Kvinnokläder från tidigt 1900-tal. Dammode i början av 1900-talet Barnmode. Original. Foto. Edwardian siluett - myter och verklighet

11.10.2020

Nytt sätt att leva

sovjetisk mode bildades och marscherade fram på sin egen speciella väg. Den skapades av begåvade proffs som överlevde åren av förödelse och blodig terror, och korrigerades och regisserades av partitjänstemän och anställda vid statliga säkerhetsorgan. bildades av skickligheten hos skräddare under det senaste århundradet och de innovativa idéerna från konstnärerna i det unga landet sovjeterna, från klädmodeller skapade av specialister odlade av sovjetiska universitet, från masskläder producerade av många klädfabriker, från sovjetiska modetidningar, från modetidningarna i de broderliga socialistiska republikerna och borgerliga västerländska publikationer som lagligen kommer in i landet, faller in i Sovjetunionen på grund av "järnridån", från berättelser om människor som har varit utomlands, från inhemska hantverkares kopiering av kläder som de tog "därifrån", från imitationer av sovjetisk och utländsk film.

Den socialistiska oktoberrevolutionen, som avskaffade adelns och bourgeoisins klasser och godkände samhällets nya sociala sammansättning, påverkade oundvikligen bildandet av modet i det sovjetiska landet, där det inte längre fanns plats för lyxiga toaletter. Det arbetande folket i det unga sovjetlandet måste se ut som det anstår byggaren av ett nytt samhälle, även om exakt hur, ingen visste exakt, och alla som var avsedda att överleva oktoberrevolutionen var helt enkelt tvungna att anpassa sig till de hårda dragen hos militärt och civilt arbete och livet under de första postrevolutionära åren.

Män och kvinnor dök upp på stadens gator i läderkommissariejackor, läderkepsar och soldattunikor, bältade med läderbälten. Satinblusar, som bärs med stadsjackor, blev de mest populära herrkläderna. Kvinnor klädda i klänningar gjorda av canvas, raka kjolar av deras soldattyg, chintzblusar och tygjackor. Herrtunikor, som migrerade till kvinnornas garderob, betonade jämställdheten mellan den sovjetiska kvinnan och den sovjetiska mannen.

Den nya tidens kultkläder är en skinnjacka förknippad med bilderna av chekisten och kommissarien, som har blivit en symbol för det revolutionära Sovjetryssland mode, ganska konstiga kläder för ett land i fruktansvärd ruin. Var kunde ett sådant högkvalitativt läder komma ifrån under de första åren av sovjetmakten, som sydde så många jackor av samma typ i sådana mängder? Faktum är att de berömda läderjackorna gjordes före revolutionen, under första världskriget för flygbataljoner. På den tiden var de aldrig helt efterfrågade, och efter oktoberrevolutionen hittades de i lager och började utfärdas till tjekister och kommissarier som uniformer.

Tecknet på den nya postrevolutionära tiden var den röda halsduken - en symbol för en kvinnas befrielse, nu drogs den över pannan och knöts på baksidan av huvudet, och inte under hakan, som man traditionellt gjorde förr . Skor, män och kvinnor, bestod av stövlar, stövlar, canvas tofflor, gummistövlar.

Komsomol-medlemmarna tog på sig "Jungsturmovki" - paramilitära kläder lånade från den tyska kommunistiska ungdomsorganisationen "Red Jungsturm", som var en tunika eller jacka i olika gröna nyanser, med nedvikt krage och lappade fickor, buren med ett bälte och en sele och en keps på huvudet. Flickorna bar jungshturmovkas med en mörkfärgad rak kjol. På basis av Jungsturmovka utvecklades en enda uniform för Komsomol-medlemmar. Som tidningen Krasnaya Zvezda skrev: "Centralkommittén för All-Union Leninist Young Communist League rekommenderar att lokala organisationer inför en enhetlig form av Komsomol genom frivillighet. För provet bör du ta formen av Moskva Komsomol - khaki (mörkgrön). Centralkommittén anser det önskvärt att införa denna form i alla stadsorganisationer senast den 14:e internationella ungdomsdagen.

Den proletära dräktens åtstramning 1918-1921 berodde inte bara på en världsbild som förnekade allt som hade att göra med "den gamla världen", utan också på de svåraste ekonomiska förhållanden, förödelse, inbördeskrig som följde på revolutionen och den mest brutala politiken. av krigskommunismen. Människor höll helt enkelt på att dö av hunger, de kunde inte få tag i grundläggande hygienprodukter och hushållsartiklar, vilken typ av mode kunde vi prata om. Det fanns kläder som personifierade en hård och hänsynslös tid.

Saker syddes av duk, grovt linne, grovt calico, soldatduk, baize, bumazei, grov ull. Från 1921 - 1922, när övergången till den nya ekonomiska politiken (NEP) tillkännagavs i landet och processen för att återställa textil- och klädföretag började, dök de första tryckta tygerna upp, främst bomull - chintz, satin, flanell.

En av de första massdräkterna var Röda arméns uniform. 1918 skapades en speciell kommission för att utveckla Röda arméns form, och en tävling tillkännagavs för de bästa proverna av militära kläder, där artister som Viktor Vasnetsov och Boris Kustodiev deltog. Den ryska historiska dräkten togs som grund för Röda arméns uniform. Ett år senare godkändes hjälm, överrock, skjorta, bastskor i läder som ny uniform. Knapphålsdetaljer, typiska för gamla militäruniformer, var sida vid sida med röda manschetter, kragar och en stjärna på hjälmen, vilket upprepade den gamla ryska formen av sholom med aventail, och därigenom betonade bildens heroism och romantik. Den nya Röda arméns hjälm, som snart döptes till Budyonovka, räckte till början av andra världskriget.

Den gamla världens fruktansvärda, blodiga sammanbrott och den smärtsamma konstruktionen av den nya, verkar det som, borde ha dömt till icke-existens ett sådant fenomen som mode. Varför och vem behöver det i sovjetlandet? Men mot alla odds 20-talet 1900-talet blev en av de mest intressanta perioderna i det inhemska modets historia.

I tsarryssland i slutet av 1800-talet var Moskva, St. Petersburg, Kiev, Nizhny Novgorod, Kazan i första hand i produktionen av färdiga klänningar. Kläder tillverkades främst av hantverkare från små verkstäder. Det fanns få stora sömnadsföretag. I grund och botten utförde de statliga order, producerade uniformer, utrustning och underkläder för militära och ingenjörsenheter. Men dessutom var många tillverkare av statligt ägda plagg ägare till välkända butiker med färdiga klänningar, skor och sybehör.
De största klädindustrin i Ryssland var: partnerskap "Mandl och Reitz", som förutom fabriken hade ett färdigt klänningshandelshus på Tverskaya (efter förstatligandet av företaget - fabrik nr 31 i Mosshvey-trusten, sedan den experimentella och tekniska fabriken uppkallad efter K. Zetkin, och i 1930 TsNIIShP - Central Research Institute of the Clothing Industry, existerande till denna dag); "Handelshuset K. Thiel och Co", som förenade garveri- och fernissfabriken, militärsadelmakeriet, ammunition och uniform, filt, handskar, strumpor, fabriker, övergick efter konkurs 1912 till Moscow Joint-Stock Company Supplier (nationaliserades 1918 och omdöptes till Red Supplier, som sedan blev Moscow Factory of Technical Filt och Moscow Felting and Felt Association (nu CJSC Gorizont); "Föreningen av fabriker av Timofey Katsepov och söner"- ett industriföretag med ett gediget kassaflöde, sedan 1930 omarbetades det till Voskresensky-filtfabriken uppkallad efter den 9 januari (moderna OJSC Fetr).
Stora företag av färdiga klänningar och underkläder var: handelshuset "M. och I. Mandl», handelshuset "Bröderna N. och F. Petukhov" på Ilyinka; det legendariska handels- och industriella partnerskapet Muir och Maryliz, ägde ett av de mest kända varuhusen i Moskva på Petrovka, som sålde kläder, skor, smycken, parfymer, hushållsartiklar (nationaliserat 1918, sedan 1922 centralvaruhuset i Central Universal Store TSUM); Petrovsky Passage, som ligger mellan Petrovka och Neglinnaya gator, tillhörde Vera Ivanovna Firsanova, efterträdaren till det berömda MoskvaFirsanovs handelsdynasti. Passagen samlade under sina valv mer än femtio olika handelspaviljonger, inklusive butiker i kända handelshus: Markushevich och Grigoriev. Silke och ylletyger, "Vikula Morozov, Konshin och söner", Veselkov och Tashin - moderiktiga material för damklänningar», "Louis Kreutzer" - underkläder och slipsar ", "Matilda Barish - korsetter och paraplyer" etc. De stora handelscentrumen var Popovpassagen på Kuznetsky Most, Postnikovpassagen på Tverskayagatan, Lubyanskypassagen på Lubyanka, bröderna Sapozhnikovs sidenvaruaffär på Ilyinka, Ludwig Knops, K. Malyutins och hans handelshus. söner och många andra. Ett av de mest framgångsrika underklädesföretagen var ett företag "Alschwang Brothers", och ett handelshus på Nikolskaya Street "Kandyrin and Co", som ägde en linnefabrik. Kända herrklänningsbutiker i det förrevolutionära Moskva - Aye på Tverskaya, Alekseev Brothers på Rozhdestvenka, Chistyakov Brothers på Lubyanskaya Square, Dellos på Sretenka, Georges på Tverskaya, Duchard, Smith and Sons på Kuznetsky-bron. Fashionabla damkläder producerades och såldes av "City of Lyon" på Lubyanka, "Louis Kreutzer" och "Madame Josephine" på Petrovka och andra.
Många ryska tygtillverkare var kända inte bara i sitt eget land, utan fick också världsomspännande popularitet. Särskilt framgångsrika var Trekhgornaya-fabriken, grundad av köpmannen Vasily Prokhorov, därav dess andra namn - Prokhorovskaya (nationaliserat efter revolutionen, 1936 döptes den efter F. E. Dzerzhinsky); Ivanovo-Voznesensk fabrikerna av Grachevs, Garelins, Ivan Yamanovsky, Diodor Burylin och andra. Den berömda bomullstryckerifabriken "Emil Tsindel i Moskva" fungerade till 1915. Under sovjettiden blev detta företag känt som "First Cotton Printing Factory". De största textilföretagen var Morozov-fabrikerna. Det största Morozov-företaget är Nikolskaya-fabriken i Orekhovo-Zuevo. Den tidens välkända fabriker är Albert Gubners, Mikhail Titovs fabriker, Thorntonfabriken i St. Petersburg, Krushe och Ender, Mikhailov and Son, P. Malyutin and Sons, etc. Hon spelade en ovärderlig roll i att utrusta många textilier företag i Moskva tid kontor Baron Ludwig I. Knop. Hans huvudsakliga verksamhet som representant för det brittiska företaget De Jersey var leverans till Ryssland av modern textilutrustning från Tyskland, Frankrike och England. Produkterna från ryska fabriker exporterades och uppskattades över hela världen. I det pre-revolutionära Ryssland ansågs att bära en färdig klänning vara många människor med begränsade medel, de rika föredrog att beställa kläder. Att sy hemma var en lång och ärevördig tradition i det ryska imperiet och ansågs vara en viktig del av kvinnors utbildning.
Utexaminerade från skär- och sömnadsskolor och handarbetsklasser fick certifikat som gav dem rätt att arbeta som skärare, öppna privata skolor och sömnadskurser. I en av dessa syverkstäder av den då populära Moskva-fashionistan Madame Voitkevich, efter examen från skolan för skärning och sömnad O. Saburova, kom en ung skärare Nadya Lamanova att arbeta, som senare blev den mest kända sömmerskan i tsarryssland. Enastående prestationer inom modedesign gjorde Lamanova till nummer ett i inhemsk modedesigns historia. Nadezhda Lamanova lade grunden för sovjetisk modellering. Mottot för modedesigners kreativitet idag är Lamanovas berömda formel - syfte, bild, tyg.
1885 öppnade Lamanova sin verkstad i Adelheims hus på Bolshaya Dmitrovka. legendarisk Nadezhda Lamanova, leverantören av det kejserliga hovet, före revolutionen, "klädde" kungafamiljen, den aristokratiska och konstnärliga beau monde. Efter revolutionen designade hon inte bara modeller för hustrur till högt uppsatta tjänstemän, utan skapade också massmode. Hon gjorde kostymer för filmerna av Eisenstein och Alexandrov, för många sovjetiska teaterföreställningar. Hennes kunder var Vera Kholodnaya, Maria Ermolova, Olga Knipper-Chekhova. I hennes hus arrangerade den store franske couturiern Paul Poiret sina modevisningar. Efter revolutionen vann Lamanovas modeller, som fortsatte att arbeta som sovjetisk modedesigner, priser på internationella utställningar, Lamanovas kläder demonstrerades - Vladimir Mayakovskys musa Lilya Brik, hennes yngre syster, franska författaren Elsa Triolet, skådespelerskan Alexandra Khokhlova. Förrevolutionära Ryssland skröt med ett överflöd av modehus, ateljéer och verkstäder.. Bara i S:t Petersburg på 1900-talet fanns det mer än 120 av dem. Det berömda modehuset i S:t Petersburg var Brizak-huset, som var hovets leverantör och fungerade endast för den kejserliga familjen, som tjänade storhertiginnorna och hovdamerna. Enligt kejsarinnans högsta ordning kunde House of Brizak betjäna två klienter som inte tillhörde domstolen - ballerinorna Anna Pavlova och sångerskan Anastasia Vyaltseva.
Ett annat stort modehus i St. Petersburg på 1900-talet var Hinduiskt hus. Anna Grigorievna Hindus studerade i Paris på den berömda franska modedesignerns firma, fru Paquin, som hon sedan höll kontakt med.

Det tredje stora modehuset var Olga Buldenkovas hus, som också var leverantör till det kejserliga hovet. Hennes verksamhetsområde var speciella uniformsklänningar, reglerade av domstolens stadga, godkänd genom ett särskilt kejserligt dekret redan på 1830-talet.

Förutom stora hus mode det fanns mer än hundra små modehus och ateljéer som både utförde individuella beställningar och producerade seriekollektioner. Men inget av de ryska husen höll modevisningar. 1911 tog Paul Poiret med sig sin samling till St. Petersburg. Och den första modevisningen ägde rum i St Petersburg 1916.

Den nya eran som kommit har till stor del förändrat både kostymen i sig och inställningen till mode. Under 1900-talets andra decennium, efter första världskriget, såg världen en förenkling av kostymen och en övergång till den industriella massproduktionen av kläder, vars början till stor del förknippades med den väletablerade produktionen av militäruniformer . Men i Sovjetryssland överlagrades denna globala trend med rollen som socialistisk ideologi.

Klädindustrin, som förstördes under oktoberrevolutionen, började liksom alla andra industrier att återuppbyggas. År 1917 skapades Institutionen för färdigsydda klänningar och underkläder vid Centrotextile "... för att återställa, förena och förstatliga produktionen och distributionen av färdigsydda klänningar och underkläder i nationell skala." 1919 inrättades Centralinstitutet för klädesindustrin och de pedagogiska konst- och industridräktverkstäderna, vilkas uppgifter omfattade centralisering av klädtillverkningen, vetenskaplig forskning och utbildning samt inrättande av hygieniska och konstnärliga klädesplagg.
År 1920 organiserades de legendariska högre konstnärliga och tekniska verkstäderna i VKHUTEMAS (sedan 1927 omorganiserades till VKHUTEIN), som existerade fram till 1932, och gav det sovjetiska landet anmärkningsvärda mästare i industriell design, av vilka många satt sin prägel på utvecklingen av mode. Under de första åren av sovjetmakten skapades Clothing Industry Committee - Tsentroshvey, och i april 1920, efter att ha gått samman med den centrala avdelningen för militär upphandling, döptes den om till Main Committee of the Clothing Industry (Glavodezhda).
För att hantera företag organiserades territoriella truster i Moskva (den berömda Moskvoshvey), Leningrad, Minsk, Baku och andra städer. Maskinparken började fyllas på med nya importerade maskiner, elektriska knivar, ångpressar. Fabrikerna flyttade till en bredare arbetsfördelning, och i slutet av återhämtningsperioden sedan 1925 började en gradvis övergång till en flödesorganisation av produktionen, vilket dramatiskt ökar produktiviteten jämfört med individuellt skrädderi. Men, som ni vet, är kvantitet inte nödvändigtvis kvalitet och individualitet.
På 1930-talet hade utbudet av kläder som producerades i landet blivit bättre och mer mångsidigt. Sovjetiska klädesfabriker, som tidigare främst arbetade för armén och tillverkade overaller, istället för överrockar, ridbyxor och vadderade jackor, började sy dam- och herrkostymer, lätta klänningar, kappor och korta rockar av olika tyger, underkläder av alla de slag, barnkläder Kläder. I samband med konsumenternas krav införde förtroendet "Moskvoshvey" acceptans av individuella beställningar.
En av den nya sovjetens ljusaste perioder mode var 20-talet. Vid konst- och produktionsunderavdelningen vid Folkets kommissariat för utbildningskonst, öppnades "Modern Costume Workshops". Det var det första kreativa experimentella laboratoriet för nya former av kläder i Sovjetrepubliken. Nadezhda Lamanova kontaktade kulturminister Lunacharsky (hans fru, skådespelerska i Maly Theatre Natalia Rozenel kände till Lamanovas förmågor mycket väl) med ett förslag om att skapa en modern kostymverkstad. Lamanova stod inför uppgiften att skapa en arbetar- och bönder mode, och hon var tvungen att visa en enorm uppfinningsrikedom, med hjälp av billiga, enkla och råa material, med tanke på den postrevolutionära förödelsen.

1923 skapades "Centrum för bildandet av en ny sovjetisk kostym", som sedan döptes om till "Atelier of Fashion", vars officiella chef var Olga Senicheva-Kashchenko. I en intervju berättade Olga Senicheva hur hon, en sextonårig flicka, i Moskvoshvei fick dokument för ett lån, och hon gav en skyldighet att betala kostnaderna för Fashion Atelier inom ett och ett halvt år - reparationen av lokalerna (på Petrovka, 12, nu Konstsalongen) och vävnader som tagits emot för arbete. nytt centrum modeöverlämnat konfiskerat material från lagerlokaler vars ägare hade flytt utomlands under revolutionen. Brokad, sammet och siden stod till ateljéns förfogande. De vackra tygerna som förvarades i fuktiga lager var svårt skadade, så de bestämde sig för att använda en del av dem till gardiner och möbelklädsel i hallen där det var planerat att hålla en demonstration av klädmodeller. Först, för att återvända till staten alla pengar som ges på kredit, i den första sovjeten "Atelier mode" de började skapa modeller inte av chintz och linne, utan av brokad och sammet för Nepmen, så att de senare skulle kunna utveckla massmode och skapa klädmodeller för arbetande människor. Partieliten, kändisar och lätta industriledare bjöds in till de första modevisningarna.

I den experimentella Fashion Atelier, tillsammans med Nadezhda Lamanova, som ledde det kreativa arbetet, arbetade sådana framstående konstnärer som Vera Mukhina, Alexandra Ekster, Nadezhda Makarova (Lamanovas systerdotter) och tillämpad konstspecialisten Evgenia Pribylskaya. Samtidigt, ett nummer av tidningen Atelier publicerades. , i vars arbete många kända artister deltog.

År 1923, vid den 1:a All-Russian Art and Industrial Exhibition, tilldelades prover av modeller utvecklade i Atelier of Fashion av N. Lamanova, E. Pribylskaya, A. Exter, V. Mukhina priser.

Modellerna av Nadezhda Lamanova och Vera Mukhina, som ställdes ut på världsutställningen i Paris 1925, fick Grand Prix för nationell identitet kombinerat med en modern modetrend. Varje klänningsmodell kompletterades nödvändigtvis med en huvudbonad, en väska, smycken gjorda av garn, sladd, halm, broderad duk, pärlor gjorda av skal och småsten.

Den experimentella studion misslyckades med att uppfylla sitt huvudsakliga uppdrag att skapa prover på kläder för massproduktion, samt att uppfylla individuella beställningar till folket, eftersom det bara funnits i några år. En av de största statliga beställningarna 1923 var utvecklingen av uniformer för Röda armén. För att tjäna pengar fungerade ateljén som en dyr skräddarsydd verkstad, riktad till skådespelerskor, för vilka särskilda rabatter gavs, och rika människor. Tio designers och tio konstnärer arbetade med att skapa modeller. Modeller syddes av etthundrafemtio arbetare i den 26:e fabriken i Moskvoshvey-trusten. I genomsnitt syddes en klänning i tjugo dagar, och bara mästarnas arbete kostade hundra rubel för varje modell. Det var så dyrt att även två år efter öppningen var många klänningar fortfarande inte slutsålda.

1923, den första sovjetiska inrikes modemagasin"Atelier", skapad under det innovativa "Atelier Mode". Redaktionen beskrev de huvudsakliga målen och målen: "En aktiv och outtröttlig strävan att identifiera allt som är kreativt vackert, det som förtjänar mest uppmärksamhet inom området materiell kultur." Idéns grandiositet bestämdes endast av listan över stjärnnamn som gick med på att samarbeta i tidningen. Bland kändisarna finns konstnärerna Yuri Annenkov, Boris Kustodiev, Kuzma Petrov-Vodkin, Alexander Golovin, Konstantin Somov, Igor Grabar, skulptören Vera Mukhina, poeten Anna Akhmatova, konsthistorikern Nikolai Punin och många andra. Tidningen illustrerades med bilagor av färgteckningar.

Namnen på artister började dyka upp på sidorna modetidningar tillbaka på 1900- och 1910-talen, när konsten att modeillustration var i sin storhetstid. 1908 började en konstbok dyka upp i Moskva. modemagasin, hantverk, gård "Parizhanka" med frontispice av konstnären Mstislav Dobuzhinsky. Omslaget till den nya upplagan specialbeställdes från Konstantin Somov, men av tekniska skäl började tidningen att dyka upp i det nya omslaget först från 1909. Omslaget till Dendy herrmodemagasinet gjordes av Victor Zamirailo, och teckningarna av modellerna som placerades i det skapades av de kända S:t Petersburg-grafikerna Alexander Depaldo och Alexander Arnshtam. Konstnären Anna Ostroumova-Lebedeva föreslog också att ge ut Ladies' Journal. 1915 försökte den berömda S:t Petersburg-sömmerskan Anna Gindus genomföra sådana planer. Samtidigt började arkitekten Ivan Fomin också ge ut en tidning om vackert liv, kallad "Mirror". Dessa planer, och även då endast delvis, var avsedda att förverkligas först på 1920-talet.

Första sovjet modemagasin var tänkt att ägna stor uppmärksamhet åt "den detaljerade utvecklingen av frågor om den nya damkostymen", samt spegla "hela Atelier Mods mångsidiga kreativa arbete", och dessutom bekanta läsarna med nyheter inom konstområdet, teater och sport.

Tidningen publicerade en artikel av konstnären Alexandra Ekster "Om konstruktiva kläder", som speglar huvudriktningen i utvecklingen av modellering vid den tiden - enkelhet och funktionalitet. "När man väljer en form av klädsel", skrev författaren, "bör man ta hänsyn till figurens naturliga proportioner; med rätt design av kläder kan du uppnå dess överensstämmelse med kroppens former och storlekar. Arbetskläder ska tillåta rörelsefrihet, så de kan inte sitta åt. Ett av huvudkraven för en sådan kostym är användarvänlighet. Exter ägnade särskild uppmärksamhet åt valet av tyger, vilket tyder på att när du designar en eller annan form av kostym, utgå från materialets plastegenskaper. Så enligt hennes åsikt är vertikala veck olämpliga när man skapar modeller av grov ull, och mjuk ull med stor bredd, tvärtom, kommer att tillåta att skapa en komplex voluminös siluett. Exter designade ett komplext multifunktionellt kit som påminner om en japansk kimono, med olika material i kontrasterande färger. En annan uppsättning för huset och gatan bestod av en övre och nedre skjortskuren klänning med sidoslitsar, kantad med applikation. Omslaget till Atelier magazine dekorerades med en skiss skapad av Alexandra Ekster, en långsträckt siluett av en modell i en cape för gatan gjord av ljusblått taftsilke, utan sömmar, med en överdimensionerad krage. En liten åtsittande hatt med en pompom sätts på hennes huvud.

Den berömda skissen av Vera Mukhinas knoppklänning placerades i det första numret av Atelier. Den berömda skulptören visades här som modedesigner. Klänningen hon föreslog klassades som "variation". De frodiga draperierna i den vita tygkjolen liknade kronbladen på en blomma. En elegant kvinnlig siluett i en bredbrättad röd hatt, med en käpp i handen, var en reminiscens av rokokon, kombinerat med suprematistiska motiv.

På sidorna i det första numret av Atelier placerades ett stort antal fotografier av skådespelerskor och modeller från Moskva i lyxiga toaletter, inte sämre än franska kläder. Fotografierna i tidningen visar att samlingen 1922-1923, trots den ekonomiska ordningens svårigheter, var gjord av dyra tyger. Litterära och journalistiska reflektioner över modernt mode regissören och dramatikern Nikolai Evreinov ("The Look of a Parisian Woman 1923"), den ryske filantropen, Vladimir von Meck, som efter revolutionen arbetade med att skapa skisser av kulisser och kostymer på Maly Theatre, ("Costume and Revolution"). , M. Yuryevskaya ("Om dansens inflytande på mode).

Som ett tillägg till Yuryevskayas artikel föreslog Atelier-konstnärerna en modell av en "variant klänning för excentriska danser" gjord av svart sammet och taft med ett långt tåg ("svans"). Midjan fångas upp av ett brett bälte av orange päls, på axeln finns ett orange avlyssningsband som matchar pälsen, en huvudbonad av svart siden med stående påfågelfjädrar.

Tidningen Atelier gavs ut med en upplaga på 2000 exemplar och blev en stor framgång. Som chefredaktör Olga Senicheva skrev: "Läsarna saknade de konstnärliga, vackert designade publikationerna. Bestruket papper, bra tryck, färgillustrationer och kanske det viktigaste: ett ovanligt ämne för den tiden - mode– lockade många, och upplagan sålde snabbt slut. Av stort intresse var det faktum att i slutet av numret gavs en "Review av modetrender från utländska tidningar." Däremot den första siffran modemagasin visade sig vara den sista. I tidningen "Shveinik" fanns en anteckning "Hur man inte är en konstnär", där alla aktiviteter i "Atelier" utsattes för den mest allvarliga kritiken. 1925 lades ekonomiska svårigheter till de ideologiska anklagelserna och det första sovjetiska modehuset genomgick stora förändringar. En ny direktör utsågs, personalstyrkan reducerades och den berömda Moskvas modeatelier förvandlades till en vanlig nomenklatura-modeverkstad som täckte festfruar och kändisar.

Idén om en modetidning med deltagande av konstnärer och författare, och målares och grafikers engagemang i utvecklingen av klädmodeller, realiserades under en tid. Modepublikationer som dök upp under den nya ekonomiska politikens era uppmanade penselns och pennans mästare att tala ut om bildandet av moderna mode.

1928 började han ge ut modemagasin "Konsten att klä sig" , den nya utgåvan var inte bara moderiktig, utan också "kulturell och pedagogisk" med ett antal intressanta rubriker: "Paris Letters" - (meddelanden från en korrespondent från Paris om modetrender), "Curiosities of fashion", "Costume Past" . Det fanns ett avsnitt "Hjälpfulla tips" i tidningen, där du kunde ta reda på: "Hur man rengör barnhandskar", "Hur man tvättar tunna spetsar", "Hur man förnyar svart spets och slöjor", etc., dessutom, artiklar av ledande modedesigners, hygienister, produktreklam. I tidningen kunde man se nya utvecklingar av kläddesigner M. Orlova, N. Orshanskaya, O. Anisimova, E. Yakunina. Det första numret av modemagasinet inleddes med Lunacharskys artikel "Is it Timely for a Worker to Think About the Art of Dressing?" Även vanliga medborgare var involverade i diskussionen och kunde framföra sina åsikter. "Våra proletära konstnärer måste, med massornas hjälp, börja skapa nytt mode, "sitt eget", och inte "parisiskt". Parti- och Komsomolmöten kommer att hjälpa dem i detta, sade kamrat Muscovite. Yukhanov i sitt brev till Komsomolskaya Pravda. Samma år, 1928, dyker "Homedressmaker" upp - en traditionell modemagasin med teckningar på klädmodeller och förklaringar till dem, mönster och tips för sömmerskor. Båda tidningarna gavs ut på bra storformatspapper, med färgtryck och mönster.

1929 publicerades en ny tidning, The Garment Industry, som skrev om problemen med industriell massproduktion av kläder. Stadiet av landets industrialisering började. Samma år öppnades sytekniska skolor, handelsskolor och utbildningsinstitutioner, sömnadsfakulteter vid textilföretag, som utbildade specialister för den lätta industrin.

På 1920-talet dök det dessutom upp Fashion Magazine, Fashion of the Season, Fashion World, Fashion, Season Models, Four Seasons, Fashion Bulletin, Women's Magazine, etc. några modetidningar var kort, och de var stängda i "brist på idéer", och några fanns i många år.

1932 öppnades det sovjetiska förlaget "Gizlegprom" under Folkets kommissariat för lätt industri i Sovjetunionen, publicerade litteratur om lätt, textil och lokal industri och offentliga tjänster, publicerade tidskrifter med modemodeller. Många klädesfabriker på 30-talet började ge ut egna modetidningar. Klädmodeller publicerades i damtidningar som "Worker", "Bondekvinna" etc.

En av de viktigaste, för den sovjetiska designen på 20-30-talet, var temat "produktionskostym". Det var vid den här tiden som en sådan sak som overaller (industrikläder) dök upp. Konstnärer på 1920-talet erbjöd olika alternativ för produktionskostymer för kirurger, piloter, brandmän, byggare och säljare. Grundaren av den sovjetiska affischen, den lettiske konstnären Gustavs Klutsis, designade en gruvarbetarkostym med en lampa på hjälmen och ett signalbälte, där det fanns ett komplext tangentbord med knappar. Kläder blev så att säga en mikromiljö för en person. Råvarorna för de första modellerna av den sovjetiska dräkten var alla desamma - duk, linne, grov calico, chintz, tyg, flannelett, ångor, grov ull.
Egen kostymteori, exklusive ev mode, försökte utveckla mästarna och ideologerna i Moskva INHUK: Varvara Stepanova, Boris Arvatov, Alexander Rodchenko, Alexei Gan och andra. , skulptörer, arkitekter, konsthistoriker, organiserade i Moskva i mars 1920 vid Institutionen för konst i Folkets konst. Utbildningskommissariet, var ett slags diskussionsklubb och teoretiskt centrum.
De första sovjetiska modeskaparna, inklusive Nadezhda Lamanova, och avantgardekonstnärer som arbetar inom områden som konstruktivism och suprematism - Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexandra Ekster, Viktor Tatlin, Kazemir Malevich - var engagerade i utvecklingen av overaller för olika typer av industrier. De såg huvuduppgiften i att "skapa klädformer som inte är byggda på modetraditionerna." Mode skulle ersättas av enkelhet, bekvämlighet, hygien och "socioteknisk ändamålsenlighet".
Nya konstnärliga idéer vid denna tid började enkelt och organiskt tränga in i modevärlden. Den ljusa och märkliga futuristiska dräkten fann sina fans bland ungdomen; "Suprematistiska" ornament på tröjor och halsdukar, som stickades av mamman till konstnären Kazemir Malevich, var efterfrågade, liksom skisser av Lamanovas ritningar för fashionabla sidentoaletter i stil med kubism eller suprematism. Huvudmetoden för att designa funktionella kläder var att avslöja strukturen: exponera utformningen av snittet, designen av fästelement, fickor. Kostymens professionella tillhörighet avslöjades genom dess design och specifika tekniska anordningar. Dräkten blev ett professionellt redskap i arbetet. Innovativa konstnärer vägrade medvetet att använda dekorativa ornament, och trodde att tekniken för massproduktion av kläder i sig hade oupptäckta konstnärliga möjligheter.
Textilkonstnärer, tillsammans med bevarandet av traditionella blommönster, skapar nya mönster. Den anmärkningsvärda konstruktivistiska designern Varvara Stepanova var aktivt engagerad i utvecklingen av mönster för tyger och modellering av en ny typ av kläder - för medborgare i en socialistisk stat. 1923-1924 arbetade hon tillsammans med en annan ljus och begåvad avantgardekonstnär, Lyubov Popova, på First Moscow Calico Factory, där hennes tygmodeller producerades upprepade gånger. Stepanova drömde om att skapa tyger med nya fysiska egenskaper, baserat på mönstret för sammanvävning av trådar, organiskt kombinerat med grafisk ornament. Hon studerade konsumenternas efterfrågan på tyger och kläder, och betonade att i Sovjetunionen, för första gången i världshistorien, eliminerades sociala skillnader i kostym, och hon trodde att moderniteten brådskande kräver ett nytt koncept för kläder för arbetare - massa, men på samtidigt, olika.

På 1920-talet var det många diskussioner om omorganisationen av en sovjetisk persons liv. År 1928 dök regelbundet upp polemiska artiklar om detta ämne på tidningssidorna. Det diskuterades vilken typ av hus och lägenheter arbetare behöver, vilka möbler som ska vara, hur inredningen av en sovjetisk person ska inredas, om det finns ett alternativ till spetsservetter, porslinsfigurer, elefanter och andra attribut för det småborgerliga livet. En stor plats i denna diskussion upptogs av frågan, vad skulle kostymen för en Komsomol-medlem och en kommunist vara? Problemet med bildandet av sovjetens stil mode var en av de centrala Till exempel, i Komsomolskaya Pravda kunde man läsa följande argument om ämnet: "det finns ett uttalat behov av att motsätta sig något av vårt eget, sovjetiska," Komsomol "mode till proverna av" de bästa kläderna "från butikerna på Petrovka och Kuznetsky Most." Teatervärlden var också inblandad i kontroverser, på teatrarnas scener kunde man se experimentella projekt av vardags- och arbetskläder, möbler och en rationellt utrustad bostad för en sovjetisk person.

Snart, på grund av konstant kritik av konstnärer som inte är engagerade i sin egen verksamhet, började deras gradvisa avlägsnande från kostymkonsten. Moscow House of Models, som öppnade 1934, gjorde slutligen den konstnärliga designen av en kostym till en helt oberoende aktivitet. En ny generation konstnärer dök upp, för vilka skapandet av fashionabla kläder blev ett yrke. Perioden för den vackra utopin om bildandet av ett nytt sätt att leva är över, kostymkonsten har gått från idylliska konstnärer till modedesigners praktiska händer.

Under krigskommunismens era, när bokstavligen hela ordet "overall" var en bristvara, betydde det inte bara bekväma kläder för professionella behov. Under "overallen" förstods också en del av den så kallade naturabetalningen, varav hälften gavs ut i mat och hälften i saker. Det var omöjligt att tillgodose behovet av skor och kläder för alla, varför allvarliga konflikter utbröt i samhället. Till exempel, i Petrograd i slutet av vintern 1921, i många fabriker och fabriker uteslöts inte bara anställda utan även personer under 18 år från listorna över sökande till overaller. På grund av detta började "säckpipor" dyka upp - speciella former av strejker. För att lösa konflikten fick de behövande ett lakan, en handduk och ett par skor, designade för tre. Overaller delades ut enligt principen om "klassransoner". Arbetarna och den partisovjetiska nomenklaturan ansågs vara en privilegierad klass. I samtidens dagböcker kunde man läsa sådana poster: ”Vår bror kan inte ens tänka på ett nytt par. Skor delas ut endast till kommunister och sjömän.
Vid en av Tjeljabinskgruvorna 1922 bytte administrationen, utfärdad till gruvarbetarna, stövlar mot bastskor. Administrationsarbetarna själva klädde ut sig i stövlar. Olga Senicheva mindes vilka kläder hon hade på sig för att arbeta på modeateliern, hon bar tygskor med repsulor och en tunn kappa gjord av hemspunnen duk, som hon fick som en gåva som deltagare i Kominterns III-kongress, där hon anordnade en utställning av allmän och hantverksindustri för delegater. Författaren Vera Ketlinskaya mindes: "I vardagen hade jag en kjol och två flanellblusar - du tvättar, stryker och tar på dig i tur och ordning, både på institutet och på en fest, och hemma och på teatern." Nadezhda Mandelstam, författare, hustru till poeten Osip Mandelstam skrev: "Kvinnor, gifta kvinnor och sekreterare, vi hyllade alla om strumpor." Ransoneringen av kläderna fortsatte till hösten 1922, så att ordet "overall" fick sin egentliga betydelse först från 1923.
Införandet av den nya ekonomiska politiken gav invånarna i sovjetiska städer en unik möjlighet att lagligt köpa kläder för första gången sedan 1917. NEP - den nya ekonomiska politiken som fanns i det sovjetiska landet från 1922 till 1929, syftade till att återställa den nationella ekonomin och den efterföljande övergången till socialism. För en tid kom den privata egendomen igen till sin rätt. Det är sant att ekonomin och befolkningens köpkraft växte mycket långsamt, och många arbetare bar trasiga inbördeskrigsuniformer.
Med antagandet av NEP-programmet förändrades livet i Sovjetryssland. I ett land ödelagt av revolution och krig, efter utbredd hungersnöd, förödelse och brist på allt, rådde plötsligt överflöd. Butiksdiskar, vars hyllor var tomma tills nyligen, började gå sönder. Varje invånare i huvudstaden eller storstaden kunde stirra på det plötsligt tillkännagivna utbudet av varor, men få kunde köpa dem. Så utsikterna för NEP var inte de mest rosiga. Förödelse, arbetslöshet, fattigdom, hemlöshet rådde fortfarande i landet.
I NEP Ryssland dök det upp tidningar som annonserade om ett vackert liv och fashionabla kläder, butiker med vackra saker. I Moskva kunde du köpa bokstavligen allt. Många varor hamnade på hyllorna från pantbanker, dit folk bar sina varor, ofta rester av familjens juveler. Folk ville verkligen köpa inte bara mat, utan också nya moderiktiga kläder. Sovjetmedborgare är trötta på "krigskommunism". I NEP Ryssland blev modefetisch från mitten av 20-talet attribut för ett vackert liv - en Marengo-kostym, en Boston-kostym, filtstövlar, mattor och Cheviot-rockar, sälrockar, astrakhan sake, ekorrrockar, strumpor med en pil, parfymer " Ubigan" och "Lerigan" de coti" och annan lyx.
Privata företagare - Nepmen började importera kläder från Europa till Ryssland. Nepmen själva och familjerna till medelstora och högt uppsatta funktionärer, såväl som kända personer som gynnas av den sovjetiska regeringen, klädda i dyra fashionabla importerade kläder. De som inte hade råd med fördelarna med den nya ekonomiska politiken försåg sig med moderiktiga kläder genom handarbete, ändrade gamla klänningar, klippte bort köpta billiga saker, konstruerade modemodeller av tyger som de lyckades "skaffa", vänder sig till mönster i modetidningar.

I NEP Moskva dök ett stort antal skräddarverkstäder upp. De mest kända var Maison de Luxe på Petrovka, San Rival på Pokrovka, huset för systrarna E.V.s verkstad och G.V. Kolmogorov, verkstaden för A. Tushnov's Plisse, ateljén i Grishchenko, Koppar, Nefedova, Dellos.

På 1920-talet började ARS broderiskola sitt arbete i Moskva, vars ägare var Varvara Karinskaya. Snart öppnade Karinskaya den första Houte Couture-salongen för Moskva-eliten, där de beställde toaletterna till fruarna till den kommunistiska "toppen" och NEP-män. Dessutom gick rika modekvinnor till den antika salongen, som drevs av styvdottern till Varvara Karinskaya, Tatyana, för smycken. 1928 emigrerade Karinskaya till Tyskland.

Klädtillverkare, skräddare, skomakare, hattmakare har blivit den informella eliten i det sovjetiska samhället under NEP. I Sovjetryssland började det dyka upp studior där högklassiga mästare arbetade, endast tillgängliga för medlemmar av regeringen och partiledare. Damer från Kreml började använda skräddares och modedesigners tjänster på det mest aktiva sättet. Särskilt bland dem i mitten av 20-talet ansågs toaletter "från Lamanova" vara den högsta chicen.

Tjugotalet i det nya sovjetiska landet, en fantastisk tid, som kombinerar konstruktivismens avantgardeidéer, vanliga arbetares kläder - röda halsdukar, långa formlösa kjolar, tygskor med membran och kläderna för damer som använder fördelarna med NEP med makt och huvud och klä sig på samma sätt som europeiska klaffar. De första chock femårsplanerna hade redan börjat, och andan i Charleston var fortfarande i luften.

Naturligtvis fanns det alltid en territoriell ojämn fördelning i det sovjetiska landet mode. Koncentrationen av den sovjetiska modeindustrin var koncentrerad till huvudstaden. Klyftan mellan huvudstaden och provinserna var enorm. På modeområdet var Moskva och provinserna besläktade som "referens" och "imitativa" kulturer. Och om det i stora städer fortfarande var möjligt att köpa, eller, som folket sa, "få" bra saker eller använda tjänsterna från en ateljé, då för invånarna i byn konceptet " mode"fanns helt enkelt inte. Därför måste man, när man talar om modet i ett ungt sovjetland, beskriva kläderna som invånarna i, först och främst, Moskva och stora städer bar.

Under den nya ekonomiska politikens era imiterade sovjetiska modekvinnor filmstjärnorna i stumfilmer och ansåg att de var normer för skönhet och smak. Bland dem är Olga Zhizneva, Veronika Buzhinskaya, Vera Malinovskaya, Anel Sudakevich, Anna Sten, Alexandra Khokhlova, Yulia Solntseva, Nina Shaternikova, Sofia Magarill, Sofia Yakovleva, Galina Kravchenko och andra. Framgången för dessa skådespelerskor gick inte utöver gränserna för dessa skådespelerskor. Sovjetryssland, men ofta i sin image och make-up kopierade de västerländska filmstjärnor.

Fashionistas på 20-talet hade samma ideal som emanciperade kvinnor över hela världen - en tunn figur som låter dig bära knälånga klänningar med låg midja, men bland sovjetiska damer blev denna dröm inte alltid verklighet, och i mode klänningar måste vara klädda i ganska välmatade former. Konstgjorda blommor, pärlsträngar - äkta eller falska, lindade runt halsen, höga stövlar med snörning, räv- eller fjällrävpälsboa, astrakhanjackor är på modet. En viktig accessoar för den tidens fashionistas var hattar, som under de första postrevolutionära åren kritiserades som ett tydligt tecken på borgerlighet och aktivt ersattes av röda halsdukar.

I herrkläder var shimmy- eller jimmyboots och oxfordbyxor moderiktiga - korta, ankellånga och smala. I mitten av 20-talet är dessa saker relativt överkomliga. Så skrev poeten Daniil Kharms i sin dagbok i september 1926: "Jag köpte Jim-stövlar i Gostiny Dvor, Neva-sidan, butik 28." Damasker (vit mocka eller linneöverdrag som bärs på herrskor), jackor, byxor, leggings (en speciell sorts mjuka herrstövlar) är populära.

Om det i början av 20-talet var nödvändigt att observera bolsjevismens tecken och bära en blus eller tröja, såväl som en keps, keps och stövlar, började det i slutet av 20-talet, tack vare NEP, återupplivas mode för kläder i europeisk stil. Bäverjackor, ytterkläder gjorda av tunga och täta tyger - gabardin, chesuchi, mattrock, cheviot, etc. dök upp i mäns garderob. Mäns läderstövlar med trubbiga tår - "bulldoggar" ansågs vara lyx. Mycket vanliga kläder under 20- och början av 30-talet var linnebyxor för män och vita canvasskor, som rengjordes med tandpulver, samt randiga t-shirts, som bars av både män och kvinnor. Stickade plagg användes också flitigt i herrgarderoben - tröjor, västar, halsdukar m.m.

Eftersom inte alla hade tillgång till tjänster från skräddarmästare, högkvalitativa tyger eller bra färdiga produkter, måste fashionabla toaletter uppfinnas från improviserade medel. I memoarerna från författaren Nadezhda Teffi kan man läsa om kvinnors företag - gardiner och gardiner, lakan och annat säng- och bordslinne, dukar och överkast användes. Den randiga teakmadrassen var mycket populär, liksom alla andra tyger som användes i hushållsbruk. Billiga pälsar var mycket populära - kanin, cygkey. Färgad kanin var den tidens vanligaste päls.

Det är sant att päls snabbt förklarades som ett tecken på borgerlighet. En enkel arbetare var inte tänkt att jaga knappa pälsar, utan gå på vintern i en quiltad rock med vadd. Det var stora problem med skor, eftersom det var omöjligt att sy dem hemma som en klänning eller en blus, och de som inte hade råd med privata butiker bytte skor på klädmarknader eller bar den gamla tills den helt sönder, filtstövlar hjälpte till många på vintern.
Under åren av inbördeskriget och NEP var landets främsta "loppmarknader" Tishinsky- och Sukharevsky-marknaderna, där man för relativt lite pengar eller genom att byta varor mot varor kunde ta på sig skor och klä ut sig. Tishinsky-marknaden var en favorithandelsplats för moskoviter fram till 1990-talet, men Sukharevsky stängdes i slutet av 20-talet.
Huvudsaken för en vanlig sovjetisk arbetare i slutet av 20-talet - början av 30-talet var en viss genomsnittlig standard, det var nödvändigt att se ut som alla andra, att vara som alla andra, inte sticka ut i någonting. I ett land där ordet kollektiv lät överallt välkomnades inte individualitet. Publiken såg ganska monoton ut.

Fortsättning följer ( Det sovjetiska modets historia - del två 30-talet )

Reproduktion av detta material är förbjuden -

10:10 07/04/2012

Utvecklingen av mode på 1910-talet av XX-talet bestämdes till stor del av globala händelser, vars huvudsakliga var första världskriget 1914-1918. De förändrade levnadsvillkoren och bekymmer som hamnade på kvinnors axlar krävde först och främst bekvämlighet och komfort i kläderna. Finanskrisen i samband med kriget bidrog inte heller till populariteten för lyxiga klänningar gjorda av dyra tyger. Men som ofta är fallet skapade svåra tider en ännu större efterfrågan på vackra kläder: kvinnor, som inte ville stå ut med omständigheterna, visade mirakel av uppfinningsrikedom på jakt efter tyger och nya stilar. Som ett resultat kom det andra decenniet av 1900-talet ihåg för modeller som kombinerade elegans och bekvämlighet, och utseendet på den legendariska stjärnan Coco Chanel på modehimlen.

I början av 1900-talets andra decennium förblev Paul Poiret den huvudsakliga diktatorn i modevärlden. 1911 gjorde dambyxor och culottes ett stänk. Modedesignern fortsatte att popularisera sitt arbete genom sociala evenemang och olika resor. Poiret noterade skapandet av Thousand and One Nights-samlingen med en lyxig mottagning, och senare samma 1911 öppnade han sin egen skola för konst och hantverk, Ecole Martin. Moderevolutionären fortsatte också att publicera böcker och kataloger med sina produkter. Sedan åkte Poiret på en världsturné, som varade till 1913. Under denna tid har konstnären visat sina modeller i London, Wien, Bryssel, Berlin, Moskva, St. Petersburg och New York. Alla hans shower och resor åtföljdes av artiklar och fotografier i tidningar, så att nyheterna om den franska couturiern spreds över hela världen.

Poiret var inte rädd för experiment och blev den första modedesignern som skapade sin egen doft - Rosina-parfymen, uppkallad efter sin äldsta dotter. 1914, med utbrottet av första världskriget, upphörde Paul Poirets hus sin verksamhet, och konstnären gjorde ett försök att återvända till modevärlden först 1921.

Detta visade sig dock vara ett misslyckande, till stor del på grund av att Poirets lyxiga och exotiska stil ersattes av de revolutionära modellerna av Coco Chanel.

Emancipation och de första praktiska modellerna

Det första steget i övergången till "bekvämt" mode var det slutliga försvinnandet av korsetter, voluminösa hattar och "haltande" kjolar från kvinnors garderober. I början av 1910-talet kom nya modeller i bruk, den viktigaste bland dem var "yule-kjolen" med hög midja, breda höfter, draperier och smala vid anklarna. När det gäller längden, fram till 1915 nådde klänningarnas fåll marken. Kjolar, å andra sidan, kortades lite: modeller kom på modet som nådde "bara" upp till benlyftet. Klänningar bars ofta med kappor, och klänningar med tåg var också populära. En V-ringning var vanlig, inte bara på bröstet, utan även på ryggen.

Begäret efter praktiskt berörde inte bara kläderna utan hela den kvinnliga bilden. Under det tjugonde århundradets andra decennium slutade damer för första gången göra intrikata eleganta frisyrer och öppnade sina halsar. Korta hårklippningar har ännu inte blivit lika vanliga som de var på 1920-talet, men modet för långt, vackert stylat hår på huvudet har blivit ett minne blott.

På den tiden var operetten oerhört populär i hela Europa och dansarna som uppträdde på scenen blev ett föredöme att följa, även vad gäller klädsel. Tillsammans med operetten njöt publiken av kabarén, och speciellt tangodansen. Speciellt för tangon uppfanns en scendräkt - turkiska haremsbyxor, såväl som draperade kjolar, i vars snitt dansarnas ben var synliga. Sådana kläder användes bara på scenen, men 1911 erbjöd det parisiska modehuset "Drecol and Beschoff" damerna de så kallade byxklänningarna och en kjolbyxa. Den konservativa delen av det franska samhället accepterade inte de nya kläderna, och de tjejer som vågade uppträda i dem offentligt anklagades för att förneka allmänt accepterade moralnormer. Dambyxor, som först dök upp i början av 1910-talet, mottogs negativt av allmänheten och blev populära först mycket senare.

1913 började emancipanta kvinnor protestera i Europa mot rörelsebegränsande kläder och insisterade på utseendet på enkla skurna och bekväma modeller. Samtidigt fanns det fortfarande ett litet men påtagligt inflytande från sport på vardagsmodet. Rikliga ränder och dekorationer, intrikata applikationer och detaljer som prydde kläder började försvinna. Kvinnor tillät sig att blotta sina armar och ben. Generellt har klippningen av kläder blivit mycket mer fri, skjortor och dress-skjortor har kommit på modet.

Alla dessa trender var karakteristiska för vardagskläder, medan klädda modeller fortfarande hölls i stil med 1910-talet. Klänningar med hög midja med inslag av orientalisk stil, modeller med smal livstycke och bred kjol med krusiduller var fortfarande populära i världen. En pannierkjol kom på modet, vars namn är översatt från franska som "korg". Modellen kännetecknades av en tunnformad siluett - höfterna var breda, men fram- och baksidan av kjolen var platt. Kort sagt, kläderna för att gå ut var mer eleganta och konservativa, och vissa modedesigners försökte behålla de trender som observerades i modet på 1900-talet. Erte blev den mest anmärkningsvärda bland de konstnärer som höll sig till konservativa modeller.

Högljudd debut av den store Erte

Den mest populära modedesignern Erte, vars namn är förknippat med lyxiga och feminina bilder från det andra decenniet av 1900-talet, kände inte igen trenden mot praktisk och funktionalitet.

Skiss av en klänning av modedesignern Erte (Roman Petrovich Tyrtov)

Roman Petrovich Tyrtov föddes 1892 i S:t Petersburg och vid tjugo års ålder flyttade han till Paris. Erte tog pseudonymen från de första bokstäverna i namnet och efternamnet. Redan som barn visade pojken en förkärlek för teckning och design. Från 14 års ålder gick han klasser vid konstakademin i St. Petersburg, och efter att ha flyttat till den franska huvudstaden gick han till jobbet i Paul Poiret-huset. Hans uppmärksammade debut i Paris var skapandet av kostymer för pjäsen "Minareten" 1913. Redan nästa år, när Erte lämnade House of Poiret, var hans modeller mycket populära inte bara i Frankrike utan också i teatertrupperna i Monte Carlo, New York, Chicago och Glyndbourne. Musikhallar fyllde den duktiga modedesignern med beställningar och Erte skapade kostymer för produktioner som Irwin Berlins Music Box Repertoire, George Whites Scandals och Mary of Manhattan. Varje bild skapad av couturier var hans egen skapelse: i sitt arbete litade Erte aldrig på erfarenheterna från sina kollegor och föregångare.

Den mest igenkännliga bilden skapad av modedesignern var den mystiska skönheten, insvept i lyxiga pälsar, med många tillbehör, varav de viktigaste var långa pärlor och pärlor, toppade med en original huvudbonad. Erte skapade sina outfits, inspirerade av forntida egyptisk och grekisk mytologi, samt indiska miniatyrer och, naturligtvis, rysk klassisk konst. Erte förnekade en smal siluett och abstrakta geometriska mönster och blev chefskonstnären för tidningen Harpers Bazaar 1916, ett kontrakt som han erbjöds av magnaten William Hirst.

Omslag till tidningen "Womens business"

Populär redan före första världskrigets utbrott var Erte en av trendsättarna fram till sin död 1990 vid 97 års ålder.

Krig och mode

Tvisten mellan anhängare av den gamla stilen och anhängare av praktiska kläder avgjordes av första världskriget som började 1914. Kvinnor, tvingade att göra allt manligt arbete, hade helt enkelt inte råd att klä upp sig i långa pösiga kjolar och korsetter.

Under denna period började funktionella detaljer dyka upp i kläder, med hänvisning till den militära stilen - patchfickor, nedfällbara kragar, jackor med snörning, slag och metallknappar som tjejer bar med kjolar. Samtidigt kom damkostymer på modet. De hårda åren förde med sig ytterligare en reform: bekväma stickade plagg användes i skräddarsydd, från vilka tröjor, koftor, halsdukar och mössor skapades. Fritidsklänningar, vars längd blev kortare och nådde endast till vaderna, bars med höga, grova snörstövlar, under vilka kvinnor bar leggings.

I allmänhet kan denna tid beskrivas som ett spontant sökande efter nya former och stilar, en passionerad önskan att komma bort från alla moderiktiga standarder som infördes av modehus på 1900-talet. Trender avlöste varandra bokstavligen. Gemensamt för krigstidssiluetterna var klippfriheten, ibland även de "hängiga" kläderna. Nu betonade inte kläderna alla kurvorna i den kvinnliga figuren, utan gömde det tvärtom. Även bältena passade inte längre i midjan, för att inte tala om ärmar, blusar och kjolar.

Kriget gjorde kanske kvinnor mycket mer självständiga än alla de emancipanta utbrott som präglade det tidiga 1910-talet. Först tog kvinnor över det arbete som män brukade göra: de tog plats på fabriker, sjukhus och kontor. Dessutom hamnade många av dem i hjälpmilitärtjänst, där arbetsförhållandena dikterade praktiska egenskaper som huvudkriteriet vid val av kläder. Flickorna bar uniformer, khaki sportskjortor och kepsar. Kanske kände kvinnor för första gången sin självständighet och betydelse, blev säkra på sina styrkor och intellektuella förmågor. Allt detta tillät damerna själva att styra utvecklingen av mode.

Dartey "Militär krinolin", teckning 1916.

Under kriget, när nästan alla modehus stängdes, blev kvinnor frivilligt av med alla påtvingade kanoner och befriade kläder från onödiga detaljer. Den praktiska och funktionella stilen slog rot och blev så kär att modehusen som återupptog sin verksamhet efter kriget tvingades följa nya trender, och försöken att återta populariteten för den tidigare relevanta krinolinen och obekväma "smala" stilar slutade i misslyckande .

Särskilt anmärkningsvärt dök dock upp samtidigt och blev extremt populära "militära krinoliner". Dessa fluffiga kjolar skilde sig från sina föregångare genom att de inte använde de vanliga bågarna, utan ett stort antal underkjolar för att behålla sin form. Det krävdes mycket tyg för att sy sådana kläder och trots den låga kvaliteten var priset på "militära krinoliner" ganska högt. Detta hindrade inte den voluminösa kjolen från att bli en av krigets främsta hits, och senare blev denna modell en symbol för den romantiska stilen som orsakades av allmän protest och krigströtthet. Oförmögna att motstå den behärskade praktiska stilen bestämde sig modedesigners för att ge originalitet och skönhet till enkla outfits genom detaljer och finish. Klänningar "haute couture" var rikt dekorerade med pärlor, band, applikationer och pärlor.

Första världskrigets inverkan på mode kan inte bara beskrivas av den framväxande trenden mot praktiska. Soldater som deltog i strider i främmande territorier togs hem som troféer, inklusive nya exotiska tyger, samt hittills osynliga sjalar, halsdukar och smycken från Tunisien och Marocko. Modedesigners, som bekantade sig med olika länders kulturer, absorberade idéer och förkroppsligade nya stilar, mönster och ytskikt i skräddarsydd.

Efter krigets slut, när det sekulära livet förbättrades och baler började ges igen i Paris, övergav många kvinnor de dräkter som hade blivit bekanta och återgick till förkrigsmodet. Denna period varade dock inte länge - efter kriget började en helt ny modefas, som vid den tiden var mest influerad av Coco Chanel.

Herrstil från Chanel

Coco Chanel

Coco Chanel, som hon själv erkänner, försökte hela sitt liv att anpassa en herrkostym till en modern kvinnas behov och livsstil.

Coco Chanel började sin resa i modevärlden 1909 när hon öppnade sin egen hattbutik i Paris. Ryktet om den nya designern spreds snabbt över hela den franska huvudstaden, och redan nästa år kunde Coco lansera inte bara hattar utan också kläder, öppna en butik på 21 Rue Cambon och sedan sitt eget modehus i semesterorten Biarritz . Trots de höga kostnaderna för kläder och enkelheten i snittet, vilket var ovanligt för den tiden, blev Chanels modeller snabbt populära, och designern hade en bred kundkrets.

Huvuduppgiften för kläderna som modedesigners tidigare erbjöd kvinnor var att framhäva getingmidjan och framhäva bröstet och skapa onaturliga kurvor. Coco Chanel var tunn, solbränd och atletisk, och stilen som var vanliga vid den tiden passade henne inte perfekt - med all lust kunde inga kläder göra ett "timglas" av en tjejs figur. Men hon var den perfekta modellen för sina egna outfits. "Född i en korsett, bröstet ut, rumpan exponerad, så tight i midjan, som om den var skuren i två delar ... att hålla kvar en sådan kvinna är detsamma som att förvalta fastigheter," sa Koko.

För att främja bekvämlighet och unisex-stil skapade modedesignern mycket enkla klänningar och kjolar, kännetecknade av tydliga linjer och frånvaron av smycken. Flickan, utan att tveka, sopade undan onödiga detaljer och onödiga tillbehör på jakt efter den idealiska modellen som inte begränsar rörelsen och samtidigt tillåter en kvinna att förbli en kvinna. Oavsett den allmänna opinionen introducerade hon skickligt element av maskulin stil i kvinnokläder, och satte självständigt ett exempel på korrekt användning av enkla kläder. "En gång tog jag på mig en herrtröja, bara sådär, för att jag kände mig kall ... jag knöt den med en halsduk (i midjan). Den dagen var jag med britterna. Ingen av dem märkte att jag hade en tröja på mig. ..." mindes Chanel. Det var så hennes berömda sjömanskostymer med dykning i halsen med nedfällbara kragar och "jockey" skinnjackor.

När du skapade kläder använde Chanel enkla material - bomull, stickade plagg. 1914 kortade hon ner damkjolen. I början av första världskriget designade Coco praktiska tröjor, kavajer, skjortklänningar, blusar och kostymer. Det var Chanel som bidrog till populariseringen av pyjamas, och 1918 skapade till och med kvinnors pyjamas, där man kunde gå ner till bombskyddet.

Närmare 1920 började Coco, liksom många dåvarande konstnärer, intressera sig för ryska motiv. Denna linje i Chanels arbete utvecklades redan i början av det tredje decenniet av 1900-talet.

Det tjugonde århundradets andra decennium blev, trots alla strapatser och strapatser, en vändpunkt i modets utveckling – det var på 1910-talet som konstnärer började aktivt söka efter nya former som kunde ge kvinnor frihet utan att beröva dem nåden. De reformer som kriget och efterkrigsårens trender kom på modet blev avgörande för industrins utveckling under de följande decennierna.

Mode dikterar inte bara vår garderob, det förkunnar ideal, oavsett om det är att beundra formerna eller modet för gotisk sjuklighet. Modet för kläder kommer från modet för kroppen. Betonad fristående ömhet, som från målningarna av prerafaeliterna, aristokratisk vit hud, feminina lockar, flödande klänningar till golvet. Charlestonklänningar passar perfekt på en platt pojkaktig figur. Tung maskulin hud stryker över ömhet och fokuserar på en stark kvinna med en jämn majestätisk figur. Mode berättar direkt för oss vad vi ska ha på oss, viska i våra öron hur vi ska bära det, vilken typ av hållning vi ska observera samtidigt, vilket utseende som kommer att följa med oss när vi lämnar frisören, där vi utan tvekan gjorde med vårt hår vad Madame Fashion berättade för oss. Kvinnors skönhet är en spegel av historien.

Antiken

Den grekiska antikens kultur gudade kroppens form och prisade allt som var kopplat till den: de olympiska spelen förtrollade med skönheten i idrottares former, offentliga tal, som inkluderade förmågan att med gester visa betydelsen av talet för dem som är på de bakre raderna och inte hör talaren, gymnastik är framför förbipasserande, ja, Naturligtvis ska man inte glömma skulptur, som var den högsta konsten bland grekerna.

Situationen var helt motsatt i öst, där kroppen bara var ett tillfälligt skal av en odödlig ande. Det högsta värdet är tankar, skrifter.

Antiken och medeltiden, renässansen och modern tid, vår modernitet är en serie upp- och nedgångar för andlighet och kroppskult.

1900-talsmode

Tolkningen och bilden av den kvinnliga kroppen har förändrats från decennium till decennium, från år till år. Fram till första världskriget behöll kvinnan mysteriet och kvinnokroppen som sådan, det vill säga kvinnlig nakenhet var inte på modet. På 1900-talet började modet för den kvinnliga siluetten sin förvandling, först utsatt för ett mycket starkt inflytande från jugendstilen, som identifierade en kvinna med ett ojordiskt väsen. Den nya siluetten bytte mode till gotisk med en utskjutande mage och en böjd rygg. Modet för en sådan siluett var förknippat med populariteten av utseendet på en gravid kvinna under korstågens tidevarv och frånvaron av män. Den nya S-formade siluetten var den totala motsatsen till sin föregångare, och orsakades framför allt av strukturen hos den tidens karaktäristiska linne och korsettens särskilt böjda form som lyfte bröstet och lade tonvikten på en smal midja, som i extrema fall nådde upp till 37 centimeter.

År 1906, under den edvardianska eran, absorberade modet för den kvinnliga silhuetten smaken av den engelska aristokratin under dessa år och fick en mer rätad nyklassisk siluett. Mer respektabelt i förhållande till fransk jugend och mer okomplicerat, även de svarta och vita och randiga färgerna på kläderna betonade deras förlängning och geometri.

1910-talsmode

Sedan 1909 har det funnits en våg av intresse för haremstemat, genererat av framgångarna med S.P. Diaghilev i Paris. Mode övergav korsetter och uppmärksammade flegmatiska halvnakna runda kvinnor som vilade på ottomaner. Föremålet för tillbedjan var fylliga former med fylliga, välmatade armar och ben. Paul Poiret, den berömda "modets kejsare", var den första som tog upp denna modetrend och introducerade korsettlösa klänningar, de första bloomers-trosor och genomskinliga klänningar. Detta var det första modet för kroppen som sådan på 1900-talet.

Under första världskriget tog kvinnor över mäns funktioner, vilket orsakade frigörelsen av kvinnomodet. Arbetsaktivitet rätade ut siluetten, flyttade fästet framåt från baksidan, klippte håret, vilket gjorde kamningen lättare. På grund av frånvaron av män upplöstes modet för den kvinnliga kroppen i en militär dimma.

På den tiden föddes en ny typ av kvinna - en vampkvinna, i den tidens slang kallades denna typ av kvinnor "Vampyr", vilket var en synonym för en lömsk förförare, som betonade en hård blick, tjockt sammanfattat med svarta skuggor. Den första sådana vampen var filmstjärnan Theda Bara.

20-talets mode

1918, när kriget förde tillbaka den tunnade raden av män från fronten, ökade konkurrensen mellan kvinnor så mycket att uppvisningen av kroppen genomsyrade hela den tidens mode. Eran av 1920-talet födde en ny art déco-stil, en slags fusion av nyklassicism och modernitet. En ny bild av en kvinna föddes, med en helt ny inställning till kroppen och dess former - bilden av en halvpojke, en tonåring. Med den lätta arkiveringen av den berömda skandalösa romanen av V. Marguerite "La Garcon" (som betyder "pojke" på franska), har kvinnors mode fått pojkaktiga former - frånvaron av bröst, höfter, en bred platt midja. Om 1900-talet tvingade kvinnor att äta en mängd olika droger för att öka bysten, besök massageterapeuter, då kedjade 1920-talet kvinnor i speciella platta kroppar som döljer sina bröst.

Genom Poirets ansträngningar tog kvinnor av sig sina korsetter, och tack vare de enkla formerna av Coco Chanels kostymer och klänningar glömdes de helt bort. Den där delen av kroppen som tills nyligen inte har visats alls har kommit på modet – ryggen. Kvinnor har burit korsetter sedan början av 1300-talet och efter att ha förlorat det bestämde de sig för att nu skulle deras ryggar visas så ofta som möjligt. Det enda faktum som förhindrade en ny modetrend var blekhet. De första blandade stränderna dök upp, där kvinnor först öppnade sig för solen, för att sedan dyka upp inför samhället i aftonklänningar med öppen rygg och bara armar. Modet för gotisk blekhet ersattes av ett mode för solbränna.

Arrestera flickor i Chicagoför att bära baddräkt på offentlig plats

Den långsträckta siluetten av klänningar med låg midja dominerade fram till 1924. Modiga och visade sina ryggar och armar bestämde sig kvinnorna för att skärpa kampen om mäns uppmärksamhet genom att visa sina ben. 1924 och 1925 klädde modehusen Chanel och Jean Patou kvinnor i beskurna, knälånga kjolar. Damer började visa upp sina vader och fotleder och detta ledde till att kroppsstrumpor föddes. Dammode avslöjade mer och mer kroppen, hon fick hjälp med detta av populära danser till jazzmusik (till exempel Charleston).

30-talets mode

Men 1929 gjorde den stora depressionen slut på njutningen av lyx. Helt andra värderingar ersatte 20-talets mod med en kokaindrivning på Rolls-Royce och dansar i gnistrar. Mode antog den strömlinjeformade siluetten av den neoklassiska skönheten med formerna av Venus de Milo. Parisiska modehus som Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet kompletterade den fashionabla silhuettens femininitet med draperier i antik stil.

40-tals mode

1935, under inflytande av europeisk totalitarism, ersattes långsträckta klänningar av strikta former av jackor, kostymer och kappor. Feminint mode svepte in sig i de första vadderade axlarnas fyrkantiga maskulinitet, gömde former under ramkläder. Denna riktning av kvinnors mode nådde sin höjdpunkt 1943, under andra världskriget, när storleken på axlarna blev helt enkelt otrolig. Krigslagar har förvandlat kvinnor till krigare.

50-tals mode

Undergrävde militärmodets legendariska "New look" från Dior 1947. Dior förde tillbaka viktorianskt mode och knep ihop kvinnors midjor till korsetter, rundade höfter och tog bort vadderade axlar från krigströtta damer. Mode har återfått mystik, kvinnlighet och sofistikering.

Mode 60-tal

På 1960-talet, under de berömda "Beatles" och "The Rolling Stones", öppnade de ett mode för unga människor som helt enkelt inte fanns tidigare. Dammode har återtagit 20-talets pojkaktiga siluett, som har blivit en populär modell Twiggy. Trots de repetitiva siluetterna gjorde modet från denna period många upptäckter. Spaceflight vävde mode av aluminium, plast och glänsande fransar, och ersatte ull, siden och bomull. Denna riktning stöddes med nöje av Paco Rabanne, Pierre Cardin, Courreges, som förvandlade sina modeller till besättningen på ett rymdskepp. Men att byta tyger var inte tillräckligt för denna fashionabla era, och det ändrade sin form - med Mary Quants lätta hand kom minikjolar på modet.

Mode fick ett nytt utseende 1968, klädd i samma snitt som mäns saker: T-shirts, västar, skjortor, jeans - unisex kändes överallt, även i frisyrer. Hippies förändrade helt attityden till kroppen och dekorerade den med klistermärken och tatueringar som symboliserade kärlek och fred.

70-talsmode

Denna narkotiska lycka kunde fortsätta till denna dag, bara den kvinnliga essensen förenades inte med jämställdhet och återuppstod under lyxen av en ny retrostil som uppstod i början av 1970-talet i samband med kärleken till förkrigsmodet på 20- och 30-talen . Smala axlar, spända midjor, maxi- och midikjolar, plattformar som förändrade kvinnokroppens proportioner, förnyade intresset för kvinnokroppen. Fri kärlek, de första vuxenfilmerna, tidningarna, avklädning har blivit vardag.

80-tals mode

Men i början av 1980-talet blev konsekvenserna av fri kärlek kända, och detta återspeglades i mode och attityder till kroppen, och en medvetenhet om dess värde kom. Japanska designers som Yohji Yamamoto och Kenzo Takada gömde omsorgsfullt kvinnors kroppar i lager svarta outfits, och resten av modehusdesignerna följde efter. Mode har deformerat den kvinnliga siluetten, och de framgångsrika samlingarna av Thierry Mugler och Claude Montana har återvänt till 40-talets axlar.

90-talsmode

Framgångarna för japanska designers följdes av svaret från franskt mode - Jean Paul Gaultier och Christian Lacroix återupplivade modet för kvinnliga former. De första tre åren av 90-talet ekade 30- och 50-talen med framhävda korsetter och djup klyvning av kvinnlig sexualitet. Och sedan följde krisen och födelsen av nya stilar, som grunge, etniska och ekologiska.

Mode för intresse för kroppen återupplivades i form av rituella tatueringar av brasilianska indianer, föreslagna av Jean-Paul Gaultier. Men för att inte skrämma sina fans för mycket föreslog designern att inte skaffa tatueringar på kroppen, utan att prova dem med hjälp av köttfärgade turtlenecks som han skapade med bilder tryckta på dem.

Mode är en konst, det ger antingen upphov till ett verk av författarens fantasi eller beundrar det förflutnas majestät eller utarmas under trycket från nuet. Men det är alltid i rörelse, rör sig cykliskt och speglar historien. Mode sveper ibland in kvinnliga former i kokonger, som om de döljer naturens ömtåliga skapelser, hånar ibland den kvinnliga kroppen, upphöjer onaturliga ideal, men ibland visar det den sanna skönheten hos en kvinna - och i dessa ögonblick är hon vacker!

(Besökt 592 gånger, 2 besök idag)

Medborgarnas kläder (1917-1922)

Första världskriget, den revolutionära omvälvningen och inbördeskriget förändrade de ryska medborgarnas utseende. Dräktens ikoniska symbolik började framträda mer distinkt. Det var en tid då solidaritet eller motstånd uttrycktes med hjälp av en kostym eller dess individuella detaljer; den användes som en skärm bakom vilken det var möjligt att tillfälligt dölja sin sanna inställning till händelserna som ägde rum. ”I Moskva gavs havre ut på kort. Aldrig tidigare har republikens huvudstad upplevt en så svår tid som på vintern det tjugonde året. Det var "en era av oändliga hungriga rader, "svansar" framför tomma "matdistributörer", en episk era av ruttna frusna kadaver, mögliga brödskorpor och oätliga surrogat.
”Ingen ved säljs. Det finns inget som dränker holländarna. I rummen finns järnkaminer - bukspisar. Från dem under taket är samovarrör. Den ena in i den andra, den ena i den andra och ända in i hålen i brädorna som fönstren är stängda med, hängs burkar vid rörens skarvar så att hartset inte droppar. . Och ändå fortsatte många att följa mode, även om detta bara var begränsat till kostymens silhuett eller några detaljer, till exempel kragens design, hattens form och hälens höjd. Silhuetten av damkläder var på väg mot förenkling. Det kan antas att denna trend påverkades inte bara av parisiskt mode (Gabriel Chanels klädhus, öppnade 1916, främjade "rob de chemise" - enkla former av klädsel, inte komplicerade av snitt), utan också av ekonomiska skäl. "Tidskrift för värdinnor" 1916. skrev: "... det finns nästan inga tyger i lager eller i butiker, det finns inga beslag, det finns inte ens trådar för att sy en klänning eller kappa." "... för en trådrulle (sådan trådrulle ... liten) i Samara-provinsen ger de två puds mjöl .. två puder för en sådan liten spole ..." lär vi oss från K. I. Chukovskys dagböcker.

Under denna period steg priset på tyg från 3 rubel. 64 kopek (genomsnittligt pris 1893) upp till 80 890 rubel. år 1918 . Vidare lindades inflationsspiralen upp mer och mer. Ovärderlig är informationen från Muscovite's Diary, där författaren N.P. Okunev dagligen registrerade alla vardagliga händelser, betydelsefulla och obetydliga. "Jag beställde ett par jackor till mig själv, priset är 300 rubel, jag trodde att jag var galen, men de säger till mig att andra betalar 4 008 500 rubel för kostymer. Livets bacchanalia är komplett!” En sådan ekonomisk situation bidrog inte till utvecklingen av en fashionabel kostym, utan gav upphov till mycket intressanta klädesplagg. Om M. Chudakova i "M. Bulgakovs biografi" om 1919 läser vi: "i mars skrev en kollega till vår hjälte, en Kievläkare, i sin dagbok: "... ingen övning, inga pengar heller. Och livet här blir dyrare för varje dag. Svart bröd kostar redan 4 rubel. 50 k. per pund, vit - 6,50 och så vidare. Och viktigast av allt - i en hungerstrejk. Svart bröd - 12815 rubel. Per pund. Och det finns inget slut i sikte.” Det var redan 1921. I ett brev till sin mor skriver Mikhail Bulgakov: ”I Moskva räknas de bara med hundratusentals och miljoner. Svart bröd 4600 rub. per pund, vit 14 000. Och priset går upp och upp! Butikerna är fulla av varor, men vad kan man köpa! Teatrarna är fulla, men i går, när jag gick förbi Bolshoi i affärer (jag tänker inte längre på hur det är möjligt att gå utan affärer!), sålde återförsäljarna biljetter för 75, 100, 150 tusen rubel! Moskva har allt: skor, tyger, kött, kaviar, konserver, delikatesser - allt! Kaféer öppnar och växer som svampar. Och hundratals, hundratals överallt! Hundratals!! Den spekulativa vågen surrar.
Men tillbaka till 1918. På den tiden publicerades inte modetidningar i Ryssland. Samma år stängdes "Magazine for Housewives" (det återupptogs först 1922). Därför, när man överväger fashionabla influenser, kan man bara lita på utländska källor eller inhemska källor som kom ut före 1918. En viss roll i att forma stadsbornas utseende spelades av offentliga distributörer, där saker strömmade till från övergivna butiker, bourgeoisins hus, etc. I Valentin Kataevs "Memoirs", som går tillbaka till 1919, läser vi: , canvasbyxor, trä sandaler på barfota, en piprykande shag i tänderna och på mitt rakade huvud en röd turkisk fez med svart borste, som jag fick på beställning istället för en mössa i stadens klädes lager. Detta bekräftas också av anteckningarna från N. Ya. Mandelstam: "Under dessa år såldes inte kläder - de kunde bara erhållas på beställning."
I. Odoevtsevas memoarer är färgade av ironi. ”Han (O. Mandelstam, reds. anm.) har aldrig sett kvinnor i herrkostym. På den tiden var detta helt otänkbart. Bara många år senare introducerade Marlene Dietrich modet för herrkostymer. Men det visar sig att den första kvinnan i byxor inte var hon, utan Mandelstams fru. Inte Marlene Dietrich, men Nadezhda Mandelstam revolutionerade kvinnors garderob. Men, till skillnad från Marlene Dietrich, gav detta inte henne berömmelse. Hennes djärva innovation uppskattades varken av Moskva eller ens av hennes egen man.

Så här beskrev M. Tsvetaeva sin "outfit" på en poesikväll på Polytechnic Museum 1921: "Det skulle vara hyckleri att inte nämna dig själv, efter att ha gått igenom nästan alla. Så den dagen avslöjades jag för "Rom och världen" i en grön, som en kassock, du kan inte namnge en klänning (en omskrivning av de bästa tiderna av en kappa), ärligt (det vill säga hårt) knuten inte även av en officer, men av en junker, 18. Peterhof fänrikskola, bälte . En officersväska ligger också över hans axel (brun, läder, för fältglasögon eller cigaretter), som jag skulle överväga att ta av som ett svek och tog av först på tredje dagen efter ankomsten (1922) till Berlin ... Ben i grå filtstövlar, om än inte för män, på benet, omgivna av lackade båtar, såg de ut som pelare av en elefant. Hela toaletten tog i kraft av sin monstrositet bort från mig all misstanke om avsikt. Överraskande uppriktiga anteckningar av samtida. ”Och nu hoppar jag upp i en vinternatts totala mörker och slänger på mig en gammal päls och en halsduk (det är trots allt inte att stå i kö i hatt, låt tjänarna räkna för sin bror, annars är de kommer att håna damen)”. I samband med den förändring av kvinnornas ställning som skett sedan krigets början övergår en rad former av herrkläder till kvinnor. År 191681917. det här är herrvästar, i 1918-1920 läderjackor, som övergick i vardagen från nedlagda militäruniformer. (1916 bar skotrar i den ryska armén skinnjackor). På grund av bristen på information, avbrytandet av de traditionella banden med Europa, den svåra ekonomiska situationen och samtidigt bevarandet av gamla klädesplagg, var kostymen för många kvinnor en ganska eklektisk bild. (Detta bevisas av teckningar, fotografier och skulpturer från dessa år). Till exempel var en kvinnlig polis klädd så här: en skinnjacka, en blå uniformsbasker, en brun plyschkjol och snörstövlar med tygöverdel. Icke-serverande damer såg inte mindre exotiska ut. I K. I. Chukovskys "Dagböcker" läser vi: "Igår var jag i författarnas hus: allas kläder är skrynkliga, hänger, det är tydligt att människor sover utan att klä av sig, gömmer sig i en kappa. Kvinnor är sega. Som om någon tuggat dem och spottat ut dem. Denna känsla av blåmärken, trassighet uppstår redan nu när man tittar på fotografier från den tiden. Gamla klädesplagg finns överallt bevarade. I arbetsmiljön fortsätter de dessutom att sy klänningar på samma sätt som i början av århundradet, och i provinsstäder i de nationella utkanterna påverkar folkdräktens traditioner också kläderna. År 1917 silhuetten av damklänningen behåller fortfarande konturerna som är inneboende i föregående period, men midjan blir mycket lösare, kjolen är rakare och något längre (upp till 12 cm över vristen). Silhuetten liknar en långsträckt oval. Från topp till botten smalnar kjolen av till 1,5-1,7 m. Efter 1917 två silhuetter samexisterar parallellt: en förlängd botten och en "tube", den så kallade "rob de chemise" skjortklänningen. Skjortklänningar har dykt upp i Ryssland tidigare (S. Diaghilevs memoarer av N. Goncharova går tillbaka till 1914): ”Men det mest märkliga är att de imiterar henne inte bara som konstnär, utan också externt. Det var hon som tog modet en skjortklänning, svart och vit, blå och röd. Men det är fortfarande ingenting. Hon ritade blommor i ansiktet. Och snart red adeln och bohemen ut på en släde med hästar, hus, elefanter på kinderna, på nacken, på pannan.
Klänningssiluett 1920-1921 ett rakt livstycke, midjan sänks till nivån på höfterna, kjolen, lätt draperad i veck, 8-12 cm lång över vristen, är redan i stort sett nära efterföljande år. Men ofta kunde man se en dam i en klänning av gardintyg. Och även om denna fråga verkar kontroversiell för samtida, kan tillräckligt många exempel hittas i litteraturen. Så A. N. Tolstoy: "Sedan tog kriget slut. Olga Vyacheslavovna köpte en kjol från en grön plyschgardin på marknaden och gick för att tjäna på olika institutioner. Eller Nina Berberova: ”Jag blev utan jobb; Jag hade filtstövlar från en matta, en klänning från en duk, en päls från mammas rotunda, en hatt från en soffkudde broderad med guld. Det är svårt att säga om detta var konstnärlig överdrift eller verklighet. Tyger tillverkade i landet under perioden 1920-1923. "skiljde sig i enkelhet och trycktes enligt de minst arbetskrävande gamla proverna." Men det var tydligen få av dem, så att klänningar gjorda av gardiner blev ett allestädes närvarande fenomen. Tatyana Nikolaevna Lappa påminner om detta i "M. Bulgakovs biografi": "Jag gick i min enda svarta crepe de chine-klänning med sammet: jag bytte den från föregående sommarrock och kjol." Kistan öppnades och mormors kläder lyftes fram: klänningar med uppblåsta ärmar, med tåg. Låt oss minnas från M. Tsvetaeva: "Jag dyker under mina fötter in i mörkret i en enorm garderob och befinner mig omedelbart i sjuttio år och sju år sedan; inte vid sjuttiosju, utan vid 70 och 7. Med en drömlik ofelbar kunskap känner jag efter något för länge sedan och uppenbarligen av gravitationen som har fallit ner, svullnat, lagt sig, spillt en hel plåt av siden, och jag fyller mig med det upp till mina axlar. Och vidare: ”Och ett nytt dyk till den svarta botten, och återigen en hand i en pöl, men inte längre plåt, utan kvicksilver med vatten som rinner iväg, lekande under händerna, inte samlat i en handfull, strö, strö underifrån roddfingrarna, ty om det första sjönk från tyngden, flög det andra av lättheten av: från hängaren som från en gren. Och bakom den första, fasta, bruna, faev, gammelmormor grevinnan Ledokhovskaya gammelmormor grevinnan Ledokhovskaya osydd, hennes dotter min farmor Maria Lukinichnaya Bernatskaya osydd, hennes dotter min mor Maria Alexandrovna Mein osydd, sydd av barnbarnsbarnet till den första Marina i vår polska familj av mig, min, sju år tillbaka, flicka, men enligt snittet av gammelmormor: livstycket är som en udde, och kjolen är som havet ... ". Samtida minns att "de gamla klänningar från mödrar och mormödrar ändrades, smycken och spetsar "borgerliga rapningar" togs bort från dem. De blå blusarna kämpade med alla manifestationer av "borgerlighet" och sjöng: "Vår stadga är strikt: inga ringar, inga örhängen. Vår etik ner med kosmetika ”... För smycken märktes de med skam och Komsomol-biljetter togs bort. Detta gällde inte modet hos de återupplivade borgerliga damerna under NEP, eftersom dessa var fientliga element. I tidskrifter 1917-1918. det finns rekommendationer om hur man gör en ny från en gammal klänning, hur man syr en hatt, till och med hur man gör skor. På 1918-1920-talet dök det upp en hel del hemmagjorda skor med trä, kartong, repsulor i vardagen. V.G.Korolenko skrev i ett brev till A.V.Lunacharsky: "...titta vad dina röda armésoldater och intelligentian som tjänstgör med dig har på dig: du kommer ofta att träffa en röd armésoldat i bastskor och en intelligentsia som tjänstgör i på något sätt tillverkade träsandaler . Det påminner om den klassiska antiken, men det är väldigt obekvämt nu för vintern.” Mode vid denna tid erbjuder dubbla klackar (ca 9 cm höga). I början av 20-talet stiger hälen inte bara, utan minskar också. Samtida vittnar: ”1922-1923. militära grova stövlar med lindningar försvinner. Armén tar på sig stövlar. Silhuetten av militära kläder förvandlas också. Efter 1917 pälsen förlängs igen, midjan faller gradvis 5-7 cm under den naturliga. Mode 1917 som om man syftar på en folkdräkt. Tidningen "Ladies' World" (nr 2; 1917) skriver att "imitation av varma damrockar av kaftaner och pälsrockar från olika provinser är på modet. Skärningen av den Jekaterinoslaviska "kvinnans" outfits - breda pälsrockar i botten, med avskurna midjelinjer och enorma nedslagna kragar som faller på axlarna, verkar väldigt moderiktigt och hoppar av en parisisk tidning. I själva verket ledde förenklingen av formen till folkdräktens traditionellt enkla former.

Klädernas färger dominerades av naturliga bruna toner. År 1918 "fashionabel färg - mörk jordnära, både enfärgad och melange"
, "kamel" färg i kombination med svart. Enorma bredbrättade hattar från förkrigstiden är ett minne blott, men många stilar av hattar är fortfarande i bruk under lång tid. En flicka i hatt, till exempel, kan ses på bilden av paraden av Vseobuch-trupperna 1918. på Röda torget och bland Komsomol-kvinnorna som organiserar ett utbildningsprogram i Rostov-regionen. Hattar bars också av statens "första damer" - N. K. Krupskaya, M. I. Ulyanova, A. M. Kollontai. Visserligen talar vi om små hattar med ganska smal brätte, små i storleken, vanligtvis dekorerade endast med en rosett, men deras utbredda och bredaste spridning, både i provinserna och i huvudstaden, är utom tvivel.
År 1918 boas, gorgets går ur mode; För att ersätta dem erbjuder tidningar halsdukar med päls, spets och tofsar trimmade längs kanten. Dessa halsdukar bars både runt halsen och på mössan. I vardagen användes oftast stickade halsdukar.
Inom herrkläder gav den mest aktiva perioden i politik och social återuppbyggnad inga nya former, utan fungerade bara som en drivkraft för att förstöra traditionerna att bära den. I herrkostymen finns tidigare års former bevarade, med endast en liten förändring i detaljer. Åren 1918-1920. endast nedfällbara kragar på skjortor och blusar är kvar i användning; stående kragar får inte vidare utdelning. Knytknut efter 1920 sträcker sig, blir smal och närmar sig rektangeln så mycket som möjligt, och själva slipsen blir smalare och längre. Deras färg är blekt, svagt. Normen är en svarvad herrkostym. I "Memoirs" av A. Mariengof läser vi: "Shershenevich i en chic ljusgrå jacka med en stor rutig. Men den förrädiska vänstra fickan... på höger sida, för jackan är upp och ner. Nästan alla dandies från den tiden hade sina övre fickor på höger sida. Herrkläder militariseras maximalt, och samtidigt tappar de de traditionellt etablerade reglerna för färgmatchning av stövlar till byxor och båda till en jacka. En jacka i kombination med vilka byxor som helst håller på att bli de mest populära kläderna för män. "Han var klädd i en paramilitär kostym - en engelsk jacka, rutig, med läder på ryggen, ridbyxor och svarta stövlar." "Efter Brest dök många demobiliserade människor upp på stationerna. Soldatöverrockar "kom på mode" - de hängde i nästan varje korridor och andades ut lukten av shag, stationsbränning och ruttet jord. På kvällarna, när de gick ut på gatan, tog de på sig överrockar - det var säkrare i dem. I vardagen är stickat brett distribuerat, uppenbarligen på grund av den relativa lättheten att tillverka. Från Kataev: ”Vanechka var klädd i en svart tunika, senapsbyxor och enorma, ovanför knäet, klumpiga kohudsstövlar som fick honom att se ut som en katt i stövlar. Över tunikan, runt halsen, släpptes en tjock krage av en marknadspapperströja. Skinnjackor var inte bara mycket populära, utan var också en obligatorisk utmärkelse för befälhavare, kommissarier och politiska arbetare i Röda armén, såväl som anställda i de tekniska trupperna. Det är sant att samtida motbevisar deras massfördelning. De fortsatte att bära uniformerna på olika avdelningar. Och om 1914-1917. tjänstemäns uniformer iakttogs inte så strikt, sedan 1918. och helt upphör att motsvara den ställning som innehas och förblir i bruk som bekanta kläder. Efter avskaffandet av de gamla graderna och titlarna i januari 1918. militäruniformer från tsararmén började bäras med knappar gjorda av ben eller fodrade med tyg (istället för knappar med en vapensköld). "Officiellt tillkännagavs avskaffandet av alla utmärkelser, inklusive axelband. Vi tvingades ta bort dem, och istället för knappar med örnar, sy på civila benknappar eller hylla gamla metallknappar med tyg. Samtida minns att "... på 1920-talet började en kampanj mot studentmössor, och deras ägare förföljdes för sitt borgerliga sätt att tänka."

Eklekticism var också inneboende i mäns kostym. Här är vad I. Bunin skrev om Röda arméns soldaters kläder: "De är klädda i någon sorts lagtrasor. Ibland 70-talsuniformen, ibland utan uppenbar anledning, röda leggings och samtidigt en infanteriöverrock och en enorm gammaldags sabel. Men representanter för en annan klass var inte mindre extravagant klädda. I boken "The Biography of M. Bulgakov" läser vi: "På en av dagarna i vinter, i hus nummer 13 på Andreevsky Spusk, inträffade en episod som bevarades i minnet av Tatyana Nikolaevna. En gång kom blueskins. De är skodda i damstövlar och sporrar finns på stövlarna. Och alla är parfymerade med "Coeur de Jeannet" - moderiktiga parfymer.
Utseendet på folkmassan och individer var klumpig. Låt oss gå tillbaka till litteraturen. Bunin: ”I allmänhet ser man ofta studenter: bråttom någonstans, alla slitna i stycken, i ett smutsigt nattlinne under en gammal öppen överrock, en urblekt keps på det lurviga huvudet, nedslagna skor på fötterna, ett gevär som hänger ner på ett rep på axeln...
Men djävulen vet om han verkligen är en student. Och så här såg publiken ut i M. Bulgakovs beskrivning: ”Bland dem var tonåringar i khakiskjortor, det fanns flickor utan hatt, några i en vit sjömansblus, några i en färgglad jacka. Det fanns sandaler på bara fötter, i svarta slitna skor, unga män i trubbiga stövlar. Vl. Khodasevich påminde om att före kriget hade enskilda litterära föreningar råd med något liknande en uniform. "För att komma in i denna helgedom var jag tvungen att sy svarta byxor och till dem - en tvetydig jacka: inte en gymnastik, för den var svart, men inte en student, för den hade silverknappar. Jag måste ha sett ut som en telegrafist i den här outfiten, men allt löstes av möjligheten att äntligen få på tisdag: på tisdagar ägde litterära intervjuer rum i cirkeln. Litterära figurer, skådespelare får ett säreget, till och med exotiskt utseende. Men detta var inte så mycket det skandalösa i futuristernas kläder (den ökända gula jackan från Mayakovsky), utan helt enkelt frånvaron av kläder som sådana och slumpmässiga källor för att få dem. M. Chagall påminde: "Jag bar vida byxor och en gul dammduk (en gåva från amerikanerna, som skickade oss använda kläder av barmhärtighet) ...". M. Bulgakov, enligt Tatyana Nikolaevnas memoarer, bar vid den tiden en päls "... i form av en rotunda, som de gamla i prästerskapet bar. På tvättbjörnspäls, och kragen vänd ut och in med päls. Toppen var blå räfflad. Den var lång och utan fästen - den virade verkligen runt och det var allt. Det måste ha varit min fars kappa. Kanske skickade hans mamma honom från Kiev med någon, eller så tog han det själv 1923 ... ". Poeten Nikolai Ushakov skrev 1929. i sina memoarer: ”1918-1919 blev Kiev ett litterärt centrum; Ehrenburg gick på den tiden i en kappa som släpade längs trottoarerna och i en gigantisk bredbrättad hatt ...".
Baserat på alla dessa material - memoarer, fotografier - kan vi dra slutsatsen att herrkläderna från denna period var extremt eklektiska till sin natur och, i avsaknad av stilistisk enhet, baserades på ägarens personliga smak och förmåga. Från 1922-1923. inhemska modetidningar börjar dyka upp. Men även om på den tiden sådana mästare som N.P. Lamanova, L.S. Popova, V.E. Tatlin gjorde försök att skapa nya kläder som motsvarade tidsandan, och i synnerhet overaller, var deras experiment bara skissartade.

I början av 1900-talets andra decennium förblev Paul Poiret den huvudsakliga diktatorn i modevärlden. 1911 gjorde dambyxor och culottes ett stänk. Modedesignern fortsatte att popularisera sitt arbete genom sociala evenemang och olika resor. Poiret noterade skapandet av Thousand and One Nights-samlingen med en lyxig mottagning, och senare samma 1911 öppnade han sin egen skola för konst och hantverk, Ecole Martin. Moderevolutionären fortsatte också att publicera böcker och kataloger med sina produkter. Sedan åkte Poiret på en världsturné, som varade till 1913. Under denna tid har konstnären visat sina modeller i London, Wien, Bryssel, Berlin, Moskva, St. Petersburg och New York. Alla hans shower och resor åtföljdes av artiklar och fotografier i tidningar, så att nyheterna om den franska couturiern spreds över hela världen.

Detta visade sig dock vara ett misslyckande, till stor del på grund av att Poirets lyxiga och exotiska stil ersattes av de revolutionära modellerna av Coco Chanel.

Emancipation och de första praktiska modellerna

På den tiden var operetten oerhört populär i hela Europa och dansarna som uppträdde på scenen blev ett föredöme att följa, även vad gäller klädsel. Tillsammans med operetten njöt publiken av kabarén, och speciellt tangodansen. Speciellt för tangon uppfanns en scenkostym - turkiska byxor, såväl som draperade kjolar, i vars snitt dansarnas ben var synliga. Sådana kläder användes bara på scenen, men 1911 erbjöd det parisiska modehuset "Drecol and Beschoff" damerna de så kallade byxklänningarna och en kjolbyxa. Den konservativa delen av det franska samhället accepterade inte de nya kläderna, och de tjejer som vågade uppträda i dem offentligt anklagades för att förneka allmänt accepterade moralnormer. Dambyxor, som först dök upp i början av 1910-talet, mottogs negativt av allmänheten och blev populära först mycket senare.

Högljudd debut av den store Erte

Den mest populära modedesignern Erte, vars namn är förknippat med lyxiga och feminina bilder från det andra decenniet av 1900-talet, kände inte igen trenden mot praktisk och funktionalitet.

Den mest igenkännliga bilden skapad av modedesignern var den mystiska skönheten, insvept i lyxiga pälsar, med många tillbehör, varav de viktigaste var långa pärlor och pärlor, toppade med en original huvudbonad. Erte skapade sina outfits, inspirerade av forntida egyptisk och grekisk mytologi, samt indiska miniatyrer och, naturligtvis, rysk klassisk konst. Genom att förneka en icke-passad siluett och abstrakta geometriska mönster, blev Erte 1916 chefskonstnär för tidningen Harpers Bazaar, ett kontrakt som han erbjöds av en magnat.

Populär redan före första världskrigets utbrott var Erte en av trendsättarna fram till sin död 1990 vid 97 års ålder.

Krig och mode

Herrstil från Chanel

Coco Chanel, som hon själv erkänner, försökte hela sitt liv att anpassa en herrkostym till en modern kvinnas behov och livsstil.

Huvuduppgiften för kläderna som modedesigners tidigare erbjöd kvinnor var att framhäva getingmidjan och framhäva bröstet och skapa onaturliga kurvor. Coco Chanel var tunn, solbränd och atletisk, och stilen som var vanliga vid den tiden passade henne inte perfekt - med all lust kunde inga kläder göra ett "timglas" av en tjejs figur. Men hon var den perfekta modellen för sina egna outfits. "Fedd i en korsett, bröstet ut, blottad rumpa, så tight i midjan, som om den var skuren i två delar ... att hålla kvar en sådan kvinna är detsamma som att förvalta fastigheter", sa Koko.

Närmare 1920 började Coco, liksom många dåvarande konstnärer, intressera sig för ryska motiv. Denna linje i Chanels arbete utvecklades redan i början av det tredje decenniet av 1900-talet.

Kvinnokläder från tidigt 1900-tal. Dammode i början av 1900-talet Barnmode. Original. Foto. Edwardian siluett - myter och verklighet

Antiken

1900-talsmode

1910-talsmode

20-talets mode

30-talets mode

40-tals mode

50-tals mode

Mode 60-tal

70-talsmode

80-tals mode

90-talsmode

Rapportera ett stavfel

Text som ska skickas till våra redaktioner:

Din kommentar (valfritt):