Liturgiskt och semi-liturgiskt drama. De huvudsakliga genrerna för medeltida kyrkoföreställning Liturgisk dramaprocession av dygder

Liturgiskt drama har sitt ursprung i katolska kyrkor från 900-talet. Processen för teatralisering av mässan orsakades av kyrkans önskan att göra religiösa idéer och bilder så tydliga, begripliga och imponerande som möjligt. I katolska kyrkor åtföljdes redan läsning av texter om begravningen av Jesus Kristus av en slags ritual. Ett kors placerades i mitten av templet, det var insvept i svart tyg, vilket innebar begravningen av Herrens kropp. På juldagen ställdes ikonen av Jungfru Maria med barnet Jesus Kristus ut - präster närmade sig henne, imiterade evangeliets herdar, gick att buga sig för den nyfödda Herren. Prästen under gudstjänsten frågade dem vem de sökte, och herdarna svarade att de sökte Kristus.

Det var en kyrklig trope - en dialogiserad transkribering av evangelietexten, som oftast avslutades med sång av kören, varefter liturgin fortsatte att pågå som vanligt. Från avsnittet ovan föddes det första liturgiska dramat - scenen för de tre Maria som kom till Kristi grav. Detta drama utspelades på påskdagarna, från 900- till 1200-talet. Tre präster, iklädda amicts på huvudet - axelsjalar som betecknade Marias kvinnokläder - närmade sig kistan, vid vilken satt en ung präst klädd i helt vitt, föreställande en ängel. Ängeln frågade: "Vem letar ni efter i graven, kristna?" Maria svarade i kör: "Jesus från Nasaréen, korsfäst, o himmelske varelse!" Och ängeln sade till dem: "Han är inte här, han har uppstått, som han förut förutsagt. Gå och förkunna att han har uppstått från graven." Kören sjöng sedan en bön som prisade Kristi uppståndelse. Här, i denna scen, fanns det redan dialoger och individuella svar, kombinerat med antifonala, det vill säga framförda omväxlande, sång av två körer. Från 900-talet finns ett slags "regissörsinstruktion" riktad till det liturgiska dramats utövare bevarad. Dess författare, biskop Æthelwald av Winchester, påpekade: "Under den tredje behandlingen, låt fyra av bröderna ta på sig sina kläder, och en, som tog på sig en alba, som för en annan gudstjänst, lät honom gå obemärkt till höljet och tyst. sätt dig ner med en palmkvist i handen.Låt under sång av den tredje antifonen de tre återstående ta på sig sina dräkter och med rökelsekar i händerna gå till kistans plats och låtsas att de letar efter något.

Det liturgiska dramat under den inledande perioden av dess existens låg nära själva mässan. Detta gjorde att dramatiseringens text sammanföll med liturgins text, de hade också en gemensam stil. Det liturgiska dramat, precis som mässan, var högtidligt, melodiskt, deklamerande, alla deltagares rörelser var majestätiska, huvudspråket för både gudstjänst och drama var latin. Men gradvis separeras dramat och två oberoende cykler av liturgiska dramer bildas - jul och påsk. Julcykeln inkluderade episoder: processionen av bibliska herdar, som förebådar Kristi födelse; processionen av magi, som kommer för att dyrka den baby Kristus; scenen för vreden hos judarnas kung Herodes, som beordrar att döda alla barn som föds natten efter Kristi födelse; Rachels klagan över de döda barnen. Påskcykeln innehöll ett antal episoder relaterade till Jesu Kristi uppståndelse. Denna cykel innefattade också ett betydande verk av denna genre - det liturgiska dramat "Brudgummen, eller de kloka jungfrurna och de dåraktiga jungfrorna", skrivet i slutet av 1100-talet eller början av 1100-talet. Dess handling började med en predikan på latin - evangelietexten översattes till vers. Sedan var det ett kort drama skrivet på latin med avsnitt på provensalska. Predikanten tillkännagav den förestående ankomsten av "brudgummen" - Kristus. Kloka jungfrur är redo att mötas - deras lampor är fyllda med olja. De enfaldiga var i förvirring, de sov för länge och hann inte fylla sina lampor med olja. På de dåraktigas bön om hjälp svarade de kloka jungfrorna med råd att gå och be försäljarna att ge olja till de lata i lamporna. Men försäljarna vägrade hjälpa de dåraktiga och sa att de letade efter det ljus som försäljarna inte kunde ge: "Sök efter någon som kan ge er ljus, o sorgliga." Kristus uppenbarade sig och utbrast på latin:

Jag säger dig - jag känner dig inte;
Ditt ljus är borta.
Som försummade dem
Tom på min tröskel
Nej gå!

Sedan lade han till på provensalska:

Gå, sorgsna, gå, olyckliga,
Du är för alltid dömd att plåga:
De kommer att ta dig till helvetet nu.

Här följde anmärkningen: "Låt djävlarna gripa dem och kasta dem i helvetet." Således personifierades fromhetsläran i bilder av visa jungfrur. Fulla och tomma lampor symboliserade andlig fromhet och försummelse.

Det liturgiska dramat var ursprungligen statiskt och symboliskt. Gradvis blir det mer och mer effektivt, vardagliga detaljer, vanliga folktonationer visas i den. Karaktärerna från "Herdarnas process" talade i vanligt tal, deltagarna i avsnittet "Profeternas process" imiterade de medeltida skolaforskarna i sättet att tala. Dräkten förändrades gradvis, i scenen för Kristi möte med apostlarna var prästerskapet som porträtterade dem klädda i vandrares vanliga dräkter - en tunika och en hatt. De höll stavar i sina händer. Kristus kunde uppträda barfota och med en väska, eller framträda inför apostlarna i en röd kappa. Herdarna hade skägg och bredbrättade hattar. Krigare bar hjälmar, Johannes Döparen - ett djurskinn, Nebukadnessar - kungliga dräkter. Utförandesättet blev också enklare. Så till exempel, i anmärkningarna till det liturgiska dramat Maria Lamentations, finns det sådana indikationer: "här slår hon sig för bröstet", "här höjer hon båda händerna", "här sänker hon huvudet, hon kastar sig för fötterna av Jesus."

Under den tidiga perioden ägde presentationen av det liturgiska dramat rum endast på ett ställe - i mitten av templet, men senare ockuperade det ett större område, som avbildade olika scener (Jerusalem, Damaskus, Rom, Golgata). Ibland visades handlingen samtidigt på flera ställen samtidigt. För Kristi himmelsfärd fanns det speciella maskiner för att avbilda den.

Det liturgiska dramat var först och främst nödvändigt för att tala med publiken, inklusive på deras modersmål, eftersom liturgin hölls på latin. Men det liturgiska dramat, efter hand frigjort från kyrkan, berövades det allvar som är inneboende i den gudomliga liturgin. Det verkade förenkla religiösa idéer och bilder, deras materialisering kunde leda till svordomar. Medvetna om alla dessa svårigheter överförde kyrkans myndigheter religiösa representationer från templet till kyrkans veranda. Och i och med detta platsbyte förändrades naturligtvis också själva dramat.

Nu kallas den "semi-liturgisk", eftersom dess representationer är fyllda med mer och mer verkliga och vardagliga element. Utseendet på världsliga motiv förändrades mycket i det: både temat, deltagarnas sammansättning och föreställningens yttre design. Hon var inte längre en del av gudstjänsten, hon var inte längre hårt bunden av kyrkans kalender. Nu hölls hennes föreställningar även under mässans bullriga dagar. Riktad till en stor skara festligt lagda människor, kunde det bli framgångsrikt endast om det var förståeligt för detta folk. Det latinska språket var inte på något sätt lämpligt för detta ändamål. Kyrkodramer började spelas på folkspråk. För detta ändamål valdes andra intriger ut, sådana bibliska berättelser, där det skulle finnas en prototyp av ganska vardagliga och vanliga bilder.

Själva principen för att konstruera pjäsen har förändrats. Alla bilder, eller avsnitt, radade upp i rymden i rad och spelades inte upp på samma plats. I den poetiska prologen till dramat "Frälsarens uppståndelse" sades:

Vi ska sätta upp en show
Helig uppståndelse.
Låt oss ordna i ordning
Paviljonger och plattformar.
Börja med korset
Sedan kommer graven
Nära det är en fängelsehåla,
Att skärpa ungarna där.
Helvetet måste vara slutet
Och på andra sidan lusthusen
Det kommer att finnas himmel.

Scener med djävlar, de så kallade demoniska föreställningarna, var mycket älskade: djävlarnas framträdanden med kik, skrik och skratt framkallade ömsesidig glädje hos allmänheten. De "gudomliga" rollerna spelades av prästerskapet själva, kläderna och bruksföremålen förblev kyrkliga, dramat ackompanjerades av en kyrkokör som framförde religiösa psalmer på latin. Men förstärkningen av det vardagliga var oundviklig så snart dramat lämnade templets väggar. Dramat "The Action of Adam" är typiskt i detta avseende - det har sitt ursprung i England, där franskan var utbredd efter den normandiska erövringen. Adam själv framställdes som godmodig och ödmjuk, det vill säga med en viss karaktär, lättsinnig och tillitsfull spelad Eva; Djävulen är förfinad och listig. Bibeltexten utsattes för fri poetisk bearbetning. Men ibland förändrade kyrkan själv den bibliska berättelsen och förde in livsviktigt förståeliga, moderna element i den. Så, i ett drama i avsnittet av Kains mord på Abel, tolkades Kains ovilja att offra till Gud som att han vägrade att betala det så kallade kyrktiondet (det vill säga en tiondel av godset för kyrkans behov) . Själva handlingen var av inhemsk karaktär och ackompanjerades av ett spektakulärt teaterjippo. När Kain bestämmer sig för att döda Abel, som hade en vattenhud fylld med "blod" under sina kläder, slår han vattenhuden och Abel lutar sig ner som om han var död. Djävlarna drog omedelbart Kain till helvetet och knuffade honom grovt.

Medlen för arrangemanget av denna teater tilldelades av kyrkan, platsen för föreställningen (verandan) tillhandahölls också av kyrkan, kläder och tillbehör - också. Repertoaren valdes ut av präster, de var också utövarna av huvudrollerna. Men religiösa ämnen var alltmer sammanflätade med sekulära. I de sista orden av författaren till "Apostlagärningarna om Adam" fanns det ett klagomål om att folket nu "... är mer villiga att lyssna på berättelser om hur Roland, tillsammans med Olivier, går för att slåss, än om de passioner som Kristus led på grund av Adams synd." Hjältesånger om Roland och Karl den Stores andra paladiner väckte allt mer intresse. Teaterdramatiken frigörs mer och mer uppenbart från kyrklig föreställning, men det är fortfarande långt ifrån fullständig separation.

Envist kämpande med glasögonen skapade av människorna själva, strävade kyrkan efter att stärka den religiösa propagandan för att hitta mer uttrycksfulla, begripliga former för den. Ett av medlen för att stärka kyrkans dogmers inverkan på de troendes psyke var det liturgiska drama som uppstod i katolska kyrkor från 800-talet.

Det här är inget annat än en påskläsning av texter om begravningen av Jesus Kristus, som åtföljdes av en slags ritual. Ett kors placerades i mitten av templet, sedan sveptes det in i svart tyg, och detta innebar begravningen av Herrens kropp. På juldagen ställdes en ikon av Jungfru Maria med ett barn ut; präster gick fram till henne och föreställde evangeliets herdar som gick till den nyfödde Jesus. Prästen som tjänade liturgin frågade dem vem de sökte; herdarna svarade att de letade efter Kristus.

Det var en kyrktrope – ett arrangemang av evangelietexten i form av en dialog, som oftast avslutades med körsång, varefter liturgin fortsatte att pågå som vanligt.

Det fanns flera scener i det liturgiska dramat. En av dem är scenen för de tre Maria som kom till Kristi grav. Detta "drama" utspelades på påskdagarna. Tre präster, iklädda amicts på sina huvuden - axelnäsdukar som betecknar Marias kvinnokläder - närmade sig kistan, vid vilken satt en ung präst klädd i helt vitt, föreställande en ängel. Ängeln frågade: "Vem letar ni efter i graven, kristna?" Maria svarade i kör: "Jesus från Nasarén, korsfäst, åh, himmelsk!" Och ängeln sade till dem: "Han är inte här, han har uppstått, som han förut förutsagt. Gå och säg att han har uppstått från graven." Kören sjöng sedan en bön som prisade Kristi uppståndelse.

Med tiden utvecklades två cykler av liturgiska dramer – jul och påsk.

Julcykeln inkluderade episoder: processionen av bibliska profeter som förutsäger Kristi födelse; herdarnas ankomst till det spädbarn Kristus; magiernas procession, som kom för att böja sig för den nya himmelens kung; scenen för vreden hos judarnas kung Herodes, som beordrar att döda alla barn som föds natten efter Kristi födelse; Rachels klagan över de döda barnen.

Påskcykeln bestod av episoder kopplade till legenden om Jesu Kristi uppståndelse.

Det liturgiska dramat med sin högtidlighet, melodiösa recitation, latinska tal och majestätiska rörelser var lika långt från livet som själva kyrkmässan. Därför, för att stärka religionens propagandapåverkan, behövdes viktigare sätt att skildra evangeliets episoder. Och kyrkan, för att föra det liturgiska dramat närmare allmogen, återupplivar det sedan gradvis. Det liturgiska dramat blir mer effektivt, vardagliga detaljer och ett visst komiskt inslag förekommer i det, vanliga folktonationer hörs i det. Vardagsfriheter tilläts också i den yttre gestaltningen av det liturgiska dramat. Dök upp hushållsdräkter. Utförandesättet blev också mer förenklat. Stiliserade gester ersätts av vanliga.

Det liturgiska dramats iscensättande ögonblick blev mer komplicerade, och det musikaliska inslaget i det ökade avsevärt. Om under den tidiga perioden (IX-talet) presentationen av det liturgiska dramat endast ägde rum på ett ställe - i mitten av templet, så fångade det liturgiska dramat senare (XII-talet) ett större område, som avbildade olika scener (Jerusalem, Damaskus, Rom, Golgata). Principen om samtidighet dök upp - den samtidiga visningen av flera scener av handling.

Tekniken att iscensätta liturgiskt drama förbättrades också. Nu var det möjligt att visa Betlehemsstjärnans rörelse, som sänktes ned på ett rep i form av en ficklampa, och hon ledde herdarna till Jesu spädbarns krubba. Kyrkluckor användes för försvinnande scener. Det fanns till och med speciella flygmaskiner för Kristi himmelsfärd.

Som ett resultat av allt detta började det liturgiska dramat väcka publikens intresse, men ju fler livsdrag det absorberade i sig, desto mer avvek det från sitt ursprungliga mål.

liturgiskt drama. Kyrkomän försökte använda teatern för att främja kristendomen. I detta avseende, på 900-talet, uppstod en teatralisk mässa (liturgisk tjänst), en metod för att läsa i ansiktena på legenden om begravningen av Jesus Kristus och hans uppståndelse utvecklades. Ur sådana läsningar föddes ett liturgiskt drama. På 900-talet fanns det två typer av liturgiskt drama: jul och påsk. På den första scenen spelades scener ur Bibeln om Kristi födelse, på den andra - om Kristi uppståndelse. På 1100-talet förbättrades det liturgiska dramat sina föreställningar med hjälp av maskiner och andra uttrycksmedel. Liturgiska dramer spelades ut av prästerna, så det latinska talet och melodin hade liten effekt på församlingsmedlemmarna. Prästerskapet bestämde sig för att föra det liturgiska dramat närmare livet och skilja det från mässan.

Envist kämpande med glasögonen skapade av människorna själva, försökte kyrkan stärka den religiösa propagandan för att hitta mer uttrycksfulla, begripliga former för den. Ett av medlen för att stärka kyrkans dogmers inverkan på de troendes psyke var det liturgiska drama som uppstod i katolska kyrkor från 800-talet.

Processen för teatralisering av mässan orsakades av kyrkans önskan att göra religiösa idéer och bilder så tydliga, begripliga och imponerande som möjligt.

Redan på 800-talet åtföljdes påskläsningen av texter om Jesu Kristi begravning av en säregen ritual i katolska kyrkor. Ett kors placerades i mitten av templet, sedan sveptes det in i svart tyg, och detta innebar begravningen av Herrens kropp. På juldagen ställdes en ikon av Jungfru Maria med ett barn ut; präster gick fram till henne och föreställde evangeliets herdar som gick till den nyfödde Jesus. Prästen som tjänade liturgin frågade dem vem de sökte; herdarna svarade att de letade efter Kristus.

Det var en kyrklig trope - en dialogiserad transkribering av evangelietexten, som oftast avslutades med sång av kören, varefter liturgin fortsatte att pågå som vanligt.

Från avsnittet ovan föddes det första liturgiska dramat - scenen för de tre Maria som kom till Kristi grav. Detta "drama" utspelades på påskdagar från och med 900-talet. Tre präster, iklädda amicts på sina huvuden - axelnäsdukar som betecknar Marias kvinnokläder - närmade sig kistan, vid vilken satt en ung präst klädd i helt vitt, föreställande en ängel. Ängeln frågade: "Vem letar ni efter i graven, kristna?" Maria svarade i kör: "Jesus från nasarén, korsfäst, o himmelske!" Och ängeln sade till dem: "Han är inte här, han har uppstått, som han förut förutspått. Gå och säg att han har rest sig ur graven." Kören sjöng sedan en bön som prisade Kristi uppståndelse.

– I den här scenen fanns det redan dialogiserade gruppreplik-frågor, kombinerade med individuella svar och antifonal sång "sammanflätad med taldialog. Texten delades ut bland enskilda artister och lämpliga kostymer användes redan.

En sorts "regissörsinstruktion" riktad till det liturgiska dramats utövare har bevarats från 900-talet. Författaren till instruktionerna, biskop Æthelwald av Winchester, påpekade: "Under den tredje behandlingen, låt fyra av bröderna ta på sig sina kläder, och en, som tog på sig en alba, som för en annan gudstjänst, låt honom närma sig höljet obemärkt och sitta tyst med en palmkvist i handen. Under sång av den tredje antifonen, låt de tre återstående ta på sig sina dräkter och med rökelsekar i händerna gå till kistans plats och låtsas att de letar efter något.

Utförarna av kyrkans dramatisering fick från sin andliga herde exakta instruktioner om vad de behövde ha på sig, i vilket ögonblick de skulle gå ut, vart de skulle gå och vad de skulle säga.

Liturgiskt drama under den första perioden av dess existens anslöt sig nära själva mässan; detta avspeglades inte bara i dramatiseringens texts fullständiga sammanfallande med liturgins text, utan också i gudstjänstens och det liturgiska dramats stilistiska enhet. Det liturgiska dramat med sin högtidlighet, melodiösa recitation, latinska tal och majestätiska rörelser var lika långt från livet som själva kyrkmässan.

För att stärka religionens propagandapåverkan behövdes viktigare sätt att skildra evangeliets episoder. Och kyrkan gick in på denna frestande, men farliga väg för den.

Med tiden utvecklades två cykler av liturgiska dramer "- jul och påsk.

Julcykeln inkluderade episoder: processionen av bibliska profeter som förutsäger Kristi födelse; herdarnas ankomst till det spädbarn Kristus; magiernas procession, som kom för att böja sig för den nya himmelens kung; scenen för vreden hos judarnas kung Herodes, som beordrar att döda alla barn som föds på natten för Kristi födelse; Rachels klagan över de döda barnen.

Påskcykeln bestod av episoder kopplade till legenden om Jesu Kristi uppståndelse.

Ett betydande verk av denna genre hör till denna cykel - det liturgiska dramat "Brudgummen, eller de kloka jungfrurna och de dåraktiga jungfrorna", skrivet i slutet av 1100-talet eller i början av 1100-talet. I detta drama, motsättningarna mellan de strikta kanoniska kraven i kyrkan

1 En sång som sjungs växelvis av två körer.

-stil och böjelse för vardagsskildringen, vilket kan ses i en rad liturgiska dramer.

Handlingen började med en predikan komponerad på latin (evangeliet översattes till vers). Detta följdes av ett liturgiskt drama, skrivet på latin med små inlägg på provensalska. Predikanten tillkännagav den förestående ankomsten av "bruden" - Jesus Kristus. Kloka jungfrur är redo att mötas - deras lampor är fulla av olja. De enfaldiga jungfrurna är i förvirring - de sov för länge och hann inte fylla sina lampor. Till de dåraktiga systrarnas bön att hjälpa dem, svarade de kloka med råd att gå snabbt och fråga försäljarna: "Låt dem ge er lata olja till era lampor." Men oljesäljarna vägrade också hjälpa de dåraktiga och sa: ”Kära damer, ni ska inte vara här. Du ber om ljus, vi kan inte ge dig det; leta efter någon som kan ge er ljus, o sorgsna. Kristus dök upp och utbrast argt på latin:

Jag berättar för dig -

Jag känner dig inte;

Ditt ljus är borta.

Som försummade dem

Tom på min tröskel

Nej gå!

Sedan lade han till på provensalska:

Gå, sorgliga, gå, olyckliga. Du är för alltid dömd att plåga: De kommer att leda dig till helvetet nu.

Den latinska anmärkningen följde: "Låt djävlarna gripa dem och kasta dem i helvetet", varefter djävlarna dök upp och förde de dåraktiga jungfrorna till helvetet.

Religionsläran om fromhet, som ger en kristen rätt att komma in i paradiset, personifierades i bilderna av kloka jungfrur som segrar över det orimliga. Fulla och tomma lampor symboliserade andlig fromhet och försummelse.

Det liturgiska dramat, ursprungligen statiskt och symboliskt, kommer gradvis till liv, blir mer effektivt, vardagliga detaljer och ett visst komiskt inslag förekommer i det, vanliga folktonationer hörs i det. Karaktärerna från "Procession of the Shepherds" tillät sig vanligt tal, deltagarna i avsnittet "Procession of the Prophets" talade och imiterade medeltida skolastiker. Oljehandlare var utrustade med egenskaperna hos basarläkare-charlataner. Profeten Bileam gick in i templet på en åsna, som avbildades av två kyrkotjänare, och när profeten klämde på åsnans sidor med hälarna, då

- detta, enligt biblisk tradition, sa: "Gör mig inte så illa."

Vardagsfriheter tilläts också i den yttre gestaltningen av det liturgiska dramat. Dök upp hushållsdräkter. På scenen för Kristi möte med apostlarna var prästerskapet som porträtterade dem klädda i vandrares vanliga dräkter - en tunika och en hatt. De höll stavar i sina händer. Kristus var lika enkelt klädd: först gick han ut barfota och med en väska, och visade sig sedan inför apostlarna klädd i en röd kappa. Herdarna hade långt skägg och bredbrättade hattar; krigare bar hjälmar, Johannes Döparen - ett djurskinn, Nebukadnessar - kungliga dräkter.

Gradvis övergav det liturgiska dramat den konventionella symboliska designen och närmade sig det vardagliga. Utförandesättet blev också mer förenklat. Stiliserade gester ersätts av vanliga. Så till exempel i anmärkningarna till det liturgiska dramat Maria Lamentations, finns följande indikationer: "här slår hon sig för bröstet", "här höjer hon båda händerna", "här sänker hon huvudet, hon kastar sig över Jesu fötter”, etc. Det liturgiska dramats iscensatta ögonblick blev mer komplexa, och det musikaliska inslaget i det blev mycket starkare.

Om presentationen av det liturgiska dramat under den tidiga perioden endast ägde rum på ett ställe - i mitten av templet, har det liturgiska dramat nu fångat ett större område, som skildrar olika handlingsscener (Jerusalem, Damaskus, Rom, Golgata) . Principen om samtidighet dök upp - den samtidiga visningen av flera scener av handling.

Tekniken att iscensätta liturgiskt drama förbättrades också. Nu var det möjligt att visa Betlehemsstjärnans rörelse, som sänktes ned på ett rep i form av en ficklampa, och hon ledde herdarna till Jesu spädbarns krubba. Kyrkluckor användes för försvinnande scener. Det fanns till och med speciella flygmaskiner för Kristi himmelsfärd.

Som ett resultat av allt detta började det liturgiska dramat väcka publikens intresse, men ju fler livsdrag det absorberade i sig, desto mer avvek det från sitt ursprungliga mål. Designad för att uppmärksamma massorna på religiösa idéer, drog den nu massorna bort från dessa idéer. Utvecklingen av det liturgiska dramat dolde i sig själv förstörelsen av denna genre; även i detta döda skal, under valven av en katolsk kyrka, var det vitala elementet, som utvecklades, skyldigt att kollidera med det kyrkliga elementet.

Kyrkan, som skapade det liturgiska dramat, såg att detta nya agitationsinstrument, i själva sin utveckling, hyser en profanering av religionen, kommer i konflikt med dess idéer.

-De erkände omöjligheten av att det liturgiska dramat fanns kvar under templets valv, de kyrkliga myndigheterna ville inte helt förlora detta effektiva agitationsmedel och överförde religiösa föreställningar till kyrkans veranda.

Den andra periodens liturgiska drama kallas halvliturgiskt drama och är från mitten av 1100-talet. Okontrollerad av smärta, men av den stränga kyrkliga situationen och prästerskapets stringens, är religiösa idéer fyllda med vitala, vardagliga drag. Den urbana folkmassan som fyllde kyrkogården dikterade redan öppet dess smaker.

Uppkomsten av sekulära motiv i det liturgiska dramat påverkade samtidigt teman, organisationen, sammansättningen av dess deltagare, sättet att framföra och föreställningens yttre utformning.

Formellt, medan det fortfarande var helt i händerna på prästerskapet, upphörde det liturgiska dramat, efter att ha kommit in på templets veranda, att vara en del av gudstjänsten och bröt dess koppling till kyrkans kalender. Nu arrangerades hennes uppträdanden under stökiga mässdagar. Det liturgiska dramat tjänade en stor skara glada, festglada människor och kunde bara göra anspråk på framgång om ögat var begripligt. Det latinska språket var uppenbart olämpligt för detta ändamål. Kyrkodramer började framföras, som regel, på folkspråk. För detta var det nödvändigt att välja närmare, vardagliga berättelser. För detta ändamål började man använda bibliska episoder, som gör det möjligt att i kyrkohistorier se prototypen på helt vanliga, rent världsliga bilder.

I och med övergången till verandan förändrades även föreställningens utseende. Principen om samtidighet var fullt utvecklad i den.

Arrangörerna av föreställningen tillät inte bytet av olika scener av action på samma scen och placerade dem på avstånd från varandra och sträckte ut dem i en rad. I den poetiska prologen, som föregås av dramat "Frälsarens uppståndelse" (XII-talet), sades det:

Vi kommer att visa presentationen av den heliga uppståndelsen. Ordna i ordning Arbors och plattformar. Du bör börja med korset, Då ska graven gå, Bredvid är en fängelsehåla, Att fängsla tjuvarna där. Helvetet borde vara det sista, Och på andra sidan bersåerna kommer det att finnas himmel.

- I anmärkningarna till "Akta om Adam" "ger en korrekt beskrivning av strukturen av himmel och helvete, indikerar karaktärernas kostym, säger att artisterna måste känna till texten i sina roller, avstå från uppspelning, gag och onödiga skämt Denna vädjan hänvisade till amatörskådespelare som var inblandade i semi-liturgiska dramer, och särskilt till histrioner, som, i rollen som djävlar, störde det högtidliga förloppet av en religiös föreställning. sprang upp på scenen och spelade komiska pantomimer och drog syndare in i helvetet, istället för att vara genomsyrad av rädsla för helvetets plågor, skrattade publiken glatt.

Scener med djävlar, de så kallade "demoniska handlingar" (diableries), var mycket älskade av folket; de kom i konflikt med föreställningens allmänna förlopp, som prästerskapet fortfarande försökte hålla inom kyrkostilens strikta ramar.

För detta ändamål spelades de huvudsakliga, "gudomliga" rollerna av prästerskapet själva, kläderna och bruksföremålen förblev kyrkliga och handlingen ackompanjerades av en kyrkokör som framförde religiösa psalmer på latin.

Men oavsett hur kyrkomännen höll tillbaka de världsliga stämningarnas manifestation i det liturgiska dramat, måste det faktum att bland dess deltagare fanns lekmän, människor från själva skaran som omgav kyrkans veranda, oundvikligen att förflytta utvecklingen av kyrkliga föreställningar i riktning av en allt större förstärkning av realistiskt, vardagligt och komiskt heck.

Det mest illustrativa i detta avseende är det halvliturgiska dramat från mitten av 1100-talet, The Act of Adam. Författaren till denna pjäs är okänd. Det har sitt ursprung i England, där franska talades efter den normandiska erövringen. Därför är "The Action of Adam" skriven på den anglo-normanska dialekten franska.

Dramat består av tre avsnitt: "Adam och Evas utvisning från paradiset", "Kains mord på Abel" och "Profeternas framträdande".

Först höll en präst en predikan och läste den bibliska berättelsen om världens skapelse på latin. Som svar sjöng kören latinska verser. Sedan började föreställningen.

En gud som kallas Varelsen dyker upp och uppmanar Adam och Eva att leva i harmoni och frid. Låt hustrun vara rädd för sin man, låt makarna vara undergivna Guds vilja, och de kommer att förses med himmelsk salighet. Gud leder Adam och Eva till paradiset, beläget till höger om verandan och arrangerat i form av en berså; i paradiset pekar han dem mot "kunskapens träd" och förbjuder dem att röra frukterna med

1 I en annan översättning - "Idén om Adam." 32

- honom. Efter gudens avgång uppenbarar sig djävulen omedelbart. Först försöker han förföra Adam och försäkrar honom att om han äter den förbjudna frukten, "kommer hans ögon att öppnas, framtiden kommer att bli klar för honom och han kommer att upphöra att vara en vasall av Gud." Men Adam, som en god kristen, lyssnar inte på rebelliska tal. Sedan vänder sig djävulen till Eva. Hans smickrande tal är fullt av poetisk skönhet. Eva faller för frestelsen och äter den förbjudna frukten, varefter hon utbrister med förtjusning:

Ögon fyllda med eld

Nu har jag blivit som Gud!

Ät, Adam, lita på mig.

Vi kommer att känna lycka nu.

Adam provar äpplet, men rädslan griper honom omedelbart och han förebrår Eva.

En arg gud kommer ut och vänder sig till Adam och Eva och säger:

Bygg ditt hus på jorden

Men var säker på det

Vad är det med dig nu för alltid

Det kommer att finnas hunger, sorg, fattigdom.

Och när döden intar dig

Och benen kommer att smula till damm

Dina själar måste brinna

I brinnande helvetesugnar.

Och ingen kan hjälpa dig

När Gud har vänt dig bort.

Efter det dök en ängel i vita dräkter upp, med ett "flammande svärd i händerna", och drev Adam och Eva ut ur paradiset.

Adams och Evas fortsatta liv tjänar som en illustration till Guds profetia. Texten i den första delen av "Handlingen om Adam" avslutas med anmärkningen: "Då kommer djävulen och djävlarna med honom, bärande kedjor och järnringar i sina händer, som de ska sätta på Adams och Evas halsar. . Vissa kommer att knuffa dem, andra kommer att dra dem till helvetet, andra kommer att möta dem nära helvetet och arrangera en stor dans med anledning av deras död.

Trots den bibliska handlingen och den strikta religiösa moralen märktes livliga, vardagliga realistiska drag i "Action about Adam". I Djävulens tal kan man höra ekon av fritänkande som fördömts av kyrkan, i Adams och Evas jordeliv kunde man ana den fattiga bondens smärtsamma öde, konflikten mellan Adam och Eva liknade familjestridigheter och bilderna av den godmodige, ödmjuke Adam, den lättsinniga, tillitsfulla Eva och den raffinerade, listiga Djävulen var i viss mån, de var individualiserade och uppfattades inte bara som bibliska karaktärer, utan också som verkliga livstyper.

I "Handlingen om Adam" var några konstnärliga ögonblick också påtagliga: den bibliska texten utsattes för fria

-poetisk bearbetning, nya dramatiska drag som saknades i den bibliska berättelsen introducerades, dialogen livades upp något, och komiska avsnitt dök upp.

Men nya trender trängde inte bara in utifrån i kyrkliga föreställningar. I andra fall gav kyrkan, som ville göra sitt propagandaverktyg skarpare, själv bibliska ämnen en aktuell tolkning. Så, i avsnittet av Kains mord på Abel, tolkades Kains ovilja att offra till Gud som att han vägrade att betala det så kallade kyrkans "tionde". Denna vägran framställdes som en allvarlig "kainisk synd". Själva handlingen var av rent inhemsk karaktär och ackompanjerades av ett spektakulärt teaterjippo. Gud accepterade positivt Abels rika offer och avvisade med vrede de värsta öronen av skörden som Kain offrade åt honom. Av svartsjuka för sin bror bestämde sig Kain för att döda Abel. En anteckning följde:

”Då lägger Abel sig på knä, vänd mot öster, och han kommer att ha en vattenhud fylld med blod under sina kläder, som Kain slår som om han hade dödat Abel. Då kommer Abel att förbli nedsänkt, som om han var död.”

Därefter sjöng kören på latin: "Kain, var är din bror?" Den "arga" guden kom ut och förbannade Kain. Sedan följde det traditionella framträdandet av djävlarna, som släpade Kain till helvetet genom att knuffa honom; Abel de ledde till helvetet "kärleksfullt".

Trots alla innovationer i det halvliturgiska dramat var denna genre fortfarande alltför nära förbunden med det liturgiska dramat. Detta märktes särskilt i det tredje avsnittet av "Apg. om Adam" - scenen för "Profeternas process", som i själva verket bara var en utökad version av det liturgiska dramat med samma namn.

Genom att dominera spektaklet ideologiskt släppte kyrkan inte den organisatoriska sidan av saken. Faciliteter kyrkan avsatt för arrangemang av glasögon, plats för presentation - verandan - tillhandahållen av kyrkan, klädesplagg och Tillbehör var kyrkan repertoar sammanställdes av präster, de var också utförare av huvudrollerna, lärare i kören och ledare för aktionen som helhet. Och ändå lämnade prästerskapet inte ångesten över att tittaren tappar intresset för religiösa ämnen och dras alltmer till en livlig skildring av livet. Bevis för denna växande ångest tillhandahålls av de avslutande orden från författaren till The Action of Adam, som bittert klagade över att folket nu "är mer villiga att lyssna på berättelser om hur Roland går för att slåss med Olivier än om de passioner som Kristus led. på grund av Adams synd". Hjältesånger om Roland och andra Karl den Stores paladiner var kärare och närmare folket än Herrens dödliga passion.

liturgiskt drama, en typ av medeltida västeuropeisk religiös föreställning som ingick i påsk- eller julgudstjänsten (liturgin).

Liturgiskt drama uppstod under tidig medeltid, på 800-talet, och blev källan till återupplivandet av den professionella teatern, som upplevde ett år av förföljelse och förbud under kristendomens bildande. För ett skoningslöst krig mot hedniska traditioner (som otvivelaktigt inkluderade teatralisering av ritualer), använde den kristna kyrkan inte desto mindre teatralisering i kyrkliga ritualer. Detta bidrog utan tvekan till en genomträngande gemenskap med kyrkans sakrament, en darrande, extatisk uppfattning om gudstjänsten. Faktum är att målet var att uppnå katarsis, rening.

Ursprunget till det liturgiska dramat var det sk. antifoner (grekiska antiphōnos - kyrkosång, där kören är uppdelad i två grupper som sjunger växelvis) eller responsories (körens svar på prästens ord). Ur dessa dialogiska element i liturgin bildades den sk. troper (grekiska tropos - bokstavligen "vända", bildligt - omsättning, bild) - återberättande av evangelietexten i dialoger. Så uppstod de första dramatiseringarna av enskilda gospelepisoder. De första liturgiska dramerna skrevs på latin, kännetecknade av en kort dialog och en strikt formaliserad rituell-symbolisk karaktär av framförandet. Men med tiden började vissa vardagsdrag, folkliga uttryck, komiska inslag tränga in i det liturgiska dramat (till exempel det liturgiska dramat på 1000-talet f.Kr.). Brudgum, eller Jungfrun klok och dåraktig). För ett mer levande intryck utvecklades olika tekniska anordningar: block för uppstigning, luckor för att "falla i helvetet" etc. En sådan ökning av det liturgiska dramats sekulära karaktär ledde till att det motsäger liturgins allmänna kanoniska ljud. Påven Innocentius III utfärdade 1210 ett dekret som förbjöd uppvisningen av liturgiska dramer i kyrkor. Det var dock omöjligt att vägra ett sådant spektakel, och föreställningarna överfördes till verandorna framför templen (det så kallade semi-liturgiska dramat). Överföringen till verandan och, som ett resultat, en ökning av antalet åskådare spelade en betydande roll i populariseringen och utvecklingen av religiös teater. Kyrkodramer började spelas i folkmun; förutom prästerskapet började även lekmännen delta i föreställningarna - främst i de komiska rollerna som djävlar eller hushållsepisodiska personer. Det mest betydande liturgiska dramat från den perioden är Action om Adam(1100-talet).

Det liturgiska dramats ständigt växande popularitet ledde till att verandan framför templet inte längre kunde ta emot alla. Handlingen flyttades till gator och inhägnade områden. Vid den tiden (början av 1300-talet) hade det liturgiska dramat faktiskt förändrats till ett mysteriespel.

Tatyana Shabalina

En annan form av medeltidens teaterkonst var kyrkodramatiken. Prästerskapet försökte använda teatern för sina egna propagandaändamål, så de kämpade mot den antika teatern, landsbygdens festligheter med folkspel och histrioner.

I detta avseende, på 900-talet, uppstod en teatralisk mässa, en metod för att läsa i ansiktena på legenden om begravningen av Jesus Kristus och hans uppståndelse utvecklades. Ur sådana läsningar föddes den tidiga periodens liturgiska drama. Med tiden blev det mer komplext, kostymerna blev mer mångsidiga, rörelserna och gesterna blev bättre inövade. De liturgiska dramerna spelades ut av prästerna själva, så det latinska talet, kyrklig recitation hade fortfarande liten inverkan på församlingsmedlemmarna. Prästerskapet bestämde sig för att föra det liturgiska dramat närmare livet och skilja det från mässan. Denna innovation har gett mycket oväntade resultat. Element introducerades i julens och påskens liturgiska dramer som förändrade genrens religiösa riktning.

Dramat fick en dynamisk utveckling, mycket förenklad och uppdaterad. Till exempel talade Jesus ibland på den lokala dialekten, herdarna talade också i vardagsspråk. Dessutom förändrades herdarnas dräkter, långa skägg och bredbrättade hattar dök upp. Tillsammans med tal och kostymer förändrades också dramats utformning, gester blev naturliga.

Regissörerna för liturgiska dramer hade redan scenerfarenhet, så de började visa församlingsmedlemmarna Kristi uppstigning till himlen och andra mirakel från evangeliet. Genom att väcka dramat till liv och använda iscensatta effekter lockade inte prästerskapet, utan distraherade flocken från gudstjänsten i kyrkan. Ytterligare utveckling av denna genre hotade att förstöra den. Detta var den andra sidan av innovation.

Kyrkan ville inte överge teaterföreställningar utan sökte underkuva teatern. I detta avseende började liturgiska dramer arrangeras inte i templet, utan på verandan. Sålunda uppstod i mitten av 1100-talet ett halvliturgiskt drama. Därefter föll kyrkteatern, trots prästerskapets makt, under pöbelns inflytande. Hon började diktera sin smak för honom och tvingade honom att ge föreställningar inte på helgdagarna utan på mässornas dagar. Dessutom tvingades kyrkteatern gå över till ett för folket förståeligt språk.

För att fortsätta regissera teatern tog prästerna hand om urvalet av vardagsberättelser till uppsättningar. Därför var ämnena för det semi-liturgiska dramat främst bibliska episoder tolkade på vardagsnivå. Mer än andra var scener med djävlar, den så kallade diablerie, populära bland folket, vilket stred mot det allmänna innehållet i hela föreställningen. Till exempel, i det välkända dramat "Action about Adam", arrangerade djävlarna, efter att ha träffat Adam och Eva i helvetet, en glad dans. Samtidigt hade djävlarna vissa psykologiska drag, och djävulen såg ut som en medeltida fritänkare.

Efter hand utsattes alla bibliska legender för poetisk bearbetning. Så småningom började några tekniska innovationer introduceras i produktionerna, det vill säga principen om samtidiga landskap omsattes i praktiken. Det innebar att flera platser visades samtidigt, och dessutom ökade antalet trick. Men trots alla dessa nyheter förblev det halvliturgiska dramat nära förknippat med kyrkan. Det sattes upp på kyrkans veranda, kyrkan anslog medel för produktionen, prästerskapet utgjorde repertoaren. Men deltagarna i föreställningen var tillsammans med prästerna också världsliga skådespelare. I denna form fanns kyrkodramat ganska länge.

sekulär dramaturgi

Det första omnämnandet av denna teatergenre rör trubaduren, eller trubaduren, Adam de La Al (1238-1287), som föddes i den franska staden Arras. Den här mannen var förtjust i poesi, musik och allt som hade med teatern att göra. Därefter flyttade La Halle till Paris, och sedan till Italien, till Charles av Anjous hov. Där blev han väldigt känd. Folk kände honom som dramatiker, musiker och poet.

Den första pjäsen - "The Game in the Gazebo" - skrev La Al medan han fortfarande bodde i Arras. År 1262 sattes den upp av medlemmar av teaterkretsen i hans hemstad. Tre rader kan urskiljas i pjäsens handling: lyrisk-vardaglig, satirisk-buffon och folklore-fantastisk.

Den första delen av pjäsen berättar att en ung man vid namn Adam ska åka till Paris för att studera. Hans far, Mäster Henri, vill inte släppa honom med hänvisning till att han är sjuk. Handlingen i pjäsen är invävd i Adams poetiska minne av sin redan avlidna mor. Successivt läggs satir till vardagsscenen, det vill säga en läkare dyker upp som ställer diagnosen Mäster Henri - girighet. Det visar sig att de flesta av de rika medborgarna i Arras har en sådan sjukdom.

Efter det blir handlingen i pjäsen helt enkelt fantastisk. En klocka hörs som tillkännager när älvorna närmar sig älvorna som Adam har bjudit in till en avskedsmiddag. Men det visar sig att älvorna med sitt utseende påminner mycket om urbana skvaller. Och återigen ersätts sagan av verkligheten: älvorna ersätts av fyllare som går till en allmän sup på en krog. Denna scen visar en munk som främjar heliga reliker. Men en liten tid gick, munken blev full och lämnade de heliga tingen så nitiskt bevakade av honom på krogen. Klockans ljud ljöd igen, och alla gick för att dyrka Jungfru Marias ikon.

Sådan genrediversitet i pjäsen tyder på att sekulär dramaturgi fortfarande var i början av sin utveckling. Denna blandade genre kallades "pois piles", vilket betydde "krossade ärtor", eller i översättning - "lite av allt".

År 1285 skrev och satte de La Halle upp en pjäs i Italien kallad The Play of Robin and Marion. I detta verk av den franske dramatikern är inflytandet från provensalska och italienska texter tydligt synligt. La Halle introducerade också ett element av samhällskritik i denna pjäs:

den idylliska pastoralen av herden Robin i kärlek och hans älskade, herdinnan Marion, ersätts av scenen för bortförandet av flickan. Den stals av den onde riddaren Ober. Men den fruktansvärda scenen varar bara några minuter, eftersom kidnapparen gav efter för den tomma kvinnans bön och släppte henne.

Danser, folkspel, sång börjar igen, där det finns salt bondhumor. Människornas vardag, deras nyktra syn på omvärlden, när charmen av en kyss av älskare sjungs tillsammans med smaken och lukten av mat lagad för en bröllopsfest, såväl som den folkliga dialekten som hörs i poetiska strofer - allt detta ger en speciell charm och charm till denna pjäs. Dessutom inkluderade författaren 28 folkvisor i pjäsen, som på ett perfekt sätt visade på närheten av La Als verk till folkspel.

I den franska trubadurens verk förenades en folkpoetisk början mycket organiskt med en satirisk. Dessa var början på den framtida renässansens teater. Och ändå hittade Adam de La Alyas arbete inte efterföljare. Den munterhet, det fria tänkandet och den folkliga humorn som fanns i hans pjäser förträngdes av kyrklig stränghet och stadslivets prosa.

I verkligheten visades livet bara i farser, där allt presenterades i ett satiriskt ljus. Farsernas karaktärer var nöjesbarkare, charlatandoktorer, cyniska guider av blinda människor etc. Farsen nådde sin höjdpunkt på 1400-talet, på 1200-talet släcktes vilken komisk ström som helst av Mirakelteatern som satte upp pjäser främst om religiösa ämnen .

Mirakel

Ordet "mirakel" på latin betyder "mirakel". Och faktiskt slutar alla händelser som äger rum i sådana produktioner lyckligt tack vare högre makters ingripande. Med tiden, även om dessa pjäser behöll en religiös bakgrund, började plotter dyka upp allt oftare, som visade godtyckligheten hos de feodala herrarna och baspassionerna som ägde ädla och mäktiga människor.

Följande mirakel kan tjäna som exempel. År 1200 skapades pjäsen "The Game of St. Nicholas". Enligt verkets handling är en av de kristna tillfångatagen av hedningarna. Endast gudomlig försyn räddar honom från denna olycka, det vill säga Sankt Nikolaus ingriper i hans öde. Den tidens historiska situation visas i miraklet endast i förbigående, utan detaljer.

Men i pjäsen "Miracle about Robert the Devil", skapad 1380, gav författaren en allmän bild av det blodiga århundradet av hundraåriga kriget 1337-1453 och målade också ett porträtt av en grym feodalherre. Pjäsen börjar med att hertigen av Normandie skäller ut sin son Robert för utsvävningar och orimlig grymhet. Till detta förklarar Robert, med ett oförskämt flin, att han gillar ett sådant liv och hädanefter kommer han att fortsätta att råna, döda och hora. Efter ett bråk med sin far, genomsökte Robert och hans gäng bondens hus. När den senare började klaga på detta, svarade Robert honom: "Säg tack för att vi inte har dödat dig ännu." Sedan härjade Robert och hans vänner klostret.

Baronerna kom till hertigen av Normandie med ett klagomål mot hans son. De sa att Robert förstör och härjar deras slott, våldtar deras fruar och döttrar, dödar tjänare. Hertigen skickade två av sitt följe till Robert för att lugna sin son. Men Robert talade inte med dem. Han beordrade var och en av dem att skära ut det högra ögat och skicka tillbaka de olyckliga till sin far.

På exemplet med endast en Robert i miraklet, visas den verkliga situationen på den tiden: anarki, rån, godtycke, våld. Men de mirakel som beskrivs efter grymheterna är helt orealistiska och genereras av en naiv önskan om moralisering.

Roberts mamma berättar att hon har varit ofruktbar länge. Eftersom hon verkligen ville ha ett barn vände hon sig till djävulen med en begäran, för varken Gud eller alla helgon kunde hjälpa henne. Snart föddes hennes son Robert, som är en produkt av djävulen. Enligt mamman är detta orsaken till ett sådant grymt beteende av hennes son.

Pjäsen fortsätter med att beskriva hur Roberts omvändelse ägde rum. För att be om förlåtelse från Gud besökte han påven, en helig eremit, och bad också ständigt böner till Jungfru Maria. Jungfru Maria förbarmade sig över honom och beordrade honom att låtsas vara galen och leva med kungen i en hundkoja och äta rester.

Robert djävulen gav upp sig till ett sådant liv och visade fantastisk styrka. Som belöning för detta gav Gud honom möjligheten att utmärka sig i strid på slagfältet. Pjäsen slutar bara fantastiskt. I den galna ragamuffinen som åt från samma skål med hundarna kände alla igen den tappre riddaren som vann två strider. Som ett resultat gifte Robert sig med prinsessan och fick förlåtelse från Gud.

Tiden är skyldig till uppkomsten av en så kontroversiell genre som mirakel. Hela XV-talet, fullt av krig, folklig oro och massakrer, förklarar till fullo den fortsatta utvecklingen av miraklet. Å ena sidan, under upproren, tog bönderna upp yxor och högafflar, och å andra sidan föll de i ett fromt tillstånd. På grund av detta dök det upp inslag av kritik i alla pjäser, tillsammans med en religiös känsla.

Mirakel hade ännu en motsägelse som förstörde denna genre inifrån. Verken visade verkliga vardagsscener. Till exempel, i miraklet "The Game of St. Nicholas" upptog de nästan hälften av texten. Handlingarna i många pjäser byggdes på scener från livet i staden ("Miraklet om Gibourg"), klostrets liv ("The Saved Abbedissa"), livet på slottet ("Miraklet om Bertha med stora ben" ). I dessa pjäser visas enkla människor, nära massorna i deras anda, på ett intressant och begripligt sätt.

Dåtidens ideologiska omognad urban kreativitet är skyldig till att miraklet var en dubbel genre. Den fortsatta utvecklingen av den medeltida teatern gav impulser till skapandet av en ny, mer universell genre - mysteriespel.

Mysterium

Under XV-XVI århundradena kom tiden för snabb utveckling av städer. Sociala motsättningar intensifierades i samhället. Stadsborna har nästan blivit av med feodalt beroende, men har ännu inte fallit under makten hos en absolut monarki. Den här gången var mysterieteaterns storhetstid. Mysteriet blev en återspegling av den medeltida stadens välstånd, utvecklingen av dess kultur. Denna genre uppstod från forntida härmarmysterier, det vill säga stadsprocessioner för att hedra religiösa högtider eller kungars högtidliga inträde. Från sådana helgdagar tog så småningom torgmysteriet form, som tog utgångspunkt i upplevelsen av den medeltida teatern, både vad gäller litteratur och scen.

Iscensättningen av mysterierna utfördes inte av kyrkliga män, utan av stadsverkstäder och kommuner. Författarna till mysterierna var dramatiker av en ny typ: teologer, läkare, advokater etc. Mysteriet blev en amatörkonst på arenan, trots att produktionerna regisserades av borgarklassen och prästerskapet. Hundratals personer deltog vanligtvis i föreställningarna. I detta avseende introducerades folkliga (världsliga) element i religiösa ämnen. Mysteriet funnits i Europa, särskilt i Frankrike, i nästan 200 år. Detta faktum illustrerar på ett levande sätt kampen mellan religiösa och sekulära principer.

Mysteriedramaturgi kan delas in i tre perioder: "Gamla testamentet", med hjälp av bibliska legenders cykler; "Nya testamentet", som berättar om Kristi födelse och uppståndelse; "apostolisk", lånar tomter till pjäser från "De heligas liv" och mirakel om helgon.

Det mest kända mysteriet från den tidiga perioden är "Gamla testamentets mysterium", som består av 50 000 verser och 242 tecken. Den hade 28 separata avsnitt, och huvudkaraktärerna var Gud, änglar, Lucifer, Adam och Eva.

Pjäsen berättar om världens skapelse, Lucifers uppror mot Gud (detta är en anspelning på olydiga feodalherrar) och bibliska mirakel. Bibliska mirakel utfördes mycket effektivt på scenen: skapandet av ljus och mörker, himlavalvet och himmel, djur och växter, såväl som skapandet av människan, hennes syndafall och utvisning från paradiset.

Många mysterier tillägnad Kristus skapades, men den mest kända av dem anses vara "passionens mysterium" ( ris. 12). Detta arbete var uppdelat i 4 delar i enlighet med de fyra dagarnas prestation. Bilden av Kristus är genomsyrad av patos och religiositet. Dessutom finns det dramatiska karaktärer i pjäsen: Guds moder som sörjer Jesus och syndaren Judas.

Ris. 12. Scen från "Passionens mysterium" i Valenciennes

I andra mysterier förenas de befintliga två elementen av en tredje - karneval-satirisk, vars huvudrepresentanter var djävlar. Gradvis föll författarna till mysterierna under folkmassans inflytande och smak. Sålunda började rena nöjeshjältar introduceras i bibliska berättelser: charlataner-läkare, högljudda skällande, envisa fruar etc. Tydlig respektlöshet för religion började synas i mysterieepisoder, d.v.s. en vardaglig tolkning av bibliska motiv uppstod. Till exempel representeras Noah av en erfaren sjöman, och hans fru är en grinig kvinna. Efter hand kom det mer kritik. Till exempel, i ett av 1400-talets mysterier, avbildas Josef och Maria som fattiga tiggare, och i ett annat verk utbrister en enkel bonde: "Den som inte arbetar, han äter inte!" Ändå var det svårt för inslag av social protest att slå rot, och ännu mer att tränga in i dåtidens teater, som var underordnad stadsbefolkningens privilegierade skikt.

Och ändå förkroppsligades önskan om en verklig skildring av livet. Efter belägringen av Orleans ägde rum 1429 skapades pjäsen "Mysteriet med belägringen av Orleans". Karaktärerna i detta verk var inte Gud och djävulen, utan engelska inkräktare och franska patrioter. Patriotism och kärlek till Frankrike förkroppsligas i pjäsens huvudperson, Frankrikes nationella hjältinna Jeanne d'Arc.

"Mysteriet med belägringen av Orleans" visar tydligt viljan hos konstnärerna i amatörstadsteatern att visa historiska fakta från livet i landet, att skapa ett folkdrama baserat på samtida händelser, med inslag av hjältemod och patriotism. Men de verkliga fakta anpassades till det religiösa konceptet, tvingade att tjäna kyrkan och sjöng den gudomliga försynens allmakt. Därmed förlorade mysteriet en del av sin konstnärliga förtjänst.

Framväxten av mysteriegenren gjorde det möjligt för den medeltida teatern att avsevärt utöka sitt tematiska utbud. Uppsättningen av denna typ av pjäs gjorde det möjligt att samla på sig god scenerfarenhet, som senare användes i andra genrer av medeltida teater.

Föreställningar av mysterier på stadens gator och torg skapades med hjälp av olika kulisser. Tre alternativ användes: mobil, när vagnar passerade publiken, varifrån mystiska avsnitt visades; ring, när handlingen ägde rum på en hög cirkulär plattform uppdelad i fack och samtidigt under, på marken, i mitten av cirkeln som skisseras av denna plattform (åskådare stod vid plattformens pelare); lusthus. I den senare versionen byggdes paviljonger på en rektangulär plattform eller helt enkelt på torget, representerande kejsarens palats, stadsportar, himlen, helvetet, skärselden etc. Om det inte framgick av paviljongens utseende vad den skildrar, då en förklarande inskription hängdes på den.

Under den perioden var den dekorativa konsten praktiskt taget i sin linda, och konsten att sceneffekter var väl utvecklad. Eftersom mysterierna var fulla av religiösa mirakel var det nödvändigt att visa dem visuellt, eftersom bildens naturlighet var en förutsättning för det populära spektaklet. Till exempel togs glödheta tång upp på scenen och ett märke brändes på syndares kropp. Mordet som ägde rum under mysteriets gång åtföljdes av blodpölar. Skådespelare gömde hausseartade blåsor med röd vätska under sina kläder, genomborrade blåsorna med en kniv och personen var täckt av blod. En anmärkning i pjäsen kunde ge en indikation: "Två soldater knäböjer med kraft och gör en ersättning", det vill säga de var tvungna att skickligt ersätta en person med en docka, som omedelbart halshöggs. När skådespelarna skildrade scener där de rättfärdiga lades på glödande kol, kastades i en grop med vilda djur, höggs med knivar eller korsfästes på ett kors, påverkade detta publiken mycket mer än någon predikan. Och ju våldsammare scenen är, desto mer kraftfull blir effekten.

I alla verk från den perioden existerade inte bara de religiösa och realistiska elementen i skildringen av livet tillsammans, utan kämpade också mot varandra. Teaterkostymen dominerades av vardagliga komponenter. Till exempel går Herodes runt scenen i turkisk klädsel med en sabel vid sin sida; Romerska legionärer är klädda i moderna soldatuniformer. Det faktum att skådespelarna som porträtterar bibliska hjältar tog på sig vardagsdräkter visade på kampen för ömsesidigt uteslutande principer. Hon satte också sin prägel på spelet med skådespelare som presenterade sina hjältar i en patetisk och grotesk form. Gycklaren och demonen var de mest älskade folkkaraktärerna. De förde in i mysterierna en ström av folklig humor och vardag, vilket gav pjäsen ännu mer dynamik. Ganska ofta hade dessa karaktärer inte en förskriven text, utan improviserades under mysteriets gång. Därför registrerades oftast inte attacker mot kyrkan, feodalherrarna och de rika i mysteriernas texter. Och om sådana texter skrevs ner i manuset till pjäsen blev de mycket utjämnade. Sådana texter kan inte ge den moderna betraktaren en uppfattning om hur skarpt kritiska vissa mysterier var.

Förutom skådespelarna deltog vanliga stadsbor i produktionen av mysterier. Medlemmar av olika stadsverkstäder var engagerade i separata avsnitt. Folk deltog villigt i detta, eftersom mysteriet gav möjlighet för representanter för varje yrke att uttrycka sig i sin helhet. Till exempel spelades flodens scen av sjömän och fiskare, avsnittet med Noaks ark spelades av skeppsbyggare, utvisningen från paradiset spelades av vapensmeder.

Iscensättningen av det mystiska skådespelet regisserades av en man som kallades "spelens mästare". Mysterierna utvecklade inte bara folkets smak för teatern, utan bidrog till att förbättra teatertekniken och satte fart på utvecklingen av vissa delar av renässansdramat.

År 1548 förbjöds mysterierna, särskilt utbredda i Frankrike, att visas för allmänheten. Detta gjordes på grund av att de komiska replikerna som fanns i mysterierna blev för kritiska. Anledningen till förbudet ligger också i att mysterierna inte fick stöd från de nya, mest progressiva delarna av samhället. Humanistiskt sinnade människor accepterade inte pjäser med bibliska tomter, och den arealmässiga formen och kritiken av prästerskap och myndigheter gav upphov till kyrkliga förbud.

Senare, när kungamakten förbjöd alla urbana friheter och skråföreningar, tappade mysterieteatern mark.

Moral

På 1500-talet uppstod en reformrörelse i Europa, eller reformationen. Den hade en antifeodal karaktär och bekräftade principen om så kallad personlig gemenskap med Gud, det vill säga principen om personlig dygd. Borgarna gjorde moralen till ett vapen både mot feodalherrarna och mot folket. Borgerlighetens önskan att ge sin världsbild mer helighet och gav impulser till skapandet av en annan genre av medeltida teater - moral.

Det finns inga kyrkoplaner i moralpjäser, eftersom moralisering är det enda målet för sådana produktioner. Moralitetsteaterns huvudpersoner är allegoriska hjältar, som var och en personifierar mänskliga laster och dygder, naturkrafter och kyrkliga dogmer. Karaktärerna har ingen individuell karaktär, i deras händer förvandlas till och med riktiga saker till symboler. Till exempel gick Hope upp på scenen med ett ankare i händerna, Själviskhet tittade ständigt i spegeln etc. Konflikter mellan karaktärerna uppstod på grund av kampen mellan två principer: gott och ont, ande och kropp. Karaktärernas sammandrabbningar visades i form av en opposition av två figurer, som representerade de goda och onda principerna som har ett inflytande på en person.

Som regel var huvudidén med moral denna: rimliga människor följer dygdens väg, och de orimliga blir offer för laster.

1436 skapades den franska moralen The Prudent and the Oresonable. Pjäsen visade att den försiktiga litar på förnuftet och att dåren håller fast vid olydnad. På vägen till den eviga saligheten mötte den Försiktige Allmosor, Fasta, Bön, Kyskhet, Avhållsamhet, Lydnad, Flit och Tålamod. Men de dåraktiga på samma väg åtföljs av fattigdom, förtvivlan, stöld och ett dåligt slut. Allegoriska hjältar avslutar sina liv på helt olika sätt: den ena i himlen och den andra i helvetet.

Skådespelarna som deltar i denna föreställning fungerar som talare och förklarar sin inställning till vissa fenomen. Stilen att agera i moral var återhållsam. Detta gjorde uppgiften mycket lättare för skådespelaren, eftersom det inte var nödvändigt att förvandla till en bild. Karaktären var förståelig för tittaren av vissa detaljer i den teatrala kostymen. Ett annat drag i moralen var poetiskt tal, som fick stor uppmärksamhet.

Dramatiker som arbetade inom denna genre var tidiga humanister, några professorer i medeltida skolor. I Nederländerna gjordes skrivandet och iscensättningen av moral av människor som kämpade mot spansk dominans. Deras verk innehöll många olika politiska anspelningar. För sådana föreställningar blev författarna och skådespelarna ständigt förföljda av myndigheterna.

När moralgenren utvecklades frigjorde den sig gradvis från strikt asketisk moral. Inverkan av nya sociala krafter gav impulser till uppvisningen av realistiska scener i moral. De motsättningar som finns i denna genre tydde på att teaterproduktioner blev mer och mer nära det verkliga livet. Vissa pjäser innehöll till och med inslag av samhällskritik.

1442 skrevs pjäsen "Handel, Hantverk, Herde". Den beskriver klagomålen från var och en av karaktärerna över att livet har blivit svårt. Här dyker Time upp, först klädd i en röd klänning, vilket betydde Rebellion. Efter det kommer Time ut i full rustning och personifierar kriget. Den verkar då bära bandage och en kappa som hänger i trasiga sönder. Karaktärerna ställer frågan till honom: "Vem målade dig så?" Tiden svarar på detta:

Jag svär på min kropp, hörde du

Vilken typ av människor har blivit.

Jag har blivit slagen så hårt

Vilken tid vet man knappt.

Pjäser som var långt ifrån politik, i motsats till laster, var riktade mot nykterhetsmoralen. År 1507 skapades moralen "The Condemnation of Feasts", där karaktärerna-damer Delicacy, Gluttony, Outfits och karaktärer-cavaliers Pew-for-your-health och Pew-mutually introducerades. Dessa hjältar dör i slutet av pjäsen i kampen mot Apoplexy, Paralysis och andra åkommor.

Trots att mänskliga passioner och fester i denna pjäs visades i ett kritiskt ljus, förstörde deras skildring i form av ett glatt maskeradspektakel själva idén om att fördöma någon form av överdrift. Moral förvandlades till en pigg, pittoresk scen med en livsbejakande attityd.

Den allegoriska genren, som moralen bör hänföras till, införde strukturell klarhet i medeltida dramaturgin, teatern var tänkt att visa mest typiska bilder.

Fars

Från tiden för dess tillkomst fram till andra hälften av 1400-talet var farsen vulgär, plebejisk. Och först då, efter att ha gått igenom en lång, dold utvecklingsväg, stod den ut som en oberoende genre.

Namnet "fars" kommer från det latinska ordet farsa, som betyder "stoppning". Detta namn uppstod för att under visningen av mysterierna infogades farser i deras texter. Enligt teaterkritiker är ursprunget till farsen mycket längre. Det härstammar från föreställningar av histrions och karnevalskarnevalspel. Histrions gav honom riktningen för temat och karnevaler - kärnan i spelet och masskaraktären. I mysteriespelet vidareutvecklades farsen och stod ut som en egen genre.

Från början av sitt ursprung syftade farsen till att kritisera och förlöjliga feodalherrarna, borgarna och adeln i allmänhet. Sådan samhällskritik var avgörande för födelsen av farsen som teatergenre. I en speciell typ kan man peka ut farsartade föreställningar där parodier på kyrkan och dess dogmer skapades.

Fastelavnsföreställningar och folkspel blev drivkraften för uppkomsten av så kallade dumma företag. De inkluderade mindre dömande tjänstemän, skolbarn, seminarister etc. På 1400-talet spreds sådana sällskap över hela Europa. I Paris fanns det 4 stora "dumma företag" som regelbundet arrangerade farsartade visningar. Vid sådana visningar sattes pjäser upp som förlöjligade biskoparnas tal, domarnas ord, de ceremoniella, med stor pompa, kungars inträde i staden.

De sekulära och kyrkliga myndigheterna reagerade på dessa attacker genom att förfölja deltagarna i farser: de fördrevs från städerna, fängslades etc. Förutom parodier spelades satiriska scener-soti (sotie - "dumhet") ut i farser. I denna genre fanns det inte längre vardagliga karaktärer, utan gycklare, dårar (till exempel en fåfäng dåresoldat, en dårebedragare, en mutmottagande kontorist). Upplevelsen av sedlighetsallegorier hittade sin förkroppsligande i hundratals. Genren honeycomb nådde sin största blomstring vid sekelskiftet 1400- och 1500-talet. Även den franske kungen Ludvig XII använde den populära farsteatern i kampen mot påven Julius II. Satiriska scener var kantade av fara inte bara för kyrkan, utan också för de sekulära myndigheterna, eftersom de förlöjligade både rikedom och adel. Allt detta gav Francis I en anledning att förbjuda fars- och sotiföreställningar.

Eftersom de hundra föreställningarna var av villkorligt maskerad karaktär, hade denna genre inte den där fullblodsnationaliteten, masskaraktären, fritänkandet och vardagsspecifika karaktärer. På 1500-talet blev därför den mer effektiva och buffliga farsen den dominerande genren. Hans realism visade sig i att den innehöll mänskliga karaktärer, som dock angavs något mer schematiskt.

Praktiskt taget alla farsartade intriger bygger på rent vardagliga berättelser, d.v.s. farsen är helt verklig i allt sitt innehåll och artisteri. Skisserna förlöjligar plundrande soldater, benådningssäljande munkar, arroganta adelsmän och giriga köpmän. Den till synes okomplicerade farsen "About the Miller", som har ett roligt innehåll, innehåller faktiskt ett ondskefullt folkflin. Pjäsen berättar om en tråkig mjölnare som blir lurad av en ung mjölnarhustru och en präst. I farsen är karaktärsdrag noggrant uppmärksammade, som visar det satiriska livet sanningsenligt material för allmänheten.

Ris. 13. Scen ur "The Farce of Lawyer Patlen"

Men farsförfattarna förlöjligar inte bara präster, adelsmän och tjänstemän. Bönderna står inte heller åt sidan. Farsens verkliga hjälte är den oseriösa stadsboren som med hjälp av skicklighet, kvickhet och uppfinningsrikedom besegrar domare, köpmän och alla slags enfaldiga. Ett antal farser skrevs om en sådan hjälte i mitten av 1400-talet (om advokaten Patlen) ( ris. tretton).

Pjäserna berättar om hjältens alla möjliga äventyr och visar en hel rad mycket färgstarka karaktärer: en pedant-domare, en dum köpman, en självtjänande munk, en snål furir, en närsynt herde som faktiskt sveper in Patlen själv runt hans finger. Farser om Patlen berättar färgstarkt om livet och sederna i den medeltida staden. Ibland når de den högsta graden av komedi för den tiden.

Karaktären i denna serie av farser (liksom dussintals andra i olika farser) var en riktig hjälte, och alla hans upptåg var tänkta att väcka publikens sympati. När allt kommer omkring satte hans trick den här världens mäktiga i en dum position och visade fördelarna med sinnet, energin och skickligheten hos allmogen. Men den farsartade teaterns direkta uppgift var fortfarande inte denna, utan förnekelsen, den satiriska bakgrunden till många aspekter av det feodala samhället. Farsens positiva sida utvecklades primitivt och urartade till bekräftelsen av ett snävt, småborgerligt ideal.

Detta visar på folkets omognad, som var influerad av den borgerliga ideologin. Men ändå ansågs farsen vara en folkteater, progressiv och demokratisk. Huvudprincipen för skådespelarkonst för farsare (farsskådespelare) var karaktärisering, ibland förd till en parodi på karikatyrer, och dynamik, som uttryckte de uppträdandes munterhet.

Farser sattes upp av amatörsällskap. De mest kända seriesammanslutningarna i Frankrike var Bazoches-kretsen av rättstjänstemän och Carefree Boys-sällskapet, som upplevde sin högsta storhetstid i slutet av 1400-talet och början av 1500-talet. Dessa sällskap levererade kadrer av semiprofessionella skådespelare till teatrar. Till vår stora sorg kan vi inte nämna ett enda namn, eftersom de inte har bevarats i historiska dokument. Ett enda namn är välkänt - den första och mest kända skådespelaren i den medeltida teatern, fransmannen Jean de l'Espina, med smeknamnet Pontale. Han fick detta smeknamn med namnet på den parisiska bron, på vilken han arrangerade sin scen. Senare gick Pontale med i Carefree Guys-företaget och blev dess huvudarrangör, såväl som den bästa artisten av farser och moral.

Många vittnesmål från samtida om hans fyndighet och storslagna improvisationsgåva har bevarats. De hänvisade till ett sådant fall. I sin roll var Pontale puckelrygg och hade en puckel på ryggen. Han gick fram till den puckelryggige kardinalen, lutade sig mot hans rygg och sa: "Men berg och berg kan gå ihop." De berättade också en anekdot om hur Pontale slog en trumma i sitt bås och detta hindrade prästen i en närliggande kyrka från att fira mässa. En arg präst kom till båset och skar skinnet på trumman med en kniv. Sedan satte Pontale en hålig trumma på hans huvud och gick till kyrkan. På grund av skratten som stod i templet tvingades prästen avbryta gudstjänsten.

Pontales satiriska dikter var mycket populära, där hat mot adelsmän och präster var tydligt synligt. Stor indignation kan höras i dessa rader:

Och nu den skurkaktige adelsmannen!

Han förstör och förstör människor

Skoningslös än pest och pest.

Jag svär dig, du måste skynda dig

Häng dem alla urskillningslöst.

Så många människor kände till Pontales komiska talang och hans berömmelse var så stor att den berömda F. Rabelais, författare till Gargantua och Pantagruel, ansåg honom vara den största skrattmästaren. Den personliga framgången för denna skådespelare indikerade att en ny professionell period i utvecklingen av teatern närmade sig.

Den monarkiska regeringen blev alltmer missnöjd med stadens fritänkande. I detta avseende var ödet för gaykomiska amatörföretag det mest beklagliga. I slutet av 1500-talet - början av 1600-talet upphörde de största längre företagen att existera.

Farsen, även om den alltid var förföljd, hade ett stort inflytande på den fortsatta utvecklingen av teatern i Västeuropa. Till exempel i Italien utvecklades commedia dell'arte från fars; i Spanien - arbetet av "den spanska teaterns fader" Lope de Rueda; i England skrev John Heywood sina verk i stil med en fars; i Tyskland, Hans Sachs; i Frankrike närde farsartade traditioner komedigeniet Molières verk. Så det var farsen som blev länken mellan den gamla och den nya teatern.

Den medeltida teatern försökte mycket hårt för att övervinna kyrkans inflytande, men det lyckades inte. Detta var en av anledningarna till hans nedgång, moralisk död, om du så vill. Även om inga betydande konstverk skapades i den medeltida teatern, visade hela dess utveckling att styrkan i motståndet från den vitala principen mot den religiösa ständigt ökade. Medeltida teater banade väg för uppkomsten av en kraftfull realistisk teaterkonst från renässansen.