande de Amberes a fines del siglo XVI. 12

Como todos sus colaboradores, Martin de Vos recurrió constantemente a citar y variar elementos de las composiciones de monumentos antiguos, pinturas y grabados italianos. Al mismo tiempo, sus obras reflejan otra tendencia interesante en el arte holandés. La tradición de trabajar con muestras toma formas cada vez más diversas en la práctica de los italianos en la segunda mitad del siglo. El proceso de volcarse al patrimonio artístico nacional se está volviendo mucho más activo. Se dio preferencia, por supuesto, al trabajo de los asociados en el movimiento.

Grabado según el original de De Vos “El profeta Jonás siendo tragado por una ballena” de Jan Wierix, presumiblemente (M.-H. I/39) 13 marcado por una notable proximidad al relieve del frontón de la catedral de Tournai, ejecutado en 1572-1574 por Cornelis de Vrindt, apodado Floris (c. 1514-1575). Su obra combinó orgánicamente la tradición nacional en arquitectura y artes plásticas y las formas del Renacimiento italiano clásico (el mejor y más famoso edificio del maestro es el Ayuntamiento de Amberes, 1561-1565). Cornelis Floris ocupó una posición destacada en la vida artística de Amberes, estando estrechamente relacionado con los círculos italianizantes locales (era el hermano mayor del pintor Frans). Probablemente, todo esto motivó la apelación de Martín de Vos al relieve de la catedral de Tournai.

El grabado “Profeta Jonás siendo tragado por una ballena” fue publicado por primera vez por Gerard de Jode (quien también publicó grabados basados ​​en dibujos de Cornelis Floris) en 1585 entre las ilustraciones de una colección titulada “Thesaurus veteris testamenti…” 14 . La solución compositiva del grabado, el ritmo y la dirección del movimiento, la disposición de las figuras indican la indudable influencia de la obra de Floris. Sin embargo, Marten de Vos profundizó y amplió la construcción espacial, introdujo numerosos elementos decorativos (decoraciones de barcos talladas, rizos de fantasía de las olas del mar), que están ausentes en un relieve lacónico y estricto. Gracias a la libre interpretación del modelo, el grabado ha adquirido un lenguaje pictórico propio, y en cuanto a calidad y artesanía, pertenece a los mejores de la Biblia de Piscator.

Otro caso de Marten de Vos recurriendo a la obra de un compatriota y contemporáneo está asociado con un grabado poco conocido de Julius Goltzius (c. 1550-1595) 15 "Cristo Buen Pastor y la Visión de la Jerusalén Celestial". Esta hoja es extremadamente interesante desde el punto de vista de la iconografía, ya que combina dos historias bíblicas que han sido populares desde la Alta Edad Media. Además, los rasgos compositivos y estilísticos del grabado no son del todo típicos de la obra de Martín de Vos, en cuyas obras el paisaje suele jugar un papel subordinado en relación con la parte figurativa. Aquí, la imagen de Cristo el Buen Pastor en primer plano ocupa un lugar pequeño en comparación con el fondo del paisaje cuidadosamente elaborado: un plano en perspectiva de la Ciudad Santa de Jerusalén.

Esto se debe a que Marten de Vos utilizó la composición de un dibujo del famoso paisajista Hans Bol (1534-1593) sobre el mismo tema, fechado en 1575 (Courto Institute, Londres. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm .Tiza negra, tinta de pluma rojiza, pincel azul) 16 . El dibujo pertenece al período de Amberes de la actividad de Bol y fue reproducido dos veces en grabado - por Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) y Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). La obra de uno de ellos probablemente sirvió de modelo para el grabado de Marten de Vos, ejecutado entre la creación del dibujo preparatorio de Bol y la muerte de Julius Goltzius.

The London Leaf es un ejemplo notable y característico del arte gráfico maduro de Hans Bol. El modelado cuidadoso de los volúmenes, incluso en los detalles más pequeños, le da al dibujo integridad y claridad plástica. Al mismo tiempo, el refinamiento y la sutileza de la ejecución crean una sensación de la naturaleza ilusoria de la Visión de Jerusalén, gracias a una disminución casi imperceptible en la actividad de elaboración de las formas del fondo.

A pesar del préstamo casi completo de la construcción compositiva y espacial, incluidos elementos menores del paisaje que rodea la ciudad, la variación de Marten de Vos es inferior en calidad al original. 17 . Los cambios realizados al copiar -el gran tamaño de la figura de Cristo, nuevos personajes (Ángel y Juan el Teólogo), sin mencionar los evidentes errores de perspectiva- destruyeron el diseño orgánico de Bol. Al parecer, en un género poco habitual, Martín de Vos no se sentía del todo seguro, aunque su legado también incluye obras bastante logradas con un fondo paisajístico (algunas de las cuales se comentarán más adelante).

Sin embargo, Marten de Vos recurrió repetidamente a tomar prestados los motivos arquitectónicos de esta composición de Hans Bol. Entonces, un diseño similar de la Ciudad Santa se usa en el grabado de Adrian Collaert “Visión de Ap. Juan de la Jerusalén Celestial” de la serie de ilustraciones de la Biblia de Piscator “El Credo”.

La exitosa imagen de la Santa Jerusalén, encontrada por Bol, no dejó indiferentes a otros maestros holandeses. La ciudad, de planta cuadrada, dividida en sectores geométricamente regulares, con una colina coronada con la figura del Cordero en el medio, fue representada en su aguafuerte sobre la misma trama del Apocalipsis de Juan el Teólogo de Peter van der Borcht (1545 –1608), un artista gráfico de Malinas que trabajó en Amberes. Su serie de 28 aguafuertes para el Apocalipsis fue publicada en una colección de 88 ilustraciones bíblicas por el editor de Amsterdam Michel Colin en 1613. (Hol. III/99/101-188). En 1639 este álbum fue reeditado por Claes Vischer. 18 , quien también ordenó que se hicieran copias más pequeñas de los grabados apocalípticos de van der Borcht y que se incluyeran en la Biblia de Piscator.

En los siglos XVII-XVIII, la decisión de la aparición de la Jerusalén celestial, que se remonta a la composición de Hans Bol, se convierte en un esquema iconográfico generalizado en Europa occidental y se replica en una serie de publicaciones ilustradas. Muchos de ellos, como la Biblia de Augsburgo de Christoph Weigel (“Biblia Ectypa”, 1695), también están ganando popularidad en Europa del Este. 19 . Gracias a estos libros, tal imagen de la Santa Jerusalén ya a mediados del siglo XVII. afirmado en el arte ucraniano y ruso. Baste recordar las conocidas Biblias xilográficas de Elías (1645), el Apocalipsis de Procopio (1646-1662), copiado de la Biblia de Piscator, y los Apocalipsis rusos grabados de los siglos XVII-XIX, que se remontan a varios modelos occidentales. .

Lo anterior nos lleva a acudir a las fuentes por las que se guió Hans Bol al crear su Jerusalén Celestial. En primer lugar, se llama la atención sobre la identidad casi completa de la imagen y descripción de la Visión de la Ciudad Santa en el capítulo 21 del Apocalipsis de Juan el Teólogo: “Tiene un muro grande y alto, tiene 12 puertas y 12 ángeles sobre ellas, ... Del oriente hay tres puertas, del norte tres puertas, del sur tres puertas, del oeste tres puertas; ... La ciudad está situada en un cuadrilátero, y su largo es igual a su ancho, ... cada puerta estaba hecha de una perla ... No vi en ella templo; porque el Señor Dios Todopoderoso es su templo, y el Cordero…”(Art. 9-21). El arte de Bol está estrechamente relacionado con la tradición nacional representada por Pieter Brueghel el Viejo. Pero, obviamente, el artista también dominó la práctica de usar fuentes literarias como ejemplos, lo cual es común entre los maestros de la dirección italianizante.

La fascinación general en los Países Bajos del siglo XVI con el Renacimiento italiano encontró una encarnación concreta en el trabajo de Hans Bol. Su plan orgánico y equilibrado de la Santa Jerusalén refleja la visión renacentista de la ciudad ideal. La Historia de Florencia de Gregorio Dati contiene la siguiente antítesis de la arquitectura medieval: "En el interior(ciudades - A. G.) las calles son rectas y anchas, todas abiertas y tienen salidas… la calle parte de un portón y lleva derecho a otro”20 .

Los cuartos rectangulares y una colina redonda bordeada de árboles en el centro de Holy Jerusalem Bol están directamente asociados con el sistema de planificación de los conjuntos de jardinería paisajista de esa época, capturados en numerosas fuentes pictóricas. En primer lugar, cabe destacar el famoso grabado de Pieter van der Heyden de 1570 “Primavera” basado en un dibujo de Pieter Brueghel el Viejo de la serie “Las cuatro estaciones” 21 , donde la gente planta macizos de flores de exactamente la misma forma. La influencia de Brueghel en la obra de Hans Bol es bien conocida, y fue Bol quien ejecutó los bocetos de dos de los cuatro grabados de este ciclo. (Hol. III/52/201-202). Se encuentran imágenes cercanas de jardines en varias obras gráficas del artista (dibujos de 1573 de la colección del Museo Estatal de Berlín y 1580 del Museo Estatal del Hermitage en San Petersburgo) 22 . Un parque muy similar con macizos de flores también se presenta en el fondo del grabado de la Biblia Piscator del original de Martin de Vos "La aparición de Cristo a María Magdalena". Sin embargo, el fondo paisajístico de este último tiene un significado simbólico, ya que Cristo está representado aquí con la imagen de un jardinero, tradicional para la iconografía católica, con un sombrero de ala ancha y una pala en la mano.

Guías ilustradas para la disposición de jardines y parques podrían servir como ejemplo de estos trabajos. Fueron publicados en toda Europa: en Italia (Sebastiano Serlio en el libro IV sobre arquitectura, 1537), Inglaterra (Thomas Hill, 1536) y en los Países Bajos (Hans Vredeman de Vries, 1583) y muchos otros. otros 23 Aquí encontramos proyectos de conjuntos de parques ideales, probablemente encarnados más de una vez en la realidad, y algunos de ellos coinciden exactamente con los representados por Brueghel, Bol y De Vos (grabado de Philippe Galle según Hans Vredeman de Vries de la edición de 1583).

Uno debe pensar que los maestros holandeses, con su interés inherente en el mundo que los rodea, combinaron el trabajo con muestras e impresiones de jardines y parques de la vida real. Al mismo tiempo, los motivos “jardín y parque” de los grabados de Hans Bol y Marten de Vos remiten al simbolismo católico medieval de los caminos del parque (en monasterio, jardines de iglesia) como vía crucis del Salvador. 24 . Es decir, en la ilustración de la Biblia de Piscator “Cristo el Buen Pastor con la visión de la Jerusalén celestial”, se entrelazan asociaciones visuales y figurativas, extraídas del natural (aunque de forma indirecta), así como de fuentes pictóricas y literario-emblemáticas. .

Los maestros holandeses practicaron el uso de patrones tanto en composiciones figurativas como paisajísticas. La decoración de la Biblia Piscator es el grabado “La parábola del buen samaritano” (Hol III/222/80) la obra de Raphael Sadeler II (1584-1632) del original de uno de los representantes más distintivos y poéticos del manierismo en el paisaje flamenco temprano de Pauvel Breel (1554-1626). El autor colocó aquí los personajes de Marten van Heemskerk de la impresión de 1549 de Dirk Kornhert. (TIB. 55/134)25 , que representa a un buen samaritano que lleva a un viajero herido a caballo. En contraste con esta escena de figuras grandes, el pequeño grupo de Bril en el centro de una magnífica hoja de paisaje desempeña el papel de personal.

Junto con obras de arte nacional, en el trabajo de artistas holandeses a finales de los siglos XVI-XVII. siguió manteniendo el protagonismo de los diseños italianos clásicos y modernos. En este momento, los grabados a cincel y los aguafuertes de Antonio Tempesta (1555-1630), un florentino que trabajaba en casa y en Roma, ganaron gran popularidad. Las escenas dinámicas de batalla y caza ejecutadas con maestría le dieron fama. 26 . El artista adoptó en gran medida la tradición de representarlos de su maestro Jan van der Strath (1523-1605), un flamenco que se mudó a Italia para residir permanentemente (por cierto, se hicieron 25 grabados de la Biblia de Piscator a partir de sus originales).

En 1608 se publicó en Amberes una serie de estampas de Antonio Tempesta dedicadas a las batallas de Alejandro Magno (“Alexandri Magni praecipuae…”). Pronto llamó la atención del grabador Nicholas Reikmans (1600-después de 1622), quien entonces estaba trabajando en una serie de 8 hojas "Historia de Jefté". 7 dibujos para ella fueron realizados por Peter de Jode el Viejo (c. 1570-1634), el hijo del mencionado Gerard. Composición “Batalla de Jefté con los amonitas” (Hol. XX/199/203) es una combinación de dos grabados de Tempesta de la suite de Alejandro Magno. De uno (TIB. 35/549) el grupo de primer plano está exactamente prestado: un comandante a caballo, dando órdenes, y un destacamento de caballería, y en el otro (TIB. 35/452) - un furioso choque de jinetes y soldados de a pie en las profundidades de la sábana. Tal combinación de varias composiciones estaba muy extendida en el arte europeo de la época (el llamado "estilo pastichio").

La obra algo pesada de Reikmans es muy inferior en calidad a las obras ligeras e impetuosas del artista italiano. No obstante, el grabado del maestro de Amberes resulta interesante como uno de los últimos casos de copia de la muestra italiana en la Biblia de Piscator, con una interpretación bastante libre de la trama.

Así, "Theatrum biblicum" ha absorbido los logros creativos de varias épocas y escuelas nacionales. Sus ilustraciones reflejan la búsqueda de los maestros holandeses de formas de reestructurar el arte nacional sobre una base clásica. Sus intentos fueron ambiguos, como toda la tendencia italianizante en su conjunto. La orientación a las muestras condujo tanto a decisiones completamente independientes como a la imitación mecánica del original.

Sin embargo, fue precisamente gracias a los rasgos señalados de los movimientos romanista y manierista que el lenguaje artístico de la Biblia de Piscator resultó estar estrechamente relacionado con el sistema de gustos e ideas que había sido característico de la cultura artística europea desde la Edad Media. Sus grabados transmiten normas morales y filosóficas generalmente aceptadas, plasmadas con la ayuda de técnicas y motivos compositivos y plásticos, que sirvieron como estándar durante varios siglos.

A su vez, estas obras vivieron una vida muy larga y ganaron gran popularidad mucho antes de la publicación de Claes Vischer. Por tanto, hablando de la trascendencia de la Biblia de Piscator en el arte europeo occidental, tenemos en cuenta las ediciones anteriores de sus grabados, lo que nos permite buscar huellas de su uso como modelos ya en la segunda mitad del siglo XVI.

La versatilidad de los gráficos impresos determinó la variedad de formas de copia y procesamiento de las muestras grabadas. Dibujar a partir de grabados fue uno de los elementos principales de la formación de los artistas del Renacimiento italiano, dominado con éxito por los Países Bajos. Esta práctica fue brillantemente desarrollada por Frans Floris. Sus numerosos alumnos y aprendices extrajeron lecciones de composición, anatomía, artes plásticas, etc., de las obras del propio maestro y de otros maestros. 27 El taller magníficamente organizado de Floris anticipó en muchos aspectos la organización del trabajo de Rubens y sus asistentes. Los métodos del maestro también fueron adoptados por Martín de Vos, sucesor del artista.

Llama la atención el dibujo “El Apóstol Santiago con la escena del fusilamiento” (Pierpont Morgan Library, Nueva York. 193 x 258 mm. Pluma, pincel en tono marrón). Está incluido en un álbum de 24 láminas gráficas auténticas de Marten de Vos que data de 1581-1583, sin embargo, se atribuye a la producción del taller. 28 . El dibujo tiene un parecido total con la ilustración bíblica de Piscator de la serie Apóstoles con pasiones basada en bocetos de De Vos, y probablemente se hizo a más tardar a principios del siglo XVII con fines educativos directamente de un grabado o de un original desconocido.

El grabado “El Apóstol Santiago” se puede contar entre los primeros trabajos de Hendrik Goltzius, quien ejecutó varias láminas de este ciclo (“El Apóstol Tomás” (TIB. 3/262/295 ) mientras estudiaba con el grabador de Amberes Philip Galle en 1576-1578. En los años 90. siglo 17 fue copiado por el famoso tallador de Moscú Leonty Bunin, excluyendo la escena de la ejecución de Yakov 29 .

El dibujo inédito “David huye del campamento de Saúl” (ubicación actual desconocida. 198 x 291 mm. Pluma con tinta café) tenía un propósito educativo, el cual fue examinado en 1994 en el Museo Estatal de Bellas Artes. A. S. Pushkin. Se inspiró en un grabado de la Biblia Piscator de Hans Collaert, originalmente asociado con el Tesauro de Gerard de Jode de 1585. 30 La copia del dibujo se evidencia tanto por su forma esquemática de ejecución como por otros detalles (la pierna del guerrero acostado está “cortada” por un marco de grabado que no existe en el dibujo). Las características del papel y la tecnología permiten considerar la hoja como obra de un maestro de Europa occidental a fines del siglo XVI y XVII, pero la naturaleza secundaria dificulta determinar el nombre y la nacionalidad del autor. 31 .

Un grado de libertad mucho mayor en el manejo del original lo demuestra el dibujo “Jonás el profeta vomitado por una ballena” de la colección de dibujos del Louvre, París (Inv. 19.118. 270 x 204. Pluma, pincel bistrom). Reproduce muy fielmente en imagen especular el grabado "Theatrum biblicum" de Jan (?) Wierix de Marten de Vos (M.-N.I/40), también procedente de la Biblia de Gerard de Jode. Al mismo tiempo, el formato vertical y algunos detalles del paisaje distinguen significativamente el dibujo de la muestra. El estilo del dibujo del Louvre revela signos de la manera no de Marten de Vos y su escuela, sino de otro destacado representante del manierismo en los Países Bajos, Dirk Barends (1534-1592), alumno de Tiziano. 32 . Resolver el tema de la autoría no es parte de nuestras tareas. Sólo notamos que la hoja parisina tiene un notable parecido compositivo con la estampa vertical de Jan Sadeler sobre el mismo tema. (Hol. XX/101/129) basado en un boceto gráfico confiable de Barends, conservado en Albertina, Viena 33 . En cualquier caso, la calidad superior del dibujo del Louvre es una clara evidencia de la importancia que los grabados de la Biblia de Piscator tuvieron en el arte holandés.

Entre los artistas más copiados del siglo XVII se encontraba el artista gráfico y pintor de Haarlem, Hendrik Goltzius (1558-1617). Ya hemos considerado el dibujo didáctico a partir de su temprana reproducción del grabado. Pero en su propio trabajo, Goltzius a menudo recurrió al uso de muestras. Durante mucho tiempo se ha observado que una de las primeras obras independientes del maestro: 4 grabados de las "Historias de Ruth". (TIB. 3/12-15) surgió bajo la fuerte influencia de la serie homónima de grabados de Philippe Galle (Hol. VII/75/76-79) 34.

La serie fue realizada por Goltzius en 1576-1578, y las muestras probablemente fueron creadas poco antes (publicadas en el mismo Thesaurus de 1585, y luego en Theatrum biblicum). Dibujos preparatorios para los grabados de Halle, realizados por el artista bruselense Adrian de Werdt (1510-1590) 35 . Fue alumno de Parmigianino, y toda su vida imitó su manera refinada. Las composiciones rítmicas y elegantes del maestro de Bruselas resultaron ser cercanas al joven Hendrik Goltzius. El futuro líder de la Academia de Haarlem tomó prestada de De Werdt la organización del espacio y la disposición de las figuras. Sin embargo, el joven artista logró crear obras que tienen un estilo bastante independiente y pertenecen a una nueva era en el desarrollo del manierismo holandés.

El nombre de Hendrik Goltzius está estrechamente relacionado con el primer período de actividad del artista y grabador Jan Müller (1571-1628), el hijo de Harmen Müller mencionado anteriormente. Nacido en Ámsterdam, Jan Müller de 1589 a 1590. estuvo en Haarlem, donde realizó grabados a partir de las obras de Goltzius y su colega de la Academia, Cornelis Cornelissen van Haarlem. Durante su viaje a Italia en 1594-1602, el maestro holandés quedó muy impresionado por el arte de Tintoretto, cuyas obras grabó utilizando la técnica del claroscuro.

No sin este motivo, un modelo para el maravilloso grabado de autor de Jan Müller "La fiesta de Belsasar" (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) La pintura mundialmente famosa de Tintoretto “La Última Cena” de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia (1592-1594) fue considerada 36 . De hecho, el movimiento dinámico en lo profundo de la hoja de grabado, formado por la configuración diagonal de la mesa larga, es extremadamente similar a la composición del gran pintor veneciano. Además, el dibujo preparatorio de Muller (Rijksmuseum, Amsterdam) se refiere al período de su estancia en Italia, o poco después de regresar a su tierra natal. 37 .

Sin embargo, no se ha notado que el trabajo de Jan Müller está marcado por una proximidad mucho mayor con la ilustración de “La fiesta de Belsasar” en la Biblia de Piscator, atribuida de manera bastante convincente a Hans Vredeman de Vries (1526-1606). 38 , donde se aplica una solución similar a la escena de la fiesta en el interior. Sin negar la influencia de Tintoretto, notamos la presencia de una serie de detalles comunes en los grabados de Muller y Vredemann, que están ausentes en el lienzo de San Giorgio Maggiore: un dosel sobre el extremo de la mesa más cercano al espectador, donde Belsasar se sienta con túnicas orientales y los músicos en un palco arriba.

Todo esto permite ver en el grabado "Theatrum biblicum" una de las fuentes del préstamo de Jan Muller de las ideas y algunos motivos de su composición. Por lo tanto, la cuestión de los prototipos del Banquete de Belsasar de Hans Vredeman de Vries parece particularmente interesante, ya que surgió mucho antes que La última cena de Tintoretto: el grabado estaba destinado a la Biblia de Gerard de Jode de 1585.

La ruptura vigorosamente rápida en el espacio de la imagen con la ayuda de una mesa que se adentra en lo más profundo fue una técnica favorita del gran veneciano, y la varió más de una vez en las escenas de la última comida del Salvador (“ El lavatorio de los pies” en 1556 en la colección de la Galería Nacional Británica; “Las últimas cenas” en las iglesias venecianas de San Trovaso ca 1560, San Paolo 1565–1570, San Stefano ca 1580 y San Rocco 1576–1581). Al mismo tiempo, con el cuadro de Tintoretto "La fiesta de Belsasar" ca. 1548 (Museo Estatal de Historia del Arte, Viena) Los grabados de maestros holandeses no tienen nada en común.

"La fiesta de Belsasar" es una obra bastante típica del legado de Hans Vredeman de Vries. Actuó como constructor y decorador, teórico de la arquitectura (fue coautor de K. Floris en la creación de una colección de muestras de diseño decorativo de edificios, publicada en 1548). No el último lugar entre los talentos de Vredeman lo ocuparon la pintura y el arte gráfico, también asociados con la arquitectura. El único género de sus obras fueron las fantasías arquitectónicas y de perspectiva con personal figurativo, representando edificios inexistentes en el espíritu antiguo y renacentista. El maestro viajó por casi toda Europa: trabajó en Praga en la corte de Rodolfo II, varias veces vino a Amberes durante mucho tiempo. Pero Vredeman de Vries nunca ha estado en Italia, por lo que se excluye su conocimiento directo de las obras de Tintoretto. 39 , y los grabados modernos de ellos no nos son conocidos. 40 .

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVI en los Países Bajos, se crearon muchas imágenes pintorescas y gráficas de escenas de fiestas con una construcción diagonal. Este motivo fue utilizado por Pieter Brueghel el Viejo en su famosa “Boda campesina”, escrita antes de 1569 (Museo Estatal de Historia del Arte, Viena). Pero tal decisión se encuentra especialmente a menudo en las obras de los maestros italianos que la trajeron de los viajes a la "tierra prometida". En Amberes, donde Vredeman de Vries trabajó en la Fiesta de Belsasar, la tradición del "banquete" de Tintoretto fue desarrollada por su alumno Marten de Vos (grabado de Crispein de Passe I "Fiesta en Nínive" 1584-1585. (Hol. XV/131/31), un grabado de un maestro desconocido “Las bodas de Caná” de la Biblia de Piscator, etc.). Finalmente, el grabado de autor de Hendrik Goltzius “Fiesta en la casa de Tarquinius” destaca por su especial cercanía a las composiciones de Müller y Vredemann. (TIB. 3/104/104), también realizado en Amberes alrededor de 1578

Así, tanto Hans Vredemann de Vries como más tarde Jan Müller pudieron utilizar varias muestras. El mismo esquema compositivo de sus obras remite precisamente a aquellos motivos iconográficos tradicionales que aseguraron la popularidad de los grabados bíblicos de Piscator, independientemente del nivel artístico. Brillante en la concepción y virtuoso en la ejecución, el grabado de Jan Müller supera con creces la perspectiva seca y prudentemente construida de Vredemann. Sin embargo, una serie de elementos de este último enriquecieron significativamente uno de los mejores monumentos de los primeros gráficos holandeses. 41 .

El uso de los grabados de la Biblia de Piscator en los siglos XVI al XVIII. no se limitaba al norte y sur de los Países Bajos. El recurso a ellos adquirió un carácter activo en el arte inglés de este período. Como saben, el conocimiento de los ideales estéticos y los principios artísticos del Renacimiento aquí tuvo lugar a través de la mediación de maestros flamencos y alemanes visitantes, cuya percepción sintética del Renacimiento italiano resultó estar más cerca de la cultura medieval tardía de Inglaterra que la original. fuente. 42 .

El campo de actividad más importante de los artistas del norte de Europa en Inglaterra fue la creación de vidrieras, un elemento indispensable de la decoración de los edificios religiosos católicos. En relación con los movimientos iconoclastas de la Reforma, la tradición nacional en esta forma de arte no recibió un desarrollo independiente. Naturalmente, en su trabajo, los maestros visitantes se guiaron principalmente por ejemplos bien conocidos del arte de sus países, los más convenientes de los cuales fueron las hojas impresas.

El número de vidrieras y ventanas pintadas en las iglesias inglesas que se remontan a los grabados del norte de Europa es extremadamente alto. Estos monumentos se describen y analizan en detalle en el catálogo ilustrado fundamental de W. Coyle de 1993 (en adelante: Col)43 . Utilizando las observaciones del erudito inglés, podemos decir que las ilustraciones de la Biblia Piscator (en ediciones anteriores) ocuparon un lugar de honor entre las muestras tanto de los pintores flamencos visitantes como de los vidrieros ingleses locales.

El primer monumento que copia el grabado "Theatrum biblicum" en vidrio pintado data de la primera mitad del siglo XVI. Se trata de una composición anónima “José interpreta sueños en prisión”, una de cuyas publicaciones tuvo lugar en la Biblia de Amberes de Gerard de Joda de 1585. 44 Se reproduce palabra por palabra en una vidriera de un maestro flamenco desconocido que adorna Dining Hall, un edificio del Christian College, Cambridge, fechado c. 1525 (Cole 39/335).

En la segunda mitad del siglo XVI - principios del XVII. hay toda una serie de obras realizadas por pintores holandeses visitantes basadas en grabados de varios maestros de la Biblia de Piscator. Todos ellos siguen casi literalmente al original. Además, a menudo los copistas claramente no podían hacer frente a la transferencia de los méritos artísticos de la muestra. Vidriera de la Iglesia de Santa María en Acton "Caín mata a Abel" (Cole 3/20) realizado en el siglo XVII. de un grabado de Jan Sadeler 1576 (Vacaciones XXI/49) según un dibujo del pintor de Malinas Michel Coxey (1499-1592). Sin embargo, las figuras anatómicamente ideales de los personajes de Coxsey, apodado el “Rafael flamenco”, en la interpretación de un seguidor desconocido de Jan de Cume (vidrieras de Lovaina, obra 1607-1659) parecen torpes y deformes.

Pero también se están creando monumentos de alta calidad, a pesar de su naturaleza de réplica. Estos incluyen dos vidrieras extraordinariamente curiosas de la iglesia de St. Mary en Preston-upon-Stour (Col 201/1647, 202/1648), escrito en el siglo XVII a partir de grabados de Jan (?) Wieriks de la serie “La historia del profeta Jonás” basada en dibujos de Marten de Vos: “Jonás siendo tragado por una ballena” (M.-N. 39) y “La Aparición de Jonás de los Ejércitos” (M.-N. 41)45 .

La suite fue realizada hacia 1585 para el Thesaurus de Gerard de Jode. Ya nos hemos referido dos veces a este ciclo, ya que la hoja (M.-N. 39) se remonta al relieve de Cornelis Floris, y al grabado “Jonás, vomitando una ballena” (M.-N. 40) sirvió de modelo para un dibujo de la colección del Louvre.

Las dos últimas composiciones de Marten de Vos también atrajeron la atención de los artistas rusos. En los años 80 del siglo XVII. En ellos se pintaron frescos de la Catedral de la Resurrección en Romanov-Borisoglebsk (Tutaev). Obviamente, dinámico, transmitiendo hábilmente el drama del momento, saturado con muchos detalles coloridos e inusuales (decoraciones figurativas del barco en forma de cabezas de elefante, la imagen de un animal raro: una ballena), los grabados de las "Historias de el profeta Jonás” suscitó interés tanto en Inglaterra, desgarrada por las contradicciones religiosas, como por las reformas petrinas en Rusia.

La existencia de ejemplos comunes de arte europeo occidental y ruso podría considerarse una curiosidad histórica. Remontándose al mismo original, las obras de los maestros holandeses y rusos pertenecen a diferentes tradiciones artísticas, culturales y confesionales. Además, las vidrieras de la Iglesia de Santa María y los frescos de Tutaev demuestran un grado diferente de libertad al tratar con la fuente. Los primeros, que se distinguen por su alta calidad de ejecución, dependen sin embargo directamente del grabado, incluso la técnica de ejecución (pintura en blanco y negro sobre vidrio) imita el lenguaje gráfico de la muestra. Al mismo tiempo, en los murales de la Catedral de la Resurrección, la estética manierista del original se reinterpretó en el espíritu del arte nacional, y el rico colorido y la libre interpretación de la composición dieron a los frescos un sonido completamente diferente.

Todo esto no es sorprendente. Las vidrieras inglesas siguen siendo obra de maestros extranjeros que trabajaron en su forma habitual de italianización. El trabajo de los flamencos visitantes quedó al margen de la línea principal de desarrollo del arte inglés, ejerciendo solo una influencia indirecta sobre él. 46 . La apelación de los artistas rusos a los modelos de Europa occidental fue dictada por la lógica interna de la evolución de la cultura artística rusa. Esta tendencia en Rusia se origina en el siglo XVI. 47 y se generalizó en la segunda mitad del siglo XVII.

Sin embargo, es imposible no notar que el surgimiento del interés por las muestras extranjeras tanto en Inglaterra como en Rusia se produce durante el período de transición de la cultura de la Edad Media a la cultura de la Nueva Era. El arte nacional se enfrentaba a la tarea de superar los principios artísticos y estéticos medievales. El proceso de la perestroika tuvo lugar en diferentes momentos, se debió a muchas características nacionales (políticas, culturales, confesionales), que se reflejó en la naturaleza y direcciones de las búsquedas creativas. Sin embargo, uno de los síntomas del cambio fue la atracción de la herencia renacentista en su interpretación por parte de los novelistas y manieristas holandeses.

Por supuesto, estamos lejos de la idea de hacer del uso de los originales occidentales por parte de los maestros rusos el carácter de un intento consciente de asimilar los ideales formales y estéticos del Renacimiento. La elección de las fuentes iconográficas estuvo influenciada por muchas razones, a veces puramente aleatorias, y su reproducción casi siempre se combinó con el procesamiento de acuerdo con los requisitos tradicionales de pintura de iconos. Pero nuestras observaciones muestran que la inclusión de la Biblia de Piscator en el campo de visión de nuestros artistas fue un reflejo de una poderosa tendencia en el arte de Europa occidental y fue bastante natural.

notas

1 Este problema ha sido objeto de numerosos libros, artículos y exposiciones. Véase, por ejemplo: “Diálogo”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. un.; copias creativas. exh. gato. por W. Stechov. Instituto de Arte de Chicago. 1970; Copias como originales. Traducciones en Medios y Técnicas. exh. gato. por. A. Goffin et al. Museo de Arte, Universidad de Princeton, 1974; Original-Kopie-Replik-Paráfrasis. exh. gato. por H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Viena, 1980. Haverkamp-Begemann E. copias creativas. Dibujos interpretativos de Miguel Ángel a Picasso. Nueva York, 1988; De las últimas publicaciones nacionales, destacamos el artículo fundamental de Ch. A. Mezentseva "Sobre la influencia de los gráficos en el arte de las plaquetas" // Gráficos de Europa Occidental XIV–XX. Ermita del Estado. Colección de artículos científicos. Parte II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Ver sobre él: Vipper BR El surgimiento del realismo en la pintura holandesa del siglo XVII. M., 1957. S. 116; simón m Claes Jaensz. Visscher. Disertación. Universidad de Friburgo, 1958.

3 Para la bibliografía nacional, ver: Belobrova O. A. La Biblia Piscator en la colección de la Biblioteca de la Academia de Ciencias de la URSS // Materiales y mensajes sobre los fondos del Departamento de Manuscritos y Libros Raros de la BAN URSS. 1985. L., 1987. S. 184–216. Ver también: Popov P. Materiales para el glosario de grabados ucranianos. Kiev, 1927; Génova e. Ignorancia de Tom Vishanov - Molera y modernización en la pintura ortodoxa // Problemas en la obra de arte. Sofía, 1995. T. XXVIII; Estosico L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Agradezco a O. R. Khromov, quien me dio la oportunidad de familiarizarme con esta monografía.

4 Gamlitsky A.V. La Biblia de Piskator, sus ediciones y fuentes iconográficas // "Lecturas de Filyovskiye". Resúmenes de conferencias. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E. P. Murales de Yaroslavl y la Biblia de Piscator // Arte ruso del siglo XVII: Colección de artículos sobre la historia del arte ruso del período prepetrino. L., 1929. S. 96.

6 Sakovich A. G. Libro grabado popular de Vasily Koren. 1692-1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Felipe P. Pinturas flamencas y renacentistas italianas. Nueva York, 1970; Markova N. Yu. Novelistas holandeses y antigüedad // Problemas de la historia de la antigüedad y la Edad Media. M, 1981.

9 La autoría de Halle se establece en la publicación: W.Stechow. Hemskerck. El Antiguo Testamento y Goethe // Art Journal, II, 1964, p. 37, núm. 6, pl. 30. Para más detalles sobre la influencia de los puntos de vista filosóficos de Kornhert en el trabajo de Van Heemskerk, en particular el ciclo “La historia de Ahab y Jezabel”, ver: Veldman I.M. Marten van Heemskerk y el humanismo holandés en el siglo XVI. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56ff; Saunders EA Un comentario sobre el iconolasmo en varias series impresas de Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Este trabajo de Raphael fue un ejemplo favorito de los artistas europeos. Muy cerca, su iconografía repite la composición del artista romano Barnardo Passeri, grabado c. 1593 por uno de los hermanos Viriks como ilustración del llamado Evangelio de Natalis, una de las fuentes populares de la pintura rusa de los siglos XVII-XVIII. - ver: Buseva-Davydova I. L. Nuevas fuentes iconográficas en la pintura rusa del siglo XVII. // Arte ruso de finales de la Edad Media. imagen y significado. M., 1993. S. 191–192.

11 La "Anunciación" tranquila y elegante de M. de Vos entró firmemente en el círculo de muestras de pintores de iconos rusos de los siglos XVII y XVIII, haciendo ajustes significativos a la antigua tradición rusa de representar esta trama: el Arcángel se acerca a María no desde la izquierda. , pero desde la derecha (el icono de la Catedral Nueva del Monasterio Donskoy). - cm.: Buseva-Davydova I. L. Decreto. Op. S. 196, aprox. 23

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlín, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Tesis doctoral inédita. Universidad de Tubinga, 1967.

14 Varios maestros (unas 20 personas), entre ellos Marten de Vos, participaron en la creación de los grabados de la “Biblia de Yode”. Según nuestras observaciones, más de la mitad de los grabados de la Biblia de Piscator provienen de esta edición. Para la Biblia de Yoda, ver: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Peso 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius es hijo del artista, grabador, editor, historiador Hubert Goltzius (Goltz) e hija del destacado pintor P. Cook van Aelst. Julius era tío del famoso artista y grabador Hendrik Goltzius (este último proviene de otro hijo de Hubert, Jan Goltzius) - ver: C. van Mander. Libro sobre artistas. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz FC Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. Pág. 21, n. 97.

17 En su estado original (que desconocemos), el grabado de J. Goltzius se parecía aún más a la composición de Bol. Cuando se publicó la Biblia de Piscator, se hicieron cambios en la placa grabada. La representación de Sabaoth en forma humana, inherente a la iconografía católica, como en Bol (aunque pertenecía a la iglesia protestante y De Vos era católico), se reemplaza por un círculo condicional con el Nombre de Dios en hebreo. Esto se hizo, probablemente a pedido de Claes Vischer, quien combinó actividades creativas y comerciales con el desempeño de los deberes de un diácono de la comunidad reformista. Se hicieron correcciones similares a otras ilustraciones, lo que se puede ver, en particular, a partir de una comparación del grabado de la Biblia Piskator de Jan (?) Wierix según M. de Vos "La aparición de Sabaoth al profeta Jonás" y su anterior estado en “Thesaurus” de G. de Yoda 1585 (M.-N. I/41).

18 Una copia de esta publicación se conserva en el OR de la RSL (F. 178. No. 3274). Se ha establecido que las ilustraciones de la Biblia Borcht-Piskator se convirtieron en una de las más populares en Rusia en los siglos XVII y XVIII. muestras iconográficas - murales de la Iglesia de la Trinidad de Moscú en Nikitniki y otros - ver: Buseva-Davydova I. L. Decreto. Op. págs. 192–194.

19 Popov P. Decreto. Op. Pág. 13. No. XIII; Génova e. Op. cit. nº 2.; Estosico L. Op. cit. S. 38-58; Buseva-Davydova I. L. Decreto. Op. S 195.

20 dati gregorio. L'istoria di Firenze. 1422-1425 Cit. por libro: Danilova I. E. Brunelleschi y Florencia. M., 1991. S. 38.

21 Leber L. Catálogo razonado des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Bruselas, 1969. Núm. 77. El dibujo preparatorio de Brueghel de 1565 se encuentra en la Albertina de Viena. - Munz L. Breugel Dibujos. Londres, nº 151.

22 franz f Op. cit. Núm. 73, 101a.

23 La ilustración de plantas y jardines. 1500–1850 exh. gato. Museo Victoria y Alberto. Londres, 1982; "Jardines un papel". Grabados y dibujos. 1200-1900. exh. gato. por Clayton V. T. Galería Nacional de Arte. Washington, 1990.

24 Harsman W. Jardín Kunst der Renaissence und des Barock. Colonia, 1983, págs. 21 y 22.

26 Nótese el hecho de copiar una serie de grabados de batallas de Tempesta sobre las tramas del Antiguo Testamento (TIB. 35/235-259) en la llamada “Biblia de Matthäus Merian” (Frankfurt am Main, 1625-27), que también aparece entre las fuentes iconográficas del arte ruso. - cm.: Buseva-Davydova I. L. Decreto. Op. págs. 192–193. Esta edición también fue utilizada por maestros polacos. - cm.: Vyueva N. A. Iconos de la Iglesia de la Crucifixión del Gran Palacio del Kremlin // “Lecturas de Filyovskiye”. Materiales de congreso científico. 1993. Edición. VIII. M., 1994. S. 33, ilustración.

27 van de velde c. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruselas, 1975, págs. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Dibujos holandeses de los siglos XV y XVI y Dibujo flamenco de los siglos XVII y XIX en la biblioteca Pierpont Morgan. Pág. 108, núm. 238, f. diecinueve.

29 Bunin copió tres hojas de esta serie: los Apóstoles de James, Thomas y Jacob Alfeev. Las únicas copias de grabados conocidas hasta la fecha se conservan en el Departamento de Bellas Artes de la Biblioteca Estatal de Rusia (No. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Agradezco a O. R. Khromov por señalar estos grabados y a M. E. Ermakova, que hizo posible familiarizarse con ellos.

30 H. Milke atribuye la creación de la composición de este grabado al artista de Amberes Ambrosius Franken (1544–1618). - cm.: Mielke H. Op. cit. S. 80, N° 20.

31 Expreso mi gratitud a M. I. Maiskaya, quien me informó sobre esto.

32 Lugt F. Museo de Louvre. Inventaire General des dessins des école du Nord. París, 1968. Núm. 262. Aquí se publica el dibujo como anónimo. Debido a la inaccesibilidad de las últimas investigaciones sobre la obra de Dirk Barends, no es posible decidir si el dibujo del Louvre pertenece al propio artista oa cualquier otra persona.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV y XVI Jahrhunderts. Viena, 1928. Bd. II, n.° 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen de Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. yo, págs. 139–140; edema h. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Países Bajos Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, ref. 8–9.

35 Ahora se mantiene en la Albertina, Viena. - cm.: Benesch O. Op. cit. n.° 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Países Bajos Kunsthistorisch Jaarboek. No. 7. 1956. Pág. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 en het Rijksmuseum. vol. tercero Amsterdam, 1987. P. 104, No. 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69-70, abb. sesenta y cinco.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Fil. dis. Berlín, 1967.

40 La excepción es el grabado de Egidius Sadeler de la "Última Cena" de la iglesia de San Trovaso. (Hol. XXI/16/43). Sin embargo, ya se completó ca. 1593, cuando el maestro estaba en Italia. Además, las composiciones de esta obra de Tintoretto tienen poco en común con los grabados de Muller y Vredeman de Vries.

41 El grabado de Jan Müller, a su vez, se convirtió en un modelo popular entre los maestros de varias escuelas europeas. Una copia al óleo sobre tabla de un maestro flamenco antiguo. siglo 17 conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest. - cm.: Czobor A. Remarques sur una composición de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. n.° 6. Budapest, 1955. págs. 34–39, f. 23. Copia de un dibujo de un artista alemán del siglo XVIII. Andreas Goeding está en el Gabinete de Grabado de Dresde. El Museo de Bellas Artes de Riga conserva una reproducción anónima del mismo grabado al óleo sobre plancha de cobre. Por señalar los dos últimos trabajos, agradezco sinceramente a V. A. Sadkov.

42 Voronina T. S. El Arte de Inglaterra del Renacimiento. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 cole w. Un catálogo de Roundels de Holanda y del norte de Europa en Gran Bretaña. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 En la colección de dibujos del Louvre se encuentra un dibujo preparatorio de Martin de Vos, fechado en 1585, para el grabado “La aparición de Jonás de las Huestes”. inversión 20.596. 187 x 257 mm. Pluma, pincel bistrom. - cm.: Lugt F. Op. cit. Núm. 401. A juzgar por el hecho de que Sabaoth está representado en forma humana en la vidriera, el estado original del grabado de la edición de 1585 sirvió de modelo para ello (ver nota 17).

46 Cabe señalar que la tradición de utilizar las obras de los maestros holandeses italianos en Inglaterra mantuvo sus posiciones durante mucho tiempo. Por ejemplo, una vidriera de la Bodleian Library de Oxford de un grabado del alumno de F. Floris Frans Menthon en 1585 “Lot con hijas” (Hol. XIV/8/4) interpretada por el maestro inglés D. Pearson ya en el siglo XVIII ( Col. 177/1442).

47 Valiosas observaciones sobre el uso en la pintura rusa de miniaturas e iconos del siglo XVI. Los grabados occidentales (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz, etc.) fueron realizados por Yu. A. Nevolin en el artículo "La influencia de la idea de "Moscú - la Tercera Roma" en la tradición de la antigua Bellas artes rusas” // Arte del mundo cristiano. Senté. artículos. Número 1. Instituto Ortodoxo St. Tikhon. M., 1996. S. 71–84.

22 págs. 6 xilografías en una hoja: todas las ilustraciones; folio (41 cm). Elijah es un monje de Kiev-Pechersk Lavra, un grabador que trabajó desde 1636 hasta 1663, uno de los artistas ucranianos más prolíficos. Sus grabados fueron ampliamente conocidos e influyeron en los maestros de la Imprenta de Moscú. En 1645-1649. Elijah talló 132 tablas que representan varias escenas del "Antiguo Testamento". Casi todos los grabados llevan la firma del maestro y el año de fabricación. Su prototipo fueron los grabados en cobre de la Biblia del editor y grabador holandés N. Piscator-Fischer. Piscators (lat. piscator - pescador) - un nombre latino traducido, bajo el cual la editorial de grabadores y cartógrafos holandeses Visscher era conocida en Europa en el siglo XVII. En los orígenes de la empresa familiar está Nicholas Ioannis Fischer (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), quien suministró las necesidades de toda Europa en mapas (principalmente mural), atlas y grabados con vistas de la ciudad. Piscator Sr. fue un dibujante y grabador talentoso, pero permaneció en la historia del arte como el editor de la "Biblia de la cara" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), quinientos grabados para los cuales se realizaron de acuerdo con los dibujos de los flamencos. y maestros holandeses de la generación anterior. Elijah, copiando los grabados en madera de N. Piscator-Fischer, los redujo, los modificó, a veces combinó dos grabados en uno. Se utilizaron tableros separados de la suite bíblica para ilustrar las ediciones de Kiev, a partir de los años 40. siglo 17 Todos los tableros se imprimieron en hojas numeradas separadas de 6 grabados en un bloque, a juzgar por el desgaste de los tableros, solo a fines del siglo XVII. conocido sobre 5 copias"Biblias" de Elías, y sólo una de ellas, ubicada en la RGADA, se ha conservado intacta. DA Rovinsky en el "Diccionario detallado de grabadores rusos" (Tomo I, págs. 409-426)describe una copia sin cortes de 133 imágenes, grabadas en papel en la cuarta parte de la hoja. Letreros de papel - la famosa "cabeza de payaso". En la RSL - 1 copia. de la colección de V. M. Undolsky, pero está cortado en bloques. ¡Rareza extrema!

Fuentes bibliograficas:

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3. Rovinsky D.A. "Diccionario detallado de grabadores rusos de los siglos XVI al XIX". En 2 toneladas. Volumen I. San Petersburgo., 1895. s.s. 409-426

Maestro Elías. Granizo y truenos (Éxodo, cap. 9)

Maestro Elías. La aparición de Dios a Abraham (Génesis, cap.15)

Maestro Elías. El paso de los israelitas por el Mar Rojo (Éxodo, cap.13)

Maestro Elías. El cuarto día de la creación (Génesis, cap.1)

Maestro Elías. Codorniz (Éxodo, cap. 16)

Maestro Elías. Moisés habla con Dios (Éxodo, cap.19)

Maestro Elías. Oscuridad (Éxodo, cap.10)

Maestro Elías. Rey David (2 Reyes, cap.2)

Maestro Elías. Transferencia de la rama de la vid (Números, cap.13)

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Vasili Koren. Segundo día de la creación.

Hoja de la Biblia. Rusia, 1696. Xilografía.

Entre los artistas rusos y ucranianos del siglo XVII, hay muchos desconocidos u olvidados. Uno de ellos es el maestro Elijah, cuya obra es desconocida para los amantes del arte moderno, aunque se conoce la variedad de sus obras. Mientras tanto, Elijah es una persona extraordinaria. El propósito de este artículo es recrear la imagen de este artista, asomándose a las páginas de la Biblia que ilustró, y determinar su lugar en el arte del grabado ucraniano del siglo XVII. El grabado en Rusia en el siglo XVI - la primera mitad del siglo XVII es un arte religioso en términos de tramas y actitud. Se caracteriza por la idea del mundo y del hombre como una creación perfecta de Dios, completa, armoniosa, inmutable. Se suponía que el grabado ruso y ucraniano, así como la arquitectura y las artes aplicadas de esa época, brindaban tranquilidad a una persona, creaban un ambiente de celebración y deleitaban la contemplación del ideal. Esforzándose por esto, los grabadores de Moscú, maestros de libros, hicieron un libro de estructura arquitectónica, un libro-catedral, un libro-terem, en el que los grabados desempeñaban el papel de decoraciones superiores (bandas o frisos). Los maestros de Kiev construyeron grabados de acuerdo con los cánones de composición del ícono, a menudo interpretándolos libremente, en un espíritu folclórico y apócrifo. También aprovecharon al máximo las posibilidades ornamentales de las tablas de madera tallada. Imitando la pintura de iconos y las artes aplicadas, el grabado ruso y ucraniano del siglo XVI - primera mitad del siglo XVII aún no había encontrado su propio lenguaje gráfico y ocupaba un lugar subordinado y dependiente en el arte de Europa del Este. Al entrar en contacto con las ilustraciones de libros polacos, alemanes y holandeses de los siglos XVI y XVII y con el gran arte de Durero y Rembrandt, el grabado en Ucrania se convirtió gradualmente en ilustrativo, narrativo, cotidiano. Ella le dio al mundo al artista más grande: Iliya, quien fue el primer y único grabador ucraniano del siglo XVII que contribuyó a este tipo de arte en Ucrania tiene una nueva actitud y ha encontrado para él un lenguaje artístico independiente, diferente de los grabados rusos, ucranianos y europeos de la época. Elijah, un monje del Monasterio Lvov Onufrievsky, y luego de Kiev-Pechersk Lavra, comenzó su trabajo como grabador en Lvov, pero pronto fue invitado por Peter Mohyla a Kiev, donde en 1630-1650 trabajó para las publicaciones de Kiev y Lvov. Sus obras más significativas son los grabados para el Paterikon de Kiev-Pechersk, publicado en 1661 tras la muerte del grabador, y las ilustraciones para la Biblia, conocida como la "Biblia de Elías" (1645 - 1649). La Biblia de Elijah nunca se terminó, nunca se publicó y solo se conocen cinco copias impresas de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sus tableros se quemaron en 1718. Fue el primer libro de bloque en Rusia. La aparición del anverso de la Biblia, es decir, la Biblia en imágenes para analfabetos, en el grabado ucraniano de mediados del siglo XVII no es casual. En este momento, las enseñanzas de Copérnico penetraron en Ucrania, y la cuestión de la estructura del universo, el lugar de la Tierra y el hombre en él, se convirtió en la cuestión polémica candente de la época. Fue bastante natural responderla en el grabado, que desempeñó un papel muy importante en Ucrania en el siglo XVII, conectando a personas de ideas afines. Sin embargo, la respuesta de Elías a esta pregunta fue tan contraria a toda la estructura del pensamiento religioso ortodoxo que sus ilustraciones de la Biblia no solo no pudieron ser publicadas, comprendidas y aceptadas en su época, sino que, obviamente, fueron rechazadas y condenadas como obra herética. . Elijah es un artista-filósofo de temperamento apasionado e imaginación infatigable, a quien se le da un sentido asombroso de fuerza e inmediatez de los elementos de la naturaleza en todas sus manifestaciones en el cielo y en la tierra, un sentido del cielo, detrás del cual se esconde el cosmos. , una sensación de luz y oscuridad. El arte de Elijah expresa la infinidad del universo desconocido y los sentimientos de una persona ante su rostro: la sorpresa del descubrimiento, el deleite, el horror estelar:

El abismo se ha abierto, lleno de estrellas.

Las estrellas no tienen número, el abismo del fondo.

MV Lomonosov. Reflexión vespertina sobre la majestad de Dios

en caso de auroras boreales.

Pero el patetismo de la Biblia de Elías no es el caos desenfrenado de los elementos, sino la superación del caos, la creación del mundo, que él piensa como una lucha entre la luz y las tinieblas. El universo de Elías se revela todo en el desarrollo turbulento de los primeros días de la creación. Día a día, adquiere un aspecto cada vez más acabado. La oscuridad, desgarrada por un destello de luz, se disipa gradualmente, se va volando, el mundo se ilumina. El cielo se convierte en una fuente de luz. La luz impregna y une al mundo entero. Entonces, desde la oscuridad total del caos primordial a través de raros destellos, el resplandor de la luz, el mundo llega a un resplandor suave y tranquilo. La pasión es reemplazada por la armonía. Pero el universo de Elías sigue siendo un actor principal e igual constante a lo largo de su Biblia. Ella se comporta como un ser vivo, domina a una persona, participa en todos sus asuntos terrenales, no desaparece de sus ojos por un minuto. Los grabados de Elías están llenos de la lucha de la densa materia negra pesada y la luz incorpórea, están impregnados de las líneas de fuerza de los elementos barridos, el formidable poder del habla divina. A ellos se les opone un hombre gigante, como Josué, que detiene el sol, que los humilla, los empuja hacia atrás, los oscurece con su grandeza. Un hombre enorme contra el telón de fondo de un cielo tormentoso o despejado, un hombre diverso repetidamente repetido, un héroe en pie de igualdad con los elementos, que, por así decirlo, busca superar el miedo al caos y el poder de Dios en nuestro percepción. Dios en las ilustraciones de Elías es visible solo en los primeros días de la creación, pero no tiene apariencia humana. Es un verbo divino y una luz, que se disuelve aún más en todo. Sin embargo, la victoria de la luz sobre las tinieblas durante la creación del mundo resulta frágil. El universo de Elijah es tan activo, interminable y desconocido, tan repentino en sus explosiones e intrusiones en la vida humana, que no crees en la fuerza del universo. Los desastres naturales que Dios envía a las personas siguen siendo desastres naturales para ellos. No podemos olvidarnos del diluvio global, del caos primigenio. No somos dioses ni gigantes. Estamos a merced de los elementos. Y la ansiedad no cede. En esta doble percepción contradictoria del mundo reside la esencia de la creatividad de Elías. Ama el mundo y la vida hasta el infinito. Esta inmensa alegría de compañerismo y amor está plenamente expresada en su Biblia. Pero al mismo tiempo, parece sentir tanto el principio como el fin del mundo, el caos y la armonía, cree y no cree en Dios. Lo principal es que el mundo comenzó a moverse y no quedó rastro de la apariencia habitual del universo. La nueva actitud del artista se expresa en la Biblia de Elías en un nuevo sistema de medios gráficos. El fantástico mundo armonioso del icono cerrado en sí mismo ha desaparecido. El tablero de madera tallada, una obra de artes aplicadas, ha desaparecido. El grabado se convierte en receptáculo de los destinos de los pueblos y de los acontecimientos cósmicos, y el espectador se convierte en cómplice de lo que sucede en el grabado. Junto a la amplitud de cobertura de la realidad, los grabados de Elías adquirieron una estructura horizontal, rompiendo por completo con la estructura vertical del icono dirigido hacia arriba. Para ello, Elijah colocó una tabla en el lado del corte longitudinal, que solía estar vertical en el grabado, y el trazo en él comenzó a hacer eco de su formato horizontal.Las composiciones del grabado comenzaron a construirse de manera diferente. Han perdido su simetría. Las composiciones de Elijah se rigen por la ley de la impermanencia y el movimiento. Son abiertos y tienen el carácter de un marco captado por el ojo. El espacio contenido en el tablero va profundo y ancho más allá de los bordes del grabado, que casi siempre corta, recorta algún objeto. Esto crea una sensación de lo ilimitado del universo, la ubicuidad y continuidad del movimiento en el mundo y la intensidad de los acontecimientos históricos. Anteriormente, el espectador no tenía que pensar nada fuera del marco de la hoja. Junto con un avance en el espacio, las composiciones de Elijah absorben la fluidez del tiempo, y el movimiento en ellas viola la arquitectura estricta y simétrica del icono, genera confusión en la hoja y, a menudo, se dirige en diagonal de una esquina a otra del tablero. a veces uno hacia el otro u oblicuamente, por así decirlo, desde el interior del grabado en el visor. Pero en los grabados de Elijah siempre hay algún detalle (un árbol, una figura humana o una mancha negra estratificada) que endereza, nivela el plano del tablero y enfatiza su textura estratificada de madera. El conflicto de espacio, tiempo, movimiento y plano se equilibra en su Biblia, cuya base es el sentimiento del material, el sentimiento de una tabla de madera. Además, Elijah hace que el grabado en madera sea emocionalmente expresivo. Hace que el blanco y el negro se conviertan en fuerzas activas. Casi abandonando el contorno, Elijah utiliza ampliamente las manchas en blanco y negro, utiliza con audacia las propiedades estéticas de una hoja de papel, afirmando el poder del blanco en el grabado. Antes de Elijah, las xilografías a veces se pintaban imitando un icono, excluyendo completamente el color blanco del papel del grabado o forzándolo a desempeñar un papel inexpresivo de fondo, contrastando con las manchas de color del colorido, como una miniatura de un escrito a mano. libro. La Biblia de Elías es impensable en colorido. El blanco y el negro en los grabados de Elijah tienen el mismo poder y coexisten en oposición, interacción y unidad. El blanco en los grabados de Elijah, símbolo de luz y totalidad, existe en una forma muy simple y pura, que corresponde a toda la simplicidad del blanco, en el que el ojo no distingue el espectro, y la simplicidad de la textura del papel. El negro es un símbolo de la oscuridad y el mal, con la ayuda de la cual Elijah encarna puramente gráficamente la idea de la creación del mundo, como una lucha entre Dios y el diablo. También es el color que activa el color blanco del papel, haciendo que se transforme en luz. Es, finalmente, el portador del movimiento y la materia, la materia del universo y la materia de la tabla de madera. La principal técnica artística de Elijah en el grabado blanco, una mancha negra, nunca forma la superficie de una bahía continua. Está construido a partir de una serie de trazos paralelos prensados ​​que transmiten la estructura de la madera, y en un grabado blanco se asemeja a una pincelada. Tal mancha negra sobre blanco es directa, abrupta, dinámica y al mismo tiempo estable. La mayoría de las veces, se hace eco del formato horizontal de las hojas y el corte longitudinal del árbol. Pero Elijah no solo creó un grabado blanco construido con papel. También creó un grabado negro, hecho de una tabla, un grabado que, por así decirlo, se compone de un trazo negro engrosado y cubierto de maleza y una mancha blanca. Esta es la originalidad del grabado negro de Elías. No hay un trazo blanco, ni una mancha negra sólida en él. En blanco y negro, se observa sagradamente la diferencia entre los materiales: madera y papel, la diferencia entre una luz blanca tranquila y escurridiza y una materia negra que se mueve pesadamente. En los grabados negros de Elijah, el trazo se desplaza a menudo a lo largo del tablero en diferentes direcciones, diversificando la sólida negrura impenetrable del tablero, introduciendo en él el movimiento caótico y la heterogeneidad de las formas y masas de la materia del universo. A veces, al mismo tiempo, el trazo pierde su rectitud y sacudidas, típicas del grabado en blanco, curvas y redondeos en las inversiones de la forma. Sucede que Elías en un grabado negro utiliza un trazo cruzado, que recuerda a un grabado cortado sobre metal. Pero lo hace muy raramente y con mucha delicadeza. Habitualmente el trazo cruzado en los grabados de Elías es neutralizado, suprimido por la técnica puramente xilográfica del trazo recorriendo la fibra. Sin embargo, la textura ricamente desarrollada de la materia negra desde la distancia todavía parece una mancha y revela su diversidad solo cuando se examina de cerca o con gran aumento. La inquietud, el trazo multidireccional de Elijah en el grabado negro, que expresa la movilidad y la inconstancia de la apariencia del universo, su masa pululante, repleta de fuerzas oscuras, se superpone visualmente con la intensidad del contraste del blanco y el negro. Los grabados de Elijah actúan directamente sobre nuestros sentidos, excitan la vista y el alma con un ritmo confuso y una nítida combinación de manchas blancas y negras, o los tranquilizan con el suave resplandor de una hoja de papel en blanco. El color y el ritmo en la Biblia tienen tal independencia del lenguaje que les permite asumir toda la carga emocional de la hoja. La expresión, expresada por medios gráficos, prevalece sobre la trama en la Biblia de Elías. El lenguaje de sus grabados le da a la hoja un color claro u oscuro, un ritmo tranquilo o tenso, nos llena de una sensación de caos o armonía, nos hace captar la esencia de la hoja, pase lo que pase en ella. La actividad del universo, la actividad de la percepción del mundo por parte del artista, expresada por la actividad de todos los medios de grabado. Sin embargo, la naturaleza expresiva de los grabados de Elijah no los priva de la decoración. Pero ahora no se basa en el tradicional juego de líneas ornamentales, sino en un estricto y festivo contraste de blanco y negro. Elijah descubre en el grabado un nuevo mundo cósmico y nuevas oportunidades para la xilografía como habilidad de grabado, pero tiene en sus manos todas las posibilidades de la tecnología de xilografía. Tal sentido de equilibrio y material, ¿qué es? ¿Miedo a separarse de lo viejo? ¿O un signo del genio del artista? ¿O simplemente un artista adelantado a su tiempo? Obviamente esto último es cierto. Y lo más sorprendente es que Elijah logró llevar esta dualidad del arte del tiempo de transición no a la tragedia, no al eclecticismo, sino a la armonía. Obviamente, la razón de esto son las profundas raíces paganas populares de la cosmovisión de Elijah, su fusión con la tierra, como Svyatogor the Bogatyr o Elijah the Prophet, cuyo nombre lleva y, como él, "comanda los elementos". Las mismas raíces campesinas populares de su arte determinan una cierta aspereza "tosca" de la manera de grabar de Elijah, una especie de "carpintería", "tablón", "torpeza" de su estilo, donde la novedad se funde con lo primordial. La Biblia de Elías es un gran avance en las bellas artes de Ucrania y Rusia del siglo XVII, que no tuvo continuación. Este es un gran avance incluso en el arte del propio Elijah, ya que no pudo completar la Biblia, y el Patericon de las Cuevas de Kiev, que lo siguió, se hizo nuevamente a la antigua y se conoce incluso en color. El eco de la Biblia de Elías resonó solo en la obra de su alumno Procopio, quien, casi simultáneamente con él, comenzó a grabar el Apocalipsis (1646 - 1662), el primer bloque ucraniano en el pleno sentido de la palabra. Fue concebida, obviamente, como una continuación de la Biblia. En el Apocalipsis de Procopio, la trágica impotencia del hombre ante Dios, soberano de todos los elementos, suena en toda su plenitud, y el tema del universo adquiere un alcance casi moderno y barre la movilidad del universo colapsado. El Apocalipsis de Procopio es un mundo de oscuridad y caos, el fin del mundo en el sentido literal de la palabra. Al igual que la Biblia de Elías, no se publicó. Generalmente se acepta que la Biblia de Elías es una "copia" de la Biblia holandesa de Piscator. Difícilmente vale la pena llamar a la conexión entre Elijah y Piscator tal palabra. Elijah innegablemente conocía la Biblia de Piscator y otros textos europeos. Biblia, a veces usaba sus esquemas de composición, pero esto no la hace similar a ellos, al igual que los íconos de los antiguos maestros rusos, hechos de acuerdo con un canon, son diferentes entre sí. Ilya obviamente combinó la nueva visión del mundo con el antiguo método medieval de trabajar según el canon, y él percibió el grabado europeo como un nuevo canon compositivo, sin el cual no podía (no estaba acostumbrado) y usar el canon en ese momento. tiempo en Ucrania, y En Rusia, se consideró adecuado, no censurable. Sin embargo, en términos de profundidad filosófica, originalidad gráfica y habilidad, la Biblia de Elías es muy superior a la Biblia de Piscator y está mucho más cerca de la fuente original (el texto de la Biblia). Recopilatoria, prolija, mezquina en trama y lenguaje, la Biblia Piscator, grabada en cobre, tiene la integridad del estilo del arte ilustrativo ordinario. La Biblia de Elías, a pesar del pequeño tamaño de los grabados (11 X 13 cm), cuatro veces más pequeño que el tamaño de la Biblia de Piscator, en su monumentalidad coincide con el texto de la Biblia. Y la técnica de xilografía elegida por Elijah para encarnar la historia del comienzo del mundo, por sí sola podría expresar su carácter épico con suficiente medida de generalización. Por lo tanto, no solo tomar prestado, sino incluso comparar la Biblia de Elías y los grabados de varios maestros publicados por Piscator está fuera de discusión. Elijah debería por derecho tomar el primer lugar en esta rivalidad. La originalidad del arte de Elijah se destaca especialmente claramente en comparación con el primer libro de bloques ruso: la Biblia de Vasily Koren (1692 - 1696), que consta solo del Libro del Génesis y el Apocalipsis. La raíz no mueve los mundos, y el destino de los pueblos no le interesa. En su Biblia, la luz no lucha contra las tinieblas, el mundo se crea fácil y simplemente, obedeciendo la palabra de Dios: "¡Hágase la luz!" El universo, lleno de luz, toma inmediatamente la forma del universo establecido de una vez por todas por Dios, y Dios, bajo la apariencia de un ángel de luz, no deja a una persona por un minuto, la cuida paternalmente hasta el asesinato de Abel. La raíz justifica a Adán y Eva, quienes fueron creados a imagen y semejanza de Dios y se arrepintieron de su crimen; maldice al apóstata Caín, que profanó la tierra con envidia, asesinato y mentira, y condena las ciudades construidas por el hijo de Caín. Todo esto se cuenta con sencillez, calma, claridad, ornamentación y alegría en colores, al estilo de un fresco. La superficie blanca activa del papel, la línea de contorno que juega alegremente, el trazo decorativo y el color fantástico tienen el carácter de un lenguaje de cuento de hadas específico en la Biblia de Koren. La Biblia de Root es un cuento de hadas que transforma y embellece el mundo, y el propio Root es un artista mágico al que se le otorga una maravillosa facilidad de acción por su afectuosa amabilidad hacia todos los seres vivos. La Biblia de Elijah y la Biblia de Root se oponen como una Biblia inteligente, como la Biblia ucraniana y la Biblia rusa y, finalmente, como libros creados por artistas no solo de diferentes personalidades y temperamentos, sino también por artistas de diferentes sistemas creativos. e incluso, por así decirlo, diferentes épocas. La Biblia de Koren encaja perfectamente en el marco del arte ruso del siglo XVII. Por lo tanto, Koren creó una escuela en su tiempo, se convirtió en el fundador de la imprenta popular secular rusa. La Biblia de Elías en el arte de Rusia del siglo XVII es "la voz del que clama en el desierto". Los hilos se extienden desde su Biblia hasta el arte del siglo XX. Autor del artículo: A. Sakovich. 1983