Litürjik ve yarı dini drama. Ortaçağ kilise performansının ana türleri Litürjik drama erdemlerin alayı

Litürjik drama, 9. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerinde ortaya çıktı. Kitlenin teatralleştirilmesi süreci, kilisenin dini fikirleri ve görüntüleri olabildiğince açık, anlaşılır ve etkileyici hale getirme arzusundan kaynaklandı. Katolik kiliselerinde, zaten İsa Mesih'in gömülmesiyle ilgili metinleri okumaya bir tür ritüel eşlik etti. Tapınağın ortasına bir haç yerleştirildi, Rab'bin cesedinin gömülmesi anlamına gelen siyah bir beze sarıldı. Noel Günü'nde, bebek İsa Mesih ile Meryem Ana'nın simgesi sergilendi - rahipler ona yaklaştı, müjde çobanlarını taklit ederek, yeni doğan Rab'be boyun eğecekti. Ayin sırasında rahip onlara kimi aradıklarını sordu ve çobanlar Mesih'i aradıklarını söylediler.

Bu bir kilise mecazıydı - genellikle koronun şarkı söylemesiyle sona eren, ardından ayin her zamanki gibi devam eden müjde metninin diyaloglaştırılmış bir transkripsiyonuydu. Yukarıdaki bölümden, ilk ayinle ilgili drama doğdu - Mesih'in mezarına gelen üç Meryem sahnesi. Bu drama, 9. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar Paskalya günlerinde oynandı. Üç rahip, başlarına bir amort takmış - Meryem'in kadın kıyafetlerini gösteren omuz eşarpları - tabuta yaklaştılar, burada beyazlar içinde genç bir rahibin bir meleği tasvir ettiği oturuyordu. Melek sordu: "Mezarda kimi arıyorsunuz hristiyanlar?" Meryem koro halinde cevap verdi: "Nasıralı İsa, çarmıha gerildi, ey göksel varlık!" Ve melek onlara dedi ki: "O burada değil, daha önce bildirdiği gibi dirildi. Git, mezardan dirildiğini ilan et." Koro daha sonra Mesih'in Dirilişini öven bir dua okudu. Burada, bu sahnede, antifonal ile birleştirilmiş, yani dönüşümlü olarak iki koro tarafından şarkı söyleyerek zaten diyaloglar ve bireysel tepkiler vardı. 10. yüzyıldan itibaren, ayin dramasının sanatçılarına yönelik bir tür "yönetmen talimatı" korunmuştur. Yazarı, Winchester Piskoposu Æthelwald şunları belirtti: “Üçüncü okuma sırasında, kardeşlerden dördü kıyafetlerini giysin ve biri, sanki başka bir hizmet içinmiş gibi bir alba giyerek kefene ve sessizce kefene gitmesine izin verin. elinde bir hurma dalı ile otur, üçüncü antifonu söylerken, kalan üç kişinin cübbelerini giymesine izin ver ve ellerinde buhurdanlarla tabutun yerine gidip bir şey arıyormuş gibi yap.

Varlığının ilk dönemindeki litürjik drama, Ayinin kendisine yakından bitişikti. Bu, dramatizasyon metninin litürji metniyle örtüştüğü, ortak bir tarzları olduğu anlamına geliyordu. Ayinsel drama, tıpkı ayin gibi, ciddi, melodik, açıklayıcıydı, tüm katılımcıların hareketleri görkemliydi, hem ibadetin hem de dramanın ana dili Latince idi. Ancak yavaş yavaş drama ayrılır ve iki bağımsız ayin draması döngüsü oluşur - Noel ve Paskalya. Noel döngüsü bölümleri içeriyordu: İncil'deki çobanların alayı, Mesih'in doğumunun habercisi; bebek Mesih'e ibadet etmeye gelen Magi'nin alayı; İsa'nın doğduğu gece doğan tüm bebeklerin öldürülmesini emreden Yahudilerin kralı Herod'un gazabı sahnesi; Rachel'ın ölen çocuklar için ağıtı. Paskalya döngüsü, İsa Mesih'in dirilişiyle ilgili bir dizi bölüm içeriyordu. Bu döngü aynı zamanda bu türün önemli bir çalışmasını da içeriyordu - 11. yüzyılın sonunda veya 12. yüzyılın başında yazılan ayin draması "Damat veya Bilge Bakireler ve Aptal Bakireler". Eylemi Latince bir vaazla başladı - müjde metni ayete çevrildi. Sonra Latince yazılmış, bölümleri Provençal'da olan kısa bir drama vardı. Vaiz, "damadın" - Mesih'in yakın geleceğini duyurdu. Bilge bakireler buluşmaya hazır - lambaları yağla dolu. Akılsızlar şaşkınlık içindeydiler, çok uyudular ve kandillerini yağla doldurmaya vakitleri olmadı. Aptalların yardım için duasına, bilge bakireler, satıcılardan lambalardaki tembellere yağ vermelerini istemeleri için tavsiyede bulundular. Ama satıcılar aptallara yardım etmeyi reddettiler ve satıcıların veremedikleri ışığı aradıklarını söylediler: "Size ışık verebilecek birini arayın ey kederliler." Mesih göründü ve Latince haykırdı:

Sana söylüyorum - seni tanımıyorum;
Senin ışığın gitti.
Onları kim ihmal etti
Tom kapımın önünde
Gitme!

Sonra Provençal'da ekledi:

Gidin kederliler, gidin bahtsızlar,
Sonsuza dek işkenceye mahkumsun:
Şimdi seni cehenneme götürecekler.

Burada şu söz geldi: "Şeytanlar onları yakalayıp cehenneme atsınlar." Böylece, dindarlık doktrini, bilge bakirelerin görüntülerinde kişileştirildi. Dolu ve boş kandiller, manevi dindarlığı ve ihmali simgeliyordu.

Litürjik drama başlangıçta statik ve sembolikti. Yavaş yavaş, giderek daha etkili hale gelir, içinde günlük ayrıntılar, ortak halk tonlamaları ortaya çıkar. "Çobanların Alayı" ndan karakterler günlük konuşmada konuştu, "Peygamberlerin Alayı" bölümündeki katılımcılar, ortaçağ skolastik bilginlerini konuşma biçiminde taklit ettiler. Kostüm yavaş yavaş değişti, Mesih'in havarilerle buluşma sahnesinde, onları tasvir eden din adamları, gezginlerin olağan kostümleri - bir tunik ve bir şapka giydiler. Ellerinde değnek tutuyorlardı. İsa yalınayak ve bir çanta ile görünebilir veya havarilerin önüne kırmızı bir pelerin içinde görünebilir. Çobanların sakalları ve geniş kenarlı şapkaları vardı. Savaşçılar kask takıyordu, Vaftizci Yahya - bir hayvan derisi, Nebuchadnezzar - kraliyet kıyafetleri. Performans tarzı da daha basit hale geldi. Bu nedenle, örneğin, ayinsel drama Meryem'in Ağıtları'na yapılan açıklamalarda, bu tür belirtiler vardır: “burada göğsüne vurur”, “burada iki elini kaldırır”, “burada, başını indirir, kendini ayaklara atar. İsa'nın."

Erken dönemde, ayinle ilgili dramanın sunumu yalnızca bir yerde gerçekleşti - tapınağın merkezinde, ancak daha sonra çeşitli sahneleri (Kudüs, Şam, Roma, Golgota) gösteren daha geniş bir alanı işgal etti. Bazen eylem aynı anda birkaç yerde aynı anda gösterildi. İsa'nın yükselişini tasvir etmek için özel makineler vardı.

Litürjik drama, her şeyden önce, ayin Latince yapıldığından, ana dilleri de dahil olmak üzere izleyicilerle konuşmak için gerekliydi. Ancak, yavaş yavaş kiliseden kurtarılan litürjik drama, İlahi Liturjinin doğasında bulunan ciddiyetten yoksun bırakıldı. Dini fikirleri ve imgeleri basitleştiriyor gibiydi, onların somutlaştırılması küfüre yol açabilirdi. Tüm bu zorlukların bilincinde olan kilise yetkilileri, dini temsilleri tapınaktan kilisenin sundurmasına aktardı. Ve bu yer değişikliğiyle doğal olarak dramın kendisi de değişti.

Temsilleri giderek daha gerçek ve gündelik unsurlarla dolu olduğu için şimdi buna "yarı-litürjik" deniyor. İçinde dünyevi motiflerin görünümü çok değişti: hem tema, katılımcıların kompozisyonu hem de performansın dış tasarımı. Artık kilise hizmetinin bir parçası değildi, artık kilise takvimine sıkı sıkıya bağlı değildi. Artık gösterileri de fuarın gürültülü günlerinde yapılıyordu. Bayrama meyilli insanlardan oluşan büyük bir kalabalığa hitaben, ancak bu insanlar için anlaşılır olsaydı başarılı olabilirdi. Latin dili hiçbir şekilde bu amaca uygun değildi. Halk dillerinde kilise oyunları oynanmaya başlandı. Bu amaçla, oldukça günlük ve sıradan resimlerin bir prototipinin olacağı İncil hikayeleri gibi başka arsalar seçildi.

Oyunu kurma ilkesi çok değişti. Tüm resimler veya bölümler uzayda arka arkaya dizilmiş ve aynı yerde oynatılmamıştır. "Kurtarıcının Dirilişi" dramasının şiirsel girişinde şöyle söylendi:

şov yapacağız
Kutsal Diriliş.
sırayla düzenleyelim
Pavyonlar ve platformlar.
Çapraz ile başlayın
sonra mezar gelir
Yanında bir zindan,
Oradaki çocukları keskinleştirmek için.
Cehennem son olmalı
Ve çardakların diğer tarafında
Cennet olacak.

Şeytanların sahneleri, sözde şeytani performanslar çok sevildi: İblislerin boğmaca, çığlık atma ve kahkahalarla ortaya çıkması halkta karşılıklı neşe uyandırdı. "İlahi" roller din adamlarının kendileri tarafından oynandı, elbiseler ve mutfak eşyaları kilisede kaldı, dramaya Latince dini ilahiler yapan bir kilise korosu eşlik etti. Ancak drama tapınağın duvarlarını terk eder etmez, dünyevi olanın güçlenmesi kaçınılmazdı. "Adem'in Eylemi" draması bu açıdan tipiktir - Norman Conquest'ten sonra Fransızca'nın yaygın olduğu İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Adem'in kendisi iyi huylu ve alçakgönüllü, yani belli bir karaktere sahip, uçarı ve güvenen Havva'yı oynamış olarak sunuldu; Şeytan rafine ve kurnazdır. İncil metni ücretsiz şiirsel işleme tabi tutuldu. Ancak bazen kilisenin kendisi İncil'deki hikayeyi değiştirdi ve ona hayati derecede anlaşılır, modern unsurlar ekledi. Bu nedenle, Kabil'in Habil'i öldürmesi bölümündeki bir dramada, Kabil'in Tanrı'ya kurban sunma konusundaki isteksizliği, onun sözde kilise ondalığını (yani, kilisenin ihtiyaçları için mülkün onda birini) ödemeyi reddetmesi olarak yorumlandı. . Eylemin kendisi yerel bir nitelikteydi ve muhteşem bir tiyatro gösterisi eşlik etti. Kabil, giysilerinin altında "kan" dolu bir tulum bulunan Habil'i öldürmeye karar verdiğinde, o tuluma vurur ve Habil ölü gibi secdeye kapanır. Şeytanlar hemen Cain'i cehenneme sürükledi ve onu sertçe itti.

Bu tiyatronun düzenlenmesi için fonlar kilise tarafından tahsis edildi, performans (sundurma) yeri de kilise, kıyafetler ve aksesuarlar tarafından sağlandı. Repertuar din adamları tarafından seçildi, aynı zamanda ana rollerin icracılarıydılar. Ancak dini konular giderek seküler olanlarla iç içe geçmişti. "Adem Hakkındaki Eylemler"in yazarının kapanış sözlerinde, insanların artık "... günah." Roland ve Charlemagne'nin diğer şövalyeleri hakkındaki kahramanca şarkılar giderek daha fazla ilgi gördü. Tiyatro draması, kilise performansından giderek daha açık bir şekilde özgürleşir, ancak yine de tam bir ayrılıktan uzaktır.

Halkın kendi yarattığı gözlüklerle inatla mücadele eden kilise, dini propagandayı daha anlamlı, anlaşılır biçimler bulmak için güçlendirmeye çalıştı. Kilise dogmalarının inananların ruhu üzerindeki etkisini güçlendirmenin yollarından biri, dokuzuncu yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerinde ortaya çıkan litürjik dramaydı.

Bu, bir tür ritüelin eşlik ettiği İsa Mesih'in gömülmesiyle ilgili metinlerin Paskalya okumasından başka bir şey değildir. Tapınağın ortasına bir haç yerleştirildi, sonra siyah bir beze sarıldı ve bu, Rab'bin cesedinin gömülmesi anlamına geliyordu. Noel Günü'nde, bebekli Meryem Ana'nın bir simgesi sergilendi; rahipler, yeni doğan İsa'ya giden müjde çobanlarını tasvir ederek ona yaklaştı. Ayine hizmet eden rahip onlara kimi aradıklarını sordu; çobanlar İsa'yı aradıklarını söylediler.

Bu bir kilise mecazıydı - genellikle koronun şarkı söylemesiyle sona eren, ardından ayin her zamanki gibi devam eden bir diyalog şeklinde müjde metninin bir düzenlemesiydi.

Litürjik dramada birkaç sahne vardı. Bunlardan biri İsa'nın mezarına gelen üç Meryem'in sahnesidir. Bu "dram" Paskalya günlerinde oynandı. Başlarında amikt olan üç rahip - Meryem'in kadın kıyafetlerini gösteren omuz mendilleri - tabuta yaklaştı, burada beyazlar içinde genç bir rahibin bir meleği tasvir ettiği oturuyordu. Melek sordu: "Mezarda kimi arıyorsunuz hristiyanlar?" Meryem koro halinde cevap verdi: "Nasıralı İsa, çarmıha gerilmiş, ey göksel!" Ve melek onlara dedi ki: "O burada değil, daha önce bildirdiği gibi dirildi. Gidin ve mezardan dirildiğini duyurun." Koro daha sonra Mesih'in dirilişini öven bir dua okudu.

Zamanla, iki ayin draması döngüsü gelişti - Noel ve Paskalya.

Noel döngüsü bölümleri içeriyordu: İncil'deki peygamberlerin Mesih'in doğumunu öngören alayı; çobanların bebek İsa'ya gelişi; cennetin yeni kralına boyun eğmeye gelen büyücülerin alayı; İsa'nın doğduğu gece doğan tüm bebeklerin öldürülmesini emreden Yahudilerin kralı Herod'un gazabı sahnesi; Rachel'ın ölen çocuklar için ağıtı.

Paskalya döngüsü, İsa Mesih'in dirilişi efsanesiyle bağlantılı bölümlerden oluşuyordu.

Ağırbaşlılığı, melodik okunuşu, Latince konuşması ve görkemli hareketleri ile ayinle ilgili drama, kilisenin kendisi kadar yaşamdan da uzaktı. Bu nedenle, dinin propaganda etkisini güçlendirmek için müjde bölümlerini tasvir etmek için daha hayati araçlara ihtiyaç vardı. Ve kilise, ayinle ilgili dramayı sıradan insanlara yaklaştırmak için, daha sonra yavaş yavaş onu yeniden canlandırıyor. Litürjik drama daha etkili hale gelir, içinde günlük ayrıntılar ve belirli bir komik unsur ortaya çıkar, içinde ortak halk tonlamaları duyulur. Litürjik dramanın dış tasarımında günlük özgürlüklere de izin verildi. Ev kostümleri ortaya çıktı. Performans tarzı da daha basit hale geldi. Stilize jestler sıradan olanlarla değiştirilir.

Litürjik dramanın sahnelenme anları daha karmaşık hale geldi ve içindeki müzikal unsur önemli ölçüde arttı. Erken dönemde (IX yüzyıl) ayinle dramanın sunumu yalnızca bir yerde - tapınağın merkezinde gerçekleştiyse, daha sonra (XII yüzyıl) ayinle drama, çeşitli sahneleri (Kudüs, Kudüs, Şam, Roma, Golgota). Eşzamanlılık ilkesi ortaya çıktı - birkaç eylem sahnesinin eşzamanlı gösterimi.

Litürjik dramayı sahneleme tekniği de geliştirildi. Artık bir el feneri şeklinde bir ipe indirilen ve çobanları bebek İsa'nın yemliğine götüren Beytüllahim yıldızının hareketini göstermek mümkün oldu. Kaybolma sahneleri için kilise kapakları kullanıldı. İsa'nın yükselişi için özel uçan makineler bile vardı.

Bütün bunların bir sonucu olarak, litürjik drama seyircinin ilgisini çekmeye başladı, ancak ne kadar çok yaşam özelliğini içine aldıysa, asıl amacından o kadar çok saptı.

dini dram. Kilise adamları tiyatroyu Hıristiyanlığı tanıtmak için kullanmaya çalıştılar. Bu bağlamda, 9. yüzyılda, bir tiyatro Kitlesi (litürjik hizmet) ortaya çıktı, İsa Mesih'in gömülmesi ve dirilişi efsanesinin yüzlerini okumak için bir yöntem geliştirildi. Bu tür okumalardan ayinle ilgili bir drama doğdu. 10. yüzyılda iki tür ayin draması vardı: Noel ve Paskalya. İlk aşamada, İncil'den Mesih'in Doğuşu ile ilgili sahneler, ikinci aşamada - Mesih'in Dirilişi hakkında oynandı. 12. yüzyıla gelindiğinde, litürjik drama, makineleri ve diğer ifade araçlarını kullanarak performanslarını geliştiriyordu. Litürjik dramalar rahipler tarafından oynandı, bu nedenle Latince konuşma ve melodi cemaatçiler üzerinde çok az etki yaptı. Din adamları, ayinle ilgili dramayı hayata yaklaştırmaya ve onu kitleden ayırmaya karar verdi.

Halkın kendi yarattığı gözlüklerle inatla mücadele eden kilise, dini propagandayı daha anlamlı, anlaşılır biçimler bulmak için güçlendirmeye çalıştı. Kilise dogmalarının inananların ruhu üzerindeki etkisini güçlendirmenin yollarından biri, dokuzuncu yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerinde ortaya çıkan litürjik dramaydı.

Kitlenin teatralleştirilmesi süreci, kilisenin dini fikirleri ve görüntüleri olabildiğince açık, anlaşılır ve etkileyici hale getirme arzusundan kaynaklandı.

Zaten 9. yüzyılda, İsa Mesih'in gömülmesiyle ilgili metinlerin Paskalya okumasına Katolik kiliselerinde tuhaf bir ritüel eşlik etti. Tapınağın ortasına bir haç yerleştirildi, sonra siyah bir beze sarıldı ve bu, Rab'bin cesedinin gömülmesi anlamına geliyordu. Noel Günü'nde, bebekli Meryem Ana'nın bir simgesi sergilendi; rahipler, yeni doğan İsa'ya giden müjde çobanlarını tasvir ederek ona yaklaştı. Ayine hizmet eden rahip onlara kimi aradıklarını sordu; çobanlar İsa'yı aradıklarını söylediler.

Bu bir kilise mecazıydı - genellikle koronun şarkı söylemesiyle sona eren, ardından ayin her zamanki gibi devam eden müjde metninin diyaloglaştırılmış bir transkripsiyonuydu.

Yukarıdaki bölümden, ilk ayinle ilgili drama doğdu - Mesih'in mezarına gelen üç Meryem sahnesi. Bu "drama" 9. yüzyıldan başlayarak Paskalya günlerinde oynandı. Başlarında amikt olan üç rahip - Meryem'in kadın kıyafetlerini gösteren omuz mendilleri - tabuta yaklaştı, burada beyazlar içinde genç bir rahibin bir meleği tasvir ettiği oturuyordu. Melek sordu: “Mezarda kimi arıyorsunuz hristiyanlar?” Meryem koro halinde cevap verdi: "Nasıralı İsa, çarmıha gerildi, ey göksel!" Ve melek onlara dedi ki: "O burada değil, daha önce tahmin ettiği gibi dirildi. Git mezardan dirildiğini haber ver." Koro daha sonra Mesih'in dirilişini öven bir dua okudu.

- Bu sahnede, bireysel cevaplarla birleştirilmiş diyalojikleştirilmiş grup soruları-sorular ve konuşma diyaloğu ile iç içe "antifonal şarkı" vardı. Metin bireysel sanatçılar arasında dağıtıldı ve ilgili kostüm zaten kullanıldı.

Litürjik dramanın sanatçılarına yönelik bir tür "yönetmen talimatı" 10. yüzyıldan beri korunmuştur. Talimatların yazarı, Winchester Piskoposu Æthelwald şunları belirtti: “Üçüncü okuma sırasında, kardeşlerden dördü kıyafetlerini giysin ve biri, sanki başka bir hizmet içinmiş gibi bir alba giyerek kefene yaklaşmasına izin verin. ve elinde bir hurma dalı ile sessizce otur. Üçüncü antifonun söylenmesi sırasında, kalan üç kişinin cübbelerini giymesine ve ellerinde buhurdanlarla tabutun yerine gitmelerine izin verin, sanki bir şey arıyormuş gibi yapın.

Kilise dramatizasyonunu yapanlar, manevi çobanlarından ne giymeleri, ne zaman dışarı çıkmaları, nereye gitmeleri ve ne söylemeleri gerektiği konusunda kesin talimatlar aldı.

Litürjik drama, varlığının ilk döneminde kitlenin kendisiyle yakından bağlantılıydı; bu sadece dramatizasyon metninin ayin metniyle tam çakışmasına değil, aynı zamanda kilise hizmetinin ve ayin dramasının stilistik birliğine de yansıdı. Ağırbaşlılığı, melodik okunuşu, Latince konuşması ve görkemli hareketleri ile ayinle ilgili drama, kilisenin kendisi kadar yaşamdan da uzaktı.

Dinin kışkırtıcı etkisini güçlendirmek için, müjde olaylarını tasvir etmenin daha hayati araçlarına ihtiyaç vardı. Ve kilise bu cazip ama tehlikeli yola girdi.

Zamanla, iki ayin draması döngüsü geliştirildi “- Noel ve Paskalya.

Noel döngüsü bölümleri içeriyordu: İncil'deki peygamberlerin Mesih'in doğumunu öngören alayı; çobanların bebek İsa'ya gelişi; cennetin yeni kralına boyun eğmeye gelen büyücülerin alayı; İsa'nın doğduğu gece doğan tüm bebeklerin öldürülmesini emreden Yahudilerin kralı Herod'un gazabı sahnesi; Rachel'ın ölen çocuklar için ağıtı.

Paskalya döngüsü, İsa Mesih'in dirilişi efsanesiyle bağlantılı bölümlerden oluşuyordu.

Bu türün önemli bir eseri bu döngüye aittir - 11. yüzyılın sonunda veya 12. yüzyılın başında yazılmış ayin draması "Damat veya Bilge Bakireler ve Aptal Bakireler". Bu dramada, kilisenin katı kanonik gereksinimleri arasındaki çelişkiler

1 İki koro tarafından dönüşümlü olarak söylenen bir ilahi.

-Bir dizi litürjik dramada görülebilen, günlük yaşamın tasvirine yönelik stil ve eğilim.

Eylem Latince yazılmış bir vaazla başladı (müjde metni ayete çevrildi). Bunu, Provençal'da küçük ekler ile Latince yazılmış bir ayin draması izledi. Vaiz, "gelin" in yakında geleceğini duyurdu - İsa Mesih. Bilge bakireler buluşmaya hazır - lambaları yağla dolu. Aptal bakireler kafa karışıklığı içindedir - çok uzun süre uyurlar ve lambalarını dolduracak zamanları yoktur. Akılsız hemşirelerin kendilerine yardım etmeleri için yalvarmalarına, bilgeler hemen gidip satıcılara sormalarını öğütleyerek yanıt verdi: “Kandilleriniz için size tembellere yağ versinler.” Ancak petrol satıcıları da budalalara yardım etmeyi reddederek, “Sevgili hanımlar, burada olmamalısınız. Işık istiyorsun, sana veremeyiz; Size ışık verebilecek birini arayın, ey kederliler. Mesih göründü ve öfkeyle Latince haykırdı:

Sana anlatırım -

seni tanımıyorum;

Senin ışığın gitti.

Onları kim ihmal etti

Tom kapımın önünde

Gitme!

Sonra Provençal'da ekledi:

Gidin kederliler, gidin bahtsızlar. Sonsuza kadar eziyete mahkûmsun: Şimdi seni cehenneme götürecekler.

Latince bir açıklama geldi: "Şeytanlar onları yakalayıp cehenneme atsın", ardından şeytanlar ortaya çıktı ve aptal bakireleri cehenneme götürdü.

Bir Hristiyan'a cennete girme hakkı veren dinin dindarlıkla ilgili öğretisi, mantıksızlara karşı zafer kazanan bilge bakirelerin görüntülerinde kişileştirildi. Dolu ve boş kandiller, manevi dindarlığı ve ihmali simgeliyordu.

Başlangıçta statik ve sembolik olan ayin draması yavaş yavaş canlanır, daha etkili hale gelir, içinde günlük ayrıntılar ve belirli bir komik unsur ortaya çıkar, içinde ortak halk tonlamaları duyulur. "Çobanların Alayı" nın karakterleri sıradan konuşmalara izin verdi, "Peygamberlerin Alayı" bölümündeki katılımcılar, ortaçağ skolastik bilginlerini taklit ederek konuştu. Petrol tüccarları, çarşı doktorları-şarlatanlarının özelliklerini taşıyordu. Peygamber Balam, iki kilise görevlisi tarafından tasvir edilen bir eşek üzerinde tapınağa girdi ve peygamber, eşeğin iki tarafını topuklarıyla sıktığında, daha sonra yaşayan

- bu, İncil geleneğine göre şöyle dedi: "Beni bu kadar incitme."

Litürjik dramanın dış tasarımında günlük özgürlüklere de izin verildi. Ev kostümleri ortaya çıktı. Mesih'in havarilerle buluşma sahnesinde, onları tasvir eden din adamları, olağan gezgin kostümleri - bir tunik ve bir şapka - giymişlerdi. Ellerinde değnek tutuyorlardı. İsa da aynı şekilde sade giyinmişti: önce çıplak ayakla ve bir çantayla dışarı çıktı ve sonra kırmızı bir pelerin içinde havarilerin önüne çıktı. Çobanların uzun sakalları ve geniş kenarlı şapkaları vardı; savaşçılar kask takıyordu, Vaftizci Yahya - bir hayvan derisi, Nebuchadnezzar - kraliyet kıyafetleri.

Yavaş yavaş, litürjik drama geleneksel sembolik tasarımı terk ederek gündelik hayata yaklaştı. Performans tarzı da daha basit hale geldi. Stilize jestler sıradan olanlarla değiştirilir. Böylece, örneğin, litürjik drama Meryem'in Ağıtları'na yapılan açıklamalarda, şu belirtiler bulunur: "burada göğsüne vuruyor", "burada iki elini kaldırıyor", "burada, başını indiriyor, kendini yere atıyor. İsa'nın ayakları” vb. Litürjik dramanın sahnelenen anları daha karmaşık hale geldi ve içindeki müzikal unsur çok daha güçlü hale geldi.

Erken dönemde ayinle ilgili dramanın sunumu yalnızca bir yerde gerçekleştiyse - tapınağın merkezinde, şimdi ayinle drama, çeşitli eylem sahnelerini (Kudüs, Şam, Roma, Golgota) gösteren daha geniş bir alanı ele geçirdi. . Eşzamanlılık ilkesi ortaya çıktı - birkaç eylem sahnesinin eşzamanlı gösterimi.

Litürjik dramayı sahneleme tekniği de geliştirildi. Artık bir el feneri şeklinde bir ipe indirilen ve çobanları bebek İsa'nın yemliğine götüren Beytüllahim yıldızının hareketini göstermek mümkün oldu. Kaybolma sahneleri için kilise kapakları kullanıldı. İsa'nın yükselişi için özel uçan makineler bile vardı.

Bütün bunların bir sonucu olarak, litürjik drama seyircinin ilgisini çekmeye başladı, ancak ne kadar çok yaşam özelliğini içine aldıysa, asıl amacından o kadar çok saptı. Kitlelerin dikkatini dini fikirlere çekmek için tasarlanmış, artık kitleleri bu fikirlerden uzaklaştırmıştır. Litürjik dramanın gelişimi, bu türün yıkımını kendi içinde gizledi; Bu ölü kabukta bile, bir Katolik kilisesinin tonozları altında, gelişen yaşamsal unsur, kilise unsuruyla çarpışmak zorundaydı.

Litürjik dramayı yaratan Kilise, bu yeni ajitasyon aracının, gelişimi sırasında, dinin saygısızlığını barındırdığını, fikirleriyle çatıştığını gördü.

-Tapınağın tonozları altında kalan litürjik dramanın imkansızlığını kabul eden kilise yetkilileri, bu etkili ajitasyon aracını tamamen kaybetmek istemediler ve dini performansları kilisenin sundurmasına aktardılar.

İkinci dönemin litürjik draması denir yarı dini drama ve 12. yüzyılın ortalarından kalmadır. Acı tarafından kısıtlanmayan, ancak kilise durumunun katılığı ve din adamlarının titizliği ile dini fikirler, hayati, günlük özelliklerle doludur. Kilise avlusunu dolduran şehirli kalabalık şimdiden açıkça onun zevklerini dikte ediyordu.

Litürjik dramadaki seküler motiflerin ortaya çıkışı, aynı anda temaları, organizasyonu, katılımcılarının kompozisyonunu, performansın tarzını ve performansın dış tasarımını etkiledi.

Resmi olarak, hala tamamen din adamlarının elindeyken, litürjik drama, tapınağın sundurmasına girdikten sonra, kilise hizmetinin bir parçası olmayı bıraktı ve kilise takvimi ile bağlantısını kopardı. Şimdi performansları gürültülü fuar günlerinde düzenlendi. Neşeli, şenlikli ruhlu insanlardan oluşan büyük bir kalabalığa hizmet eden litürjik drama, ancak gözle anlaşılırsa başarı iddia edebilirdi. Latin dili açıkça bu amaç için uygun değildi. Kilise dramaları kural olarak halk dillerinde oynanmaya başlandı. Bunun için daha yakın, günlük hikayeler seçmek gerekiyordu. Bu amaçla, kilise tarihlerinde oldukça sıradan, tamamen dünyevi resimlerin prototipini görmeyi mümkün kılan İncil bölümlerini kullanmaya başladılar.

Verandaya geçişle birlikte performansın görünümü de değişti. Eşzamanlılık ilkesi içinde tamamen geliştirildi.

Gösterinin organizatörleri, aynı sahnede farklı eylem sahnelerinin değiştirilmesine izin vermedi ve onları birbirinden uzak bir yere yerleştirdi, bir çizgiye gerdi. "Kurtarıcının Dirilişi" (XII yüzyıl) dramasının önsözünde yer alan şiirsel önsözde şöyle denildi:

Kutsal Diriliş'in sunumunu göstereceğiz. Arbors ve platformları sırayla düzenleyin. Haçla başlamalısın, Sonra mezar gidecek, Yanında bir zindan, Hırsızları oraya hapsetmek için. Cehennem son olmalı, Ve çardakların diğer tarafında Cennet olacak.

- "Adem Hakkında Kanun" ile ilgili açıklamalarda "cennet ve cehennemin yapısının doğru bir tanımını verir, karakterlerin kostümlerini gösterir, oyuncuların rollerinin metnini bilmesi gerektiğini, tekrar oynamaktan, öğürmekten ve gereksiz şakalardan kaçınması gerektiğini söyler. Bu çağrı, yarı litürjik dramalarda yer alan amatör oyunculara ve özellikle de şeytan rolünü oynayarak dini bir performansın ciddi seyrini bozan histrionlara atıfta bulundu. sahneye koştu ve komik pandomimler oynayarak günahkarları cehenneme sürükledi, seyirci cehennem azaplarından korkmak yerine neşeyle güldü.

"Şeytani eylemler" (dableries) olarak adlandırılan şeytanlarla sahneler insanlar tarafından çok sevildi; din adamlarının hala kilise tarzının katı çerçevesi içinde tutmaya çalıştığı performansın genel gidişatı ile çatıştılar.

Bu amaçla, ana “ilahi” roller din adamlarının kendileri tarafından oynandı, elbiseler ve mutfak eşyaları kilise olarak kaldı ve eyleme Latince dini ilahiler yapan bir kilise korosu eşlik etti.

Ancak kilise adamları, ayin dramasında dünyevi ruh hallerinin tezahürünü nasıl kısıtlasalar da, katılımcıları arasında kilise sundurmasını çevreleyen kalabalıktan insanlar, kilise performanslarının gelişimini kaçınılmaz olarak yönde hareket ettirmek zorunda kaldılar. gerçekçi, günlük ve komik saçmalığın giderek daha da güçlenmesi.

Bu açıdan en açıklayıcı olanı, 12. yüzyılın ortalarındaki yarı litürjik drama olan Adem'in Yasası'dır. Bu oyunun yazarı bilinmiyor. Norman Conquest'ten sonra Fransızca'nın konuşulduğu İngiltere'de doğdu. Bu nedenle, "Adem'in Eylemi", Fransızca'nın Anglo-Norman lehçesinde yazılmıştır.

Drama üç bölümden oluşuyor: "Adem ve Havva'nın Cennetten Kovulması", "Kabil'in Habil'i Öldürmesi" ve "Peygamberlerin Görünüşü".

İlk başta, bir rahip, dünyanın yaratılışı hakkında İncil'deki hikayeyi Latince okuyarak bir vaaz verdi. Buna karşılık koro Latince mısralar söyledi. Ardından performans başladı.

Varlık adında bir tanrı belirir ve Adem ile Havva'yı uyum ve barış içinde yaşamaya teşvik eder. Kadın kocasından korksun, eşler Allah'ın iradesine boyun eğsinler ve onlara cennet saadeti bahşedilsin. Tanrı, Adem ve Havva'yı sundurmanın sağında bulunan ve bir çardak şeklinde düzenlenmiş cennete götürür; cennette onları "bilgi ağacına" işaret eder ve meyvelere dokunmalarını yasaklar.

1 Başka bir çeviride - "Adem fikri." 32

- o. Tanrı ayrıldıktan sonra, Şeytan hemen ortaya çıkar. İlk olarak, Adem'i baştan çıkarmaya çalışır ve yasak meyveyi yerse "gözlerinin açılacağını, geleceğin onun için netleşeceğini ve Tanrı'nın bir kulu olmaktan çıkacağını" temin eder. Fakat Âdem, iyi bir Hıristiyan olarak isyankâr konuşmalara kulak asmaz. Sonra Şeytan Havva'ya döner. Gurur verici konuşması şiirsel güzelliklerle doludur. Havva günaha yenik düşer ve yasak meyveyi yer, ardından sevinçle haykırır:

Ateşle doldu gözleri

Şimdi Tanrı gibi oldum!

Ye, Adam, bana güvenmekten çekinme.

Artık mutluluğu öğreneceğiz.

Adem elmayı dener ama korku onu hemen ele geçirir ve Havva'ya sitem eder.

Öfkeli bir tanrı çıkar ve Adem ile Havva'ya dönerek şöyle der:

Evinizi yeryüzünde inşa edin

Ama emin ol

Şimdi sonsuza kadar seninle ne var

Açlık, hüzün, yoksulluk olacak.

Ve ölüm seni yakaladığında

Ve kemikler toza dönüşecek

Ruhların yanmak zorunda kalacak

Ateşli cehennem fırınlarında.

Ve kimse sana yardım edemez

Tanrı seni geri çevirdiğinde.

Bundan sonra, beyaz cüppeli bir melek, "ellerinde alevli bir kılıç" ile belirdi ve Adem ile Havva'yı cennetten kovdu.

Adem ve Havva'nın daha sonraki yaşamı, Tanrı'nın peygamberliğine bir örnek teşkil eder. “Adem Hakkındaki Eylem”in ilk bölümünün metni şu sözle bitiyor: “Sonra şeytan gelecek ve onunla birlikte şeytanlar, Adem ile Havva'nın boyunlarına takacakları zincirler ve demir halkalar ellerinde taşıyacaklar. . Kimileri onları itecek, kimileri cehenneme sürükleyecek, kimileri onları cehennemin yakınında karşılayarak ölümleri vesilesiyle büyük bir dans düzenleyecek.

İncil arsa ve katı dini ahlaka rağmen, "Adem Hakkında Eylem" de canlı, günlük gerçekçi özellikler dikkat çekiciydi. Şeytanın konuşmalarında, kilise tarafından kınanan özgür düşüncenin yankıları duyulabilir, Adem ve Havva'nın dünyevi yaşamında, fakir çiftçinin acı verici kaderi tahmin edilebilir, Adem ve Havva arasındaki çatışma aile çekişmesine benziyordu ve görüntüler iyi huylu, alçakgönüllü Adem'in, uçarı, güvenen Havva'nın ve incelikli, kurnaz Şeytan'ın bir dereceye kadar bireyselleştirilmiş ve sadece İncil karakterleri olarak değil, aynı zamanda gerçek yaşam türleri olarak da algılanıyordu.

"Adem Hakkındaki Eylem"de bazı sanatsal anlar da hissediliyordu: İncil metni özgürlüğe tabi tutuldu.

-şiirsel işleme, İncil hikayesinde olmayan yeni dramatik özellikler tanıtıldı, diyalog biraz canlandı ve komik bölümler ortaya çıktı.

Ancak yeni trendler yalnızca dışarıdan kilise performanslarına nüfuz etmedi. Diğer durumlarda, propaganda aracını daha keskin hale getirmek isteyen kilise, İncil konularına güncel bir yorum verdi. Böylece, Kabil'in Habil'i öldürmesi bölümünde, Kabil'in Tanrı'ya kurban sunmaktaki isteksizliği, onun sözde kilise "ondalığını" ödemeyi reddetmesi olarak yorumlandı. Bu ret, ciddi bir "Kainian günahı" olarak tasvir edildi. Eylemin kendisi tamamen evcil bir doğaya sahipti ve muhteşem bir teatral dublör eşlik etti. Habil'in zengin kurbanını olumlu bir şekilde kabul eden Tanrı, Kabil'in kendisine kurban ettiği hasatın en kötü başaklarını öfkeyle reddetti. Kardeşi için kıskançlıktan Cain, Habil'i öldürmeye karar verdi. Bir not izledi:

“Sonra Habil doğuya dönük diz çöker ve giysilerinin altında kanla dolu bir su tulumu olacak, Kabil Habil'i öldürmüş gibi vuracak. Sonra Habil ölü gibi secdeye kapanacak."

Bundan sonra koro Latince şarkı söyledi: "Cain, ağabeyin nerede?" "Kızgın" tanrı çıktı ve Cain'i lanetledi. Ardından Kabil'i iterek cehenneme sürükleyen şeytanların geleneksel görünümünü takip etti; Abel "sevgiyle" cehenneme götürdüler.

Yarı litürjik dramanın tüm yeniliklerine rağmen, bu tür hala litürjik drama ile çok yakından bağlantılıydı. Bu, özellikle, aynı adı taşıyan litürjik dramanın yalnızca genişletilmiş bir versiyonu olan "Peygamberlerin Töreni" sahnesi olan "Adem Hakkındaki Eylemler" in üçüncü bölümünde dikkat çekiciydi.

Gösteriye ideolojik olarak hakim olan kilise, meselenin örgütsel yönünü bırakmadı. Para kaynağı gözlüklerin düzenlenmesi için ayrılan kilise, yer sunum için - sundurma - kilise tarafından sağlanır, cübbe ve Aksesuarlar kilise vardı repertuar din adamları tarafından derlendi, aynı zamanda ana rollerin icracıları, koro öğretmenleri ve bir bütün olarak eylemin liderleriydiler. Yine de din adamları, izleyicinin dini konulara ilgisini kaybettiği ve giderek daha canlı bir yaşam tasvirine çekildiği endişesini bırakmadı. Bu artan kaygının kanıtı, insanların artık "Roland'ın Olivier'le nasıl savaştığına dair hikayeleri Mesih'in çektiği tutkulardan daha çok dinlemeye istekli olduklarından" acı bir şekilde şikayet eden The Action of Adem'in yazarının kapanış sözleriyle sağlanır. Adem'in günahı yüzünden." Roland ve diğer Charlemagne şövalyeleri hakkındaki kahramanca şarkılar, insanlara Lord'un ölümcül Tutkusu'ndan daha sevgili ve daha yakındı.

dini drama, Paskalya veya Noel kilise hizmetinin (litürji) bir parçası olan bir tür ortaçağ Batı Avrupa dini performansı.

Litürjik drama, Orta Çağ'ın başlarında, 9. yüzyılda ortaya çıktı ve Hıristiyanlığın oluşumu sırasında bir yıl boyunca zulüm ve yasaklar yaşayan profesyonel tiyatronun yeniden canlanmasının kaynağı oldu. Pagan geleneklerine (şüphesiz ritüellerin teatralleştirilmesini de içeriyordu) karşı acımasız bir savaş yürüten Hıristiyan kilisesi, yine de, kilise ritüellerinde teatralleştirmeyi yaygın olarak kullandı. Bu, kuşkusuz, kilisenin kutsallığı ile keskin bir birliğe, hizmetin titreyen, kendinden geçmiş bir algısına katkıda bulundu. Aslında amaç, katarsis, arınma sağlamaktı.

Litürjik dramanın kökenleri sözde idi. antiphons (Yunanca antiphōnos - koronun dönüşümlü olarak şarkı söyleyen iki gruba ayrıldığı kilise şarkıları) veya responsories (koronun din adamının sözlerine yanıtı). Ayinin bu diyalojik unsurlarından sözde oluşturuldu. mecazlar (Yunanca tropos - kelimenin tam anlamıyla “dönüş”, mecazi olarak - ciro, görüntü) - müjde metninin diyaloglarda yeniden anlatılması. Bireysel müjde bölümlerinin ilk dramatizasyonları bu şekilde ortaya çıktı. İlk ayinle ilgili dramalar, kısa bir diyalog ve performansın katı bir resmileştirilmiş ritüel-sembolik doğası ile ayırt edilen Latince yazılmıştır. Bununla birlikte, zamanla, bazı günlük özellikler, halk ifadeleri, komik unsurlar ayin dramasına (örneğin, MÖ 11. yüzyılın ayin draması) nüfuz etmeye başladı. Damat veya Başak bilge ve aptal). Daha canlı bir izlenim için çeşitli teknik cihazlar geliştirildi: yükselme blokları, “cehenneme düşme” kapakları vb. Litürjik dramanın laik doğasındaki böyle bir artış, onu litürjinin genel kanonik sesiyle çelişmesine yol açtı. Papa Masum III, 1210'da kiliselerde ayinle ilgili dramaların gösterilmesini yasaklayan bir Kararname yayınladı. Bununla birlikte, böyle bir gösteriyi reddetmek imkansızdı ve performanslar tapınakların önündeki sundurmalara aktarıldı (sözde yarı-litürjik drama). Dini tiyatronun yaygınlaşmasında ve gelişmesinde verandaya geçiş ve bunun sonucunda seyirci sayısındaki artış önemli rol oynamıştır. Kilise dramaları yerel dilde oynanmaya başlandı; din adamlarına ek olarak, meslekten olmayanlar da performanslarda yer almaya başladı - esas olarak şeytanların veya hane halkı epizodik kişilerin komik rollerinde. O dönemin en önemli litürjik draması, Adem hakkında eylem(12. yüzyıl).

Litürjik dramanın sürekli artan popülaritesi, tapınağın önündeki sundurmanın artık herkesi barındıramayacağı gerçeğine yol açtı. Eylem sokaklara ve çitlerle çevrili alanlara taşındı. O zamana kadar (14. yüzyılın başında) ayinle ilgili drama aslında bir gizem oyununa dönüşmüştü.

Tatyana Şabalina

Ortaçağ tiyatro sanatının bir başka biçimi de kilise tiyatrosuydu. Din adamları, tiyatroyu kendi propaganda amaçları için kullanmaya çalıştılar, bu nedenle antik tiyatroya, halk oyunlarıyla kırsal festivallere ve tarihlere karşı savaştılar.

Bu bağlamda, 9. yüzyılda bir tiyatro kitlesi ortaya çıktı, İsa Mesih'in gömülmesi ve dirilişi efsanesinin yüzlerini okuma yöntemi geliştirildi. Bu tür okumalardan erken dönemin litürjik draması doğdu. Zamanla daha karmaşık hale geldi, kostümler daha çeşitli hale geldi, hareketler ve jestler daha iyi prova edildi. Litürjik dramalar rahiplerin kendileri tarafından oynandı, bu nedenle Latince konuşma, kilise okumasının melodikliği cemaatçiler üzerinde hala çok az etkiye sahipti. Din adamları, ayinle ilgili dramayı hayata yaklaştırmaya ve onu kitleden ayırmaya karar verdi. Bu yenilik çok beklenmedik sonuçlar üretti. Türün dini yönünü değiştiren Noel ve Paskalya litürjik dramalarına öğeler eklendi.

Drama, çok basitleştirilmiş ve güncellenmiş dinamik bir gelişme kazandı. Örneğin, İsa bazen yerel lehçede konuşuyordu, çobanlar da günlük dilde konuşuyorlardı. Ayrıca çobanların kostümleri değişti, uzun sakallar ve geniş kenarlı şapkalar ortaya çıktı. Konuşma ve kostümlerin yanı sıra dramanın tasarımı da değişti, jestler doğallaştı.

Litürjik dramaların yönetmenleri zaten sahne deneyimine sahipti, bu yüzden cemaatçilere Mesih'in Cennete Yükselişini ve Müjde'den diğer mucizeleri göstermeye başladılar. Din adamları dramayı hayata geçirerek ve sahnelenmiş efektler kullanarak sürüyü kilisedeki hizmetten cezbetmedi, ancak dikkatini dağıttı. Bu türün daha da gelişmesi onu yok etmekle tehdit etti. Bu, inovasyonun diğer yüzüydü.

Kilise tiyatro gösterilerini terk etmek istemedi, ancak tiyatroyu boyun eğdirmeye çalıştı. Bu bağlamda, ayinle ilgili dramalar tapınakta değil, verandada sahnelenmeye başladı. Böylece, 12. yüzyılın ortalarında yarı ayinsel bir drama ortaya çıktı. Bundan sonra, kilise tiyatrosu, din adamlarının gücüne rağmen, kalabalığın etkisi altına girdi. Zevklerini ona dikte etmeye başladı, onu kilise tatillerinde değil, fuar günlerinde performans göstermeye zorladı. Ayrıca kilise tiyatrosu halkın anlayacağı bir dile geçmek zorunda kaldı.

Tiyatroyu yönetmeye devam etmek için rahipler, prodüksiyonlar için günlük hikayelerin seçimiyle ilgilendiler. Bu nedenle, yarı litürjik dramanın konuları, çoğunlukla günlük düzeyde yorumlanan İncil bölümleriydi. Diğerlerinden daha fazla, sözde diablerie olarak adlandırılan şeytanlarla ilgili sahneler, tüm performansın genel içeriğiyle çelişen insanlar arasında popülerdi. Örneğin, ünlü drama "Adem Hakkında Eylem" de, cehennemde Adem ve Havva ile tanışan şeytanlar neşeli bir dans sahnelediler. Aynı zamanda, şeytanların bazı psikolojik özellikleri vardı ve şeytan bir ortaçağ özgür düşünürüne benziyordu.

Yavaş yavaş, tüm İncil efsaneleri şiirsel işleme tabi tutuldu. Yavaş yavaş yapımlara bazı teknik yenilikler getirilmeye başlandı, yani eşzamanlı sahne prensibi uygulamaya konuldu. Bu, aynı anda birkaç yerin gösterilmesi ve ayrıca hilelerin sayısının artması anlamına geliyordu. Ancak tüm bu yeniliklere rağmen, yarı litürjik drama kiliseyle yakından bağlantılı kaldı. Kilisenin verandasında sahnelendi, kilise üretim için fon ayırdı, repertuarı din adamları oluşturdu. Ancak gösteriye katılanlar, rahiplerle birlikte aynı zamanda dünyevi aktörlerdi. Bu formda, kilise draması oldukça uzun bir süre var oldu.

laik dramaturji

Bu teatral türün ilk sözü, Fransız kasabası Arras'ta doğan Trouveur veya Troubadour Adam de La Al (1238-1287) ile ilgilidir. Bu adam şiire, müziğe ve tiyatroyla bağlantılı her şeye düşkündü. Daha sonra, La Halle Paris'e ve ardından İtalya'ya, Anjou Charles'ın mahkemesine taşındı. Orada çok ünlü oldu. İnsanlar onu oyun yazarı, müzisyen ve şair olarak tanıyordu.

İlk oyun - "Çardaktaki Oyun" - La Al hala Arras'ta yaşarken yazdı. 1262'de, doğduğu şehrin tiyatro çevresinin üyeleri tarafından sahnelendi. Oyunun arsasında üç satır ayırt edilebilir: lirik-gündelik, hiciv-soytarı ve folklor-fantastik.

Oyunun ilk bölümünde Adam adındaki genç bir adamın Paris'e okumak için gideceği anlatılır. Babası Üstat Henri, hasta olduğu gerçeğini öne sürerek gitmesine izin vermek istemiyor. Oyunun konusu, Adam'ın zaten ölmüş olan annesiyle ilgili şiirsel hatırasına dokunmuştur. Yavaş yavaş, günlük sahneye hiciv eklenir, yani, Üstat Henri - hırsı teşhis eden bir doktor belirir. Arras'ın zengin vatandaşlarının çoğunun böyle bir hastalığı olduğu ortaya çıktı.

Bundan sonra, oyunun konusu tek kelimeyle muhteşem hale geliyor. Adem'in veda yemeğine davet ettiği perilerin yaklaştığını bildiren bir zil duyulur. Ancak görünüşe göre perilerin şehir dedikodularını çok andırdığı ortaya çıktı. Ve yine, peri masalının yerini gerçeklik alıyor: perilerin yerini, bir meyhanede genel bir içki maçına giden sarhoşlar alıyor. Bu sahne, kutsal emanetleri tanıtan bir keşişi gösterir. Ama biraz zaman geçti, keşiş sarhoş oldu ve meyhanede onun tarafından çok gayretle korunan kutsal şeyleri bıraktı. Zilin sesi tekrar duyuldu ve herkes Meryem Ana'nın ikonuna tapınmaya gitti.

Oyunun bu tür çeşitliliği, laik dramaturjinin henüz gelişiminin en başında olduğunu gösteriyor. Bu karışık türe "ezilmiş bezelye" veya çeviride "her şeyden biraz" anlamına gelen "pois yığınları" adı verildi.

1285'te de La Halle, İtalya'da Robin ve Marion'un Oyunu adlı bir oyun yazıp sahneledi. Fransız oyun yazarının bu eserinde Provencal ve İtalyanca şarkı sözlerinin etkisi açıkça görülmektedir. La Halle ayrıca bu oyuna bir toplumsal eleştiri unsuru da kattı:

Çoban Robin'in aşık olduğu ve sevgilisi çoban Marion'un pastoral pastoralliğinin yerini kızın kaçırıldığı sahne alır. Kötü şövalye Ober tarafından çalındı. Ancak korkunç sahne sadece birkaç dakika sürer, çünkü kaçıran kadın boş kadının yalvarışlarına yenik düşerek gitmesine izin verir.

Tuzlu köylü mizahının olduğu danslar, halk oyunları, şarkı söyleme yeniden başlar. Bir düğün ziyafeti için hazırlanan yemeklerin tadı ve kokusuyla birlikte, aşıkların öpücüğünün tılsımının söylendiği insanların gündelik yaşamı, etraflarındaki dünyaya ayık bakışları, yörede duyulan halk lehçesi. şiirsel kıtalar - tüm bunlar bu oyuna özel bir çekicilik ve çekicilik katıyor. Ayrıca yazar, La Al'ın eserlerinin halk oyunlarına yakınlığını mükemmel bir şekilde gösteren 28 türküye oyuna dahil etmiştir.

Fransız ozanının çalışmasında, halk şiirsel bir başlangıç, hicivli bir başlangıçla organik olarak birleştirildi. Bunlar, Rönesans'ın gelecekteki tiyatrosunun başlangıcıydı. Ve yine de Adam de La Alya'nın eseri ardılları bulamadı. Oyunlarındaki neşe, özgür düşünce ve halk mizahı, kilise katılığı ve şehir hayatının düzyazısı tarafından bastırıldı.

Gerçekte, hayat sadece her şeyin satirik bir ışıkta sunulduğu farslarda gösterildi. Fars karakterleri, panayır havlayanları, şarlatan doktorlar, kör insanların alaycı rehberleri vb. idi. Fars 15. yüzyılda zirveye ulaştı, 13. yüzyılda herhangi bir komedi akımı, esas olarak dini konularda oyunlar sahneleyen Mucize Tiyatrosu tarafından söndürüldü. .

Mucize

Latince'de "mucize" kelimesi "mucize" anlamına gelir. Ve aslında bu tür yapımlarda gerçekleşen tüm olaylar, daha yüksek güçlerin müdahalesi sayesinde mutlu sonla bitmektedir. Zamanla, bu oyunlar dini bir arka planını korusa da, feodal beylerin keyfiliğini ve asil ve güçlü insanlara sahip olan temel tutkuları gösteren arsalar giderek daha sık ortaya çıkmaya başladı.

Aşağıdaki mucizeler örnek teşkil edebilir. 1200 yılında "Aziz Nicholas Oyunu" oyunu yaratıldı. Eserin konusuna göre, Hıristiyanlardan biri paganlar tarafından yakalanır. Sadece İlahi Takdir onu bu talihsizlikten kurtarır, yani Aziz Nikolaos kaderine müdahale eder. O zamanın tarihsel durumu, mucizede sadece geçerken, ayrıntılar olmadan gösterilir.

Ancak 1380'de yaratılan "Şeytan Robert Hakkında Mucize" oyununda yazar, 1337-1453 Yüz Yıl Savaşı'nın kanlı yüzyılının genel bir resmini verdi ve aynı zamanda zalim bir feodal efendinin portresini çizdi. Oyun, Normandiya Dükü'nün oğlu Robert'ı sefahat ve mantıksız zulüm için azarlaması ile başlar. Bunun üzerine Robert, arsız bir sırıtışla böyle bir hayatı sevdiğini ve bundan sonra soymaya, öldürmeye ve fahişeliğe devam edeceğini beyan eder. Babasıyla tartıştıktan sonra, Robert ve çetesi çiftçinin evini aradı. İkincisi bundan şikayet etmeye başladığında, Robert ona cevap verdi: "Seni henüz öldürmediğimize şükret." Sonra Robert ve arkadaşları manastırı yakıp yıktı.

Baronlar, oğlu hakkında bir şikayetle Normandiya Dükü'ne geldiler. Robert'ın kalelerini yıkıp yağmaladığını, karılarına ve kızlarına tecavüz ettiğini, hizmetçileri öldürdüğünü söylediler. Dük, oğluna güven vermesi için maiyetinden ikisini Robert'a gönderdi. Ama Robert onlarla konuşmadı. Her birine sağ gözünü oymalarını ve talihsizleri babalarına geri göndermelerini emretti.

Mucizede sadece bir Robert örneğinde, o zamanın gerçek durumu gösterilir: anarşi, soygunlar, keyfilik, şiddet. Ancak vahşetlerin ardından anlatılan mucizeler tamamen gerçek dışıdır ve saf bir ahlak anlayışından kaynaklanmaktadır.

Robert'ın annesi ona uzun süredir kısır olduğunu söyler. Gerçekten çocuk sahibi olmak istediğinden, bir istekle şeytana döndü, çünkü ne Tanrı ne de tüm azizler ona yardım edemedi. Yakında, şeytanın bir ürünü olan oğlu Robert doğdu. Anneye göre, oğlunun bu kadar acımasız davranışının nedeni bu.

Oyun, Robert'ın tövbesinin nasıl gerçekleştiğini anlatmaya devam ediyor. Tanrı'dan af dilemek için kutsal bir keşiş olan Papa'yı ziyaret etti ve ayrıca Meryem Ana'ya sürekli dua etti. Meryem Ana ona acıdı ve ona deli gibi davranmasını ve kralla birlikte bir köpek kulübesinde artıkları yemesini emretti.

İblis Robert böyle bir hayata boyun eğdi ve inanılmaz bir metanet gösterdi. Bunun bir ödülü olarak, Tanrı ona savaş alanında savaşta kendini ayırt etme fırsatı verdi. Oyun sadece muhteşem biter. Köpeklerle aynı kaseden yemek yiyen çılgın ragamuffin'de, iki savaşı kazanan cesur şövalyeyi herkes tanıdı. Sonuç olarak, Robert prensesle evlendi ve Tanrı'dan bağışlanma aldı.

Mucize gibi tartışmalı bir türün ortaya çıkması için zaman suçlanıyor. Savaşlar, halk ayaklanmaları ve katliamlarla dolu XV yüzyılın tamamı, mucizenin daha da gelişmesini tam olarak açıklıyor. Bir yandan ayaklanmalar sırasında köylüler balta ve dirgen aldı, diğer yandan dindar bir duruma düştüler. Bu nedenle bütün oyunlarda dinsel bir duygunun yanında eleştiri unsurları da ortaya çıkmıştır.

Mucizeler, bu türü içeriden yok eden bir başka çelişkiye daha sahipti. Eserler gerçek günlük sahneler gösterdi. Örneğin, "Aziz Nicholas Oyunu" Mucizesinde metnin neredeyse yarısını işgal ettiler. Birçok oyunun arsaları, şehrin hayatından ("Gibourg Mucizesi"), manastırın hayatından ("Kurtarılmış Başrahibe"), kalenin hayatından ("Büyük Bacaklı Mucize o Bertha") sahneler üzerine inşa edildi. ). Bu oyunlarda kitlelere ruhen yakın olan basit insanlar ilginç ve anlaşılır bir şekilde gösterilir.

O zamanın kentsel yaratıcılığının ideolojik olgunlaşmamışlığı, mucizenin ikili bir tür olduğu gerçeğini suçlamaktır. Ortaçağ tiyatrosunun daha da gelişmesi, yeni, daha evrensel bir tür olan gizemli oyunların yaratılmasına ivme kazandırdı.

Gizem

XV-XVI yüzyıllarda, şehirlerin hızlı gelişme zamanı geldi. Toplumsal çelişkiler toplumda yoğunlaştı. Kasaba halkı feodal bağımlılıktan neredeyse kurtulmuş, ancak henüz mutlak bir monarşinin gücüne düşmemiştir. Bu sefer gizemli tiyatronun en parlak zamanıydı. Gizem, ortaçağ kentinin refahının, kültürünün gelişiminin bir yansıması oldu. Bu tür, eski mimik gizemlerinden, yani dini bayramlar veya kralların ciddi girişi onuruna şehir alaylarından kaynaklandı. Bu tür tatillerden, hem edebiyat hem de sahne açısından ortaçağ tiyatrosunun deneyimini temel alan kare gizem yavaş yavaş şekillendi.

Gizemlerin sahnelenmesi din adamları tarafından değil, şehir atölyeleri ve belediyeler tarafından gerçekleştirildi. Gizemlerin yazarları yeni tipte oyun yazarlarıydı: ilahiyatçılar, doktorlar, avukatlar vb. Yapımların burjuvazi ve din adamları tarafından yönetilmesine rağmen, gizem arenada amatör bir sanat haline geldi. Gösterilere genellikle yüzlerce kişi katıldı. Bu bağlamda dini konulara halk (dünyevi) unsurlar dahil edilmiştir. Gizem Avrupa'da, özellikle Fransa'da yaklaşık 200 yıldır varlığını sürdürüyordu. Bu gerçek, dini ve laik ilkeler arasındaki mücadeleyi canlı bir şekilde göstermektedir.

Gizem dramaturjisi üç döneme ayrılabilir: İncil efsanelerinin döngülerini kullanarak "Eski Ahit"; İsa'nın doğumunu ve dirilişini anlatan "Yeni Ahit"; "Apostolik", "Azizlerin Yaşamları" ndan oyunlar için arsalar ve azizlerle ilgili mucizeler ödünç alıyor.

Erken dönemin en ünlü gizemi, 50.000 ayet ve 242 karakterden oluşan "Eski Ahit Gizemi" dir. 28 ayrı bölümü vardı ve ana karakterler Tanrı, melekler, Lucifer, Adem ve Havva idi.

Oyun, dünyanın yaratılışını, Lucifer'in Tanrı'ya isyanını (bu, itaatsiz feodal beylere bir göndermedir) ve İncil'deki mucizeleri anlatır. Sahnede İncil mucizeleri çok etkili bir şekilde gerçekleştirildi: ışık ve karanlığın, gök kubbenin ve gökyüzünün, hayvanların ve bitkilerin yaratılması, ayrıca insanın yaratılması, günaha düşmesi ve cennetten kovulması.

Mesih'e adanmış birçok gizem yaratılmıştır, ancak bunların en ünlüsü "Tutkunun Gizemi" olarak kabul edilir ( pilav. 12). Bu çalışma, dört günlük icraya uygun olarak 4 bölüme ayrılmıştır. Mesih'in görüntüsüne pathos ve dindarlık nüfuz eder. Ayrıca oyunda dramatik karakterler var: İsa'nın yasını tutan Tanrı'nın Annesi ve günahkar Yahuda.

Pirinç. 12. Valenciennes'deki "Tutkunun Gizemi"nden bir sahne

Diğer gizemlerde, mevcut iki unsura, ana temsilcileri şeytan olan üçüncü bir karnaval-hiciv eşlik eder. Yavaş yavaş, gizemlerin yazarları kalabalığın etkisi ve beğenisi altına girdi. Böylece, tamamen panayır kahramanları İncil hikayelerine dahil edilmeye başlandı: şarlatanlar-doktorlar, yüksek sesli havlayanlar, inatçı eşler, vb. Gizem bölümlerinde dine karşı açık bir saygısızlık görülmeye başlandı, yani İncil motiflerinin günlük bir yorumu ortaya çıktı. Örneğin, Nuh deneyimli bir denizci tarafından temsil edilir ve karısı huysuz bir kadındır. Yavaş yavaş eleştiriler gelmeye başladı. Örneğin 15. yüzyılın gizemlerinden birinde Yusuf ve Meryem fakir dilenciler olarak tasvir edilirken, başka bir eserde basit bir çiftçi “Çalışmayan yemek de yemez!” diye haykırır. Bununla birlikte, toplumsal protesto unsurlarının kök salması ve hatta o zamanın kentli nüfusun ayrıcalıklı katmanlarına tabi olan tiyatrosuna nüfuz etmesi daha da zordu.

Ve yine de hayatın gerçek bir tasviri arzusu bedenlendi. 1429'da Orleans kuşatmasının gerçekleşmesinden sonra, "Orleans Kuşatmasının Gizemi" oyunu yaratıldı. Bu eserin karakterleri Tanrı ve şeytan değil, İngiliz işgalciler ve Fransız vatanseverlerdi. Vatanseverlik ve Fransa sevgisi, oyunun ana karakteri Fransa'nın ulusal kahramanı Joan of Arc'ta vücut buluyor.

"Orleans Kuşatmasının Gizemi", amatör şehir tiyatrosu sanatçılarının ülkenin hayatından tarihi gerçekleri gösterme, kahramanlık ve vatanseverlik unsurlarıyla çağdaş olaylara dayanan bir halk draması yaratma arzusunu açıkça göstermektedir. Ancak gerçek gerçekler, ilahi takdirin her şeye kadirliğini söyleyerek kiliseye hizmet etmeye zorlanan dini konsepte uyarlandı. Böylece, gizem sanatsal değerinin bir kısmını kaybetti.

Gizem türünün ortaya çıkışı, ortaçağ tiyatrosunun tematik aralığını önemli ölçüde genişletmesine izin verdi. Bu tür oyunların sahnelenmesi, daha sonra ortaçağ tiyatrosunun diğer türlerinde kullanılan iyi bir sahne deneyimi biriktirmeyi mümkün kıldı.

Şehrin sokaklarında ve meydanlarında gizemlerin performansları farklı manzaraların yardımıyla yapılmıştır. Üç seçenek kullanıldı: mobil, izleyiciler tarafından gizemli bölümlerin gösterildiği arabalar geçtiğinde; eylem, bölmelere bölünmüş yüksek dairesel bir platformda ve aynı zamanda aşağıda, yerde, bu platform tarafından belirtilen dairenin merkezinde gerçekleştiğinde (seyirciler platformun sütunlarında durdu); çardak. İkinci versiyonda, pavyonlar, imparatorun sarayını, şehir kapılarını, cenneti, cehennemi, arafı vb. temsil eden dikdörtgen bir platform üzerine veya sadece meydan üzerine inşa edildi. Pavyonun görünümünden neyi tasvir ettiği net değilse, o zaman üzerine açıklayıcı bir yazıt asılmıştı.

Bu dönemde, dekoratif sanatlar pratikte emekleme dönemindeydi ve sahne efektleri sanatı oldukça gelişmişti. Gizemler dini mucizelerle dolu olduğundan, onları görsel olarak göstermek gerekiyordu, çünkü görüntünün doğallığı popüler gösteri için bir ön koşuldu. Örneğin, sahneye kızgın maşalar getirildi ve günahkarların vücudunda bir dağ yakıldı. Gizemin seyrinde gerçekleşen cinayete kan havuzları eşlik etti. Aktörler, kıyafetlerinin altına kırmızı sıvı ile boğa kabarcıkları sakladı, kabarcıkları bir bıçakla deldi ve kişi kanla kaplandı. Oyundaki bir açıklama bir gösterge verebilir: “İki asker zorla diz çöker ve oyuncu değişikliği yapar”, yani bir kişiyi ustaca bir oyuncak bebekle değiştirmek zorunda kaldılar, bu da hemen kafası kesildi. Doğruların kömürlere yatırıldığı, vahşi hayvanlarla çukura atıldığı, bıçakla bıçaklandığı veya çarmıha gerildiği sahneleri oyuncuların canlandırması, seyirciyi herhangi bir vaazdan çok daha fazla etkiledi. Ve sahne ne kadar şiddetli olursa, etki o kadar güçlü olur.

O dönemin tüm eserlerinde hayat tasvirinin dini ve gerçekçi unsurları sadece bir arada bulunmamış, aynı zamanda birbirleriyle savaşmışlardır. Tiyatro kostümüne günlük bileşenler hakimdi. Örneğin Hirodes, sahnede Türk kılığına girmiş, yanında kılıçla dolaşmaktadır; Roma lejyonerleri modern asker üniformaları giyerler. İncil kahramanlarını canlandıran aktörlerin günlük kostümler giymeleri, birbirini dışlayan ilkelerin mücadelesini gösterdi. Ayrıca kahramanlarını acıklı ve grotesk bir biçimde sunan oyuncuların oyununa da damgasını vurdu. Soytarı ve şeytan en sevilen halk karakterleriydi. Gizemlere, oyuna daha da fazla dinamizm kazandıran bir halk mizahı ve günlük yaşam akışı getirdiler. Oldukça sık, bu karakterlerin önceden yazılmış bir metni yoktu, ancak gizem sırasında doğaçlama yaptılar. Bu nedenle, gizemlerin metinlerinde kiliseye, feodal beylere ve zenginlere yönelik saldırılar çoğu zaman kaydedilmemiştir. Ve bu tür metinler oyunun senaryosuna yazıldıysa, büyük ölçüde düzeltildi. Bu tür metinler, modern izleyiciye belirli gizemlerin ne kadar keskin bir şekilde kritik olduğu hakkında bir fikir veremez.

Gizemlerin yapımlarında oyunculara ek olarak sıradan kasaba halkı da yer aldı. Çeşitli şehir atölyelerinin üyeleri ayrı bölümlerde yer aldı. İnsanlar isteyerek buna katıldılar, çünkü gizem her mesleğin temsilcilerine kendilerini bütünüyle ifade etme fırsatı verdi. Örneğin Tufan sahnesi denizciler ve balıkçılar tarafından, Nuh'un Gemisi'nin olduğu bölüm gemi yapımcıları tarafından, cennetten kovulma sahnesi ise silah ustaları tarafından oynandı.

Gizemli gösterinin sahnelenmesi, "oyunların ustası" olarak adlandırılan bir adam tarafından yönetildi. Gizemler sadece insanların tiyatro zevkini geliştirmekle kalmadı, aynı zamanda tiyatro tekniğinin geliştirilmesine de yardımcı oldu ve Rönesans dramasının belirli unsurlarının gelişimine ivme kazandırdı.

1548'de özellikle Fransa'da yaygın olan gizemlerin halka gösterilmesi yasaklandı. Bu, gizemlerde bulunan komedi satırlarının çok kritik hale gelmesi nedeniyle yapıldı. Yasağın nedeni, gizemlerin toplumun yeni, en ilerici kesimlerinden destek almamış olmasında da yatmaktadır. Hümanist zihniyetli insanlar, İncil'deki entrikaları olan oyunları kabul etmediler ve din adamlarının ve yetkililerin alansal biçimi ve eleştirileri kilise yasaklarına yol açtı.

Daha sonra, kraliyet iktidarı tüm kentsel özgürlükleri ve lonca birliklerini yasakladığında, gizemli tiyatro zemin kaybetti.

ahlak

16. yüzyılda, Avrupa'da bir reform hareketi veya Reform hareketi ortaya çıktı. Anti-feodal bir karaktere sahipti ve Tanrı ile sözde kişisel birlik ilkesini, yani kişisel erdem ilkesini onayladı. Şehirliler, ahlakı hem feodal beylere hem de halka karşı bir silah haline getirdiler. Burjuvaların dünya görüşlerine daha fazla kutsallık verme arzusu ve başka bir ortaçağ tiyatrosu türünün - ahlakın yaratılmasına ivme kazandırdı.

Ahlâk oyunlarında kilise entrikaları yoktur, çünkü bu tür prodüksiyonların tek amacı ahlâkîleştirmedir. Ahlak tiyatrosunun ana karakterleri, her biri insan ahlaksızlıklarını ve erdemlerini, doğanın güçlerini ve kilise dogmalarını kişileştiren alegorik kahramanlardır. Karakterlerin bireysel bir karakteri yoktur, ellerinde gerçek şeyler bile sembollere dönüşür. Örneğin, Hope elinde bir çapa ile sahneye çıktı, Bencillik sürekli aynaya baktı, vb. Karakterler arasındaki çatışmalar, iki ilke arasındaki mücadele nedeniyle ortaya çıktı: iyi ve kötü, ruh ve beden. Karakterlerin çatışmaları, bir kişi üzerinde etkisi olan iyi ve kötü ilkeleri temsil eden iki figürün karşıtlığı şeklinde gösterildi.

Kural olarak, ahlakın ana fikri şuydu: makul insanlar erdem yolunu izler ve mantıksızlar ahlaksızlığın kurbanı olur.

1436'da Fransız ahlakı İhtiyatlı ve Mantıksız oluşturuldu. Oyun, İhtiyatlı'nın Akıl'a güvendiğini ve Aptal'ın İtaatsizliğe bağlı olduğunu gösterdi. Sağduyu, sonsuz saadet yolunda, Sadaka, Oruç, Namaz, İffet, Perhiz, İtaat, Gayret ve Sabır ile karşılaştı. Ama aynı yoldaki Aptallara Yoksulluk, Umutsuzluk, Hırsızlık ve Kötü Son eşlik eder. Alegorik kahramanlar hayatlarını tamamen farklı şekillerde sona erdirir: biri cennette diğeri cehennemde.

Bu performansa katılan aktörler, belirli fenomenlere karşı tutumlarını açıklayan hatip gibi davranırlar. Ahlaki hareket tarzı kısıtlandı. Bu, aktör için işi çok daha kolay hale getirdi, çünkü bir görüntüye dönüşmek gerekli değildi. Karakter, tiyatro kostümünün belirli detayları ile izleyici tarafından anlaşılabilirdi. Ahlakın bir başka özelliği de çok dikkat çeken şiirsel konuşmaydı.

Bu türde çalışan oyun yazarları erken dönem hümanistleri, bazı ortaçağ okullarının profesörleriydi. Hollanda'da ahlakın yazılması ve sahnelenmesi İspanyol egemenliğine karşı savaşan insanlar tarafından yapıldı. Eserleri birçok farklı siyasi ima içeriyordu. Bu tür performanslar için yazarlar ve aktörler yetkililer tarafından sürekli olarak zulme uğradı.

Ahlak türü geliştikçe, kendisini katı çileci ahlaktan yavaş yavaş kurtardı. Yeni toplumsal güçlerin etkisi, ahlakta gerçekçi sahnelerin sergilenmesine ivme kazandırdı. Bu türdeki çelişkiler, tiyatro yapımlarının giderek gerçek hayata daha yakın hale geldiğini gösteriyordu. Hatta bazı oyunlar toplumsal eleştiri unsurlarını içeriyordu.

1442'de "Ticaret, Zanaat, Çoban" oyunu yazılmıştır. Her bir karakterin hayatın zorlaştığına dair şikayetlerini anlatıyor. Burada Zaman belirir, ilk olarak İsyan anlamına gelen kırmızı bir elbise giymiştir. Bundan sonra, Zaman tam zırhla ortaya çıkıyor ve Savaşı kişileştiriyor. Daha sonra bandajlar ve paçavralar içinde asılı bir pelerin giymiş görünüyor. Karakterler ona şu soruyu sorar: "Seni kim böyle boyadı?" Zaman buna cevap verir:

vücudum üzerine yemin ederim duydun

Ne biçim insanlar oldu.

çok dövüldüm

Hangi Zamanı pek bilmiyorsun.

Politikadan uzak, ahlaksızlık karşıtı oyunlar, ölçülülük ahlakına yönelikti. 1507'de, karakter-bayanlar Hassasiyet, Oburluk, Kıyafetler ve karakter-şövalyeler Pew-sağlığınız için ve Pew-karşılıklı olarak tanıtıldığı “Şölenlerin Kınaması” ahlakı yaratıldı. Bu kahramanlar oyunun sonunda Apopleksi, Felç ve diğer rahatsızlıklara karşı verilen mücadelede ölürler.

Bu oyunda insan tutkularının ve şölenlerinin eleştirel bir ışık altında gösterilmesine rağmen, neşeli bir maskeli balo gösterisi şeklindeki tasvirleri, her türlü aşırılığı kınama fikrini yok etti. Ahlak, yaşamı onaylayan bir tavırla şımarık, pitoresk bir sahneye dönüştü.

Ahlakın atfedilmesi gereken alegorik tür, ortaçağ dramaturjisine yapısal netlik kazandırdı, tiyatronun çoğunlukla tipik görüntüler göstermesi gerekiyordu.

saçmalık

Başlangıcından 15. yüzyılın ikinci yarısına kadar, saçmalık kaba, pleb idi. Ve ancak o zaman, uzun, gizli bir gelişim yolundan geçerek bağımsız bir tür olarak öne çıktı.

"Fars" adı, "doldurma" anlamına gelen Latince farsa kelimesinden gelir. Bu isim, gizemlerin gösterisi sırasında metinlerine farsların eklenmesi nedeniyle ortaya çıktı. Tiyatro eleştirmenlerine göre, farsın kökenleri çok daha ötededir. Histrions ve karnaval karnaval oyunlarının performanslarından kaynaklandı. Histrions ona temanın yönünü ve karnavalları verdi - oyunun özü ve kitle karakteri. Gizem oyununda fars daha da geliştirilmiş ve ayrı bir tür olarak öne çıkmıştır.

Saçmalık, başlangıcından itibaren, feodal beyleri, şehirlileri ve genel olarak soyluları eleştirmeyi ve alay etmeyi amaçladı. Bu tür sosyal eleştiri, bir tiyatro türü olarak farsın doğuşunda etkili oldu. Özel bir tipte, kilisenin ve dogmalarının parodilerinin yaratıldığı gülünç performanslar seçilebilir.

Shrovetide gösterileri ve halk oyunları, sözde aptal şirketlerin ortaya çıkması için itici güç oldu. Bunlar arasında küçük adli görevliler, okul çocukları, seminerler vb. vardı. 15. yüzyılda bu tür toplumlar Avrupa'ya yayıldı. Paris'te düzenli olarak gülünç gösterimler yapan 4 büyük "aptal şirket" vardı. Bu tür seyirlerde, piskoposların konuşmaları, yargıçların laf kalabalığı, törenler, büyük şatafatlı törenler, kralların şehre girişleriyle alay eden oyunlar sahnelenirdi.

Laik ve dini otoriteler bu saldırılara, katılımcılara farslara zulmederek tepki verdiler: şehirlerden kovuldular, hapsedildiler, vb. Parodilere ek olarak, hiciv sahneleri-soti (soti - “aptallık”) farslarda oynandı. Bu türde artık gündelik karakterler değil, soytarılar, aptallar vardı (örneğin, kibirli bir aptal asker, bir aptal aldatıcı, rüşvet alan bir katip). Ahlak alegorilerinin deneyimi, somutlaşmasını yüzlerce buldu. Petek türü, 15.-16. yüzyılların başında en büyük gelişimine ulaştı. Fransız kralı Louis XII bile, Papa II. Julius'a karşı savaşta popüler fars tiyatrosunu kullandı. Hiciv sahneleri sadece kilise için değil, aynı zamanda laik otoriteler için de tehlikeyle doluydu, çünkü hem zenginlik hem de soylularla alay ediyorlardı. Bütün bunlar Francis I'e saçmalık ve soti gösterilerini yasaklamak için bir neden verdi.

Yüzlerce kişinin performansları şartlı olarak maskeli balo niteliğinde olduğundan, bu türde tam kanlı bir milliyet, kitle karakteri, özgür düşünce ve gündelik özel karakterler yoktu. Bu nedenle 16. yüzyılda daha etkili ve gülünç fars baskın tür haline geldi. Gerçekçiliği, insan karakterlerini içermesi gerçeğinde kendini gösterdi, ancak bunlar biraz daha şematik olarak verildi.

Pratik olarak tüm saçma olay örgüleri tamamen günlük hikayelere dayanır, yani saçmalık tüm içeriği ve sanatıyla tamamen gerçektir. Skeçler yağmacı askerlerle, af satan keşişlerle, kibirli soylularla ve açgözlü tüccarlarla alay ediyor. Komik bir içeriğe sahip, görünüşte karmaşık olmayan "Miller Hakkında" saçmalığı, aslında şeytani bir halk sırıtışı içeriyor. Oyun, genç bir değirmencinin karısı ve bir rahip tarafından kandırılan donuk zekalı bir değirmenciyi anlatır. Saçmalıkta, karakter özellikleri doğru bir şekilde fark edilir ve halka açık hiciv yaşamı-gerçek materyali gösterir.

Pirinç. 13. "Avukat Patlen'in Saçmalığı"ndan bir sahne

Ancak fars yazarları sadece rahiplerle, soylularla ve yetkililerle alay etmez. Köylü de bir yana durmuyor. Saçmalığın gerçek kahramanı, el becerisi, zekâ ve ustalığın yardımıyla yargıçları, tüccarları ve her türlü basit adamı yenen haydut şehir sakinidir. 15. yüzyılın ortalarında (avukat Patlen hakkında) böyle bir kahraman hakkında bir dizi saçmalık yazıldı ( pilav. 13).

Oyunlar, kahramanın her türlü macerasını anlatır ve çok renkli bir dizi karakter gösterir: bilgiç bir yargıç, aptal bir tüccar, kendi kendine hizmet eden bir keşiş, cimri bir kürkçü, Patlen'i gerçekten saran kapalı fikirli bir çoban. parmağının etrafında. Patlen ile ilgili fars, ortaçağ kentinin yaşamını ve geleneklerini renkli bir şekilde anlatıyor. Bazen o zaman için en yüksek komedi derecesine ulaşırlar.

Bu fars dizisindeki karakter (ve farklı farslardaki düzinelerce diğerleri) gerçek bir kahramandı ve tüm maskaralıklarının seyircinin sempatisini uyandırması gerekiyordu. Ne de olsa, hileleri bu dünyanın güçlülerini aptal bir duruma soktu ve sıradan insanların aklının, enerjisinin ve el becerisinin avantajını gösterdi. Ancak gülünç tiyatronun doğrudan görevi hala bu değil, feodal toplumun birçok yönünün hicivli arka planı olan inkardı. Saçmalığın olumlu yanı ilkel olarak geliştirildi ve dar, küçük-burjuva bir idealin olumlanmasında yozlaştırıldı.

Bu, burjuva ideolojisinden etkilenen halkın olgunlaşmamışlığını göstermektedir. Ama yine de, fars, ilerici ve demokratik bir halk tiyatrosu olarak kabul edildi. Fars oyuncuları (saçma aktörler) için oyunculuk sanatının ana ilkesi, bazen bir parodi karikatürüne getirilen karakterizasyon ve sanatçıların kendilerinin neşesini ifade eden dinamizmdi.

Fars amatör topluluklar tarafından sahnelendi. Fransa'daki en ünlü çizgi roman dernekleri, en parlak günlerini 15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başında yaşayan Bazoches adli katipler çevresi ve Kaygısız Çocuklar topluluğuydu. Bu topluluklar tiyatrolar için yarı profesyonel oyunculardan oluşan kadrolar sağlıyordu. Ne yazık ki tek bir isim veremiyoruz, çünkü bunlar tarihi belgelerde korunmamıştır. Tek bir isim iyi bilinir - ortaçağ tiyatrosunun ilk ve en ünlü aktörü, Pontale lakaplı Fransız Jean de l'Espina. Bu takma adı, sahnesini düzenlediği Paris köprüsü adıyla aldı. Daha sonra, Pontale Carefree Guys şirketine katıldı ve ana organizatörü ve aynı zamanda fars ve ahlakın en iyi oyuncusu oldu.

Çağdaşlarının becerikliliği ve muhteşem doğaçlama armağanı hakkındaki birçok ifadesi korunmuştur. Böyle bir davaya atıfta bulundular. Pontale rolünde bir kamburdu ve sırtında bir kambur vardı. Kambur kardinale gitti, sırtına yaslandı ve "Ama dağ ve dağ bir araya gelebilir" dedi. Ayrıca Pontale'nin kabininde davul çaldığını ve böylece komşu bir kilisenin rahibinin ayini kutlamasını nasıl engellediğini anlatan bir anekdot anlattılar. Kızgın bir rahip kabine geldi ve davulun derisini bıçakla kesti. Sonra Pontale kafasına delikli bir davul koydu ve kiliseye gitti. Tapınaktaki kahkahalar yüzünden rahip ayini durdurmak zorunda kaldı.

Pontale'nin soylulara ve rahiplere karşı nefretin açıkça görüldüğü hiciv şiirleri çok popülerdi. Şu satırlarda büyük bir öfke duyulabilir:

Ve şimdi de hain asilzade!

İnsanları yok eder ve yok eder

Veba ve vebadan daha acımasız.

yemin ederim acele etmelisin

Hepsini ayrım gözetmeden asın.

Pontale'nin komik yeteneğini o kadar çok kişi biliyordu ve ünü o kadar büyüktü ki, Gargantua ve Pantagruel'in yazarı olan ünlü F. Rabelais, onu gülmenin en büyük ustası olarak görüyordu. Bu oyuncunun kişisel başarısı, tiyatronun gelişiminde yeni bir profesyonel dönemin yaklaştığını gösterdi.

Monarşik hükümet, şehrin özgür düşüncesinden giderek daha fazla hoşnutsuzdu. Bu bağlamda, gey komik amatör şirketlerin kaderi en içler acısıydı. 16. yüzyılın sonunda - 17. yüzyılın başında, en büyük uzak şirketler ortadan kalktı.

Saçmalık, her zaman zulüm görmesine rağmen, Batı Avrupa tiyatrosunun daha da gelişmesi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Örneğin, İtalya'da commedia dell'arte komediden türemiştir; İspanya'da - "İspanyol tiyatrosunun babası" Lope de Rueda'nın eseri; İngiltere'de John Heywood eserlerini bir komedi tarzında yazmıştır; Almanya'da Hans Sachs; Fransa'da gülünç gelenekler, komedi dehası Molière'in çalışmalarını besledi. Böylece eski ve yeni tiyatro arasındaki bağ, maskaralık oldu.

Ortaçağ tiyatrosu kilisenin etkisinin üstesinden gelmek için çok uğraştı, ancak başarılı olamadı. Dilerseniz düşüşünün, ahlaki ölümün sebeplerinden biri de buydu. Ortaçağ tiyatrosunda önemli hiçbir sanat eseri yaratılmamış olmasına rağmen, gelişiminin tüm seyri, yaşamsal ilkenin dinsel olana karşı direncinin gücünün sürekli arttığını gösterdi. Ortaçağ tiyatrosu, Rönesans'ın güçlü bir gerçekçi tiyatro sanatının ortaya çıkmasının yolunu açtı.