Grawer wklęsły (zadrukowane miejsca wklęsłe) Wykonany na metalu (miedź) Grawerowanie cięte. Wizerunek geniusza lub czarnej melancholii

Tradycja łączy pochodzenie miedziorytu z techniką niello. Termin „niello” oznacza technikę stosowaną przez jubilerów od średniowiecza; przy obróbce wyrobów metalowych lub srebrnych, w tym płyt przeznaczonych do zdobienia niello, powierzchnię metalu z naniesionym na nią wzorem, głęboko wyciętym, pokryto czarnym proszkiem. Składający się z siarki i innych składników proszek nazwano łacińskim słowem „nigellum”. Metalowa płyta została podgrzana, a stopiona czarna masa wypełniła głębokie rowki wzoru pozostawionego przez frez. Po schłodzeniu produktu usunięto nadmiar stwardniałego „nigellum”, a wzór wyraźnie wyróżniał się na powierzchni metalu cienkimi czarnymi konturami, nadając pracy wykończony i szlachetny charakter. Podobno przed przejściem do ostatniego etapu pracy z „nigellum” artyści, starając się sprawdzić oczekiwany efekt, wypełnili tuszem lub ciemną farbą bruzdy linii wyciętych w głąb rysunku, a następnie wykonali próbę wydruki na mokrym papierze. W ten sposób uzyskano pierwsze, początkowo przypadkowe ryciny. Giorgio Vasari, włoski malarz, architekt i wybitny historyk sztuki, przypisuje swój wynalazek florenckiemu mistrzowi Maso Finigverra, datując narodziny rycin niello na 1460 rok. Jednak twierdzenie Vasariego jest trudne do uwierzenia. Wiele rycin na miedzi, które pojawiły się we Włoszech w połowie XV wieku, a jeszcze wcześniej w Niemczech i Holandii, nie mogło być spowodowane tylko jednym mistrzem, prawdopodobnie takie próbki na papierze naturalnie powstały w wielu warsztatach jubilerskich. Wśród wczesnych tego typu dzieł, które dotrwały do ​​naszych czasów, wyróżnia się kilka miniaturowych rycin, które, jak mówi włoska badaczka Mary Pittaluta, swój „cenny urok” zawdzięczają niewielkim rozmiarom i bliskim odstępom między pociągnięciami.

Na maleńkiej powierzchni ryciny „Adoracja Trzech Króli” (115 x 105 mm) zmieściły się trzydzieści dwie postacie uczestników procesji, kompozycyjnie przypominające freski Benozza Gozzoli w Pałacu Medici-Riccardi we Florencji (1459 - 1463 ) - Twórca ryciny nie zna jeszcze praw perspektywy linearnej, instynkt dekoratora ciągnie go do wypełnienia przestrzeni - i jak wzór tka pochód Trzech Króli od dołu do góry, od prawej do lewej . Z mrocznych otchłani „niella”, jasne, o jasnych cieniach wyłaniają się postacie Maryi, Józefa, królów-magów, a dość daleko - jeźdźcy, konie, wielbłądy, a nawet pasterze - postacie z innego wątku, „Adoracji Pasterze”.

Jeszcze piękniejszy i delikatniejszy jest portret Bentivoglio wpisany w okrąg. Delikatne rysy, delikatny profil, smutna ekspresja współgrają z kolorystyką, która pojawia się wokół młodej sylwetki. Grawer, porównywany do drogocennej biżuterii, przypomina ścigany medalion.

Pełne wdzięku „niellos” charakteryzują się jasnymi formami wystającymi z ciemności. Mogłoby to stać się swego rodzaju kanonem malarskim, gdyby zrodzone w renesansie pragnienie otoczenia obiektu przestrzennym otoczeniem nie skłoniło pierwszych mistrzów grawerowania do porzucenia ciemnego tła i wykorzystania artystycznych możliwości białego papieru.

Typ niello, z czarnym tłem, rozwinął się w Bolonii w drugiej połowie XV i na początku XVI w. w twórczości Pellegrino da Cesena. jego związek z Niello, nadal żyje w XVII wieku.

Za jedno z pierwszych arcydzieł nowej sztuki uważa się „Portret Szlachetnej Damy”, zachowany w jednym egzemplarzu w zbiorach Berlińskiego Gabinetu Grawerskiego. Grawer na miedzi wykonał mistrz szkoły florenckiej, pochodzi z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIV wieku. Tylko jubiler, starannie pracujący w małych formach i na drogich materiałach, mógł narysować tak czystą i elegancką linię, jak zarys kobiecego profilu. Jej nakrycie głowy, drogocenny naszyjnik, ubrania są wypełnione misternie zaprojektowanymi ozdobami. A ten skomplikowany wzór mógł odtworzyć tylko doświadczony złotnik. To właśnie w opozycji czystych powierzchni twarzy i szyi, ograniczonych tylko jednym konturem, do dekoracyjnie zaprojektowanych powierzchni nakrycia głowy, naszyjnika i sukni tkwi główny efekt artystyczny tej pracy. Jednocześnie jego szczególny urok nosi ślady kontaktu kunsztu jubilera z wielką sztuką wczesnego renesansu. Nie ma wątpliwości, że rycina ta nawiązuje do słynnych portretów profilowych, które powstały w warsztatach malarzy Domenico Veneziano i Paolo Uccello.

Oprócz „Portretu Szlachetnej Damy” należy wspomnieć o kilku wczesnych rycinach włoskich, które wyraźnie pokazują owocny wpływ renesansowej sztuki florenckiej na kształtowanie się ryciny włoskiej.Kompozycja „Zmartwychwstanie Chrystusa”, znana z pojedyncza odbitka w zbiorach British Museum w Londynie wprost powtarza płaskorzeźbę Luca della Robbia na tej samej fabule, zleconą dla katedry we Florencji w 1443 r. Wpływ surowego realizmu Andrei del Castagno ujawnia kilka kart rytowanych przez anonimowy Mistrz Męki Pańskiej z Wiednia Nawet w takich rycinach jak „Chrystus w chwale” (jedyny egzemplarz w zbiorach graficznych Galerii Uffizi) i „Wniebowstąpienie Maryi”, z ich intensywną ornamentyką, cechy struktury kompozycyjnej , równowagi i wyraźnej korelacji form nie można sobie wyobrazić poza odkryciami nowej sztuki.

Począwszy od XV w. i dopiero w XIX w. zaczęto stosować stalowe deski. Bogatszy i bardziej urozmaicony tonalny wzór. Rysunek jest wycięty w metalu. Barma - występy, wióry. Boscha. Druk pod ciśnieniem. Na metalu można wykonać mniej rowków około 100, a nie 1000, jak na drzeworytach. Druk to odcisk.

Grawerowanie chemiczne - sucha igła. Działanie farby wzmacnia kwas. Jest wydrapany na miedzianej płytce. Linie o rozmytych krawędziach, uformowane dzięki barmie. Efekt jest łagodniejszy. Maksymalnie można wykonać 10 nadruków.

Trawienie - metalowa deska pokryta jest warstwą specjalnej gleby (asfaltu, wosku), podgrzanej, wędzonej. Metal jest porysowany do momentu usunięcia lakieru. Następnie deskę traktuje się kwasem, który nie wchodzi w interakcje z lakierem, ale wchodzi w interakcje z metalem. Dlatego podczas drukowania pojawia się idealnie równy wzór, linie, deska może być dużo trawiona i drukowana. Daje jasne perspektywy powietrza. Stosowany w krajobrazach.

· Trawienie + sucha igła. Rembrandta

Lakier miękki. XVII wiek Do lakieru dodawany jest tłuszcz zwierzęcy. Papier nakłada się na metalową deskę, wykonuje się na nim rysunek, a z nacisku i pola akwaforty wyjdzie miękki, aksamitny rysunek.

· Aquatita - 1765. (Jean Baptiste Lenprince) Koniec XVII-XVIII wieku. Malownicza własność grafiki. Po wytrawieniu specjalny podkład, podkład jest zmywany i posypywany proszkiem asfaltowym. Po podgrzaniu topi się. Następnie jest ponownie trawiony, a kwas powoduje korozję porów asfaltu. Aby uzyskać jeszcze ciemniejsze światło, jest ponownie trawiony i powlekany, a światło jest lakierowane. Thomas Malton

Mezzotinta (z końca XVII wieku) - Czarny sposób. Ludwig Won Sigmund. Porter Amily tło. Deska jest przygotowywana specjalnymi narzędziami, które skrobają metal, im więcej nacięć tym ciemniejsza jest następnie wyrównywana nożem, nacięcia są polerowane, gdzie będzie biała linia. Francisco Goi. Tylko rysunek tonalny.

· Mezzotinta + akwaforta

Aquatita + wytrawianie. Richard

· Litografia (grawerowanie w kamieniu) Rysunek pokryty jest roztworem oleju. Grawerowanie płaskie w oleju.

Historia akwaforty

· Od XIV do XVIII wieku - technika malarska. Grafika pomocnicza. Biuro (XIV w.) Szkice.

· XV wiek - tektury, które powstały w rzeczywistych rozmiarach obrazu, z których rysunek został przeniesiony z kartonu na ścianę po siatce. Rembrandta. Pastel

Graficznie niezależne obrazy

a. portrety

b. krajobrazy

XVIII wiek - surowy,

XX wiek - drzeworyt, akwaforta (Van Gogh). Na przełomie XIX i XX wieku zmienia się grafika. Impresjoniści stworzyli pointelizm (od francuskiego słowa - pointe

Technologia wykonania form grawerskich na metalowym druku wklęsłym jest zróżnicowana. Ale tę różnorodność technik można podzielić na dwie grupy zgodnie z zasadą grawerowania. Do pierwszej grupy należą wszelkie formy drukowane uzyskiwane mechanicznie – są to grawerowanie, sucha igła, mezzotinta, czy też grawerowanie czarne, kropkowane (wybijane stemplami lub taśmą mierniczą). Do drugiego - formy drukarskie otrzymane przez obróbkę chemiczną metalu (trawienie). Są to wszystkie odmiany akwaforty: akwaforta, miękki werniks lub werniks łzowy, akwatinta, lavis, grawerowanie kropkowane (uzyskiwane przez akwafortę), jako jego odmiana, styl ołówka, rezerwa i różne techniki współczesnych artystów, które często nazywane są mieszanymi głoska bezdźwięczna. W nowoczesnym grawiurze wykorzystuje się również różne nietradycyjne materiały, takie jak karton, kalka, tworzywa sztuczne i inne.

Grawerowanie cięcia. Proces grawerowania grawerowania dłutem polega na tym, że za pomocą dłuta (frezu), którym jest najczęściej czworościenny pręt stalowy z skośnie zaostrzonym końcem, posiadający przekrój w kształcie rombu, wkładany jest w specjalny grzybkowy kształt uchwyt, pociągnięcia wzoru są wycinane na gładko wypolerowanej metalowej powierzchni. W tym celu zwykle używa się miedzianej płyty o grubości 2-3 mm. Oprócz miedzi można do tego celu użyć mosiądzu lub stali.

Grawer tworzy obraz poprzez kombinacje równoległych i przecinających się linii i kropek wyciętych w grubości metalu. Po wydrukowaniu są wypełnione atramentem. Aby to zrobić, całą deskę nadziewa się wacikiem z farbą, a następnie myje wykrochmaloną gazą. W takim przypadku farba pozostaje tylko we wgłębieniach. Zwilżony papier dociskany do płyty drukarskiej przez wałki maszyny do wklęsłodruku pobiera farbę z tych zagłębień.

Miedziana płytka grawerowana dłutem daje około 1000 pełnych wydruków, w zależności od jakości miedzi i głębokości pociągnięć. W celu zwiększenia cyrkulacji możliwe jest pozostawienie miedzianej blaszki grawerowanej w sposób galwanoplastyczny. Grawerowanie na stali może wytrzymać kilkadziesiąt tysięcy kopii. Czasami, w celu zwiększenia nakładu, wykonywano odbitki galwaniczne z oryginalnej płyty drukarskiej, a druk wykonywano z kilku identycznych płyt drukarskich.

Sucha igła. W tej technice grawerowania używana jest specjalna igła, za pomocą której obraz jest nanoszony na blachę miedzianą lub cynkową. W pobliżu zarysowanych linii tworzą się zadziory, zwane bardami. Te kolce zatrzymują atrament podczas nakładania go na formę, tworząc specjalny efekt na wydruku. Ze względu na to, że linie podczas grawerowania igłą są często płytkie, a kolce marszczą się podczas ścierania tuszu i nacisku podczas drukowania, nakład takiego graweru jest niewielki - tylko 20-25 wydruków.

Mezzotinta (czarna maniera). W przeciwieństwie do innych technik grawerowania mechanicznego, które tworzą obrazy za pomocą kombinacji pociągnięć i kropek, mezzotinta renderuje przejścia tonalne od głębokiej czerni do bieli. Aby to zrobić, miedziana płyta jest najpierw całkowicie pokryta częstymi małymi zagłębieniami i zadziorami. Odbywa się to za pomocą specjalnego narzędzia zwanego fotelem bujanym. Fotel bujany to stalowa płyta z zaokrąglonym spodem, na który nakładane są drobne zęby. Ta płytka jest zamocowana w uchwycie, a całe narzędzie wygląda jak szerokie krótkie dłuto z łukowatym ostrzem. Dociskając zęby do metalowej powierzchni i potrząsając narzędziem z boku na bok, przechodzą one w różnych kierunkach po całej powierzchni płyty, aż przyszła płyta drukowa pokryje się częstymi i jednolitymi nacięciami. Jeśli taka deska jest wypchana farbą, to po wydrukowaniu da równomierny aksamitny czarny odcień. Dalsza obróbka deski polega na tym, że za pomocą kielni (pręt stalowy z zaokrąglonym końcem w kształcie łyżki) wygładza się granulację deski w jasnych miejscach wzoru. Całkowicie wyprasowane, szorstkie miejsca nie zatrzymają farby i nadadzą biały odcień na wydruku, gdzie usłojenie deski będzie lekko wygładzone, pojawi się szary odcień, a miejsca nie dotknięte kielnią nadadzą czarny odcień. Tworzy to stonowany obraz.

Tablice grawerowane metodą mezzotinty po zadrukowaniu dają tylko 60-80 pełnowartościowych nadruków. Przy dalszej replikacji szorstkość płyty drukarskiej jest szybko wygładzana i obraz staje się szary, jego kontrast maleje.

Grawerowanie kropkowane. Ta metoda grawerowania polega na tym, że obraz tworzony jest przez system kropek-wgłębień nakładanych stemplami na miedzianą blaszkę. To narzędzie to stalowy pręt ze stożkowym ostrzem po jednej stronie. Drugi koniec jest tępy i uderzany młotkiem grawerskim. Stempel wcina się w powierzchnię metalu i pozostawia wgłębienie, które po wydrukowaniu daje czarną kropkę. Z kombinacji takich punktów, czasem gęsto położonych w ciemnych miejscach, czasem rzadko w jasnych, uzyskuje się obraz.

Oprócz stempli, w grawerowaniu kropkowanym stosuje się ruletki, czyli tzw. kółka o różnych kształtach z zębami, montowane na rękojeści. Przy takich kołach nakłada się cały pasek kropek-wgłębień. Obieg ryciny kropkowanej jest taki sam jak rytu siecznego, tj. około 1000 egzemplarzy.

Akwaforta. Techniki trawienia różnią się zasadniczo od poprzednich. Ich istotą jest to, że na płycie metalowej obszary powierzchni, które powinny stać się elementami druku, pogłębiają się pod wpływem płynu trawiącego. Jednocześnie szczeliny zabezpieczamy przed trawieniem specjalnym lakierem kwasoodpornym. Do trawienia stosuje się roztwory różnych kwasów i soli. Trawienie wykorzystuje płyty miedziane, mosiężne, cynkowe lub stalowe (żelazne).

Trawienie igłowe. Technologia tego głównego rodzaju trawienia polega na tym, że na miedzianej lub cynkowej płycie pokrytej lakierem kwasoodpornym rysunek jest porysowany igłą do trawienia, przez co metal odsłania się w miejscach przebicia igły. Następnie płytkę zanurza się w cieczy trawiącej, zwykle składającej się z mieszaniny roztworów wodnych kwasu azotowego i solnego. Podczas trawienia w miejscach nie zabezpieczonych lakierem metal ulega korozji kwasowej i pogłębia się wzór. Im mocniejszy roztwór do trawienia i im dłuższy czas trwania trawienia, tym głębsze stają się linie wzoru. Trawienie można wykonywać etapami w różnych obszarach obrazu, uzyskując różne głębokości i szerokości trawienia. W druku da to mniej więcej grubość linii. Osiąga się to poprzez sekwencyjne pokrywanie lakierem tych miejsc, które powinny być jaśniejsze i dostatecznie wytrawione, a następnie dodatkowe wytrawianie obszarów obrazu, które powinny być ciemniejsze. Po zakończeniu trawienia deska jest myta wodą, lakier kwasoodporny usuwany benzyną lub terpentyną i gotowa do druku.

Z głęboko trawionej miedzianej płyty można uzyskać taki sam nakład jak z ciętego graweru, tj. około 1000 egzemplarzy. Jeśli akwaforta jest cienkimi, płytkimi liniami, to jej nakład wynosi tylko 300-500 pełnoprawnych wydruków. Z płyt cynkowych można uzyskać mniej odcisków niż z miedzianych.

Aquatint. Ten rodzaj akwaforty umożliwia, podobnie jak mezzotinta, przekazanie obrazu tonalnego. Jedynie usłojenie deski uzyskuje się tutaj nie mechanicznie, ale za pomocą trawienia. W tym celu powierzchnię metalowej płyty pokrywa się cienką warstwą bardzo drobnego proszku kalafonii lub asfaltu. Odkurzona w ten sposób płyta jest podgrzewana, drobinki proszku topią się i przyklejają do metalu. Jeśli taka płyta zostanie wytrawiona, to pogłębią się najmniejsze szczeliny między drobinkami kurzu kalafonii, a my otrzymamy jednolicie uziarnioną powierzchnię. Po wydrukowaniu ta forma da równomierny ton, którego intensywność będzie zależeć od głębokości trawienia.

Aby uzyskać obraz, na desce pokrytej, jak opisano powyżej, najmniejszymi stwardniałymi kropelkami kalafonii, miejsca, które powinny być białe pokrywa się płynnym lakierem kwasoodpornym. Następnie deska jest trawiona i miejsca, które powinny mieć jasny odcień są ponownie lakierowane, a obszary deski nielakierowane ponownie trawione. Dzięki takim kolejnym akwafortom uzyskuje się kilka tonów. Z każdym trawieniem powstają coraz ciemniejsze obszary obrazu. Następnie kalafonia i lakier są usuwane benzyną, a tablica jest drukowana w zwykły sposób.

Nakład z kliszy akwatinty jest niewielki - około 250-300 egzemplarzy.

Lavisa. Ta technika grawerowania, podobnie jak akwatinta, odtwarza również relacje tonalne obrazu. Polega ona na tym, że metal mając niejednorodną, ​​ziarnistą strukturę, po wytrawieniu daje lekko chropowatą powierzchnię, która zatrzymuje farbę. Cały proces pracy polega na naniesieniu płynu trawiącego (najczęściej 20-30% roztworu kwasu azotowego) za pomocą pędzla z włókna szklanego bezpośrednio na powierzchnię blachy. Ton pociągnięcia pędzla zależy od czasu trwania trawienia.

Inny rodzaj lavis jest podobny w technice do akwatinty. Jednocześnie wykonuje się to samo sekwencyjne otwieranie i trawienie, jak w akwatincie, ale bez posypywania deski kalafonią.

W druku grawerowanie Lavis daje delikatne pociągnięcia pędzlem i lekkie wypełnienia.

We współczesnym grawerowaniu lavis to technika łącząca techniki akwatinty i lavisa. Na deskę pokrytą pyłem z kalafonii, pędzlem nanosi się płyn trawiący, jak to się robi w lavis.

Lavis może być stosowany jako dodatek do innych technik trawienia. Istnieje wiele odmian tej techniki, które czasami są utrzymywane w tajemnicy przez ich twórców, ale ich istota jest ta sama - bezpośredni wpływ roztworu trawiącego na powierzchnię przyszłej płyty drukarskiej i użycie pociągnięcia pędzla do stworzenia obrazu . Nakład lavis jest bardzo mały, tylko 20-30 egzemplarzy.

Lakier miękki lub lakier łzowy. Powierzchnia metalowej płytki za pomocą wacika lub wałka pokryta jest specjalnym lakierem kwasoodpornym, który zawiera jagnięcinę lub smalec, nadający jej miękkość i kleistość. Tak zagruntowaną deskę pokrywamy arkuszem papieru, najlepiej o dużej fakturze i niezbyt grubym. Rysuj na papierze ołówkiem. Po naciśnięciu ołówka lakier przykleja się do tylnej części papieru. Kiedy rysunek jest skończony, papier jest ostrożnie usuwany, a lakier, który do niego przylgnął, odsłaniając w ten sposób metal w tych miejscach, w których były pociągnięcia ołówkiem. Następnie deska jest zatruta. Okazuje się, że grawer przekazuje teksturę rysunku na papierze.

Nakład tej techniki to około 300-500 egzemplarzy, w zależności od faktury papieru i grubości kresek.

Styl ołówka i linia przerywana. Technika ta polega na obróbce płyty metalowej pokrytej lakierem kwasoodpornym przy użyciu narzędzi powodujących przebicia lakieru. Aby to zrobić, użyj taśm mierniczych, wiązek igieł, szczotek drucianych i matuar (narzędzia z kulką z zębami na końcu). W przypadku wszystkich tych narzędzi obraz jest nakładany przez różne grupy kropek. Trawienie można wykonać, otwierając jasne miejsca etapami. Po wytrawieniu w miejscu nakłucia lakieru na powierzchni metalu pojawią się drobne zagłębienia, które na wydruku dadzą różne kombinacje kropek tworzących obraz. Jeśli w ten sposób imitujesz ślad ołówka na pochodni lub jakąkolwiek inną fakturę papieru, wtedy będzie zupełne złudzenie rysowania ołówkiem lub węglem. Dlatego ten rodzaj grawerowania nazywany jest stylem ołówka.

Nakład z tablic grawerowanych w ten sposób jest niewielki, 250-300 egzemplarzy.

Rezerwacja. Ta metoda grawerowania polega na rysowaniu po metalowej powierzchni pisakiem lub pędzlem specjalnym tuszem zawierającym cukier i klej rozpuszczony w wodzie. Gotowy rysunek pokrywa się równomierną warstwą lakieru kwasoodpornego. Następnie deskę opuszcza się do wody. Woda rozpuszcza cukier i klej w atramencie, a lakier na projekcie pęcznieje. Ostrożnymi ruchami wacika usuwają spuchnięty lakier i tym samym odsłaniają metal. W przypadku rysunku piórkiem tablica jest trawiona, jak w zwykłym trawieniu igłowym. Podczas pracy z pędzlem powierzchnia odsłoniętego metalu jest sproszkowana proszkiem kalafonii, a następnie trawiona jak akwatinta. Technika ta charakteryzuje się tym, że bezpośrednio przekazuje na tablicy pracę artysty.

Istnieje wiele innych technik tej techniki, ale w zasadzie sprowadzają się one do tego samego - możliwości odtworzenia bezpośredniego rysunku w druku.

Metaloryt wklęsły pojawił się w Europie mniej więcej w tym samym czasie co drzeworyt, czyli pod koniec XIV - początek XV wieku, co oczywiście wiąże się również z pojawieniem się papieru w Europie. Technika ta wywodzi się z warsztatów jubilerskich i broni. Od czasów starożytnych wyroby metalowe ozdabiano ornamentami lub dowolnymi obrazami grawerowanymi zarówno frezem, jak i za pomocą akwaforty. Takie ryciny często wykonywano na odbitki na papierze lub pergaminie na użytek wewnętrzny mistrzów, jako próbki do późniejszej pracy i po prostu z chęci zachowania dla siebie udanej pracy. Takie druki w praktyce muzealnej nazywane są niello.

Grawerowanie na metalu, we właściwym znaczeniu tego słowa, rozpoczęło swój rozwój od siekaczy grawerskich. Trawienie przyszło później. Pierwsze sztychy spełniały te same funkcje co wczesne drzeworyty, tj. do reprodukcji wizerunków świętych lub kart do gry.

Drzeworyt z końca XV wieku. służył głównie wydawnictwom książkowym i był mocno związany z księgą, wówczas rycina od czasu swego pojawienia się stała się samodzielnym rycinem sztalugowym.

Wczesny grawer charakteryzuje się przewagą konturu z modelowaniem cienkimi, prostymi, małymi pociągnięciami.

W przeciwieństwie do anonimowości wczesnych drzeworytów, grawerowanie ma charakter bardziej indywidualny, a jeśli nie znamy nazwiska dawnych mistrzów, to ich indywidualne pismo pozwala wyróżnić poszczególnych autorów, jak np. „Mistrz kart do gry”, „Mistrz”. gabinetu w Amsterdamie” i wielu innych.

Rycina Europy Północnej w XV wieku. wciąż pod silnym wpływem stylu gotyckiego. Za najwybitniejszych mistrzów tamtych czasów można uznać niemieckich rytowników: mistrzów „E.S.” (pracował do 1467 r.), a zwłaszcza Martina Schongauera (ok. 1450-1491), który zamiast chaosu linii, który go poprzedzał, zaczął stosować nakaz wylęgu.

We Włoszech w tym czasie na sztukę grawerowania wpłynął wpływ kultury starożytnej. Szczególne znaczenie dla rozwoju grawerstwa (i nie tylko włoskiego) mieli Antonio Pallayolo (1429-1498) i Andrea Mantegna (1431-1506).

Sztuka grawerowania XVI wieku. ściśle związany z nazwiskiem Albrechta Dürera (1471-1528). Wszystkie osiągnięcia w tej dziedzinie w takim czy innym stopniu zależały od geniuszu Dürera. Nowością w technice Dürera było przede wszystkim to, że formę w jego rycinach oddano równymi, gładko wygiętymi, uporządkowanymi pociągnięciami, z których każda ma niezależne znaczenie i piękno.

Oprócz artystów, którzy byli praktykantami w warsztacie Dürera, można z całą pewnością powiedzieć, że jego wpływy doświadczyli mistrzowie jego czasów we wszystkich krajach Europy. W samych Niemczech pojawiło się wielu wybitnych mistrzów, którzy pracowali w technice grawerowania: przede wszystkim A. Altdorfer, G. Aldegrever, G. Z. Beham i jego brat B. Beham, G. Penz. Artyści ci są często określani jako Kleinmasters z powodu przewagi małego formatu w ich rycinach.

Na początku XVI wieku akwaforta pojawiła się po raz pierwszy. Pierwszym, około 1504 roku, który zastosował tę metodę grawerowania, był podobno mistrz augsburski Daniel Heufer (niewolnik 1493-1536). Pierwsza akwaforta datowana na 1513 r. należy do szwajcarskiego artysty Ursa Grafa (ok. 1485-1528).Dürer wykonał również pięć sztychów w latach 1515-1518. Wszystkie sztychy z tego okresu wykonano na żelazie. W XVI wieku ta technika nie zainteresowała artystów i nie poszło dalej niż kilka eksperymentów.

We Włoszech warto zwrócić uwagę na współczesnego Dürera Marcantonio Raimondiego (ok. 1480 - po 1527 r.) Na początku swojej pracy mistrz ten był pod dużym wpływem Dürera, ale technicznie rozwinął czysto włoski styl grawerowania z małą srebrzystą kreską. Raimondi dużo pracował nad kompozycjami Rafaela i innych mistrzów wysokiego renesansu. Być może od niego głównym celem włoskiego grawerowania była reprodukcja obrazów i rysunków włoskich malarzy. Niedługo po Raimondi faworyt reprodukcji we Włoszech nabrał komercyjnego, rzemieślniczego charakteru, zaspokajając zapotrzebowanie na reprodukcję obrazów wielkich włoskich artystów.

Potrzebę artystów do samodzielnego przekazywania swoich pomysłów zaspokoiły możliwości akwaforty, a więc już w połowie XVI wieku. we Włoszech ta technika szybko się rozwija.

Jednym z pierwszych artystów stosujących w tym czasie akwafortę był Francesco Mazzola (Parmigianino, 1503-1540). Jego swobodne, jakby płynne rysunki z akwafortową igłą przyciągnęły uwagę wielu innych artystów. Wymieńmy tutaj F.Primaticcio, P.Farinatti, J.Palma Młodszego.

Sukces akwaforty nadał życiodajny nurt ulubionej reprodukcji rękodziełowego dłuta. Jednak prawdziwą rewolucję w tej dziedzinie dokonali bracia Carracci, zwłaszcza Agostino Carracci (1557-1602), którzy ponownie podnieśli włoskiego faworyta reprodukcji do wysokości godnej Marcantonio Raimondiego.

w Holandii w pierwszej tercji XVI wieku. pracował największy mistrz renesansu północnego, Łukasz z Lejdy (1489 lub 1494-1533). Nie unikając na początku swojej kariery wpływów Dürera, przedstawił osiągnięcia charakterystyczne dla podejścia Raimondiego do północnego faworyta.

Hendrik Goltzius (1558-1617) był prawdziwym wirtuozem w swoich dłutowych upodobaniach. W jego pracach ostatecznie przezwyciężone zostały już pozostałości wpływów gotyku i dominują formy starożytności. Goltzius preferuje energiczne, mocno pogrubiające się linie ułożone w kształcie. Goltzius pozostawił licznych uczniów i naśladowców, m.in. J.Müllera, J.Matama, J.Sanredama, J.de Geina.

Jeśli w XVI wieku za centrum sztuki grawerskiej można uznać Niemcy i częściowo Włochy, z których rozprzestrzenił się życiodajny wpływ kultury antycznej, wówczas w XVII wieku. centrum to niewątpliwie przeniosło się do Holandii, a dokładniej do Flandrii i Holandii, które do tego czasu były podzielone. W tych krajach rozwój grawerowania przebiegał na różne sposoby. We Flandrii opracowano głównie grawerowanie reprodukcji.

Sam wielki flamandzki artysta Rubens nie był bezpośrednio zaangażowany w grawerowanie. Chociaż być może należy do niego kilka rycin, które były raczej eksperymentami mającymi na celu zapoznanie się z materiałem. Niewielu jednak można wymienić artystów, którzy mieli tak duże znaczenie dla rozwoju grawerunku.

Rubens stworzył pracownię najlepszych rytowników z dłutem tamtych czasów, aby odtwarzać swoje prace i prace swoich uczniów: Van Dycka, Snydersa, Jordaensa. Rubens dawał nie tylko fabuły do ​​rycin, ale także prowadził bardzo twórczy proces tworzenia rycin.

Z rytowników jego warsztatu przede wszystkim L. Vorsterman (1595-1667), P. Pontius (1603-1658), bracia Boethius Bolswerth (1580-1633) i Schelte Adams Bolswerth (1586-1659), P. de Jode Młodszy (1606-1674).

W dziedzinie akwaforty najlepsze, co powstało we Flandrii w XVII wieku, to kilka portretów wykonanych przez Van Dycka dla jego „ikonografii”, zbioru portretów jego współczesnych. Większość z nich oddał do grawerowania dłutem innym mistrzom. Zachowała się tylko niewielka liczba druków wykonanych przed publikacją, a cztery karty zostały wydane w niezmienionej formie.

Holandia w XVII wieku. główną rolę odegrała akwaforta autora. I tutaj wyjątkowe znaczenie mają akwaforty Rembrandta (1606-1669). Opracował własną technikę i specjalne podejście do grawerowania, osiągając zadziwiające bogactwo przejść tonalnych od głębokich cieni do jasnego światła. Rembrandt zastosował w swojej pracy, wraz z akwafortą, suchą igłę, aw ostatnim okresie twórczości sucha igła w jego rycinach stała się dominująca.

Oprócz Rembrandta w Holandii w akwafortach pracuje wielu malarzy. Podobnie jak w malarstwie specjalizują się w określonych gatunkach. Akwaforty krajobrazowe wykonują więc J. Reisdal (1628/29-1682), G. Swaneveld (1620-1655), A. Waterloo (ok. 1610-1690), A. van Everdingen (1621-1675), gatunek - A van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), animalistyczny - N. Berchem (1620-1683), K. Dujardin (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P Potter (1625-1654) i wielu innych.

we Francji w XVII wieku. pracował największy mistrz akwaforty Jean-Jacques Callot (1592/93-1635). Callot słynie ze swoich nieco fajnych kranów w małym formacie, chociaż miał też wiele dużych kranów. On, oczywiście, był pierwszym, który zastosował akwafortę w akwafortach, z odsłoniętymi jaśniejszymi obszarami. Czasami Callot używał dłuta wraz z akwafortą, osiągając specyficzny efekt, łącząc wolną linię akwaforty z energicznymi prostymi pociągnięciami dłuta.

We Francji szczególne znaczenie ma wyrazisty portret.

Wielkim wirtuozem w tej dziedzinie był Klodt Mellan (1598-1688). Osiągnął zdumiewające rezultaty, symulując przejścia tonalne tylko grubością linii. Oczywiście, dla pewnego rodzaju rozmachu, oddali przysługę „Roślinie św. Weroniki”. Głowa Chrystusa w tym faworycie jest przedstawiona jako jedna ciągła spiralna linia, która zaczyna się na czubku nosa i przechodzi przez cały obraz w równej odległości i dopiero zmiana grubości linii tworzy relief twarzy .

Bardzo znane są portrety Roberta Nanteila (1623-1678) i Gerarda Edellinka (1640-1707) wykonane przez dłuto.

Muszę powiedzieć, że w XVII wieku. we wszystkich krajach europejskich do księgi wprowadza się grawerowanie na metalu, które zastępuje ilustracje, które wcześniej wykonywano drzeworytami.

W XVII wieku Technika mezzotinty została wynaleziona przez Ludwiga Siegena (1609-1680?), Niemca narodowości mieszkającego w Amsterdamie. Jego pierwszy datowany grawerunek w tej technice nosi oznaczenie 1643. Holenderski grawer Abraham Blotelling (1634-1687) ulepszył tę technikę, stosując deskę na biegunach do ziarnowania.

Mezzotint otrzymał szczególne uznanie w Anglii. Oto wiodący mistrz w tym

obszar był John Smith (1652-1742). Ale mezzotinta rozkwitła w Anglii w XVIII wieku.

W XVIII wieku głębokie grawerowanie na metalu było największym osiągnięciem we Francji. Tutaj, wraz z ciągłym rozwojem grawerowania dłutem, pojawia się bardzo osobliwy styl akwaforty artystów, w pewnym stopniu pod wpływem Antoine'a Watteau (1684-1721), który sam wykonał kilka akwafort. Wśród nich wyróżnia się Francois Boucher (1703-1770), który wykonał około 180 rycin autora opartych na rysunkach Watteau.

Wyjątkowe miejsce w historii grawerowania zajmuje francuska ilustracja książkowa. Wykonywano go zwykle przez połączenie trawienia dłutem. W większości kreślarze sami byli grawerami i dlatego dobrze wyczuwali materiał grawerowania. Dzięki temu powstała wyjątkowa społeczność ilustratorów i grafików.

Potrzeba bardziej nowoczesnej techniki reprodukcji tonów doprowadziła do wynalezienia we Francji lavisa i akwatinty. Po raz pierwszy użył ich najwyraźniej w 1765 r. Jean-Baptiste Leprince (1733-1781), który wykonał wiele rycin na temat Rosji.

W tym samym czasie rozwinęły się takie techniki, jak miękki werniks (wynaleziony w XVII wieku przez Niemca Dietricha Meyera, 1572-1658), styl ołówka, który z powodzeniem stosował Gilles Dematro (1722-1776), czy linia kropkowana w Anglii przez Francesco Bartolozziego, zaczął być szeroko stosowany (1727-1815).

Wszystkie te techniki, wraz z akwatintą i mezzotintą, znalazły zastosowanie w sztuce, która stała się popularna w drugiej połowie XVIII wieku. kolorowe grawerowanie. Obrazy, pastele i kolorowe rysunki były reprodukowane w barwnym rycinie, głównie przez artystów z kręgu Watteau. Wielu artystów wykonało rysunki oparte na wielobarwnym grawerowaniu. Do drukowania kolorowych grawerunków wykonano kilka klisz drukarskich dla każdego koloru osobno. Następnie obraz został wydrukowany sekwencyjnie na jednej kartce papieru z dokładną kombinacją wszystkich szczegółów obrazu. Zastosowano również druk kolorowy z jednej formy, na którą nakładano farby o różnych kolorach. Te dwie metody drukowania były często łączone. Ćwiczyłam też ręczne barwienie wydruków.

Jean-Christophe Leblon (1667-1741) wynalazł kolorowy druk z wielu płyt. Oparł swoją metodę na prawie mieszania kolorów odkrytym przez Newtona i wydrukował swoje ryciny z trzech desek dla trzech podstawowych kolorów - czerwonego, żółtego i niebieskiego. Mieszając te trzy kolory, podczas drukowania na wydruku uzyskano wszystkie inne kolory. Leblon używał techniki mezzotinty do swoich rycin.

Aquatint w grawerowaniu kolorowym został po raz pierwszy użyty przez Jean-Francois Jeaninet (1752-1814). W tym celu Gilles Dematro zaczął używać stylu ołówka do odwzorowywania rysunków kolorowym ołówkiem.

Włochy w XVIII wieku należy zwrócić uwagę na artystów pracujących przy akwafortach Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) i ​​Antonio Canaletto (1697-1768). Pomimo różnicy w fabułach łączy je wspólne podejście do modelowania tonalnego z małymi, nierównymi, ale prawie bez skrzyżowaniami linii.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) poświęcił swoją pracę wyłącznie tematom architektonicznym. Graweruje równoległymi pociągnięciami, które podążają za formą, gęstniejąc energicznie w cieniach. Piranesi również używał dłuta w swoich akwafortach.

Francisco Goya (1746-1828) pracował w Hiszpanii, tworząc słynną serię akwafort, głównie z wykorzystaniem akwatinty.

Potrzeba XIX wieku w dużych wydaniach ożywione grawerowanie na stali. Był używany wyłącznie do celów reprodukcyjnych. Wręcz przeciwnie, rycina autora, głównie akwaforta ze wszystkimi jej odmianami, stała się mało obiegowa. Artyści i wydawcy dążyli do zwiększenia rzadkości arkuszy, które najczęściej były przeznaczone dla kolekcjonerów.

Miedzioryt pojawił się w Rosji w drugiej połowie XVII wieku. Początek tej sztuki wiąże się z imieniem Szymona Uszakowa (1626-1686). Znane są dwie ryciny przez niego sygnowane. Najzdolniejszy grawer z dłutem z XVII wieku. był Athanasius Trukhmensky, który wykonał wiele rycin i rysunków Uszakowa. W 1693 opublikowano słynny elementarz Kariona Istomina, rytowany przez Leonty Bunina (niewolnik 1692-1714).

Trzeba przyznać, że grawerowanie na metalu w Rosji do początku XIX wieku. był prowincjonalny w stosunku do europejskiego, choć nie brakowało utalentowanych mistrzów, którzy mieli wielkie znaczenie dla rozwoju narodowego grawerunku. Najlepsi z nich to Aleksiej Zubow (1682/83-1751), Michaił Machajew (1716-1770), Iwan Sokołow (1717-1757), Evgraf Chemesov (1737-1765), Gavriil Skorodumov (1755-1792).

Największy mistrz grawerowania w Rosji w XIX wieku. był Nikołaj Utkin (1780-1863). Zasłynął głównie ze swoich arkuszy portretowych.

Bracia Chesky Ivan (1777-1848) i Kozma (1776-1813) słyną z krajobrazów.

Fiodor Tołstoj (1783-1873) wykonał szkicowo 63 ryciny dłutem do wiersza Bogdanowicza „Kochanie”.

Ostatnim znaczącym mistrzem grawerowania był Iwan Pozhalostin (1837-1909). Znany jest głównie z portretów rosyjskich pisarzy i innych postaci kultury narodowej.

Taras Szewczenko (1814-1861) okazał się znakomitym rytownikiem.

Zwiększone zainteresowanie akwafortami wśród artystów prowadzi do tego, że w 1871 roku w Petersburgu powstało „Towarzystwo Akwafortystów”, które odegrało ważną rolę w rozwoju akwaforty rosyjskiej. Jego organizatorem i inspiratorem był Andrey Somov (1830-1908). Towarzystwo obejmowało wielu Wędrowców, ale Iwan Szyszkin (1832-1898) pracował szczególnie ciężko i owocnie. Ukończył ponad sto akwafort.

W latach 90. 19 wiek i początek XX wieku. Warsztat Wasilija Mate (1856-1917) stał się artystycznym centrum sztuki grawerskiej. Wykonał około 300 akwafort, głównie portretów. Mate zrobił wiele dla rozwoju i promocji sztuki grawerowania. Z jego rad, konsultacji i bezpośredniej pomocy korzystało wielu artystów, m.in. I. Repin, V. Serov, B. Kustodiev, K. Somov, E. Lansere, L. Bakst i inni. Studiowało u niego kilkudziesięciu studentów, wśród których należy wymienić V. Falileev, M. Rundaltsev, P. Schillingovsky. W czasach sowieckich sztuka akwaforty była nadal na wysokim poziomie. Oprócz artystów ze szkoły Mate swój wkład wnieśli tacy artyści jak E. Kruglikova, I. Nivinsky, M. Dobrov, A. Skvortsov, N. Pavlov. Ta forma sztuki pozostaje popularna do dziś.

Jedno z najbardziej znanych dzieł, w którym zastosowano unikalną metodę rzeźbienia w metalu - „Melancholia” Albrechta Dürera. Najczęściej kojarzona jest z jego imieniem, bo np. „La Gioconda” jest nierozerwalnie związana z Leonardo da Vinci.

Wspaniały kunszt

Ale przede wszystkim warto zastanowić się nad samą grafiką Dürera, treścią jego rycin i techniką wykonania. Bo gdy spojrzy się na jego ryciny, w pracach zwanych rycinami na miedzi, zaskakuje niesamowita doskonałość techniczna twórcy. Jest niesamowicie wyjątkowy, złożony i czasochłonny.

To Dürer stworzył tę technikę rzeźbionego miedziorytu. Wziął dłuto, położył rękę na specjalnej poduszce, aby mógł długo trzymać go w określonej pozycji. A podczas pracy nad swoimi arcydziełami nie jeździł po miedzianej płycie dłutem, ale przesuwał samą deskę pod ręką. Następnie rozpoczął się proces trawienia.

Należy zwrócić uwagę na jego wspaniałe dzieła „Nosorożec”, „Melancholia”, „Rycerz, Diabeł i Śmierć”. Patrząc na nie, nie sposób uwierzyć, że można to zrobić w ten sposób. Co za ogromna liczba linii! A dziś nikt nie używa rycin na miedzi z akwafortą, które stworzył Albrecht Dürer. Przyjechała z tym niezwykłym mistrzem i wyjechała z nim.

Trzy części najwspanialszego dzieła wykwalifikowanego rzemieślnika

Najbardziej znanym rycinem Albrechta Dürera jest Melancholia. Powstał w roku tysiąc pięćset czternastym. Jeśli przyjrzysz się mu bardzo uważnie, zauważysz, że ten grawer podzielony jest na trzy poziomy wzdłuż poziomych linii.

Każdy z nich reprezentuje określone etapy wiedzy. Artysta w tej pracy starannie wyznacza wszystkie te poziomy pewnymi atrybutami. Jeśli przyjrzysz się dokładnie przedmiotom przedstawionym na niższym poziomie, zobaczysz tam bardzo interesujący zestaw.

Narzędzia rzemieślnicze lub wysoki poziom tworzenia arcydzieł

Każde narzędzie z ryciny „Melancholia” Dürera, znajdujące się na tym poziomie, odnosi się do przedmiotów rzemieślniczych: strugarki, szczypiec, kwadratu, młotka i gwoździ. A najbardziej imponująca jest perfekcyjnie ukształtowana piłka. To on jest oznaką bardzo wysokich umiejętności.

W epoce Albrechta różne nauki, umiejętności techniczne, umiejętność zrobienia czegoś własnymi rękami, znajomość anatomii, jaką reprezentuje zwinięte w lewym rogu ryciny zwierzę – wszystko to wymagało najwyższego poziomu wykształcenia.

U podstaw tego wszystkiego leżało posiadanie dość żmudnych umiejętności technicznych. I każde narzędzie z grawerunku „Melancholia” Dürera podkreślało obecność każdej z tych wiedzy. A jeśli mistrz mógł stworzyć taką sferę, ma możliwość przejścia na wyższy poziom szkolenia.

Albrechta Durera. "Melancholia". Rzemiosło wysokiej jakości lub wyższy poziom inteligencji

Na środkowym poziomie widoczna jest szeroka gama atrybutów. I na pierwszy rzut oka nie mają ze sobą żadnego związku. Śliczny aniołek jest zajęty czytaniem książki. Jednocześnie siedzi na szczycie kamienia młyńskiego. Najprawdopodobniej ten uroczy chłopiec z małymi skrzydłami reprezentuje obszar pewnego rodzaju rozwoju intelektualnego.

Do paska szaty bohatera, który znajduje się na prawo od anioła, zapinana jest torebka. Ale on leży u jej stóp. Bo pieniądze to odpowiednie wynagrodzenie tylko za konkretną wykonaną pracę. I jest to możliwe, jeśli użyjesz dowolnego narzędzia z graweru „Melancholia” Dürera, który znajduje się na dole obrazu, związanego z rzemiosłem. Ale nie da się ocenić, nie ma odpowiedniej płatności, więc portfel jest również na niższym poziomie.

Ogromny kryształ znajdujący się na środkowym poziomie produktu

Ale główne miejsce w drugiej części obrazu zajmuje ogromny kryształ. To jest obraz tego, jaki jest cel każdego alchemika. Za życia Albrechta, w epoce późnego średniowiecza, kunszt rzemieślnika oceniano na podstawie sztuki tworzenia piłki, a najwyższy stopień intelektualnej wiedzy lub absolutnie uczonej osoby należał do kogoś, kto znał twierdzenie naukowca Ibn Sina o sumie kątów wielokąta.

Sam Albrecht Dürer znał to prawo. „Melancholia” pokazuje widzowi kryształ. Jest wielokątem reprezentującym twierdzenie słynnego naukowca. A w pobliżu leży narzędzie geologa, pokazujące, że taki kamień można zdobyć nie alchemicznie, ale bardziej naturalnie. I jeszcze jedno narzędzie z ryciny „Melancholia” Dürera to tygiel alchemika, w którym zachodzi proces transmutacji, zlokalizowany nieco dalej – za kryształem.

Dzieło, które pogrążyło cały świat w zdumieniu

I wreszcie trzeci pas to coś niesamowitego. Po prawej stronie widać bardzo dużą wieżę, która wznosi się i nigdy się nie kończy. Jak również przymocowana do niego drabina i wznosząca się w niebo. Na samym budynku można zobaczyć dwa niezwykłe przedmioty.

To klepsydra, wyrażająca obraz czasu, i magiczny stół Dürera, na którym liczba trzydzieści dwa jest uzyskiwana zarówno w pionie, jak iw poziomie. Nad stołem znajduje się alarm, a lina z niego wybiega poza obrys obrazu stworzonego przez Albrechta Dürera.

„Melancholia” przedstawia widzowi tę wieżę jako symbol tego, że nie da się zbadać absolutnie wszystkich prawd. Są rzeczy, które są nieograniczone dla wiedzy ludzkiego umysłu. I obejmują one nie tylko umiejętności rzemieślnika i wykształcenie intelektualne, ale także magiczne nauki.

W Niemczech w galerii „Kunsthalle” znajduje się rycina „Melancholia” autorstwa Dürera. W wysokiej rozdzielczości prezentowane tu obrazy nie pozwalają oczywiście odczuć całej doskonałości dzieła autora dzieła, które pogrążyło cały świat w zdumieniu. Niemniej jednak pomagają zbadać to arcydzieło i dokonać jego analizy.

Część pracy odnosząca się do ziemskiej egzystencji

Dziełem, które Albrecht Dürer stworzył techniką rzeźbienia na miedzi, jest obraz „Melancholia”, przedstawiający również ziemski pejzaż, znajdujący się w lewym górnym rogu ryciny. Nieskończenie jasne, świecące promienie odległej gwiazdy. Istnieje legenda, że ​​jest tu przedstawiony, który w tym czasie przetoczył się po niebie.

Ale głównym bohaterem jest nietoperz, co nawiązuje do symbolu melancholii. Ona w łapach nad gwiazdą, tęczą, wodą i całym krajobrazem niesie mapę tej choroby psychicznej wszystkich geniuszy. Wielka wiedza rodzi smutek. Im więcej człowiek wie, tym głębiej widzi i pogrąża się w czarnej melancholii.

Wizerunek geniusza lub czarnej melancholii

Ostatnia postać pokazana przez Dürera to melancholia. Prezentowane tu zdjęcie przedstawia wykreowany przez artystę wizerunek geniusza lub czarnej melancholii. Ma ogromne skrzydła o niezwykłym zasięgu. Jak bardzo duże anielskie skrzydła. A w rękach trzyma kompas.

W ten sposób Albrecht Dürer chciał wyjaśnić, że każdą nieskończoność wiedzy należy udowodnić, zmierzyć i zweryfikować. Wszystko musi być pod kontrolą. A na głowie postaci jest kwitnący cierń, który jeszcze nie latał i nie wbija się kolcami w czoło.

I być może właśnie ten obraz melancholii, który artysta pokazał, z tak smutnym spojrzeniem i tak bardzo w sobie jednoczącym, jest jednym z jego autoportretów, tylko w obrazie.

Albrecht Dürer jako jedyny wśród światowych artystów ma niesamowitą liczbę autoportretów. Pierwszy narysował, kiedy był jeszcze chłopcem. A potem zaczyna się seria niekończących się obrazów samego siebie, aż do ostatniego, gdzie stoi, wskazując na trzustkę. To tak, jakby sam siebie diagnozował.

A ta słynna rycina „Melancholia” Albrechta Dürera wyraża przede wszystkim temat losu. A cała przedstawiona na nim wiedza, trzy poziomy wiedzy nauk ścisłych i umiejętności, według autora, ostatecznie wywołują melancholię. Za wszystko trzeba zapłacić bardzo wysoką cenę duchową. Tak więc największy twórca przekazał na tym obrazie swój stan umysłu.