Bosch frestelse. Igor Levitas. Frestelser av Sankt Antonius i målning. Ökat intresse för bilden

Att prata om Bosch och hans målningar är väldigt enkelt och intressant, men ibland vill man säga något annat.Den doltherska katolicismens värld är nästan okänd för oss, och konstigt nog är den inte heller känd i västvärlden. För att säga något om Bosch behövs en del förarbete och en liten men ändå betydande mentalitetsförändring ...

Boschs tid är epoken för påvedömets auktoritets fall, det tusenåriga Bysans kollaps, det tyska imperiets djupa kris, pesten, en era som åtföljdes av sociala omvälvningar, mystikens spridning och kätterier, och slutligen ett nytt och starkaste utbrott av förväntningar om världens ände, tidsbestämt till 1550. Columbus kom tillbaka när Bosch var omkring 40 år gammal. Ungefär samtidigt började Gutenbergpressen sitt arbete – och folk sväljer inte längre böcker, utan bär dem på huvudet.

Det var medeltiden, Bosch bodde i regionen som på den tiden var den mest urbaniserade och industrialiserade i hela Europa. Städer som ligger på det moderna Hollands och Belgiens territorium, höll i sina händer en betydande del av den europeiska handeln.

Ett verkligt medeltida medvetande är svårt att förstå, och i fallet Bosch är det fortfarande omöjligt till slutet, men den här världen verkade så intressant för mig att jag bestämde mig för att göra en pilgrimsfärd ... till St. Anthony. Denna berömda triptyk baserad på den välkända handlingen om frestelsen av Sankt Antonius av demoner och demoner i den egyptiska öknen är utbredd i västeuropeisk medeltida konst och litteratur.

Tills vidare är triptyken stängd. Det som avbildas på utsidan av vingarna är en slags prolog - Kristi lidande.

På den vänstra flygeln - gripandet av Kristus, i förgrunden skär S:t Petrus örat av Malkus, till vänster ser vi den avgående Judas med silverbitar bakom axlarna. Alla möjliga symboliska föremål ligger runt, på himlen finns en nästan svart måne, och på klippan finns en skål ... förmodligen Graalen, och bakom klippan - några mörka människor.

På högra flygeln ser vi Kristus, som föll under tyngden av korset och stoppade processionen som rörde sig till Golgata. Veronica rusar till Frälsaren för att torka av svetten från hans ansikte. Lite lägre bekänner rånarna för munkar i huvor, det är intressant att en av rånarna med bandagerad fotled... Bosch har en olöst detalj, han har många sådana "förbandade fotleder", och förmodligen inte av olycka. Kanske, Bosch anspelar på de hemliga initieringsriter som antogs av alkemisterna, under vilka den nya adepten var tvungen att ta bort skon från foten och blotta knät.

Fortfarande här väcker en fet borgare med två barn, pojkar, uppmärksamhet. Så här skildrar konstnären Cyrenean Simon, far till Alexander och Rufus – i Nya testamentet hjälpte han till att bära Kristi kors. Men tydligen har sådana tider redan kommit, vilket inte hjälper. Och runt omkring - här och där - diskret så - är alla möjliga symboler utspridda, meningsfulla och ibland skrämmande.

Låt oss nu öppna triptyken. Överflödet av karaktärer och detaljer gör en yr, men det här är ett konstnärligt redskap. Så här presenterar Bosch oss världen - svindlande, full av action, frestelser och händelser. Och som i ikonen - allt händer samtidigt.

Den centrala delen av triptyken fokuserar knappt på Sankt Antonius. Och det finns så många symboler att du behöver göra en omfattande utvikning och slutligen inse den mentala skillnaden.

1. Den första mentala skillnaden ligger i språket. Språklig revolution, d.v.s. utvecklingen av nationella språk till en nivå där inte bara stor poesi kunde tala dem, utan också vetenskap, som inte längre kändes som en giraff i ett dike (som al-Biruni uttryckte det), blev verklighet. Latinet drog sig tillbaka. Alkemi, på grund av sin mellanposition mellan hantverk och fri konst, började använda nationella språk tidigare än andra vetenskapliga discipliner. Nationellt medvetande manifesterade sig i alla europeiska länder. Den norra renässansen kikade in i den nuvarande, halvhedniska kulturen hos sitt folk. Sålunda beskriver den tyske läkaren Georg Bauer (Agricola), mycket mer känd för sina författarskap inom mineralogi och metallurgi, i sin bok om underjordiska djur De Animantibus Subterraneis Liber på allvar salamandrar som lever i eld, goda och onda gruvandar, kobolder som imitera människor, men de kan döda med andan (förmodligen menade de kvävande gaser som släpptes ut i gruvorna). Från detta arbete av den store vetenskapsmannen kan man föreställa sig den sanna religionen och mytologin hos de europeiska gruvarbetarna på 1500-talet.

Vid den tidpunkt då de italienska humanisterna skrev avhandlingar om människans värdighet och adel, publicerade den holländska humanisten Erasmus av Rotterdam en avhandling "Dumhetens lov", där han uttryckte en mer nykter syn på världen som är inneboende i människan i Nordeuropa. Till sitt innehåll sammanfaller Boschs konst till stor del med bestämmelserna i Erasmus-verket. Observera att konstnärens huvudverk, som fördömde dumhet, dök upp långt innan avhandlingen publicerad 1511.

Och i början av XVI-talet. läkaren och alkemisten Philip Aureol Theophrastus Bombast von Hohenheim, mer känd under pseudonymen Paracelsus, med sin karakteristiska sanna renässanssjälvkänsla av ett europeiskt och verkligt revolutionärt mod, introducerade uppriktigt delar av den medeltida Europas hedniska magi i sin alkemi, vilket likställde mytologin om sitt hemland i rättigheter med den främmande arabiska mytologin, med mytologin i Egypten, Grekland och Rom, och den kristna tron.

2. Attityd till alkemi. Mot bakgrund av hovkulturens briljans fortsatte inkvisitionens och tempelrätternas bränder mot himlen, invasionen av den islamiska civilisationen i den europeiska världsbilden, påbörjad av korstågen. Hon hade redan sina fästen inom vetenskap och konst i Spanien. Progressiva sinnen såg med beundran på allt som kom till dem från den arabiska önskan om visdom, eftersom kristendomen inte hade sådan medicin, kemi, matematik och astronomi som i öst.

Men på den tiden fanns det två alkemier - en hög, hermetisk vetenskap, den andra - låg, utilitaristisk. Samma motstånd gjordes av Dante Alighieri i den gudomliga komedin: han kastade i helvetet de skurkar som smidde metaller med alkemi, men placerade i himlen Albert av Bolstedt, smeknamnet den store för sina enastående meriter och helgonförklarad av den katolska kyrkan, den mest anmärkningsvärda av de europeiska alkemisterna från den tiden. Tack vare verken av Albert den Store och hans elev Thomas Aquinos erkändes Aristoteles naturfilosofi av den katolska kyrkan, och legaliserade därigenom den teoretiska grunden för alkemin.

För alkemins adepter förandligades materien i alla dess yttringar, så det var möjligt att förtrolla både ett djur och en växt; både Gud och sten kunde födas, leva, lida, dö och uppstå igen; både människa och metall kunde behandlas för sjukdomar och ofullkomligheter. Jag talar om alkemins orientaliska och inte nationella karaktär, för trots de enorma skillnaderna mellan de stora civilisationerna, till exempel Indien, Kina och Egypten, var en sådan hel världsbild acceptabel för dem. Och alkemin kunde förbli harmonisk, inklusive idéer som föddes i så olika delar av världen.

3. Alkemin misskrediterades av guldets växande roll som en varuekvivalent. Dess produktion i Europa var liten, och den strömmade alltmer till öster som betalning för kryddor, siden, porslin, etc. Snart fanns det så många förfalskare av guld som kallade sig alkemister att alkemins rykte äventyrades i hela Europa. Och även den bildade fritänkaren Joseph Chaucer, även om han gjorde en engelsk översättning av Romans of the Rose, förlöjligade i sina egna Canterbury Tales kvickt alkemisterna själva med deras avsiktligt obegripliga, mystiska teoretiska konstruktioner, och charlatanerna med sina bedrägliga manipulationer, och giriga okunnigar som faller in i deras nätverk. Bland de senare fanns också framstående personer: 1329 krävde den engelske kungen Edward III att hitta två flyktiga alkemister och lära sig hemligheterna bakom deras skicklighet, och 1330 gav påven Johannes XXII sin läkare pengar för att skapa ett laboratorium för något hemligt arbete. John var troligen influerad av de alkemistiska breven adresserade till honom 1320 av den första alkemisten i England, munken John Dustin, författare till många latinska alkemistiska avhandlingar. Dustin var en uppriktig entusiast, och filosofisk forskning (d.v.s. sökandet efter de vises sten) förde honom till fullständig fattigdom.

4. Anpassning av alkemin till kristendomen. Försök att anpassa det religiösa lagret av alkemi till kristendomen, omtolka alkemisymboliken på ett nytt sätt, försöka introducera element av kristendomen i alkemins mytologi, tillhör en era då alkemin redan hade stor popularitet i Europa, men dess rykte hade ännu inte blivit nedsläckt av en lavin av analfabeter.

Man bör inte heller glömma att till exempel Zosimas eller Synesius var kristna, och de senare hade till och med en hög position i den tidens kyrka, vilket inte störde deras arbete inom alkemin. Ja, och genom historien gick alkemi och kristendom hand i hand, och även om det fanns en påvlig tjur var förföljelsen av alkemister minimal jämfört med olika kättare eller trollkarlar och häxor. På samma sätt kände sig astrologer ganska "tillfredsställda" och studerade till och med denna hermetiska vetenskap på många universitet. Jag tror att denna märkliga "tolerans" kan fungera som en liten bekräftelse på att Hermeticism inte motsäger katolsk lära.

Ansträngningar i denna riktning gjordes också senare: 1415 kom boken Buch der heiligen Dreifaltigkeit i Tyskland, vars författare (anonym) bestämde sig för att dra en parallell mellan Jesus Kristus och De vises sten. År 1450 grundade Cosimo de' Medici Platons florentinska akademi och gav Marsilio Ficino i uppdrag att översätta Corpus Hermeticum till latin, inklusive Hermes Trismegistus smaragdtavla. Detta var redan den europeiska tryckeriets era (den tidigaste), så översättningen, färdig 1471, var allmänt känd och gjorde starkt intryck på Europa. Bilden av Hermes, eller Merkurius, den antika världens treeniga gudom, liknade den kristna treenige Guden. Detta motsvarade helt den då fashionabla åsikten att sann religion, d.v.s. Kristendomen var känd i antiken. Hermes, den legendariske grundaren av alkemin, har blivit en teologisk symbol. År 1488 inkluderades Hermes Trismegistus gestalt i Sienas katedrals mosaik. Hermetisk symbolik av det mest olika innehållet användes i utsmyckningen av ett antal franska kyrkor. Många teologer skyndade sig att utveckla alkemins filosofi. De flesta av dem hade ingen aning om laboratoriepraxis, men det fanns också kunniga försöksledare, till exempel abboten i klostret St. Jacob Johann Trithemius av Spanheim, lärare i Paracelsus. Paracelsus själv var nära denna mystiska strömning när han sa: "De vises sten är naturens Kristus, och Kristus är andens filosofens sten. Eftersom Merkurius är en mellanlänk mellan solen och månen är det ... Kristus i materiens värld, precis som Kristus förmedlare mellan Gud och världen, universums andliga Merkurius."

Men hur är det med de medeltida alkemisterna? Vi känner inte till ett enda kyrkligt eller påvligt anathema, inte ett enda dekret som rör dem specifikt; dessutom var dessa "Hermes söner" väldigt många bland både prästerskapet som levde och verkade i världen och klosterväsendet. Försök att göra konstgjort guld var inte något som var förbjudet ens för teologer, för den helige Thomas av Aquino var själv av åsikten att guld som artificiellt erhållits av alkemister borde anses acceptabelt.

Så alkemin kämpade för överlevnad, och Hieronymus Bosch visade sig vara ett vittne till denna period av alkemins kamp för överlevnad.

Därför ser vi i mitten av triptyken athanoren (alkemisternas smältugn), som Bosch avbildade som en äggformad struktur toppad med en skorsten från vilken rök strömmar. En gren som kommer ut från bröstet håller en bälg som är utformad för att blåsa upp lågorna. Inne i ugnen är Kristus. Det finns också en ihålig ek. Det är känt att det för medeltida alkemister fungerade som en symbol för athanor. Eller rättare sagt, Bosch avbildade trädet som en hybrid: det är både en ek och en ful gammal kvinna som drar ut en insvept baby från hennes barkbelagda mage. Dessutom är ikonografin av flykten till Egypten ganska uppenbar, och symboliken är ganska uppenbar: barnet som kommer ut från athanoren är de vises sten, som måste komma ut ur de vises ägg. Och en annan homunculus är synlig på en tallrik med ett ägg i händerna - runt vilka det finns svarta, vita och röda figurer - de personifierar de tre faserna av omvandlingen av samma namn under loppet av den alkemiska processen ...

Frågan uppstår omedelbart: i detta demoniska förbund - var är sanningen?

De talar alltid om Bosch med ett andetag och lägger verkligen till något som - i skapandet av monster använde han "all den ohämmad och outtröttliga fantasin." Det verkar så nu, men i själva verket målade alla dessa monster på den tiden, och Bosch, som utan tvekan tillförde något från sig själv, ritade om mycket. Här finns till exempel en gravyr av hans äldre samtida Martin Schongauer, allt om samma martyrskap som Sankt Antonius. Den ritades också om av Michelangelo).

Det är denna gravyr som är intressant eftersom monstrenmycket lika, "bara ett ansikte" med Boschs. Och Pieter Brueghel den äldre, född bara cirka 40 kilometer från 's-Hertogenbosch några år efter Boschs död, var den mest framgångsrika av imitatörer, och han rita monster.

Så monstren var okej för tillfället, och sedan togs de alla försiktigt och metodiskt fram av reformationen. "Förnuftets sömn föder monster", sammanfattade Francisco Goya redan i slutet av 1700-talet och hävdade rationalismens fullständiga seger.

Och vi överväger Hieronymus Boschs triptyk, som levde i en tid då monster fortfarande kunde skrämma någon, och vi ska försöka hitta sanningen - vad ville författaren trots allt säga.

Här har vi den centrala delen av triptyken.

I bakgrunden förvandlas en stor by i brand, och i mitten, som jag redan sa, finns en alkemisk ugn - athanor.

Här är en annan, så långt LJ tillåter), större.

Saint Anthony är avbildad med en gest av välsignelse och knästående. Han är den enda som tittar direkt på betraktaren.

St. Anthony ber, medan fantastiska karaktärer försöker spela runt honom handlingarna för sådana ... eh ... alkemins evangelium - precis bredvid honom finns en monstruös nattvard, kvinnor tjänar. En bevingad krigare med en tistel istället för ett huvud är arvsynden. Hos en kvinna med lång klänning, som står bredvid Anthony, känns hennes djävulska natur igen.

Här ser vi också en grishuvuden präst, hans fötter i en pöl bildad av urin från ett sto, vars baksida har formen av en kanna - det är också en sådan typ av transmutation - "våt"; prästen läser evangeliet på ett improviserat altare, som inte är något annat än bara smutsig jord, och framför honom står en trollkarl i en röd dräkt, med ett avskuret ben, med en hatt på huvudet, som indikerar sitt yrke, lutad mot en trävägg, kopiera ställningen av Kristus mot honom bakom St. Anthony. Alla dessa detaljer, förutom de, förstås, där Boschs inställning till det som händer läses, som vi minns, har ett alkemiskt ursprung. Dessutom får den löjliga prästen, hålen i vars klädsel gör att man kan se de blodiga bara sidorna och den ihåliga insidan av kroppen, assisterad av två demoner, varav den ena, med den långa näbben av en häger, håller ett bo med en ägg på hans huvud; ett annat ägg placeras på väggen bakom magikern.

Överflödet av läpppipor personifierar en sådan synd som utsvävningar. I altaret, i djupet av ett nästan förstört kapell, finns Jesus Kristus, som står bredvid sin korsfästelse ... trots allt detta alkemiska skräp, som förblir en symbol för frälsning och befrielse från synder. Således uppmärksammar Bosch det faktum att en person kommer att finna frälsning och rening, som Anthony, i orubblig tro på Gud. Trots de mörka krafternas makt valde Anthony ändå den rätta vägen, vilket ledde honom till seger över frestelser, vilket framgår av hans lugna och upplysta ansikte vänt mot betraktaren.

De mest imponerande är episoderna där vi ser en person som imiterar den korsfästes ställning, antingen lutad mot väggen eller stött in i ett monster eller bär, symboliskt föreställande en athanor eller en vises sten. Sedan sönderfaller sfären och därifrån framträder triumferande en monstruös, mager och grön, han hängs upp i en pilkorg och skakar skrikande sin sabel, omgiven av olika syndens symboler.

Jag har redan talat om träkvinnan, men se igen - här är homunculi bara i ramen.

Du kan njuta av detaljerna under lång tid, men vi kommer inte att göra det, det viktigaste är att metoden är definierad, resten kan tolkas i allmänna termer oberoende. Låt oss gå vidare till sidodörrarna, här är den vänstra. Den skildrar helgonets höjning av demoner till himlen (ovan) och Anthonys fall, mer exakt resultatet av detta fall.

I det nedre hörnet av den vänstra delen av triptyken, till exempel, närmar sig ett monster på skridskor tre demoner som gömmer sig under bron, längs vilka fromma människor leder den medvetslösa Anthony. På monstret finns ett tecken som anses vara budbärarens emblem; den bär ett brev, som uppenbarligen innehåller en protest mot hån mot St. Anthony. Men brevet är skrivet i en spegelbild - ett säkert tecken på att monstret och demonerna hånar helgonet. På monstrets huvud finns en tratt - en symbol för omständighet och svek: den prunkar en torr gren och en boll som visas, vilket betyder vilt roligt; hängande öron bevisar hans dumhet. Allt detta kunde förstås av konstnärens samtida, men fem århundraden senare kan den genomsnittliga tittaren bara hoppas på att fånga den allmänna idén om Boschs skapelse...

I bakgrunden finns scener av en häxsabbat i luften. Detta motiv förknippades med den häxjakt som började i slutet av 1400-talet. Och nu, efter en ansträngande kamp med djävulen, leds Anthony av två munkar och en man.

Här är Antonys flykt på demoner i mer detalj...Monsterens utseende motsäger deras livsmiljö: fiskar och gnagare bär Anthony i himlen. Och tillvilket manligt lugn i Antonys ansikte.

Här är en närbild av den nedre delen av bågen.Att korsa bron är symboliskt - kanske är detta frälsningens bro, genom vilken endast de utvalda, som har övervunnit hela frestelsernas väg, måste passera. Det finns i alla fall ingen väg tillbaka, stigen framför bron har rasat. Under honom sitter en grupp djävlar och reciterar falska "psalmer". Till vänster om bron står en fågel på ett ägg som kycklingar har kläckts ur och äter en groda själv, istället för att mata sina egna barn. Sådant beteende kan tolkas som frosseri och grymhet. Till höger är en fågel i skridskor, i vars näbb är skrivet "lathet", det vill säga rastlöshet i böner till Gud...

I mitten av bågen kan man se sjunkande skepp, återigen med en antydan till hermetisk navigering, och en man-kulle, som tydligt förknippas med initieringsriten som bevarats av frimurarna - jordens prov. Under hans baksida finns antingen en bordell, eller en krog, dit nästa "heliga" procession är på väg.

På högerkanten är klustret av nakna kvinnor inget annat än vällustighet.

Demoner och syndare plågar Anthony och försöker distrahera honom från upprätta tankar; de slår honom, tar honom till en bordell, spelar upp scener av ett fruktansvärt syndfall, paraderar frossare, äktenskapsbrytare, slösare och hädare inför honom; en naken hon-djävul försöker förföra honom.

Helgonet avbildas i triptyken fyra gånger, men inte en enda gång faller hans blick på de syndiga skådespelen som äger rum omkring honom. Han undviker alla frestelser och vägrar att lägga märke till dem.

Synen på konstnären själv, hans inställning till att lösa rumsliga problem är fantastisk. På stora brädor skapar det ett obestämt utrymme där många rörliga figurer är arrangerade i horisontella eller vågiga kedjor som bildar en enda förgrund. Och perspektivet – det vill säga det är det inte, men även där det är ser konstnären på den avbildade världen uppifrån, som en betraktare. Som från ett flygande tefat)Efter att ha tittat på bilderna av denna triptyk från den, låt oss återgå till vår fråga. Vad menade Bosch?

Här behöver vi ytterligare en utvikning.

5. Det visade sig att Bosch, i bilderna av sina verk, står mystikern och teologen Jan van Ruysbroek (Ruisbroek), med smeknamnet the Amazing, nära, vars elev Geert Groth grundade Brotherhood of Common Life i Hertogenbosch, representerande reformrörelsen av den nya fromheten, mycket allvarliga i förhållande till någon form av det fanns manifestationer av kätteri. Detta brödraskap försökte återuppliva det kristna livet under apostolisk tid.

Devotivo moderna [lat. - ny fromhet], en mystisk-religiös rörelse som uppstod i slutet. 1300-talet i Nederländerna och spred sig till norra Europa. Ruysbrook kännetecknades av användningen av komplexa symboler-bilder. Många av dem finns ofta i målningarna av Bosch. Till exempel ett kluvet träd som en symbol för de rättfärdiga och orättfärdiga sätten, en trädmänniska som en allegori över världens syndighet och många andra. I den letar forskare efter spår av Boschs passion för astrologi och alkemi, sökandet efter dess mystiska närmande till kristendomen – Ruysbrook höll sig också till denna långa tradition.

Enligt Ruysbroek förvärvas inte sammanslagning med Gud "godtyckligt", utan av nåd. som ett resultat av andlig övning smälter mystikern samman "in i den gudomliga enheten" när hans själ "täcks av den heliga treenigheten".

I The Garment of Spiritual Marriage skrev Ruysbroek: "Om vi ​​ser allt i Gud och relaterar allt till honom, då läser vi också det högsta meningsuttrycket i vanliga föremål." Världen framstår för honom som ett enda stort symboliskt system med det rikaste rytmiska och polyfoniska innehållet.

”Jag vill leta efter glädjeämnen utanför tiden ... även om världen är förskräckt över mina njutningar och i sin elakhet inte vet vad jag vill säga."

Ruysbrooks mystik uttrycktes å ena sidan i fördömandet av kyrkliga ritualer och hyckleri, å andra sidan i klostrets inre struktur, som den apostoliska tidens brödraskap. Enligt Ruysbruck är den gudomliga essensen, att vara i evig transcendent frid, samtidigt den bevarande kraften och syftet med alla skapade ting. Den skapade världen flödar från Gud i skapelseprocessen och har i Honom de eviga arketyperna av dess former, inklusive den eviga arketypen av människan, som inser vilken den skapade själen återvänder till Skaparen genom kontemplation. Ruysbruck definierar enheten (och skillnaden som en varelse från Skaparen) av den mänskliga själen och Gud som förhållandet mellan älskaren och den älskade. På grund av sin sinnliga sida lever själen i kroppen och i den yttre världen; tack vare det rationella - i sig själv, att avstå från den yttre världen; tack vare det andliga - över sig själv, i Gud. Den sista sidan av själen är en spegel som innehåller bilden av Gud, Gud Sonen, som är närvarande i varje person helt och djupt personligen, förenar alla människor med sig själv.

I enlighet med själens tre aspekter har det mystiska livet, enligt Reisbook, följande riktningar: aktivt - utövandet av goda handlingar, nödvändigt men inte tillräckligt för att rena själen; inre - avsägelse från den yttre världen, koncentration i sig själv och underkastelse till Gud av hela sitt inre liv; kontemplativ - gå bortom sig själv, döda den personliga principen och förena sig med Gud i evig kärlek, när anden förenar sig med Hans väsentliga grund, men inte förlorar sin skapade natur. Samtidigt är inte "gudseare" som har uppnått detta mål befriade från att göra goda handlingar: tvärtom är behovet av praktisk kärlek resultatet av deras inre godhet.

Nåväl, så visionen om Gud och utövandet av gemenskap med Gud beskrivs av Ruysbrook med sådan kraft och skönhet att det hela verkar mycket levande, och anhängarna av denna lära var mycket ofta "Gud-seers".

"Betrakta och ge upp helt och hållet, njut av enhetens enhet och vara..."- Skrev resbok)))

Så jag tror att när han återvände till våra alkemiska får, och det gjorde Bosch, njöt han av världens enhet, om än väldigt motsägelsefullt. Han var rent ut sagt filosofisk, flygtig. Och hans målningar överlevde mirakulöst, som Ruysbrook sa - 5 århundraden ... blev "glädje ur tiden ... även om världen var förskräckt."

Naturligtvis var Bosch relaterad till alkemin, uppenbarligen, till dess högre, andliga del, för vilken, grovt sett, den hesykatiska konvergensen av sinnet i hjärtat sätts i analogi med mottagandet av Merkurius. Och på den andliga, heliga hermetismens språk fördömde han all materiell och den mest utbredda alkemin, som var direkt involverad i tillverkningen av guld och silver ... sådana alkemister, tror konstnären, inkräktar på evangeliet, de försöker använda det för sina egna syften och gör det till en dålig parodi.

Bosch säger detDet finns ett annat sätt att förvandla själar - det här är verklig religiositet. Det finns en sanningens athanor där själar kommer in som syndare och går rena: detta är omvändelse.

The Temptation of St. Anthony är ett verk som uppmanar till att överge den kemiska ugnen i ruiner, för att ersätta den med Kristus, den enda källan till den korrekta tron; just genom att stå på Kristi sida och upprepa gesten från Frälsaren, St. Anthony, framstår i centralpanelens apoteos som en stillsam vinnare av denna frestelse. Äkta, äkta visa sten.

Och det är inte Boschs fel att en sådan farlig metafor inte förkastades på den tiden av katolicismen, och Bosch var en mycket uppriktig, passionerad och religiös person.

material -
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6980/
http://www.newacropolis.ru/magazines/7_2005/bosh/
http://www.rodon.org/ri/odb.htm
http://magazines.russ.ru/neva/2013/4/a19.html
Alkemi och dess symbolik i Hieronymus Boschs verk./ OVBlinova // Science Studies.: Nauch. tidskrift - 2000-03-22. – 1/2000. - S. 82 - 127.

Nederländernas konst på 1400- och 1500-talen
Altaret "The Temptation of St. Anthony" är ett av den mogna Boschs bästa verk, det är ingen slump att det finns många upprepningar av det från 1500-talet: sex kopior av hela altaret, fem av dess centrala del, och en av sidovingarna har registrerats. Touch-up teckningar på originalet vittnar vältaligt om den speciella intensiteten i den kreativa processen - konstnären, som de säger, "lägger sin själ i sitt arbete." Denna triptyk av Hieronymus Bosch, ett av hans viktigaste verk, är full av illvilligt hån mot prästerskapet. Aldrig innan Bosch i hela europeiskt måleri har det funnits en så djärv och realistiskt korrekt återgivning av ljuseffekter. I altarets bakgrund rycker eldslågan skogsbrynet ur mörkret, reflekterar med röda och gula höjdpunkter på flodens yta, kastar röda reflektioner på den täta skogsväggen. Bosch förmedlar inte bara på ett mästerligt sätt effekterna av flygperspektiv, utan skapar också en känsla av luft färgad med ljus.

Lite är känt om skrivandets historia och det ursprungliga ödet för denna ovanliga triptyk. 1523 förvärvades triptyken av den portugisiske humanisten Damiao de Gois. Triptyken sammanfattar huvudmotiven i Boschs verk. Bilden av människosläktet, nedsänkt i synder och dumhet, och den oändliga mängd helvetes plågor som väntar den, förenas här av Kristi lidande och scener av frestelsen av helgonet, som genom trons orubbliga fasthet tillåter honom för att motstå fiendernas angrepp - världen, köttet, djävulen.

Under den eran, när Helvetets och Satans existens var en oföränderlig verklighet, när Antikrists ankomst verkade helt oundviklig, borde helgonets oförskämda ståndaktighet, som tittade på oss från sitt kapell fyllt av ondskans krafter, ha uppmuntrat människor och ingjutit hopp i dem. Den centrala delen av "Frestelsen av Sankt Antonius". Bildens utrymme bokstavligen kryllar av fantastiska osannolika karaktärer. Den vita fågeln förvandlas till ett riktigt bevingat skepp som plöjer himlen. Boschs fantasi matades tydligen av bilder på ädelstenar och mynt från Alexander den stores era.

Den centrala scenen - firandet av den svarta mässan - är ett av de mest vältaliga bevisen på mästarens motsägelsefulla, rastlösa ande. Här firar utsökt klädda kvinnliga präster en hädelsegudstjänst, de är omgivna av en brokig skara: efter krymplingen en mandolinspelare i svart mantel med galtsnöra och en uggla på huvudet (här är ugglan en symbol för kätteri) skyndar till den ogudaktiga nattvarden. Från en enorm röd frukt (en indikation på fasen av den alkemiska processen) dyker en grupp monster upp, ledda av en demon som spelar en harpa - en tydlig parodi på en änglakonsert. Den skäggige mannen med hög hatt, avbildad i bakgrunden, tros vara en trollkarl som leder en skara demoner och styr deras handlingar. Och demonmusikern sadlade en märklig misstänksam varelse, som liknade en enorm plockad fågel, skodd i träskor. Den nedre delen av kompositionen är upptagen av konstiga skepp. Till ljudet av demonen som sjunger simmar en huvudlös anka, en annan demon tittar ut genom fönstret i stället för ankans hals.

Vem de än kallar Salvador Dali: ett geni, en affärsman, en självreklamguru. Detta är verkligen allt han är. De provocerande bilderna som återges på duken är alltid Dali självs bekännelse, som på allvar kan tala till dig på målarspråket, eller så kan han agera genom att byta masker.

Komplott

Utan en ordbok över Dali-symboler ser duken naturligtvis ut som en uppsättning – om än kompositionsbyggd – av magiska figurer. Om varje - i ordning.

I det nedre vänstra hörnet är Sankt Antonius och försvarar sig med ett kors (en symbol för hans outsläckliga tro) från djävulens frestelser. Frestelserna i sig är en runddans som är i fokus för vår uppmärksamhet.

Den uppfödande hästen är en symbol för sensuell njutning och oöverträffad kraft. Elefanter - dominans och makt. Den första av dem har en kopp av begär med en naken kvinna på ryggen, den andra har en obelisk, som påminner om den romerske skulptören Berninis arbete, och den sista har en arkitektonisk komposition i stil med Palladio.

Jättestora figurer vilar på spindelben och verkar vara på väg att falla på helgonet. Den här bilden av långa, tunna ben med många leder påminner lite om gräshoppor, som Dali var fruktansvärt rädd för sedan barnsben.

Vid horisonten i molnen kan man se den spanska El Escorial, som för konstnären var en symbol för lag och ordning, uppnådd genom sammansmältningen av andligt och sekulärt.

Enorma elefanter på tändsticksben är en bild som ofta förekommer i Dalis verk. En person bygger många planer i sitt liv, fåfänga känner inga gränser, livet passerar under bördan av begär. Berg av juveler, gyllene tempel som bärs av elefanter på tunna ben som är på väg att bryta av - detta är en symbol för det faktum att våra möjligheter är begränsade. Ett "leksak" tempel med ett fragment av en naken kvinnlig kropp i öppningen tolkas som andlighet förvrängd av demoner.

Man tror att denna målning gav upphov till en ny riktning i Salvadors arbete: han började kombinera spiritualism, klassisk målning och bilder av atomäran i sina verk.

Sammanhang

Sankt Antonius är en eremit från 300-talet. Han bevisade sitt engagemang för tron ​​genom sin oräddhet inför de skrämmande syner som besökte honom regelbundet. Hallucinationerna kom vanligtvis i två former: i form av en förförisk kvinna och i form av formidabla demoner. I den tidiga renässansen kombinerade konstnärer dessa bilder och målade kvinnor med horn och påminde om deras sataniska ursprung.

Vanligtvis porträtterades Anthony som en skäggig gammal man. (wikipedia.org)

Historien om Anthony replikerades väl under medeltiden. Men allt eftersom enkla jordiska glädjeämnen sjöngs mer och mer, började de glömma helgonet.

Varför kom Dali ihåg honom? Allt är väldigt enkelt - från önskan att vinna. Albert Levin, en amerikansk filmproducent, utlyste en tävling om bilden av ett frestat helgon. Det gjordes inte för skojs skull. Levin tänkte just spela in en film baserad på Guy de Maupassants novell "Dear Friend". 11 artister, inklusive Dali, erbjöd sina alternativ. Surrealisten Max Ernst vann. Och skapandet av Salvador gick in i evigheten.

Gå inte vilse i investeringarnas konstiga värld. (wikipedia.org)

År senare anpassade den brasilianska reklambyrån Leo Burnett Sao Paulo, inspirerad av Dali, historien till nuet. I spetsen för "processionen" står dollarsymbolen George Washington, stiliserad som rättvisans gudinna Themis. Han följs av den förfallna Uncle Sam - den amerikanska ekonomin, på vars kropp Usama bin Ladin-myggan sitter och suger ut de sista "safterna". Därefter kommer Kina och arabländerna. Och sloganen för denna allegoritecknade serie är: Gå inte vilse i investeringarnas konstiga värld ("Gå inte vilse i världen av konstiga, obegripliga investeringar").

Konstnärens öde

Sedan barndomen kände sig Salvador speciell. Och han försökte på alla möjliga sätt visa detta för andra: han startade slagsmål, gjorde skandaler, kastade raserianfall - allt bara för att sticka ut och dra uppmärksamhet till sig själv.

Med tiden, när frågan om en karriär dök upp, var Dali så besatt av kommersiell framgång att Andre Breton myntade ett anagram smeknamn för honom: "Avida Dollars" (som inte är helt korrekt på latin, men igenkännligt betyder "girig på dollar"). . Det lät bitande, men det påverkade inte Salvadors avgifter – folk fortsatte att spendera förmögenheter på Dalis verk.

Det sorgligaste i konstnärens historia är att han dog ensam och sjuk. Varken pengar eller berömmelse räddade honom från att hopa passioner, vars spindelben trots allt spände.

Efter sin frus död i början av 1980-talet föll Dali in i en djup depression. Parkinsons sjukdom gjorde det svårt att arbeta. Det var svårt att ta hand om en sjuk och omtumlad gubbe, han kastade sig över sköterskorna med det som var instoppat under armen, skrek, bet.

Dali dog den 23 januari 1989 av en hjärtattack. Konstnären testamenterade att begrava honom så att folk kunde gå på graven, så kroppen murades upp i golvet i ett av rummen på Dali Theatre Museum i Figueres.