Byron seni sevdiği için. Romanchuk L.: "Byron'un aşk sözlerinde yenilik". Raporla ilgili sorular

9. sınıf edebiyat dersi

Konu: "J. Byron'ın şarkı sözlerinin motifleri"

Amaç: öğrencilerin dünya görüşünün özelliklerini ve J. Byron'ın sözlerinde romantik bir kişiliğin ifadesini anlamalarına yardımcı olmak; "Byronik kahraman", "Byronik kişilik", "Byronizm" kavramlarını formüle etmek; şairin sözlerinin motiflerini belirlemek; şiir sevgisi geliştirin.

Ekipman: J. Byron'ın portresi, şiir çevirilerinin metinlerini içeren kartlar; 9. sınıf için ders kitabı.

Dersler sırasında

İ . Temel bilgilerin güncellenmesi.

Ağızdan ağıza. J. Byron, dünya edebiyatı tarihine sadece romantik bir şair olarak değil, aynı zamanda romantik bir kahramanın somutlaşmışı olarak girdi. Onun adı bir hane adı haline geldi. "Byronik kişilik", "Byronik kahraman", "Byronizm" gibi kavramlar ortaya çıktı.

Dersimizin amacı, Byron'ın şarkı sözlerinin romantik kahramanı ile tanışmak, yazarın adıyla ilgili kavramları formüle etmek, Byron'ın şarkı sözlerinin önde gelen motiflerini belirlemektir.

- Romantik bir kahramanın özelliklerini adlandırın (Olağandışı kader, parlak karakter, dünyayla uyumsuzluk).

-Byron'un biyografisini bilmek, kişiliğinin özelliklerini adlandırın (aristokrasi, doğuştan gelen gurur, parlak görünüm, kırılganlık, yalnızlık, izolasyon, cesaret, cesaret, kahramanlık, özgürlük sevgisi, geleneklere meydan okuma, hayatta ve insanlarda hayal kırıklığı, karamsarlık).

Şairin tasvir edilen karakterlere kendi özelliklerini kazandırdığına inanılır ve Byron'ın sözleri, manevi yaşamının olağanüstü bir samimiyetle yansıtıldığı bir günlüktür. Byron'ın şarkı sözlerinde birkaç sabit motif, yani birçok eserde tekrarlanan duygu ve fikirler vardır:

• hayal kırıklığı;

  yalnızlık;

  dünya kederi;

  zorbalığa karşı savaş;

  bilinmeyene susuzluk.

Şiirlerin karşılaştırmalı analizi.

Ağızdan ağıza. "Yahudi Melodiler" (1815) döngüsünün şiirleri üzerinde duralım. Adı, İncil hikayesinin yeniden düşünülmesidir. Byron ateist olmasına rağmen İncil okuduğu ilk kitaplardan biriydi ve hayatının sonuna kadar onun için manevi değerler kaynağı olarak kaldı. Şair, Eski Ahit'e, orada anlatılan olaylara, yüksek tutkulara, arkaik etiklere hayran kaldı. Böyle,« Benim ruh dır-dir karanlık » ( orijinali okumak).

Byron'ın melodisi nedir? (Tutkulu, trajik, gergin, acı ve ıstırap içerir ama aynı zamanda gurur).

Ve işte bu şiirin satır satır çevirisi nasıl görünüyor (satır arası okuma). Tabii ki, Byron'ın şiirsel imgelerini ve bulgularını takdir etmek hala zor. Bu nedenle yazarın metnini Nikolai Gnedich, Pavel Kozlov ve Mikhail Lermontov'un şiirsel çevirileriyle karşılaştıracağız. Uzmanlar, bu şiirin melodisini aktarmanın zor olduğuna inanıyor, çünkü Byron'ın şiirde sadece dokuz iki heceli kelimesi var, gerisi tek heceli. Ve Rusça'da tek heceli kelimelerin yardımıyla ciddi bir düşünceyi ifade etmek zordur. Bu nedenle, başka araçlara ve yöntemlere ihtiyaç vardır.

• Her şair şiire hangi cümleyle başlar?

  Hangi sanatsal araçlar kahramanın ruh halini iletir?

  Rus şairlerinin çevirilerinde lirik kahramanı nasıl gördünüz?

  Sizce kimin çevirisi yazarın ruh haline ve tonlamalarına daha yakın?

Gnedich'in ruhu sadece üzgün, kederli. Bir şarkının özlemini çekiyor, acıyı, sabrı, yorgunluğu iyileştirmeye yetiyor. Buradaki ana sebep üzüntüdür. Byron'da ciddi bir sadelik yoktur, birçok arkaik şiir vardır.

Kozlov'a üzüntü, gözyaşı hakimdir, tutku, trajedi, gerginlik yoktur. Byron'ın orijinal melodisi kayboldu.

M. Lermontov, sözlük açısından daha az doğrudur, bazı bölümler eksik. Bununla birlikte, içindeki tonlama tutkulu, enerjik, aceleci, derinden trajiktir ve Byron'ın melodisine karşılık gelir. Her iki şairin ilham perileri arasında bir ilişki vardır.

Byron'un Rusya'daki ilk çevirileri 1815'te ortaya çıktı ve hemen Rusya'daki en iyi beyinlerin ruhlarının hükümdarı oldu. Byron, M. Lermontov'un yaratıcı idolü oldu.

Bir canımız var, aynı azap.

Ah, keşke parti aynı olsaydı ... -

Mihail Yurievich yazdı. Şairlerin kaderlerinde pek çok benzerlik vardır.

(Öğrencinin Lermontov ve Byron hakkındaki raporu).

babalardan ayrılık;

Anne/büyükannenin despotik sevgisi;

Karakter oluşumunu etkileyen fiziksel kusurlar;

Erken ilk aşk ve hayal kırıklığı;

Keskin alaycı zihin ve akranlarla zor ilişkiler;

Kendini geliştirmek için sürekli çabalama;

Haksızlığa tahammülsüzlük.

Konuşma. "Ruhum karanlık..." şerit M. Lermontov)

Lirik kahramana ne oldu? Ruhu neden karanlık?

Şiir ne hakkında? (ruh hali hakkında)

Lirik kahraman nedir?

gururu kırıldı mı?

Bir kahramanın ruhunu ne iyileştirebilir?

Byron ve Lermontov hangi sanatsal teknikleri kullanıyor? (metaforlar).

Şiirin ana motifi nedir? (dünya acısı)

Şiir için bir başlık önerin.

Şiirlerin analizi. Aşağıdaki ayet hiç de bir öncekine benzemiyor:"Hayat yolunu bitirdin, kahraman ..."

(A. Pleshcheev tarafından çevrilen şiirin okunması ve analizi)

Bu şiirdeki melodi nedir? Motif nedir?

Bir kahraman neden kutlanır?

Lirik kahramanın karakterinde hangi yeni özellikler ortaya çıkıyor?

Okunan şiirlere dayanarak, "Yahudi Melodiler" döngüsünün lirik kahramanının karakteri hakkında bir sonuç çıkarın (Kahraman acı çekiyor, zihinsel ıstırap çekiyor, özgürlüğü seven, cesur, kahramanlık yeteneğine sahip).

"Özgür bir çocuk olmak istiyorum..."

Romantik ikilik ilkesi şiirde nasıl tezahür eder?

Tabloyu doldurun (bkz. ders kitabı s.149)

Bir sonuca varın: hayal dünyası ile gerçeklik arasındaki temel çelişkiler nelerdir?

Şiirin amacı nedir?

Şiirin okunması ve analizi"Afedersiniz. Cennete gidebilirlerse..."

Şiirde aşk nedir?

Şiirin temasını belirleyin.

Şiirin lirik kahramanı hakkında ne söyleyebilirsiniz?

Çoğu durumda, Byron'ın şiirinde aşk trajik bir duygudur. Yazar kadınsı mükemmelliğin şarkısını söyleyebilir ama aşkın mutluluğunu asla tarif etmez. Genellikle aşk-suçluluk, aşk-ihanet, aşk-kayıp, aşk-boşluktur. Bu tür duyguların tasviri şiirde yeni değildir, ancak Byron, aşkın acılarını, manevi yalnızlığa mahkum olan insanlığın kederli varlığının bir parçası olarak gösterir.

Şiirin okunması ve analizi"Stans".

Lirik kahraman neden yabancı bir ülkeye gidiyor?

Hayatın anlamı olarak ne görüyor?

Byron'ın sözlerinde romantik bir kişiliğin özelliklerini formüle etmeye çalışalım.

Bu, dünya görüşü ve duyguların trajedisi, ıstırap, yalnızlık, duyguların derinliği, umutsuzluk, ama aynı zamanda kahramanlık, özgürlük sevgisi ile karakterize edilen romantik bir kahramandır. Romantik kahraman yazarla birleşir. Byron'ın adı artık herkesin bildiği bir isim haline geldi. Kendisi romantik bir kahramanın kişileşmesi oldu.

IV . Edebiyat Teorisi. Kavramlar üzerinde çalışın.

Bu kim« Byronik kahraman »? Bu, Byron'ın romantik şiirinin lirik kahramanıdır.

"Byronik kişilik" - Byron'ın lirik kahramanının ve yazarın kendisinin özelliklerine sahip bir kişilik.

"Byronizm" - yüce ideallerle karakterize edilen dünya görüşü, mevcut dünya düzenine karşı protesto, özgürlük sevgisi, yabancılaşma, hayal kırıklığı, karamsarlık, şüphecilik.

v. Dersi özetlemek. Bugün Byron'ın lirik kahramanı ve çok ortak noktası olan yazarın kendisi hakkında konuştuk. Şairin kişiliğinin gücü o kadar büyüktür ki, yirminci yüzyılın başlarındaki önde gelen romantik şairler ondan etkilenmiş ve aralarında A. Puşkin ve M. Lermontov gibi dahiler olan Byron'un taklidinden geçmişlerdir. Bir sonraki derste Byron'ın en ünlü eseri olan "Childe Harold'ın Hac Yolculuğu" şiirinden bahsedeceğiz.

VI . Ödev. "Childe Harold's Hac" şiirinin 1.2 şarkısını okuyun, şiirin yaratılış tarihi hakkında bir rapor hazırlayın (bireysel görev).

Yazı

Yeysk ve 18. yüzyılın sonlarında Amerikan edebiyatı - 19. yüzyılın ilk yarısı. 17. yüzyılda "romantik" sıfatı, Romantik dillerde (klasik dillerde yaratılanların aksine) yazılmış maceracı ve kahramanca arsaları ve eserleri karakterize etmeye hizmet etti. 18. yüzyılda bu kelime, Orta Çağ ve Rönesans edebiyatını ifade ediyordu. XVIII yüzyılın sonunda Almanya'da, daha sonra Rusya dahil olmak üzere diğer Avrupa ülkelerinde, romantizm kelimesi, kendisine klasisizme karşı çıkan bir sanatsal hareketin adı haline geldi.Romantizmin ideolojik önkoşulları, Büyük Fransız Devrimi'nde burjuva uygarlığındaki hayal kırıklığıdır. genel olarak (kabalığı, maneviyat eksikliği). Umutsuzluk, umutsuzluk, "dünya kederi" ruh hali, Chateaubriand, Byron, Musset'in kahramanlarının doğasında bulunan yüzyılın hastalığıdır.

Aynı zamanda, gizli bir zenginlik duygusu ve sınırsız varlık olanakları ile karakterize edilirler. Bu nedenle Byron, Shelley, Decembrist şairler ve Puşkin, özgür insan ruhunun her şeye kadir olduğuna olan inanca dayalı bir coşkuya, dünyanın yenilenmesi için tutkulu bir susuzluğa sahiptir. Romantikler, hayattaki kişisel gelişmeleri değil, hayatın tüm çelişkilerinin bütüncül bir çözümünü hayal ettiler. Birçoğuna, dünyada hüküm süren kötülüğe karşı mücadele ve protesto havası hakimdir (Byron, Puşkin, Petofi, Lermontov, Mickiewicz).

Düşünceli romantizmin temsilcileri genellikle hayattaki anlaşılmaz ve gizemli güçlerin (kaya, kader) baskınlığı, kadere boyun eğme ihtiyacı (Chateaubriand, Coleridge, Southey, Zhukovsky) hakkında düşünmeye meyilliydi.

Romantikler, olağandışı her şey için bir arzu ile karakterize edilir - fantezi, halk efsaneleri, "geçmiş yüzyıllar" ve egzotik doğa için. Hayali koşullar ve olağanüstü tutkulardan oluşan özel bir dünya yaratırlar. Özellikle klasisizmin aksine bireyin manevi zenginliğine çok dikkat edilir. Romantizm, insanın manevi dünyasının karmaşıklığını ve derinliğini, eşsiz özgünlüğünü ortaya çıkardı (“insan küçük bir evrendir”). Romantiklerin, farklı halkların ulusal ruhunun ve kültürünün özelliklerine, çeşitli tarihsel dönemlerin özgünlüğüne dikkati verimli oldu. Dolayısıyla - sanatın tarihselciliği ve milliyetinin gerekliliği (F. Cooper, W. Scott, Hugo).

Romantizm, sanatsal formların yenilenmesiyle belirlendi: tarihi roman, fantezi hikayesi, lirik-destansı şiir türünün yaratılması. Lirizm alışılmadık bir çiçeklenmeye ulaştı. Şiirsel kelimenin olanakları, belirsizliği nedeniyle önemli ölçüde genişlemiştir.

Rus romantizminin en yüksek başarısı, Zhukovski, Puşkin, Baratynsky, Lermontov, Tyutchev'in şiiridir. Romantizm aslen Almanya'da, biraz sonra İngiltere'de ortaya çıktı; tüm Avrupa ülkelerinde yaygınlaşmıştır. İsimler tüm dünya tarafından biliniyordu: Byron, Walter Scott, Heine, Hugo, Cooper, Anderson. Romantizm 18. yüzyılın sonunda ortaya çıktı ve 19. yüzyıla kadar sürdü. Feodal-ortaçağ dünyasının çöktüğü ve kapitalist sistemin yükselip kendi yıkıntıları üzerinde kendini gösterdiği, devasa toplumsal altüst oluşların yaşandığı bir dönemdi; Burjuva devrimleri zamanı. Romantizmin ortaya çıkışı, sosyal gerçeklikten akut bir memnuniyetsizlikle ilişkilidir; çevredeki hayal kırıklığı ve farklı bir yaşam için dürtüler. Belirsiz ama güçlü bir şekilde çekici bir ideale.

Bu, romantizmin karakteristik bir özelliğinin gerçeklikten memnuniyetsizlik, onda tam bir hayal kırıklığı, yaşamın iyilik, akıl ve adalet ilkeleri üzerine kurulabileceğine inanmama olduğu anlamına gelir. İdeal ile gerçeklik (yüce bir ideal için çabalamak) arasındaki keskin çelişki bundandır. Rus romantizmi farklı koşullar altında ortaya çıkar. Ülkenin henüz bir burjuva dönüşüm dönemine girmediği bir çağda kuruldu. Gelişmiş Rus halkının mevcut otokratik-feodal düzendeki hayal kırıklığını, ülkenin tarihsel gelişiminin yolları hakkındaki fikirlerinin belirsizliğini yansıtıyordu. Rusya'daki romantik fikirler adeta yumuşamıştır. İlk başta, romantizm klasisizm ve duygusallıkla yakından ilişkiliydi. Rus romantizminin kurucuları Zhukovski ve Batyushkoy olarak kabul edilir.

Romantizmin ana teması romantizm temasıdır. Romantizm, 19. yüzyılın başlarında gelişen sanatsal bir yöntemdir. Romantizm, gerçek dünyanın ideale karşıtlığının yanı sıra çevreleyen gerçekliğe özel bir ilgi ile karakterizedir. Byron, romantizmin parlak bir temsilcisi olarak, aslında bir romantizm ansiklopedisi yarattı - bu Childe Harold. Romantik edebiyatın en önemli motiflerinin tümü, Byron'ın bu şiirinde sergileniyor.

Romantik kahraman, iç dünyası alışılmadık derecede derin, sonsuz olan karmaşık, tutkulu bir kişidir; çelişkilerle dolu koca bir evrendir. Romantikler, birbirine zıt olan hem yüksek hem de düşük tüm tutkularla ilgileniyorlardı. Yüksek tutku - tüm tezahürlerinde aşk, düşük açgözlülük, hırs, kıskançlık. Romantizmin düşük maddi pratiği, özellikle din, sanat ve felsefe olmak üzere ruhun yaşamına karşıydı. Güçlü ve canlı duygulara, her şeyi tüketen tutkulara, ruhun gizli hareketlerine ilgi romantizmin karakteristik özellikleridir.

George Gordon, Lord Byron (1788-1824), 19. yüzyılın ilk çeyreğinde bir "düşüncelerin hükümdarı", romantizmin canlı bir kişileşmesiydi. Sanatçı, karakterlerinin yaşadığı yasalara göre yaşadığında ve hayatının olayları hemen eserlerinin malzemesine dönüştüğünde, hiç kimse gibi, biyografi ve yaratıcılığın tam bir kaynaşmasının romantik idealini somutlaştırdı. "Byronic efsanesi" bugüne kadar yaşıyor ve miti içindeki gerçeklerden ayırmak önemlidir.

Byron aristokrat bir ailede doğdu, on yaşındayken lord unvanını ve İngiltere'nin kuzeyinde bir aile mülkünü miras aldı, ayrıcalıklı eğitim kurumlarında - Harrow School ve Cambridge Üniversitesi'nde eğitim gördü.

Bir devlet adamı olarak bir kariyere hazırlanıyordu ve uzun süre şiiri hayatının ana işi olarak görmedi. Yönetici seçkinlere ait olmasına rağmen, doğası gereği bir asiydi ve tüm hayatı toplumda kabul edilen geleneklere karşı bir meydan okumaydı. İngiliz toplumunu hareketsiz ve ikiyüzlü olarak gördü, kamuoyuna herhangi bir taviz vermek istemedi ve anavatanında kısa bir zafer döneminden (1812-1816) sonra İngiltere'yi sonsuza dek terk ederek İtalya'ya yerleşti. Yunanlıların Türklere karşı verdiği ulusal kurtuluş mücadelesinde yer aldığı Yunanistan'da yaşamı sona erdi.

Byron'ın şiirsel mirası büyük ve çeşitlidir. Tanıma, İngiliz edebiyatındaki ilk romantik kahramanı çıkardığı ve romantik lirik-epik şiir türünü yarattığı "Childe Harold's Pilgrimage" (1812) şiirinin yayınlanmasıyla geldi. Biçimleri, romantizmin klasik biçimlerine ulaştığı Doğu Şiirleri döngüsünde (1813-1816) geliştirildi. İtalya'ya taşınmasıyla, çalışmaları tür açısından zenginleşir ("Manfred" draması, "Cain" gizemi, "Beppo", "Mazepa" şiirleri). Byron'ın yaşamının son yıllarının ana çalışması bitmemiş kaldı - bu, "Don Juan" ayetindeki bir roman.

"Oriental Poems" döngüsünden "The Corsair" (1814) şiiri, Byron'ın romantizmine bir örnek olarak hizmet edebilir. Döngünün altı şiirinde de Byron, 1809-1811'de Akdeniz ülkelerinde yaptığı güney yolculuğunun izlenimlerine güveniyor. Childe Harold'ın Hac'ında ilk kez güney doğasının resimlerini okuyucuya sundu ve bu, bu şiirin başarısının bileşenlerinden biriydi; halk genç şairden yeni egzotik manzaralar bekliyordu ve The Corsair Byron'da genel olarak romantizmin karakteristik özelliği olan oryantalist motifleri geliştiriyor.

Romantik sanatta Doğu, güzel, verimli doğanın zemininde oynanan özgür, doğal tutkular dünyası olarak Avrupa uygarlığına karşıdır. Ancak Byron'da Doğu, geleneksel bir romantik arka plandan daha fazlasıdır: Korsan'daki eylem, Yunan takımadalarının adalarında ve Türklerin egemenliği altındaki Yunanistan kıyılarında (şiirde Seid Paşa) gerçekleşir ve kahramanı Conrad'ın korsan baskınlarının yolları topografik olarak doğrudur, harita üzerinde izlenebilirler ve şiirin üçüncü kantosunun başında Yunanistan'ın açıklamalarında Byron, dört yıl önce doğrudan kendi izlenimlerine güvenir. . Böylece şiirin romantik manzarasının ardında hayattan alınmış tabiat ve âdet resimleri belirir; Byron, şiirlerinde genellikle tarihi ve etnografik ortamın doğru bir yeniden üretimini verdi.

The Corsair'in kalbinde, diğer tüm Doğu Şiirlerinde olduğu gibi, kahramanın dünyayla olan çatışması vardır; arsa dramatik bir duruma indirgenir - aşk mücadelesi. "Corsair" in kahramanı korsanların lideri Konrad, sevgilisi uysal Medora. Şiirdeki eylem, Konrad'ı Medora'ya veda etmeye ve acilen yelkenleri yükseltme emri vermeye zorlayan korsan adası hakkında bazı haberlerin alınmasıyla başlar. Korsanların nereye gittiği ve Conrad'ın planının ne olduğu şiirin ikinci şarkısından netlik kazanıyor. Korsanların lideri, eski düşmanı Seyid Paşa'nın darbesini önlemeye karar verir ve bir hacı dervişi kılığında Paşa'nın sarayındaki ziyafete gizlice girer. Korsanları denize açılma arifesinde Seyid Paşa'nın donanmasını ateşe verirken, düşmana evinde saldırması gerekir, ancak körfezdeki yangın anlaşıldığından daha erken başlar, Konrad'ın sevgilisini kurtardığı sıcak bir savaş alevlenir. yanan saraydan eşi Seyid Paşa Paşa, Gülnar. Ancak askeri mutluluk değişkendir ve şimdi korsanlar kaçıyor ve Conrad yakalanıp hapse atılıyor.

J. N. G. Byron, Londra'da doğdu ve eski bir aristokrat aileye mensuptu. Üniversiteden mezun olduktan ve yetişkinliğe ulaştıktan sonra Byron, Akdeniz havzasındaki ülkelere uzun bir yolculuk yapmaya karar verdi. Yolculuk sırasında alınan zengin izlenimler, Byron şiiri Childe Harold's Pilgrimage için temel teşkil eden şiirsel bir günlüğe kaydetti. Anavatanına döndükten sonra Byron, ülkesinin siyasi yaşamında aktif rol almaya başladı. İtalya'da çalışmalarının en verimli dönemi başlıyor. İtalyanların yenilgisinden sonra Carbonari hareketinin lideri Byron, Shelley ve gazeteci Lee Hunt ile birlikte radikal bir derginin yayınlanmasına hazırlanıyor. Byron'ın en dokunaklı hiciv eserlerini içeriyordu - "Yargı Vizyonu" ve "Bronz Çağı". Missolonghi'de askeri bir lider, diplomat, tribün olan Byron'un güçlü faaliyeti başlar. Hayatının son aylarında şair, zaman yetersizliğinden dolayı çok az yazar, ancak onun yarattığı birkaç satır, yüksek sivil pathoslarla doludur. Dağlara yaptığı bir gezi sırasında üşüttükten sonra öldü. Byron'ın kalbi Yunanistan'a gömüldü ve külleri anavatanına taşındı.

Byron'ın eseri, hayatının farklı yıllarında yarattığı eserlerin niteliğine göre şartlı olarak 2 döneme ayrılabilir. Yaratıcılığın 1. döneminde Byron hala İngiliz klasik şiirinin etkisi altındadır. 2. dönemde tamamen özgün bir romantik şair olarak karşımıza çıkar. Bununla birlikte, Byron'ın çalışmasındaki klasisizmin özellikleri hayatı boyunca devam eder. Byron, dünyanın en büyük lirik şairlerinden biridir. Byron'ın dünya görüşünde ve çalışmasında paradoksal çelişkiler vardır. Egemen sınıfların kusurlarını öfkeli hicivli kınamaların ve devrimci bir mücadele çağrılarının yanı sıra, Byron'ın şiiri hayal kırıklığı, "dünya kederi" motifleriyle yankılanıyor. Şiir koleksiyonu "Boş Saatler" 1. yaktı. Byron'ın deneyimi. Bu koleksiyonda şair hala 18. yüzyıl İngiliz şiirinin en sevilen görüntülerinden etkileniyor. "İngiliz Ozanları ve İskoç Eleştirmenleri" adlı hiciv, Byron'ın ilk olgun çalışması olarak kabul edilir. Bu hiciv aynı zamanda Lit'te de yer aldı. İngiliz Romantizminin Manifestosu. Byron, tanınan tüm litaları keskin bir şekilde eleştirdi. yetkililer. Byron, bir yazarın "hayata daha yakın" olması, yalnızca "çıplak egoizm ve keyfiliği" örten anti-sosyal, dini-mistik ruh hallerinin üstesinden gelmesi gerektiğine inanıyordu. Byron, sıradan insanların anlayabileceği bir dilde konuşmak için halk şiirinin yaratıcı kullanımı için çağrıda bulundu.

12. "ÇOCUK HAROLD'UN HACMİ" BYRON. TÜR YENİLİK. LİRİK YÖNERGELERİN KARAKTERİ. YAZAR VE KAHRAMAN. "Childe Harold" şiiri yalnızca İngilizce okuyanlar üzerinde değil, Avrupa'nın tüm ilerici insanları üzerinde de büyük bir etki yarattı. Şiirin çağdaşları arasındaki büyük başarısının sırrı, şairin içinde "zamanın en acı sorularını" gündeme getirmesi, Fransız ideallerinin çöküşünden sonra geniş çapta yayılan hayal kırıklığı ruh halini yansıtmasıydı. devrim. "Childe Harold", İngiliz ve Avrupa toplumunun manevi yaşamında bütün bir dönemi yansıtıyordu. Byron şiirinin 1. şarkısında devrim sonrası Avrupa toplumunda toplumsal ilişkilerin mantıksızlığının ve adaletsizliğinin tek sebebini her yerde hüküm süren cehalet, gaddarlık, korkaklık ve kölece itaatte görmektedir. Ahlaki yozlaşmanın, Avrupa uluslarının en yoksul sınıflarının yoksulluğunun ve bozulmasının ana nedeni olamayacağı sonucuna varır. Sonunda şair, her şeyin bireyin kamusal yaşamdaki bilinçli etkinliğine bağlı olduğu yolundaki Aydınlanma öğretilerini inkar eder, bireylerin ve tüm ulusların kaderinin de bazı nesnel kalıplara bağlı olduğunu savunur. Byron üçüncü kantoda insan ırkına düşmanlığını ilan eder: şiirde karanlık ve trajik bir kıyamet notu belirir. Ancak şair, alçakgönüllülük, ilgisizlik, direnmemeyi vaaz etmeyi düşünmez bile. Yine umutsuzluğu ve umutsuzluğu yenerek, siyasi tiranlığın ve toplumsal baskının tüm tezahürlerine karşı mücadele çağrısında bulunuyor. Dördüncü şarkıda şair, tarihin yasalarının halkların yararına çalıştığına olan güvenini ifade eder. İlk satırlardan itibaren okuyucuya hayata ve insanlara olan inancını yitirmiş bir genç adam görüntüsü sunulur. Manevi boşluk, hayal kırıklığı, endişe ve sonsuz gezintiler için acı verici bir arzu ile karakterizedir. “Aile kalesini terk eder”, bir gemiye biner ve anavatanını terk eder; Doğuya, Akdeniz'in harika kıyılarına, büyülü güney ülkelerine çekilir. Childe Harold'ın anavatanına "veda"sı şiirin en hareketli kısımlarından biridir. Burada, büyük bir lirik güçle, kahramanın derin ruhsal dramı ortaya çıkar. Bireycilik, Harold'ın ana ayırt edici özelliğidir. Harold'ın imajındaki olumlu, herhangi bir baskıya karşı protestosu, kendisi için hazırlanan ideallerdeki derin hayal kırıklığı, sürekli arama ruhu ve bilinmeyene doğru çabalama arzusu, kendini ve etrafındaki dünyayı tanıma arzusudur. Bu karanlık bir doğadır. Kafası karışmış ruhu dünyaya açılmaya yeni başlıyor. Harold, düşünen ve acı çeken bir "zamanının kahramanı"dır. Harold'ın imajı, şiirin inşasında ana düzenleyici bileşendir. Harold'ın yolculuğunun açıklaması, ulusal türleri ve karakterleri karşılaştırmak için İspanya, Yunanistan, Arnavutluk halklarının hayatından çok sayıda gerçeği birleştirmenize olanak tanır. Kahramanını unutan şair, sürekli olarak konunun dışına çıkar, siyasi yaşamın olaylarını ve bireysel tarihi şahsiyetlerin eylemlerini değerlendirir. Kontrast tekniği şiirde sıklıkla kullanılır: güney doğasının güzelliği, sıradan insanların manevi büyüklüğü. ve Arnavutluk, İngilizlerin ikiyüzlülüğüne ve maneviyat eksikliğine karşıdır. burjuva-aristokrat toplum. Bu, İngiliz sakinlerinin yaşam tarzına sürekli olarak atıfta bulunularak, İngiliz politikacılara yönelik ironik açıklamalar yapılarak elde edilir. "Asil soylular"ın ahlaki karakteri ile İspanya'nın sıradan insanları arasındaki karşıtlık da dikkat çekicidir. İlki anavatana hain oldu, ikincisi - kurtarıcıları. Lirik-destansı şiirin türü. Şiirin ilk şarkısı Childe Harold'ın Liman'dan nasıl geçtiğini anlatıyor. ve Isp. Bu yolculuğun tanımı tipik olarak romantik bir karşıtlığa dayanmaktadır. Harold, güzel deniz manzaralarının, mis kokulu limon bahçelerinin ve bahçelerin, görkemli sıradağların görkemine hayran kalır. Ama bu gelişen toprağın barışı ve sessizliği bilmediğini görüyor: Isp. savaş şiddetleniyor; fr. ordusu işgalciler kuzeyden işgal etti, Müh. hükümet, Napolyon'un devirdiği "meşru" feodal monarşiyi yeniden kurmak istediği "makul" bahanesiyle Cadiz'e asker çıkardı. Byron, fetih savaşlarını gerçek, çekici olmayan ışıklarıyla resmediyor, onları sahte kahramanlık halesinden mahrum bırakıyor. İlk şarkıda yaşamın, geleneklerin, karakter özelliklerinin eskizlerini veren Byron, aynı zamanda bağımsızlıkları için savaşan İspanyol halkının kitlesel kahramanlığını da gösteriyor: Kastanyetleri terk eden Zaragozalı bir kız, sevgilisini savaşlarda korkusuzca takip ediyor. ve yaralarını sarar ve sevgilisi öldüğünde, yurttaşlarını savaşa götürür. Basit bir köylü, orağı kılıçla değiştirmek için barışçıl bir iş bıraktı; kasaba halkı düşmanı püskürtmek için askeri işlerde eğitilir vb. Şair, halkın cesaretini övüyor, onları atalarının kahraman ruhunu hatırlamaya, yabancı işgalciler için bir fırtına olmaya teşvik ediyor. Avrupalı ​​ilk yazarlardan biri olan Byron, insanların kendi haklarını savunabileceklerini inandırıcı bir şekilde gösterdi. 2. şarkıda Harold, halkı o zamanlar kölelerine - Türklere karşı silahlanma fırsatı bulamayan Yunanistan'ı ziyaret ediyor. Byron, Yunanistan halkına, özgürlüğünü ancak kendi gücüyle kazanabileceğini kurnazca öngördü. Vatanseverleri, kendileri silaha sarılmadıkça hiçbir yabancı müttefikin Türk boyunduruğundan kurtulmalarına yardım etmeyeceği konusunda uyardı. Harold, seyahatleri sırasında Arnavutluk'u da ziyaret etti. Bu ülkenin sert doğasını anlatan Byron, heyecan verici bir vatansever imajı yarattı. Harold'ın imgesi, şiirin başka bir kahramanı tarafından -Childe Harold'ın seyahat ettiği ülkelerin insanlarının toplu bir imgesi - İspanyolların imgeleri tarafından sürekli olarak gizleniyor ve arka plana atılıyor. partizanlar, Arnavut vatanseverler, özgürlük seven Yunanlılar. Bu görüntülerin Byron tarafından yaratılması, o zaman için ideolojik ve sanatsal bir yenilikti. Şiirin 3. ve 4. şarkılarında Byron'ın kahramanından duyduğu memnuniyetsizlik gitgide daha açık bir şekilde dile getiriliyor; pasif bir gözlemci olarak rolünü sevmiyor, bu yüzden Harold'ın görüntüsü dördüncü şarkıda tamamen kayboluyor ve lirik bir kahramana yol açıyor. Harold'ın Belçika'daki seyahatlerini anlatan 3. şarkıda Byron, insanlığın geleceği hakkında acı verici düşüncelere dalıyor. Acı çeken milyonlar için yas tutuyor; krallara ve jandarmalara - insanlara eziyet edenleri lanetliyor. Ancak şairin karamsarlığının yerini değişimin kaçınılmazlığına duyulan güven alır. Şiirin 4. şarkısı O'na ithaf edilmiştir. Şiirin bu bölümü boyunca, gelecekteki olayların neşeli bir önsezisi hakimdir. İtalyanlara büyük atalarının görkemini hatırlatıyor - Dante, Petrarch ve Tasso, Cola di Rienza.

13. BİR BYRONİK KAHRAMAN KAVRAMI (ORYANTAL ŞİİRLERİN MALZEMELERİ VE KABİN'İN FELSEFİ DRAMA ÜZERİNE). Kahraman kavramı: Asi ve isyancının fırtınalı ve tutkulu doğası, toplum tarafından kendisine dayatılan her türlü prangadan kurtulmaya hazır. Gizemli kederini ve gururlu özgürlük hayalini hayatı boyunca taşıyan yalnız bir gezgin, farklı isimler altında farklı şiirlerde yer alır, ancak karakteri değişmez. Oryantal döngüden "The Corsair" şiirinde, seçkin bir kişiliğin ve düşman bir toplumun Byron çatışması özellikle tam ve doğrudan bir ifadeyle sunulmaktadır. "Kabil", her şeyde "öze ulaşmak için" amansız bir sorgulama, şüphe, söndürülemez bir arzu somutlaştırıyor. Ama ruhunda itiraz, şüphe, sorgulama ruhu kaybolmaz, uzlaşmaz bir teomaşizm halindedir.
Byron'ın kahramanlarının kasvetli gururunun ardındaki A. S. Puşkin, içlerinde gizlenen umutsuz egoizmi gördü.

15. BYRON'S DON JUAN'DA ROMANTİK TEMALARI VE KAHRAMANLARI YENİDEN DÜŞÜNMEK. Byron, Juan'ı çevrenin baskısına karşı koyamayan bir adam yapar. Don Juan, sevgilisiyle (evli kadın Julia, genç Yunan kadın Gaide, Rus İmparatoriçesi Catherine II, Türk sultanı Gulbeyya, İngiliz sosyete hanımları) ile olan ilişkilerinde bir baştan çıkarıcı değil, baştan çıkarıcı bir rol oynuyor. Koşullar genellikle Don Juan'dan daha güçlüdür. Byron'ın anlatısının tüm gözeneklerine nüfuz eden, ironinin kaynağı haline gelen, her şeye gücü yeten fikirleridir. Şair, romantik bir rüya üzerinde gerçekliğin gücü fikriyle oynar. Romanın olay örgüsü, ara sıra onun ikinci şiirsel boyutunu oluşturan lirik ara konuşmalarla serpiştirilir. Merkezde Don Juan'ın ikinci lirik kahramanı, yani anlatıcının kendisi duruyor. Acıyla dolu konuşmalarında, nesnel imgesi yazarın niyetinin en önemli parçası olan yozlaşmış, kendi kendine hizmet eden bir dünya imgesi ortaya çıkıyor. Byron, bu planı gerçekleştirerek ve yönteminin Tunç Çağı'nda genel olarak ana hatlarıyla belirtilen yönlerini geliştirerek, modern toplumun para kültü, fetih savaşları, ilkesiz siyaset, yozlaşma gibi sosyal açıdan belirli özelliklerine hicivsel bir vurgu yapar. edebiyat, ahlaki yozlaşma vb. Bu kasvetli tabloya destansı bir genişlik ve gerçekçi bir doğruluk kazandıran Byron, devrimci inancını aynı somutluk ve kesinlikle formüle ediyor. Romandan geçen devrim fikri, anlatının ana şüpheci tonunu yok etmese de, içine bir öfkeli pathos unsuru katıyor ve ona gerçekten Byronvari bir zalim pathos veriyor (“Taşları tiranları ezmeyi öğreteceğim”) . Şairin günlük kayıtlarından da anlaşılacağı üzere devrim fikrini ve olay örgüsünün enkarnasyonunu verecekti. Planına göre, Don Juan Fransız Devrimi'ne katılacak ve ölümünü olayların ortasında bulacaktı. En çeşitli ve bazen birbirini dışlayan ideolojik ve tematik motiflerin tüm bu bolluğu, şiirdeki romanın sanatsal özgünlüğünü belirledi. Lirizm ve ironiyi, kostik şüphecilik ile yüce pathos'u, kasvetli hüzün ve "kötü niyetli" mizahı birleştiren bu eserin karmaşık şiirsel kompozisyonunda gerçekçilik unsurları açıkça ayırt edilir. Bununla birlikte, romantizmin realizme gelişiminin genel sürecini yansıtan Byron'ın yaratıcı yöntemindeki bu kaymalar, şairin eserinin ideolojik ve sanatsal temellerinin yıkılmasına yol açmadı. 19. yüzyılın sosyal romanının romantik bir başlangıcı olan "Don Juan", dünyanın ilerici halkının tanıdığı ve onurlandırdığı aynı Byron tarafından yaratıldı. Yunan halkının kurtuluş savaşına katılmak için geldiği Yunan kalesi Missolungi'de onu yakalayan kahramanca ölüm, yaşam pozisyonunun değişmezliğini doğruladı ve "özgürlük şarkıcısı" şiirsel imajına son rötuşları getirdi. "Şairin mirasıyla birlikte dünya edebiyat geleneğine sıkı sıkıya girmiş olan. .

16. FRANSA'DA ROMANTİKİZM. J.SAND ÖRNEĞİNDEKİ ÖZELLİKLERİ. Fr. romantizm, diğer ülkelerdeki romantik hareketten daha açık bir şekilde dönemin siyasi mücadeleleriyle ilişkilendirildi. Fransız romantizmi 19. yüzyılın ilk otuz yılında gelişti. 1830'ların başında, devrimci hareketin yükselişi ve toplumsal çelişkilerin ağırlaşması, sanattan moderniteye doğrudan bir çağrı yapılmasını talep etti. Toplumsal gerçeklik romanın merkezi haline gelir, drama, şiire nüfuz eder. Büyük realistler Stendhal ve Balzac konuşuyor. Gerçekçi romanın yanında, modern yaşamdan farklı türlerde romantik sosyal roman ortaya çıkar. Bu alandaki en büyük fenomen, Victor Hugo'nun çalışmalarıyla birlikte George Sand'in çalışmasıydı. Aurora Dudevant, tüm dünyada George Sand adıyla tanınmaktadır. George Sand, 1. bağımsız romanı Indiana'dan başlayarak, 1830'ların romanlarında, burjuva evlilik kurumuna karşı, çıkar ve baskıya dayalı kadınların kurtuluşu için verilen mücadeleye öncülük etmiştir. Kahramanları, bir kadının insanlık onuru ve duygu özgürlüğü için savaştı, bireyin bastırılmasını protesto ederek romantik isyancılar gibi davrandı. Tüm anlatı, George Sand'in stilinin her zaman ayırt edici bir özelliği olarak kalan romantik heyecan ve lirizmle doludur. Çalışmalarında yeni bir kahraman var - yazar için geleceğin bağlı olduğu halktan bir adam. O yılların en iyi romanları The Wandering Apprentice, Horace, Consuelo, dönemin ideolojik arayışlarını, ideallerini ve yanılsamalarını yansıtıyordu. George Sand, sıradan insanları hararetle savunur, üst sınıfların ahlaki idealin taşıyıcıları olan işçilerle yakınlaşmasını savunur. George Sand, kendi görüşüne göre toplumu bencillik ve bencillikten kurtarabilecek özveri, nezaket ve kahramanlığı insanlarda buluyor. Bütün bunlar Horace romanında canlı bir şekilde ifade edilir.

17. HUGO'NUN ESTETİK İLKELERİ VE "HİÇBİR DOMEN PARİS KATEDRALİ" ROMANINDAKİ UYGULAMASI. Notre Dame Katedrali Hugo, romanı “15. yüzyıl Paris'inin bir resmi” ve aynı zamanda gerçekten romantik bir eser olarak tasarladı. Hugo'yu politik tutkularla yakalayan devrim, roman üzerindeki çalışmalarını yarıda kesti, ancak daha sonra akrabalarının dediği gibi, evden çıkmamak için kıyafetlerini bir anahtarla kilitledi ve beş ay sonra yayıncıya geldi. bitmiş iş. Katedral'de, Başdiyakoz Claude Frollo'nun gösterişli dindarlığı ve derin iç ahlaksızlığının aksine, kambur Quasimodo'nun hem dış çirkinliğini hem de iç güzelliğini olağanüstü görünür kılan grotesk teorisi uygulama buldu. Burada, şiirden bile daha açık bir şekilde, yazarın bir kural olarak, zenginlerin ve iktidardakilerin kampında değil, yoksulların kampında ve hor görülenlerin kampında bulduğu yeni ahlaki değerler arayışı ana hatlarıyla belirtilmiştir. fakir. En iyi duygular - nezaket, samimiyet, özverili bağlılık - romanın gerçek kahramanları olan kurucu Quasimodo'ya ve çingene Esmeralda'ya verilirken, antipodlar, Kral Louis XI gibi laik veya manevi gücün başında duruyor. veya aynı başdiyakoz Frollo, farklı zulüm, fanatizm, insanların acılarına kayıtsız. "Quasimodo, sevginin ve adalet susuzluğunun nihayet uyandığı ve onlarla birlikte hakikatlerinin ve hala dokunulmamış sonsuz güçlerinin bilincinin uyandığı, ezilen ve hor görülen ortaçağ insanlarının kişileşmesidir." - Dostoyevski.

AŞK ROMANÇUK

"Byron's Love Şarkı Sözlerinde Yenilik"

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Byron.htm

Tanıtım

Lord George Gordon Byron'ın adı İngiliz dili, İngiliz edebiyatı ile ilişkilidir. Belki de şimdi bu gizemli hayal kırıklığına uğramış hacı, seçilmiş kişi ve sürgün, idol ve şeytanın bir araya geldiği çağdaşlar için ne anlama geldiğini hayal etmek zor. Cazibesi manyetizma ile sınırlanmıştır, imajı efsanevidir. Byron'ın imzası altında edebiyat, müzik ve romantizm sanatı gelişti, inançlar, bir düşünce tarzı ve bir davranış tarzı gelişti. O, döneminin idolü olan Napolyon ile birlikte, 19. yüzyılın başlarında İngiltere'nin büyük şairleri arasında en önde gelen kişiydi.

Shakespeare dışında, tüm İngiliz şairler arasında Byron, Rus okuyucuların en iyi bildiği kişidir. Ancak kendi ülkesinde, konumu çeşitli nedenlerle o kadar güvenli değil.

İlk olarak, Byron'ın Church and Estate'in tiranlığı ve ikiyüzlülüğüne karşı acımasız savaşına karşı bir protesto vardı (ki bu, şairin sözde ahlaksızlığına karşı bir protesto olarak ince bir şekilde gizlenmişti). Daha sonra, 19. yüzyılın ikinci yarısında, "Sanat uğruna sanat" programının egemenliği sırasında, Byron'ın şiiri, N. Dyakonova'nın yazdığı gibi, "teknik olarak sınırlı, müzikal olmayan ve eski moda ilan edildi" . Bu görüşün mutlak adaletsizliği çok açık. Estetistlerin - şairlerin ve eleştirmenlerin - önyargısı, açık bir anlamı, sosyal ve etik kavramların doğrudan teşhiri olan tüm şiirlere karşı kök salmıştı. Ayrıca, yüzyılın ikinci yarısının şairleri, özellikle estetik ekolünün şairleri, Byron'ın çağdaşlarından çok Byron'ın romantik çağdaşlarını örnek aldılar. İngiliz şiirinin daha da gelişmesi, Byron tarafından alınanın tersi yönde devam etti. Bu nedenle İngiltere'de sanatı eleştirildi ve hala geçmiş döneme ait olduğu ve modern akımlardan farklı olduğu için eleştirildi. İngiltere'de hiç kimse Byron kadar çelişkili duygular patlamasına neden olmadı. Putlaştırıldı - ve lanetlendi, cennete yükseltildi - ve kirle karıştırıldı, bir dahi ve vasat olduğunu ilan etti. Byron ile ilgili olarak, bir dizi değerlendirici sıfat geliştirildi - derin, kasvetli, güçlü, güçlü ve aynı zamanda monoton. Rusya'daki ilklerden biri (1824 tarihli bir makalede) V. K. Kuchelbecker "muazzam Shakespeare ve monoton Byron" ile tezat oluşturuyordu. Puşkin, İngiliz eleştirisinde Byron'ın monotonluğu hakkında bu kadar yaygın bir görüşün birincil kaynağını gördü; bu, bir kereden fazla Byron'ın yeteneğinin tek taraflılığına tanıklık etti, hatta aynı zamanda W'ye göre şairin gücünü şaşırttı. Scott, "sadece yazarının güçlü dehası sayesinde monoton görünmeyen kamusal sahneye aynı karakteri tekrar tekrar getiriyor. Byron'ın sanatı, armonisini, simetrisini ve doğruluğunu rasyonalist ideallerinin inşasının bir çeşidi olarak gördüğü klasik şiir zevkiyle romantik bireycilikle mücadele etti. Byron'ın çalışmasına ayrılan büyük miktarda eleştirel literatüre rağmen, tamamen lirik temasının analizine, özelliklerine ve dilsel analizine çok fazla literatür ayrılmamıştır. Byron'ın aşk sözleri, bir parçası oldukları dramatik yapıtlarının ve şiirlerinin büyük gölgesi tarafından kısmen gizlenmişti. I. Shaitanov'un belirttiği gibi, “Byronik kahramanın kopyası, Byron'ı şimdi bile ayırmanın hala zor olduğu Byronizm'i yarattı. Kahraman, yazarı gölgede bıraktı. Yaratıcılıkla ilgili olarak da aynı formül şu şekilde ifade edilebilir: Şiir, sözleri gölgede bırakmıştır. Ve şiirin türü içinde: anlatı, olay örgüsü başlangıcı lirik değerlendirmeye üstün geldi ". Bu şekilde bakıldığında, Byron monoton görünüyordu. Bu nedenle, yeniliği, modernliği ve özgünlüğü kanıtlayarak bu boşluğu doldurmaya çalışmak acil bir görev gibi görünüyor. İngiliz klasiğinin sözlerinde aşk teması. "Byron'u bugün yeniden okumak büyük ölçüde onu bir söz yazarı olarak görmek anlamına geliyor.

1. Byron'ın sözleri: ana özellikler

1. 1. Literatür taraması

Byron, çalışmalarıyla ilgili araştırma eksikliğinden şikayet edemez. Tüm eleştirilere değinmeden, sözlerinin özelliklerinin araştırılmasına yönelik çalışmaları not ediyoruz.

Rusya'da, Byron ve çalışmaları eleştirmenler, şair ve halk arasında hemen büyük ilgi uyandırdı, Lermontov da dahil olmak üzere birçok taklitçisi ortaya çıktı. Puşkin, Byron'a hayrandı ve ona bir dahi diyordu. V. G. Belinsky, makalelerinde dünyanın en büyük şairlerine atıfta bulunarak onun hakkında yazdı. AP ona kasvetli bir dahi dedi. Grigoryev. F. M. Dostoyevski şöyle yazdı: “(Byron'un) seslerinde, o zamanki insanlığın melankolisi ve atanmasındaki ve onu aldatan ideallerdeki kasvetli hayal kırıklığı kulağa geliyordu. tüm insanlığı süpürdü, hepsi ona cevap verdi. “Delirium” ve “Byron Zhukovsky ile beslendi.

1892'de N. N. Aleksandrov'un “Lord Byron: Hayatı ve İşi” kitabı yayınlandı, o sırada Byron'ın mirasının ciddi bir analizini sundu ve şairin şiirinin önemini küçümsemeye yönelik estetik girişimlere karşı yöneldi. Ve 1902'de A. N. Veselovsky'nin Byron hakkında bir kitabı çıktı. Şiirlerinin pek çok çevirisi vardır. Asi Byron, sembolistlere hitap ediyor. 1922'de 19. Yüzyıl İngiliz Edebiyatı Tarihinin Anahatları ortaya çıktı. Byron dönemi "M.N. Rozanov ve diğer eğitim literatürü. 1924'te - V. Zhirmunsky'nin "Byron ve Puşkin" kitabı.

Bununla birlikte, Byron'ın Rus edebi eleştirisindeki çalışmalarına gerçek bilimsel ilgi, İngiliz şairin şiirsel mirasını analiz eden birkaç temel eserin birbiri ardına yayınlandığı 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkıyor. Bunlar M. Kurginyan “George Byron” (1958), E. P. Klimenko “Byron. Dil ve Üslup” (1960), Byron'ın şiirsel tarzının dilsel ve üslup özelliklerinin incelenmesine ayrılmıştır; A. A. Elistratova "Byron" (1960) şairin tüm eserleri hakkında; şairin dramaturjisi hakkında A. S. Romm "George Byron" (1961); N. Ya. Dyakonova "Byron'un Lirik Şiiri" (1975).

Ayrıca eserlerinin edisyonlarında veya çeşitli koleksiyonlarda yayınlanmış çok sayıda ayrı makalesi bulunmaktadır. Bunlar arasında N. Ya. Dyakonova'nın "Analytical Reading (English Poetry of the 18th - 20th Century)" (1967), N. Ya. şairin baskısı (1967), M. P. Alekseev, R. F. Usmanova ve diğerleri; çeşitli bilimsel koleksiyonlarda ve dergilerde makaleler: N. Ya. Dyakonova, S. B. Chudakov ve ayrıca lirik başlangıca çok az yer ayrılan 19. yüzyılın yabancı edebiyatı üzerine çeşitli ders kitaplarında. Kalan eserler Byron'ın çalışmasının biyografik veya içerik tarafına değindi.

Yabancı edebiyat eleştirisinde araştırmacılar esas olarak şairin dramatik mirasıyla ilgilendiler. Çalışmalarının felsefi yönüne de çok dikkat edildi (“Byron'un metafiziği”, J. Ehrstein'ın aynı adlı eseri, 1976). V. Dick ("Byron ve Şiiri", 1918), J. Nicole ("Byron", 1936) gibi Byronistlerin eserlerini not edebiliriz.

1. 2. Lirik şiirin doğuşu

Şarkı sözleri, tanımı gereği, "bir görüntü-deneyim olan sanatsal bir görüntünün özel bir inşa türü ile karakterize edilen edebi bir türdür".

Lirik görüntü, otobiyografik başlangıcın adeta filme alınmış bir biçimde kapsandığı, estetik açıdan önemli bir deneyimdir.

"İlke olarak, en yoğun biçimiyle lirik bir şiir, insanın iç yaşamının bir anıdır, bir tür magnezyum parıltısıyla bir tür enstantanesidir: kendimizi hemen, sanki, o deneyimin merkez üssünde buluruz. şair içine gömülmüş ve bütünsel ve dolgundur” . Şarkı sözleri, gerçeklik fenomeninin geniş bir tanımının veya karmaşık bir olay örgüsünün olanaklarına sahip değildir (ve bunlara ihtiyaç duymaz); temel anlamı, kendi içinde ifadesini bulan deneyime organizasyonuna (kelime, sözdizimi, tonlama, ritim, ses) karşılık gelen kelimedir.

Bu nedenle, lirik eserdeki bir kelime, çok ciltli bir destandaki bir kelimeden yoğunluğu (yani, her sesin önemi, tonlama, ritmik öğe, vurgunun gölgesi, duraklama, hece) farklıdır. Bundan, şarkı sözlerinin, yapısı her konuşma öğesini, nüanslarının ve gölgelerinin her birini özellikle fark edilir kılan şiirsel forma olan çekiciliği gelir.

Adından da anlaşılacağı gibi şarkı sözlerinin müzikle doğrudan bir bağlantısı vardır (lirden - şarkıların çalındığı enstrümandan). Antik Yunanistan'da lirik şiire belirli bir müzik aleti eşlik ediyordu.

"Lirik bir şiirdeki kelimelerin en yakın - ses, ritmik - bağlantısı, her bir öğesinin somutluğu, simetri ve bunun sayesinde karşıtlık, ayetteki kelimenin bazı durumlarda bir kompozisyon birimi haline gelmesine ve onu motive etmesine neden olur. doğrudan onunla bağlantılı sonraki kelimeye başvurun" .

Türe göre farklı türde şarkı sözleri vardır: sivil, aşk, duyuru, ağıt, felsefi, didaktik, vb.

Aşk sözleri, ana teması aşk olan çok öznel, kişisel sözlerdir. Kökeni çok eskidir. Bilinen ilk aşk söz yazarları Mimnerm ve Sappho (veya Sappho)'dur (MÖ 7. yy). Sappho, şiirlerinde duygu ve hislerin bütün bir senfonisini dile getirerek, fizyolojik ayrıntılara ve o zamanın Yunan edebiyatında mutlak bir haber olan kendini unutkanlığa ulaştı. Daha sonra birçok şair onu taklit etmeye başladı. Hemen hemen her şairin aşk sözleri vardır. Petrarch, Shakespeare, Dante, Virgil'in aşk döngüsü dikkat çekicidir. Orta Çağ'da lirik biçimlerin yayılması ve gelişmesi, ozanlar, minnesanglar ve trouvers tarafından kolaylaştırıldı. Rönesans'ta, bireyin önemi ve buna bağlı olarak bireysel deneyimlerinin önemi arttığında, şarkı sözlerinin özel bir gelişimi geldi (Fransa'da bu, İspanya'da “aşk şarkıcısı” Ronsard ile Pleiades çemberi - Herrera, Lope de Vega). İngiltere'de, aşk sözleri türünde, Surrey, F. Sidney (Arcadia, Astrophel ve Stella), aşk-lirik temaların hicivli olanlarla bir kombinasyonu ile karakterize edilen Spencer'ı yarattı.

Oluşturulan aşk sözlerinin en iyi geleneklerini benimseyen Byron, içeriğini yeni temalar ve görüntülerle zenginleştirmenin yanı sıra dil araçlarını da önemli ölçüde çeşitlendirmeyi başardı. Byron'ın bu türdeki yeniliği, öncelikle İngiliz şiirine oryantal bir tema, oryantal motifler ve kendi özel hisleriyle imgeler dökmesinde yatmaktadır. İkinci fark, lirik motiflerin sivil olanlarla (veya daha geniş olarak, İncil motiflerini içeren metafizik motiflerle) ve genel olarak şarkı sözlerinin en trajik renklendirmesinde yatmaktadır. Üçüncüsü, Byron, kahramanın iç deneyimlerinin tüm gamını aktararak, İngiliz dilinin çok etkileyici araçlarını alışılmadık bir şekilde çeşitlendirdi.

1. 3. Byron'ın sözleri

Uzun zamandır, sözlerin önemli olduğuna dair eleştiride bir inanç vardı, ancak bunlar adeta ana şey hakkında bir yorum, “lirik bir arasöz”. Bu inanç, özellikle şarkı sözlerinin her şiirin ayrılmaz bir parçası olduğu Byron'ın çalışması için geçerliydi.

N. Berkovsky'nin belirttiği gibi, "Byron'ın sözleri, onun büyük şiirlerinin ve trajedilerinin yoldaşı ve kılavuzudur." Bu yakınlık bir yayıncılık ifadesi bile aldı: Byron'ın olgunluk döneminde lirik şiirleri, şiirleriyle birlikte yayınlandı Childe Harold, Gyaur, Corsair, onlarla aynı ciltteydi. Şarkı sözlerinin ayrı bir hayatı yoktu: hangi şiirler ve trajediler nefes aldı, bu yüzden nefes aldı. Byron'ın sözleri, Byron'ın onu tanıdığı ve dile getirdiği biçimde romantizmin bir ürünüdür, dünya görüşü ve şiirsel yaratıcılığın temel konularında, çağdaşlarının çoğuyla, aynı zamanda tamamen farklı türden romantiklerle keskin bir şekilde ayrılır.

Avrupa'nın başka yerlerinde olduğu gibi İngiltere'de de romantizm, on sekizinci yüzyılın sonunda Fransa'da patlak veren büyük devrimin eseriydi. Romantizm, ilhamıyla, doğrudan ve dolaylı tepkileriyle var oldu.

Fransız Devrimi'nin sonucundan hayal kırıklığına uğrayan birçokları gibi Byron, yine de onu modern zamanların en büyük olayı olarak gördü ve ona ilham veren fikirlerin yanlış ve zararlı olduğunu düşünmedi. Tiranlığa karşı isyanın nedeni, tüm şiirlerinde, özellikle de "Cain" şiirinde içseldir. Byron için ikinci önemli motif, kısmen biyografik nedenlerden kaynaklanan "Kayıp Cennet" motifiydi. Ancak bu güdünün daha genel bir anlamı da vardı.

Byron'ın lirik eserleri, genellikle hacim ve ilgili konular - dramalar, yansımalar veya destanlar açısından daha sağlam olan eserleri ile serpiştirilir. Ya da bitmemiş şeylerden alıntılardır.

Örneğin, gemi kaybolduktan sonra dalgaları yabancı bir kıyıda bırakan ve bir yabancı tarafından karşılanan genç bir adamı anlatan "Julian" pasajı gibi. Çöküş, ayrılmak, zorla yeni bir hayata girmek, hakkında ne vereceğinin bilinmediği aynı sebeptir. "Julian" bir pasajdır, tıpkı "Karanlık" pasaj ve şiiri gibi. Parça olarak kalan destan, özel bir lirik güç kazanır. Destansı olay örgüsü başlamış ve tamamlanmamış, olay örgüsü kendine yetmemiş, sözleri için elinden geleni yapmış, aktif bir lirik deneyime neden olmuş ve kendini boğmuş, bırakmıştır. Parçalar halinde öğretilen arsa, özün içinde olmadığını, sadece duygusal etkileri, olayların serbest bıraktığı iç enerji için önemli olduğunu gösterir. Destanın bir parçası bizim için en etkili güfte çeşitlerinden biridir. Bu, Byron'ın şiirinin yanı sıra Heine, Puşkin tarafından öğretilir. Lyrica genellikle en iyi araçlarını yabancı topraklardan alır.

Byron romantik felaketinden, “Kayıp Cennet”ten söz eder, bu konuya hem Rus çağdaşlarının “Yahudi melodileri” (“İbrani melodileri”) diyebileceği gibi “İncil” şiirleri tarafından hem de onun tarafından yaklaşılır. dünya karanlığı ve çöküş hakkında şiirler ve şiirlerin yanından Mary Chaworth'a, aşk ayrılıkları hakkında şiirler, nihayet. Melankoli, Byron'a o kadar farklı imgeler önerir ki, ortak kaynağı gözle görülemeyecek kadar derinlerde bir yerde olmalıdır. Hem İncil hem de şairin biyografisinden bölümler, mecazi benzerliklerden, şiirsel tümevarımlardan başka bir şey değildir. Byron'ın romantik ideali, dogma gücüne sahip göstergelerle, dolayısıyla idealin ifade edildiği özgürlükle, ona içkin olan tamamlanmamış kesinliğin özel özgürlüğüyle yüklü değildir. Byron'ın "Kayıp Cennet"i, eski İngiltere kültleriyle Lakistler gibi, şimdiden veya geçmişten bilinen belirli bir yaşam düzenine sahip değildir. Bunlar saf "memnuniyet" putperestleriydi ve onun acısını bilen, "kalkınmanın" sofistike bir destekçisi olan Byron'a göre, cennet şimdilik sadece anlaşılabilir bir değer olarak kaldı, maddi gerçekleşmesi geleceğe havale edildi, gelişmenin yol açtığı geleceğe havale edildi. zor ve meçhul yolları. Byron'a Lakistlerden daha yakın bir şair olan Keats bile ve geleceğin idealini çizerken Byron'dan çok daha fazla bağlantılıdır - yine de Keats bir şekilde dogmatik deneyime, antik Helen dünyasından, onun kültürü ve sanatı.

Byron'ın sanatsal yönteminin oluşumunda "oryantal şiirler" ve "Childe Harold" belirleyici bir rol oynadı. Çağdaşlar tarafından büyük bir şiirsel keşif olarak algılanan Byronism'in temellerini, öncelikle tamamen lirik olmak üzere tüm tür çeşitlerinde attılar. Doğru, Byron'ın şarkı sözlerinin zengin alanının, şairin faaliyetinin bireysel dönemleriyle değil, tüm yaratıcı yolu ile kronolojik olarak bağlantılı olduğu belirtilmelidir.

Ancak ana sanatsal ilkeleri 1812-1815 şiirlerine paralel olarak geliştirildi. ve içsel bağlantıları inkar edilemez.

Dolaysız içeriğinin doğasına göre, Byron'ın lirik mirası iki gruba ayrılabilir: samimi psikolojik ve kahramanca asi. Farklı tematik yönleri, lirik "Ben" in ortak özelliği ile bağlantılıdır.

Bir romantik için, W. Scott'ın sözleriyle, gözlerini etrafındaki gerçeklikten başka bir yöne çeviren ve "en azından başka bir hayata kısa bir bakış, güzel, ruhanileşmiş ve küme düşmüş olan" "son ozan" gibi hissetmek yaygındı. hayaller diyarına. Bu, aslında, varlığın kabul edilemez olduğu, idealin gerçekleştirilemez olduğu bir romantik çatışma durumudur. Ve Byron tamamen bu düşünce geleneğine aitti. Ve aynı zamanda, onunla sık sık olduğu gibi, ayrı durdu. I. Shaitanov, bu özelliğin işaretlerinden birinin "Byron, duyguların romantik yapısını ifade etmekten memnun değildi. Bu sistemi nesnelleştiriyor: şiirlerde - bir kahramanın suretinde. Şiirsel döngülerde - Byron'ın şiirinin lirik kahramanı, yazarıyla birlikte evrilmiş olsa da, onun manevi görünümünün, dünyevi kederin, isyankar amansızlığın, ateşli tutkuların ve özgürlük tutkusunun ana özellikleri değişmeden kaldı. Bu psikolojik gölgeler, Byron'ın şarkı sözlerinin neden olduğu ve 19. yüzyıl boyunca sessiz kalmayan rezonansın tınısını belirler ve dünya şiirinde tepkilere neden olur. zamanla önemli ölçüde solmasına rağmen, çalışmalarından asla tamamen kaybolmadı.Byron'un dil ve üslup şiirsel eserlerini inceleyen E. P. Klimenko, “mecazi dilde Byron, sevgili Pop ile birlikte, İngiliz şiirinde sözde duygusal eğilime ait olan 18. yüzyılın ikinci yarısının sözlerinden önemli ölçüde etkilendi ... Genellikle Shakespeare, Milton ve Spencer bir kaynak olarak da hizmet etti. üslup araçları, bazen folklor anıtları ... Yavaş yavaş, giderek daha fazla canlı konuşmaya döndü".

2. Byron'ın aşk sözleri

2. 1. Byron'ın aşk sözlerinin oluşumu, gelişimi, özellikleri

Byron tarafından yaratılan aşk sözleri özel dikkat gerektirir. Romantizmin "Kayıp Cennet"i gözle görülür bir şekilde onda korunur; Byron'ın şiirindeki diğer pek çok şey gibi, ya romantik inancın bir kalıntısı, bir dalı, bir türevidir ya da ona yeniden, yeni ve daha eksiksiz zaferine geri dönmenin bir yoludur. Sonsözün anlamı ile girişin anlamı arasında gidip gelir, şimdi son, şimdi başlangıçtır.

Aşkın romantik sözlerini, Byron'ın klasisizm taraftarları arasında listelendiği zamandan beri Leisure Hours'daki aynı şarkı sözleriyle karşılaştırırsak daha iyi anlaşılır.

Byron, 14 yaşında okuldayken aşk sözleri yazmaya başladı. Birkaç koleksiyon birbiri ardına ortaya çıkıyor: 1806 - Sirkülasyonu Byron tarafından neredeyse tamamen yok edilen "Kaçak Parçalar" (Kaçak Parça); 1807 - "Çeşitli durumlar için yazılmış şiirler" ve "Aylaklık Saatleri" (Ayılık Saatleri) - 39 şiir; 1808 - “Özgün ve çevrilmiş şiirler”.

Bu şiirlerde aşk büyük rol oynamıştır. Ancak, oldukça monoton bir şekilde tasvir edildi. Neşeli deneyimlerden neredeyse hiç söz edilmedi. Baskın tonlama ne yazık ki melankolikti ve dizeler ya bir sevgilinin ölümünden, sonra ihanetinden, sonra aşkın ve gençliğin geçiciliğinden, sonra ayrılıktan bahsediyordu.

Byron'ın erken dönem şarkı sözleri, duyguları canlı formlarında yeniden yaratmaktan uzaktır. Bir betimleme yoluyla, onlar hakkında bir hikaye aracılığıyla doğrudan onlara gitmez. Erken Byron, eski şairleri isteyerek taklit etti. Kendisini Tibullus, Catullus'u taklit ederek, bir aracı kullanarak, arkasına saklanarak ifade etti. Aracıların mevcudiyeti, dolaylılığıyla, ana temadaki sapmalarıyla, ondan uzaklaşmasıyla, soyutlama eğilimiyle erken Byron'ın şiirsel yöntemini ele verir: İlk şiirlerden biri bir kadınla ilgilidir - "Kadına" , genel olarak bir kadına, şiirsel klasisist üsluba tekabül ettiği için. Duyguların dışavurumu yerine, duygular hakkında, bir kadının doğasının ne olduğu hakkında düşünceler sunulur: bugün önünüzdeki kadın birdir, yarın farklıdır, ruh hali değişkendir, yeminleri yazılıdır. kum. N. Dyakonova, bu şiirde samimi duygu ve ıstırabın sesinin duyulduğuna inanarak farklı bir görüşe sahiptir ve “klasik üslubun soyutlamalarına galip gelen bireysel, Byronic tonlamalar ortaya çıkar”.

Listelenen işaretler onda gerçekten bulunabilir, ancak genel bir zorlama olduğu izlenimini değiştirmezler.

Byron'ın ilk koleksiyonunda şu ya da bu gerçek olay tarafından yönlendirilen şiirler vardır.

Örneğin, "Genç bir bayana hitap eden satırlar." Yazar, genç hanımın yürüdüğü bahçede tabancayla ateş ettiği ve yanlışlıkla onu korkuttuğu için genç bayandan kendisini affetmesini ister. Leisure Hours'ın şiirleri çoğunlukla bireysel durumdan kopuk; burada verilmiştir, ama anekdottur, önemsize, oyuncağa dönüştürülmüştür. Klasisizm şairleri, şiir ile yaşamın özellikleri arasındaki bağlantıya çok az saygı duyuyorlardı ve buna izin verirlerse, o zaman önemsiz, komik bir biçimde. Karşılaştırın: Lyceum Puşkin, "Tütün Çeken Güzele" şiiri.

Goethe, Byron'ı "fazla ampirik" olmakla bile suçladı. Evet ve Byron'ın kendisi günlüğüne "herhangi bir kişisel deneyim olmadan yazamayacağını" yazdı (Dn., 110). Sonraki şarkı sözlerinde "Ben" i lirik kahramandan çıkarmak için mümkün olan her şekilde denedi.

Olgun Byron'daki aşk sözleri, sağır duyguların, genelleştirilmiş yüzlerin ve genelleştirilmiş konumların bu poetikasını alt üst eder. Daha sonraki şarkı sözlerinin kahramanları, Florence, Tirza, Augusta, ruhsal olarak görünen yüzlerdir ve en önemlisi, onlara karşı canlı bir duygusal şekilde tutum, her seferinde özel bir içsel somutluğa sahiptir.

Bu mısralarda hiçbir dış durum yoktur, dış gerçekler, somutluk çok lirik deneyimlere çekilir, şairin kendisinin kim olduğunu, kahramanlarla ilgili olarak neler yaşadığını, ona ne getirdiklerini hissetmemiz sağlanır. Klasisizm döneminde, şiirsel kişiliği ile Byron, kendi sözlerine neredeyse hiç girmedi, öncelikle bir usta ve sanatçı olarak, yetenekli bir şair olarak onunla ilişkilendirildi. Mesele, şiir ateşine saçının sadece bir tutamını atması gerçeğiyle sona erdi, bundan daha fazlası değil, sanki antik dünyanın insanlarının sıklıkla bağlı olduğu kolaylaştırılmış kurban ritüelini takip ediyormuş gibi.

Romantik Byron farklı davranır, düşünen ve hisseden bir ruhun tüm gücüyle kendi şarkı sözlerinde kendini şımartır, kendine bakmaz, kendine hiçbir rezerv bırakmaz. Artık Byron mısralarında tam anlamıyla konuşuluyor, sözleri kendini bilmek kadar özverili, vekil bir kurban yerine gerçek bir fedakarlık kendini ciddiyetle yapıyor. Öte yandan muhatabının nefsinin ve şahsiyetinin bilgisidir. Floransa'ya, Tirga'ya, Augusta'ya gönderilen lirik dalga, geriye gider ve bu kadınların yansımalarını taşır. Bu ayetlerde bize hem yazan hem de muhatabı olan her ikisi de vahyedilmektedir.

Hours of Leisure koleksiyonunda, Byron'ın kadınlara yönelik tüm şiirleri madrigal veya bir albümde kayıt türüne yöneldi, bu form evrenselliğe sahipti, düzleştirdi ve kişiliksizleştirdi. Şimdi tam tersi doğrudur, kahramanın kişiliği bir madrigal tarafından belirtilir, bireyselleşmeyi getiren madrigaldir. Madrigalin ana hatları bazen Floransa'ya ayetlerde korunur, çünkü o çok parlak bir kadındır ve madrigal laik iletişim tarzına tekabül eder. Aynı zamanda, bu ayetlerde madrigalin şekli sürekli olarak yok edilir ve diğer durumlarda bunun bir ipucu bile yoktur. Ve Floransa'nın kendisi, laik konumundan daha önemlidir ve yazarın sevgisi, geleneksel biçimi kıramayacak kadar hakikidir. Onu kısıtlayan yalnızca dünyevi görgü kuralları değil, belki de en azından görgü kurallarıdır. Kadın kahramana saygı duymadan gönüllü olarak kendini sınırlar, açıkçası kendini onun özgürlüğüne ve kararına teslim eder. Aşkın sözlerinde Byron, şövalye koduna bağlı kalır. Byron'ın oryantal şiirinde korsan Konrad'ın harem tutsağı Gulnara'ya karşı şövalye tavrına bu kadar değer verilmesi boşuna değildir.

Byron'ın sözleri duyguların dışa vurumuyla sınırlı değildir; aynı zamanda duyguları, onların estetik ve etik kültürünü eğitmeye de hizmet eder.

N. Ya. Berkovsky, Byron'ın şiiri üzerine Rusça'nın en iyi eserlerinden birinde, Byron'ın şiirlerinin bir analizini verir.

Byron'ın güzel lirik şiirleri arasında. Yazdığı gibi, dokuları ve melodileri, sadelikleri ve duygusal dürüstlükleri açısından özellikle dokunaklı olan iki ya da üç kişi var. Onlara diyelim: aşk ve aşk ayrılığı şiirleri - "Ayrılırken", "Ayrılık". Ve bir şey daha: "Stanzalar bir Hint melodisine." Bu mısralarda, belki de Byron'ın lirik temayı işlerken ne kadar dikkatli olduğu diğerlerinden daha açıktır. Görünüşe göre duyguların doğasının ne olduğunu hatırlıyor, onun için çağdaş olan dış dünya meselelerindeki acizliğini biliyor. Duyguların arkasında, Byron başka bir şey daha biliyor: güçsüz, azimli, günlük uygulamaya ve diğer her şeye mahkum, yine de şaşırtıcı derecede bozulmazlar, acımasızca talep ediyorlar, en ufak bir uzlaşmaya, en ufak bir uyarlamaya tahammül etmiyorlar. En ufak bir düşmanlık katılmış bir duygu, artık bir duygu değildir, her türlü pazarlığı, anlaşmayı, hatta koşullar nedeniyle en masum ve kaçınılmaz olanı bile göz ardı eder. Şiirlerinde dilde belirsiz, kafası karışık, retorik olan Byron, lirik bir şairin konuşmalarında sade, kesin, açıktır. Söz, görevi insan duygusunu yeniden yaratmak, onu netleştirmek olduğunda en büyük sorumluluğu taşır. Duygu, kelime aracılığıyla elle tutulur, yanlış bir kelime, ona harici şeylerde olduğundan daha fazla zarar verir, onları adlandırırken yanlışlıklar ve hatalara düşer. Kelimenin tam da duygunun varlığında yer aldığı, çok önemli bir şeyin duygunun yaşamına kattığı, güçlendirdiği ve kayıtsızca kullanıldığında da öldürdüğü söylenebilir. Nesnel dünyanın nesneleri, sözcük adına hatalara ve ihmallere daha iyi dayanabilir, onlarla içsel duygudan daha iyi başa çıkabilir. Lirik kelime son derece alçakgönüllü olmalı, duygular kelimelerle alevlenemez, dizginlenemez, bir kişinin sahip olmadığı ve sahip olmadığı deneyimlerin kaba bir efsanesi yaratılamaz. Byron, duygunun kendisine, onun için kelimeden daha fazla inanmaktadır. "Ayrılık" şiirine bir göz atmak yeterlidir ve en temel, "ilk" sözcükler, ilk zorunluluğun sözcükleri - "sessizlik", "gözyaşları", "öpücük", "üzüntü" şiir alanına girer. bilinç. Onlar, büyüklerin, asıl olanların görünürde kalmasını ve böylece görevlerini yerine getirmesini engellememek için, küçük hizmetlerini yerine getiren, daha doğrusu yarım sözcüklerle, isteyerek gölgelere çekilen küçük bağlantı sözcükleri ile donatılmıştır. Büyük sözler kendi başlarına, sözlü doğalarıyla değil, bilincin karanlık alanlarından hayata ve aydınlığa çağrılan duygular girip onları doldurduğunda büyür. Bu kelimeler, ilkel, fakir, fakirliklerinde soyutlanmış, daha sonra içerik bakımından zengin ve zengin kelimeler haline gelir.

Byron'ın şiirinde duygulara en yüksek değer verilir, çünkü Byron'a göre onlar özünde ve özgünlüğünde insandır. Romantiklerin inandığı gibi, duygularım kendimdir. Beni başka hiçbir şeye değişemezsiniz, bu yüzden duygularla ilgili bu kadar özen, şairin ve sanatçının doğru ifadesiyle ilgili bu kadar çok endişesi var.

İnsan "Ben" tükenmez, duygu sonsuzdur, bu nedenle romantik şiirde ayetin tamamen sağlam ifadesi çok önemlidir. Ses yönünden, ayet toplanır, inşa edilir, bir tür içsel anlama yönelir; ancak anlamını, izlenemezliğini, sonsuz kapasitesini söylemek imkansızdır, bize kişiliğin ve lirik deneyimin ne kadar sonsuz olduğuna dair bir fikir vermelidir. Ayetin sesi bizi bu sonsuzluğa götürür, kelimelerin sesleri kelimelerin içeriğine görelilik verir, sesler bizi kendi ikinci konuşmalarına götürür. Byron'ın veda dizeleri kısa satırlarla yazılmıştır, bu da onları kulağa şeffaf hale getirir. Byron, kısa satırlarda saklanan sesin sırlarının çok iyi farkındaydı. Görünen bu çizgilerde ses, kendisiyle ilgili bir başkasını kolayca bulur, ister yatay ister dikey olarak aralarında bağlantılar vardır. İçlerindeki kafiye oranı artar, sadece satırın kenarındaki kelimeler birbiriyle uyumlu görünmekle kalmaz, aynı zamanda bu satırların kendileri, oldukları gibi, baştan sona. İkinci konuşma - seslerin konuşması - nesnel anlamların konuşmasından hem yakınsar hem de ayrılır. Şiire son nokta konur, kelimelerin ve kelimelerden oluşan cümlelerin söyleyebileceği her şey söylenir, ancak doğası gereği tam bir anlamı olmayan seslerin gizli konuşması, eyleminde her şey gerilir ve gerilir, hala yaşar. bizim için.

Bir Hint Melodisine Stanzalarda, kelimelerin nesnel anlamlarıyla ifade edilenler ile ses öğeleri arasında belirli bir ayrım yapılır. Aynı tekerlemeler kıtadan kıtaya tekrarlanır ve manyetik olarak hareket eder. Kafiyeli: Yastık - billow, Yastık - söğüt, Yastık - billow, Yastık - Yastık. Anlamlarına göre: yastık - dalga, yastık - söğüt, yastık - dalga, yastık - yastık. Kafiyeli olan kelimelerin parçaları değil, bir bütün olarak alınan kelimelerdir. Sesler örtüşür, ancak duygusal içeriklerdeki fark yan yana gider. Tüm kıtalarda, sıradan kelime, içerik olarak şiirsel ve lirik olan kelimelerle kafiyelidir. "Stans" ın iç yaşamı, bu iki taraf arasında bazen yakınlaşan, bazen farklı olan bir denge arayışı içindedir. Sıradan kelime Pillow, diğer kafiyeli kelimelerin şiirsel enerjisine meydan okur, birlikte onunla başa çıkmalı, onu etkisiz hale getirmeli, söndürmeli.

Byron'ın şiirinin büyük ideolojik temalarının bağrında bulunan samimi ve kişisel nitelikteki sözleri başlı başına büyük bir tema ve büyük bir görevdir. Byron'ın kişisel şarkı sözleri ve sivil şarkı sözleri, bir eşit ile eşit, bir amaç olarak bir araç olarak, onun koruması ile bir müşteri olarak bağlantılıdır. Byron, sivil yaşamı ve sivil mücadeleyi kişisel özgürlüğün, içinde değer verilen her şeye sahip insan kişiliğinin korunması olarak anlar. Korsan Konrad, halkıyla seferler ve baskınlar yapar, düşmanları silahlarla fırlatır, arkada kalan lirik aşkı Medora'yı silahlarla kapatır. Byron'a göre silahlar ve aşk birbirine ihtiyaç duyar.

2. 2. Aşk şarkı sözlerinde yenilik

Byron'ın şiirlerini bu kadar güçlü bir şekilde etkileyen yeniliği, bu yıllarda lirik şiir alanında, özellikle de aşk liriklerinde kendini gösterir. Rönesans'ın sona ermesiyle birlikte, İngiliz lirik şiiri, aşk sözlerinin insan tutkusunun canlı sesini iletemeyeceği ruhsal ve bedensel ilkelerin ayrılmaz birliği duygusunu uzun süre kaybetti. Bu bütünlüğün kaybolması, bayrağı altında 17. yüzyıl burjuva devriminin gerçekleştiği Püritenizmin etkisi ve Restorasyon döneminin aristokrat edebiyatının Püritenliğe karşı çıktığı alaycı ahlaksızlık tarafından da kolaylaştırıldı. 18. yüzyılda bu boşluk, lirik türlerin bölünmesiyle pekiştirilen edebi gelenek tarafından meşrulaştırılacaktı. Klasisist soyutlamaların şatafatlı dilinde konuşan "yüksek" tutku, retorik, şatafatlı ve soğuk ağıtlarda ve mektuplarda ortaya çıkıyor. Ve dünyevi aşk sevinçleri, ağırlıklı olarak "komik", anlamsız, genellikle doğal olarak kaba şiirin konusu olur. İskoç halkının büyük şairi Burns, bu boşluğun üstesinden gelen ve sözlü folklorda her zaman yaşamış olan ruhsal ve fiziksel birliğini yazılı şiire geri getiren ilk kişiydi. Burns'ü çok takdir eden Byron, lirik duygunun doğal ifadesinde onun örneğini takip ediyor. Engels'in belirttiği şiirinin duyusal coşkusu, samimiyeti ve derinliği dışlamaz, ancak varsayar. Byron'ın aydınlanma materyalizminden miras aldığı, zamanının idealist tepkisine karşı, dünyevi doğal insana saygı, tüm doğal haklarının ve özlemlerinin meşruiyetinin tanınması, aşk sözlerinin ideolojik alt metnini oluşturur. Aşkın bir melankoli ve hatta dünyevi doğası gereği ölümcül ve trajik bir duygu olarak sunulduğu gerici romantizmin şiirinin aksine, Byron'ın aşk sözleri parlak, güzel bir insan idealini ortaya koymaktadır.

Byron'ın aşk sözlerinin kalbinde, bu cömert dünyevi mutluluğun sonuna kadar tutkuyla savunduğu insan hakkı vardır.

Sahtekarlık, aldatma, hayal kırıklığı, sahiplenici, adaletsiz bir toplumda sevginin maruz kaldığı tüm iniş çıkışlar, insan doğasına aykırı oldukları için onun öfkesini uyandırır. Byron'ın aşk sözlerinin bu anlamdaki kederli motifleri, Byronizm pelerini giymiş sayısız taklitçisi ve epigonunun anlayamadığı veya anlamak istemediği, gerçekten hayati ve sosyal açıdan önemlidir.

Byron'ın lirik şiirlerinin hümanizminden bahsetmişken, her şeyden önce onları dolduran özgürlük ve mücadele ruhunu akılda tutmak gerekir. “Catullus'un Taklidi”, “Albüme”, “Atinalı”, “Portekizlilerin Taklidi”, “Tirza'ya”, “Karar Vereceğim”, “Aşkın Başlangıcı Sorunu Üzerine” gibi şiirlerinin incilerinde ”, “Ayrılık”, “Ah, eğer oradaysa, göklerin ötesinde”, “Ağladın”, “Stans'ten Augustus'a” vb. - zamanının özgürleştirici ideallerini dile getirdi. Kadın sevgisi, Byron için özgürlük sevgisinden, insanlıktan, mücadele ideallerinden ayrılamaz.

Byron'ın sözleri folklora çok şey borçludur; şair türküleri severdi, isteyerek tercüme etti. Türkülere olan yakınlığı, duygularını ifade etmenin sanatsızlığı, sadeliği ve gücünde ve aşk sözlerinin ezgililiğinde kendini gösterir. Kıtalarının çoğu müziğe ayarlandı.

Byron'ın lirik şiirinde - "Yahudi Melodileri"nde ve sözde "Napolyon" lirik döngüsünde - "Doğu şiirlerinin" bireysel isyanının üstesinden gelmenin yolları en açık şekilde aynı yıllarda özetlenir. "Yahudi Melodiler" Byron tarafından 1814-1815'in başında yazılmıştır. Telif hakkı Byron tarafından, başka bir besteci olan I. Bram ile birlikte Musevi Melodileri'ni besteleyen genç besteci Isaac Nathan'a bağışlandı.

Byron'ın burjuva yorumcuları, bu olağanüstü lirik döngünün gerçek felsefi, politik ve sanatsal önemini gizlemeye çalıştılar. Örneğin, Byron'ın İngiliz akademik toplu eserlerinin yayıncıları, şiirlerin ortaya çıkışını yalnızca şairin gelininin dindar zevklerini memnun etme arzusuyla açıklamayı mümkün buldu! Bu arada, elbette, "Yahudi Melodiler", İngiliz halkının en son tarihsel deneyiminin ve daha geniş bir anlamda Avrupa halklarının tarihsel deneyiminin sonuçlarının şiirsel biçimde en azından bir ilk genelleme girişimiydi.

“Byron'ın sözleri” diye yazıyor N. Dyakonova, “neredeyse doğaüstü bir fenomen gibi görünüyordu. Onun şiiri şaşırtıcı ve etkileyiciydi. Yeni, henüz keşfedilmemiş bir iç dünya açtılar, acı çekmek, acı çekmek ve kötülük yapmak, iyilik için çabalamak için inanılmaz bir yetenek. Byron'ın şarkı sözlerinde ve şiirlerinde bir görüntü o kadar trajik ve çelişkili görünüyor ki sıradan standartlar ona uymuyordu. Sadece din ahlakı açısından değil, aynı zamanda, yöneten ana yasa olarak mutluluk için doğal çaba, makul egoizm fikrine dayanan Aydınlanma'nın rasyonalist psikolojisi açısından da kabul edilemez. adam. Byron'ın kahramanı mutluluğu hor görür, Tanrı ve krallarla düşmandır, kendisine ve başkalarına eziyet eder ve yıkıcı tutkuların saldırısı altında can verir.

Byron'ı okuyan halk, tıpkı daha sonra Lamartine gibi, uzun süre hayal gücünü kimin heyecanlandırdığına karar veremedi - bir melek mi yoksa bir şeytan mı, bir ışık mı yoksa karanlık mı? En iyi kalpli şairi düşmüş bir melek olarak adlandırdı ve günahkar ruhu için dua etti, ona Giaur hakkında kendi sözlerini atıfta bulundu: "Eğer kötü bir melek ölümlü bir kabuğa büründüyse, o zaman öyleydi." Byron'ın Lara'dan bahsettiği gibi, ona bir hayal ruhu, başka bir dünyadan yaşayanların dünyasına atılan bir yabancı (I, 18).

Şarkı sözlerinde, doğu hikâyelerinin kahramanlarına atfettiği duygulara çok yakın duyguları ifade eder. Giaur'un sevgisini kızgın lavla karşılaştırdı ve şunları yazdı:

yerin üstünde
Arzularını yükselt
Sevgiyle yapabiliriz...
Aşkta gökyüzünü yaklaştırıyoruz
Yere.
(S. İlyin tarafından çevrildi)

Byron, şiirlerinin çoğunda, örneğin “Tirza'ya” şiirinde aynı istisnai, canlandırıcı aşk hakkında yazıyor.

Masum bakışınla buluşmak
Duaları fısıldama tutkusundan utandım.
Dayan, bağışla - öğret bana,
Tıpkı benimle olduğun günlerdeki gibi.
Ve dünya ışınlarının sevgisine izin ver
Umut doğaüstü olacak.
(T. Shchepkina-Kupernik tarafından çevrildi)

Doğu şiirlerinde olduğu gibi “Tirza'ya” şiirlerinde de sevgili, yalnız kahraman tarafından varlığın kasvetinde tek tesellinin kaybı olarak algılanır:

Ey Tirza, gerçek mi yoksa rüya mı?
sen benim hayalim oldun
Uzaklara gitti, gökyüzünün ötesinde,
Kararsız derinliğin üzerinde bir yıldız.
Ve kim keder ve bela yoluyla
Yürümek, fırtınaları kovalamak,
Parlak yıldızı hatırlıyor
Gece onun üzerinde parladı.
(“Hayır, acı sözler istemiyorum” - Uzakta, uzakta, siz Notes of Woe, 1811. (Çev. V. Levik)

Bu sadece belirli çizgilerin veya motiflerin tesadüfi ile ilgili değildir. Genel ruh halinin özdeşliği çok açıktı ve belki daha da açıktı, aynı enginlik, duygu sınırsızlığı. Byron, Lara hakkında şunları yazdı: “Sevgi kapasitesi, dünyadaki ölümlülerin çoğundan daha büyüktü, ilk iyilik hayalleri mümkün olanın sınırlarını aştı ve huzursuz bir olgunluk fırtınalı bir gençliğin yerini aldı” (1.18) . Bu dizeler, şairin şiirlerinin çoğuna, hem modern doğu öykülerine hem de onların öncüllerine bir epigraf işlevi görebilir.

"Tirza'ya" döngüsünden Byron için yeni bir dönem, Londra başlıyor - ihtişamının zamanı. “Bu döngüde,” diye yazıyor I. Shaitanov, “başlangıçta lirik olarak, Byron romantik bir aşk anlayışına yol açıyor. Sonra zaten şiirlerde aşk ve ölümü ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlayan zorunlu bir olay örgüsü hareketi vardır. Kahramanın dünyayla son bağı koptu, son umut söndü - mutluluğun hayaleti. Aşk mahkumdur. Ona karşı insanların kötü iradesi, tanrıların kıskançlığı. Ve belki de, en umutsuzca kahramanın kendisinde mahkumdur.

"Tirza'ya" şiirlerinde son motif henüz ortaya çıkmamıştır, ancak ölüm ve aşk birleşmiştir.

"Yüreği ikiye bölen azap", "özgürlük köleye çok geç ulaştı", "ölü gibi soğuk ve patlamaya hazır bir kalp", "ölümün mühürlediği aşk", " şafağı takip eden gece", "Sevgilide ölümsüz olan her şeyin parladığı sonsuzluk", tüm bunlar ve anlaşılmaz derecede güçlü duyguların diğer birçok ifadesi bize oryantal şiirlerin kahramanlarını hatırlatamadı:

Üzüntüde, asi ısı sönmez,
Mezarın gölgesi arkasında yanan,
Ve ölü aleve umutsuz
Yaşayan aşktan daha kutsal.
("Kararımı vereceğim - kendimi serbest bırakmanın zamanı geldi" -
Bir Mücadele daha ve ben özgürüm. (Iv. Kozlov tarafından çevrildi)

Bu tür ayetler altında, tereddüt etmeden, bir Giaur veya bir Corsair abone olacaktır.

Bu yüzden çağdaşları Byron'ın şiirlerini okudular: şairin lirik itiraflarında (bir an için kişisel karakterlerinden şüphe duymadan) Conrad ve Lara'nın işaretlerini aradılar ve karakterlerin kasvetli özelliklerinde yaratıcılarını gördüler, alışılmadık bir görünüme ve bir adama sahipti. kader.

Daha önce kimsenin bahsetmediği duyguları ifade etme cesareti, Byron'ın politik korkusuzluğu ile birleştirildi: daha önce bahsedilen şiirlere ek olarak, önce 1812'de anonim olarak ve daha sonra 1814'te kendi adıyla "Ağlayan Kıza Çizgiler" - kızları yayınladı. Naip Prens'in (Ağlayan Bir Hanımın Satırları):

Ağla, kralların kızı!
Baban ve ülken için ağla.
Ah bir gözyaşıyla yıkayabilseydin
Babanın utancı ve halkın belası!
(G. Galina tarafından çevrildi)

Bu şiirlerin Le Corsaire'in ikinci baskısı ile birlikte ortaya çıkması, şaire göre "gazetelerin histerisine ve şehirde bir fırtınaya" neden oldu; siyasi ve edebi radikalizm arasındaki bağlantının açık bir kanıtı olarak hizmet etti: Corsair'in şarkıcısı, denizlerin fırtınaları ve bu dünyanın güçlüsü, beklendiği gibi, temelleri altüst eden biriydi. Ünlü şiirlerin acı çeken kahramanı, tahtına isyan eden yaratıcısıyla özdeşleştirilmiştir.

Byron'ın şiirinin benzersizliği, boyun eğmez şevki şaşırtıcıydı, ama aynı zamanda herkes tarafından kolayca anlaşılıyordu. Şiirleri, her zamanki şiirsel teknik düzeyinde yazılmış gibiydi. Halk, en sevdiği şiirlerini dolduran düşünce ve duygu yeniliğinin eski formu içeriden havaya uçurduğunu fark etmedi. Hem kendisine tanıdık gelen klasik kabuğunu (klasisizmin önde gelen edebi aydınlanma tarzı olarak hayranlığıyla Byron'a kutsanmıştır) hem de şairin zaten bildiği mecazi araçları yeni bir işlev ve yeni amaçlar için kullandığı özgünlüğü algılamaktan memnun oldu. . Okuyucular, çarpıcı keşiflerin sevinciyle birlikte tanınma sevincini de yaşadılar.

A. S. Puşkin ve çağdaşları Byron'ın çalışmalarından etkilendiler:

İlk olarak, efendinin doğanın parlak tanımlarını verme yeteneği:

Ve hafif rüzgarlar ve yakındaki sular,
Yalnız kulağa müzik yap.

İkincisi, Byron'ın çok karmaşık duygusal deneyimleri doğru bir şekilde tasvir etme yeteneği:

Ruhum karanlık - Ah! hızlı dize
Henüz duymaya cesaret edemediğim arp...

Ve son olarak, üçüncüsü - büyüleyici kadın resimleri çizmek için inanılmaz bir yetenek:

Güzellikte yürüyor, gece gibi
Bulutlu iklimlerin ve yıldızlı gökyüzünün.

3. Byron'ın aşk sözlerinin tarzı

3. 1. Byron'ın aşk sözlerinin ana nedenleri

Derin bir söz yazarı ve 19. yüzyıl İngiliz edebiyatında emsalsiz bir hiciv ustası olan Byron, şiirlerini ya mersiyeli yas ya da zehirli ironi ile doldurur.

Byron'ın şiirindeki lirik tutku çağdaşlarını hayrete düşürdü. İngiliz eleştirmenlerini korkuttu. Bu nedenle, Nisan 1814 tarihli Edinburgh İncelemesinde Corsair'i inceleyen Geoffrey, Byron'ın zamanın tehlikeli eğilimlerine yenik düştüğünü bulur: bir siyasi coşku dalgası yükseldiğinde ve insanlar sosyal reform fikirlerine kapıldığında, o zaman güçlü ve tutkulu duygular özellikle ilginç hale gelir. Geoffrey, güçlü tutkular peşinde koşan şairlerin “toplumun en dibine inmeyi küçümsememelerinden” ve bu nedenle Byron'ın kahramanını bir soyguncu yapmasından, duygularını tasvir etmesinden, ona dürüstlük ve dil dışında tüm erdemlerle donatılmasından dehşete düşer. şiirin bu "tehlikeli derecede basit" ve yer yer neredeyse kaba olan üç oldu."

Quarterly Review (Temmuz 1814) bunu, son yirmi yılın "suç ve felaket açısından çok zengin" olan çalkantılı tarihsel olaylarla ilişkilendirdi. “İngiltere'de tüm dünyayı kucaklamaya hazır bir tiranlığı memnuniyetle karşılayan insanlar olmasına rağmen” (1789 Fransız Devrimi'ne atıfta bulunarak), ancak bu gerçekten “dizginsiz tutkular ve dehşetler için bir zevkin” yayılması için bir üreme alanı olarak hizmet edebilir mi? ” bu derginin yorumcusuna sordu ve hemen ardından haykırdı: "Karanlık kalplerin araştırmacısı olarak adlandırılan Lord Byron'ın anladığı şekliyle ruhun analizine karşıyız." Böylece, Byron'ın eleştirmenleri, duygularının tutkusunun, "siyasi coşku dalgasının yükselişi" anında yaşayan insanların kalplerine girme yeteneği ile bağlantılı olduğunu fark ettiler. Aynı zamanda kaydettikleri Byron'ın tarzı, hoş olmayan ve istenmeyen görünen bireysel özelliklerle ayırt edilir. Bu eleştirinin tüm ilkelliğine ve bariz yanlılığına rağmen, içinde, çarpık bir biçimde de olsa, Byron'ın çalışmalarını analiz ederken kaçınılmaz olarak ortaya çıkan sorulardan biri zaten ortaya çıktı: nasıl ve ne şekilde, hangi araçlarla ve bunların hangi kombinasyonu bir araya geldi. şiirlerinde sivil pathos ile kişisel bir duygu?

Byron'ın yurttaşlarından çok daha ince bilenleri olan Rus çağdaşları, kişisel izlenimlerini ve deneyimlerini aktarma yeteneğinden etkilendi.

Tanımlarının derinliği ve canlılığı açısından önceki Rus eleştirmenlerini çok geride bırakan Belinsky, Byron hakkında şunları yazdı: “Bu, generale karşı öfkeli ve gururlu isyanında kendine yaslanan bir insan kişiliğidir. Bu devasa güç, bu katı gurur, genel söz konusu olduğunda bu güçlü stoacılık - ve şiddetle yüklenmiş bir kişiliğe hitap ederken bu samimiyet, bu hassasiyet ve nezaket. Bu nedenle Byron'ın tutkusu, protestocu hümanizminden ve öznelliğinden kaynaklanır - romantik benmerkezciliğinden değil: "devasa gücü", "genel ile ilgili olduğunda" ortaya çıkar.

Bu nedenle Byron'ın şarkı sözlerini değerlendirirken hem genel ideolojik ve sanatsal nitelikler açısından hem de özellikle diliyle ilgili olarak "öznel" ve "bireysel" terimlerine dikkat edilmelidir. Bu terimler, ortak bir dilin araçlarının kullanımında belirli bir keyfilik veya en azından yeniden düşünmelerinde bir miktar rastgelelik hakkındaki fikirlerle çok kolay bir şekilde ilişkilendirilir. Sonuç olarak, genel olarak belirsiz, bireysel bir dünya görüşü ve katı bir yaratıcılığın yokluğu hakkında yanlış bir izlenim oluşturulabilir. Belinsky, Byron'ın çalışmasındaki sanatsal kelimenin derin organizasyonunu doğru tahmin etti. Byron'ın şiirindeki güç, enerji, esneklik ve özlülüğün erdemlerini fark etti.

Rusça çevirilerde Byron'un doğru yorumlanması için bir mücadele başlatırken, Kozlov'un çevirilerinden “Byron'un gücünü boş bir donukluk haline getirdiği” için memnun kalmadı, çevirisi “o kadar özgür ki içinde Byron'dan hiçbir iz yok. Zhukovsky'nin çevirisindeki “Chillon Tutsağı” Belinsky tarafından büyük beğeni topluyor ve aynı zamanda çevirinin şiirsel niteliklerinin orijinalin esasına bağlı olduğuna dikkat çekiyor: “Zhukovsky'nin ayeti çok gelişti ve The Prisoner of the Prisoner'ın çevirisinde çok gelişti. Chillon, güçlü Şam çeliği gibi görünüyordu”, “...ama bu çelik, Byron'ın şiirinin tonu ve içeriğinin doğası, ona bu olağanüstü özlülük ve ağır-elastik enerji hakkında bilgi verdi.

İsviçre döneminde, Doğu Masallarının isyankar motifleri, Byron'ın Fransız Aydınlanmasının faaliyetlerini, Fransız burjuva devriminin sonuçlarını ve Napolyon ile imparatorluğunun kaderini yeniden değerlendirmesiyle bağlantılı olarak yeni bir anlam kazanıyor. Bu yeniden değerlendirme Childe Harold'ın üçüncü şarkısının iç içeriğini oluşturur ve 1816'da yazılan tüm eserlere yansır. İzi, Byron'ın sonraki tüm çalışmalarında asla silinmeyecek. Artık halkların özgürlük mücadelesine bir kurtuluş hareketleri ve devrimler zinciri olarak bakmaya başlıyor.

Fransız Devrimi XVIII. Yüzyıl onun için bundan böyle insanlığın bilmesi gereken en belirleyici ve en büyük deneyim olur. bu yolda. Fransız aydınlarının onun için büyüklüğü, bu deneyime zemin hazırlamaları ve bu bağlamda sonraki nesillerin yazarları, habercileri ve yeni ayaklanma ve devrimlerin katılımcıları için bir model haline gelmelerinde yatmaktadır.

Bu düşüncelerde Byron, İsviçre'de geçirdiği aylar boyunca sürekli iletişim ve yakın dostluk içinde olduğu Shelley ile yakın temas halindedir.

Byron'daki kahraman ve lirik özne ya iç içedir ya da o kadar yakın temas halindedirler ki, neredeyse ayrılmazlar. Onun lirik eserlerinin merkezinde duran kişi, prototipin hangi çağdan ve hangi ülkeden alındığına bakılmaksızın çağdaşıdır. Chillon Tutsağı veya Mazeppa, fantastik Manfred ve titan Prometheus görüntüleri genelleştirirler, sembolik olarak Napolyon'un imparatorluğunun çöküşü sırasında gelen zamansızlık döneminde insan bilincinin tipik özelliklerini somutlaştırırlar, bunlar arasında bölünmüş kahramanlar. umutları ve umutsuzlukları, zorba özlemlerinde ve başarılarına dair şüphelerinde hayal kırıklığına uğramış ve uzlaşmaz.

Devrimlerin ve imparatorlukların yenilgisinden kurtulmak için zaman yoktu. Kalpler ve zihinler, can sıkıntısı ve boşluk, pişmanlık ve umut ve hayal kırıklığı, inanç için susuzluk ve şüphecilikle doluydu. Bu çağın şarkıcısı Byron, her zamankinden daha fazla "karanlık kalplerin araştırmacısı" haline geldi, burada, 1816-1817 şarkı sözlerinde, onun fırtınalı pathosu en büyük gücüne ulaşıyor. Hiciv çalışmalarının en parlak dönemi henüz gelmedi, ancak bu yıllarda bir söz yazarı olarak Byron, sonraki şiirlerinde tam ve eşsiz bir olgunluğa ulaşır. Belinsky, İsviçre dönemi mısralarında Byron'ın lirik yaratıcılığının zirvesini görmeye meyilliydi. Bu, Chillon Tutsağı incelemesiyle ve özellikle de Manfred'i, Byron'ın zamanının bir erkeğini heyecanlandıran acı verici şüpheleri ve duyguları iletme yeteneğini en iyi yansıtan büyük, kapsamlı bir eser olarak tanımlamasıyla kanıtlanır. AI Herzen, "Karanlık" (1816) şiirinde "Byron'ın son sözü", "yaşamın sonucu"nu gördü.

Buna göre İsviçre dönemi şiirlerinde lirik tutkunun dili ve yoğun dramatik anlatım, Byron'ın en çarpıcı ve karakteristik özelliklerini kazanır. Bu özelliklerin temeli elbette daha önceki şiirlerde, özellikle Childe Harold'ın ilk şarkılarında atılmıştı. Daha sonra, son ifadelerini Childe Harold'ın üçüncü kantosunda, Manfred'de, Karanlık şiirinde ve Byron'ın İngiltere'den ayrılmasından sonraki ilk yıl içinde yazılan diğer şiirlerde bulmak için Doğu Masalları'nda geliştiler.

IV şarkısı "Childe Harold" İsviçre şiirlerine bitişiktir, genel karakter ve özellikle stil açısından III şarkıya ilk ikisinden çok daha yakındır. Aynı zamanda, III ve IV kantoları, toplam hacimlerinde Byron'ın 1816-1817'de yazdığı tüm eserleri önemli ölçüde aşmaktadır.

O zamanlar özellikle Byron'ın karakteristiği olan çeşitli araçlar, diğer şiirlerde olduğundan daha sık ve daha fazla miktarda görülür; burada genellikle belirli özelliklerin öncelikli olduğu, ancak diğerlerinin neredeyse veya tamamen bulunmadığı ortaya çıkar. Song IV'ü John Hobhouse'a ithaf ederken, Byron, o ana kadar ürettiği "tüm eserlerin en uzun, en düşünceli ve en kapsamlı" olduğunu yazdı.

İsviçre döneminin lirik şiirlerinde sürekli olarak iki tema duyulur: keder teması ve isyan teması. Byron, ezilmiş insan kişiliğinin kaderi ve ezilen halkların acı kaderi için yas tutuyor. Şarkı sözlerinin isyancı motifleri, onun tükenmez özgürlüğü seven halklara ve esaretle insanın ebedi uzlaşmazlığına olan inancını ifade eder.

Sunumun hızlılığı ve kısalığı ve sonuçların keskinliği, şiirlerinin değişmez erdemleridir ve hem hicivini hem de şarkı sözlerini eşit olarak ayırt eder. Tarzının bu niteliklerine, çok çeşitli ifade araçlarının kullanımına tabidir. Bu görevler, genişleyen bir anlamı olan kelimeler, kısa sözdizimsel yapılar ve klasiklerden öğrenilen epigramatik keskinlik ve genelleştirici bir anlama sahip kişileştirmeler ve Spencer'dan ödünç alınan nadir arkaizmler ve balad diyalogları ve uzak bir örnek olarak, Milton'ın kahramanca üslubu ve Fransız burjuva devrimi geleneğiyle bağlantılı mitolojik imgelerin yorumlanması vb.

Üslup sisteminin amacı, dilini üslupların kazara karışması ve üslup birliğinin ihlali tehlikesinden korur.

Byron, şiirin ciddi ve derin bir sosyo-politik içeriği ifade edebilmesi için edebi eserlerin tarzından kelime kullanımının doğruluğunu, inceliklerini ve hatta biraz neşe ister. O, içerik tarafından gerekçelendirilmemiş üslup geleneğinin aşırı uçlarının düşmanıdır. Nadir, istisnai, keskin ancak içerikle tam olarak doğrulandığında ve karşılıklı olarak dengelenen üslup unsurlarından yaratılmış bir bütünün arka planında öne çıktığında ses çıkarabilir - bu kuralı sürekli olarak uygular ve yaratıcı pratiği ile kanıtlar.

Childe Harold'ın başlangıcındaki üslubu arkalaştırma yöntemi budur, bu şekilde mitolojik görüntülerin genelleştirici üslupsal anlamlarını ve onların ulusal-tarihsel özgüllüklerini birleştirir, bu şekilde çeşitli, ilk bakışta birbirini dışlayan geleneklerin unsurlarını üst üste getirir.

3. 2. Bireysel şiirlerin analizi örneğinde sözlerinin üslup özellikleri

3. 2. 1. "Üzgünüm..." (1814)

Vakaların büyük çoğunluğunda, Byron'ın aşk sözleri trajedi ile dolu. 1 “Buradaki yenilik,” diye belirtiyor N. Ya. Dyakonova, “aşkın acılarının, ruhsal yalnızlığa, yanlış anlaşılmaya, ayrılığa mahkûm modern insanların kederli yaşamının bir parçası olarak algılanması. Bu nedenle, Byron'ın ana temaları, aşktaki kaçınılmaz kayıp ile ilişkilidir. Aşk uyumlu ve parlaksa, ölümle kesintiye uğrar - bu konu bilinmeyen "Tirza" ya harika bir şiir döngüsüne ayrılmıştır. Aşktan kurtulan kişi daha da yalnız kalır, ayrılan mutluluk sadece kaybını ve kederini vurgular (bu motif "Giaur" ve "Corsair" de kulağa hoş gelir)" .

Aşk ve kayıp, Byron'ın sözlerinde aşk ve suçluluk, aşk ve ihanet, aşk ve mola ihtiyacı ile yakından bağlantılıdır. Yine bu tema oryantal hikayelerin ana temalarından biriydi. Byron'ın birkaç ünlü şiiri ona ithaf edilmiştir. Bunlardan biri, "Beni affet" (1814), 1830'da Lermontov'un çevirisi sayesinde Rus edebiyatına girdi.

"Elveda mı? En güzel duadır
Başkalarının iyiliği için yüksek,
Benimki tamamen havada kaybolmaz,
Ama adını gökyüzünün ötesine savur.
Konuşmak - ağlamak - imzalamak boşuna:
Ey! Kan gözyaşlarından daha fazlasını söyleyebilir
Suçluluğun sona eren gözünden sıkıldığında,
Bu kelimede - Elveda! - Elveda!
Bu dudaklar dilsiz, bu gözler kuru;
Ama göğsümde ve beynimde
Geçmeyen sancıları uyandır!
Bir daha asla uyuyamayacağı düşüncesi.
Ruhum ne tenezzül eder ne de şikayet etmeye cesaret eder,
Veda! - Elveda! Veda!

"Üzgünüm! Cennete gidebilirlerse
Başkaları için duaları uçurun
duam orda olacak
Ve hatta onlar için uçup gidin!
Ağlamanın ve iç çekmenin ne faydası var?
Gözyaşları bazen kanlı
daha fazlasını söyleyemem
Ölümcül vedanın sesi nedir!..
Gözlerde yaş yok, dudaklar sessiz,
Göğsüm gizli düşüncelerden çürüyor,
Ve bu düşünceler sonsuz zehirdir, -
Geçemezler, uyuyamazlar!
Tekrar mutluluk hakkında övünmek bana düşmez, -
Sadece ben biliyorum (ve dayanabilirim)
İçimizde boşuna yaşayan aşk,
Sadece üzgünüm! üzgünüm!".

Bu şiirdeki ayrılık çaresizliği o kadar büyüktür ki, tüm iç ve dış yapısını boyunduruk altına alır. S. B. Chudakov'un yazdığı gibi, “Tek parçalı bir ünlem cümlesinin “Elveda” (“Beni affet”) defalarca tekrarı, her iki kıtayı (epifora), abartı bolluğunu (“gökyüzünün ötesinde” - gökyüzünün üstünde; “daha ​​fazla” kan gözyaşları "- kanlı gözyaşlarının söyleyebileceğinden daha fazlasını söyleyebilir; "bir daha asla uyumayacağım" - bir daha asla uykuya dalmayacağım; "en tatlı dua" - en tutkulu dua), sık sözdizimsel aktarımlar (enjambements), yumuşak akışı kesintiye uğratıyor anlamsal ritmin, kavramları büyüyen ifadelerine zorlayan - doruk ("Konuşmak boşuna - weer - imzalamak"), epitetlerin ve metaforların olağanüstü duygusallığı ... - tüm bunlar, küçük bir şiirin iki stanzasında yoğunlaşıyor , olağanüstü tutkunun, güçlü duygusal pathos'un somutlaşmışı olarak hizmet eder ve her şeye şiir verir, çarpıcı bir ifade vecizliği ile yoğun dramanın karakterini verir.

Şiirin bütün yapısı, kaderin zulmüne, tutkuya ve gururlu stoacılığa karşı duyduğu üzüntü ve öfkeyi işleyerek, 19. yüzyılın başlarındaki İngilizce şarkı sözlerine hakim olan ağıt renkli duygusallığın arka planında “Beni affet” ifadesini keskin bir şekilde ayırt eder. Lermontov'u büyülemiş olmasına şaşmamalı.

3. 2. 2. "MÜZİK İÇİN STANZALAR" (1814)

Daha da dramatik olan, “MÜZİK İÇİN STANZAS” adı verilen “Adını ne telaffuz edebiliyorum ne de çizebiliyorum” (1814).

"Konuşmam, izini sürmem, adını solumam;
Sesinde keder var, şöhrette suçluluk var!
Ama şimdi yanağımda yanan gözyaşı,
Kalbin o sessizliğinde yaşayan derin düşünceler.
Tutkumuz için çok kısa, barışımız için çok uzun,
O saatleri giydiler - sevinçleri veya acıları sona erebilir mi?
Tövbe ederiz, tövbe ederiz, kırılırız zincirimizden,

Bağışla beni, tapılan biri! - istersen bırak;
Ama ince olan kalp, alçalmadan sona erecek,
Ve insan onu kırmayacak - ne yaparsan yap.
Ve kibirlilere sert, ama sana alçakgönüllü,
Bu ruh en acı karanlığında olacak;
Ve günlerimiz daha hızlı ve anlarımız daha tatlı görünüyor,
Dünyalar ayaklarımızın altında olmaktansa yanımda sen varken.
Bir iç çekişini, bir bakışını aşkını,
Beni çevirecek ya da düzeltecek, ödüllendirecek ya da azarlayacak;
Ve topraksızlar istifa ettiğimi merak edebilir
Dudakların cevap verecek, onlara değil, benimkine."

"Adını nasıl yazarsın, telaffuz edersin?
İçinde utanç mesajı zalim bir haberdir.
Sessizim ama yanağımdaki bir gözyaşı söyleyecek
Sağır bir saklanma yerinde yaşayan keder hakkında.
O günler tutku için kısa görünüyordu,
Ama içinde umutsuz özlem tohumları var.
Şiddetli öfkeyle zincirleri kırıyoruz,
Ama ayrılır ayrılmaz tekrar birlikteyiz.
Tüm neşen, suçluluğun senin olsun -
Benim!.. Bağışla beni... Yalnızsın
Ruh, çocukça saf, kendi;
O kimse tarafından kırılamaz.
Kalabalığa karşı kibirliydim ve öyle kalacağım
Züppe soylular, ama size karşı alçakgönüllü.
Senden uzaktayken, yalnız
Neden dünyaya ayaklarımda ihtiyacım var?
Sadece bir nefesin - idama mahkumum.
Sadece nazik bir bakış - Affedildim.
Kötü müteahhitlerimi dinlemek,
Bana ağzınla cevap vereceksin, onlara değil.

10 Mayıs 1814'te Byron, en yakın arkadaşı şair Thomas Moore'a şunları yazdı: Herhangi bir müziğiniz. Eğer öyleyse, pişman olmadan ateşe atın." "Deney", müziğe ayarlanmış "Stans" ile ilgiliydi. Dolayısıyla şiirin basit akan melodisi.

O dönemin pek çok şiiri gibi, kıtaların da müziğe ayarlanması gerekiyordu.

Şiir bir bütün olarak çelişkiler yumağıdır.

İlk sözlerden itibaren okuyucu, birbiriyle çelişen duyguların bir kasırgasına kapılmış gibi görünüyor: aşk ve tövbe, utanç ve gurur - her şey birbirine karışıyor. İlk başta aşıklar ayrılmış gibi görünüyor (“Konuşmuyorum, izini sürmüyorum, adını solumuyorum” vb.), ama sonunda sonsuza dek birlikte oldukları ortaya çıkıyor; onun suçundan bahsediyor, ama cevabın kendisi olacağını umuyor; onun kalbini kırabileceğini ve ruhunu karanlığa ve kedere sürükleyebileceğini öngörüyor, ancak mutluluklarının ne kadar büyük olduğunu hemen ortaya koyuyor (stanza 4). Tutkunun alojizmi burada, olağan işlevinin aksine, birbiriyle çelişen ifadeleri birbirine bağlayan "ve" birliği tarafından vurgulanır.

Şairin sarsılmış duyguları, şiirin hızlı ritminde, ölçülü özgürlüklerde, kontrol edilemeyen büyümenin tekrar tekrar tekrarlanan etkisinde ifade edilir. Her üç durumda da fiillerin yardımıyla gerçekleştirilir ve bu, duyguların hareketine özel bir dinamizm kazandırır. Tutarsızlıkları Byron tarafından sürekli antitezlerde verilir. Kesin ritmik ve dilbilgisel paralellik, yani karşıtlığın her iki bölümünün biçimsel eşitliğine uyulması, olduğu gibi, eşit anlamlarını ima eder.

Duygu çatışması, 4. kıtanın iki katmanı arasındaki mantıksal hataya ve çelişkili ifadelerin birleşiminin ve bağlantısının mantıksızlığına yansır (4 ve 5). Birbirine zıt duyguların aciliyeti esas olarak derecelendirme ve antitez yoluyla ifade edilir. Klasik doğruluğun bir hayranı olarak Byron, zıtlıkların simetrik kullanımını ve dereceleri ustaca manipüle etmeyi tercih etti.

Derecelendirme yapısı, yükselen tutku dalgasıyla ilk satırda tanıtıldı:

Konuşmuyorum, izini sürmüyorum, nefes almıyorum...

Derecelendirmenin üç bölümü ritmik ve dilbilgisi açısından aynıdır, yalnızca derece bakımından farklıdır. Ritim ve yapı bakımından aynı olan dizelerin yarısını ayıran bir nedene sahip olduğumuz tüm kıtalarda iyi dengelenmiş bir antitez korunur:

Sesinde keder var, şöhrette suçluluk var...
Tutkumuz için çok kısa, barışımız için çok uzun...
Ey! sevinç senin olsun, suç benim olsun!
Ve mağrurlara karşı sert, ama. sana mütevazi...

2. kıtanın beyiti dahil edildiğinde, kıta ve antitezin dereceleri kesinlikle paraleldir:

Tövbe ederiz, tövbe ederiz, kırılırız zincirimizden,
Ayrılacağız, uçacağız - tekrar birleştireceğiz!

Bu durumda, antitez tek kelimeyle ifade edilir:

Sevinçleri ya da acıları sona erebilir mi? Bazen iki tane

Bazen aynı satırda iki zıtlık vardır:

Beni lekeleyecek ya da düzeltecek, ödüllendirecek ya da azarlayacak.

"onlara değil, benim için", iki parçanın birbiriyle ritmik olarak yakından ilişkili olduğu ancak dilbilgisi açısından orantısız (karşılaştırılamaz bir şekilde) olduğu, tamamlanmamış bir antitezin ilginç bir örneğidir.

Şiirin kelime dağarcığı, klasikçi etkilerin açık bir izini taşır. Onun tarzı genellikle oldukça soyut. Soyut isimler (keder, suçluluk, şan, tutku, barış, neşe, acılık, keder, aşk, eğlence), geleneksel olarak şiirsel sıfatlar (hızlı günler, uzun saatler, tatlı anlar - hızlı günler, uzun saatler, tatlı anlar) baskındır. Fiillerin bile soyut bir karakteri vardır (tövbe, feragat, affet, terk et, ödüllendir, sitem et, reddet, şaşırma - tövbe et, vazgeç, affet, terk et, ödüllendir, azarla, istifa et). Hiçbiri somut-figüratif bir temsil uyandırmaz. Metaforlar çoğunlukla on sekizinci yüzyılın sonlarında şiirde yaygın olan metaforlara aittir. (yanakta yanan bir gözyaşı, zincirleri kıran, kırılan bir kalp, ayaklarımızda dünyalar). Yine de, "kalbin sessizliği", "en acı karanlık" ("en acı karanlık") (ki bunlar kesinlikle klasik değildir) ve duygu dalgalanması ve etkili doruk noktası ile açılış satırı gibi istisnalar dikkat çekicidir. N. Ya. Dyakonova, "Duygu yoğunluğu, güçlü bir bireyselliğin anlamı, şiirin heyecanlı ve değişen hareketi, antitez yapıları o kadar büyüktür ki," diye bitiriyor N. Ya. Dyakonova, "hakim ruh hali aslında klasik değil. ” .

Şiirin ölçüsü de klasik değil - bir anapaest - favori kahramanlık beyiti yerine ve ondan amfibraca keskin geçişler, sanki yazarın ruh halindeki keskin değişimleri işaret ediyormuş gibi; satırdan satıra tireleme de klasik değildir (hüzününüzün bir işareti, aşkınızın bir bakışı // Beni çevirecek veya düzeltecek ...).

Şiirin ölçüsü, anapaest, klasik standartlara göre her şeyin bir karışımı, başlı başına Byron'ın klasisizmden ayrıldığının bir işaretidir. Anapaest, her üç hecede bir aksan işareti olan bir sayaçtır. Bu boyut buna göre hızlı hareketlere izin verir ve müzik eşliğinde çok uygundur.

Şair ayrıca, vurgusuz hecenin ilk alt alanda atlanmasına izin veren ve bu durumda anapaest yerine iambik'in yerini alan İngiliz prozodisi kurallarını kullanır.

Bir zaman imzasından diğerine, bazen çok ani geçiş, ruh halindeki değişimleri ifade etmenin ritmik bir yolu, duyguların çelişkili doğasını ve dinamiklerini dolaylı olarak ortaya çıkarmanın bir yoludur. Amphibrach daha ağır bir hecedir ve daha fazla boş zaman ile ilişkilidir. Yani 1. kıtada, "Kalbin sessizliğinde yaşayan derin düşünceler" amfibrakinin dördüncü dizesi, önemli içeriğine göre daha ağırdır. 2. kıtanın "Tutkumuz için çok kısa, barışımız için çok uzun" adlı amfibranın ilk ve tek satırında, özellikle kısa özet ile uyumsuzluk içinde, ilk sponde ile amfibra, kalan satırlardan daha fazla ağırlık taşır. Ancak zaman kavramı, duygunun gücü için çok kısa, kısa özetin aktardığı yüzeysel izlenimin aksine ve simetrik olarak yerleştirilmiş sponde ile "barışımız için çok uzun" satırın ikinci yarısı tarafından destekleniyor. Daha dalgın bir ruh haline işaret eden 3. ve 5. kıtalarda amfibrak çizgilerinin yaygın olması, 4. kıtada ise ani bir anapaeste geçişin bir zamandan diğerine beklenmedik bir hareketle birlikte olması karakteristiktir. Yeni bir duygu aşamaları olarak temponun bariz hızlanması.

Her biri dört satır olan iki düzenli katmandan oluşan kıtaların tüm bileşimi; hece sayısı kesinlikle gözlenir. Yine de klasik bir şiirin katılığıyla bağdaşmayan ölçülü kesintiler vardır.

Ancak açıkçası kişisel, sınırsız ton, gramer tutarsızlıklarına kadar sayısız mantıksal ve psikolojik çelişki, özellikle klasisizmle çelişir. Byron'ın bireyciliği, fırtınalı lirizmi, kendini açma eğilimi tamamıyla yeni romantik şiire aittir.

Mantık hataları, pervasız tutku, çelişkiler çılgınlığı, açıkçası bireyci, kendini açığa vuran bir ton - hepsi klasisizm geleneklerinde bir kesintiyi temsil eder ve Byron'ın romantik niteliklerini yansıtır. Lirik bireycilik, şiirlerini renklendirir ve trajik devrim sonrası nesillerin deneyimlerini, okuyucularını büyük bir saldırıyla fetheden bir enerjiyle ifade eder.

3. 2. 3. "Ayrılık" (1814)

Son olarak, suçlu aşk ve trajik ayrılık hakkındaki bu şiir dizisinde, "Ayrılık" diyelim - İkimiz ayrıldığımızda (1814). Byron'a en düşman olan İngiliz eleştirmenler bile bu şiirin "teknik mükemmelliğini" ve müzikalliğini kabul ediyor:

üzgün olduğun zamanları hatırlıyor musun
Kadere boyun eğmek
Ayrıldık
Seninle uzun zaman.
ağzının soğukluğunda
kuru gözlerde
zaten hissettim
Şimdiki saat.

Kısa, ritmik olarak düzensiz çizgiler, sanki konuşmacı nefesine güvenmiyormuş, yeterli güce sahip olmadığını söyleyemeyeceğinden korkuyormuş gibi geliyor. “Byron'ın şiirleri arasında” diye yazıyor N. Ya. Berkovsky, “Ayrılık” sadeliği ve kısıtlaması ile keskin bir şekilde öne çıkıyor. Burada aşırılık yok, abartma yok, üstünlük yok; Byron'ın alışılmış şiirsel sıfatları tamamen yoktur. Nötr "soluk" ve "soğuk" (yanağınız soluk gri ve soğuk) yanı sıra sıfatlar neredeyse geri çekilmiş; kelimeler bilinç alanına girer - en temel, "orijinal", "ilk gereklilik sözleri" - "sessizlik", "gözyaşı", "öpücük", "üzüntü".

Bu kelimeler mütevazıdır, neredeyse göze çarpmaz, Byron'ın karakteristik pathoslarından ve artan ifadesinden yoksundur. İfadeleri tamamen ifade edilen tarafından değil, ima edilen tarafından belirlenir, sanki çizgilere uymayan zihinsel ıstırap.

Her zaman olduğu gibi Byron'da olduğu gibi, ıstırap, duygunun çok derin ve karmaşık olması gerçeğinden kaynaklanmaktadır, tıpkı şairin okuyucuya açık olan, ancak onun için net olmaktan uzak olan tüm iç yaşamı gibi. Sevdiler ama birbirlerini kaybettiler ve o kendini, sevgiyi ve iyi bir ismi kaybetti.

Senin kaderin şerefsizlik.
Ağızdan ağza karar
duyuyorum - ve birlikte
Utancı paylaşıyoruz.

Ona ne olursa olsun, değiştiremez. Ruhunda, aşağılanmış da olsa eski aşktan acıma, suçluluk ve ayrılmazlık acıyla iç içedir:

uzun süre saklandık
senin aşkın,
Ve hüznün sırrı
ben de eriyorum.
bir tarih olacaksa
Kaderin bana verdiği
Gözyaşları ve sessizlik içinde
Seninle buluşacağım.

Deneyimin asaleti ve gizli yoğunluğu, ne kadar az vurgulanırsa, o kadar net bir şekilde algılanır. Aynı kelimeler - "gözyaşları ve sessizlik içinde" - şiirin başında ve sonunda ses çıkarır, ancak farklı bir anlama sahiptir; ilkinde aşk gözyaşlarıdır, ikincisinde ölmüş ama hala açıklanamaz bir şekilde yaşayan aşk için gözyaşıdır. (Orijinalde, fark edatlarla vurgulanır: başlangıçta - "Sessizlik ve gözyaşlarında", sonunda - "sessizlik ve gözyaşlarıyla".)

Şairin ruhsal hareketlerinin karmaşıklığı -hiç kimse "lirik kahramanı" ondan ayırmayı düşünmedi - doğu hikayelerinde tasvir edilen psikolojik çatışmalara çok benziyor. Ama onunla karşılaştırıldığında, 1811-1816 Londra şiirlerinin çoğunda. erotik duyguların ifadesinde biraz ihtiyat hakimdir. Byron, bir dereceye kadar sözleşmeleri takip eder. Bu, özellikle salonunda, albüm şiirlerinde ve karakteristik aşk şiirselleştirmeleriyle modern Yunan ve Portekiz şarkılarının stilizasyonlarında fark edilir.

Aynı zamanda bu mısralarda doğu hikayelerine tamamen yabancı bir tema belirir. Örneğin, ilginç olan, bilinmeyen bir kişiye (yorumculara göre, gelecekteki karısına), genç güzelliği kendisine sevgiyle değil, altınla ("Aşk ve Altın") çeken bencil hayranlara karşı uyardığı bir itirazdır. - Aşk ve Altın - tarihsiz). “Alıntı Üzerine” (Alıntı Üzerine, 1812) şiirinde Byron, ateşli “bir haftalık aşk” ile alay eder ve alaycı bir şekilde, bir veya iki yıl içinde sadakatsizlerin reddedilen hayranlarının ... bütün bir tugayı oluşturacağını hesaplar. ! Bu mısralardaki şüphecilik, alaycılık, Byron'ın sonraki şiirlerindeki motifleri öngörür.

3. 3. 3. Yahudi Melodiler (1815)

Londra dönemi şarkı sözleri arasında özel bir yer "Yahudi Melodiler" (1815) tarafından işgal edilmiştir. Byron, 1814'ün ikinci yarısında ve 1815'in başında onlar üzerinde çalıştı.

Bunlar, genç besteciler Nathan ve Brahm tarafından bestelenecek ve icra edilecek şarkıların sözleri olarak tasarlandı. Onlara şiirler ve notlar Nisan 1815'te, ikinci bölüm ve 1816'da yayınlandı.

Bu döngünün başlığı içeriğiyle tam olarak uyuşmuyor. Koleksiyon, herhangi bir oryantal temadan arınmış üç aşk şarkısı içeriyor: “Güzelliğinde yürüyor”, “Ağlıyorsun”, “Güzelliğin renginde öldü”. Byron'ın o yıllardaki aşk sözlerinden ayırt edilemezler. Döngüde kullanılan İncil sahneleri (ki bunlardan 43 tanesi vardır) aslında romantik motiflerin kapsamlı bir antolojisini temsil eder.

"Yahudi Melodiler" koleksiyonunda Byron kendi aşk idealini yaratır.

Bir örnek, ruhsal ve bedensel güzelliğin uyumlu bir şekilde birleştiği canlı bir görüntü yaratan “Tüm Güzelliğiyle Yürür” (1814) şiiridir. Şairin bu görüntüyü yaratırken kullandığı doğal dünyadan analojiler, insan özünü kendi içlerinde bastırmaz ve çözmez, sadece asaletini ve güzelliğini vurgular:

Tüm ihtişamıyla yürüyor
Ülkesinin gecesi kadar parlak.
Cennetin tüm derinlikleri ve tüm yıldızlar
Gözlerinde kapalı,
Sabah çiyindeki güneş gibi
Ama sadece kasvet yumuşadı.
Bir ışın ekleyin veya bir gölge alın -
Ve aynı olmayacak
Saç akik teli,
Yanlış gözler, yanlış ağız
Ve düşüncelerin mühürlendiği alın
Öyle kusursuz, öyle saf.
Ve bu bakış ve renk yalan söylüyor,
Ve denizin sıçraması gibi hafif kahkahalar, -
İçindeki her şey dünyayı anlatıyor.
Ruhunda barışı koruyor
Ve eğer mutluluk verirse
En cömert el ile!

I. Shaitanov, çeviride renk hatasına dikkat çekiyor. "Parlak gece" görüntüsü, bu döngüye ayrılmış olan İncil temasının beklentisiyle gerçekten garip. Byron aksini söylüyor. D. Mikhalovsky'nin tam anlamıyla eski tercümesinde:

Güzelliğinde yürüyor
Yıldızlarla yanan bir gece gibi...

Barış, döngüden bir şiir daha soluyor:

ağlıyorsun...
Ağlıyorsun - bir gözyaşıyla parla
Mavi kirpikler.
Menekşe çiy dolu
Elmasını düşürür.
Gülümsüyordun - önünde
Safir parlaklığı soldu:
Canlı bir ateş tarafından tutuldu,
Parlayan mavi gözler.
Akşam bulutları sınır
Hassas rengini korur
Tüm dünya karanlıkla kaplandığında
Ve gökyüzünde güneş yok.
Yani manevi bulutların derinliklerinde
Bakışlarınız içeri giriyor:
Son ışın söndüğünde -
Gün batımı ruhumda yanıyor.
1814, (Çev. S. Marshak)

Dış ve iç güzelliğin birliği, bir kadının görünümünü oluşturan tüm renk tonlarının ve özelliklerin mutlak dengesine dayanır. Bu mükemmellik ve uyum ideali, görünüşe göre, şairin kendisinde bulunan trajik uyumsuzluk ve kafa karışıklığının aksine ortaya çıkıyor.

Çözüm

Yapılan araştırma, aşağıdaki sonuçları çıkarmamıza izin veriyor.

Byron'ın aşk temasının yeniliği aşağıdaki özelliklerden oluşuyordu:

Güçlü bir şekilde ifade edilen öznel başlangıç;

trajedi;

Maksimalizm (duygular, arzular, hikaye);

Aşkın ölümle bağlantısı, ayrılık - yani yıkıcı bir başlangıç;

Klasik ve romantik geleneklerin stil ve imgelemdeki birleşimi;

En karmaşık ve en güçlü duygusal deneyimlerin aktarımı;

Büyüleyici kadın imajlarının yaratılması;

ifade araçlarının ifadesi;

Aşk sözlerinin felsefi ve medeni temalarla ve ayrıca İncil motifleriyle bağlantısı.

Temmuz 1823'te Byron, Kefalonya'daki Ionia adasına gitti ve burada Loukas Chalandrytzanos adında genç bir adama aşık oldu. Byron'ın yanında hizmetçi olarak aldığı şair ve Lucas, Prens Mavrocordatos'un ordusunun konuşlandığı Missolonghi'ye yerleşti. Ancak, Yunanlılar Türklere saldırmadan önce Byron'un ateşi yükselmeye başladı. Şair 19 Nisan 1824'te öldü. Son üç şiiri - "Otuz altı yaşıma bastığım gün", "Yunanistan hakkında son sözler" ve "Aşk ve ölüm" - Lucas'a karşı karşılıksız bir aşk iniltisidir, ki bu açıkça şaire karşılık vermedi:

Sana, sana son nefesi veren,
Ah, olması gerekenden daha sık, ruhum sana uçtu.
Ah, çok şey geçti; ama sen sevmedin
Sevmeyeceksin, hayır! Aşk her zaman ücretsizdir.
Seni suçlamıyorum ama kader beni yargıladı
Umutsuzca her şeyi tekrar tekrar sevmek suçtur.

Şairin yorgunluk ve hayal kırıklığından sonuna kadar savaşma kararlılığına ve ardından yakın ölümün önsezisine geçtiği son doğum günü (36 yaşında) ile ilgili ayetlerde olduğu gibi, burada iki beklenmedik dönüş vardır: onun soğuk kayıtsızlığına ve yine onun şikayetsiz hayranlığına karşı şefkat. N. Ya. Dyakonova'nın özetlediği gibi “Bu kıtalarda”, “Byron'ın en sevdiği motifler ve imgeler bir araya getirildi: aşk ve ölüm, ölüm ve özgürlük, dalgalar ve kayalar, fırtına ve kırılgan tekne, erken mezar, felaket, suç tutkusu ”

Edebiyat

1. Alexandrov N. N. Lord Byron: Hayatı ve edebi etkinliği. - St.Petersburg, 1892.

2. Alekseev M. P. İngiliz edebiyatı tarihinden. - M.-L., 1960.

3. Byron J. Şarkı Sözleri. - Moskova, Leningrad, "Kurgu", 1967.

4. Belinsky V.G. Tam. kol. cit.: 13 ciltte T. 6. - M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1955. - S. 585.

5. Berkovsky N. Ya Byron Şarkı Sözleri // Byron J. Şarkı Sözleri. - M.-L., 1967.

6. Harika romantik. Byron ve dünya edebiyatı / Ed. ed. S. Turaev. - E.: Nauka, 1991. - 237 s.

7. Veselovsky A.N. Byron. - M., 1902.

8. Grigoriev A. A. Sanatta gerçek ve samimiyet hakkında // Byron J. Geçmişin kavşağında ... - M. - S. 380.

9. Dostoyevski F. M. Yazarın Günlüğü.

10. Dyakonova N. Ya. Analitik okuma (XVIII-XX yüzyılların şiiri). - L.: Eğitim, 1967. - 268 s. (Diakonova N. İngiliz Şiirinin Üç Yüzyılı).

11. Dyakonova N. Ya Byron'un lirik şiiri. - E.: Nauka, 1975. - 168 s.

12. Elistratova A. A. Byron. - E.: Nauka, 1956.

13. Zverev A. M. “Sorun ve kötülük arasındaki yüzleşme ...” // Byron J. Hayatın kavşağında ... - M .: İlerleme, 1989. - S. 5-26.

14. Kagarlitsky Yu. I. Önsöz // Byron J. Kasırgalara doğru her zaman koştum ... Seçilmiş şiirsel eserler. - M.: Det. Lafzen, 1984. - S. 5-24.

15. Klimenko E. I. XIX yüzyılın ilk yarısının İngiliz edebiyatı. - L., 1971.

16. Klimenko E.P. Byron. Dil ve stil. - M.: Yabancı dillerde edebiyat yayınevi. yaz., 1960. - 112 s.

17. Kolesnikov V. I. D. G. Byron // XIX yüzyılın yabancı edebiyatının tarihi: Ders Kitabı / Ed. N. A. Solovieva. - E.: Yüksek Okul, 1991. - S. 143-177.

18. Kurginyan M. George Byron. - M., 1958.

19. Kurginyan M. S. Önsöz // Byron. Cit.: 3 ciltte T. 1. - M.: Hood. yak., 1974. - S. 5-22.

20. Puşkin A. S. Byron // Puşkin A. S. Sobr. cit.: 9 ciltte T. 7. - M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1958. - S. 316-322.

21. Rozanov M.N. XIX yüzyılın İngiliz edebiyatı tarihi üzerine deneme. Bölüm 1. Byron dönemi. - M., 1922.

22. Romm A.S. George Noel Gordon Byron. -L.; M., 1961.

23. Scott W. Toplandı. cit.: 20 ton T. 20. - M.: Devlet. yayınevi "Khud. yaktı.", 1967.

24. Skuratovsky V. L. Önsöz // Byron. Şiirler ve şiirler. - K.: Gençlik, 1989.

25. Timofeev L. I. Şarkı Sözleri // Kısa edebi ansiklopedi: 8 ciltte T. 4. - M .: Sov. ansiklopedi, 1965. - S. 208.

26. Urnov D. Byron // Dünya Edebiyatı Tarihi: 9 ciltte T. 6. - M.: Nauka, 1989. - S. 100-106.

27. Usmanova R. George Gordon Byron // Byron. Favoriler. - M.: Pravda Yayınevi, 1985. - S. 389-401.

28. Usmanova R. F. Önsöz // Byron J. Sobr. cit.: 4 ciltte T. 1. - M.: Pravda, 1981. - S. 3-48.

29. Chudakov S. B. Byron'ın şarkı sözlerinin bazı sanatsal ve üslup özellikleri hakkında // Filoloji Bilimleri. - 1962. - No. 4.

30. Shaitanov I. O. Giriş makalesi // Byron J. Şarkı Sözleri. - M.: Kitap, 1988. - S. 5-72.

31. Hayatının son yıllarında Goethe ile Eckerman IP Sohbetleri. - M., 1981. - S. 181.

32. Dick W. Byron ve şiiri. - L., 1918.

33. Ehrstine J. W. Byron'ın Metafiziği: Oyunların bir okuması. - Lahey; Paris, 1976.

34. Eleckner R. F. Byron ve paradoksun kalıntıları. - Baltimore, 1967.

35. Eterty F. Lord Byron: Eine Biographie - Leipzig, 1862. - Th. 1-2.

36. Nichol J. Byron. - L., 1936.

37. Rutherford A. Byron: Eleştirel bir çalışma. — Edinburg, 1961.

38 Thorslev, P. L. Byronic kahraman: Tipler ve prototipler, Minneapolis, 1962.

39. Romanchuk L. Byron'ın Lucifer'i (gizem "Cain") // Romanchuk L. "Batı Avrupa kültüründe Şeytancılık".

Dnepropetrovsk, 2009. - S. 135-136.

Romantik şiirlerle aynı anda Byron aşk ve kahramanca sözler yarattı"Yahudi melodileri" döngüsünün ait olduğu. Şair, İncil'i çocukluktan beri iyi biliyor ve seviyordu ve "Yahudi ezgileri"nde, "Kutsal arpta ...", "Saul", "Jephthah'ın kızı", "Belşatsar'ın Vizyonu" ve şiirlerinde İncil motiflerine yöneldi. diğer bazılarında, bu eski edebiyat anıtından alınan bölümlerin görüntülerini ve olay örgüsünü koruyarak, epikliğini ve lirizmini aktardı. Döngüde şairin kişisel anılarından ve deneyimlerinden esinlenerek "Bütün görkemiyle yürür", "Ah, cennet ötesi varsa", "Öldü", "Ruhum kasvetli" gibi şiirler vardır. ". Tüm döngü, çoğunlukla üzüntü ve melankoli olmak üzere genel bir ruh hali ile birleştirilir. "Yahudi Melodiler", besteci Breham ile birlikte onları müziğe koyan besteci Isaac Nathan için yazılmıştır.

Sadece bu dönemde, Napolyon'un Waterloo'daki yenilgisinden ve ardından İngiltere ve Fransa'daki siyasi olaylardan sonra, Byron, Napolyon hakkında bir dizi eser yazdı - "Napolyon'un Vedası", "Fransızcadan", "Fransızca'dan Ode", "Yıldızın Yıldızı". Onur Lejyonu". Yazar, bu yazıların yayınlandığı gazetelerin hükümete sadakatsizlik suçlamalarını önlemek için Fransız kaynağa atıfta bulundu. Napolyon ile ilgili döngüde Byron, Fransa ve Napolyon ile savaşan İngiltere'nin halkına birçok felaket getirdiğine inanarak açık bir anti-şovenist pozisyon aldı.

Byron'ın 1813 - 1817 aşk sözleri olağanüstü zenginlik ve çeşitlilik ile ayırt edilir: asalet, hassasiyet, derin insanlık onun ayırt edici özellikleridir. Bu, herhangi bir tasavvuftan, sahte fanteziden, çilecilikten, dindarlıktan yoksun bir liriktir.

"Yahudi Melodiler" koleksiyonunda Byron kendi aşk idealini yaratır. Byron'ın lirik şiirlerinin hümanizminden bahsetmişken, her şeyden önce onları dolduran özgürlük ve mücadele ruhunu akılda tutmak gerekir.

“Catullus'un Taklidi”, “Albüme”, “Atinalı”, “Tirza'ya”, “Karar Vereceğim”, “Aşkın Başlangıcı Sorunu Üzerine”, “Portekizlilerin Taklidi” gibi şiirlerinin incilerinde ”, “Ayrılık”, “Ah, eğer oradaysa, göklerin ötesinde”, “Ağladın”, “Augustus'a Duruş” vb. Yeni zamanın özgürleştirici ideallerini dile getirdi. Lirik şiirlerin derin samimiyeti, saflığı ve tazeliği, özgürlüğe susamışlığı, yüksek ve hakiki insanlığı, toplumun bilincini uyandırdı, onu gericilik döneminde kilisenin yerleştirdiği gelenek ve göreneklere karşı koydu.

Döngünün yazarı tarafından geliştirilen İncil'deki entrikalar, Milton, Blake ve diğerlerinden gelen ulusal devrimci geleneklere bir övgü, koşullu bir biçim işlevi görür. yol. “Hayat yolunu bitirdin” şiiri, anavatanının iyiliği için hayatını kasten feda eden bir kahramanı anlatır. Şair, kahramanın adının insanların zihninde ölümsüz olduğunu vurgular.